You are on page 1of 52

T.C.


LLİEĞİ
TİM BAKANLIĞI

MEGEP
(MESLEKİEĞİTİ
M VE ÖĞRETİ
M Sİ
STEMİ
NİN
GÜÇLENDİRİ
LMESİPROJESİ)

RADYO-TELEVİ
ZYON

SENARYONUN DRAMATİ
K YAPISI

ANKARA 2007
Milli Eğ ğ
itim Bakanlııtarafı
ndan geliş
tirilen modüller;
 Talim ve Terbiye Kurulu Baş kanlığı

n 02.06.2006 tarih ve 269 sayı lı
Kararıile
onaylanan, Mesleki ve Teknik Eğitim Okul ve Kurumları nda kademeli olarak
yaygınlaştırı
lan 42 alan ve 192 dala ait çerçeve öğ retim programları nda
amaçlanan mesleki yeterlikleri kazandı rmaya yönelik geliş tirilmişöğ retim
materyalleridir (Ders Notları
dır).

 Modüller, bireylere mesleki yeterlik kazandı rmak ve bireysel öğ renmeye


rehberlik etmek amacıyla öğrenme materyali olarak hazı ş
rlanmı, denenmek ve
geliş
tirilmek üzere Mesleki ve Teknik Eğitim Okul ve Kurumları nda
uygulanmaya baş ş
lanmıtır.

 Modüller teknolojik geliş melere paralel olarak, amaçlanan yeterliğ i


kazandı rmak koş ulu ile eğitim öğretim sı rasında geliş tirilebilir ve yapı
lması
önerilen değiş
iklikler Bakanlıkta ilgili birime bildirilir.

 Örgün ve yaygın eğitim kurumları , iş


letmeler ve kendi kendine mesleki yeterlik
ı
kazanmak isteyen bireyler modüllere internet üzerinden ulaşlabilirler.

 Bası şmodüller, eğ
lmı itim kurumları ı
nda öğrencilere ücretsiz olarak dağtı

r.

 Modüller hiçbir ş
ekilde ticari amaçla kullanı ı
lamaz ve ücret karş ğ
lıı
nda
satı
lamaz.
İ
ÇİNDEKİ
LER
İ
ÇİNDEKİ
LER

İÇİ NDEKİ LER..............................................................................................................i


AÇIKLAMALAR .......................................................................................................iv
Gİ Rİ Ş...........................................................................................................................1
ÖĞRENME FAALİ YETİ –1 ........................................................................................3
1. TEMA VE TEMA SEÇİ Mİ.....................................................................................3
1.1. Tema (Senaryo Konusu) Nedir? ........................................................................3
1.2. Konu Seçiminde Dikkat Edilmesi Gerekenler ..................................................5
1.3. Senaryo Oluş turma Kaynakları.........................................................................5
1.3.1. Edebiyat Ürünleri .......................................................................................5
1.3.2. Tarihi Olaylar .............................................................................................6
1.3.3. Günlük Hayat ve Tecrübeler ......................................................................7
1.3.4. Toplumsal Olaylar ......................................................................................7
1.3.5. Diğer Kaynaklar .........................................................................................8
1.4. Senaryo Konusu Belirlenirken Göz Önünde BulundurulmasıGereken
Özellikler ..................................................................................................................8
1.4.1. Kitlesellik ...................................................................................................8
1.4.2. Popülerlik ...................................................................................................8
1.4.3. Özlülük .......................................................................................................9
1.4.4. Mantı klı lı k..................................................................................................9
1.4.5. Görsellik ...................................................................................................10
1.4.6. İ şitsellik ....................................................................................................10
UYGULAMA FAALİ YETİ ...................................................................................12
ÖLÇME VE DEĞERLENDİ RME.........................................................................13
ÖĞRENME FAALİ YETİ –2 ......................................................................................14
2. SENARYODA DRAMATİ K YAPI ......................................................................14
(ÖYKÜ VE ÖYKÜLEME) ........................................................................................14
2.1. Öykü Anlatı mı .................................................................................................14
2.2. Öykü Türleri ....................................................................................................15
2.2.1. Olay Öyküsü .............................................................................................15
2.2.2. Durum ve Kesit öyküsü ............................................................................15
2.2.3. Günümüzde Öykü ....................................................................................16
2.3. Öykünün Amaca Uygunluğu...........................................................................16
2.4. Senaryonun Önemli Bölümleri........................................................................17
2.4.1. Sürekli Ilerleme Yasası............................................................................18
2.4.2. Senaryonun Doruk Noktası......................................................................18
2.4.3. Sahne ve Ayrı m(Sekans) ..........................................................................19
2.4.4. Bölümler ...................................................................................................19
2.4.5. Giriş..........................................................................................................20
2.4.6. Merak Öğesi .............................................................................................21
i
2.4.7. Sonuç ........................................................................................................21
2.4.8. Mutlu Son .................................................................................................22
2.4.9. Beklenmedik Olaylar................................................................................22
2.4.10. Flash Back (Geriye Dönüş ) ....................................................................23
2.5. Uyarlama Sorunlarıve Çözüm Yolları ............................................................24
2.5.1. Romandan Uyarlama Sorunlarıve Çözümü.............................................24
2.5.2.Tiyatro Uyarlama Sorunlarıve Çözümü ...................................................26
UYGULAMA FAALİ YETİ ...................................................................................28
ÖLÇME VE DEĞERLENDİ RME.........................................................................29
ÖĞRENME FAALİ YETİ –3 ......................................................................................30
3. DRAMATİ K YAPI KURMAK .............................................................................30
3.1. Öykülemede Olaylar Örgüsünü Geliş tiren Temel Öğeler...............................30
3.1.1. Giriş..........................................................................................................30
3.1.2. Geliş im .....................................................................................................30
3.1.3. Çözüm ......................................................................................................31
3.2. Öykü Öğelerinin Düzenlenmesi ......................................................................31
3.3. Bakı şAçı sı......................................................................................................31
3.3.1. Ana Kiş inin Bakı şAçı sından Öykü .........................................................32
3.3.2. Üçüncü Kiş inin Bakı şAçı sından Öykü ...................................................32
3.4. Temel Öyküleme Türleri .................................................................................32
3.4.1. Yalı n öyküleme ........................................................................................32
3.4.2. Odağa Bir Sorun Yerleş tirmek .................................................................32
3.4.3. Bir Sorunun Cevabı nıAramak .................................................................32
3.5. Öyküleme Teknikleri.......................................................................................33
3.5.1. Dramatize Etme ........................................................................................33
3.5.2. Bilgiler ......................................................................................................34
3.5.3. Eksilti, Temel Eksilti ................................................................................34
3.5.4. Gerilim/Sürpriz/Şaş ı rtmaca ......................................................................35
3.5.5. Seyircinin Tahminleri ...............................................................................35
3.5.6. Yerleş tirim................................................................................................35
3.5.7. Aldatmaca.................................................................................................35
3.5.8. Kiş ilikler ...................................................................................................36
3.5.9. Karş ıtlıklar ................................................................................................37
3.5.10. Soluklanma, Dinlenme ...........................................................................37
3.5.11. Uzatma Noktası ......................................................................................38
3.5.12. Yinelemeler ............................................................................................39
3.5.13. Yinelemeli “Gag”ler ...............................................................................39
UYGULAMA FAALİ YETİ ...................................................................................40
ÖLÇME VE DEĞERLENDİ RME.........................................................................41
MODÜL DEĞERLENDİ RME ..................................................................................42
CEVAP ANAHTARLARI .........................................................................................43
ÖNERİ LEN KAYNAKLAR......................................................................................44
KAYNAKÇA .............................................................................................................45
ii
iii
AÇIKLAMALAR

AÇIKLAMALAR
KOD 321GM0002
ALAN Radyo-Televizyon
DAL/MESLEK Alan Ortak
MODÜLÜN ADI Senaryonun Dramatik Yapı

Seçilen bir konuda, basit düzeyde, bir senaryo dramatik
MODÜLÜN TANIMI yapısının kurulma bilgi ve becerilerinin kazandı rı ğı
ldı
öğrenme materyalidir.
SÜRE 40/24
ÖN KOŞUL Senaryonun Temel Ögeleri modülünü almı şolmak.
YETERLİK Senaryonun dramatik yapı
sınıoluşturmak.

Genel Amaç
 Gerekli ortam sağ landığı
nda bu modül ile bir konu
belirleyerek basit düzeyde bir senaryonun dramatik
yapı sınıkurabileceksiniz
Amaçlar
Uygun ortam sağlandı ğında;
MODÜLÜN AMACI
1. Çeş itli kaynaklardan yararlanarak senaryo konusunu
belirleyebileceksiniz.
2. Senaryonun dramatik yapı sı
nı , bölümlerinin ve
sorunları nıanaliz edebileceksiniz.
3. Çeş itli öyküleme tekniklerini kullanarak bir senaryo
dramatik yapı sı kurabileceksiniz.

EĞİ
TİM ÖĞRETİ M
Senaryo örnekleri, DVD ve VCD film örnekleri,
ORTAMLARI VE
bilgisayar, projeksiyon cihazı
.
DONANIMLARI

 Her faaliyet sonrası nda o faliyetle ilgili değerlendirme


sorularıile kendi kendinizi değ erlendireceksiniz.
 Öğ retmen modül sonunda size ölçme aracı(uygulama,
ÖLÇME VE
soru-cevap) uygulayarak modül uygulamaları ile
DEĞERLENDİ
RME
kazandı ğınız bilgi ve becerileri ölçerek
değerlendirecektir

iv
v

RİŞ

RİŞ

Sevgili Öğrenci,

Bu modülden önceki “Senaryonun Temel Ögeleri” modülünde bazıiddialarda


bulunduk. Senaryo yazarlı ğında yaratı cı ğ
lıın rolünün sanı landan az olduğunu ileri sürdük.
Dahasıdev bir iş tahla mamül program tüketen günümüz sinema ve televizyon dünyası nda
bir yere gelmenin asıl yolunun eğitim, disiplin ve özveriden geçtiğ
ini iddia ettik.
Bir iş i mesai kavramı nı n ötesine taşı yarak özverili bir ş
ekilde yapmak tamamen kiş isel
bir tercihtir. O işi seviyorsanı z yaparsını z. Senaristliğ
i sevdirme konusunda bu modülün size
fazla bir katkı sıolmaz, ancak söz konusu meslek dalı nın geleceğ in hatta bugünün gerçekten
çok parlak olduğ unu hatırlatarak sizi belki motive edebiliriz. Disiplinle burda kastedilen de
sadece çalı ş ma disiplini, yani senaryonun teslim tarihinde yetiş ş
mesi için gereken çalı ma
temposunu sürdürebilmektir.

Bu modülü gerektiğ i şekilde bitirdiğinizde senaryonuza konu belirleyebilecek,


senaryonun dramatik yapı sınıve bölümlerini bilecek; ayrıca çeş
itli öyküleme tekniklerini
kullanarak bir senaryonun dramatik yapı
sınıkurabileceksiniz.

1
2
ÖĞRENME FAALİ
YETİ
–1

ÖĞRENME FAALİ
YETİ
–1
AMAÇ
Çeş
itli kaynaklardan yararlanarak senaryo konusunu belirleyeceksiniz.

AMAÇ

 Bir konunun senaryo için önemini araş tı



nız.
 İzlediğiniz filmlerdeki konuları
n nerelerden üretilmişolduğunu araş


nız.

Araş tı
rma işlemleri için TV kuruluş nı ve sinema ş
ları irketlerinin arş
ivlerini
kullanabilirsiniz.

1. TEMA VE TEMA SEÇİ



1.1. Tema (Senaryo Konusu) Nedir?

Her sanat ürünü gibi, senaryo da bir düş ünceyi, bir görüş
ü yansıtmak; izleyiciye
belirlenen bir iletiyi, öğretiyi ulaşrmak, bir ş
tı eyler anlatmak amacıyla oluşturulur. Her
sanatçıgibi, senaryo yazarı nın da bir diyeceği olmalıve bunu ileride filme dönüş ecek
biçimiyle, kâğı t üzerinde senaryonun kendine özgü yazı m biçiminde sözcüklerle anlatmayı
amaçlamalı dır.

Öykülü filmin amacı , insan düş ünce ve hareketlerinin, senaryo yazarı nın hayal
gücüyle gözlemleriyle düzenlediği bir öykü çerçevesinde film yoluyla ortaya konulmasıdı
r.
Tema da, bu öykünün temelini, bel kemiğ ini oluş
turur.

İ
ster öykülü film olsun, ister belgesel ya da bilimsel, öğ retici film olsun, her
senaryonun kesinlikle iyi belirlenmişbir temasıolmalı dır. Bu öyle bir tema (önerme) olmalı
ki, varı lmak istenen amaca, yazarı /yönetmeni/izleyiciyi döndürüp dolaş tı
rmadan
götürebilsin.

Benzetmek gerekirse, bir evin temeli gibidir tema, iyi yapı landı rı
lan bir öyküye
dayanak oluş turur. Sanatsal, özgün ya da öykünün özündeki dramatik konunun ortaya
konulmasıgibi belirgin ya da doğ rudan olmasıgerekmez. Temanı n (çıkışnoktası /önerme) ne
olduğunu iyi anlamak için gözlerinizin önüne tamamen yanmı şbir hayat alanıgetirin. Bu
hayat alanı nıyangı ndan önce görmüş seniz, oradaki her bir evin kendine özgü görünümü
olduğunu da bilirsiniz. Yangı ndan sonra geride kalan, yalnı zca birbirlerine benzer çı plak
temellerdir. Tema da geride kalan bu temellere benzer; birbirlerinden değiş ik, özgün,
sanatsal ya da ayrı mlıdeğ il... Bir eserin değerini, konudan önce tema belirler. İ zleyicilerin
bir filme duyduklarıilgi, o eserin teması nın derinliğine bağ lı
dır. Somutlaş tı
rılarak filme
dönüş türülecek olay/olguda tema seçimi; olay/olgunun fikrî etkileyiciliğ i ortaya koyar.
Olayı n olumlu ve olumsuz değerlendiriliş inin bir anlatı
mıdır tema.
3
Bu açı klamaları n ı şığında, ş imdi, temanı n tanı mı nıyapalı m: Bir filmin ilk
görüntüsünden son görüntüsüne dek anlatı lmak istenen ve son görüntüleri arası nda enine
boyuna iş lenen, geliş tirilen, fikrin özünü yaratan, içeriğini oluşturan, bir öyküye bağlıolarak
anlatılan ana düş ünceye, egemen olan görüş e, iletiye, öğ retiye tema (önerme) denilir.
Öykünün teması , öykünün özdeki dramatik yapı sını, o konunun çözüme doğ ru gidiş
ini ve de
çözümün ilgili kiş iler için ortaya koyduğu sonucu belirler. Temanı ğ
n varlı ı
, öykünün amacı nı
gerçekleş tirme adı na gereklidir. Tema kavramıile ortaya konulan; siyasal, dinî, fikrî ya da
estetik olarak tartışılabilen düş üncelerdir.

Bir filmin içerik yapı sıincelendiğinde, tema, dramatik konu ve anlamdan oluş tuğu
görülür. Gerçi tema ile konu birbirine bağlı , ama aynış ey değ ildir. Konu ile tema arası nda
ayrı mlar vardı r. Konu resimde, tiyatro oyununda, filmde canlandı rılan somut olaydır. Kı saca,
konu, temanı n somutlaş tı

lması dır. Toplumsal hayatın ruhî içeriğini yansıtan tema öğ esi, bir
eserde içeriğ ş
in düzeyini, konu ise sanatsal biçimin düzeyini belirtir. Birbirine karıtırılan bu
iki kavramı , biraz daha irdeleyip aralarındaki ayrı
mlarıgörelim.

Öykünün dramatik konusu, o öykünün insan gereksinimleri çevresinde dönen


odağı dır. Sevilme... kaderini denetleme... gereksinim duyulma... engelleri aşabilme... hayatı
n
yaralarınıiyileş tirebilme... hayatdaki olaylarıanlama ve onlara anlam yükleme... özlem
duyulan bir biçimde hayata... gereksinimi gibi. Önemli olan öykünün dramatik konuyu
anlamlandı rması dı r. Bir öykünün dramatik konusunu rahatça anlamak istiyorsanı z,
görmekten ve iş itmekten zevk aldı ğı z ş
nı ününüz. Sonra o ş
eyleri düş eylere bir 'anlam'
veriniz. Aş k... Bilgi edinme... Öç alma... Hiçlikten birisi olmaya giden bir kiş i... Kötüyü
yenen iyi... gibi.

Dramatik etki yaratma konusunda, görünür hiçbir amaca hizmet etmeyen, belirgin bir
temadan yoksun bir öykü, tı pkı amaçsı z kişilerin boşkonuş ması gibidir. Bununla birlikte, her
amacıolup ve önlerine karş ıtlar çı kan kişilerin eylemleri de dramatik bir öykü olmayabilir.
Belli bir konu çevresinde, gözle görülür bir akı şıolmayan öykü amaçsı zdır. Hayatı n
amaçsı ğ
zlıınıanlatan bir öykünün de, doyurucu ve ilgi çekici olabilmesi için dramatik bir
odak noktası na gereksinimi vardı r. Dramatik bir konuyu belirgin bir biçimde çözüme doğ ru
götüren ve her ş eyin öykü gibi olması nısağ layan kişilerin eylemleridir. Ama verilmek
istenen gizemli noktanı n anlaş ılmasıkoş uluyla. Bir öykünün teması nıtanı mlamak, o
öykünün kiş i, eylem ve amaçları ndan söz etmekten baş ka bir şeydir. Romeo ile Juliet, trajik
olsa da büyük bir aş kın öyküsüdür. Bu öyküde temanı n iş levi, olabildiğince dramatik ve
yoğun duyumsamayıortaya koymaktı r. İ
zleyicilere sonu trajik biten bir aş kıyaşatmak için
hareket eder kişilikler.

