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a1. Introduo
Ethnomusicology is not the study of ethnic musics.
Indeed all musics are ethnic it is not, the study
of any one group of musics, but, ideally, the study
of all of the worlds music from particular perspec-
tives. (Nettl, 1996:24)
Podemos entender a etnomusicologia
como a cincia que estuda a cultura musical
de um povo, no entanto a sua defnio no
se traduz de forma to simples. Segundo Ivan
Vandor, o conceito musical resulta de produtos
(dos quais a musicologia histrica se ocupa,
das obras musicais e dos seus criadores) e de
comportamentos (estudo centrado na prtica
social da msica como gerador de comporta-
mentos, cujos criadores so desconhecidos,
ou seja, a etnomusicologia) (Ulloa, 2001).
Contudo, possvel comprovar que tanto a
musicologia histrica como a etnomusicologia
se ocupam dos dois enfoques. Independente-
mente do contexto cultural, a msica deten-
tora de uma identidade prpria e especfca,
resultado de produtos e comportamentos cul-
turais.
Numa viso contempornea, os etno-
musiclogos tm um campo de estudo bastante
alargado e abrangente, no se ocupam apenas
de culturas musicais no ocidentais, como
acontecia na musicologia comparativa (termo
aplicado at 1. metade do sculo XX) mas
estudam tambm a sua prpria cultura (patri-
mnio e identidade cultural) e os produtos
inerentes difuso e globalizao cultural do
mundo atual.
A informao contida no presente
artigo resulta de uma investigao etnogr-
fca levada a cabo por uma equipa de trabalho
constituda por formandos do curso de
Animao Educativa e Sociocultural
1
, da
Escola Superior de Educao do Instituto
Politcnico de Portalegre, sob coordenao
da docente da unidade curricular de A Msica
e as Razes Rtmicas e Sonoras Locais. Do
estudo constaram recolhas udio nas vrias
regies portuguesas, entrevistas junto das
populaes mais idosas e de grupos etnogrf-
cos das distintas regies.
Das recolhas efetuadas foram anali-
sados cantos e danas segundo vrios par-
metros de construo musical, nomeadamente
no que concerne forma, ao compasso e ao
andamento. Este ltimo permitiu caracteri-
zar com algum rigor o tipo de dana ou can-
tiga em anlise e, por conseguinte, reorganizar
Identidade cultural musical
portuguesa vs. globalizao
Susana Maia Porto
Escola Superior de Educao de Portalegre
sporto@esep.pt
Resumo: Desde cedo que o etnomusiclogo se depara com a rdua tarefa de encontrar a
origem das razes musicais, tarefa praticamente inacessvel quando nos referimos, precisamente,
msica transmitida oralmente atravs dos tempos. Contudo, os trabalhos de recolha permitem-
-nos, de alguma forma, individualizar distintos gneros musicais como sendo caractersticos de
um povo ou de uma regio. O artigo aqui exposto parte do problema sobre identidade cultural e
globalizao e apresenta dados de um estudo etnomusicolgico, desenvolvido ao longo de oito
anos, sensivelmente, sobre msica tradicional portuguesa.
Palavras-chave: etnomusicologia, msica tradicional portuguesa, identidade cultural.
1
A recolha de dados decorreu entre os anos de 1999 e
2007.
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os mesmos segundo a especifcidade de cada
gnero musical. O facto de a investigao ter
decorrido ao longo de oito anos, sensivelmente,
abrangendo uma vasta equipa oriunda de vri-
os pontos do pas, inclusive dos arquiplagos
dos Aores e da Madeira, foi indubitavelmente
um contributo para a viabilidade e fdelidade
do estudo em questo.
2. Etnicismo e interculturalidade
musical
A msica desempenha um papel vital
no s no conhecimento da prpria cultura mas
tambm no conhecimento de outras culturas.
Podemos encontrar valores, rituais, costumes,
crenas e inclusive defnir condutas sociais.
