Universidade de Braslia

Instituto de Letras
Departamento de Teoria Literria e Literaturas


MARLOS GUERRA BRAYNER
Matrcula: 2006/75911






PIER PAOLO PASOLINI:
Uma Potica da Realidade



Orientador: Prof. Dr. ANDR LUS GOMES
Co-orientadora: Profa. Dra. Susana Dobal




Programa de Ps-Graduao em Literatura
Linha de Pesquisa do Depto. de Teoria Literria:
Literatura e outras reas do conhecimento

Braslia/2008


MARLOS GUERRA BRAYNER





PIER PAOLO PASOLINI:
Uma Potica da Realidade












Dissertao de Mestrado em Teoria
Literria, Universidade de Braslia.


Orientador: Prof. Dr. Andr Lus Gomes
Co-orientadora: Prof Dr. Susana M. Dobal Jordan

Linha de Pesquisa: Teoria da linguagem

Matrcula: 2006/75911









Braslia

2008
AGRADECIMENTOS



Agradeo a todos que incentivaram a realizao deste projeto e direta ou
indiretamente e contriburam nesta jornada. A minha esposa, Flavia Amadeu, pela
calma, incentivo constante e carinho. A minha famlia pelas oportunidades de
aprendizado e ensinamentos de vida. Aos meus orientadores, o Prof. Andr Lus Gomes
e a Prof Susana M. Dobal Jordan, pelo interesse e ateno com o projeto. Eles foram
fundamentais neste processo e me deram condies efetivas para concretiz-lo. Ao
professor e crtico de cinema Srgio Moriconi pela amizade, incentivo e o meu
crescimento intelectual. Agradeo tambm aos meus professores de graduao e ao
programa de Ps-Graduao em Literatura da UnB.
SUMRIO



Introduo............................................................................................................. 08
Captulo I - A Representao Semitica de Pasolini............................................. 13
Captulo II Pasolini em imagens: Realidade e Representao.......................... 30
Captulo III Cinema de Poesia e Literatura....................................................... 46
Captulo IV Pasolini e a Crtica Radical........................................................... 64
Captulo V - Consideraes Finais....................................................................... 87
Bibliografia........................................................................................................... 94
Filmografia........................................................................................................... 100
Anexo I Poema.................................................................................................. 101
Anexo II Obra de Pasolini................................................................................... 107


RESUMO



Esta dissertao apresenta uma pesquisa sobre aspectos de teoria lingstica e
cinematogrfica na obra do intelectual italiano Pier Paolo Pasolini, especificamente a
partir de seus textos tericos de carter ensastico coligidos no livro Empirismo Hereje.
A dissertao apresenta ainda, a anlise de alguns poemas e filmes do autor.
A pesquisa procura inicialmente investigar como Pasolini entende um sistema de
representao semitica e discute a noo de realidade na sua obra. Em um momento
seguinte, procura-se analisar os fundamentos e implicaes dos conceitos de realidade,
representao e estilo na formao do cinema de poesia. A anlise est baseada
especialmente na articulao dos conceitos de teoria da linguagem desenvolvida nos
ensaios estudados.




Palavras-chaves: cinema, estilo, poesia, literatura, realidade, semitica.


ABSTRACT



This dissertation presents a research on linguistic and cinematic theories in the
work of the Italian intellectual Pier Paolo Pasolini, specially in the theoretical texts
compiled in the volume Heretical Empiricism. The dissertation still embraces analysis
of some Pasolinis poems and films.
Initially, the research investigates how Pasolini conceives a semiotic
representation system and dialogues with the notion of reality in his work. In the next
moment, the research focus on the background information and implications associated
with the concepts of reality, representation and style, in order to accomplish poetry
cinema. The analysis is embodied with language theory concepts developed into the
Heretical Empiricism texts.




Key-words: cinema, style, poetry, language, literature, reality, semiotics





























Nada fixo para quem pensa e alternadamente sonha.
Gaston Bachelard
8

INTRODUO

A opo de discutir e refletir sobre as idias de Pier Paolo Pasolini, contidas em
seus textos tericos e literrios, surgiu, inicialmente, do contato com seus filmes, que
expressavam um estilo simples, natural e autoral.
A obra de Pasolini evidencia que a linguagem visual e verbal utilizadas como
formas poticas de representao geram prticas que ultrapassam formalismos estticos
e tericos j homogeneizados e cristalizados nestes respectivos discursos. Seus filmes
seriam, portanto, uma forma de viabilizar propostas estticas esboadas nos seus ensaios
e atualizadas tanto nos poemas como na sua obra cinematogrfica. Essas propostas,
longe de se configurarem apenas como uma questo esttica, demonstram sua
preocupao em encontrar formas para desvendar realidades sociais prprias de sua
poca e seu contexto. Seus ensaios tericos, poemas e romances apresentam argumentos
ou ndices que se aproximam e revelam afinidades correspondentes com sua obra
cinematogrfica.
Esta dissertao pretende identificar e analisar reflexes do autor italiano, a
partir da anlise de seu legado cinematogrfico, literrio e crtico. Na sua obra,
possvel contemplar um pensamento cultural moderno, que busca avanos, novas
formas de representao e, simultaneamente, revisita a tradio de uma forma no
convencional e humanista. A questo principal a ser investigada verificar como
Pasolini percebeu a relao privilegiada da linguagem (cinematogrfica e literria) com
a realidade e como essa linguagem sobre ela poderia atuar, ou seja, demonstrar que a
interao de modalidades artsticas distintas no interfere apenas na representao
literria ou cinematogrfica, mas a perpassa e age diretamente na realidade.
9

Neste trabalho, sero examinadas questes ligadas representao semitica e a
linguagem cinematogrfica, propondo desenvolver uma anlise que venha privilegiar
aspectos da reflexo de Pasolini acerca de questes culturais e sociolgicas,
especialmente de uma noo de representao semiolgica da realidade no campo
audiovisual. Dentro desta representao destaca-se o aparato terico contido nos ensaios
do autor reunidos no volume Empirismo Hereje (1971), e tambm sua produo flmica
e literria (poesias). Em seus escritos cinematogrficos reunidos neste compndio -
Empirismo Hereje - Pasolini busca reunir suas posies a respeito de uma semitica do
cinema que fosse alm de uma aproximao puramente lingstica.
O objetivo desta dissertao ampliar o contato entre tpicos intrnsecos obra
pasoliniana e o discurso potico. Para Pasolini, a relao particular entre cinema e
literatura resulta na tentativa de possibilitar uma lngua da poesia, que se manifesta, por
exemplo, na tcnica do discurso indireto livre no aparato flmico.
O desafio aqui proposto notar que nos diferentes suportes transitam as
homologias formais entre mensagens, cdigos, contextos culturais onde as mensagens
funcionam numa palavra: entre aparatos retricos e ideologias (ECO, 1991:251). A
obra de arte modernista adota, por princpio, a idia de ambigidade. Ismail Xavier
(1977:79) nota que a obra de arte a partir da publicao do livro de Umberto Eco,
registra a noo de pluralidade de significados, a abertura ou disponibilidade para as
diferentes leituras e interpretaes, conforme o referencial e ponto de vista, consciente
ou inconscientemente escolhido pelo leitor. Evidencia-se a transformao da
ambigidade que, de acidente indesejvel, passa a elemento caracterizador do objeto
artstico. A indeterminao essencial inerente realidade que nos cerca e a sua relao
com os diversos significados da obra artstica (o dito cinema moderno) especulam uma
crtica noo dogmtica de realismo.
10

Alm de servir de suporte para acrescer e desenvolver a compreenso e reflexo
dos temas abordados nos captulos, as referncias tericas aqui reunidas sugerem
conceitos de autores que no necessariamente escrevem sobre literatura ou cinema, mas
que tratam de tpicos que se articulam com conceitos mencionados ou sugeridos na
leitura da obra de Pasolini. A escolha dos autores e textos parte do princpio da
valorizao da linguagem potica no tecido crtico; sempre buscam privilegiar anlises
que tenham o pressuposto filosfico da superao do realismo na sua acepo mais
tradicional e convencional. Do Renascimento ao final do sculo XIX, o realismo sempre
se identificou a um ideal de preciso referencial. O modo como Pasolini particulariza o
conceito de realismo transcende a denotao do termo o real no contradiz o ficcional
e o potico, mas ao dar forma ao mundo define e espelha a cultura, a histria e o grau de
engajamento intelectual de uma sociedade.
Na primeira parte, A representao semitica de Pasolini, autores que refletem
a abertura do conceito de semiologia para um fenmeno interdisciplinar constituram o
suporte para abordar os termos no qual Pasolini indica sua proposta de semiologia da
realidade. Autores importantes, porm de carter mais formativo sero eventualmente
referenciados, mas no constituiro objeto principal de anlise, como Charles S. Pierce
e Ferdinand de Saussure. J a contribuio de Christian Metz, mesmo que originria de
um conceito mais formalista e idealista de representao da linguagem do cinema ser
colocada em evidncia, pois abre perspectivas para um novo entendimento da natureza
da linguagem cinematogrfica. Pasolini como leitor arguto de Metz entendeu que seus
estudos demarcam o ponto de partida da descrio dos processos de significao do
cinema. O dilogo entre Pasolini e Metz se estabelece inicialmente pelo princpio da
realidade como material especfico de expresso que o situa como um aspecto
fundamental do filme. Outros autores como Umberto Eco, Peter Wollen, Edward
11

Buscombe e Brian Henderson situam seus trabalhos em questes como a noo de
autoria e estrutura. Por outro lado, Roland Barthes em sua fase semiolgica, aponta um
rompimento com anlises estruturais e vai sugerir uma abertura da linguagem enquanto
estilo, possibilitando a fundao de uma escritura potica e intertextual.
O estudo do cinema de poesia ser analisado atravs da teoria esttica do
filsofo Benedetto Croce, que profere uma formulao da intuio como o elemento
substancial do ato de criao artstica. Pasolini reflete sobre o conceito de poeticidade
do cinema e se atm a um registro realista, que a exemplo de Andr Bazin, tambm
percebe a concretude realista da imagem como uma expresso ou revelao potica. O
contraste entre o cinema e a literatura deriva da premissa de que o cinema no constitui
uma lngua instrumentalizada como a literatura; a (suposta) lngua do cinema no se
baseia em uma premissa lingstica. Isto permite uma abertura em direo s foras que
rompem os conceitos discursivos clssicos e apontam para uma valorao do icnico e
do imaginrio como formas poticas de representao. Este sentido onrico da obra de
arte tambm ser discutido a partir das idias de Theodor Adorno, contidas em uma
leitura social da lrica, que supera e transcende a expresso e motivao de experincias
individuais e afirma a no distino dos contedos sociais. importante ressaltar que
Adorno recusa redues ideolgicas simplistas e confere uma problematizao tica do
objeto em estudo, visando crtica imanente.
Em seguida, sero enfatizadas questes de representao a partir da relao entre
imagem e literatura. Em face das idias do crtico George Steiner possvel ampliar a
discusso sobre temas como poltica, cultura, sociedade e outros temas da comunicao
social. Para Pasolini, a atuao lingstica indissocivel da conscientizao e
representao poltica. Da decorre que a caracterstica social da linguagem sempre
estar em processo de formao e as prticas simblicas decorrentes por vezes resultam
12

em uma diferenciao entre o italiano instrumental e o literrio, sempre funcionais em
relao a uma classe social especfica - a nova burguesia emergente do ps-guerra.
Posteriormente, ser possvel verificar comparativamente em ambos os suportes
o flmico e o literrio se as propostas levantadas por Pasolini de fato correlacionam-
se em termos estticos. Para isso, ser investigado se o cinema pode de fato ser
comparado a tpicos inerentemente literrios, a partir dos conceitos apresentados por
Pasolini em suas proposies tericas. A idia de comparao um recurso analtico e
interpretativo para que haja uma abordagem adequada dos conceitos a serem
trabalhados e o alcance dos objetivos propostos. Esta anlise tambm pretende construir
uma reflexo em torno da sua proposta de realismo, com o intuito de verificar se o
realismo pasoliniano transcende aspectos regionais e de poca e ainda traduz
contemporaneamente valores e significados culturais. Analisaremos como exemplo, seu
romance, Teorema (1968), que originou o filme homnimo em que se discute o abalo da
ordem de uma famlia burguesa milanesa. Da obra literria de Pasolini, portanto,
destacaremos ainda, poemas quase sempre passionais e engajados na turbulncia
poltica do perodo em que foram escritos, que serviro de mote para ilustrar
proposies tericas e ampliar o espectro da produo de Pasolini, que engendrava
versos a partir do seu olhar particular sobre a periferia dos grandes centros urbanos
italianos.
Por fim, cabe discutir, guisa de concluso, como a obra de Pasolini pode ser
colocada em perspectiva hoje, na sociedade contempornea, e, de que forma os
segmentos abordados pelo autor (questes de representao, o cinema e o potico) ainda
geram ressonncia e significado na elaborao cultural das expresses e representaes
imagticas e literrias.
13

CAPTULO I
A REPRESENTAO SEMITICA DE PASOLINI

A produo artstica e terica de Pasolini indica que ambas sempre estiveram
prximas de uma experincia ntima e vital, vincadamente pessoal, que transcendeu
significados retricos convencionais e/ou especulativos e se ateve a um asceticismo
rigoroso, que tenta reordenar o sentido das imagens no seu tempo histrico, a Itlia do
ps-guerra, visto que estas estariam submetidas a um impasse o efeito das imagens
marginaliza, e no representa ou traduz a realidade vivida pela maioria dos sujeitos.
Este fato desencadeia uma situao histrica indita na Itlia, uma espcie de novo
fascismo, originado a partir das novas dinmicas impostas pela sociedade de consumo
que surgem como reflexo da consolidao da indstria cultural. Para ele, este fato
sobreporia outras formas de mediao e representao no mbito cultural, histrico,
sociolgico e lingstico. A maioria da populao estaria subjugada a esta nova
dominao cultural e ideolgica e no teria uma conscincia clara desta situao
histrica. Vale ressaltar a importncia da resistncia potica apresentada no discurso de
Pasolini, que indica uma verdade firme e transparente:

[...] Choro um mundo morto.
Mas no estou morto eu que o choro.
Se quiser seguir avante, temos que chorar
o tempo que no pode mais voltar, que dizer no
a essa realidade que nos fechou
na sua priso...
1


O percurso aqui proposto por Pasolini supera uma crtica simplria sociedade
capitalista de consumo e aponta uma descrio da realidade italiana que estaria
progressivamente se distanciando de suas origens ancestrais mais profundas,