Olaylar örgüsü, bir filmin gövdesi ise, tema da onun ruhudur. Aynıöykü içine
sıkıştırılan, birden fazla tema çevresinde birbirine arapsaçıgibi dolanan bir sürü hareket,
hem öyküyü anlaş ı
lmaz bir duruma sokar, hem amacı n yitmesine, hem de filmin gereğ inden
fazla uzaması na sebep olur. Böylece bir öyküde/filmde verilmek istenen gerçek ileti yiter.

4
1.2. Konu Seçiminde Dikkat Edilmesi Gerekenler
Senaryo yazı mı nda baş arıyıgetirenlerden birisi senaryo tekniğini bilip özveriyle
ş
çalımaksa, bir diğeri de iyi bir senaryo konusu bulmaktı r. Konu seçiminde dikkat edilmesi
saca ş
gerekenler kı öyle sıralayabiliriz:
 Konu ilgi çekici, dinamik, son derece yalı
n ve sağ
lam, belirgin, iş
lenmeye
elveriş
li olmalı
.
 Yukarı da tanı mlanan özelliklerle bir öykü teması nı n nası l yazı lacağını
kavramak, öykü anlatı mındaki diğ ı
er öğelerinde anlaşlması nısağ lar. (Öykünün
akışınıdramatik kı lacak olaylarıyaratma, öyküdeki kiş ilerin nasıl olacağ ının
belirleme...) Öyküye etken eylem çatı sıyla başlamak, öykü anlamı nın çok
önemli bir boyutudur.
 Sinema, genişbir kitleye yöneldiğ lmak istenen ş
inden, anlatı eyin yalı
n olması
kaçınılmaz bir zorunluluk. Temanı ı
n bu özellikleri taşması, tema seçimiyle
güdülen amacı n belirli olması, amacın izleyicilerce kolaylı
kla anlaşı
lmasını
sağlar.
 Gerek öykünün (filmin) anlaş ı

r; amacı nın açık, belirli olması
nısağlamak,
gerek filmin bütünlüğünü sağ lamak açı sından tek bir temanı n ele alı
nması ,
bunun üzerinde çalı şılmasıyerinde olur. Bunlarısağlamak için de, eldeki
malzeme içinden titiz bir seçim yaparak, önünüze çı kan temalar arasından bir
seçim yapmak zorundası nız.
Tema belirlemenin birden çok yolu vardı
r.
Nerelerden tema çı
karabilirsiniz?
 Doğ allıkla, her ş
eyden önce kendi hayat deneyimlerinizden,
 Günlük hayat ve günlük deneyimler sı rasında karş ılaşğ
tıı
nız herhangi bir
olaydan ya da birçok olaylardan,
 Roman, öykü, tiyatro oyunu, ş iir ya da gazete haberinden.
 Belli bir çağın modasından,
 Toplum yaş ayışı
ndaki her olaydan tema çı karabilirsiniz.

1.3. Senaryo Oluş


turma Kaynakları
1.3.1. Edebiyat Ürünleri
Edebiyat ürünleri eskiden beri sinema ve televizyon filmleri için konu oluş turduğu
kadar senaristlerin de edebiyatla içiçe kiş iler arasından çıkmasıbir rastlantıdeğ ildir. Senaryo
yazarı nın özellikleri konusunda değ inildiği gibi senaristler ülkelerinin ve dünya edebiyatı nı
n
ileri gelen yazarları nın eserlerini okumuş , hiç olmazsa bunlara ait birş eyler izlemişolması
zaten bu iş in temel ş ndan birisidir. Roman, hikâye, ş
artları iir gibi edebiyat ürünleri konu
olarak kendilerine genellikle geçtikleri dönemde olmuşherhangi bir sosyal veya dramatik
olayıseçerler. Seçilen bu konu daha sonra bir sanatçı nın duyarlı lığında iş lenerek edebî eser
hâline gelir. Sinema ve televizyon filmlerinin baş arısıda zaten bu temeller üzerine
oturtulmuş tur. Yani toplum tarafı ndan kabul görmüşedebî eserler nası l yazılıhâlde ilgi çekip
5
beğeni ile okunuyorsa bile senaryo olduğ unda da aynıbaş arı
yıgöstermesi neredeyse
kaçınılmazdır. Bu yüzden senaristler edebî eserleri sı
k sı
k ekrana veya beyaz perdeye
uyarlama yoluna giderler.

Resim 1.1. ve 1.2: Edebiyat ürünleri, sinemanı


n senaryo kaynaklarıarası
ndadı
r.
1.3.2. Tarihi Olaylar

Tarihî olaylar, ülkelerin kaderlerini çizen dönüm noktalarıda sinema ve televizyon


dizileri için çok genişve ilginç bir konu ortamı dır. Hiç bir izleyici düşünemezsiniz ki kendi
Tarihine, geçmiş ine duyarsı z kalsı n. Tarihî olaylarısinema veya televizyon filmi hâline
getirmenin bir diğer avantajıda olayı n geçmiş te yaşanmı şolması nın getirmişolduğ u
durumdur. Çoğ u kiş i geçmişte yaş anmı şbu olay hakkı nda önceden bir ön bilgiye sahip olup
daha ayrı ntılıbilgi edinmek ve perdenin arka yüzünü öğ renmek isteyecektir. Bu da film için
önceden hazı r bir izleyici kitlesinin var olmasıanlamı na gelmektedir. Aynızamanda millî
duygulara ve benliğ e seslenebilme özelliğine sahip olması , Tarihî konuları n
senaryolaş tırılması ndaki bir diğer avantajı dır. Tarihî olaylardan üretilen filmlerin bu kadar
avantajı nın yanı nda, tek dezavantajı ise pahalıya malolmaları dır.

Resim 1.3: Truva filminden bir sahne

6
1.3.3. Günlük Hayat ve Tecrübeler
Senaryo yazarı

n, bir yakı
nının veya hiç tanımadı ğ ıbirinin başına gelen ilginç günlük
hayat olaylarısinema ve televizyon için her zaman konu
kaynağ ıolmuş lardır. Çoğ umuz günlük yaş antı mı zın çok
sıradan ş eyler olduğunu bunları n arası ndan bir
senaryoya konu olacak kadar ilginç ş eyler
çıkmayacağı nıdüş ünürüz. Oysa ki duyarlıbir gözlemle
insanların günlük hayatı nda yaş adığısevinçler, acı lar,
heyecanlar arası ndan çok ilginç konular çı kartılabilir.
Bir olayı n bir senaryo konusu olabilmesi için çok
dramatik veya trajik olması na gerek yoktur. Önemli
olan bu olaylardaki çarpı klı
kların veya güzelliklerin
sergilenmesidir ki bunlar da genellikle ayrı ntıda gizlidir.
Yani günlük yaş antımı zın arası na serpiş tirilmiş ,
neredeyse gizlenmiş lerdir. Duyarlıbir sanatçıgözü
bunlarıgizlendikleri yerden çı kartıp senaryo tekniğ ine
göre sergilerse gerçekten ilginç film öyküleri olurlar.
Dikkat edildiği takdirde en baş arılıfilmlerin hep bu
türden birşey anlatanlar arası ndan çıktığıgörülecektir.
Resim 1.4: İ nsanın günlük hayatında yaş
adı
ğısı
kıntı
lar, açmazlar, iyi sergilendiği takdirde
ilginç bir film konusu oluşturabilir.

1.3.4. Toplumsal Olaylar


Toplumsal olaylardan üretilen filmlerin ilk bakı ş ta belgesel sinemanın ilgi alanına
girdiği düş ünülebilir. Oysa ki belgeseller kadar sinema filmleri de konuları nı n önemli
kı smı nıtoplumsal olaylar arası ndan seçerler. Çünkü gerek kendinden önce yaş ayan
insanları n, gerekse baş ka toplumları n hayatları nda önemli dönüm noktalarıoluş turan
toplumsal olaylar her zaman insanları n ilgisini çekmiş tir. Bu yüzden konusunu toplumsal
olaylardan alan filmlerin konuya ilgi duyan hazı r bir izleyici kitlesi olduğ
unu söyleyebiliriz.
Konusunu toplumsal olaylardan alan
filmlerin senarist açı sından bir diğ er
avantajı , olayları n nasıl sonuçlanacağı na
yönelik fazla zahmet gerektirmemesidir.
Senaristler zamanları nın ve emeklerinin
büyük kı smı nı, konu bulmakla, karakter
oluş turmakla, olaylar zincirini geliş tir-
mekle ve senaryonun nası l bir sonla
biteceğ ini düş ünmekle harcarlar. Oysa
ki toplumsal konulu filmlerde senaristin
bu tür teknik sorunlarla uğ raşmasına
fazla gerek kalmayacaktı r. Çünkü tüm
bu soruları n cevabızaten bellidir.

Resim 1.5: Çökmekte olan ağalı


k sistemini iş
leyen
Züğürt Ağa filminden bir sahne.

7
1.3.5. Diğ
er Kaynaklar
Günümüz senaryoları nın büyük bir kı smıyukarı da sözünü ettiğimiz konulardan
oluşturulurlar. Burada akı llara şöyle bir soru gelebilir, bunları n dışı
nda olup da senaryoya
konu olan olaylar yok mudur? Bir bilim adamıveya kaş ifin çalışmaları nıkonu alan veya
hiçbir büyük amacıolmadan, sadece izleyenlere hoş ça vakit geçirmek amacı yla yazılmı ş
senaryolardan çekilmişfilmleri hepimiz seyretmiş izdir. Sorumuzun da cevabıolan bu
yaklaş ı
mdan sonra konuyu ş u şekilde bağlayabiliriz. Her gün yakı n çevremizde veya
dünyada yüzlerce ilginç, filme konu olacak olaylar olmaktadı r. Bu konu bolluğ unda senariste
düşen görev çevresindeki olaylarıve olayları n arkası
ndaki saklıgerçekleri gözleyip, sağlı klı
sebep sonuç iliş kileri kurup bu işiçin zamanıve eğitimi olmayan kiş ilerin gözlerinin önüne
sermektir.

1.4. Senaryo Konusu Belirlenirken Göz Önünde Bulundurulması


Gereken Özellikler
Toplumun büyük kı smının ilgisini çekecek, yayın saatlerinde onlarıekran baş ı
na
toplayacak bir senaryoya konu bulmak sanı ldığıkadar kolay değildir. Bunu baş arabilmek
için gerekenlerden belki de en önemlisi senaristin içinde yaş adığıtoplumu çok iyi
tanıması dır. Dikkat edilirse en başarılı, en çok izlenen diziler içinde yaşanı
lan toplumdan
kesitlerin sergilendiği dizilerdir. İ zlediği programlarda kendinden veya hayallerinden
birşeyler aramak insanları n yapı
sında vardı r. Bu yüzden senaristin içinde yaş ğıtoplumu
adı
çok iyi tanımasıgerekir.
Bir diğer önemli gereklilik de sağlıklıve sürekli gözlem yapabilmektir. İ lginç diziler,
ilginç olaylarısergilemekle baş arı lı
r. Bunun için de çevremizde olup biten ilginçlikleri görüp
onlarısergileyecek kadar iyi bir gözlem gücüne sahip olmamı z gerekir. Bu yüzden senaryo
yazarlığıbir meslek değ il, sürekli gözlem yapmayıgerektiren bir hayat biçimidir diyebiliriz.

Bunları ş
n dıı
nda, bir konu belirlenirken göz önünde bulundurulmasıgereken özellikler

ağı
da sı
ralanmış
tır.

1.4.1. Kitlesellik
Bir televizyon dizisi ne kadar büyük bir izleyici kitlesini ilgilendiriyorsa, izlenme
şansıda o kadar büyüktür diyebiliriz. Az önce de sözünü ettiğ imiz gibi, artı
k günümüz insanı
kendi sorunları ıdaha duyarlıolduğ
na karş u için, ekranda da kendinden bazış eyler bulduğ u
dizilere karş ıdaha duyarlıolmaktadı r. Dizi kahramanları yla özdeş leşerek onları n yaş adığı
acıyı , mutluluğ u, heyecanıadeta kendi de yaş ıyormuş casına diziyi izlemektedir. Senarist,
bulacağıkonusuyla toplumun ne kadar büyük bir kitlesine bu tür duygular yaş atırsa, dizinin
baş arı şansıo derece yüksek olacaktır.

1.4.2. Popülerlik

Tüm kitle iletiş


im araç ürünlerinin ortak bir kaygı sıvardır ki, o da gündemi takip
etmek. Yani iş lenen konu her ne ise haber, ş
arkı, röportaj vb mutlaka güncel olmalı , o güne
ı
ait izler taşmalıveya bir şekilde gündemle bağ daş tı

labilmelidir. Aksi takdirde, toplumun

8
büyük kı smı nı n ilgisini çekmez, ancak çok kı sıtlıbir kesime ulaşır.Kitle iletiş
im araçlarıiçin
geçerli söz konusu bu durum iş lenecek senaryo konularıiçin de aynen geçerlidir. Senarist
sinema filmi veya televizyon dizisi hâline getireceği konunun popüler, yani güncel ve
izleyicinin gündeminde olması na dikkat etmelidir. Zaten bu, tüm edebî sanat akı mları nın
ortak kaygı sı dı
r. Baş ta edebî sanat eserleri olmak üzere tüm sanat eserleri içinde
bulundukları dönemin güncel sorunları nı dile getirmiş ler, onları gözler önüne
sermiş lerdir.Bir sanat eseri veya senaryo iş lediğ i konu ne kadar güncel, ne kadar popülerse
izlenme ş ansı , baş arış ansıo ölçüde yüksek olacaktı r. Gündemde olmayan, popülaritesini
yitirmişbir konu ise ne kadar baş arılıbir şekilde işlenirse iş
lensin baş arıyıyakalama ş ansı
oldukça azdı r.

Popülerlik ve güncellik konusunda söylenecek son söz ise, özellikle televizyon


dizilerinde tanık olduğ umuz, popüler diye bütün dizilerin aynıkonuyu iş leme hatasına
düş ülmemesi gereğidir. Bu durumda da izleyici, tüm dizilerde benzer konuları
n işlenmesiyle,
sanki her kanalda aynıdizi farklıkiş ilerle iş
leniyormuşduygusuna kapı lacaktı
r. Bu arada
gündemde olan farklı bir konuyu iş
leyen senarist ise başarıyıyakalayacaktır.

1.4.3. Özlülük

Özlülük, yani anlamlı lık tüm dramatik sahne eserlerinin olmazsa olmazları nın arasında
belki de en baş ta gelenidir. Bı rakı
n dramatik sahne eserlerini, günlük hayatı mızda diğ er
insanlarla olan iliş kilerimizde bile taş ı
dığımı z anlamlı, özlü, içten olma kaygı sı
, bir
televizyon dizisinin beğenilmesine olan katkı sıoldukça yüksektir.
Günümüz insanıgünlük hayatı nda bireysel ve toplumsal bir çok sorunla karş ı
laşmakta ve
ister istemez bu sorunlar karş ısında daha duyarlıve sorumlu olmaktadı r. Öte yandan senaryo
yazarlarıizleyicinin bu yönünü dikkate alarak, konu seçiminde insanlara duyarlıoldukları
konularda, anlamlımesajlar veren eserler üretirlerse izlenme ş anslarıdaha yüksek olacaktı r.

1.4.4. Mantı
klı

k

Sinema ve televizyon dünyasıbir anlamda gösteri dünyasıolarak kabul edilir.


Sinemada salona, evde televizyonun karş ısı
na oturmuşkiş i elbette bu duygunun bilincinde
olacaktı r. Yani ekrana veya perdeye gerçek hayatta olmayacağ ınıbildiği ş eyleri görse bile bu
hoş görü penceresinden bakacaktı r olup bitenlere. Dolayı sıyla bu açı dan bakı ğı
ldı nda günlük
hayatta pek sı k rastlayamayacağı mı z bir olay, örneğ in bir arabanı n devrildiğinde patlaması
veya kahramanı n tek baş ına üç beşkiş iyi pataklamasıpek de saçma, mantı ksız gibi gelmez
izleyiciye. Ancak bu hoş görü çıtası nıda fazla yükseltmemek, tadı nda bırakmak gerekir. Aksi
takdirde insanlar tı pkıgünlük hayatta olduğu gibi mantı ksız, ölçüsüz olaylar karş ısında
kendilerinin aptal yerine konduğ unu düş ünecekler, mantı ksız ve tutarsız bir kişiye yaptı kları
gibi, o tip bir programa ilgi göstermeyip ciddiye almayacaklardı r. Bu durumda olayıyeniden
özetleyecek olursak, yazar senaryosunda kiş ilerarasıiliş kilerde, çatışmalarda, diğ er bir
deyiş le senaryonun her aş aması nda kabul edilebilir bir mantı klılı
k kaygı sınıhep yaş ayacak,
eserine yansı tacaktır. “Olaya şeker katmak“ diye tabir edilen abartı larıise hoşgörülebilirlilik
çıtasının fazla üstüne taş ırmayacaktı r.