O problema com que nos deparamos hoje em
dia, e de forma crescente, prende-se com a
individualidade (prpria de cada cultura) e com
a globalizao (inerente a uma sociedade cada
vez mais multicultural). A aculturao surge
a vrios nveis, quotidianamente no se trata
apenas de apropriao de distintas manifesta-
es culturais mas tambm de fuso musical
a pontos de o erudito e o tradicional/popular
se fundirem numa nica obra de arte. A inter-
culturalidade permite a fuso de elementos e
de estilos musicais que nos remete para uma
civilizao global, como por exemplo a
harmonia, prpria da msica ocidental, j
considerada um elemento esttico importante
em outras culturas, nomeadamente em cantos
sul-africanos. Tambm a escala pentatnica ou
a chamada escala oriental, est cada vez mais
presente na criao ocidental, em especial no
ensino da msica para crianas.
Para alguns pedagogos, nomeada-
mente Swanwick (1999), o propsito da
educao musical deve prender-se antes de
mais com a explorao de distintas aborda-
gens que permitam encontros interculturais e
que possam levar a um conhecimento profun-
do e generalizado sobre as potencialidades da
diversidade musical. Segundo Less (1994:224),
a range of styles can thus be experienced not
as examples of other cultures but as objects
and events carrying expressive meaning within
coherent form.
Tambm Elliott (1996) concebe a
msica segundo uma viso multidimensional,
sendo a MSICA produto de diversas
culturas musicais (Msica) que por sua
vez so um aglomerado de obras musicais
especfcas de cada cultura (msica). Ou seja,
h um sistema integrado em que a MSICA
abraa todas as culturas musicais e as inerentes
msicas, produto de cada cultura:
Viso Multidimensional da Msica,
de David Elliott (1996)
O desenvolvimento do indivduo deve
induzir vivncia e explorao da msica
atravs de uma considervel diversidade
cultural/musical (Elliott, 1996; Less, 1994).
Godkin (Less, 1994) e Yudkin (1993) referem
que a educao musical deve valorizar no
s a diversidade cultural, especifcando as
premissas de cada cultura (particularismo
cultural), mas tambm aquilo que comum
e universal a todas as culturas (pluralismo
cultural). Reimer defende trs atitudes no que
concerne ao conhecimento de outras culturas:
Individualistas, a identidade cultural deve ser
preservada e protegida; Universalistas, todas as
manifestaes culturais/musicais so herana
de todos os seres humanos; e Individualistas/
Universalistas, o signifcado musical prende-se
com uma identidade cultural e remete para o
conhecimento de outras culturas (Less, 1994).
Deste modo vamos ao encontro da genuinidade
e da autenticidade, uma vez que ambas tm um
peso signifcativo na identidade cultural de um
povo mas que deixam de ser centrais quando
falamos de civilizao global.
Enquanto a identidade como cultura
nacional corresponde a prticas que se per-
dem na memria do tempo e resulta na msica
maioritariamente transmitida oralmente de
gerao em gerao, a globalizao entende-
-se como um fenmeno cultural unifcado,
esmagador de todas as unidades. Ou seja, a
globalizao um processo de transformao/
mutao a que qualquer cultura est sujeita
dado a infuncia de elementos exteriores.
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A questo com que todos os etnomu-
siclogos se deparam hoje em dia prende-se
com a verdadeira identidade da msica, por
exemplo, o Fado considerado como um dos
produtos da identidade cultural portuguesa,
apesar de a sua histria no ter mais de 100
anos, utiliza muitas harmonias da Bossa Nova
brasileira (Nery, 2004). Podemos encontrar in-
funcias signifcativas em muitos outros gne-
ros musicais e instrumentos tradicionais de dis-
tintas culturas, o que nos leva imediatamente
a questionar sobre a genuinidade e a autenti-
cidade de uma identidade e de um patrimnio
cultural.
A msica , por conseguinte, produto
de universalidades e de multiculturalidades
presentes na nossa sociedade. Veja-se por
exemplo todos os novos projetos musicais que
de algum modo conseguem aliar a tradio e
a contemporaneidade, utilizando inclusive
elementos eruditos nas suas recriaes. A
ttulo de exemplo temos os projetos de msica
portuguesa Segue-me Capela, Gaiteiros
de Lisboa e Yolanda Soares. Referente
a esta matria, podemos encontrar ainda
projetos musicais que fundem culturas de
forma singular, recriando melodias e ritmos
tradicionais do mundo como acontece em At-
Tambur. Segundo Less (1994), impossvel
compreender tradio e mudana como plos
divergentes no nosso mundo contemporneo.