1
In: PASOLINI, P.P. Significato del rimpianto (24-25/12/1973), in La nuova giovent, Empirismo
eretico, Milo, Garzanti, 1972, p.295, apud LAHUD, Michel. A vida clara: linguagens e realidade
segundo Pasolini, p.111, traduo de M. Lahud.
14

aproximando-se de um tipo de unificao que no mais evidenciaria tal quantidade de
culturas particulares e reais, pequenas ptrias, ou seja, diferentes mundos dialetais
(LAHUD, 1993:112).
Ao colocar-se em evidncia a obra de Pier Paolo Pasolini, fundamental notar
que suas idias e conceitos oriundos da palavra escrita iro ao longo do tempo avanar
para o campo semntico da linguagem visual do filme. De fato, Pasolini passa a realizar
filmes apenas no comeo da dcada de 60, aps j ter reputao consolidada como poeta
e romancista. Sua produo intelectual se diversifica em outros meios de expresso:
poesia, pintura, teatro, traduo, jornalismo, crtica literria e de arte. Mas acima de
tudo, foi no signo do cinema de poesia que Pasolini estabeleceu o cerne de sua reflexo,
afeita a uma crtica radical dos valores de seu tempo, trabalhando na equao
realidade/linguagens.
Pasolini no prope modelos de realismo cinematogrfico ou literrio e, aqui,
cabe uma distino do conceito de realidade, dado que Pasolini no elabora uma
definio categrica do termo, apesar de referenci-lo nos seus textos. A ausncia de
modelos ou regras implica em um pensamento perspectivo, singular, que define o
estilo e a poeticidade como a marca do artista no esprito coletivo. O estilo de Pasolini,
bem como sua potica, ir alm dos ornamentos retricos tradicionais e serve de ponto
de partida da crtica da conscincia e da crtica temtica.
A origem da complexidade de seu pensamento resultado de sua formao,
enriquecida pelo acesso literatura de Dostoivski, Shakespeare, Tolsti, a poesia
moderna e o romantismo alemo, apesar de que na Itlia vivia-se o fascismo que
impunha uma censura s diversas formas de expresso cultural. Isto gerou em Pasolini
uma forte reao antifascista que provocava discusses acerca de problemas estticos
inconcebveis para o regime. Ainda na dcada de 40, Pasolini passa a escrever poemas
15

no dialeto friulano, j revelando uma inquietao filolgica e social, alm de trabalhar
tambm com tradues simultneas para a lngua italiana. No entanto, o friulano era
considerado uma forma de fala inferior pelos idelogos fascistas. Tudo o que
escapasse ao controle unificado do Estado ou refletisse particularidades lingsticas
deveria ser banido. Sua reao ao fascismo e a recusa em adotar a lngua oficial aponta
um Pasolini interessado pela cultura do campo, ancestral, rica em smbolos que
inevitavelmente desapareceriam em virtude da unicidade defendida na legitimao
fascista do Estado italiano. Chega a participar das lutas camponesas operrias contra os
latifundirios e tem um contato inicial com o marxismo. Em 1945, seu irmo, Guido,
morre tragicamente lutando em uma fora paramilitar contra o fascismo. Esta morte
marca profundamente a vida e a obra de Pasolini, que ir justificar um conceito de
liberdade prximo ao do martrio e ir determinar sua oposio em relao autoridade
e ordem estabelecidas.
Ainda em Friuli, (cidade prxima a Bolonha, no norte da Itlia)
2
, Pasolini, j
militante no Partido Comunista, acusado de atentado ao pudor a um jovem. A
imprensa, de orientao democrata crist (partido tradicional de direita), d um grande
destaque ao fato e exige que ele abdique de suas orientaes comunistas. Pasolini se
recusa chantagem e a prpria direo do Partido Comunista decide expuls-lo dos seus
quadros, com a acusao de desvio ideolgico em 1949. Devido a este fato, muda-se
para Roma com a me de onde escreve uma carta para Silvana Ottieri, com quem se
relacionou, na qual expe sua angstia:


2
A regio mais oriental da Itlia, zona agrcola e industrial entre o Mar Adritico e os Alpes, possuindo
hoje estatuto especial concedido pela Lei constitucional de 31 de janeiro de 1963, composta pelos
territrios de Udine, Gorizia e Trieste, com habitantes de lngua eslovena e latina ao lado dos de lngua
italiana. A capital Trieste possui importante atividade marinheira comercial e industrial (altos-fornos,
estaleiros navais, construes mecnicas), mas sua atividade depende do escoamento de mercadorias para
o mar vindas da ustria e Repblica Tcheca. Duas grandes redes ferrovirias cruzam a regio e ligam
Europa central e balcnica. In: NAZRIO, Luiz. Todos os corpos de Pasolini. So Paulo: Perspectiva,
2007, p.12.
16

Aqueles que, como eu, tm o destino de no amar segundo a norma,
acabam por supervalorizar a questo do amor. Um ser normal pode
se resignar - a palavra terrvel castidade, nas ocasies perdidas;
mas, em mim, a dificuldade de amar tornou obsessiva a necessidade
de amar: a funo hipertrofiou o rgo quando, adolescente, o amor
me parecia uma quimera inacessvel; em seguida, quando com a
experincia, a funo retomou as suas justas propores e a quimera
foi reduzida cotidianidade mais miservel, o mal j estava
inoculado, crnico, incurvel. Eu me encontrava com um rgo
mental enorme para uma funo desde ento negligencivel.
3



Este ressentimento afetivo o impulsiona em direo a uma radicalizao
intelectual e poltica, que ir reverberar em todo o seu pensamento. Sua obra quase
sempre referida por um vis passional, como se ele compreendesse uma pureza mtica
ou redentora nos seus textos, filmes e reflexes.
Em Roma passa por dificuldades financeiras, mas tambm se destaca no meio
intelectual escrevendo crnicas, ensaios crticos, poemas e romances que retratam os
jovens da periferia, na linguagem do subproletariado, adquirida na convivncia com
estes jovens marginais. Gradualmente tambm passa a trabalhar com o cinema,
escrevendo roteiros e atuando em algumas produes. Alm de desenvolver seus
prprios roteiros, escreve em co-autoria para outros realizadores como Federico Fellini
no filme Noites de Cabria (Le notti di Cabiria, 1956), Bernardo Bertolucci em La
commare secca, 1962, entre outros como a Mulher do Rio (La donna del fiume, 1955)
de Mario Soldati, A Longa noite de Loucuras (La Notte Brava, 1959), Um Dia de
Enlouquecer (La gionarta balorda, 1960) e O Belo Antonio (Il bellAntonio, 1960),
estes trs dirigidos por Mauro Bolognini.
A devastao provocada pela Segunda Guerra Mundial provocou uma reao no
cinema e na literatura da poca, em especial nos pases derrotados: Itlia, Alemanha e
Japo. Os artistas no poderiam estar margem dos eventos que se erigiam naquele
momento histrico. Os filmes italianos, apesar de ainda se ressentirem dos ideais

3
In: NAZRIO, Luiz. Pasolini: Orfeu na Sociedade Industrial. So Paulo: Brasiliense, 1986, p.14.
17

fascistas, caminhavam em direo a novos temas e estilos que refletissem a mudana da
realidade. Conseqentemente a linguagem do cinema tambm seria afetada por isso. Os
diretores neo-realistas introduziram um novo sentido do que constituiria o tempo e a
natureza do drama. A partir deste momento, a relao entre filme e espectador exigiria
do ltimo uma participao maior para se obter significados da imagem
cinematogrfica. A captao direta, sem muitos artifcios e a mnima interferncia do
diretor na realizao do filme (a montagem, por exemplo), do forma e legitimam o
discurso neo-realista. Na literatura, percebe-se uma ascenso do romance italiano. A
narrativa do imediato ps-guerra se renova atravs de ficcionistas importantes como
Alberto Moravia, Cesare Pavese, Italo Calvino e Primo Levi. Uma literatura engajada, a
experincia da Resistncia, uma forte urgncia autobiogrfica e de testemunho so
pontos de confluncia destes autores. Apesar da maior visibilidade do cinema (De Sica,
Rossellini, Visconti) sobre o romance, inegvel que o romance neo-realista tambm
busca suas fontes nas denncias acusadoras das condies sociais do ps-guerra. O neo-
realismo no apenas seguiu uma orientao estritamente cinematogrfica, mas
perceptvel enquanto movimento literrio. Ao tecer um comentrio sobre o romance Gli
Indifferenti, de Alberto Moravia (de quem Pasolini sofreu forte influncia como
escritor), o crtico Otto Maria Carpeux define bem o esprito da poca:

Cabe a Alberto Moravia e ao seu romance Gli Indifferenti a
prioridade do movimento neo-realista: a obra anterior de 16 anos
ecloso do neo-realismo depois da queda do fascismo. J no
neonaturalista. No expe documentao sociolgica nem a pe em
ordem conforme supostas leis sociais: conta suas histrias com ritmo
rpido da prpria vida; concede, nos seus enredos, papel
desproporcional ao acaso, assim como acontece na vida. Chegou a
proclamar que no quis fazer literatura, mas antiliteratura. Mas
Moravia no foi capaz , assim como ningum seria capaz, de guardar
objetividade completa. A crtica percebeu cedo a intromisso de
elementos autobiogrficos, que inspiram dios, rancores, nuseas ao
autor: recordaes de adolescncia desolada e obsesso com os
problemas do sexo, que o romancista considera como jogo e luta de
atrao e repulsa mtuas, fantasiadas de amor, paixo e instinto.
Afinal, todas as paixes, assim como as ambies, os ideais, os
18

desejos e as idias so meras mscaras no baile fantasia da
sociedade moderna.
4



De acordo com Carpeaux, nota-se que o neo-realismo no foi apenas uma
erupo de vitalidade esttica, mas produto de uma crise dramtica. Especialmente na
Itlia, porque esta vivia um momento de resistncia moral e intelectual, j que a verdade
institucional estava bastante dissociada da realidade. Ele ainda afirma que a realidade
social mais complexa do que a teoria do movimento acreditava; para domin-la, no
basta a elaborao de temas simplistas por escritores intelectuais nem a orientao por
uma ideologia (no caso, a comunista).
5
Tanto que o novo realismo expandiu-se e
influenciou outras esferas de produo cinematogrfica, como a Amrica Latina.
Glauber Rocha, o provocador onrico, com seus textos mais conhecidos, Esttica da
Fome e Esttica do Sonho debateu profundamente questes como o desprezo pela
linguagem burguesa, a arte e o subdesenvolvimento. Em seguida, a crtica norte-
americana cunhou o termo Italian Vogue, que logo ficou conhecida como neo-
realismo. A partir deste panorama se encontram alguns elementos que determinaram um
espectro de influncias, especialmente nos seus primeiros filmes como Accattone (1961)
e Mamma Roma (1962).
Segundo Pasolini, sua opo pela linguagem cinematogrfica justifica-se pelo
fato de que o cinema no evoca a realidade como a lngua da literatura; no copia a
realidade como pintura; no mima a realidade como o teatro. O cinema reproduz a
realidade: imagem e som! E reproduzindo a realidade o que faz o cinema ento?
Expressa a realidade pela realidade.
6
Este o elemento central da reflexo do autor
sobre cinema e ir nortear uma parte considervel do seu percurso intelectual. Veremos

4
In: CARPEAUX, Otto Maria. Tendncias Contemporneas na Literatura. So Paulo: Ediouro, 1963,
p.112
5
Ibid. p.117
6
In: PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p. 107.

19

adiante como esta colocao gera implicaes de ordem conceitual e prtica, bem como
demanda revises.
Para Pasolini (1982:99) a suposta linguagem do cinema, integraria a lngua,
constituindo uma imagem-signo, ou seja, o neologismo de Pasolini formado a partir do
conceito de imagem como signo.
Neste ponto evidencia-se o posicionamento de Pasolini em relao s estruturas
da linguagem do cinema que tenderiam a homogeneizar os discursos em diferentes
culturas. A reproduo audiovisual do real no permitiria uma diferenciao entre
diversas culturas e realidades, uma vez que o processo de captao das imagens nos
propicia uma imagem do mundo automatizada, extremamente unificadora, implicando o
desaparecimento das tradies particularistas e nacionais. A lngua falada seria apenas
um elemento particular deste processo de composio da imagem-signo. Esta
caracterstica tcnica do cinema seria sua maior potencialidade e especificidade, mas
tambm refletiria um mundo unificado por um discurso imperialista dominante
(PASOLINI, 1982:100). Ou seja, os fundamentos estabelecidos da linguagem do
cinema (que Pasolini denomina prosa narrativa) alm de referenciar, estariam
indubitavelmente reverenciando o modo de produo capitalista vigente. Toma-se um
paralelo com a representao lingstica, que por ainda no estar totalmente
homogeneizada pelo totalitarismo da sociedade de consumo (entenda-se aqui os
dialetos, a regionalizao da lngua e a linguagem das periferias), poderia significar um
foco de resistncia tendncia unificadora da nova sociedade. Maria Betnia Amoroso
afirma que:

Existiria uma santssima dualidade no idioma italiano: o idioma
instrumental e o literrio. Usava-se o italiano instrumental para falar,
e o literrio para escrever. Esse ltimo o italiano mdio, que, na
verdade s diz respeito aos interesses e ao esprito de uma classe
social e que falso, pois distante de todo o resto da sociedade.
Naquele momento, entretanto, nascia um novo italiano; o pas est se
20

unificando. Se h uma nova lngua italiana, porque existe tambm
um novo homem italiano: a diviso entre proletrios, subproletrios
e pequena burguesia ia se atenuando.
7



Para Pasolini, a lngua hipottica e potencial do cinema, no caso de essa lngua
existir (e no caso de no existir, de no ser possvel defini-la, as linguagens de arte
dos diferentes filmes), uma lngua internacional e interclassista pela sua prpria
natureza (embora no se encontre ainda morfologicamente definida).
8
Neste ponto
Pasolini indica pontos de reflexo importantes, quando afirma que o cinema ao expor as
qualidades expressivas da imagem e do signo, na presena fsica do protagonista atravs
de sua ao, ele cria um sentido autnomo em relao lngua falada. Fica evidente
que, para ele, o cinema surge como uma arte que viabiliza uma renovao da narrativa e
o seu questionamento formal.
Segundo Pasolini (1982:99), a imagem enquanto reproduo audiovisual estaria
desvinculada e independente da sociedade histrica, superando o momento particularista
e nacional da lngua falada. Para ele, o discurso cinematogrfico, ou o que ele denomina
reproduo audiovisual da realidade uma lngua ou linguagem idntica na Itlia ou na
Frana, em Gana ou nos Estados Unidos. As estruturas narrativas desta lngua do
cinema, expressando a realidade atravs da realidade, so estruturas possveis e ainda
no definidas.
9
valioso perceber que a noo do realismo essencial para
compreender como Pasolini valeu-se deste termo de forma particular e original, se
diferenciando da tradio crtica afeita aos neo-realistas:

Realismo uma palavra to ambgua e carregada, que se torna difcil
buscar um consenso em relao ao seu significado. Eu considero
meus prprios filmes realistas comparados com os filmes neo-
realistas. Nos filmes neo-realistas a realidade cotidiana vista sob
uma tica crepuscular, intimista, crdula e acima de tudo
naturalista... Comparado ao neo-realismo, eu acredito que eu tenho

7
In: AMOROSO, Maria Betnia. Pier Paolo Pasolini. So Paulo: Cosac & Naif, 2002, p.44.
8
In: PASOLINI. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p.99
9
Ibid. p.99
21

introduzido um certo realismo, mas seria difcil defini-lo exatamente
(trad. minha).
10



Apesar dos seus primeiros filmes estabelecerem um dilogo com a esttica neo-
realista, muitos dos seus filmes vo estar situados entre a metfora e o mito, quer dizer
de fato que a obra de Pasolini mantm uma distncia da tradio do (neo) realismo do
cinema, vislumbrando a poesia como uma maneira, um estilo de produzir filmes. Para
ele, revelar a realidade no significa renunciar elaborao de sua representao, nem
renunciar ao aspecto ficcional do filme. Mais do que reproduzir a realidade, o certo
realismo do autor antev a possibilidade de problematiz-la, realar o potencial realista
do cinema em face s novas questes sociais e histricas, valendo-se de recursos
metafricos e mticos.
Jacques Aumont compara a inveno das imagens escrita: um meio de
convocar o mundo simbolicamente, acreditando-se, como Pasolini, que essa
simbolizao seja mnima, pois ento se escreve a realidade por si mesma. Na verdade
ele se utiliza de uma metfora para descrever este enigma: o cinema reproduz a
realidade tal como ela e, contudo, diz algo dela. Complementando seu pensamento,
ele afirma que entre as coisas e as imagens, h um trabalho, comparvel ao do escritor
entre as palavras e as coisas h toda uma arte, mesmo se esta arte de escrever deve ser,
como quis Bresson com seu cinematgrafo, a arte de permanecer espera, de nada
propor que j no esteja ali.
11