9
1.4.5. Görsellik
Televizyon, sinema demek, göze hitap etmek demektir. Burada genel kural ş udur
“göstererek, hareketle anlatabiliyorsan, söze başvurma” yani sözlü anlatı m ancak görsel
olarak anlatamadı ğımız zaman veya çok gerektiğinde görsel ifadeyi desteklemek amacı yla
başvurulmalı dı
r. Bu durumda televizyon ve sinema için görselliğ in önemi çok belirgin bir
şekilde ortaya çıkmaktadı r. Senaristde başarılıbir eser ortaya koymak istiyorsa bu kurala
uymak zorundadı r.
Görsellik ilkesinin gerçekleş tirilmesi sırasında dikkat edilecek önemli noktalardan
birisi de gereksiz ve hareketsiz sahnelerle izleyicinin ilgisini yitirmesine sebep olmamaktı r.
Az önceki sözümüzü tekrarlayacak olursak, televizyon, sinema görsellik demek, ama bir o
kadar da hareket demektir. Günümüz sineması nda hiçbir anlamlımesajıolmadan, hiç bir
meş hur sanatçıkullanmadan sı rf göze hitap eden, görsel efektlerle süslenen bir çok film gişe
rekorlarıkı rmakta, görsel ş
ölen olarak hafı zalara kazınmaktadı r.

Resim 1.6: Yüzüklerin Efendisi filmi görsel zenginliğiyle genişkitlelerin dikkatini çekmiş
tir.
1.4.6. İ
şitsellik
İ ş
itsellik, görsellik kadar olmasa da bir senaryoda hafı zalara kazınacak kadar kalı

sahnelerin oluş masına yol açan unsurlardan birisidir. Televizyon sinema görselliktir,
harekettir dedik, anlatabiliyorsanı z hareketle, göstererek anlatını z dedik; ama senaryoda
işitsellik önemsizdir demedik. Ortadan ikiye ayı rdığımız senaryo kâğ ıdını
n sol tarafı
görüntüye ait ise, sağtarafıda seslere yani işitselliğ
e hitap edecektir.
Senaryoda iş itsellik neredeyse görsellik kadar önemlidir. Çünkü çoğu sahnelerde
yalnızca görüntü, onu destekleyen sesler olmayı nca pek birşey ifade edemez. Bunu kendiniz
de deneyerek görebilirsiniz, televizyonda bir filmi izlerken eğer sesini kı z hiçbir ş
sarsanı ey
anlamayacak, bir zevk alamayacaksı nı
z.

10
Sinema tarihinin en baş
arı
lısenaryoları, dolayı

yla filmleri görselliğ
in ve iş
itselliğ
in
birlikte ustaca kullanı ğısahnelerdir. Senaryo yazarlarıbunu hiç unutmamalı
ldı dır ve
senaryoları nda akılda kalı
cısahneler olmasıiçin iki unsurun birlikte ustaca kullanması nı
bilmelidirler.

11
UYGULAMA
UYGULAMAFAALİYETİ
FAALİYETİ

İ
şlem Basamakları Öneriler

 Tema kavramı nıanaliz ediniz. İ zlediğ iniz sinema ve televizyon


 Tema belirlerken dikkat edilmesi gereken filmlerinin türlerinin en kaliteli
kurallara uygun davranınız. olanları ndan seçilmesine dikkat ediniz
 Senaryo oluş turma kaynakları nı analiz  Filmlerin aile ortamı nda izlenecek
ediniz. türden olması na özen gösteriniz.
 Görsel açı dan baş arılısahnelerin filme
olan katkı sınıtartışınız.
 Beğendiğ iniz sinema filmlerinin
konuları nın nerelerde geçtiğ ine dikkat
ediniz.

12
ÖLÇME
ÖLÇMEVE
VEDEĞERLENDİ
DEĞ RME
ERLENDİRME

A- OBJEKTİ
F TESTLER (ÖLÇME SORULARI)


ağı
daki soruları
n cevapları şolarak belirtiniz.
nıdoğru ve yanlı

1. Türk ve dünya edebiyatısinema ve televizyon dünyasıiçin konu kaynağıolmuş


tur.

2. Bir senaryonun konusu ne kadar büyük bir kitleyi ilgilendiriyorsa izlenme ş


ansıo
kadar artar.

3. Tarihî filmler güncel olmamalarısebebiyle tercih edilmezler.

4. Tema senaryo öyküsünün bel kemiğ


idir.

5. ı
Filmin anlaşlı
r olmasıiçin senaryonun tek bir tema üzerinde durmasıdoğ
ru olur.

6. Katıbir mantı
k ölçütü senaryonun baş
arı

nıartı
racaktı
r.

7. Günlük hayatı
n sı
radan olaylarıhiçbir zaman iyi bir film için konu oluş
turamaz.

8. Sinema ve televizyon göze hitap eden araçlar olduğu için iş


itselliğ
in önemi yoktur.

9. rf görsel bir ş
Ciddi bir konusu, mesajıolmayan bazıfilmler sı ölen olmalarıyüzünden
ciddi seyirci toplayabilmektedirler.

DEĞERLENDİ
RME

Cevapları nızıcevap anahtarıile karş ılaştı


rınız. Doğru cevap sayı nı
zıbelirleyerek
kendinizi değerlendiriniz. Yanlı şcevap verdiğ iniz ya da cevap verirken tereddüt yaş
adı ğı
nız
sorularla ilgili konularıfaaliyete geri dönerek tekrar inceleyiniz

Tüm sorulara doğ


ru cevap verdiyseniz diğer faaliyete geçiniz.

13
ÖĞRENME FAALİ
YETİ
–2
ÖĞRENME FAALİ
YETİ
–2
AMAÇ
Senaryonun dramatik yapı

nı, bölümlerini ve sorunları
nıanaliz edebileceksiniz.
ARAŞ
TIRMA
Bu faaliyet öncesinde yapmanı
z gereken öncelikli araşrmalar ş
tı unlardı
r:
 Öykü anlatımınıve öykü türlerini araş tı
rını
z.
 Bir senaryonun nası
l geliş
tirildiğini araştı

nı z.
Araştı
rma iş lemleri için internet ortamı , CD ve DVD’lerin satı ldığımağ azalar,
televizyon kanallarıve prodüksiyon ş irketlerini gezmeniz gerekebilir. Senaryonun önemli
bölümleri ve öyküleme türleri için senaryo yazarları ndan bilgi edininiz.

2. SENARYODA DRAMATİ K YAPI


(ÖYKÜ VE ÖYKÜLEME)
2.1. Öykü Anlatı

Her ş eyden önce bir öykünün anlatı mı dır senaryo yazmak. Öykü nedir? Sözcükleri ve
görüntüleri düzenleyip, olaylarıve kiş ileri hayata benzer olarak yeniden yaratan; amacı n
çözümüyle izleyeni/okuru doyuran çekici bir geziye götüren taş ıt... Tekrar tekrar aynıgeziyi
denemekten, yeniden izlemekten/okumaktan hoş lanı
lan, çoğu hayatdan daha güçlü, daha
çarpıcı, daha gerçek ya da daha sevilecek bir hayat. İ stenilen; böyle bir hayatıyaratma
becerisi, izleyiciyi/okuru çekmesi öykü sanatı nın yüreğidir.
Belirlenen bir tema çerçevesinde, seçme, düzenleme, yoğ unlaş

rma yoluyla hayatdan
bir ya da birkaç olaya anlam ve biçim kazandı rma işlemidir öykü yazmak. Öykünün en
yaygı n tanı mları
, "olmuşya da olabilmesi mümkün olaylarıanlatan kı sa yazı."; "İ
nsan
hayatı nda gerçeğ e uygun kesitler sunan, bunu yere (mekâna), zamana bağlayarak yapan"
yazıtürü. "Olaylar ve kiş ileri tek yönüyle anlatan, romandan daha kı sa, ayrıntı

sergilemeden kaçı nan yazı
."
Hayatı n her anı
ndan alı mesi mümkün olan bir ş
nabilen, gerçekleş eydir öykü; yeter ki,
insancı l ve dramatik olsun. Öykü, anlamlıhayat deneyimi sundukları ndan, insanların temel
gereksinimlerinden birini hayatın anlamlıolması nıkarş ılar. Yalın ya da karmaş ık her öykü,
amacıve anlamıolan değerli hayat deneyimleri; hayatı n gereksinimlerinden kaynaklanan
kimi konular çevresinde döner. Böylelikle okur/izleyici aş k, onur ve yüreklilik (korku,
kuş ku, intikam) deneyimleri yaş ar. Kendini dünyanı n bir parçasıolarak görür ve yeni
dünyalarıkeş fetme özgürlüğ ü duyumsar. Hayata iliş kin, tek baş ı
na göremeyeceğ i ya da
derinlemesine yaş ayamayacağ ıbakı şaçı ları
nıgeliş
tirebilir. Ancak öykü, okurun/izleyenin
dikkatini derinlerde yatan noktalara çekebildiğ inde, söz verdiğ i değerin elde edilmesini
sağlar.

14
2.2. Öykü Türleri
Öyküler çeş
itli yönlerden ayrı

r ve adlandırılı
r. Kimileri bu ayrı
mı , konusu yönünden
yapar: aş
k öyküsü, serüven öyküsü vb. Kimileri, öyküyü oluş turan öğ elerin düzenleniş
i
yönünden. Günümüzde daha çok ikincisi yaygı n olarak kullanılmaktadır.
Şimdi öykü türlerini inceleyelim.
2.2.1. Olay Öyküsü
Öyküde ağ ı
r basan, öncelikli öğ e olaydı r. Yazar, ileride filme dönüş ecek öyküsünde,
çarpı cıbir olayı n anlatı mı yla izleyici ile arasındaki ilgi bağ lantısınıkurmaya çalı şır. Burada,
olaylar dizisiyle, olayı n zaman öğesi arası nda düzenli bir bağlantıvardı r. Geleneksel
terimlerle söylenirse serim, düğ üm, çözüm bağ lamı nda geliş ir öykü. Yazar, anlattı ğıolayı ,
izleyicinin kopmadan ilgiyle izlemesi için merak öğesi ekler; merakıartı rmak için de, olayı n
akı şına, zaman zaman arttı rdı ğı, zaman zaman gevş ettiği kimi çatı şmalar, engeller, karmaş ı
k
durumlar koyar; gerilimi doruk noktası na çıkardı ktan sonra, aş amalıbir biçimde düş ürerek
çözümlemeye ulaş ır. İzleyicinin ilgisini diri tutmaya, merak ve gerilim içinde yaş atıp, sorunu
çözme ve aydı nlatmaya yönelik bu öykü türünde genellikle olayları n olağ anüstü bir yanı
olabilir. Kimi öykülerde olay, korku ve gerilim yaratma öğesi olarak, kimilerinde bir gerçeğ i
aydı nlatma ya da bir kiş iliği yansı tma (portre -karakter- öyküsü) görevini üstlenerek
kullanı lır. İlgi, temelde dı şçatı şmalara değil, ilginç bir kiş iliğin kiş isel bir çatı şması na
çekilir. Kiş iliğin karş ıt kiş iliğe ya da çevresine hareketleri anlatı lır. Öykü içinde
canlandı rılan ana kiş ilik engelleri aş ar. Kişi ya Bonnie ya da Clyde (Bonnie ve Clyde),
olabilir. Hareket (action), serüven filmlerinde olduğu gibi fiziksel gücünü ya da Rain Man
(Yağmur Adam), Kramer Kramer (Kramer Kramer'e Karş ı), Amelie from Montmartre
(Amelie) filmlerinde olduğu gibi duygusal ve sözel gücü kullanı r. Bu örneklerdeki gibi
kahramanı n, karş ıtlığıyenmek için doğrudan etkilenmesi gerekir. Bir film öyküsünde
karş ıtlı
k, yalnı zca karş ıt bir kiş iden gelmez, ana kiş iliğ in kendisinden de gelir. Kı saca,
diğ erleriyle ve kendisiyle çatı şan kişinin değişimini anlatı r bu öyküler.
2.2.2. Durum ve Kesit öyküsü
Durum ve kesit öyküsü d eğişik durumlarıve kesitleri ya da bir insanlı k durumunu
belli bir ortam içinde veren öykü biçimidir. Belirleyici özelliğ
ine bağ lıolarak, durum ve
kesit öyküsü ya da atmosfer ve ortam öyküsü olarak da tanı mlanabilir.

Nedir durum ve kesit öyküsünün belirleyici özellikleri? Kalı n bir çizgiyle, konuları

günlük hayatı n sıradanlı ğından çı karan, sı radan insanlarıkendi ortamlarıiçinde veren, belirli
bir olayıanlatma amacı na dayanmayan; olaysı z, düğüm ve çözümü olmayan gerilimsiz bir
öykü biçimidir.. Gerilimin ve olayı n yerini belirli bir ortamdan kaynaklanan izlenimler,
çağrı şı
mlar alır. İ
zlenimler, çağrı şımlar, bütünleş erek bir ortam yaratır öyküde. Yazar ortamı
tanımlamak adı na dolantı lara baş vurmaz. Günlük hayata herhangi bir durumdan ya da
herhangi bir yerden iner. Uzun serime, öykünün geliş imini hazı rlayacak ipuçları na
rastlanmaz. Giriş , gelişme ve sonuç, izleyeni/okuyanıtitretecek, sarsacak bir özellik taş ımaz.
Konudan uzaklaş ma, ş iirsellik, ş
iirselliğ
i yaratan anlar, çağrışım ve düş ünceler yazara zengin
olanaklar sağlar. Kimi öykülerinde, yazarları n bunlarıaş ğ
tıı, simgelere baş vurarak
gerçeküstü bir tutum içine girdiği de görülebilir.
15
Öykü izleyicilerinin/okurlarının, öykünün içerdiğ i hayattan daha fazla gerçek ve daha
fazla etkili bir hayat deneyimi vardı r. Gerçek aş k nerede, nası l yaş
anır? İnanı lmaz olaylar
nerede çözülür? Acıve karmaş aya nerede etkili anlamlar yüklenebilir? İ zleyici gerçekten
inanıyorsa, anlatılanlardan istediğişeyi alı
r
2.2.3. Günümüzde Öykü
Günümüzde öykü, salt olay, karakter (portre) ya da durum (kesit) öyküsü olarak, kesin

nırlarla ayrı
labilir mi? Genel düş ünce bu öykülerin ayrı lamadığıyönündedir. Günümüz
öyküsünde olay, insanları n doğ al ve toplumsal çevresiyle olan iliş kilerinden doğ an
durumlarısergiler. Böyle olunca, öykülerin içeriğini olay ve durumlar belirler. Daha doğrusu
günümüz öyküsü karı şık bir yapıgösterir; ne tümüyle olaydan sı yrı

p, olayıöykü dı şıbir
öğe sayar; ne de öyküyü sürükleyen bir öğ e olarak görür. Olayla, olayları n vurgulandı ğı
durumlar dengeli bir biçimde öykünün yapı sıiçinde yer alı r. Denge hangi tarafta ağı rsa
öykünün adlandı rılmasıona göre yapı lı
r.
Bugüne değin okudukları nı
zı(gördüğünüz filmleri) hatı rlayı
nız. Bunların her birinde
ya bir olay ya da bir durum vardı r. Kimilerinde de olaylarla durumlar iç içedir. Olay ve
durum sözlerinden ne anlı yoruz? Genellikle sözlüklerde, olay kavramı , olan şey, bir olgu
olarak yer alan ve geçen ş
ey olarak tanımlanır.
Genel bağ lamda olmasıdiye nitelendirilmeyecek hiçbir ş ey yok gibi. Yağmurun
yağması, bir kiş inin öldürülmesi, evlenme, doğ um, her ş ey olay bağlamıiçinde
düşünülebilir. Aynış ey durum kavramıiçin de geçerli. Her varlı k ya da nesnenin içinde
bulunduğu birtakı m koş una göre, her ş
ullar olduğ eyin kendine özgü bir de durumu vardı
r.
Olay ve durumun, öykü öğesi olarak anlamı na gelince: Genelde birbirine bağlantı lı
olmakla birlikte, yine de ayrıbir yanıvar. Şöyle ki, öykünün yaslandı ğıher olay, gerçekte
insanı n eyleme dönüş en tutkuları , özlemleri, düşleri ya da istekleridir. Bu yönden, her olay
ya da durum, bir sorunu da birlikte getirir. Bu sorun, insanı n insanla, insanı n doğal ve
toplumsal çevresiyle ya da insanı n kendisiyle olan çatı şması dı r. Bunlar öykünün bir yönünü
ortaya koyar. Öykünün olayları , görüşve düş ünceleri, izleyicinin ilgisini tutacak, gerilimini
aş amalıbir düzen içinde çözümleyecek biçimde ele alan dı şve iç odaklar, öykü anlatı cısı
(senaryo yazarı ) aracı ğ
lı ı
yla tanı mlanı r ve düzenlenir. Yazar hayattan gözlemleyip aldı ğı
gerçek olayları , film gerçeğine dönüş türür. Ama olduğ u gibi yansı tmaz onları . Dışodaklar,
öykünün nası l ve niçinindedir; öykünün olay ve kiş ileri, izleyicinin ilgi ve merakı nıçeker. İç
odaklar öykünün çözümü yönünde sı ralanı
p etki yaratan anlamlıöğelerini, hareketlerini
düzenler. Merak insanları n kimi gereksinimlerine yönelik kararlı ğ
lıındaki gibi verilir ve
desteklenir: Öç almanı n yanlı şlığı, engellerin aşılması , hayatı n anlamı nın ve amaçları nın
aranmasıgibi... Yazar, böylelikle öykünün geliş en tartı şma konusunu yerine getirerek,
izleyicinin merakı nıödüllendirir.