O processo de mudana que acontece em todas
as culturas aculturao resulta na adoo
de novos conceitos estticos, novas formas
de pensar e consequentemente de agir. As
mudanas so necessrias de forma a responder
s necessidades culturais e educacionais do
mundo contemporneo, no entanto, h que
ter cuidado para no corromper os valores
artsticos e a essncia espiritual de cada cultura.
3. Contextos de execuo
Podemos encontrar distintos contextos
de execuo da msica vocal e instrumental
tradicional portuguesa. A saber, contexto reli-
gioso, contexto de trabalho e contexto de vida
social.
Inseridos no contexto religioso, es-
to os gneros musicais da liturgia (evocao
e celebrao), das festas religiosas (romaria)
e do quotidiano (oraes, ladainhas e rituais
cclicos). Em relao ao contexto de trabalho,
encontramos cantos e danas que acompa-
nham o trabalho funcionalmente, por exem-
plo, a Cantiga de Aboio (cano do Minho que
acompanha o ritmo de trabalho dos bois) ou
Leva, Leva (cantado em Portimo quando os
pescadores elevam a rede), que acompanham
o trabalho de forma ldica e que preenchem o
intervalo do trabalho, por exemplo, Da-la-dou
(comunicao entre os pastores de Trs-os-
-Montes). No que concerne ao contexto de vida
social encontramos os cantos e danas executa-
dos em sociedade ou no seio familiar, que no
tinham a funo primordial de acompanhar o
trabalho ou qualquer tipo de funo litrgica.
Destacam-se as canes de cortejar, as canes
de embalar, as modas coreogrfcas (bailes), as
lengalengas e o fado. Ainda inserido no con-
texto social e paralelamente no contexto de
trabalho, deparamo-nos com o romance, canto
caracterstico de vrias regies de Portugal, em
particular de Trs-os-Montes.
Sintetizando, apesar da sua especifci-
dade, h exemplos musicais que se englobam
em mais do que um contexto, como referido
anteriormente, o romance (cano caracte-
rstica da Pennsula Ibrica que retrata epis-
dios histricos) pode ser inserido no contexto
de vida social e de trabalho, uma vez que era
executado por mulheres enquanto favam o
linho ao sero. Tambm as canes de cortejar,
segundo os informantes, poderiam ser executa-
das em contexto de trabalho ou em bailes da
mocidade alde (contexto de vida social).
4. Concluses do estudo
No mbito do tradicionalismo musi-
cal, provavelmente devido difuso cultural
prprio das migraes populacionais portu-
guesas, podemos encontrar a coexistncia de
elementos construtivos em distintas regies de
Portugal, remetendo-nos mais uma vez para a
questo da identidade e do patrimnio. Apesar
do tradicionalismo indubitvel, produto das re-
colhas efetuadas com incio na segunda metade
do sculo XIX por vrios etnomusiclogos,
a origem de canes e danas populares
desconhecida devido oralidade na sua trans-
misso e aos escassos registos escritos.
Apresenta-se, seguidamente, a sntese
de instrumentos e de gneros musicais (can-
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tos e danas) que se pensam caractersticos
das distintas regies portuguesas, referente s
recolhas efetuadas na presente investigao
etnogrfca e apoiadas por pesquisas bibliogr-
fcas e discogrfcas.