10
Realism is such an ambiguous and loaded word that is hard to agree on its meaning. I consider my
own films realist compared with neorealist films. In neorealist films day-to-day reality is seen from a
crepuscular, intimistic, credulous, and above all naturalistic point of view Compared with neorealism I
think I have introduced a certain realism, but it would be hard to define it exactly. In: VIANO, Maurizio.
Certain Realism: making use of Pasolinis film theory and practice. Berkeley: University of California
Press, 1993, p. 53, apud STACK, Oswald. Pasolini. Bloomington: Indiana University Press, 1969, p.129.
Na falta de tradues em lngua portuguesa, traduzi livremente todas as citaes em lngua inglesa ou
italiana neste trabalho.
11
In: AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Traduo de Marina Appenzeller. Campinas:
Papirus, 2004, p.80.
22

Linguagem do cinema e realismo para Pasolini indicam que a representao
audiovisual implicaria na integrao quase total do objeto (signo icnico), ou melhor, a
leitura deste objeto, desta imagem temporal (que est indexada, impressa na pelcula).
Esta operao nos conduz discusso a respeito do tema da impresso da realidade no
cinema (XAVIER, 1977:12). Destaca-se o termo impresso, j que este debate remete
s relaes entre cinema e literatura com a realidade; a iluso lingstica de pensar que a
linguagem pode copiar o real ou represent-la fielmente. A metfora da transparncia
sempre atravessou toda a histria do realismo e empreendia a arqueologia da grande
utopia de uma linguagem perfeitamente transparente em que as prprias coisas seriam
nomeadas limpidamente (COMPAGNON, 2001:107). Partindo do espectro terico de
Pasolini, Erika Savernini acrescenta:

A concretude da imagem reproduzida confere a esta um carter
primitivo, rude e quase animal. Pasolini afirma que existe um
lado humano igualmente obscuro, formado de imagens significativas
trata-se do mundo da memria e dos sonhos. esta a base da
comunicao cinematogrfica. Ele tambm aponta que o cinema
possui uma qualidade onrica profunda porque seu instrumental
ele prprio de natureza irracionalista. A dupla natureza da imagem
cinematogrfica reflete sua prpria iconicidade, no sentido de que
todo o signo icnico tende para o vago na sua concreo.
12


De acordo com Maria Betnia Amoroso (1997:80), a sua passagem para o
cinema inicialmente fora acompanhada pela declarao de Pasolini de estar
decepcionado com a lngua italiana, no lhe servindo mais como instrumental
expressivo, j que ia buscar na linguagem do cinema o que no encontrava na lngua
literria. Em uma entrevista concedida em 1968, ele afirma que:

A paixo que havia se transformado em um incondicional amor pela
literatura, gradualmente tornou-se uma paixo pela vida, pela
realidade, pelo fsico, sexual, objectual, e a realidade existencial em

12
In: SAVERNINI, Erika. ndices de um Cinema de Poesia. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004, p.34.
23

torno de mim. Este meu primeiro e nico grande amor e o cinema
me fez retornar a estes valores e express-los. (trad. minha)
13



Sua paixo pela realidade encontra, no cinema, uma maneira de canalizar seu
mpeto autoral, buscando ir alm da literatura, de certa forma colocando-a no mais em
primeiro plano. Ocorre, entretanto, que alguns de seus filmes apresentam temas de
origem literria. A Trilogia da Vida, sequncia de trs filmes da sua penltima fase de
produo - Decameron (Il Decamerone, 1971), Contos de Canturia (I racconti di
Canterbury, 1972) e As Mil e uma Noites (Il fiore delle mille e uma notte, 1974)
constituem narrativas literrias clssicas transpostas para o cinema nas quais Pasolini
demonstra um amor pelas figuras populares daqueles contos e pelo ato de comunicar,
narrar. Tambm vale mencionar que seu primeiro contato com o cinema se deu na
colaborao e elaborao de roteiros cinematogrficos, o que faz da literatura um
alicerce importante para a definio do seu estilo.
A construo terica de Pasolini elege como ponto nevrlgico a condio de
estar no mundo exposto a uma diversidade de signos audio-visuais, que no seriam
capazes de traduzir uma representao concreta e natural da realidade; sua investigao
semiolgica inicia-se no questionamento do cinema enquanto ferramenta de expresso
e, por conseguinte, ferramenta de significao. O valor simblico da expresso
determinado enquanto uma propriedade especfica da arte, que resulta efetivamente em
intenes artsticas.
Segundo Pasolini (1982:218), qualquer imagem define primordialmente um
signo icnico vivo. O medium (que tambm pode ser escrito-falado) um signo
traduzido (imaginado na interioridade do falante) da Linguagem da Realidade

13
The passion that had taken the form of a great love for literature gradually turned out to be a passion
for life, for reality, for physical, sexual, objectual, existential reality around me. This is my first and great
love and the cinema in a way forced me to turn to it and express only it. In: VIANO, Maurizio. Certain
Realism: making use of Pasolinis film theory and practice. Berkeley: University of California Press,
1993, p. 47, apud STACK, p.29.
24

segundo Pasolini, a presena fsica evocada. Ele aponta que as lnguas escrito-faladas
so tradues por evocao enquanto as lnguas audiovisuais so tradues por
reproduo. Esta distino til para compreender como Pasolini arregimentava suas
proposies tericas e estticas.
Pasolini entende que o especfico cinematogrfico determina a realidade (a
imagem flmica certamente no a realidade, mas constitui-se no seu mais perfeito
analogon, que a define).
14
O cinema seria o suporte da expresso realista, que
possibilitaria abranger o sentido da realidade. Este pensamento de Pasolini justifica-se
em seu contexto de poca, que foi influenciado por teorias oriundas da necessidade de
integrar pensamento e ao, a idia pierceana de concepo total do objeto. De acordo
com Erika Savernini, a discusso do cone proposto por Charles Pierce resulta em uma
reflexo sobre a prpria essncia da iconicidade:

O cone um signo por primeiridade considerado em termos de sua
referncia a um objeto. Sua funo sgnica a de exibir em si traos
de seu objeto para uma mente. A partir da observao do signo
icnico, revelam-se caractersticas e informaes insuspeitadas
acerca do objeto. Pode-se dizer que uma construo potica, visual
e/ou artstica tende para o icnico na medida em que se apia no
singular e produz um sentido mais vago. Essa vagueza est
implcita na representao e no apenas no objeto representado.
Objetivamente, a interpretao deixada mais ou menos
indeterminada pelo signo icnico, abrindo espao para sua
determinao atravs de outras relaes sgnicas, atualizadas pelo
fruidor da mensagem.
15



Esta filosofia pragmtica, as idias de Antonio Gramsci (defensor da hegemonia
do pensamento marxista) de uma unidade orgnica da vida social, colocavam a
cultura como um eixo central para uma anlise transformadora do momento histrico. A
prpria convivncia com as idias estruturalistas iriam contribuir para a proposta

14
Definio de Roland Barthes para o paradoxo fotogrfico.
15
In: SAVERNINI, Erika. ndices de um Cinema de Poesia. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004, p.35
25

semiolgica de Pasolini. As opinies de Pasolini, por terem sido escritas neste perodo,
geram certas conseqncias quando lidas hoje.
importante sublinhar a relevncia de autores como Christian Metz e Roland
Barthes, que promoveram o debate sobre linguagem e cinema e lngua e escrita. Metz
afirma que nenhuma das disciplinas mencionadas (psicologia, antropologia, esttica,
semiologia) havia sido capaz at o momento de dominar o filme como objeto-
significante total, quando o objetivo aquele que uma anlise semiolgica do filme
pode e deve estabelecer.
16
Assim nota-se que a tentativa de Pasolini de conduzir ou
promover sistematicamente uma lngua do cinema recaem contemporaneamente em um
antema. Jacques Aumont indica algumas dificuldades conceituais no aparato terico de
Pasolini para a determinao desta possvel lngua:

A lngua do cinema existe, claro, pois possvel fazer discursos
com ajuda do cinema e ser compreendido. Mas ela possui
propriedades estranhas, que no so normais de uma lngua: no
pertence propriamente a uma sociedade, portanto, tem um carter
universal ou universalizvel ( quase exatamente a iluso do cine-
esperanto, da linguagem universal dos anos 20). No tem
dicionrio; de fato na medida em que os objetos do mundo j so
significantes, o cinema no pode mostrar objetos brutos, destitudos
de qualidades particulares; da mesma maneira, no tem termos
abstratos, somente termos concretos, que correspondem a objetos
datados e situados: impresso de fragilidade do cinema: seus signos
gramaticais so objeto de um mundo todo o tempo esgotado
cronologicamente - a moda dos anos 30, os veculos dos anos 50
(Pasolini 1976, p.139). Tampouco tem de fato uma gramtica, no
sentido de um corpo de regras e prescries que permitam obter
enunciados bem formados. O nico equivalente pensvel seria seu
conjunto de figuras admitidas que a histria dos filmes lega quele
que faz um filme: a fuso, o campo-contra campo, conquistas em
primeiro lugar estilsticas que depois se tornaram os elementos de
uma pseudogramtica (mas a maioria das outras figuras permanece
particular e francamente estilstica).
17




16
In: METZ, Christian. Linguagem e Cinema. So Paulo: Editora Perspectiva, 1972, p.19.
17
In: AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Traduo de Marina Appenzeller. Campinas:
Papirus, 2004, p.80.

26

A argumentao de Aumont demonstra que a tentativa de fundamentar uma
noo de lngua do cinema um projeto um tanto elusivo, posio terica tambm
associada ao trabalho de Christian Metz. claro que toda a representao de realidade
sempre se encontra em perspectiva, na simples dicotomia realidade e imagem. Para
Pasolini, o cinema a semiologia da realidade, isto , reflexo sobre o sentido de
realidade (AUMONT, 2004:29). O cinema inventa imagens da realidade, seja para
exprimir a realidade, seja para neg-la e afirmar-se em seu lugar (AUMONT, 2004:80).
O principal foco de interesse em relao concepo da realidade em Pasolini funda-se
na tentativa de adentrar e refletir sobre os significados, especialmente os que
contemplam as qualidades expressivas de natureza problemtica (PASOLINI,
1982:100). Neste caso, o que o autor denomina cinema de poesia seria a possibilidade
de interferir entre a objetividade mecnica da cmera (captao da imagem) e o olhar (a
realidade circundante).
Para Pasolini, os significados culturais, bem como seus processos de recepo
dependem diretamente da dinmica lingstica. De acordo com Stuart Hall (1997:03), a
cultura no um dado meramente conceitual, um modo de vida que organiza e regula
prticas sociais, influencia nossa conduta e conseqentemente produz efeitos prticos. A
formao cultural depende do intercmbio dos significados culturais e do sentido
atribudo a estes significados. Em Pasolini (1982:15), o que surge de modo mais ntido
o percurso de sua investigao ao longo dos anos 60, documentada no volume
Empirismo Hereje, ressaltando a clara conscincia do fato de a tradio cultural estar
sendo suplantada em termos decisivos por uma nova cultura e, por conseguinte, tambm
por uma linguagem, de natureza evidentemente tecnolgica e consumista. Para ele, a
presena dos discursos hegemnicos nos sistemas de representao seria nociva
construo dos significados e seria imperativa a necessidade de romper com eles.
27

Sabe-se que, no mundo regido pela profuso de imagens torna-se cada vez mais
importante conseguir ordenar e relacionar estas imagens procurando restabelecer um
sentido essencial. Este sentido rege-se, na obra de Pasolini, pela presentificao do
discurso potico enquanto elemento fundante da percepo dos processos imagticos. O
conceito de cinema de poesia essencial para se compreender como Pasolini busca
consubstanciar um estilo potico com a sua percepo de realismo no cinema. Cabe
ressaltar que este percurso semiolgico nem sempre est formulado sistematicamente
em suas proposies, seu texto distingue um modo de pensamento que nos conduz a
uma srie de idias que tentam compreender e sugerir a formao de uma esttica do
real. A questo do realismo na arte, juntamente com o paradigma esttico decorrente
deste realismo surgem aqui como elementos de reflexo importantes. O realismo por si
s no distingue o autor Pasolini de outros cineastas e/ou tericos. Sua positividade
reside no engendramento das imagens e os smbolos presentes no discurso potico que
possibilitam o adensamento e a elevao do estilo. Esta operatividade aplicada ao seu
conceito de realismo no representa um estado de coisas vividas, mas constituem atos e
falas infinitivos que exprimem os devires em curso na sociedade (PARENTE, 2000:77).
Com estes dois plos centrais de reflexo (poesia e realismo) objetiva-se compreender
como estes termos implicam a no separao entre contedo e forma. Estes dois
conceitos no se reduzem, de fato iro se complementar na configurao discursiva
proposta por Pasolini. Vale lembrar que o sujeito (neste caso, o autor) atm-se ao
fenmeno artstico sob uma tica crtica e interpretativa, ou seja, ele vivencia e se torna
parte integrante do processo de conhecimento, contrariando a relao mecnica e
abstrata entre sujeito e objeto. A preocupao de Pasolini com a gnese literria e sua
crise, bem como questes ligadas passagem do literrio para o audiovisual impe que
a linha de conduo deste trabalho evidencie um Pasolini atento s novas questes
28

semiticas e lingsticas e simultaneamente revele um intelectual preocupado com o
retorno a uma essencialidade contida nos valores histricos, a fim de compreend-los
em relao ideologia da nova civilizao burguesa do ps-guerra.
O vis crtico de Pasolini no se atm em nenhum ataque indiscriminado ao
desenvolvimento em geral, mas trata sempre de acusar os efeitos traumticos de um
desenvolvimento, no planificado, mas selvagem, e de um salto histrico no prevenido,
mas brusco e desarmado, que acompanhavam o ingresso de um mundo particularmente
disperso e pluralista na era do consumismo (LAHUD, 1993:112). Esta sondagem da
realidade italiana de sua poca aproxima-se muito mais da realidade dos pases
subdesenvolvidos do que dos pases capitalistas avanados do ps-guerra:

Se Marcuse lesse o que eu digo, encontraria talvez uma defasagem
em relao sua experincia prpria; porque repito eu vivi uma
experincia histrica muito original, extremamente retardada, por
um lado, mas tambm extremamente antecipada, por outro, porque
a experincia que vivero os pases do Terceiro Mundo daqui a
alguns anos.
18



Pasolini tambm desperta uma recusa ao excesso e volatilidade imagtica
como nos primrdios do cinema, ele busca um cinema essencial que v na nostalgia
(crist) mtica do passado, das periferias (dialetos) e da poesia (inventividade e
subverso), uma potncia de superao para discutir a histria da Itlia moderna, que de
fato um espelho, fragmentao, do Ocidente contemporneo, internacionalizado pelo
modo de produo, que tende a no dialogar com ordenamentos culturais especficos,
fora da ordem miditica ou no integrados ao modo de produo vigente. Isto indica que
estas questes levantadas nos anos 60 e 70 ainda permanecem relevantes nos dias de
hoje, no deixando de contemporizar a realidade social brasileira enquanto pas

18
In: PASOLINI, P.P. Pier Paolo Pasolini contro tutti, Sinistra Europea, out. 1975, p. 113, apud
LAHUD, Michel. A vida clara: linguagens e realidade segundo Pasolini, p.113, traduo de M. Lahud.