2.3. Öykünün Amaca Uygunluğ


u
Öykünün genel görünümünü belirten hareket/dayanak noktası , öyküdeki her bir
öğenin, amaca uygun olması nıgerektirir. Evrende her ş ey birbiriyle yakı ndan iliş kili
olduğundan, hiçbir ş
ey kendi başına buyruk bir hayat hakkı
na sahip değildir. Hayatta hiçbir
şey diğerinden soyutlanarak tek başına ele alı
nmaz. Olay ve durum, öyküde uyumlu bir
16
bütünlük içinde yer alı r. İnsanlar tarih öncesi zamanlarda, mağarada ateş in çevresinde
toplandıklarında, öykü anlatıcı
ları, acaba dinleyenlerin dikkatini nasıl çekerek öykü benzeri
olaylarıaktarmı ştı
? Bu soruyu dinleyenlerin/izleyenlerin merakı ndan yararlanarak diye
cevaplandı rabiliriz.

Öykü anlatı mı nda, bireysel duyarlı ğıyansı tması, tutumun anlatılmasıve toplumsal
koş n ortaya koyulmasıiçin tema ve içerik seçimi çok önemlidir. İ
ulları çeriğin değ er
kazanmasıancak ona verilen anlamla oluş ur. Herhangi bir tema seçip iş lemeye karar
verdiğinizde, bunu en iyi biçimde izleyiciye aktarabilmek için, izleyicinin merak duygusuna
seslenen sadeleş tirilebilecek ve geniş letilebilecek uygun öyküyü; öyküyü yürütecek kiş ileri
ve bu kiş ilerin içinde bulunduklarıçevreyi ve iliş kileri düşünüp, araş tırı
p kurmak
zorundası nı z. Bir öykünün olaylar dizisi, öykünün çözümünde dramatik etkiyi sağ layı cı
çatışmalar ve engellerle yapı lır. Kişilerin, öykü olaylar dizisinde düzenlenerek sürdürdüğ ü
hareketler, hareketlerin dramatik etkisi, çatı şma ve engellerinin üstesinden gelmesiyle
yoğunlaş ır. Bu da, öykü kiş ilerinin hareketlerinin çok iyi saptanmasıgerekliliğ ini ortaya
koyar.

Birkaç koş ucunun yarı ş


tığıbir yarı şıdüşününüz. Yarı ş
ta bir başlangıç, bir orta, bir de
son vardı r. Değiş ik koş ucuların çeş itli eylemleri, başlangıcı
ndan sonuna yarı şolayı nı
(aksiyon) ve çözümünü görünür ve somut kı lar. Yarış
ın gerçekçi tanı mlamasıiçin
söylenebilir bunlar. Öyküde ise, yarı şın olaylarıve o olayları
n sonuçları , öykücü tarafı ndan,
okurlar/izleyiciler için belli bir doyum duygusu yaratacak biçimde düzenlenir. Örneğ in,
Romeo ile Juliet'in, okurların/izleyenlerin aşkın derin doğasıhakkı nda bir deneyimi hayatları
adına kurgulanmasıgibi. Böylelikle, okur/izleyici için, öykücü bir yarı şın aksiyon ve
çözümünü içselleş tirmesinin sebep olduğunu vurgular.

Baş arılıbir senaryo için baş langı cı


ndan sonuna dek tutarlı ğı
lı n sağlanmasıbir beceriyi
gerektirir. Tutarlı ğ
lıı n korunması nda iki yöntem vardı r. Olayların, birbirinden zorunlu
sonuçlar çı kartılarak baştan sona iş lendiği yapısal geliş
im ya da olayları n oluşsırasına göre
değil de tersine olaya temel çatı şmadan girip sebepleri geriye dönüş le, yavaşyavaşgözler
önüne seren bir geliş im olan çözümsel geliş im. Öykü akışıher öyküde değiş ik bir yapıdadır.
Kimi öykü insan gereksiniminin yerine getirilmesi ve sorunun çözümü hakkı ndadı r. Bu
öykünün niçini olarak adlandı rı

r.

2.4. Senaryonun Önemli Bölümleri


Bu bölümde senaryoyu bir çizgi, bir eğ im olarak ele alacağı z. Her ne kadar
senaryonun bölümleri, sahnelenen bir tiyatro eserindeki kadar önemliyse de, aynıoranda
çizgisel ve açı k seçik bir görünüm sunmazlar. Burada, senaryodaki bölümleri, sahnelerin
birbirine eklemleniş indeki belirleyici noktaları, iki sahne arası nda gereken süreleri
inceleyeceğ iz. Böylece hem senaryoda bir noktadan diğ
erine nası
l geçildiğini hem de çevrimsel,
yani baş ğ
ladı ınoktaya dönen senaryolarda sahnelerin hangi çizgiye göre ve nası l ilerlediğ
ini
göstermeye çalı şacağız.

17
2.4.1. Sürekli Ilerleme Yasası

Sürekli ilerleme yasası nı bir merdivene benzetebiliriz. Bu yasa ; dramatik


gerilimin, yavaşyavaşartarak doruk noktası na ulaş
ması, bir baş
ka deyişle, en önemli ve en çar-
pıcıolayları n filmin sonunda, bu gerilimin son bulduğu noktada seyirciye sunulmasıilkesine
dayanı r.

Bunu filmlerinde bir ilke olarak benimseyen Hitchcock da filmin bir teleferik gibi
sürekli yükselerek ilerlemesi gerektiğini söyler. Bazıyazarlar bu ilerlemeyi çı kan bir
merdivene benzetir. Bazısenaristler bu yasaya karş ıçıkarken, bazı larıda senaryoda
gerilimin tı
rmandırılmasıgerekliliğini savunurlar.

Vale: "Tiyatro sinemaya oranla sürekli bir ilerleme üzerinde fazla durmaz, çünkü
tiyatroda zaman zaten süreklidir." der; yazara göre "ileri doğ ru hareket" filmi oluş turan
gerçek zaman parçaları nıbirbirine bağlamaya yarar. Yine bu eserde: "Bu yasa (sürekli
ilerleme) öykünün her öğ esine uygulanmalı dır; her özellik filmin sonuna değin giderek önem
kazanmalı dır. Her heyecan giderek daha vurgulanmalı , her verilen kararın sonuçlarıdaha
ağ ır olmalı dır." diye yazı yor. Böylece Vale, çok önemli bir olayla filme baş lanmaması
gerektiğine, böyle bir başlangıcı
n her türlü ilerlemeyi kı sacağ ı
na dikkati çekmektedir: "Birçok
film çoğ u yapı mcı nı
n da istediği gibi parlak bir giriş
le baş lar, ancak bu başarıfilm boyunca
sönerek kaybolur."

Öyküye baş larken, kiş i ya da durumlar özellikleri geliş


tirilmiş
, tamamlanmı şhâlleriyle
gösterilmemelidir; böyle bir tutum, kiş i ve durumu daha filmin baş ında donduracaktır. Aynı
şekilde, öykünün geçmiş e doğru ilerlemesi gerekiyorsa, "her plân, her sahne büyümeli, gelişmeli
ve daha iyi ya da daha kötü bir hâle gelmelidir."

2.4.2. Senaryonun Doruk Noktası

Bir senaryonun doruk noktası , dramdaki heyecanı n ve ş


iddetin, dramatik gerilimin ulaş ğ
tıı
en son noktadı r. Senaryo en yaygı
n biçimiyle sürekli bir dramatik ilerlemeye göre yazılmışsa, doruk
noktasıilkece filmin sonuna doğ ru yer alacaktı r. Bu noktadan sonra yalnı zca çözüm sahneleri
gelebilir.

Swain, senaryonun doruk noktası nı, oyun kiş isinin istekleriyle içinde bulunduğ u
tehlikeli durumun çatı ş ğ
tı ıen ileri nokta olarak tanı mlıyor. Herman'a göre senaryonun doruk
noktası , bir dizi gerilimin vardığ ıen önemli noktadı r. Senaryo yazarı , başkişiyi hayatının özel
bir anında göstererek öyküye bir çı kışnoktasısağ layabilir; senaryoda mutlaka iş lenen sorunun
çözümlenmesi ş art değildir .

Bir senaryonun doruk noktası nın mutlaka ş iddet içeren bir sahne olmasıda gerekmez,
önemli olan içerdiğ i heyecandı r. Sapı k filminin baş ında yer alan duşsahnesi, filmin
sonundaki, annenin mahzende bulunduğ u sahneye oranla çok daha fazla kan ve ş iddet
görüntüleri kapsar, bununla birlikte film, son bölümünde en ş iddetli heyecanıuyandıracak
biçimde kurulmuş tur; duştaki cinayet sahnesinin ise amacı , seyircide bir şok (sürpriz,
şaşırtmaca) yaratmaktı r.

18
Görüldü ğ ü gibi, senaryonun doruk noktası , bir durumu alt üst eden "beklenmedik
olay"dan farklıbir ş eydir. Hatta bu doruk noktası, seyircinin kendini hazı ğı
rladı , beklediğ
i bir
sahne de olabilir (iki rakibin karşıkarşıya geldiğ
i kovboy ya da polisiye filmleri gibi).
"Bir senaryoya baş larken, doruk noktası
nınereye yerleştireceğinizi iyice belirleyiniz; tı
pkı
yapacağ ını z bir yolculuğun yönünü çizer." gibi. Bir baş ka deyiş le filmdeki olayı
n doruk noktası
daha senaryonun baş ında yazarın kafasında oluş
malı
dır.

2.4.3. Sahne ve Ayrı


m(Sekans)
Daha büyük bir birim olan sekans, aynıdüş ünceyi yansıtan sahnelerin biraraya
gelmesinden oluşur ve bir sahneler dizisi ya da grubu olarak tanımlanabilir. Sekans tek
olması ı
na karşn bir çok mekânıkapsayabilir.
 Bölünmenin Korunması
Tiyatroya özgü mekân sı nı rlamalarıtanımayan sinema yine de oyunu sahnelere
bölmektedir. Bazıyazarlar bu bölünmeyi her filmin en genişalt bölümlere ayrı lması,
öykünün içinde bir olay geçen kesit olarak tanı mlarlar. Bir film, bu tür otuz kadar bölüm
içerebilir. Bazı
yazarlar ise kesin bir sayı vermeyerek bunun öyküye bağ lıolduğunu belirtiyor.
 Sahnelerdeki Eksiltiler
Bir filmi bazısahnelerinin orta yerinde, bazı ları
nın da son dakikalarında, dolayısı
yla
seyircinin, gösterilmeyen süre içinde neler olduğ unu tahmin etmesini sağ layacak biçimde
perdeye yansı tmak gerekir. Böylece film hem daha canlıbir ritm hem de daha gizemli,
bilmeceli ve ş aşırtmacalıbir nitelik kazanmı şolur. Bir baş ka deyişle, sahnenin tümüyle
gösterilmemesi, sahneler zincirinde bir gerilim oluşturmaya yarar.
 Zaman ve Sahneler
Zaman açı sından bakı ğ
ldıında bir filmde iki tür zamanın kullanı
ldığı
nıgörürüz: Birincisi
sahne boyunca akan zaman (bu, kı saltılmı şya da uzatı lmışolsun, gerçek zaman gibi kabul
edilir.), ikincisi de sahneler arası
ndaki zaman boş luklarıdır.
2.4.4. Bölümler

 Üçlü Dizi
Birçok yazar bir senaryonun üç bölümden oluş ması nı , “giriş ş
, çatıma ve çözüm”
biçimine göre yazı lmasınıöğ ütlüyorlar. Olayla ilgili tüm verilerin sunulduğ u ilk bölüm,
toplam film süresinin dörtte birini kapsamalı dır. İlk bölümün iki katıuzunlukta olan ikinci
bölümde, kahramanı n rakibiyle çatışmasıve kahramanı n talihinin hiç düzelmeyecek biçimde
ters dönmesi gösterilmeli ve geri kalan dörtte birlik süredeyse sorunun çözümü yer almalı dı
r.

19
2.4.5. Giriş
 Tanı
m
Girişbölümü bir senaryoda öykünün temelini oluş turan türlü öğelerle çıkışnoktalarının
seyirciye sunulduğ u bölümdür: Başkiş iler, filmin geçtiği ortam, çı kışnoktası , düzenin
bozulduğ u an vb.
Bazıyazarlar "anlatı nı
n kavranmasıiçin öykü kiş ilerinin geçmiş lerine iliş
kin verilen
bilgi" olarak tanımlarlar. Onlara göre girişbölümü, "merak ögesi"yle amacıbelli bir giriş i
içermelidir: Filmin daha baş ında kişiler ve durum bu giriş i sayesinde etkin bir biçimde
belireceklerdir.
"Girişbölümü her filmin içerebileceğ ğ
i en yoğun bilgilerin yer aldııbölümdür." ve "Bir
senaryo yazarının deneyimli olup olmadı ğıiş te bu girişbölümünde gösterdiğ i beceriden
anlaşı
lır."
Girişgerçekten zor bir iş tir, çünkü en kı sa zamanda en fazla bilginin verilmesi
zorunludur. Oysa bir film boyunca seyircinin aklı nda en son bilgiler kalı
r. Sinemada seyirci
yalnı
zca duygularla ilgilenir. Bu da özellikle filmin başında birtakım güçlükler ortaya çı karır:
Aktarılmasıgereken bir bilgiyi içine duygu öğ esi katmadan seyirciye sunmak, çok güç bir
deneyimdir.
 GirişBölümü Bir GirişGibi Olmamalı
dır
Senaryoda giriş in kural gereğ i, bir girişhavası nda olmamasıgerekir. Oyuncu
birtakı
m bilgileri seyirciye aktarı rken bunlarızorla söylüyormuşizlenimi uyandı rmamalı ,
bu gerekli bilgileri olabildiğince doğal bir tavı
rla seyirciye yansıtmalıdır. Sonuç olarak, bir
senaryodaki girişbölümünün dramatik bir bilgi verme iş levi olduğunu söyleyebiliriz.
 GirişBölümü Dramatik Olmalı
dır
Bir filmin giriş inde verilecek ön bilgiler, neredeyiz, kiş iler kim, aralarındaki işve
akrabalık iliş
kileri nelerdir, geçmiş leri nası ldı
r... gibi soruları n bir bilgi formu niteliğine
bürünmeden öykünün baş ğ
ladı ıandan itibaren cevaplanmalı dır. Ancak seyircinin bilgileri
dolaylıyoldan edinmesi gerekir. Öyle ki senaryo bilgi veriyor gibi olması n. Örneğ in,
senaryoda kişilerin ne düş ündüklerini dile getirmelerini sağ layacak bir kavga sahnesi yer alabilir.
Böylece oyuncular, senaryo yazarıistediği için değ il, kendi istedikleri için konuşurlar.
Girişbölümünün baş arı lıolmasıiçin şunlara dikkat etmemiz gerekir:
 Seyircinin bilmesi gerekeni belirlemek.
 Seyircinin, kiş ilerin geçmişini merak etmesini sağ lamak.
 Oyun kiş ilerinin de bu bilgileri öğrenmek istemesini ve bunlarıelde etmek için
uğraşmaları nı sağ lamak (örneğ in bu bilgi bir sı
r olabilir).
Gördüğünüz gibi sorun iki yönlüdür: Bir yandan oyun kiş ileri kendi istekleriyle bazı
bilgileri edinmek için uğ
raş
malı, diğer yandan da seyirci bu bilgileri merak etmelidir.

20
2.4.6. Merak Öğesi
Filmde merak öğ esi diye adlandırdığımı z ş ey, çarpı cı, tuhaf, hatta bilmece gibi bir
olaydı r. Öykü kiş ilerinin durumlarıhakkında bilgi verilen girişbölümünün kapsamı na girmemekle
birlikte, filmin ilk sahnesinde yer alı
r.
Televizyon dilinde bu tür merak öğelerine “teaser” denir, incelediğimiz kitapları
n yazarları
merak öğ esini ya da teaseri fazla düş
sel bir boyuta ulaş tı
rmamak gerektiğini, çünkü böyle bir
tutumun filmin devamı nısoluk ve cansız kı
labileceğ ini söylüyorlar.