4.1. Instrumentos tradicionais
Destacam-se dois cordofones da msi-
ca tradicional, os quais sero expostos em
primeira anlise de modo a evitar confuses
terminolgicas: a viola portuguesa e a guitarra
portuguesa. Ambos os cordofones so instru-
mentos de cordas dedilhadas e com trastes, no
entanto tm formatos e funes muito distin-
tas. A viola portuguesa assemelha-se atual
guitarra clssica que possui 6 cordas afnadas
em mi2 l2 r3 sol3 si3 mi4 e que
descende da vihuela de mano espanhola do
sculo XVI. A guitarra portuguesa tem a caixa
de ressonncia com uma forma abaulada como
o antigo cistre, mais tarde conhecido por
guitarra inglesa, possui um brao curto e o
instrumento por excelncia do fado
portugus. As guitarras de Lisboa e Coim-
bra tm divergncias ao nvel de ornamentos,
cravelhame, afnao e sonoridade.
A viola portuguesa e a guitarra
portuguesa tm cordas duplas que lhes
permitem executar melodia e fazer simulta-
neamente um acompanhamento harmnico.
Contrariamente guitarra portuguesa que
especfca de duas regies, a viola portuguesa
encontra-se por todo o pas, no entanto com
designaes, afnao e um nmero de cordas
distintos: braguesa e amarantina, no Minho
e Douro Litoral (dez cordas cinco cordas
duplas); viola toeira ou viola de Coimbra
(doze cordas trs cordas duplas e duas cordas
triplas); ramaldeira, nas regies da Beira
Litoral e Beira Alta (dez cordas cinco
cordas duplas); viola beiroa, na Beira Baixa
(doze cordas seis cordas duplas); viola
campania, com maior incidncia no Baixo
Alentejo, apesar de conter doze cravelhas,
normalmente so utilizadas dez ou mesmo oito
cordas; e a viola de arame, nos arquiplagos dos
Aores e da Madeira, que varia entre nove cordas
(quatro cordas duplas e uma singela, na Ilha da
Madeira), doze cordas (trs cordas duplas e
duas cordas triplas, na Ilha de S. Miguel),
quinze cordas (trs cordas duplas e trs cor-
das triplas, na Ilha Terceira) e dezoito cordas
(trs cordas duplas e quatro cordas triplas, tam-
bm na Ilha Terceira) (Lcio, 2000). A viola
portuguesa de S. Miguel pode ainda ter a desig-
nao de viola micaelense ou viola da terra, as-
sim como a viola da Ilha Terceira se denomina
habitualmente por viola terceirense.
No que concerne guitarra portuguesa,
encontramos a guitarra portuguesa de Lisboa e
a guitarra portuguesa de Coimbra, ambas com
doze cordas, precisamente seis cordas duplas.
Em relao distribuio dos instru-
mentos tradicionais pelas vrias regies do
pas, podemos encontrar o mesmo instrumen-
to em mais do que uma regio, por exemplo,
a rabeca do Minho e Douro Litoral aparece
de igual modo nos Aores, o cavaquinho
encontrado no Minho e em Trs-os-Montes, o
violo na Beira Alta e nos Aores, a fauta e
o tamborim em Trs-os-Montes e no Alente-
jo e o harmnio ou harmnica de mo na
Beira Baixa, no Ribatejo e no Algarve. Em
sntese e distribudos por regies, enumeram-
-se os instrumentos com maior destaque nas
recolhas referentes investigao: Minho e
Douro Litoral (bandolim, cavaquinho, rabeca
chuleira
2
, viola braguesa e viola amarantina);
Trs-os-Montes (castanholas, cavaquinho,
fauta e tamborim, gaita de foles, pandeiro e
viola portuguesa); Beira Litoral (bandolim,
violo, violino
3
, guitarra portuguesa e viola
toeira); Beira Alta (viola ramaldeira); Beira
Baixa (adufe, fauta travessa, harmnica de
mo, zamburra e viola beiroa); Estremadura
(guitarra portuguesa e violo); Ribatejo (bilha
com abano, cana e harmnio
4
); Alentejo (fauta
e tamborim, gaita de foles, pandeireta
5
e viola
campania); Algarve (harmnio, fauta traves-
sa e ferrinhos); Madeira (braguinha, rabeca,
rajo, brinco, pandeiro e viola de arame); e
Aores (rabeca, violo e viola de arame com a
designao de viola da terra na Ilha de S. Miguel
e de viola terceirence na Ilha Terceira).
1
A sua designao deriva da sua funo: acompanhar a
chula (dana do Minho e Douro Litoral).