29

subdesenvolvido. De certa forma, ao revisar as proposies suscitadas por Pasolini do
cinema enquanto linguagem torna-se possvel ilustrar a crise de representao do real
suscitada pelo autor, tomada atravs de sua concepo terica e inserida no seu
momento histrico. Por outro lado, no se deixa de reportar ao debate do estatuto das
imagens projetadas nos dias de hoje, especular se o projeto de Pasolini influencia novos
realizadores ou ir compor mais um captulo da arqueologia do cinema. De fato os
modos de percepo da literatura e do cinema se transformaram essencialmente nas
produes artsticas do perodo produtivo de Pasolini esttica, poltica e o
vislumbramento de incluir a obra de arte como um meio de inquietao cultural, social e
existencial rearticulam o cinema com um discurso sobre a realidade, fomentando um
olhar crtico e subjetivo sobre ela. Ilustrando este pensamento, Umberto Eco, no final da
dcada de 60 definiu no ensaio A potica da obra aberta uma obra de arte que se
oferece ao leitor como feixe de possibilidades fruitivas, transformando-a em centro
ativo de uma rede de relaes inesgotveis, ao confrontar o artefato verbal, a noo de
texto enquanto marca indelvel da comunicao, com suas ramificaes semnticas.
30

CAPTULO II
PASOLINI EM IMAGENS: REALIDADE E REPRESENTAO

A relao do cinema com a realidade surge inicialmente como uma especulao
dentro das teorias do cinema, mas gradativamente estabelece-se como uma proposta
slida, de necessidade intrnseca. Em formulaes esto contidas, por exemplo, no
ensaio O Fim da Vanguarda Notas sobre uma frase de Goldmann, dois versos de um
texto de vanguarda e uma entrevista de Barthes (1972), que fundamenta teoricamente a
descrio da realidade como linguagem.
Uma das primeiras reflexes sobre cinema funda-se na tentativa de compreender
o jogo de alternncia entre o que representa a imagem e o seu contexto de origem.
Tericos como Nel Burch e Andr Bazin defendem o prolongamento do espao
cinemtico, j que sujeito a um tipo de serialidade metonmica (captao de certos
elementos pela cmera) iria apontar para uma extenso dos limites do quadro (tela).
Bazin afirma que o quadro (da pintura) polariza o espao em direo ao seu interior;
tudo aquilo que a tela nos mostra, contrariamente pode se prolongar indefinidamente no
universo. O quadro centrpeto, a tela centrfuga (BAZIN, 1960:128). Este tipo de
pensamento nos mostra que imprescindvel a notao que distingue o mundo da
representao artstica e o mundo real. Pasolini de certa forma idealiza a busca do cerne
deste mundo real; sua conceituao neste caso no deve ser apreciada como nica e
totalizante, j que a realidade como linguagem um princpio ou ponto de partida
conceitual para outras especulaes do uso do cinema enquanto elemento de anlise de
outras possibilidades de uso de linguagem.
Esta maneira de tratar a realidade empenha-se na essncia do pensamento do
terico russo Pudovkin, o realismo no estar na preciso e veracidade dos mnimos
31

detalhes da representao; a arte ser realista mais pelo significado produzido do que
pela realidade de seus meios (XAVIER, 1977: 44). Outras correntes tericas tambm
antigas como do russo Kulechov iro discutir o efeito de realidade obtido a partir da
ontologia do plano: O plano tem que ser o mais curto possvel; uma unidade mnima de
informao, que deve ser simples e clara de modo a permitir uma decodificao
imediata o plano-signo (XAVIER, 1977:38). A idia de decodificao imediata
proposta por Kulechov, est diretamente vinculada montagem, ou seja, as imagens
(planos) precedentes e posteriores vo se integrar, em continuidade, para criar um efeito
de realidade. Este conceito assemelha-se definio do neologismo imagem-signo de
Pasolini, que trata da presena fsica do protagonista no filme. Cabe distinguir que esta
presena, para Pasolini, no se totaliza em um nico plano como em uma fotografia
esttica. Este conceito implica a presena do protagonista no filme em planos sucessivos
ou no. Assim, o elo de interdependncia que constitui a imagem-signo a ao deste
personagem, no necessariamente o intervalo entre os cortes do filme. E Pasolini
tambm especula a respeito da formao de uma lngua do cinema, ao afirmar que uma
lngua, que se funda na reproduo audiovisual da realidade, simplesmente, no pode
possuir estruturas estritamente homlogas s da sociedade histrica considerada, em
cujo interior o filme se produz.
19
As estruturas da lngua do cinema seriam
transnacionais e transclassistas, mesmo que ainda no estejam morfologicamente
definidas (PASOLINI, 1982:100). Quer dizer que a captao da imagem pela cmera se
realiza da mesma forma, em qualquer lugar, de forma imparcial.
Para Andrew Tudor (1970:90) a rigorosa sistemtica do real do terico Kracauer
se baseia em uma certa concepo sobre a fotografia, que denotava uma caracterstica
distintiva no qual o mundo em frente das lentes implicaria na veracidade absoluta. O

19
In: PASOLINI. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p.99

32

ponto de comparao era o realismo oferecido pela pintura. Kracauer priorizava a
imposio do medium na captao da imagem, ou seja, ele assume que h uma realidade
fixa independente do observador. Para ele, os filmes cumprem uma funo pura de
registro e revelao da realidade fsica. No seu livro From Caligari to Hitler a
psychological history of the German film (1946), Kracauer discute como a idia da Neue
Sachlichkeit
20
- gerou traumas (que inclusive perduram no momento seguinte na Itlia
fascista) e consistia na manipulao das tcnicas de cinema para servir propaganda
nazista, o que refutava suas proposies. Para Kracauer, a imagem do fotograma ou a
prpria fotografia em perfeita composio (tcnica) definiriam a priori um padro
esttico dominante (neste caso, realista). Interessa menos uma relao pura com a
realidade, mas fundamentalmente a eficincia com que um filme capaz de criar a
iluso de realidade (TUDOR, 1970:101). Presume-se que a correta utilizao de uma
variedade de tcnicas determinaria um filme melhor, de maior valor esttico. O nazismo
se apropriou destas idias, ao se valer de excelente aparato tcnico para difundir sua
propaganda. Mas ao considerar que o argumento central de Kracauer, que consiste na
elaborao sistemtica de uma esttica realista, verifica-se que a ideologia e propaganda
nazista na verdade se coloca em direo oposta s concepes de Kracauer. Em suma, a
fora da propaganda totalitria nazista destinava-se a transferir impresses de realidade
para a populao; suplantar uma realidade baseada no conhecimento de valores
individuais pela nica realidade que merecia este nome: a das suas instituies prprias
(KRACAUER, 1988:339).
A abordagem da reflexo sobre o realismo cinematogrfico torna-se essencial, j
que ir desmistificar a idia de que o cinema, por reproduzir mecanicamente a realidade,
no possuiria uma validade esttica. Pasolini posiciona-se no centro deste debate, j que

20
Nova Objetividade, em alemo. Significou um novo tipo de realismo adotado pelo cinema alemo na
dcada de vinte, imposto pelo Partido Socialista. Obteve tambm repercusso na fotografia praticada na
poca.
33

possua uma ligao com a tradio retrica literria italiana, mas ressentia-se da forma
como se delineava a produo potica contempornea no seu pas. Da decorre seu
ataque ao que ele considerava ser o verdadeiro fascismo: a sociedade de consumo, que
sorrateiramente estaria afetando a percepo das conscincias dos sujeitos e codificando
os valores em uma direo nica, totalizante.
Este fascismo no est restrito ao mbito social, mas tambm se manifesta no
romance, por exemplo, que estaria nivelado em sua estrutura de composio. O
prprio Pasolini (1982:97) indaga se existir ento uma instncia mais sutil e complexa
(a da escrita ou do estilo), que se tornar necessria isolar no fenmeno da homologia
do romance. Roland Barthes (2000:27) em um ensaio contido no livro O Grau Zero da
Escrita, afirma que a narrativa romanesca reduz a realidade a um ponto e abstrai da
multiplicidade de tempos vividos e superpostos um ato verbal puro, desvencilhado das
razes existenciais da experincia e orientado para uma ligao lgica com outras aes.
O que Pasolini (1982:98) aponta que para transgredir esta hierarquia dos fatos,
ou seja, as hierarquias de valor do romance preciso ir alm do seu campo semntico e
atingir seu campo lingstico. Este campo lingstico ser determinante para adequar a
realidade dentro de um estilo; atravs do estilo seria possvel revelar as qualidades
expressivas de um produto narrativo (PASOLINI, 1982:98). A questo emergente deste
painel apresentado por Pasolini reside na indicao de que uma possvel linguagem do
romance ou do cinema cada vez mais se encontra homloga ideologia do capitalismo
monopolista. Esta posio ir naturalmente designar produtos narrativos de segunda
ordem, visto que a pequena burguesia detentora dos mecanismos de produo
intelectual, como define Pasolini, as ditas vanguardas, pactuam um rebaixamento do
pensamento crtico. Este posicionamento regressivo deriva de uma ordem
neocapitalista, j que a massa de consumidores deixa-se dominar pelo fascnio de um
34

despotismo qualquer aguarda a descida dos produtos elaborados e usados pelas
elites cronologicamente mais adiantadas (PASOLINI, 1982:99).
Para o autor, a representao da realidade submetida a esta nova ordem social e
intelectual deve ser revista, j que as problematizaes decorrentes no potencializavam
as questes mais importantes como, por exemplo, a crise da literatura uma crise de
linguagem esquece do drama do homem e da civilizao, ou seja, restringe a leitura
dos romances e da percepo do processo literrio a um produto cultural de massa,
longe de ser uma categoria esttica que vislumbra intervir na ordem social. Neste ponto,
Pasolini deixa claro que o mundo inscrito nas estruturas narrativas literrias submete-se
a um padro editorial fixo, o que corrompe o poder simblico da literatura.
A escolha do cinema como meio de expresso do seu projeto intelectual
representa simbolicamente sua rejeio elite literria de seu tempo (as ditas
vanguardas). Ironicamente o cinema um meio expressivo que sempre desenvolveu
uma relao prxima com o capitalismo industrial, to afeito as suas crticas. De fato
sua transio para o cinema demonstra uma opo ousada, j que na dcada de 60 a
linguagem cinematogrfica ainda estava por ser consolidada categoricamente como uma
arte incontestavelmente paradigmtica de novos conceitos e revolues de valores. O
crtico de cinema Andr Bazin afirmou que o cinema uma arte ao mesmo tempo
popular e industrial. Essas condies, necessrias sua existncia, no so de modo
algum um obstculo tais como no o so na arquitetura -, mas antes representam um
conjunto de circunstncias positivas e negativas que precisam ser levadas em conta.
21

Um novo aparato crtico comea a surgir no final na dcada de 50 a teoria do
autor que demandou um olhar de certa forma anlogo ao autor literrio. Peter Wollen
afirma que a teoria do autor no apenas aclamar o diretor como o principal realizador

21
In: Andr Bazin, La politique des auters, em Cahiers du Cinma, n 70, abril de 1957, p. 02-11, apud
RAMOS, Ferno Pessoa (Org.). Teoria Contempornea do Cinema, volume I. So Paulo: Editora Senac
So Paulo, 2005, p. 285.
35

do filme; significa decifr-lo, ou seja, revelar um autor onde antes no havia este
entendimento: O significado de um filme de um autor construdo a posteriori; o
significado semntico, mais do que estilstico ou expressivo - dos filmes de um metteur
en scne existe a priori. (trad. minha)
22
. Intuio e sensibilidade, algo genuinamente
pessoal, expresso de si prprio, so marcas desta concepo de realizar filmes que iro
auferir legitimidade cultural ao cinema daquele momento histrico. O cinema italiano
da dcada de 60 de fato no originou um conjunto de autores que definissem um
movimento com uma unidade terica e estilstica (sem esquecer o legado incontestvel
de diretores como Visconti, Antonioni e Fellini). No caso de Pasolini, apesar de seus
filmes expressarem uma forte marca autoral, ele busca uma utilizao muito particular
da linguagem cinematogrfica, ao postular que o cinema uma linguagem.
Alm de a sua obra implicar em um uso da individualidade como prova de valor
cultural, percebe-se que ele busca romper com o determinismo histrico que aprisiona a
anlise crtica de uma obra de arte (neste caso, o filme). Peter Wollen afirma que:

A teoria do autor no pode ser aplicada indiscriminadamente sem
quaisquer preocupaes. No faz mais do que fornecer um modo de
decodificar um filme, ao especificar a certo nvel qual a sua mecnica.
Existem outros tipos de cdigos que poderiam ser propostos, e o saber
se tm ou no valor ter de ser verificado pela referncia ao texto, aos
filmes em questo.
23



A colocao aqui referida indica que a teoria do autor, apesar de sua
importncia, no desempenha um papel totalizador na anlise do filme, j que existem
problemas no emprego de tcnicas desenvolvidas para a anlise de formas de

22
The meaning of the films of an auteur is constructed a posteriori; the meaning semantic, rather than
stylistic or expressive of the films of a metteur en scne exists a priori In: WOLLEN, Peter. Signs and
Meaning in the Cinema. London: Secker and Warburg, 1987, p. 78.
23
In: Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, cit., pp. 167-168 [edio em portugus: Signos e
significao no cinema, cit.; essa edio, de 1979, incorpora esta concluso crtica adicionada na edio
americana de 1972 (N. do O.)], apud RAMOS, Ferno Pessoa (Org.). Teoria Contempornea do Cinema,
volume I. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2005, p. 291.

36

comunicao inteiramente inconscientes, como os sonhos, os mitos e a prpria
linguagem (BUSCOMBE, 1973:292).
De acordo com Michel Lahud (1993:45), os semilogos estudavam fragmentos
importantes da linguagem da realidade, mas nunca a Realidade mesma como linguagem
- Semiologia da Linguagem da Realidade expresso derivada por Lahud, da premissa
de PASOLINI (1982:109) de que o cinema semiologia ao natural da realidade e que a
realidade seria capaz de expressar-se por si prpria, observando que os meios de
expresso agem em razo de realidades evocadas, que falam por si prprias ao leitor,
como falaram por si prprias ao autor. Para ele, o mbito da realidade concreta,
enquanto dado visvel, transfiguraria uma autonomia comunicativa e cognitiva, que
adquire estatuto prprio na materialidade emprica. Para ele, o cinema no s uma
experincia lingstica, mas, justamente enquanto pesquisa lingstica uma
experincia filosfica (LAHUD, 1993:40). Roland Barthes (2003:12) afirma que parece
cada vez mais difcil conceber um sistema de linguagem ou objetos, cujos significados
possam existir fora da linguagem:

Assim, apesar de trabalhar, de incio, com substncias no-lingusticas,
o semilogo levado a encontrar, mais cedo ou mais tarde, a linguagem
(a verdadeira) em seu caminho, no s a ttulo de modelo, mas
tambm a ttulo de componentes, de mediao ou de significado. Essa
linguagem, entretanto, no exatamente a dos lingistas: uma
segunda linguagem, cujas unidades no so mais os monemas ou os
fonemas, mas fragmentos mais extensos do discurso; estes remetem a
objetos ou episdios que significam sob a linguagem, mas nunca sem
ela. A semiologia talvez, ento, chamada a absorver-se numa trans-
lingustica, cuja matria ser ora o mito, a narrativa, o artigo de
imprensa, ora os objetos de nossa civilizao, tanto quanto sejam
falados (por meio da imprensa, do prospecto, da entrevista, da conversa
e talvez mesmo da linguagem interior, de ordem fantasmtica).
24



Esta forma de transcender os conceitos lingsticos a outros meios expressivos
servir de mote para o desenvolvimento do pensamento de Pasolini sobre a arte

24
In: BARTHES, Roland. Elementos de Semiologia. So Paulo: Editora Cultrix, 15 edio, 2003, p.12.
37

cinematogrfica. Ainda dentro do ensaio O Fim da Vanguarda - Pasolini cita trechos de
uma entrevista de Roland Barthes que diz que a expresso cinematogrfica releva o
domnio das grandes unidades significantes, que correspondem a significaes globais,
difusas, latentes, no pertencendo mesma categoria que as significaes isoladas e
descontnuas da linguagem articulada (PASOLINI, 1982:109). Pasolini prossegue seu
comentrio das palavras de Barthes:

Mas esta oposio entre uma microsemntica e uma macrosemntica
poderia talvez constituir outro modo de encarar o cinema como
linguagem, abandonando o nvel da denotao... E passando ao da
conotao: ou seja, das significaes globais, difusas, de certo modo
segundas. Mas aqui seria oportuno inspirarmo-nos nos modelos
retricos (j no literalmente lingsticos) isolados por Jakobson, que
os alarga de um modo geral ao conjunto da linguagem articulada, e que
ele prprio aplicou, de passagem, ao cinema: a metfora e a
metonmia. A metfora, explica Barthes, o prottipo de todos os
signos que podem ser substitudos uns aos outros em virtude da
semelhana; a metonmia o prottipo de todos os signos cujos
sentidos se sobrepem por efeito de contigidade, ou digamos, de
contgio. Por exemplo, um calendrio que arrancamos as folhas uma
metfora. E -se tentado a dizer que, no cinema, toda a montagem, ou
seja, toda contigidade significante uma metonmia: e, uma vez que o
cinema montagem, -se tentado a dizer que a montagem uma arte
metonmica...
25



Este trecho enfatiza a importncia da srie metonmica e da montagem a fim de
suplantar toda uma possvel cadeia de significados, que para Pasolini no evocaria
diretamente a realidade. Na sua tica, o processo de montagem deveria recusar uma
representao naturalista, inclusive recusando o uso do plano-sequncia, especialmente
no que se refere ao tempo (durao) (MLLER, 2006:97). Esta articulao dos
fragmentos de imagens no necessita afirmar uma progresso narrativa clssica;
Pasolini entende que a materialidade da imagem o seu prprio devir. Ele ainda
entende que a montagem no deve privilegiar a linearidade analtica dos eventos do
filme. No texto Os sintagmas vivos e os poetas mortos (1972), Pasolini tece uma crtica

25
In: PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Hereje. Trad. Miguel Serras Pereira. Lisboa: Assrio e Alvim,
1982, p.110.
38

forma como a montagem do cinema comercial hollywoodiano influi na construo do
tempo, citando a impossibilidade desta montagem coincidir com o no-naturalismo
implcito linguagem cinematogrfica:

O no-naturalismo do tempo no cinema , no entanto, substancial a
todos os filmes possveis. Existe a idia errada de coincidir um
tempo de um pequeno-burgus com o tempo da humanidade inteira,
e tambm aqui se enganam, porque mesmo o mais cretino e nazista
dos pequeno-burgueses, construindo sua vida na iluso de passar o
tempo, cumpre algo comovente e sublime, como o prprio Einstein.
Por fim, a idia de tempo que eles contrapem quela que julgam
convencional, uma idia muito genericamente extrada das
filosofias indianas que fizeram Ginsberg virar moda, e o resultado
que eles fazem um sossobro arbitrrio e diletante do tempo, fazendo
filmes que parecem calendrios cujas pginas se folheia, entrevendo
cus azuis com ramagens negras, Nova York com neve, um bom
negro descendo do metr, moas danando ritmos que saram da
moda h um ms, etc. Isto , procuram violar arbitrariamente os
sintagmas vivos que so a linguagem visvel com qual a linguagem
se exprime representando-se, mas a violam como fazem todas as
vanguardas que como tal se proclamam, como poetas que no
vivem, mortos pela idia de serem poetas.
26



Pasolini afirma seu interesse pelo sentido, que transcenderia os significados.
Para ele, a arte de seu tempo no produz mais sentido, mas pelo contrrio tende a
suspend-lo (PASOLINI, 1982:110). O verdadeiro sentido est em uma fora violenta,
que precedentes semelhantes s parcialmente e nominalmente prefiguraram: surge do
prprio interior do proletariado, justamente, e do mundo campons arcaico e pr-
industrial (agora em vias de desenvolvimento) (PASOLINI, 1982:112). A busca deste
sentido mencionado por Pasolini nesta passagem , de fato, a crise da linguagem, a
tenso jamais resolvida entre o fenmeno concreto e o significado. Para ele, a
compreenso do sentido ainda no seria definida, pois se refere a um desespero, uma
contestao furiosa, no qual os significados deveriam se adequar (PASOLINI,
1982:111).

26
In: PASOLINI, Pier Paolo. Dilogo com Pasolini: Escritos (1957 1984). So Paulo: Nova Stella
Editorial, 1986, p.111.
39

A reflexo aqui aberta por Pasolini ir apontar que a prtica lingstica estaria
dissociada do ser e estar no mundo, refletindo a sociedade italiana pequeno-burguesa.
Em outro ensaio, O no-verbal como outra verbalidade (1972), PASOLINI (1982:217)
afirma que estranhamente o homem dissociou sempre a lngua escrito-falada da
realidade. Na longa histria dos cultos, por exemplo, cada um dos objetos da realidade
foi sendo sacralizado: a lngua serviu como suporte ou meio de simbolizao destes
ritos. Apesar da lngua freqentemente se revelar como hierofania, sua marca emprica,
sua dinmica expressiva e a capacidade de re-significar elementos discursivos so traos
indelveis da sua presena direta, concreta e material na vida dos falantes. Esta
questo lingstica suscita a problematizao desta estrutura enquanto recorrente
representao do real, determinando que a dinmica das realidades suplantasse estas
formas de representao estabelecidas, sintomaticamente evidenciando uma crise em
relao ao que escrito, falado e visto.
Neste primeiro ensaio, O Fim da Vanguarda (1972), tambm possvel
estabelecer pontos de comparao com o primeiro filme dirigido por Pasolini,
Accattone, 1960, que descreve o cotidiano da periferia de Roma, utilizando atores no-
profissionais, e adentra a scio-ontolgica existncia do personagem principal. O ttulo
do primeiro filme de Pasolini, Accattone (1961), que no Brasil recebeu o subttulo de
Desajuste Social uma gria italiana que se refere a pessoas desocupadas, sem
emprego ou perspectivas. Este ttulo emblemtico porque expe todo um estado de
esprito de uma poca. A frontalidade dos planos e a autonomia dos movimentos de
cmera vo sugerir um tipo de abstrao que sobrepe o olhar do diretor e do
personagem principal, j definindo uma caracterstica estilstica singular. Este trao
distintivo ir definir uma construo de sentido original, onde o trabalho intencional do
diretor ser conexo com a expresso autnoma do personagem do filme. Trechos do
40

poema Quadri Friulani (Pinturas Friulanas) tambm sero analisados neste contexto,
pois ilustram os traos remanescentes da atmosfera arqueolgica e ancestral da Itlia,
ainda no incio da dcada de 60.
No mbito dos versos do poema Quadri Friulani, observamos uma apresentao
de um espao singular, que sugere a instaurao de um prprio tempo, originrio de
imagens descritivas e ambiguamente idlicas:

Sem agasalho no ar de jasmim
perco- me ao caminhar no crepsculo
respirando, vido e exausto, at eu desaparecer

torno-me febre no ar,
torno-me chuva que germina
torno-me o cu sereno, rido, sobre o asfalto

sob a luz noturna, canteiros de obras
arranha-cus, escavaes e fbricas,
envoltas em escurido e misria ...

piso na lama srdida
e vagueio entre novos decrpitos casebres
separados por pequenos arbustos ... Experncia recorrente
espalha mais alegria e mais vida do que inocncia:
mas este vento silencioso surge
da solar regio da inocncia...

o primeiro e precoce odor
da generosa primavera
apazigua toda a defesa do corao

que eu redimo apenas com a claridade:
antigas vontades, desejos, solitria fragilidade
eu reconheo neste incansvel amontoado de folhas (trad. minha)
27



27
Coatless in the jasmine air / I get lost on my evening walk / breathing, avid and exhausted, til I exist
no longer / becoming fever in the air / becoming rain that germinates / becoming serene sky, arid over the
asphalt / over street lights, building sites / herds of skyscrapers, excavations and factories / encrusted
with darkness and misery / I tread on sordid hard mud / and brush by decrepit new hovels / bound by
warm grass patchesOften experience / spreads more gaiety and more life than innocence: / but this
mute wind rises / from the sunny region of innocence/ The precocious first smell /of overflowing
spring / undoes every defense in the heart / which I redeem only with clarity: / ancient longins, cravings,
lonely tenderness / I recognize in this restless world of leaves In: PASOLINI, P. Roman Poems.
Translated by Lawrence Ferlinghetti & Francesca Valente. San Franscisco: City Light Books, 1986, p.
123 e 124.

41

Nas trs primeiras estrofes do poema, Pasolini situa uma densa e concreta
experincia no espao, associando-se ontologicamente aos lugares descritos no poema,
as ruas, os canteiros de obra. A paisagem do subrbio apresenta-se como um aspecto
importante na evocao das experincias do autor. A tenso aqui resvala na saturao
dos espaos urbanos (plos industriais) e na solido ou vazio dos espaos abertos, da
escurido da noite, do cu sereno.
Na quarta estrofe, Pasolini caminha por um bairro proletrio e observa que as
pessoas que vivem naquele local perdem sua inocncia; para ele o (novo) fascismo era
uma ameaa permanente sociedade italiana. O capitalismo se refaz nos anos 60, a
burguesia e os meios de comunicao em massa promovem o estreitamento entre a
produo e o consumo. A burguesia est se tornando a condio humana. Quem nasceu
nesta entropia, no pode, de nenhum modo, metafisicamente, estar fora. Acabou. Por
isto provoco os jovens: esta , presumivelmente, a ltima gerao que v os operrios e
os camponeses: a prxima no ver ao seu redor seno a entropia burguesa.
(PASOLINI apud NAZRIO, 1986:45). Esta entropia burguesa no apenas desloca os
tradicionais centros de poder (Estado, Igreja, Foras Armadas), mas tende a massificar a
linguagem e o comportamento, que Pasolini denominava um verdadeiro genocdio. Para
ele, a natureza do discurso potico era a nica forma de resistncia e oposio a esta
realidade. Em seu ensaio Palestra sobre lrica e sociedade (1958), Adorno reafirma este
tipo de resistncia quando afirma que:

Hoje, quando o pressuposto daquele conceito de lrica que tomo
como ponto de partida, a expresso individual, parece abalado at o
mago da crise do indivduo, a corrente subterrnea da lrica aflora
com violncia nos mais diversos pontos, primeiro como mero
fermento da prpria expresso individual, mas logo tambm como
possvel antecipao de uma situao que ultrapassa a mera
individualidade.
28



28
In: ADORNO, Theodor W. Notas de literatura I. So Paulo: Editora 34, 2003, p.78
42

Nas ltimas estrofes do poema ele retoma a idia da inocncia, j associada aos
antigos desejos, a uma ancestralidade perdida na natureza, o vento silencioso que ainda
retm uma dimenso sagrada, solar, e frgil que se espelha em amontoado de leves
folhas. Esta passagem pode ser lida juntamente com o comentrio de Adorno, que
apesar de no se opor ao princpio potico de individuao, lembra que:

Talvez o vigor coletivo da lrica contempornea se deva, em larga
medida, aos rudimentos lingsticos e anmicos de uma condio
ainda no inteiramente individuada, pr-burguesa no sentido mais
amplo do termo o dialeto. A lrica tradicional, porm, como a mais
rigorosa negao esttica dos valores da burguesia, tem permanecido
at hoje, justamente por isso, ligada sociedade burguesa.
29



No trecho final do poema Pasolini sentencia sua descrio da realidade at ento
observada:

Quando um tempo confuso permite um momento de lucidez,
em um tempo real que fulgura por um breve instante
que sensao de morte...
no estou surpreso

se estes momentos de confiana e clarividncia
trazem-me anos de claridade
que no mudam o mundo mas escutam

a vida em inerte intoxicao... (trad. minha)
30



A perspectiva aqui retratada acompanha o martrio de um poeta que projeta na
radicalizao da morte sua progressiva marginalizao. Luiz Nazrio (1986:78) nota
que antes de ser linchado fisicamente, Pasolini j vinha sendo linchado moralmente pela
sociedade italiana: difamado pela imprensa burguesa e fascista, incompreendido pelas
feministas e pelas foras progressistas, isolado do mundo comunicado por uma

29
Ibid. p. 78
30
Ah, when a confused time clears up in memory / in real time which skids for only an instant - / what a
taste of death / I am not surprised / if these moments of defeat and clairvoyance / bring me years of
clarity / which doesnt change the world but listens / to its life in idle intoxication In: PASOLINI, P.
Roman Poems. Translated by Lawrence Ferlinghetti & Francesca Valente. San Franscisco: City Light
Books, 1986, p.135
43

radicalizao total. Ressentia-se desta solido e, em versos belssimos, expressou sua
angstia: A morte no no poder comunicar, mas no poder mais ser mais
compreendido (PASOLINI apud NAZRIO, 1986:79). No texto Observaes sobre o
Plano Sequncia (1972:196), Pasolini afirma que:

assim absolutamente necessrio morrer, porque, enquanto estamos
vivos, falta-nos sentido, e a linguagem da nossa vida (com que nos
expressamos e a que, por conseguinte, atribumos a mxima
importncia) intraduzvel: um caos de possibilidades, uma busca
de relaes e de significados sem soluo de continuidade. A morte
realiza uma montagem fulminante na nossa vida: ou seja, escolhe os
seus momentos verdadeiramente significativos (e doravante j no
modificveis por outros possveis momentos contrrios ou
incoerentes), e coloca-os em sucesso, fazendo do nosso presente,
infinito, instvel e incerto, e por isso no descritvel
linguisticamente, um passado claro, estvel e certo, e por isso bem
descritvel linguisticamente (no mbito precisamente de uma
Semiologia Geral). S graas morte, a nossa vida serve para nos
expressarmos.
31



O sentido da morte para Pasolini mostra que a vida (compreendida aqui como
um espectro de infinitas possibilidades), em potncia, ao chegar ao seu fim v-se
imediatamente reduzida ao conjunto das obras que o corpo conseguiu assinar e que
devem agora, ser revistas e interpretadas, valorizadas ou no, preservadas ou no pelos
vivos, se eles sentirem necessidade disso (NAZRIO, 2007:166). O que chamamos de
realidade tambm pode ser entendido como uma linguagem sob a perspectiva da morte
(MLLER, 2006:103). Somos signos vivos, legitimando as inscries do real
intimamente em nossos corpos, sob um vis potico, que se torna essencial a um
pensamento presente. Para Pasolini, o passado, as anterioridades mticas, o sagrado,
incorporam-se realidade, repensando as relaes entre pensamento, linguagem e
imagem.
O formato potico dos elementos discursivos da realidade, tratados at aqui,
estabelece conexo com as proposies contidas nos ensaios O Cinema de Poesia

31
In: PASOLINI. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p.198.
44

(1972) e A Lngua escrita da Realidade (1972), que se valendo da elevao do discurso
cinematogrfico ao suposto patamar de uma lngua nica e universal, no possuiriam
critrios de parmetro com outros sistemas lingsticos (PASOLINI, 1982:166).
A nfase no estatuto do cinema enquanto linguagem universal autnoma indica a
preocupao de Pasolini em esboar uma teoria da linguagem cinematogrfica, que seria
um instrumento de comunicao apto a representar a experincia humana em diversos
lugares e contextos, ou seja, uma semiologia da linguagem da ao (PASOLINI,
1982:167).
Ao colocar em evidncia o fato de Pasolini pensar o cinema enquanto linguagem
universal, ele postula que qualquer discurso sobre cinema se torna, antes do mais,
ambguo, dada a terminologia tcnica que at agora foi a nica forma de descrio
possvel do fenmeno cinematogrfico. A tcnica do cinema parece ter um sentido
muito mais preciso e factual do que a chamada, talvez por simples analogia, tcnica
literria (PASOLINI, 1982:161). Pasolini defende uma semiologia da ao humana,
no qual a realidade seja o cinema em estado de natureza, em acordo com a ao
humana sobre a realidade (PASOLINI, 1982:162).
Ainda dentro deste eixo de pensamento, Pasolini aponta que deve ser revista a
noo de lngua cinematogrfica, dada a dificuldade de se pensar o cinema em termos
de linguagem. Por conseqncia, o que o interessa a afirmao da necessidade do
cinema de poesia, manifestao no terreno da expresso daquilo que a lngua escrita
da realidade a manifestao no terreno semitico (AUMONT, 2004:124). Pasolini no
texto A lngua escrita da realidade (1972) afirma que:

Os discursos tericos sobre cinema foram quase sempre, at hoje, ou
de tipo estilstico-persuasivo, ou ensastico-mtico, ou ainda tcnico.
Todos estes tipos de discurso tinham em comum a caracterstica de
explicar o cinema por meio do cinema, dando a lugar emergncia
de uma obscura ontologia de fundo. S a interveno lingstica da
semiologia to recente ainda pde garantir o fim desta antologia
45

e a abertura de uma investigao de carter cientfico em torno do
cinema.
32



O cinema de poesia representaria uma renovao vigorosa e geral do
formalismo, tendo nascido de experincias e investigaes lingstico-estilsticas
(SAVERNINI, 2004:51). E este cinema de poesia seria essencial, j que iria alm da
fixao da imagem, do plano, que Pasolini denomina monema (unidade mnima de
significao audiovisual). De forma que ele defende o estilo como maneira de superar a
institucionalidade lingstica e involuntariamente consolidar a singularidade autoral.
Aquilo que se chama de linguagem cinematogrfica antes uma conveno estilstica
do que uma lngua propriamente dita. O cinema, portanto, s pode criar uma gramtica
estilstica (MLLER, 2006:99).
Nos captulos posteriores, essas consideraes aqui descritas e as tcnicas de
discurso propostas por Pasolini sero discutidas e exemplificadas, no intuito de analisar
se suas posies tericas de fato podem rearticular as mediaes entre a representao
cinematogrfica, o real e a poesia.