Televizyon dilinde, seyircinin dikkatini çekmek amacı yla ilk sahnede gösterilen kı sa
ve ani bir hareket anlamı na gelen teaser, genellikle bir olayın özel bir anı ndan çok filmde
meydana gelecek bir olayıduyuran, bilmeceli ve karmaş ık niteliğiyle seyircide bir ş
aşkınlık
ve merak uyandı ran bir senaryo tekniğidir.
Bazen teaser, kahramanı n henüz ilgisi olmadığıbir cinayeti gösterir ve bu cinayet bir
anlamda kahramanı n gözüpekliğ ini kanıtlamasınısağ layacak bir bilmeceyi de beraberinde
getirir. Bazen de bu ilk durumun tersine kahraman bir eylem sı rasında gösterilir. Bu, ikincil
nitelikli bir eylem de olabilir, filmin temelini oluş turan bir görev de; bu görevin ne olduğu
ileride seyirciye bildirilecektir.
2.4.7. Sonuç
İlkece her senaryoda anlatıboyunca düğ ümlenen çatı şmaların ya da olayların çözüme
ulaş ğıbir sonuç bölümü vardı
tı r. Oldukça eski bir dram öğ esi olan sonuç ilkesi, öykünün
kendi verilerinden kaynaklanmalı dır. Bir baş
ka deyiş le dış
ardan, umulmadı k ya da sihirli bir
öğenin araya girmesiyle değ il , öykünün verileriyle oluş malı
dır; özellikle de mutlu sonlarda:
Aslında baş ardıdiye nitelendirilen birçok filmin sonuç bölümünün yazgı ya bağlıbir olay
üzerine kurulduğunu görürüz. Kaza, rastlantıgibi olaylar filmde bir tesadüf ya da doğal afet
biçiminde gösterilirler. Kı saca bunları n öykünün dı şında kalan birer öge olduğ unu
söyleyebiliriz.

Senaryonun sonuç bölümü, öyküde yer alan amaca ulaş ılmasıolarak görülür. Bir
filmin sonuç bölümünde ya kiş iler arasındaki yakı nlık ya da iticilik bağları nıkurarı z
(düş ş
manlar barıabilir, sevgililer arasındaki engeller ortadan kalkabilir); ya kiş
iler arası
nda bir
yakınlık bağıkurarız ya da birbirine zı t kiş
ilerden birini ortadan kaldı rırı
z.

Bazen senaryo yazarına senaryonun sonuç bölümünü çevrimsel bir biçimde yazması
önerilir; yani senaryo, öykünün baş ında yer alan bir koş
ulun, kiş
inin, bir yer ya da bir
sorunun yeniden gösterilmesiyle sonuçlanı
r.
Üç çeş it sonuç vardı
r:
 Açı
k Son, KapalıSon
Bazıfilmler, öyküdeki sır açı klanmadan, girişilen bir tasarıtamamlanmadan, kahramanı
ı
zorlayan güçlük aşlmadan, hatta filmin sonunda kiş ilerin buluş masıgösterilmeden son bulur.
Bu tür filmlere "açık sonlu" filmler denir. Filmin sonunda bütün olaylar bir sonuca
bağlanı
yorsa bu tür sonlara kapalıson denir.

21
Senaryo sonları nda kural gereği konuyu oluş turan her öğenin bir çözüme ulaş ması
gerekir, ancak bu, öykünün içerdiği her sorunun mutlaka çözümlenmesi anlamı na gelmez.
Öyküde iş lenilen sorunlar bir çı
kmazda da gösterilebilir, önemli olan sorunları
n bir kenarda
unutulmaması dır, diğ
er bir deyişle konuyu meydana getiren koş ullar film boyunca bir iş
lev
yüklenmelidir.

 Sonuç Bölümü Bir Yiğ


itlik Gösterisi mi?
Sonuç, bir senaryonun yazı lmasıen güç bölümüdür, iş te bu yüzden de alı ş ı
lmı ş
kalı plara ve kolaycıyöntemlere çok sı k baş vurulur: Bir çekiş me, bir kovalamaca, bir facia, kanlı
bir olay gibi alışılmışçözümler birer yiğ itlik gösterisinden öteye gitmezler. Bunlar konuyla
ilgili ipuçlarınıkesinlikle inandı rıcıbir biçimde birleş tirmeyen, hatta tam tersine sonuç
bölümünü zayı flatan yöntemlerdir.

Unutmamak gerekir ki bir hareketin baş langı



nda önemli sayı da kiş
iyi, olayı
, temayıvb.
öyküye yerleştirmek, bu öğ
elerin her birini öykü boyunca etkin bir biçimde kullanmaktan çok
daha kolaydır.

2.4.8. Mutlu Son

Öyküdeki acı , sı
kıntıgibi sorunların sona erdiği ya da kahramanların aşka, mutluluğa,
zafere vb. kavuştuklarıfilmlerin sonuç bölümlerine "mutlu son" denir. İ
ncelediğimiz filmlerin
hiçbirinde gerçek anlamı yla mutlu ya da mutsuz son yoktur.

Bir filmi oluşturan değişik motifleri bir ezginin notalarına benzetecek olursak mutlu ya
da mutsuz sonun seyircide uyandı racağıetki, son notanı n uzatılması
na, bir baş
ka deyiş
le filmin
sonunda yer alan görüntüye bağlıdı
r. Yine de bir filmin sonu kesinlikle bir kandırmaca değ ildir:
Oyun kiş ileri (en azından hayatta kalanlar) hayatları na devam edeceklerdir, ayrı ca hiçbir
mutluluk güvenceleri de yoktur.

2.4.9. Beklenmedik Olaylar

Dramın temel öğ elerinden olan beklenmedik olay, öyküdeki bir durumu umulmadı k
bir anda alt üst eden ani bir değişikliktir: Bu, yeni bir kiş ş
inin olaya karımasıya da talihin
dönmesi, bir sı rrı
n ortaya çı kmasıya da beklenenin tersine ani bir olayı n meydana gelmesi
olabilir.

Aristoteles, beklenmedik olayı"bir hareketin gerçeğe uygun bir biçimde, tam aksi yöne
dönmesi" olarak tanı mlıyor.
Beklenmedik durum, genellikle kahramanı n yazgısında değişiklikler meydana getirdiği
gibi kişilere kendi durumlarıyla ilgili beklenmedik açı klamalar ya da yeni tanı mlamalar
yaptırabilir.
 Beklenmedik Olayı n Açı klama Niteliği
Beklenmedik olay, çoğunlukla seyircinin ve oyun kiş isinin bilmediği bir şeyi ortaya
çıkarır. Örneğin, X, T’nin kızı
dır; Z'nin bavulunda olduğunu sandı ğıpara baş ka bir yerdedir;
ya da öldü sanı lan hayattadı
r.Bu gibi durumlarda seyirciyi, bazen de oyun kiş isini etkin bir

22
biçimde bir ş
eye inandı rmak gerekir (örneğin paranı
n bavulda olduğ
una). Seyirci olayla ilgili
gerçeği sonradan öğrenecektir. Hatta filmde seyircinin bir olay hakkı nda hiç bilgisi
olmaması na da dikkat edilmelidir.
 Beklenmedik Olayı n Hazı
rlı
ğı
Beklenmedik olay, çoğ unlukla karmaş ık ve ustaca kotarı lmışbir hazı rlı
k gerektirir.
Zorla meydana getirilen beklenmedik olaylar, öyle çok özel varsayımlar üzerine kuruluyor ki
bunların arası
ndan bir tanesi başarı
lıve doğ al bir sonuca ulaş ırken seyirci binlerce hoşuna
gitmeyen doğal olmayan olayıseyretmek zorunda kalı r.

2.4.10. Flash Back (Geriye Dönüş


)
Bir filmde gerçekleş tirilen geriye dönüş ler (flash back), kendine özgü birçok sorunlar
içermektedir. Bunun da sebebi, sinematografik öykülemenin yazı lıanlatızamanlarını(geçmiş,
şimdiki, gelecek zaman) tanı
maması ndan ileri gelir.
Sinemada geçmiş e dönüldüğünü anlatmak ya da geçmiş teki olaylarıbelirtmek amacı
yla
bazıyöntemler geliştirilmiştir: Kı
sa kı
sa görüntülerin birbirini izlemesi ya da görüntünün
dalgalanması, kararması , bulanıklaş
ması, renk değiş
tirmesi gibi...

Sinemada kullanılan bu geriye dönüş lerin kullanı ı


m türü, anlatıtürü ya da taşdığı
anlama göre çeş
itli sı

flandırmalar yapı
labilir: Bunlardan en çok kullanı
lanı“bilmece flash
back”tir.
Bilmece flash back’lerde genellikle ölen bir kiş inin bı ğ
raktııbir sır araş
tırı
lır ve bütün
tanıklıklar bu sır üzerinde yoğ unlaş tı
rı lır: Bu sı rada ilgisi olan tanıkları
n konuş malarında
geçmişbazısahneler yeniden canlandı rı lır. Tabii sinema gereğ i bunların doğruluk derecesi
ş
tartıma götürür. Bu örneğe uyan birçok film arası nda Orson Welles'in YurttaşKane, Joseph
Mankiewicz'in Çı plak AyaklıKontes'i, Andrey Vajda'nı n Mermer Adam, François Truffaut'nun
Kadı nlarıSeven Adam gibi filmleri sayabiliriz.

Bu türün değ işik biçimleri vardı r: Değişik tanıkları n söyledikleri birbiriyle çelişir,
birbirini yalanlar. Özellikle bir cinayet, tecavüz, kaybolma gibi olayları n gerçek yüzünü
öğrenmek gerektiğ inde bu yönteme sı kça baş vurulur. Bu türün en ünlü örneğ i
Kurosava'n ı n Raş omon adlıfilmidir. Bu filmde aynıolayla ilgili (ı rza geçme ve öldürme) üç
değiş ik bakışaçı sınıyansı tan üç anlatıbirbirini izler ve film boyunca süregelen kuş ku son
sahnede de bir aydı ğa kavuş
nlı maz. Yine bu ilkeye dayanan baş ka bir film de George
Cukor'un Üç Dünya Güzeli'dir. Bu filmdeyse üçüncü anlatıilk iki anlatı yıkeser ve ikisini
birbirine karıştı
rarak doğruya ulaş ır (oysa Raş omon'da gerçeğ e üç anlatıdan hiçbirinde yer
verilmiyordu). Yine bu türle ilgili olarak, John Ford'un Kahramanı n Sonu adlıfilminde,
ikinci flashback filmin temelini oluş turan olayıaydınlatır (bir haydut çetesinin dağılması): İlk
flash back'te James Stewart'ı n canlandı rdı ğıavukatı n Liberty Valance'ıöldürdüğü sanı lır;
oysa tam o sı rada karanlı kta gizlenen bir adam tetiğ i çekmiş tir.

Bazıfilmlerde de flash back öykünün sonuç bölümüyle ya da sonuca çok az zaman kala
başlar. Örneğin, ölüme mahkum edilen bir adam idama götürülürken ya da köş eye sıkıştı
rılan
adam öldürülmek üzereyken, onu bu sona getiren olaylarıhatı rlayı
p bir üçüncü kişiye anlatır.

23
Böylece seyirci, yavaşyavaşfilmin baş ladığınoktaya yaklaş

kça olayları
n nası ğ
l sarpasardıı
nıve
ğ
geriye çok az bir zaman kaldıı
nıdaha iyi hisseder.

2.5. Uyarlama Sorunları


ve Çözüm Yolları
Bir sanat eseri, kendi öz anlatı mı ndan doğar. Genellikle konular sinema için yazı lmı ş
ve özgün olmalı dır. Sinema, en iyi varsayımla bile her seferinde hayalî kopya resimler gibi üst üste
çakı ş
malara gereksinimi olmayan özerk bir sanat dalı dır. Her sanat eseri, algıladığıve anlatı
mınıonda
bulduğ u boyutta yaş ar. Bir kitapta yer alan durumlar kendileri olmadan, hiçbir anlam taş ımazlar.
Federico Fellini, “Önemli olan, bu durumları n anlattığı duygulardı r, yani hayal gücüdür, ortamdı r,
ışıktı
r ve sonuç olarak bunları n yorumudur. Oysa bu olguları n kâğ ıt üzerindeki yorumunun,
sinematografik yorumu ile hiçbir ilgisi yoktur.” der. Film öyküsü, tiyatro oyunu senaryosu ya da
romanla kı yaslanamaz. Film öyküsüne kı sa öykü daha yakı ndı r. Kı sa öykü kural olarak,
okurun/izleyicinin dikkatini canlıtutmak için gerekli en güçlü öğeleri (çatı şmalar, düğümler,
dolantı lar) kullanır; eylemin dramatik geriliminin en yüksek noktası na ulaş ğıanda çözülen

tek bir düş ünceyi içerir.

2.5.1. Romandan Uyarlama Sorunlarıve Çözümü


Sinema harekettir (aksiyon), İ zleyicinin deneyimi perdede görebildiği ş eyle sını rlı
dır.
Filmlerin önde gelen buluş ları
, araba yarı şlarıve silahlısavaş ım ama diğ er yönde mahkeme
salonlarıve yatak odaları... hareket gerektiren bildiğimiz ş eylerdir. Hareketin anlamıo anda
görülen kişinin kimi ş
eyler yapı yor olması dır. Örneğin, telefon başındaki kızın beklentisi, belki
öldürülmesi istenen kişinin kimliğ ini öğ renmek olabilir (Point of No Ketum/ La Famme
Nikita / KaçışYok). Burada izleyici için önemli olan bu hareketi perdede görmektir.

Bir romanı n ya da tiyatro oyununun sinemaya uyarlanması nda kimi sorunlar vardı r.
Edebî eserlerin filme uyarlanması nda sı k rastlanan sorun malzemenin filmin dar
çerçevesi içine yerleş tirilmeye çalış ılmasından doğar. Roman yazarı , yı
llarca sevgi ile
çabayla sü ren araş tırmadan sonra bir olayı n tüm gerçeğini, gerçeğe bağlı lı
kla yazar.
Olayı n her ayrı ntı
sını, mekânları nı, zamanı nırenklerini ve seslerini... Bu malzemelerden
hangisi filme girecek, hangisi dı şarda bırakılacak? Eserin özüne zarar vermeden bu seçme
nasıl yapı lacak? Bir roman, hacim aç ı sından, filmden daha uzundur. Bir romanı n iç
yapı sı , kişilerin konuş malar ından daha faz lası nıiçerir; çevreye (mekân), döneme
(zaman) ve okurun/izleyenin hayal gücüne temel olacak ipuçlar ı na ilişkin ayrı ntı
ları
verir.

Roman ve kı sa öykü, kiş ileri canlandı rmada, okuruna akı l gözünü


kullanmas ı na izin verir. Ama filmler, izleyiciyi hareketin içine ne kadar sürüklerse,
izleyici çevresinde oluş an öykünün parçasıolur. Tarihsel bir drama ya da geleceğe
yönelik bir bilimkurgu bile, izleyicinin gördüğü gibi ş imdi bir yerde geçiyormu ş
gibi görülür. Filmler, gerçekte, fantezi dünyasıile bağdaş maz. Film, elbette Starwars
(Yıldı
z Savaş ları
) gibi bir fantezi dünyası nda geçebilir, ama izleyici de orada
oldu ğundan, o dünya artı k “gerçek”tir . Olağan uzunluktaki bir film ortalama doksan
dakika sürer, yüz yirmi dakikayıaş an film uzun sayı lır. Karş ılaştırma yapı lırsa, bir
filmin uzunlu ğu, uzun bir öykünün uzunluğuna eş ittir . Bununla birlikte, film, uzun

24
bir öyküden uyar lansa bile, her ikisinin de anlatı
m özellikleri değ
işik olduğ
undan birbirini
aynen izlemez.

Seçilen malzemenin film diline nası l çevrileceğ i diğ er sorundur. Edebî bir eser, hangi
tür içinde oluş turulmuş sa (roman, öykü, tiyatro oyunu...), filmin özellikleri gözönünde
tutularak değil, yazı ğ
ldı ıtürün kuralları na, özelliklerine uygun olarak yazı lı
r. Kullanı lan
malzeme, iliş kili olduğu sanatı n malzemesidir. Roman yazarı nın, bir varlı ğı/nesneyi (somut
bir kavramı ), kimi davranı şları n sebeplerini, herhangi bir geliş imi, oluş umu anlatması , bir
çevreyi betimlemek için birçok sözcüğe baş vurması , sayfalarca yazması nıgerektirir. Buna
karş ı
lık senaryo yazarı , belirtilen varlı ğı /nesneyi, geliş imi, oluş umu zaman açı sından
ekonomik davranma sebebiyle tek bir görüntü ile ortaya koyabilir. Senaryo, romanda olduğ u
gibi kiş ilikleri, nesneleri, geliş imleri tanımlamaz. Onları , roman anlatı mı ndaki aynıolguyu,
havayıve geliş meyi yaratacak görüntülerle varlı k olarak sunar. Üstelik bunu yaparken hem
aynıakı şısağlaması na, hem de filmin gereklerine uygun olması na dikkat etmek zorundadı r.
Bunlar süre açı sından filmin tümü içinde uygun bir yer alacak koş ullardı r. Roman yazarı
psikolojik bir durumu birkaç cümle ile anlatı rken, senaryo yazarıbunun için uzun görüntüler
dizisine baş vurmak zorunda kalabilir. Bu durumda senaryonun sinamatografik öğ eler
taşımasıiçin senaryo yazarı , tek çı kar yol olarak simgelere, karş ılaştırmalara, çeş itli söz
sanatları nı n görüntüdeki karş ılıklarına baş vurur. Motiflerle, simgelerle güçlendirilen öykü,
motif ve simgelerin çeş itli aşamalarda geliş imi ile daha belirgin duruma gelir. Ama kimi
zaman yalı n bir davranı şın, karmaş ık psikolojik durumu vurgulayabildiğ ini de unutmamak
gerekir.

Hitchcock kendi uyarlama yöntemini ortaya koyarken “Kitabıönce okuyun, sonra bir
yana koyun. Bir film olabilmesinde kitabı n istedikleri hakkındaki şeyleri düş
ünün. Bir gün
sonra kafanızda ana-hatlarda hiçbir ş ş
ey kalmayabilir. Siz bir film çalımasıolabilecek ana
hat yazıncaya dek belirli diyaloglar ya da sahneler için kitaba dönmeyin.” der. “Hitchcock
Yöntemi” kı saca böyle açıklanabilir.