2
A incidncia destes cordofones (bandolim, violo e
violino) uma das caractersticas das tunas, agrupamento
musical que teve origem na regio de Coimbra.
3
A juno destes trs instrumentos caracterstica do
fandango, dana de despique entre dois homens.
4
Instrumento muito utilizado para acompanhar as saias,
nomeadamente em Campo Maior, Alto Alentejo.
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Mais uma vez se coloca a questo
da origem e da autenticidade da msica
tradicional: onde se encontra a verdadeira raiz?
O que acontece nos dias de hoje, e de uma for-
ma crescente, a utilizao nos grupos folclri-
cos e nos grupos de msica tradicional/popular
de instrumentos que se pensam oriundos de
diversas regies, o que pode resultar numa
reinveno do tradicionalismo nas futuras
geraes, que por sua vez ir difcultar em
grande escala a resposta ao problema da
origem e das razes musicais.
Apesar da incidncia de certos mem-
branofones e idiofones nalgumas regies, por
exemplo o pandeiro de Trs-os-Montes e da
Madeira, o adufe da Beira Baixa, a pandeireta
do Alentejo, a bilha com abano e a cana do
Ribatejo e o brinco madeirense, todos os outros
se encontram de igual modo nas manifestaes
culturais tradicionais portuguesas.
H a destacar ainda a adoo e adapta-
o de instrumentos, produto da aculturao e
das infuncias externas, como por exemplo a
gaita de foles e as castanholas que se encon-
tram em Trs-os-Montes, as quais, tudo indica,
sejam provenientes da vizinha Espanha.
4.2. Gneros de msica tradicional
portuguesa
semelhana dos instrumentos tradi-
cionais, encontramos os mesmos gneros musi-
cais em vrias regies portuguesas. Em relao
s danas, por exemplo, encontramos a tirana
essencialmente no Douro Litoral e na Beira
Alta; o vira, apesar de se apresentar um pouco
diferente no que concerne ao andamento e ao
compasso, tambm surge no Minho, na Beira
Litoral e Beira Alta; o fandango no oriundo
apenas do Ribatejo, mas podemos encontr-lo
tambm em Trs-os-Montes, tocado pela gaita
de foles; o corridinho tambm se encontra na
Beira Litoral, Beira Alta e no Algarve; a valsa,
a mazurca e a polca so danas caractersti-
cas da Beira Litoral, Beira Alta e das zonas da
Estremadura e Alentejo; e por ltimo pode-
mos assinalar a chamarrita (dana comum aos
arquiplagos dos Aores e da Madeira).
Resumidamente, apresenta-se o re-
sultado da distribuio das danas tradicio-
nais portuguesas em maior nmero por zonas
geogrfcas, recolhidas e analisadas ao longo
da investigao etnomusicolgica: Minho
e Douro Litoral (chula, tirana, malho, vira
e cana-verde); Trs-os-Montes (fandango,
dana dos pauliteiros, carvalhesa e murinhei-
ra); Beira Litoral e Beira Alta (vira, corridi-
nho, contradana, valsa, mazurca, polca, tirana
e rusga); Estremadura e Alentejo (marcha,
polca, mazurca, schottishe, valsa e saias); Ri-
batejo (fandango); Algarve (bailes de roda e
corridinho); Madeira (bailinho, charamba,
mourisca e chamarrita); e Aores (pezinho,
chamarrita e sapateia).
Deparamo-nos, portanto, com gne-
ros musicais tradicionais, nomeadamente
danas palacianas europeias e danas rurais
oriundas de outros pases, como por exemplo
a valsa, a mazurca e a polca do sculo XIX e a
contradana, dana inglesa do sculo XVI.
O fandango, segundo as suas caractersticas
musicais, uma dana de despique que poder
ter tambm a sua origem em Espanha.