32
Ibid., p.161
46

CAPTULO III
CINEMA DE POESIA E LITERATURA

A noo de cinema de poesia proposta por Pasolini pode ser identificada em
dois ensaios: O Cinema de Poesia (1972) e A Lngua escrita da Realidade (1972),
sendo que este ltimo defende uma superao da semitica estruturalista de Metz. Sobre
este autor, vale lembrar que suas proposies acabaro por se tornar um decalque
negativo dos conceitos lingsticos: no sendo uma lngua, mas uma linguagem, o
cinema, contudo, tem o seu o seu modelo inteligvel derivado da estrutura da lngua.
Sob a sano de uma Cincia - a Lingstica Metz afirmar, contraditoriamente, que o
cinema, em vez de produzir sentido maneira de uma lngua, uma espcie de
linguagem que s pode ser conhecida a partir de uma estrutura que lhe falta: a da lngua.
E justamente esta estrutura ausente que ser invocada a todo o momento para indicar a
especificidade deste corpo estranho que a imagem (GUIMARES, 1997:136).
Pasolini prope um avano em relao leitura da estrutura sintagmtica do
filme narrativo, buscando a construo do sentido onrico, a partir do estilema, ou seja,
um empenho estilstico, uma marca nica, subversiva, que contempla relaes
inusitadas na montagem do filme. H tambm o uso de recursos tradicionalmente
literrios, como o discurso indireto livre e o monlogo interior que afirmam uma
sobreposio do discurso do autor com o dos personagens, possibilitando uma
construo (potica) inventiva e autnoma do discurso. Pasolini cunha o termo
Subjetiva Indireta Livre, para denominar uma espcie de possibilidade estilstica no
cinema. Esta forma de entendimento do sentido da imagem (sua observao, construo
e experimentao de limites) assume a imagem cinematogrfica como a representao
da realidade constituda na percepo do indivduo.
47

interessante tecer algumas consideraes sobre a noo de discurso indireto
livre, crucial para a compreenso e a efetivao do cinema de poesia. Esta tcnica
discursiva, oriunda da literatura caracteriza-se por manter um elo psquico entre o
narrador (escritor) e sua personagem. Erika Savernini (2004:46) afirma que para
Pasolini, os olhos so iguais em toda a parte do mundo, e por isso a diferenciao
entre a fala do autor de cinema e da personagem flmica feita pelo estilo, no pela
lingstica. Esta sobreposio de vozes no discurso no se reporta diretamente ao signo;
mais do que isso, ela implica em uma metfora subjetiva contida dentro do prprio texto
flmico. Assim, esta forma de discurso quer dizer que o filme cria metforas de
enunciao, e no apenas metforas de imagens. No texto O Rema
33
(1972), Pasolini
exemplifica:

Uma ao da realidade imaginada e uma ao da lngua audiovisual
imaginada so exatamente as mesmas. O imaginar de uma mulher
que olha para uma plancie na realidade (com a impreciso de
contornos que a nossa imaginao tem sempre) corresponde
exatamente ao imaginar desta mulher que olha para uma plancie
numa representao audiovisual.
34



Este exemplo demonstra que o personagem ser submetido a uma leitura que vai
alm dos conhecidos pontos de indeterminao da obra, a serem preenchidos pela
conscincia imaginativa do leitor/espectador. Pasolini busca estabelecer um tipo de
liberdade narrativa, a liberdade inserida dentro do prprio texto. A prpria essncia do
que poesia resulta em uma dupla articulao da sua definio: a poesia fala sobre o
fato acontecido e tambm sobre o que pode vir a acontecer. O ponto aqui estabelecer o
campo de atuao destas diferentes enunciaes. Para Pasolini, a compreenso do

33
Jacques Aumont comenta sobre o rema (do grego, transcorrer): o plano, unidade mnima do discurso
cinematogrfico deve transcorrer como a realidade e o cinema (mesmo imaginados). O tempo que
transcorre um plano o mesmo, do ponto de vista de qualquer espectador, que o tempo que transcorre na
realidade (no no real). In: AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Traduo de Marina
Appenzeller. Campinas: Papirus, 2004, p. 31.
34
In: PASOLINI. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p. 244.
48

discurso indireto livre nada mais do que esta representao dupla, onde somos atores e
espectadores, em happening gigantesco. Esta linguagem da ao (potencial e no
definida com rigor) encontrou um meio de reproduo mecnico, em analogia com a
conveno da lngua escrita relativamente lngua oral (PASOLINI, 1982:168). Sobre o
cinema de poesia, Erika Savernini comenta sobre algumas caractersticas desta forma de
pensar o cinema:

A subjetiva indireta livre toma a forma de um pretexto porque
por baixo deste filme, corre o outro filme o filme que o autor
teria feito mesmo sem o pretexto da mimeses visual do seu
protagonista: um filme de carter inteira e livremente expressivo-
expressionista. Neste sentido, o cinema de poesia se apresenta sob
a forma de uma narrativa metafrica: a representao da
personalidade do cineasta (chamado de sistema paranide por
Pasolini) atravs do drama de uma personagem. Essa personagem,
por sua vez, recusa-se a ser apenas uma metfora da subjetividade
do cineasta, reclamando o seu direito auto-expresso e existncia
autnoma.
35



Os argumentos de Pasolini contidos no ensaio O Cinema de Poesia (1972)
arregimentam-se no sentido de selecionar e sistematizar significativamente imagens e
posteriormente acrescentar a esta imagem-signo, puramente morfolgica, a qualidade
expressiva individual. Em suma, enquanto a operao do escritor uma inveno
esttica, a do autor de cinema primeiro lingstica e s depois esttica (PASOLINI,
1982:139). Decorrente destes argumentos nota-se que a sua definio implcita de
poesia est no aspecto concreto, irracional e na expresso formal de um ponto de vista
individual (discurso indireto livre). Ainda no tocante ao discurso indireto livre e a esta
existncia autnoma do personagem, resultante no filme livremente expressivo-
expressionista, Pasolini diz que esta a configurao para outro filme, um filme
subterrneo, o que justifica a dupla natureza do cinema de poesia. como se cada
filme concentrasse em si todas as possibilidades de narrativa oferecidas pelo sistema

35
In: SAVERNINI, Erika. ndices de um Cinema de Poesia. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004, p. 49.
49

sgnico que lhe serve de material. O cineasta faz uma seleo ordenada que constitui o
filme concreto, mas que se mostra sempre ameaado de abandono em favor de outra
possibilidade latente que emergiria do caos significativo (SAVERNINI, 2004:49). Por
fim, til apontar a sutil distino da determinao da lngua e da implicao da poesia,
que Pasolini faz entre o monlogo interior e o discurso indireto livre, no ensaio
Interveno sobre o Discurso Indireto Livre (1972):

O monlogo interior no limite, pode ser escrito com a prpria
lngua do escritor atribuda a uma personagem (e esta operao
honesta e sem mistificao quando a personagem surja
explicitamente como pertencendo poca, cultura, classe social
do autor): e pode prescindir de todo naturalismo, apoiando-se com
freqncia na lngua de poesia, como se uma poesia estivesse
entretecida, como num tapete persa, numa zona onde a alma do autor
e da personagem ambas se fundem.
Pelo contrrio, no limite, o Discurso Indireto Livre no pode
escrever-se numa lngua substancialmente diferente da do escritor:
no prescindindo de um certo naturalismo, ou pelo menos de um
certo conhecimento cientfico da outra lngua; e a poesia, enquanto
lirismo ou expressividade, nasce do contgio, do choque de duas
almas, por vezes profundamente diferentes.
36



O ensaio O Cinema de Poesia (1972), se relacionado com a teoria esttica do
filsofo Benedetto Croce, menciona que, em termos gerais se correlaciona a intuio
como idntica expresso. Para ele, a intuio identifica-se com a expresso lingstica.
A partir desta premissa, possvel relacionar a elaborao terica de Croce com o
conceito de cinema de poesia de Pasolini. Tradicionalmente, considerava-se a arte como
percepo, idia, valor, signo ideolgico, doutrinal. Por outro lado, entendia-se a arte
como fenmeno passional, inconsciente, pulsional (CROCE, 1997:09). Na sua definio
de intuio, Croce prope uma superao desta oposio, partindo da idia que todo o
conhecimento inicia-se com a percepo de objetos especficos, para ento se alcanar o
entendimento de conceitos mais gerais:


36
In: PASOLINI. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p. 71.
50

O conhecimento possui duas formas: conhecimento intuitivo ou
conhecimento lgico; conhecimento obtido pela imaginao ou
conhecimento obtido pelo intelecto; conhecimento do individual ou
conhecimento do universal; conhecimento da coisa individual ou
conhecimento das relaes entre elas: produz, de fato, tanto imagens
quanto conceitos. (trad. minha)
37



Croce sugere a no distino entre o conceito e a pulso inconsciente. Da surge
a teoria de arte como intuio. A intuio do artista produz imagens, que esto aqum
do julgamento de realidade; aqum, portanto, da percepo que distingue o real
histrico do imaginrio (CROCE, 1997:09). Ele ainda postula que a intuio ou intuio
pura distingue a arte de todas as outras formas de produo espiritual e ressalta a
singularidade da arte, bem como a dificuldade de sistematiz-la conceitualmente:

A arte, no filosofia, porque a filosofia o pensamento lgico das
categorias universais do ser, e a arte a intuio irrefletida do ser; e,
portanto, ao passo que a primeira ultrapassa e resolve a imagem, a
arte vive no crculo desta como seu prprio domnio. Diz-se que a
arte no pode se comportar de maneira irracional, nem prescindir da
logicidade; e por certo ela no nem irracional nem ilgica: todavia,
a razo e lgica que lhe prpria totalmente diferente da razo
dialtico-conceitual, e precisamente para ressaltar sua peculiaridade
e originalidade foram achados os nomes de Lgica sensitiva ou de
Esttica. No raras reivindicaes que se fazem da lgica para a
arte, joga-se com as palavras entre lgica conceitual e lgica
esttica, ou simboliza-se a segunda pela primeira.
38



Para Croce, a intuio pr-racional de um objeto especfico uma imagem
potica. Esta intuio, por ser expressiva, situa-se na origem da linguagem. A
realidade bruta passvel de instrumentalizao e significao dentro da linguagem
potica. O texto potico seria explicado pela sua relao direta com pessoas, coisas e
situaes efetivamente percebidas pelo poeta. Isto implica que a densidade e

37
Knowledge has two forms: it is either intuitive knowledge or logical knowledge; knowledge obtained
through the imagination or knowledge obtained through intellect; knowledge of the individual or
knowledge of the universal; of individual thing or of the relations between them: it is, in fact, productive
either of images or of concepts. In: CROCE, Benedetto. Aesthetic. New York: The Noonday Press, 06.
ed., 1960, p. 01.
38
In: CROCE, Benedetto. Brevirio de Esttica Aesthetica in nuce. So Paulo: Editora tica, 1990, p.
158.
51

radicalidade da individuao lrica converter-se-ia inexoravelmente a um teor social. De
acordo com Theodor Adorno (1958:67), o pensar sobre a obra de arte est autorizado e
comprometido a perguntar concretamente pelo teor social, a no se satisfazer com o
vago sentimento de algo universal e abrangente. Desta maneira tambm a lrica
moderna pode vir a ser uma meta crtica de si prpria, viabilizando o discurso potico
como um elemento de interveno concreta no estrato social. Esta forma de pensamento
encontra-se referenciada no texto Palestra sobre Lrica e Sociedade, de Theodor
Adorno, lido conjuntamente com o poema UnEducazione Sentimentale (Uma Educao
Sentimental) que argumenta a necessidade de poetizar a linguagem. Como exemplo
do uso de livre expresso potica e estilstica, Pasolini tambm cita neste texto o filme
O Deserto Vermelho (Il Derserto Rosso, 1964), de Michelangelo Antonioni. Neste
filme, Pasolini ressalta como a evocao da realidade, bem como o uso do recurso da
subjetiva indireta livre implicam em uma potica. Um exemplo disto a cena que
Pasolini descreve duas ou trs flores, desfocadas em primeiro plano, no momento em
que os dois protagonistas adentram na casa de um operrio. Em seguida, as mesmas
duas ou trs flores reaparecem ao fundo j no desfocadas, mas ferozmente precisas
no plano da sada de casa (PASOLINI, 1982:146). Sobre este filme, Pasolini ainda
pontua a conjuno da subjetiva indireta livre e o potico:

Atravs deste mecanismo estilstico, Antonioni produziu seu
momento mais autntico: pde, finalmente, representar o mundo
visto pelos seus olhos, porque substituiu, em bloco, a viso do
mundo de uma neurtica pela sua prpria viso delirante de
esteticismo: substituio em bloco justificada pela possvel analogia
das duas vises. Alm disso, se verificasse algo de arbitrrio nesta
substituio, nada de novo haveria a dizer. claro que a Subjetiva
Indireta Livre um pretexto: Antonioni serviu-se provavelmente
dela, arbitrariamente, para se permitir a mais ampla liberdade potica
possvel, uma liberdade que acentua e por isso inebriante o
arbitrrio.
39



39
In: PASOLINI. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p. 147.
52

As questes estticas levantadas nesse ensaio, o cinema de poesia como marca
indelvel de um tipo de expresso moderna, afeita s questes circundantes do nosso
tempo ir arregimentar campo para que se possa compreender como as imagens
marcantes de uma tipologia de cinema defendida por Pasolini podero definir um olhar
crtico sobre o subproletariado, as realidades das periferias, a alienao burguesa, ou
seja, tpicos intrnsecos tanto Itlia do ps-guerra como ao Brasil nos dias atuais.
No poema UnEducazione Sentimentale (Uma Educao Sentimental), Pasolini
descreve de forma contundente sua juventude e desde j nos revela inquietaes que
compem seu universo terico e intelectual:

Quem sou eu? Qual o significado da minha presena
em um tempo no qual este filme
to tristemente alm do tempo
agora me retorna lembrana?
eu no posso ver agora mas cedo ou tarde
eu tenho que examinar detalhadamente
at encontrar um alvio definitivo...

J sei: eu apenas vim ao mundo
no qual a dedicao de um adolescente
to bondoso como sua me
imprevidente e animoso
monstruosamente tmido, ignorante de qualquer cumplicidade
que no fosse ideal
era um vergonhoso signo do escndalo, uma santidade ridcula.