Kimi kuramcı lar da roman uyarlaması


nda üç yöntem ileri sürerler: aktarma,
yorumlama, benzerlik, koş
utluk kurma.

 Aktarma: Olay akı şında en alt düzeyde değiş iklikler yapılarak romanı n
doğrudan doğ ruya senaryoya aktarı lması dı
r. Bu yöntemde olaylar dizisi,
hareket, kiş
ilikler ve ileti aynen korunur.
 Yorumlama: Romanıyeniden kurma ve yeniden vurgulama yöntemidir. Bu
yöntemde, roman senaryoya dönüş türülürken, kimi yerler ve belki özellikle
sonu amaçlıolarak değiş tirilir.
 Benzerlik, Koş utluk Kurma: Öykü temel olarak alı nır ama, olayı n geçtiğ
i
zaman dilimi, geçtiğ i ülke, kahramanları n milliyeti vb. şeyler değ
iştirilir.
Her üç uyarlama yönteminde, genel olarak çalı şma roman ya da öykünün belli baş lı
hareketlerinin, başlı
ca kiş
ilerinin ve çevresinin korunması yla başlar. Bundan sonra yapı lacak
iş, elde edilen malzemeyi yazıdilinden sinema diline çevirmektir. Diğ er bir anlatı
mla, eldeki
malzemeye görsel karş ılı
k aramaktı r. Böylece yıllarıkapsayan serüvenlerin anlatı ğ
ldı ıuzun
sürede okunabilen roman filmde bir buçuk/iki saatte izlenebilecek duruma getirilir.

25
2.5.2.Tiyatro Uyarlama Sorunlarıve Çözümü
Bir tiyatro oyunu kiş iler arasındaki konuş ma örgüsünü (diyalog) içeren bir metinden
oluş ur. Aynısahnede bir yı l öncesi ve sonrası na ya da aynıperde de bir yerden diğerine
sıçrayı şlar yapı lmadan oyunun zaman ve mekânı , bu metnin sahne düzenine göre
uyarlanması nda göz önünde tutulur. Film senaryosu ile tiyatro oyunu arası nda büyük bir
aykı rı
lık göze çarpmaz, fakat anlatı m aracıolarak araları ndaki ayrı m oldukça büyüktür.
Ricciotto Canudo, "Sinema ve tiyatro arası nda bağ lantıaramayalı m, kesinlikle yoktur.
İkisinin de bir gösteri sanatıolması , belli bir kalabalığ
ıbelli bir temsil olayıönünde bir araya
getirmeleri özelliğ inden baş ka. Hiçbir öz ve biçim, hiçbir araç ve anlatı m ortaklığıyoktur,
perdenin sabit gerçekdı şı
lığıile sahnenin değ işen gerçekliğ i arasında." diyerek tiyatro
oyunları nın, romanlara oranla filme uyarlanmasıen elveriş siz konu kaynağ ıolduğ unu
vurgular.
Tiyatro oyun metninin film senaryosuna dönüş
türülmesi sı
rası
nda dikkat edilmesi
gereken dört nokta vardı
r:

 SunuşAçı

ndan
Tiyatro, doğrudan yoğun söze dayanan; sinema ise, sözle birlikte yoğun görselliğe
ağırlı
k veren ayrısanatlardır. Bir film senaryosunun konuş ma örgüsü (diyalog), tiyatro
oyununun konuş ma örgüsünden çok değiş iktir. Tiyatro oyununda en önemli öğe
olarak konuş ma örgüsü yer alı r. Oyunun geliş en tüm hareketleri bu yolla açıklanı r.
Oysa bir film senaryosunun konuş ma örgüsü, hemen hiçbir zaman görüntüyü açı klamaz.
Sinemada konuş ma örgüsü konuş mayıtamamlar, görüntüye yardı mcıolur. Tiyatroda
önemli olan edebî yüklemlerle (imalar) sözler ve olgu lardı r. Buna karş ı

k sinemada
önemli olan, kiş ilerin konuş tukları(sözlü bölümlerin) di ğer öğelerle desteklenen
görüntüsü dür.

Bir tiyatro oyununa ait konuş ma örgüsünün, yalnı zca dinlenmesi bile, hareketleri,
temel çatış
maları , düğümleri, dolantı
larıortaya koyar. Ama bir film senaryosu yalnı zca
konuş ma örgüsü dinlenerek, okuyarak izlenemez. Tiyatrodaki gibi belli bir dekor içinde,
konuş an kiş ileri izlemek, sinemada dayanı lmayacak bir süreçtir. Bu durum
tiyatronun, sinemadan daha alt düzeyde bir sanat olduğunu değil; birbirinden ayrı
sanatlar ol duğunu gösterir.
 Mekân Kullanı
mıAçı

ndan
Filmde değiş ik mekânlar kullanı lması
nı n sinematografik bir gereklilik olduğunu
ileri sürenler özellikle tiyatro oyunları
ndan yapı lan uyarlamalarda bol bol mekân
değiş ikliği kullanır. Oysa, Hitchcock, bir tiyatro oyununun sağlamlı ğını n oyundaki
yo ğ unluktan ileri geldiğini öne sürer. Bu konuyla ilgili olarak Jean Cocteau'nun Les
parents Terribîes oyununun sinema uyarlaması üzerine Andre Bazin'in yazdı ğı
denemeler oldukça aydı nlatıcıdı
r.

26
 Zaman Kullanı
mıAçı

ndan
Sinemada zamana bağ lıhareketin ve düzenlemenin yasalarıtiyatronun yasaları ndan
değiş iktir. Bütününün parçac ı klar ı
nıseçip aralarında ilişki kurulurken, yazar elinde
nelerin bulunduğunu, bu parçacı klarıkopmaz bir biçimde birbirine nelerin bağladığınıçok
iyi bilmek, görmek zorundadı r. Tarkovski, “Alı ş
ıldı
k tiyatro dramaturjisine, önceden
belirlenmişkiş iliklerden yola çı
kan bir konuya dayalıyapıya saplanı p kalmı şı
z.” diye sesini
yükseltir.

Sessiz film döneminden bugüne dek tiyatro oyunları ndan, film senaryosu uyarlama
yöntemi ş öyledir: "Bundan film yapacağ ız'' kararıile tiyatro oyunu ele alını r. İ
lk iş , oyunu
geniş letme iş lemidir. Geniş letmede, senaryo yazarı nı n yapacağıiş lem, sahne sı nırları
içindeki olayı , sahne dı şına taş ı
maktı r. Önemli olan, bir zorlama ya da dı şçekim olsun
mantı ğıdeğ il, olayı n geliş imine katkı sıbulunacak dı şsahneleri yazmaktı r. Örneğ in,
kişiliklerden birinin piyeste taksiyle geldiğ ini düşünelim. Filmde taksinin geliş i, kişinin
taksiden çı kması , parayıödemesi, merdivenlerden çı kması , kapıyıçalmasıve odaya girmesi
gösterilir. Tüm bunlar oda içinde geçecek uzun bir sahnenin tanı tılmasına hizmet eder. Eğ er
sahnede yer alan kiş iliklerden birisi, daha önceden yaptı ğıbir yolculuktan söz ederse, filmde
bu yolculuk flash back (geri dönüş ) yöntemleriyle gösterilir. İ şte bu teknik, temel niteliğ i
sınırlıolan sahne içinde olaylarıvermek olan piyeslere karş ısinemanı n sağladı ğıbir
üstünlüktür. İ şin doğrusu, tiyatroda sahneye koyarken böyle bir yoğ unluğu sağ lamak çok
güçtür. Üstelik bir oyunun dramatik etkisi aktarı lma aş aması nda ortadan kaybolabilir.
Sinemacı ların sı k sık yanı lgı ya düştükleri nokta budur. Oyuna ekledikleri ş eylerle boşve
anlamsı z yapaylı klar yaratı rlar.

27
UYGULAMA
UYGULAMAFAALİYETİ
FAALİYETİ

İ
şlem Basamakları Öneriler
İzlediğiniz filmlerin türünün kaliteli
 Senaryoda dramatik yapı
yıinceleyiniz. örnekleri olmasına ve aile ortamıiçinde
izlenecek türden olmasına dikkat ediniz.
 Senaryonun önemli bölümlerini
inceleyiniz. İzlediğiniz televizyon ve sinema
filmlerinin nası l öyküleş
tirildiğine
 Uyarlama sorunları
nıve çözüm yolları
nı dikkat ederek öykülemenin filme olan
inceleyiniz. katkısı ş
nıtartıı
nız.

İzlediğ
iniz filmlerdeki öyküleme
yöntemlerinin farklıve ortak yönlerini
saptamaya çalışı
nı z.

İzlediğ
iniz filmlerdeki gerilimin
temposuna dikkat ediniz.

 Filmin en heyecanlısahnesini ve buraya


nası ş
l gelindiğini tartıı
nız.

 Bir filmi sekansları


na ayı
rmaya
ş
çalıı
nız.

 Bir filmdeki beklenmedik olayları


n
hangi sahneler olduğunu saptamaya
ş
çalıını
z.

 Merak ögesinin gerekliliğini tartı


şı
nız.

 Giriş bölümünde verilen bilgilerin


gerekliliğ ini ve veriliş biçimini
ş
tartıı
nı z.

28
ÖLÇME
ÖLÇMEVE
VEDEĞERLENDİ
DEĞ RME
ERLENDİRME

A- OBJEKTİ
F TESTLER (ÖLÇME SORULARI)


ağı
daki soruları
n cevapları
nıdoğ şolarak belirtiniz.
ru ve yanlı

1. Senaryo yazmak her ş


eyden önce bir öykünün anlatı
mıdı
r.

2. ı
Olay öykülerinde ağr basan öge olaydı
r.

3. Sürekli ilerleme yasasıdramatik gerilimin yavaşyavaşartarak doruk noktası


na
ulaş
masıilkesine dayanı r.

4. Öykü baş
ları
nda kiş
i ya da durumlar değ
iştirilmişson ş
ekilleriyle olmalı
dırlar.

5. Giriş
, en yoğun bilginin verildiği bölümdür.

6. Olayları
n tam sonuca bağlanı
p bittiği filmlere açı
k sonlu filmler denir.

7. Beklenmedik olayda çoğ n bilmediği bir ş


unlukla seyircinin ve oyuncuları ey ortaya
çı
kar.

8. Senaryonun doruk noktasıfilmin en son sahnesidir.

9. Sekanslar tek bir mekânda geçer.

DEĞERLENDİ
RME

Cevapları nızıcevap anahtarıile karş ılaştı


rınız. Doğru cevap sayı nı
zıbelirleyerek
kendinizi değerlendiriniz. Yanlı şcevap verdiğ iniz ya da cevap verirken tereddüt yaş
adı ğı
nız
sorularla ilgili konularıfaaliyete geri dönerek tekrar inceleyiniz

Tüm sorulara doğ


ru cevap verdiyseniz diğer faaliyete geçiniz.

29
ÖĞRENME FAALİ
YETİ
–3

ÖĞRENME FAALİ
YETİ
–3
AMAÇ
Çeş
itli öyküleme tekniklerini kullanarak bir senaryo dramatik yapı
sıkurabileceksiniz.

ARAŞ
TIRMA

Bu faaliyet öncesinde yapmanı


z gereken öncelikli araşrmalar ş
tı unlar olmalı
dır:

 Öykülemede olaylar örgüsünü geliş


tiren temel öğeleri araş



z.
 Öyküleme tekniklerini araş


nız.

Araştı
rma iş lemleri için İnternet ortamı
, VCD ve DVD’lerin satı ğımağ
ldı azaları
,
prodüksiyon ş irketlerini ve tiyatrolarıgezmeniz gerekmektedir. Konu hakkında senaryo
yazarları
ndan ön bilgi edininiz.

3. DRAMATİ
K YAPI KURMAK
3.1. Öykülemede Olaylar Örgüsünü Geliş
tiren Temel Öğ
eler
Olaylar örgüsünün harekete yerleş
tirilmesinde temel biçim giriş
, geliş
me ve çözüm
bölümlerinden oluş
ur.

3.1.1. Giriş

Girişyani serim öykünün anlaş ılması nıkolaylaş tı


rıcıhareket geliş imi içinde konu ve
kişileri canlıtutmak amacı yla verilen ek bilgilerdir. Girişolaylar, kiş
iler ya öykünün baş ı
nda
çabuk en ekonomik biçimde verilir ya da öykünün akı şsüreci içine yayı lı
r. Serim öykünün
baş ında yapı ğ
ldıızaman konuş ma örgüsü, kiş iler arasıiç ve dışçatı ş
malarla en hı zlıbiçimde
belirgin duruma getirilir. Girişöykünün gidişyönünü belirler.

3.1.2. Geliş
im

Öykünün önemli anlarının sergilendiği, durumun daha karmaş ı


klaş ğıgittikçe artan

merakıiçeren orta bölüme geliş
im denir. Karmaş ı
klığın yaratı ğ
ldı ı
, çatışmanın bir çözüme
doğru sürüklendiği bunalı
mların, engellerin tehditlerin sergilendiği bir bölümdür geliş im
bölümü. Gelişim bölümünün en önemli öğesi çatı ş
madı r. Öykülerde çatışmalar dört ş
ekilde

lenir:

 Duruk çatı şma; kararlıbir eylem içermez. Mücadele gücü olmayan zayı f
karakterler tarafı
ndan gerçekleş tirilir, istenmeyen bir durumdur.
 Sıçramalıçatı şma; iş
lenen sorun çevresinde öyküye katkı sıbulunmayan çatı şma
türüdür.
 Gelişmeli çatı şma; güçlü istekleri olan, ne istediğini bilen, bunlara ulaş
mak için
kararlıeylemler ortaya koyan kiş ilerin yaptığıçatışma türüdür.
30
 Önceden belirtilen çatış ı
ma; filmin başnda muhtemel bir durum üzerine dikkat
çekilerek daha sonra adı
m adı ş
m bu çatımanın gerçekleş
tirilmesi durumudur.
ş
Çatımalardan baş
ka gelişme bölümü içinde baş ka öğelerde vardır. Bunlardan bir
tanesi düğümdür. Düğümler kı
saca seyircinin “Şimdi ne olacak?” dediğ
i durumlardır.
3.1.3. Çözüm
Öykünün tamamlanı p olaylar dizisinde sergilenen sorunlar ve çatışmaları n belirgin,
anlaşılı
r ilginç bir biçimde çözüme ulaş tırı ğ
ldııbölümdür. Çözümde filmin son görüntüleri
ve sözleri izleyici açısı ndan önem taş ır. Bunlar çok iyi düzenlenmemiş se o ana dek elde
edilen etki yok olabilir. Bu sebeple çözüm sahnesinin çok abartı lıya da etkisiz olmaması na
dikkat edilir.

3.2. Öykü Öğ
elerinin Düzenlenmesi
Senaryo yazarı nı
n en önemli görevlerinden biri öykünün öğ elerini dramatik etki
yaratacak şekilde düzenleyerek çözüm noktası na ulaştı
rmaktı r. Olay örgüsünü somut ve
görünür duruma öykünün kiş ileri getirir. Ancak burada yazar, öyküde kiş iler için var olan
durumla, öykünün daha derinde ve temel düzeyde ilgilendiğ i konu arası nda ayrı m yapması
gerekir.
Öykünün tüm kiş ilerinin güçlü amaçlarıolmalı

r. Güçsüz kiş iler, eylemlerinin
zayıflığ ıyüzünden seyirciye yeterli ipucunu vermez. Sonuç olarak dramatik eylem yoksa
seyirci izlediklerinden bir şey anlamaz, hoş
lanmaz.

3.3. Bakı
şAçı

Bir öykünün en iyi biçimde hangi bakı şaçı sı
ndan verileceğini bilmek, yazar adayları
için ciddi bir sorundur. Olay örgüsünün, öykünün akı şıüzerinde nası l etkili olduğ unun
bilinmesi, bakışaçısını
n öykü anlatı m öğ esi olarak görülmesi, yazar adayları
nı n ta sorunun
üstesinden gelmesine yardı m eder. Bakı şaçı sı kin temel sorun ş
na iliş udur: Hangi bakı ş
açısıyla anlatı
m, öyküyü izleyiciler için daha somut ve dramatik yapar?

Deneyimsiz yazarları şaçı


n çoğu, bakı sına iliş
kin sorunla uğraş ıp durur. Bunun sebepi
öykülerinin daha ilgi çekici olması nısağlamak için çalı şma anı nda, ilk bakı şaçı ları

değiştirmeleridir. Burada verilecek öğ üt, öykünün akı şıyla, izleyicinin kendisini
bütünleştirmesi gerektiğ inin unutulmaması . Bakı ş açı sındaki değ işiklik, istenen
bütünleşmenin önüne geçiyorsa, söz konusu değ iş
iklikler izleyiciyi öykünün dı şına iter.

"Hangi bakı şaçı sıöyküyü en iyi anlatı r?" sorusunun cevabı nışu soru çerçevesinde
düş ünmek gerekir: "Anlatı mda ş u bakışaçı sınıkullanmak, izleyicinin, öykünün akı şı
na ya
da sonucuna daha güçlü bir duyguyla katı lı
mınısağlamaya yardı mcıoluyor mu?" Bir yazar,
öyküsünü hangi bakı şaçı sıyla anlatacağ ı
nıseçmekte özgürdür. Ancak öykü anlatı mı nın tüm
öğelerinde bilgili değilse gelişigüzel bir bakışaçı sı
nın kullanı
mıöyküyü güçlendirmez. Bu
son açıklama, genç yazarları n kulaklarına küpe olacak bir uyarı
...