No que concerne aos cantos que
acompanham o trabalho de forma funcional,
de forma ldica ou que preenchem o intervalo
de trabalho, no h muita distino entre as
vrias regies de Portugal, uma vez que em
termos culturais a tradio se prende muito
com os trabalhos rurais e com as migraes
dentro do prprio pas. Podemos assinalar a
existncia de segadas, cantos executados na
altura das ceifas, cantos prprios para as sa-
chas, descamisadas, malhadas do centeio e
maadelas do linho (estes ltimos surgem de
forma funcional uma vez que o centeio e o
linho so batidos ritmicamente com um mao
ao longo da cano). Outros cantos de tra-
balho como a apanha da azeitona ou a cano
da tosquia, apresentam caractersticas comuns
(melodia, ritmo e inclusive a letra da cano) e
so fruto de recolha por todo o pas. Destacam-
-se, contudo, o aboio da pastora que teve maior
incidncia no Minho e Douro Litoral.
O mesmo sucede com os cantos
religiosos, encontramos os mesmos gneros
um pouco por todo o pas: devoo, amenta
ou encomendao das almas, canto executa-
do num local estratgico da vila, normal-
mente na praa central e aps a meia-noite de
forma a ser audvel a todos os habitantes, com o
intuito de induzir uma orao pelas almas do
purgatrio; almas santas, canto que se executa
de porta em porta, objetivando-se a angari-
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ao de fundos (peditrio) para celebrar uma
missa pelos defuntos; cnticos de romaria,
festas profanas em honra de um padroeiro
da povoao e que no Alentejo podem ter a
designao de crios; cnticos dos reis ou
Janeiras; cnticos quaresmais, cnticos
executados durante o trabalho na altura da
Quaresma devido interdio dos cantos
profanos; e ladainhas, oraes cantadas.
De igual modo, exceo do fado,
cuja tradio remonta a Lisboa e Coimbra, os
cantos de vida social no so especfcos de
uma determinada regio de Portugal, por
todo o pas podemos encontrar canes de
embalar, lengalengas e canes de cortejar
(estas canes podem ter a forma de serenata ou
de cantiga bailada). H no entanto a assinalar
os Caretos de Trs-os-Montes: so um grupo de
rapazes vestidos com roupas muito coloridas,
mscaras e chocalhos, andam pelas ruas na po-
ca natalcia a chocalhar as moas e cantam
em coro a quatro vozes. Uma vez que se trata
de uma manifestao profana que segundo a
tradio ocorre pela altura do Natal e dos Reis,
problematiza-se vivamente a sua contextua-
lizao.
Apesar da individualizao dos cantos
em termos de contextos (trabalho, religioso e
vida social) como referido anteriormente, mui-
tos dos cantos fundem-se em diversos contex-
tos, por exemplo o romance (contexto histri-
co, vida social e trabalho) e o canto alentejano,
tambm designado por canto polifnico (con-
texto de trabalho e vida social).
5. Consideraes fnais
Apesar da caracterizao e defnio
do tradicionalismo musical portugus e da
incidncia maior ou menor relativamente
execuo de instrumentos e de gneros
musicais tradicionais nas vrias regies
estudadas, certo que a aculturao um fator
fulcral em oposio individualizao regional,
difcultando, por sua vez e em larga escala, a
tarefa do investigador na procura das razes.
Alm da interculturalidade e da fuso
musical de distintas manifestaes culturais,
tem-se demonstrado de forma tendencial a
apropriao de msica de outras regies e a
recriao de novos cantos. Por exemplo, foram
encontradas cantigas bailadas assumidas nos
dias de hoje pelas gentes da Estremadura e do
Alentejo como sendo originais de ambas as
regies. Assistimos inclusive coexistncia de
semelhantes melodias em letras diferenciadas e
executadas por diferentes intrpretes. Por con-
seguinte, e mais uma vez, notrio o resultado
de difuso cultural que nos remete para algum
tipo de adulterao ou mesmo de perverso da
raiz musical.
Permitindo o confronto de prticas per-
formativas a futuros investigadores, o estudo
que aqui se apresenta no tem a pretenso de
contrariar teorias j existentes, contudo, obje-
tiva-se contribuir para o mapa do patrimnio
musical portugus a fm de individualizar, o
quanto possvel, as suas particularidades no
quadro da mudana e da globalizao atual.
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