Eu fui destinado a me tornar um vcio
porque a idade degrada toda a boa educao
e torna uma obsesso
da soberba e do individualismo
E encontrei uma triste pureza novamente
ao amar o mundo,
meu amor no nada, apenas o amor selvagem
sem nenhum futuro.

Tambm por estar perdido face s turbulncias do mundo
tomado pela sensao amarga
de um triste sorriso Chapliniano...
o final. Pobre xtase de contemplao,
compartilhado, ardente - e inerte.
Simples redescoberta da alegre entrega
de outros homens para o mal:
a realidade vivida por eles
em imponentes e reluzentes lugares miserveis,
53

nas margens de belas paisagens
no alto de montanhas luminosas,
sobre a terra oprimida pelos antigos famintos...
um sentimento de superioridade,
este sentimento que me consome
nos pequenos atos do cotidiano,
gratido por sua aparncia intocada
que sobrevive a mim
ainda que repleto de antigas lgrimas...

No amor. Mas sob qual critrio sou culpado
de no transformar minhas afeies em Amor?
Bastante culpado, vamos dizer,
embora eu possa viver dia aps dia
com uma pureza insana, com uma piedade cega...
Para escandalizar suavemente.
Mas a violncia dos sentidos, do intelecto,
perturbando-me por anos,
foi o nico caminho.
Em torno de mim desde os primrdios
todo aquele resqucio da fraude institucionalizada
e das iluses necessrias
estava uma linguagem que no expressava
as primeiras ansiedades da infncia,
as paixes pr-humanas, j impuras.
E ento na puberdade
Quando eu vim perceber algo alm
da alegria da infncia em uma terra nativa
do interior, mas para mim absoluta, herica
houve anarquia.
Na nova e j decadente burguesia,
em uma provncia impura,
a primeira apario da Europa
foi para mim um aprendizado
para um uso mais puro da expresso.

A falta de f de uma classe morta
foi o bero dos estpidos e criou formas de elegncia:
a indecente claridade de uma linguagem
que expe o inconsciente no deseja existir
e a conscincia deseja sobreviver
no privilgio e na liberdade
que atravs da beleza se tornou estilo. (trad. minha)
40


40
Who was I? What meaning did my presence have / at a time which this film / so sadly beyond time /
now recalls? / I cant do it now but sooner or later / I have to dissect it in depth / until some final relief /
I know it: Id just been delivered into a world / in which the dedication of an adolescent - / good as his
mother, / improvident and strong-willed, / monstrously timid, ignorant of any complicity / that was not
ideal- / was a demoralizing sign of scandal, a ridiculous sanctity. / It was destined to become a vice /
because age rots gentleness / and makes an obsession / of sorrowful gift of oneself / And Ive found a
sorrowful purity again / in loving the world, / mine is nothing but love, naked love / without any future. /
Too lost in the hum of the world, / too pervaded by the bitterness / of a sad Chaplinesque smile / It is
surrender. Humble rapture of contemplation, / sharing, ardent and inactive. / Humble discovery of the
joyful yielding / of other men to evil: / the reality lived by them / in an empyrean of miserable bright
places, / on the banks of lively streams, / on the summits of luminous mountains, / on lands oppressed by
ancient famine / It is a feeling of grandeur, / this feeling which consumes me / in the little acts of
54

A leitura deste poema remete a alguns pontos importantes acerca das reflexes
empreendidas por Pasolini e sua mediao com o ensaio Palestra sobre lrica e
sociedade, escrito pelo filsofo Theodor Adorno. No incio do poema, Pasolini ao
escrever num tom quase autobiogrfico, pergunta a si mesmo sobre um tempo
interditado, onde lhe falta algo essencial. Sua oniricidade surge de um princpio de
angstia existencial, que ao expor a personalidade do autor, ir implicar em uma
referncia ao social, ao revelar no prprio poema algo de essencial, do fundamento de
sua qualidade. Esta caracterstica singular, pois h de tornar manifesto no poema algo
no distorcido, no captado, de ainda no subsumido (ADORNO, 2003:66). Dentro
desta aproximao entre lrica e sociedade, Adorno entende que a universalidade do teor
lrico implica em um pensamento social, quando os conceitos elaborados no poema so
esteticamente intudos, e conseqentemente, pensados, e o pensamento, uma vez posto
em jogo pelo poema, no pode ao seu comando, ser sustado (ADORNO, 2003:67). O
contedo do poema, seus afetos e a passionalidade exposta no apontam para uma
interpretao metafsica do eu - lrico; sua comunicao quer ser pensada por um ponto
de vista imanente aos versos. O peso ou a concretude do real necessita interagir
socialmente com a transcendncia lrica, sem uma distino evidente. Adorno ainda
afirma que os conceitos sociais no devem ser trazidos de fora s composies lricas,

everyday life, / gratitude for their unchanged appearance / which survives me, / still full of stale tears /
Its not love. But by what standard am I guilty / of not transforming / my affections into Love? / Very
guilty, lets say, / even though I could live day by day / with a crazy purity, with a blind piety / To
scandalize with mildness. / But the violence of the senses, of the intellect, / bewildering me for years, /
was the only way. / Around me from the beginning, / all that remained of the institutionalized fraud / and
of the necessary illusions / was a language which didnt express / the first anxieties of childhood, / the
pre-human passions, already impure. / And then in adolescence / when I came to know something other /
than the joy of childhood in a native land - / provincial, but for me absolute, heroic - / there was anarchy. /
in the new already-wretched bourgeoisie, / in an impure province, / the first apparition of Europe / was for
me an apprenticeship / to a purer use of expression. / The lack of faith of a dying class / made up for the
folly and forms of elegance: / the indecent clarity of a language / which exposes the unconscious will not
exist / and the conscious will to survive / in the privilege and freedom / which through grace become
style. In: PASOLINI, P. Roman Poems. Translated by Lawrence Ferlinghetti & Francesca Valente. San
Franscisco: City Light Books, 1986, p. 65-69.
55

mas sim devem surgir da rigorosa intuio delas mesmas.
41
Esta afirmao tambm
problematiza a questo tica, uma vez que a veracidade da palavra potica
categoricamente se estabelece em estrita relao com a autonomia do discurso.
Outra passagem marcante do poema nos direciona a uma crtica do sistema
lingstico vigente, onde Pasolini incisivamente refuta os parmetros civilizatrios
estabelecidos, ao enunciar que sua pureza e piedade vo escandalizar suavemente o
ambiente social. No tocante a esta colocao, Adorno afirma que aquilo que
entendemos por lrica, antes mesmo que tenhamos ampliado historicamente esse
conceito ou o direcionado criticamente contra a esfera individualista, contm em si
mesmo, quanto mais pura ela se oferece, o momento da fratura.
42
Esta proposio
ressalta a importncia da subjetividade e da humanizao em oposto ao coletivo e a
objetividade. Esta ruptura, ou desestabilizao do discurso a fora motriz do discurso
potico. Pasolini denomina estas incongruncias lingsticas como qualidades
expressivas de natureza problemtica (PASOLINI, 1982:100). Para ele, as possveis
relaes sgnicas esto sempre em aberto, situadas em pontos constelares, no lineares
ou multilaterais. Este posicionamento reflete um esgotamento dos paradigmas sociais e
culturais elevados pela sociedade burguesa racional. Adorno no texto Conceito de
Iluminismo (1969) esclarece que:

O pensar, em cujo mecanismo coativo a natureza se reflete e se
perpetua, reflete, justamente em virtude de sua irrefrevel
conseqncia, tambm a si prprio, como natureza que se esqueceu
de si mesma, como mecanismo de coao. Decerto, a representao
(Vorstellung) apenas um instrumento. Pensando, os homens se
distanciam da natureza, para coloc-la diante de si, tal como ela deve
ser dominada. Tal como a coisa - ferramenta material que mantida
idntica em diferentes situaes e que separa assim o mundo,
enquanto catico, multilateral, dspar do mundo conhecido, uno,
idntico -, o conceito a ferramenta ideal que se ajusta s coisas no
ponto em que elas podem ser apanhadas. Portanto, o pensar tambm
se torna ilusrio, toda a vez que pretende negar a funo separatria,

41
In: ADORNO, Theodor W. Notas de literatura I. So Paulo: Editora 34, 2003, p. 67.
42
Ibid., p. 70
56

o distanciamento e a objetualizao. Toda unificao mstica
apenas mais um engano, trao interno impotente da revoluo
aviltada. Mas, enquanto o iluminismo conserva seu direito contra
qualquer hiptese de utopia e enuncia impassvel a dominao
enquanto ruptura, a ciso entre sujeito e objeto, cujo encobrimento
por ele proibido, converte-se em ndice de verdade e de sua prpria
inverdade.
43



A reflexo suscitada por Adorno encontra nos versos do de Pasolini uma forte
reverberao, quando ele afirma que todo aquele resqucio da fraude institucionalizada
/ e das iluses necessrias / estava uma linguagem que no expressava / as primeiras
ansiedades da infncia, ou seja, para ele toda a utopia de uma possvel conscincia
expressiva seria mascarada pela sociedade burguesa de consumo e o instrumental
lingstico determinado por esta ampla influncia. Ainda aponta para as paixes pr-
humanas, ou seja, uma expressividade ainda no mapeada ou codificada pela
linguagem vigente, que estaria sendo corrompida (j que so impuras) e estariam
quase que imperceptivelmente sendo alijadas de seus contextos de origem (a indecente
claridade de uma linguagem / que expe o inconsciente no deseja existir).
Pasolini entende que os significados no so apenas expressos ou refletidos na
linguagem, mas que so produzidos a partir dela. Seu poema demonstra que a prpria
dimenso da vida humana est implicada nesta relao. Adorno afirma que a
linguagem fala por si mesma apenas quando deixa de falar como algo alheio e se torna
prpria voz do sujeito. Onde o eu se esquece na linguagem, ali ele est inteiramente
presente.
44
Este trecho implica em uma abordagem que transcende ao domnio da
sintaxe e conduz a pensar a importncia das instncias discursivas. Nos versos Na nova
e j decadente burguesia, / em uma provncia impura, / a primeira apario da Europa /
foi para mim um aprendizado / para um uso mais puro da expresso o autor revela

43
In: Adorno, Theodor W. Textos Escolhidos (ColeoPensadores). So Paulo: Editora Nova cultural,
1999, p. 58 e 59
44
In: ADORNO, Theodor W. Notas de literatura I. So Paulo: Editora 34, 2003, p. 75.
57

indcios de sua insatisfao com a maneira pelo qual os fenmenos eram unificados
lingisticamente, seguindo uma nica estrutura lgica e formal.
Alm disso, importante destacar a questo da literatura, que seria o ponto de
partida do conceito de poesia aplicado ao regime das imagens. Para Pasolini, a definio
do potico ou fenmeno lrico pode ser lido como um pensamento originrio, onde seus
primeiros dotes literrios (poemas), j revelam temas que sero retomados
posteriormente nos seus filmes. Torna-se importante refletir at onde a extenso do
domnio da literatura contamina o suporte cinematogrfico das suas obras. Determinar
em virtude da proposta potica de Pasolini, se h uma sobreposio do conceito de
poesia em ambos os suportes, ou se h uma determinao de campos distintos para seus
poemas (literrios) e para o cinema.
45

Pode-se afirmar que seus poemas expem dramaticamente uma experincia
existencial concreta, corprea. A hediondez do subrbio, que o seu lugar de origem e
gnese de suas reflexes revela um mundo vital e carregado de significado uma vida
que Pasolini ama ferozmente, desesperadamente. Em relao parte formal das
composies poticas, Pasolini referencia uma liberdade na acentuao e pontuao dos
versos. Esta contradio da forma evidencia-se tambm no contedo. A poesia de
Pasolini pe em crise a idia de ascenso, de esperana, de futuro. A tenso de seu
pensamento move-se em torno deste passado em runas, incompleto e este presente
claramente pulsional, intuitivo, que busca na materialidade emprica da ao uma fora
reveladora as imagens signo que se baseiam em processos psquicos irracionais,
como a memria, o sonho, a comunicao consigo mesmo (AUMONT, 2004:94).

45
No texto Por um cinema impuro Defesa da adaptao (1991), o crtico Andr Bazin adianta-se nesta
reflexo e aponta a inevitvel transformao das obras de arte, partir da contaminao recproca entre os
diferentes suportes artsticos ao destacar que a polivalncia original desenvolveu as suas virtualidades e,
desde ento, elas esto ligadas a formas por demais sutis e complexas para que possamos les-las sem
comprometer a prpria obra In: BAZIN, Andr. O Cinema Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.


58

O aspecto potico do texto pasoliniano reflete uma indiscutvel aproximao dos
domnios de uma cultura humanista, mas por outro lado no deixa de contemplar um
campo reflexivo, do intelectual antiburgus, que assume uma posio radical e polmica
em face da sociedade e de seus valores. Assume posturas contundentes, especialmente
na sua fase corsria
46
, quando acirra suas opinies contra o Estado, a Igreja e o novo
proletariado, afeito sociedade de consumo. Questes lingsticas e estticas (a
represso sexual e a erotomania da sociedade industrial) tambm foram temas de sua
verve crtica. No pargrafo final do ensaio O cinema de poesia, ele deixa claro quem
pode se contrapor formao de uma lngua de poesia no cinema:

Tudo isso faz parte do movimento geral de recuperao, pela cultura
burguesa, do terreno perdido na batalha contra o marxismo e sua
revoluo potencial. E inscreve-se no movimento, de alguma
maneira grandioso, da evoluo, a que podemos chamar
antropolgica, da burguesia, de acordo com as linhas de uma
revoluo interna do capitalismo: o neocapitalismo que pe em
questo e modifica as suas prprias estruturas, e que, no caso
presente, reatribui aos poetas uma funo humanstica tardia: a do
mito e da conscincia tcnica da forma.
47



possvel tambm situar a leitura de Pasolini por um prisma potico, ressonante
de uma concepo estilstica barroca, que mediante a distenso das formas, incita o
movimento e desvela o drama humano. Neste processo insurge um paradoxo fundante,
que a partir de uma unidade de efeito de composio em um todo polifnico, representa
artificiosamente a si mesmo para compor o sentido. Esta contradio inerente e no
implica em um modelo antittico. A noo barroca de descentralizao, o devir da
imagem figurativa, a construo artificiosa gera uma veracidade aristotlica da palavra e
da poesia e ao mesmo tempo implica na desconstruo destas palavras, no ludismo e no

46
Peter Sloterdijk se refere figura do intelectual corsrio suscitada por Pasolini como aquele que gera
imagens mobilizadoras e que, como um pirata, contm, no elemento ofensivo, a estratgia para o
pensamento e a vida: O que merece ser ressaltado no mito do corsrio o seu elemento ofensivo. In:
SLOTERDIJK, Peter. Critique de la raison cynique. Paris: Christian Bourgois Editeur, 1987, p.29.
47
In: PASOLINI. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p. 152.
59

autofagismo da obra. Esta fragmentao que marca o discurso barroco perpassa o texto
pasoliniano, ao sugerir questes poticas, religiosas e metalingusticas. O ideal
cognitivo do barroco, da escrita enquanto imagem implica em alegorias poticas e no
se desvincula do seu aspecto histrico e sim o desvenda, o que situa simbolicamente sua
discusso na tenso entre as dicotomias paixo/mito e razo/ histria.
A concepo de poesia para Pasolini situa-se sob determinadas condies. Para
ele a poesia deveria ser concreta, irracional e a expresso de um ponto de vista
individual. Mais uma vez, no exemplo do conceito de discurso indireto livre que
culmina com representao distorcida, especfica, humanizada do objeto na dita
realidade objetiva.