31
3.3.1. Ana Kiş
inin Bakı
şAçı

ndan Öykü

Çoğ u senaryo, öyküyü kiş ilerden birinin bakışaçı sı


ndan anlatır. Anlatı
cıçoğunlukla,
ana kişidir. Olaylar ana kiş ş
inin dı ında başka bir kiş
i tarafı
ndan anlatı
ldı ğızaman ana kiş
inin
iç dünyasıkonusunda fazla bilgi verilemez.

3.3.2. Üçüncü Kiş


inin Bakı
şAçı

ndan Öykü

Kimi öyküler, yazarla ya da öykü içindeki bir kiş iyle bağlantı


sıolmayan, ustalı kla
kullanıldı ğ
ında kendini belli etmeyen, her ş eyi gören, bilen, konuşan üçüncü bir kişinin bakı ş
açısıyla anlatılır. Bu üçüncü kiş i kameradı r. Önce yazarı n sonra yönetmenin istediği gibi
davranı r, dilerse kahramanı n gönlünden, aklı ndangeçenleri, dilerse davranı şlarıyla ilgili
düş ünce ve yorumlarıaktarı r izleyiciye. Ancak bu düş ünce ve yorumlar kalı n çizilirse,
öykünün anlatı m birliği, akı şıbozulur. Bu türün önemli bir sakı ncasıgereğ i gibi
kullanılmadı ğızaman izleyicinin yaratı cı
lığınıyok etmesidir.

3.4. Temel Öyküleme Türleri


3.4.1. Yalı
n öyküleme

Öyküleme tekniğ i anlatılan öykü kadar önemlidir. Her film anlatı m biçimine göre
öyküleme tekniğ i kullanılır. Bunun yanısı ra zorunlu olarak kalı
plaş
an öyküleme biçimlerini
kullanan türler de vardı r. Örneğ in, sinema ile herkesin öykü kurgusunu iyi bildiği polisiye
filmler. Cinayet iş lenir, dedektif suçluyu bulmak için araş tı
rmaya baş lar, ifadeler alı
nır.
Sonunda suçlu bulunur. Bu tür filmler, ‘katil kim’ sorusuna odaklanı r. Sorunun cevabı na
iliş
kin çabalar öykünün geliş imini sağ lar.

3.4.2. Odağa Bir Sorun Yerleş


tirmek

Çok kullanılan bir öyküleme tekniğidir. Olayları n merkezine bir sorun yerleştirilir.
İzleyici bu sorunun nasıl çözüleceğini bütün film boyunca merak eder. Odaklanı lan sorunun
cevabı nın ne zaman ve nasıl açıklanacağıbu tekniğ in can alı
cınoktası
dır.

3.4.3. Bir Sorunun Cevabı


nıAramak

Bazen de tüm film boyunca bir sorunun cevabıverilmeye çalı şılı


r izleyiciye. Tüm
karakterlerin temel uğraş ıbu sorunun cevabı nıönce meraklandı
rmaya sonra da çözmeye
yöneliktir. Bu tarz öykülemede beceri, sorunun cevabı nı
n ne zaman ve nasıl vereliceğinde
saklı
dı r. Cevap, “en uygun an”da verilmelidir.

32
3.5. Öyküleme Teknikleri
3.5.1. Dramatize Etme

 Dramatize Etmenin Kuralları


Dramatize etmek, herhangi bir olayın, durumun, kurmaca ya da gerçek bir öykünün
seyircide heyecan uyandı rmasınısağ layarak, dramatik biçimde işlemesi için başvurulan
yöntemlerin tümüdür.
Bir dram oluşturmak, çok ilginç ya da gerçek bir olayıanlatmak değildir; Önemli
olan, bu olayın dramatize edilmesidir. İ
şte bu sebeple, gazetelerde karş ılaş
tığ
ımı z olayları
n
sinemaya uyarlanmasısinemada istenen baş arıyısağlayamamaktadı r, çünkü anlatılan olayı
n
gerçek olduğu için dramatik gücüne güvenilir ve sonuçta olayı n dramatik iç mantı ğıgöz
ardıedilir.
En basit bir olay bile uygun bir biçimde dramatize edildiğ
inde son derece heyecanlı
bir filme konu olabilir.
 Dramatize Etme Çalı
şması
Bir seyirci olarak dramatize etme ilkelerinden çoğ umuzun haberi vardı r. Çok iyi
bilmesek bile, örneğ rken bu ilkeleri saptayabiliriz. Şimdi, sı
in komik bir öykü anlatı radan bir
öykü malzemesini, yaş adığ
ımı z bir ş
eyi dramatize etmeyi deneyelim (örneğ in geçirdiğimiz
bir gün). Baş langı
çta dramatik olmayan, hatta dram dı şıbir malzemeyle nası l bir çalışma
yapı labilir? Bunu maddeler halinde ş öyle gösterebiliriz:
a) Yoğunlaş ma: Hem öyküye bir birlik kazandı rmak hem de seyirciye belli bir bilgi
vermek için konu yoğunlaş tırılı
r.
b) Heyecan yaratı lması : Öykü yansı z bir biçimde değil, öykünün kahramanı yla
seyirci arası nda bir özdeş leşme sağ layarak, heyecan uyandı racak bir biçimde anlatı l-
malı dır. Bunun dı şı
nda öykünün kazanı lacak ya da kaybedilecek bir kavga, bir amaç
içermesi de gerekir.
c) Şiddetlenme : Öykü boyunca yaş anan duygularla gerçekleş en durumlar
abartılmamalı dır.
d) Belli bir düzene göre sunma: Öyküdeki önemli olayları n, öykünün süsü olan
ayrıntılardan ayrı lmasıgerekir. Öyküde anlatı lan her ş eyin değiş ik bir önem derecesi ol-
malı dır.
Yine bu doğrultuda anlatı nı
n yapısıkurulacaktı r: Anlatıbölümlere ayrı lacak, öğeleri
birbirinden ayrı larak anlatının içinde çeşitli düzlemler tasarlanacaktı r. Öğeler arası nda bir
seçim yapı lmadan, her ş eyi aynıdüzlemde anlatan kiş i baş arı
sızdır.
e) Bir çizginin, eğrinin oluş ması : Öykünün bir ilerleme çizgisi olacaktı r, öyküleme
sırasında olayı n önemli anları na göre inişve çı kışlarıbelirten bireyin yapı sıoluş acaktır
(bu eğim genellikle yükselen bir doğrudur).

33
Bu saydı ğımı z ilkelerin hepsini birden tek bir anlatı
da uygulama zorunluluğ u yoktur;
hatta bazen senaryoda bunları n aralarından yalnı zca birkaçınıvurgulamak yerinde olur. Bu
kuralların sayısıaz gibi gelebilir ancak kullanı m biçimleri ve birbirleriyle bir araya gelme
ihtimalleri çok fazladır.

3.5.2. Bilgiler

Bir öykü anlatmak, bir olayı n zaman ve mekân çerçevesini, kiş ileri, kurumları
yla ilgili
çeş itli bilgileri aktarmak demektir. Bu bilgiler çeş itli yollardan verilebilir. Bunlar dışses,
flash back olabileceğ i gibi daha baş ka bir yöntem de bulanı labilir. Burada önemli olan
bilginin aktarı lması nda uygun yöntemin seçilmesidir. Seyirciye verilecek olan bilgiler büyük
bir özenle seçilmelidir. Bu seçim iyi yapı lı
rsa öykü ilginçleş ir. Bu bilgiler genellikle
senaryonun girişbölümünde verilir, ancak bütün oyun boyunca sürer. Senaryonun ileri
aş amaları nda verilecek bilgi özenle saklanmalı dır. Bilginin doğru zamanda verilmesi
izleyenlerin heyecenlanması na sebep olacaktı r. Seyirciye verilecek bilginin miktarıbu
yüzden sı nırlıolmalı dır.
Filmlerde bilgiler bazen açı kca değ il, üstü örtülü olarak izleyiciye verilir; buna da
örtük bilgi denir. Örneğin, bir odada uyumakta olan adam o odanı n sahibi olduğunu belirtir.
Ancak bazen de bu durumlarda karş ıt bir bilgi verilerek seyirci ş
aşırtı
lır. Bunun da dramatik
etkiyi arttı
rmasısöz konusudur.

3.5.3. Eksilti, Temel Eksilti

Senaryolarda sık başvurulan bir yöntem de eksilti, yani öykünün bir parçası

n, bir
anının ya da bir ayrı ntısı
nın bilinçli olarak atlanmasıve seyircinin bu eksik parçaları
aklından birleş
tirmesine dayanan yöntemdir.

Eksiltilerin birçok iş
levi vardı
r:

a) Öykünün ritmini hı zlandı rı


r, öyküyü canlandı rır. Belli bir sahneyi oluş turan tüm
etkenleri seyirciye gösterme zorunluluğu yoktur. Örneğ in, bir kavga sahnesi yalnı zca kı zgın
bir anında ya da bir sonuca ulaş madan hemen önceki durumuyla gösterilebilir. Bir filmde bazı
geçişsahneleri, giriş , gelişme ya da çözüm vb. gibi anlatı yıağ ı
rlaştı
rabilecek ve seyircide bir
fazlalık ve hareketsizlik izlenimi uyandı rabilecek sahnelerde özellikle eksilti yapmaya özen
gösterilir.
b) Eksiltiler seyirciye bazısürprizler hazı rlamaya da yarar. Bunun en klasik örneği,
konuş maları nıseyirciye aktarmadan kiş ilerin görüntülendiğ i sahnelerdir. Burada yapı lan
eksiltinin temel iş levi seyircinin olan biteni konuş ulanıtahmin etmesi ve sonunda bir
sürprizle karş ı
laşması dır.
c) Bazen bir oyun kiş isi, öyküye yeni katı lan kiş iye seyircinin bildiğ i şeyleri bu
eksiltiler sayesinde iletir.
d) Son olarak, atlanan süre ya da ayrı ntının filmin içinde önemli bir iş levi varsa
(örneğin bir bilmecenin en önemli düğümü olabilir), temel eksilti dediğ imiz eksilti
tekniğ ine baş vurulur.

34
3.5.4. Gerilim/Sürpriz/Şaş
ırtmaca

Gerilim filmlerinin usta yönetmeni Alfred Hitcok, bir söyleş ide gerilimle sürpriz
arası ndaki ayrı mış öyle açı klıyor: "Son derece masum bir sohbet yapı yoruz. Şimdi,
aramı zdaki ş u masanı n altı
nda bir bomba olduğ unu varsayalı m. Ortada hiçbir ş ey yokken
ansı zın 'bom!' ve bir patlama... izleyici ş aş ı yor. Biz bu ş
rı ı
aşrtmacanı n öncesinde izleyiciye
son derece sı radan, hiçbir özelliği olmayan bir sahne gösterdik. Şimdi bir gerilim durumu
oluş turalım: Masanı n altına bir bomba konmuşve izleyici bunu biliyor. (...) izleyici,
bombanı n saat l'de patlayacağı nıda öğ renmiş ; şu anda saat bire çeyrek var; dekorda bir
duvar saati yer alı yor. Böyle durumlarda, aynısı radan konuşma birdenbire ilginçlik kazanı r,
çünkü izleyicinin olaya katı lı
mıvardı r. (...) Birinci durumda izleyiciye patlama anı nda on
beşsaniyelik bir ş aşırtmaca yaş attık, ikinci durumdaysa on beşdakika boyunca bir gerilim
yaş ar. Buradan varacağ ımız sonuç, seyirciyi her seferinde durum hakkı nda olabildiğince
bilgilendirmek gerektiğidir. Bazen de senaryoda yer alan sürpriz etkisi bir eğlencelik olarak
kullanı labilir."

3.5.5. Seyircinin Tahminleri

Bir öykü anlatmak demek, seyircide geçmişve özellikle gelecek hakkı nda merak
uyandı rmak demektir. Seyircinin filmde olup bitecekleri tahmin etmeye bir eğilimi vardı r.
İşte senaryo yazarı nın becerisi bu tahminlere imkân sağlamaktı r. Bunun için senaryo
yazarıseyircide bir merak uyandı rmalıve seyircinin düş üncelerini yönlendirmelidir. İşte bu
sebeple bir senaryo, öyküyle ilgili çeş itli bilgiler, sı
rlar, sorular, gerilimler, tehlikeler,
bekleyiş ler, yanı
ltı
cıipuçlarıiçermelidir.

Aynızamanda da seyircinin dikkati yalnı


zca bu olay üzerinde yoğ
unlaş


lmamalı
dır.
Bunun dı şı
nda bir baş ka olay, bambaş ka bir biçimde ve zamanda meydana gelmeli ve
seyirciyi ş
aşı
rtmalıdır.

3.5.6. Yerleş
tirim

Yerleş tirim filmin ileri evrelerinde konuya katkı da bulunacak kiş i, ayrı ntı, olay veya
baş ka ş eyin filmin hareket eksenine yerleş tirilmesidir.Bunlar bir kiş inin giydikleri, iki yer
arasındaki mesafe, bir topluluğ un üyeleri arası nda yer alan bir kiş i ya da kiş ilerden birinin
belli bir nesneye olan zaaf gibi filmin baş ı
nda önemli bir rolü olmayan öğ elerdir. Yerleş tirim
seyirciye hissettirilmeden yaptı rı
lmalı dır.Baş ka bir deyiş le seyirci bir ayrı ntını n film içinde
sonradan iş e yarayacağı nıhissetmemelidir. Ayrı ca yapılan yerleştirmeler iş e yaramalıve bir
sonuca ulaş malı dı
r. Senaryo yazarıda yaptı ğıyerleş imleri unutmamalı dır.

3.5.7. Aldatmaca
Senaryolarda sı k başvurulan yöntemlerden biri de aldatmaca dediğimiz seyirciyi,
tahminlerini başka bir yöne çekerek iyice şaşırtmak amacıyla baş
vurulan senaryo hileleridir.
Örneğ in, kendi hâlinde bir adamı , senaryo yazarı , kuş
kulu ve karanlı k bir adam gibi
gösterir. Seyircinin tüm ilgisi olay sırasında bu adam üzerinde yoğ unlaşmı şken, olayda
seyircinin daha yakından tanıdığıbir baş ka kişinin parmağıolduğu ortaya çı
kar.

35
3.5.8. Kiş
ilikler
Filmde rolü olan kiş ilerin görünüm ve davranı şlarınıoluş turan ayrı ntı
ların tümüdür.
Sinemada, edebiyatta olduğ u gibi kiş ilere yalnı zca belli birtakı m düş üncelerin verilmesi
sözkonusu değ ildir.
Kiş ileştirmenin temel öğeleri ş unlardı r:
Kiş inin yaklaş ık yaşı( fiziksel görünüş , kişinin sözlü ya da görsel olarak verdiğ i bir
bilgi ya da bir doğum günü bahanesiyle belirtilebilir).
Kiş inin toplumsal konumu (aile içindeki yeri, konumu, uğraş ıları; Vale'in deyişiyle
"Bir kiş inin mesleği dı şgörünüş ünden anlaş ılmı yorsa, filmde olabildiğ ince erkenden bu
mesleği belirtmeliyiz.").
Kiş inin diğ erleriyle olan ilişkileri (aile, arkadaş lık bağları).
Diğ er kiş ilerin bu kişiye göre davranı ş ları.
Bazen de kiş inin gizlenen geçmiş i.
 Karakterin Hareketle Gösterilmesi
Filmlerde kiş inin karakteri anlatı lmamalı , kanı tlanmalı dır. Karakteri hareketler
aracı ğı
lı yla göstermeliyiz. Bunun için de filmde, olayı n akışınıdeğiş tirecek kadar önemli
değ il de, sözkonusu kiş inin bazıözelliklerini ele verecek küçük olaylar yaratı lmalıdır. Bu
açıdan bakı ldığı
nda sinemanı n davranı şçıbir sanat olduğunu görüyoruz. Kiş ilerin
karakterleri genellikle filmin baş ında, küçük olaylar aracı lığı
yla gösterilir. Bazen de bir
kişinin portresi zı
t, hatta birbiriyle çeliş
en davranışlarla, seyirciye bir "bilmece" gibi sunulur.

 İ
kincil Kiş
ilerin Karakteri

Yeni senaryo yazmaya baş layanların en sık düş tükleri yanlış, karakterleri gerektiği gibi
oluş turamamaları dır. İyi filmleri kötülerinden ayı ran baş lı
ca özellik ikincil kiş ilerin
karakterleridir. Filmdeki sekreter, sekreterden baş ka bir şey olmamalı dır. Buradaki anlamı yla
karakter demek, bir sekreter kiş iliğinin öyküde tek ve özel bir yeri olmasıdemektir. Öte
yandan, karakter yalnı zca kişinin mesleğ iyle ve öyküdeki iş leviyle tanımlanamaz. Biz, daha
da ileri giderek, karakterin öykünün temel gereksinimleri dı ş
ında ve kiş inin
işlevselliğ
inden çok daha ileri bir noktada bulunduğ unu söyleyebiliriz.

Bir senaryoda değiş ik kiş ilerin karakterleri arası


nda zıtlı
klar yaratı
larak, aynıdurum
karşı
sında bu kişilerin değişik tepkileri gösterildiğinde filmdeki karakter ayrılı
klarıdaha iyi
vurgulanır.
 Kişiliğin Bölüş türülmesi

Bir kişinin karakteri bir defada açı klanmamalı dı


r. Film boyunca belli bir süre içinde,
hatta bazen de senaryo süresince kiş iliği oluşturan özellikler birer birer sunulmalı dı
r. Bu,
senaryonun bazen dramatik bir malzemesi de olabilir. Örneğ in, kişinin mesleğiyle ilgili, özel
ya da aile hayatı yla ilgili bazısürprizler yapı labilir. Buna karş ı
lık, kiş iliğin temel özellikleri,
yani öyküde kiş inin işlevini oluşturan özellik filmin baş ında sözkonusu kiş inin göründüğ ü
ilk andan baş layarak seyirciye verilmelidir. Eğer bir kiş inin temel özellikleri filmde çok geç
kesinlik kazanı rsa, seyircinin bu belirsiz ya da belirlenememişkiş iliğe karş ıkayı tsı
z kalma
tehlikesi vardır.

36
Aynış ekilde, iki kişi arası
ndaki iliş
kiler (aile bağları
, cinsellik) sözkonusu olduğunda
da bu tür belirsizliklerden kaçı nmak, diğer yandan da seyircide bu iliş ki hakkı
nda daha çok
şey öğ renme isteğ i uyandı rmak gerekir. Senaryo gereği bilinçli olarak bir belirsizlik
yaratı
lmak isteniyorsa, bu belirsizlik özenle kurulmalı dı
r.

 Karakteri Belirleyen Ayı


rıcıÖzellikler
Tikler, hareketler, tipik replikler, bazıtepkiler, giysilere özgü bir ayrıntı
, bir aksesuar
vb ayrı ntılar filmde çoğu kez ikinci nitelikli kişileri diğerlerinden ayırt etmeye yarar. Bu tür
ayrıntılara tikel özellik denir. Bazıyazarlar her film kiş isinin böyle bir takı m ayı rı

özellikleri olmasıgerektiğini savunurlar.

3.5.9. Karş
ıtlı
klar
Genelde bir ş eyi anlatmak için çok sı k başvurulan bir yöntem de karş ıtlıklar
yaratmaktı r. Davranı şların, karakterlerin, durumları
n arası nda karş ıtlı
klar yaratarak
seyircinin bunlarıdaha iyi değerlendirmesi sağ lanır. Böylece filmde yeni kiş ilikler,
birbirine koş ut ya da birbirini tamamlayan durumlar yaratı labilir. Bu karşı
tlı
kları
n temel
işlevi, bir özelliği belirginleştirmektir.

Bir karşı ğı
tlı n filmde etkin olabilmesi için, yalnı zca kişiler, mekânlar ya da durumların
birbirlerinden farklıolmasıyeterli değ ildir. Bunlar arasında bazıortak noktalar da olmalı dı
r.
Kiş iler arasındaki ortak özellikler ne denli çok olursa , belli durumlar karş ısında araları
ndaki
davranı şayrı lı
klarıo denli baş arılıgösterilir. Karş ıtlı
klar kurma senaryonun tüm özellikleri
için geçerli bir yöntemdir; mekânlar, düş ünceler, sahneler, türlü senaryo teknikleri vb.
3.5.10. Soluklanma, Dinlenme
Dinlenme sahneleri gerilim veya komik sahnelerden sonra izleyicinin heyecanı nı
gidermek ve onu sakinleş tirmek amacı yla araya konulan sı radan sahnelerdir. Baş ka bir
deyiş le filmin genel akı şını ş
n dıında ona ters düşen sahnelerdir. Güldürü filmlerinde tam
tersine oyun kiş ilerine ciddi bir hava veren heyecan sahnelerinin kullanı mıbuna örnek
gösterilebilir.

Filmlerde yer alan soluklanma sahneleri iyi dengelenmişbir öykünün vazgeçilmez


öğ elerindendir. Bu sahnelerin amacı , komik ya da dramatik doygunluğ a ulaşmasısonucu
filmin güldürü ya da heyecan öğesinin zayı flaması nıönlemektir. Ciddi konulu hatta trajik
filmlerde seyirciyi dinlendirmek amacı yla kullanılan bu sahneler genellikle mizah yönü olan,
gerilimsiz ve kişisel bir konunun iş
lendiğ i sahnelerdir.

Gerilim veya komedi sahnelerini sürekli aynınoktada tutmak imkân dışı


dı r. Bu sorunu
aşmak amacı yla senaryo yazarlarızaman zaman dinlenme sahnelerine başvururlar. Dinlenme
sahneleri seyircinin ilgisini ayakta tutmaya yardı
mcısahnelerdir.

37
3.5.11. Uzatma Noktası

 İ
şlevi

Bir sahnenin uzatı lması


, bir ayrı
ntı
nın, bir "gag"ı
n, anlam yüklü bir repliğin (örneğin
bir tehdit) üzerinde kalan ve böylece sözkonusu sahnede yer alan heyecan, endiş e, bekleyiş
gibi duyguları n etkisini sürdürmeye ya da bundan sonra meydana gelecek bir olayı
bildirmeye yarar.
Biz bu sahneleri tı
pkımüzikte bir parçanı n son notasının istendiği kadar uzatı
lması
na
benzetiyoruz. Sinemada bu tür uzatmalar olmasaydı , sahneler çok düz ve kuru olurdu.
Ancak ş unu da unutmamak gerekir, her sahne için bir uzatma işlemine gerek yoktur.
Filme zaman zaman bir yumuş aklık vermek, sahnelerin birbirini mekanik biçimde
izlemesini, hatta üst üste yı ğı
lmasınıengellemek gerektiğ inde baş vurulan bu uzatma
sahneleri, bir anlamda bize dramatik eğ rinin yerlerini belirler; böylece yükselen film
çizgisinin neresinde olduğ umuzu öğ reniriz. Bu sahnelerin bir diğ er işlevi de öykünün
"noktalama iş aretlerini" meydana getirmeleridir. Bir noktalama iş aretinin cümlenin anlamı

olduğu gibi değiş tireceğini unutmamak gerekir.
 Vurgulamalar
Bazen uzatı lan sahnelerde yazar, bir cümlenin, bir ifadenin ya da bir hareketin altı nı
çizmek ister; bunun için de tı pkıbir noktalama iş areti gibi gürültüler, ezgiler, efektler
kullanılı
r. Bununla ilgili olarak, beklenen ve tehlikeli bir anın geldiğini bildiren guguklu saat
örneğini vererek bu sahnelerin de bir hazı rlık gerektirdiğ ini belirtir. Melodramlarda ya da
korku filmlerinde tüyler ürpertici açı klamaların yapı ldığıya da kahramanı n sonsuza dek
sürecek bir yemin verdiği sahnelere eş lik eden gök gürültüleri de birer vurgulama
örneğidir.
 Heyecan Sahneleri
Sinemada "heyecan sahneleri" televizyon dizilerinin son bölümlerinde yer alan
gerilim, heyecan ya da bir sı
r içeren sahnelerdir. Genellikle bunlardan hemen önce, araya bir
reklam spotu girerek seyirciyi soluk soluğ a bı rakı
r. Bu uzatma sahneleri dizi filmlerin
başladığ ızamandan beri (çizgi film, fotoromanlar, sessiz sinema dizileri) okuyucunun ya
da seyircinin, anlatı
lanı
n devamı nımerak etmesini sağlayacak biçimde geliş tirilmiştir.

Televizyon filmlerinde heyecan sahnelerinin senaryoda bir özel durumu ya da belli bir
hareketi göstermesi zorunlu değ ildir; çoğunlukla filmin yönetim aş amasında kamerayla da
bu tür sahneler yaratılabilir (endişeli bir yüzün yakı n plan çekimi, görüntünün donması, bir
ayrıntının zoomla gösterilmesi, gerilimli bir müzik).

Heyecan sahnelerinin en klasik örneğ i, kahramanlardan birinin çok büyük bir


tehlikeyle karşı
laşacağınıbildiren ya da kahramanı n mücadele ediş ş
ini, tutuklanıı
nıvb.
gösteren sahnelerdir. Bir başka örnek de bir sırrı
n (bir nesne ya da bir insanla ilgili
olabilir) açı
klanışınıgelecek bölüme bı rakan bilmeceli sahnelerdir. Seyirci böylece
bilmecenin çözülmesini ya da sorunun cevaplanması nıumarak gelecek bölümü iple
çekecektir.
38
3.5.12. Yinelemeler

Bir olayı n, bir bilginin, bir karakter özelliğ


inin senaryoda yinelenmesi anlatı
nın etkin
olabilmesi için baş vurulan etkin yöntemlerden biridir.
Yinelemelerin baş lıca işlevleri ş
unlardır:

a) Öncelikle anlatıiçin gerekli bazıbilgilerle bazıverilerin (ortam, karakter, duruma


iliş
kin veriler) filme daha sağlam yerleş tirilmesini sağ lar. Bilindiğ i gibi sinemada en çabuk
unutulan öge bilgidir. Bunun için de hem senaryoyu bilgiye boğ mamak hem de anlatan için
önemli olan bilgileri sı k sık yinelemek gerekir. Yalnı z, müzikte olduğu gibi sinemada da
yinelemeler değiş ik tonlarda olmalı dı r: Böylece anlatıakı cı
lık ve canlı lı
k kazanı r.
Hitchcock'un filmlerinde, gerekli bilgilerin yinelemelerle çok sağ lam bir biçimde seyirciye
verilmesi dikkati çekmektedir.
b) Ayrıca yinelemeler, seyirciye filmin birliğ ini hissettirir. Değ işik bölümler arası
nda
gereken bağı n kurulmasıiçin en etkin yöntemlerden biri de yinelemedir. Yineleme öğesi,
müzikte çok etkin bir rol oynar. Yinelemeler her ş eyden çok birlik izlenimi uyandı rmaya
yarar.
c) Son olarak da yinelemeler seyirciye bir ş eylerin değiş tiği duygusunu verir. Bir
topluluk ya da bir çiftin hayatı ndan alı şılmı şbir sahnenin yinelenmesi, zamanla bu bireyler
arasında nelerin değ iştiğini daha iyi gösterebilmenin etkin bir yoludur.

3.5.13. Yinelemeli “Gag”ler

Yinelemeli gag’ler, bir davranı ş


la ya da dekorla ilgili sözlü ya da görsel nitelikli
eğlendirici ayrı ntı
lardır: Film boyunca yinelenen bu gag’ler amacı , değ
işik aralıklarla dozu
giderek artan bir kahkaha tufanıyaratmaktı r. Yinelemeli gag’ların en son kullanıldığısahneyi
(genellikle de filmin son sahnesi) bir "dönüş " sahnesi izlemelidir.

Filmin sonundaki dönüşgenellikle durumun umulmadı k bir biçimde ters yüz olması
demektir. Sürekli tokat yiyen adamı
n sonunda tokadıpatlatması, sürekli hak yiyen adamı
n
hakkı
nın yenmesi gibi...

39
UYGULAMA
UYGULAMAFAALİYETİ
FAALİYETİ

İ
şlem Basamakları Öneriler

 Senaryonun dramatik yapı



nıkurunuz. İzlediğiniz filmlerin türünün kaliteli
örnekleri arası
ndan seçilip aile
 Senaryo yazı mında çeş
itli öyküleme
ortamı nda izlenecek türde olması na
tekniklerini kullanı
nız.
dikkat ediniz.
İzlediğiniz filmlerde olaylar ve kişiler
hakkı nda en yoğ un bilginin nerede
verildiğine dikkat ediniz. Bu bilgilerin
gerekliliğ ş
ini tartıı
nız.
İzlediğ
iniz filmleri giriş
, geliş
me ve
sonuç bölümlerine ayı
rmaya çalış
ını
z.
İzlediğ
iniz filmlerde öykünün kimin
gözüyle anlatıldığ
ını saptamaya
çalışı
nız.
İzlediğiniz filmlerde izleyiciden
gizlenen bilgileri saptayıp ne amaçla
yapı ğ
ldı ı
nı ş
tartıınız.
İzlediğiniz filmlerde heyecanlı veya
komik sahnelerden sonra gelen
dinlendirme sahnelerini saptayıp
gerekliliğ ş
ini tartıını
z.
 Filmlerin uzatı lan bazı sahnelerin
izleyici üzerindeki etkisine dikkat edip
gerekliliğ ş
ini tartıını
z.

40
ÖLÇME
ÖLÇMEVE
VEDEĞERLENDİ
DEĞ RME
ERLENDİRME

A- OBJEKTİ
F TESTLER (ÖLÇME SORULARI)


ağı
daki soruları
n cevapları
nıdoğ şolarak belirtiniz.
ru ve yanlı

1. Serim, senaryo kiş


ileri ve olaylar hakkı
nda yoğun bilgi verme iş
lemidir.

2. ş
Duruk çatı ş
ma güçlü karakterlerin çatıması
yla oluş
an bir türdür.

3. Çözüm, sergilenen sorunları ş


n ve çatımaları
n çözüme ulaşğ
tııbölümdür.

4. Çoğ
u senaryolarda öykü ana kiş şaçı
inin bakı sı
ndan anlatı

r.

5. Seyirciye üstü örtülü olarak verilen bilgiye gizli bilgi denir.

6. Eksilti, öykünün bir kı


smı

n veya ayrı
ntı

nın bilinçli olarak atlanması
dır.

7. Filmde kiş
inin karakteri anlatı
lmamalı
hareketle gösterilmelidir.

8. Filmlerde soluklanmaları
n amacıheyecan öğesini zayı
flatmaktı
r.

9. Uzatma noktaları

n amacısadece filmin süresini uzatmaktı
r.

DEĞERLENDİ
RME

Cevapları nızıcevap anahtarıile karş ılaştı


rınız. Doğru cevap sayı nı
zıbelirleyerek
kendinizi değerlendiriniz. Yanlı şcevap verdiğ iniz ya da cevap verirken tereddüt yaş
adı ğı
nız
sorularla ilgili konularıfaaliyete geri dönerek tekrar inceleyiniz

Tüm sorulara doğ


ru cevap verdiyseniz diğer faaliyete geçiniz.

41
MODÜL DEĞERLENDİ
RME

MODÜL DEĞERLENDİ
RME
PERFORMANS TESTİ(YETERLİ K ÖLÇME)
ğ
Modül ile kazandıı
nız yeterliğ
i aş
ağı
daki kriterlere göre değ
erlendiriniz.

Değerlendirme Ölçütleri Evet Hayı


r
Tema ve seçimini öğrenmek
A) Konu seçiminde dikkat edilmesi gerekenleri öğrendiniz mi?
B) Senaryo oluş
turma kaynakları nıöğ rendiniz mi?
C) Senaryo oluş
tururken dikkat edilmesi gerekenleri öğrendiniz mi?

Senaryoda dramatik yapı yıöğ renmek


A) Öykü türlerini öğrendiniz mi?
B) Senaryonun önemli bölümlerini analiz ettiniz mi?
C) Uyarlama sorunları nıanaliz ettiniz mi?
Dramatik yapıyı kurmak
A) Dramatik yapı nın bölümlerini öğ rendiniz mi?
B) Bakışaçısınıanaliz ettiniz mi?
C) Temel öyküleme türlerini analiz ettiniz mi?
Ç) Temel Öyküleme tekniklerini öğrendiniz mi?

DEĞERLENDİ
RME

ğı
Yaptı nı
z değ
erlendirme sonucunda eksikleriniz varsa öğ
renme faaliyetlerini
tekrarlayı
nız.

Modülü tamamladı nız, tebrik ederiz. Öğ retmeniniz size çeş


itli ölçme araçları
uygulayacaktı
r. Öğretmeninizle iletiş
ime geçiniz.

42
CEVAP ANAHTARLARI
CEVAP ANAHTARLARI
ÖĞRENME FAALİ
YETİ
-1'İ
N CEVAP ANAHTARI

1 D
2 D
3 Y
4 D
5 D
6 Y
7 Y
8 Y
9 D

ÖĞRENME FAALİ
YETİ
-2'Nİ
N CEVAP ANAHTARI

1 D
2 D
3 D
4 Y
5 D
6 Y
7 D
8 Y
9 Y

ÖĞRENME FAALİ
YETİ
-3'ÜN CEVAP ANAHTARI

1 D
2 Y
3 D
4 D
5 Y
6 D
7 D
8 Y
9 Y

Cevapları
nı ı
zıcevap anahtarlarıile karşlaş

rarak kendinizi değ
erlendiriniz.

43
ÖNERİ
LEN KAYNAKLAR

ÖNERİ
LEN KAYNAKLAR
 AKYÜREK Feridun, Senaryo YazarıOlmak, İ
stanbul, 2004.

 ON Michael, Bir Senaryo Yazmak, İ


CHİ stanbul, 2003.

44
KAYNAKÇA
KAYNAKÇA
 AKYÜREK Feridun, Senaryo YazarıOlmak, İ
stanbul, 2004.

 ON Michael, Bir Senaryo Yazmak, İ


CHİ stanbul, 2003.

 EGRİLajos, Piyes Yazma Sanatı


, Ankara, 1970.

 GÜNEYSU Abdullah, Yayı


nlanmamı
şDers Notları
, Ankara, 2006.

45