O cinema de poesia diz respeito ao momento da estilizao:

A formao de uma lngua de poesia cinematogrfica implica, por
conseguinte, a possibilidade de criar, pelo contrrio, pseudo-narrativas
escritas na lngua de poesia: a possibilidade, em suma, de uma prosa
de arte, de uma srie de pginas lricas, cuja subjetividade ser
garantida pelo uso do pretexto da Subjetiva Indireta Livre: onde o
verdadeiro protagonista o estilo.
48



No mbito literrio, os textos so caracterizados pelo estilo, que em contraste
com a lngua cotidiana, tem por caracterstica a marca da superao desta linguagem por
procedimentos expressivos estticos que impulsionam a escrita para alm das fronteiras
da linguagem comum. O estilo adapta a expresso, fornece um campo seguro para que o
criador sinta a liberdade necessria para proceder criao individual. A
responsabilidade da criao individual s possvel no estilo, e, simultaneamente,
fundamentada e sustentada pela tradio (BAKHTIN, 1979:219). Posio tambm
explicitada por Barthes (1953:15) que defende a contaminao da tradio no novo,
quando afirma que no dado ao escritor escolher a sua escrita aleatoriamente no

48
In: PASOLINI. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p. 151.
60

espectro das formas literrias dadas; sob a presso da Histria e da Tradio que se
estabelecem as escritas (poticas) possveis de dado escritor.
No h univocidade na definio do termo potica e ela recusa se definir por um
mtodo nico, apesar de ser uma crtica imanente, em contraste com as crticas externas.
Sua maior coerncia funda-se em aproximar o discurso de uma obra de arte, na flexo
do ser e do tempo. As aproximaes/derivaes tericas e crticas devem ter o respaldo
tico da integridade da obra. Ainda no tocante questo do discurso indireto livre, ou
seja, um tipo de diegese auto-expressiva, Pasolini acreditava na imagem dotada de uma
dupla natureza, algo entre o concreto e o onrico, como duas faces indissociveis. S
que para Pasolini a estilstica cinematogrfica ainda se ressentiria de uma prosa
narrativa:

A realidade que o cinema, no prprio momento em que se afirmou
como tcnica ou gnero novo de expresso, afirmou-se tambm
como nova tcnica ou novo gnero de espetculo de evaso: com uma
quantidade de consumidores inimaginvel para quaisquer formas
expressivas. (...) Ou seja, todos os seus elementos irracionais, onricos
elementares e brbaros foram contidos abaixo do nvel de conscincia:
foram explorados como elemento inconsciente de choque e persuaso:
e por cima desse monstro hipntico que um filme sempre, foi
rapidamente construda a conveno narrativa que forneceu a matria
de tantas inteis e pseudo-crticas comparativas relativas ao teatro e ao
romance. Trata-se de uma conveno narrativa que pertence
indubitavelmente, por analogia, lngua da comunicao da prosa:
mas com esta ltima, tem apenas em comum o aspecto exterior os
processos lgicos e ilustrativos enquanto lhe falta um elemento
essencial da linguagem da prosa: a racionalidade.
49



Diferentemente da palavra, que possui o poder de generalizao impossvel
imagem cinematogrfica devido a sua natureza concreta e particularizante, Pasolini d
grande importncia srie metonmica, onde os fragmentos, objetos e coisas carregados
com mltiplos significados falariam brutalmente com sua presena. Referenciando
conceito de Barthes sobre o cerne da imagem fotogrfica, a imagem flmica certamente

49
Ibid., p. 141.
61

no a realidade, mas constitui-se no seu mais perfeito analogon, que a define. Este
estatuto da imagem vem desmistificar uma tendncia antropomrfica da linguagem
cinematogrfica, j que uma parte tensiona e reverbera no todo. Alm disso, a paisagem,
a vista privilegiada do enquadramento se prestaria a um olhar dinmico, capaz de
intervir no tecido social. Esta realidade imagtica transfigura-se em um dolo vivo, j
que est a servio de uma experincia. Esta visada do estilema, ou seja, do modo
singular de representar a realidade, referente ao conceito de parole, tambm subverte a
rigidez do sintagma, que no se vincula estritamente a uma visada normatizadora da
narrativa. Utilizando uma terminologia saussuriana, Pasolini afirma que o cinema
corresponderia langue e os filmes parole e, como tal, o cinema no existiria
concretamente (isto , identificvel na realidade vivida), apenas os filmes.
A linguagem potica tanto criao como aceitao, ou, por outras palavras,
reelaborao formal de uma matria lingustica, que se manifesta atravs de um desvio
entre a lngua potica e lngua cotidiana. A funo narrativa clssica confronta-se com
este conjunto de desvios que modificam o nvel de redundncia da lngua, perceptvel ao
leitor/espectador atravs de uma marca: estuda, portanto, os fatos de expresso da
linguagem organizada sob o ponto de vista do seu contedo afetivo, isto , a expresso
dos fatos de sensibilidade pela linguagem e a ao dos fatos de linguagem sobre a
sensibilidade
50
. interessante notar que o cinema surge como um elemento instigante
na reformulao do prprio conceito de arte no sculo XX. A imagem flmica torna-se
um axioma no procedimento artstico. Esta forma de tratamento imagtico vem
modificar profundamente nossos mtodos de representao, libertando o olhar do
sentido restrito e singular, ampliando a possibilidade de representao. Neste sentido, o
texto literrio busca exceder os limites do uso da linguagem alm de comunicar sentidos

50
In: YLLERA, Alicia. Estilstica, Potica e Semitica Literria. Coimbra: Livraria Almedina, 1979, p.
19.
62

novos; sua forma busca inovar mtodos tradicionais de representao. Segundo
Merleau-Ponty (2002:36), a linguagem nos conduz s coisas mesmas na exata medida
que, antes de ter uma significao, ela significao. Se s lhe concedemos sua funo
segunda, que supomos dada a primeira, que a elevamos a uma conscincia de
verdade da qual ela em realidade a portadora, enfim, colocamos a linguagem antes da
linguagem. A partir destas consideraes, entende-se que o estilo opera uma nfase no
cdigo lingstico, elevando a expectativa dos limites expressivos do discurso.
No livro O Grau Zero da Escrita, Roland Barthes (1953:11) apresenta algumas
ponderaes ao afirmar que o estilo a equao entre a inteno literria e a estrutura
carnal do autor (durao); um segredo encerrado no corpo autor, um fenmeno de
densidade. E aproxima-se de argumentos propostos por Pasolini, ao articular
consideraes pr-gramaticais da lngua e o estilo:

Lngua e estilo so dados antecedentes a toda a problemtica da
linguagem, lngua e estilo so o produto natural do Tempo da
pessoa biolgica; mas a identidade formal do escritor s se
estabelece verdadeiramente fora da instalao das normas da
gramtica e das constantes de estilo, no lugar onde o contnuo
escrito, reunido, e fechado inicialmente numa natureza lingstica
perfeitamente inocente, vai tornar-se finalmente um signo total, a
escolha de um comportamento humano, a afirmao de um certo
Bem, empenhando assim o escritor na evidncia e na comunicao
de uma felicidade ou de um mal-estar, e ligando a forma ao mesmo
tempo singular de sua palavra vasta Histria do outro. Lngua e
estilo so foras cegas; a escrita um ato de solidariedade
histrica.
51



Este rompimento estrutural proposto por Barthes do estilo e sua variao
formal permite uma marca de reconhecimento nica do autor, a partir de uma anlise
menos prescritiva ou lingstica do que intuitiva. O olhar subjetivo do autor (literrio)
no se posiciona em favor de nenhum grupo social especfico, sua escolha uma

51
In: BARTHES, Roland. O Grau Zero da Escrita: seguido de novos ensaios crticos. So Paulo: Martins
Fontes, 2000, p. 13.

63

escolha de conscincia, no de eficincia (BARTHES, 1953:15). Para Didi-Huberman
(1998:31), o ato de ver abre um vazio que nos olha, nos concerne e, em certo sentido,
nos constitui, o que gera a possibilidade da experincia. Pode-se depreender que a
dimenso esttica do projeto pasoliniano tambm se posiciona em uma direo
favorvel reunificao, restituio e redeno do olhar tornado massificado pela
civilizao repressiva.
Pasolini tambm estava constantemente atento a questes relativas
linguagem, sua compreenso e definio. Em particular a relao entre linguagem,
pensamento, o mundo externo e o mundo pr-histrico do subproletariado, onde se vive
outro tempo e outros valores. Como perspectivar a lngua situada no tempo, bem como
suas condies de recepo? Em um primeiro instante, Pasolini estabelece uma
dependncia entre ideologia e a linguagem como meio de expresso. Esta ligao
compreende o aspecto instrumental entre a realidade expressa e a linguagem. A
linguagem ainda no para Pasolini a mediao ativa entre a realidade e os meios de
expresso; ela neste caso surge como um instrumento que a ideologia se utiliza para
formatar nossa visada da realidade. A excitao psquica do autor corresponde na
linguagem um desvio de seu uso normal. Na anlise do corpus de trabalho do autor
possvel captar estas peculiaridades lingsticas que, posteriormente, se reduzem a um
denominador comum e se relacionam com elementos psquicos subjacentes, com a
arquitetura da obra, com o seu processo de elaborao e inclusive com vises de mundo
prprias do autor.
A anlise flmica, que ser apresentada posteriormente, ilustra e elucida estas
consideraes aqui mencionadas, uma vez que evidenciam traos estilsticos marcantes,
como a subjetiva indireta livre ou temas imperativos em determinadas obras como o
potico, o sagrado e o mtico, que participam e permeiam o seu trajeto terico.
64

CAPTULO IV
PASOLINI E A CRTICA RADICAL

No quarto captulo, ser privilegiada uma abordagem da forma pela qual a
prxis artstica pasoliniana impe um desdobramento da reflexo esttica na nossa
contemporaneidade, passados mais de trinta anos aps sua morte. No texto Novas
Questes Lingsticas (1972), Pasolini busca uma reflexo sobre a crise de
representao da lngua italiana e dos movimentos de vanguarda da dcada de 60 que
implica em desdobramentos ticos e estticos. Pasolini ir questionar as formas
discursivas at hoje consolidadas e, como conseqncia, podemos nos deter a um exame
cuidadoso ao tecido social dos ltimos anos, que paradigmtico para dimensionar
reflexivamente a sociedade no qual estamos inseridos. Uma abordagem fulcral de seu
projeto consiste no seu profundo conhecimento acerca de diferentes realidades
lingsticas e sociais da Itlia, no contato com a populao da periferia, que parece viver
em outro tempo, diferente do tempo da cidade, constituindo uma potica prpria. A
abjurao de valores ancestrais por parte da nova Itlia do ps-guerra coincide com a
adeso unilateral nova ordem do neocapitalismo, especialmente devido ao modelo
nico de sociedade de consumo e bem estar.
Da obra literria de Pasolini, ser escolhido para anlise trechos de seu
romance, Teorema (1968), cuja leitura ser analisada a partir da perspectiva terica do
filme homnimo do autor. Este romance discute a presena dos plos de tenso sociais
ao qual Pasolini encaminha seu olhar crtico: a burguesia e o (sub) proletariado.
Tambm dentro do escopo de anlise, as relaes de Pasolini com o marxismo e a
ideologia sero abordadas no poema O PCI para os jovens! - Notas em verso para um
poema em prosa (1968).
65

A fim de suplantar este projeto crtico, Pasolini vai se mover em torno da
reflexo fenomenolgica a partir da imagem, que aqui retoma a relao do real
percebido como esta prpria imagem, mas especificamente interagindo com o cinema e
a literatura. necessrio decifrar, interpretar e examinar as possibilidades narrativas e
discursivas destas linguagens particulares. Adentrar a uma relao crtica com a
tessitura da palavra escrita e a densidade da imagem cinematogrfica.
No caso de Teorema (1968), tanto o romance quanto o filme foram feitos quase
que ao mesmo tempo. Neste projeto, Pasolini expe a queda de uma famlia burguesa,
simbolizando a queda dos valores da sociedade capitalista e industrial, to aferrada a sua
ideologia materialista.


Figura 1

A narrativa do filme e do romance se estabelece a partir da chegada de um
visitante (figura 1) na casa de um rico industrial milans. De incio Pasolini afirma que
estamos na primavera ou no outono, aqui no importa a sucesso cronolgica dos fatos.
Este visitante, personagem que no se identifica, passa a exercer uma forte atrao em
todos os membros da famlia. Ele representa a visita de um deus, uma espcie de
66

messias envolto em uma dimenso mstica (na poca, Pasolini disse ao ator Terence
Stamp que o visitante no era Cristo, nem pertencia ao Novo testamento e sim ao Velho
Testamento)
52
, que subverte e dissolve a ordem burguesa estabelecida naquela famlia.
Sua natureza ir afetar cada membro desta famlia atravs da sexualidade, e, por
conseguinte, ir irromper em uma reflexo e transformao dramtica definitiva de cada
pessoa da famlia.
interessante notar que Pasolini afirma no livro que seu relato no uma
descrio afeita narrativa tradicional; e sim uma alegoria, j seus personagens
necessitam de concretude e no de substncia. Ainda afirma que seu texto procura ser
menos uma mensagem do que um cdigo. Cabe ressaltar que o universo alegrico no
precisa estabelecer imagens unvocas e correspondentes; o universo diegtico da
narrativa depende de interpretar, eleger (etimologicamente ex-legere: escolher), ir alm
de uma apreenso simples e literal do texto em questo.
Estas colocaes no incio do romance integram, ou at mesmo amplificam seus
posicionamentos tericos em relao ao que ele denomina como semiologia da ao.
Entende-se que Pasolini escreveu um aparato terico com imagens e palavras. O
teorema em questo busca problematizar a sociedade burguesa, a partir da hiptese de
um estranho personagem com dotes messinicos. A idia de rigor geomtrico associada
ao ttulo em questo se d em funo da forma econmica, da simbologia dos
personagens e do encadeamento da ao narrativa, que evita excessos e redundncias.
No quinto captulo do romance, Pasolini afirma:

Esta cena e a que segue na narrativa, o leitor deve consider-las apenas
como indicativas. A descrio, no , pois, minuciosa e encadeada nos
detalhes, como em qualquer narrativa tradicional ou simplesmente
normal. Repetimos, esta no uma histria realista, uma parbola; e,

52
In: NAZRIO, Luiz. Todos os corpos de Pasolini. So Paulo: Perspectiva, 2007. p.63.
67

de resto, no penetramos ainda no corao dos acontecimentos: estamos
na mera enunciao.
53



Seu teorema uma alegoria, uma enunciao para uma audincia que defronta
um mundo novo. A prpria palavra teorema define etimologicamente uma proposio
que necessita de demonstrao para se tornar evidente. um postulado que ir atingir
cada personagem individualmente. Ainda vale ressaltar uma distino a respeito desta
passagem do romance, onde Pasolini faz questo de esclarecer que no se trata de
histria realista. No conceito de realismo empreendido por Pasolini, o referente no
possui realidade, j que as narraes se prestam a uma narratividade que privilegia o
cdigo de representao. Octavio Paz afirma que a essncia da linguagem a
representao, Darstellung, de um elemento de experincia por meio de outro, a relao
bipolar entre o signo ou o smbolo e a coisa significada ou simbolizada, e a conscincia
dessa relao
54
. No est implcita a naturalizao do signo, mas de fato ir se
estabelecer uma relao entre os signos e os textos, a partir de uma conveno da
realidade.
No incio do filme, uma equipe de TV entrevista um grupo de trabalhadores na
porta de uma fbrica. Ficamos sabendo que o dono desta fbrica entregou-a aos seus
funcionrios. No romance esta passagem vem no ltimo captulo e demonstra uma
preocupao de Pasolini em deslocar este acontecimento para momentos opostos da
narrativa em ambos os suportes (flmico e literrio), para enfatizar a necessidade de se
pensar questes que, segundo ele, a burguesia e ningum no conseguem responder.
Est perfeitamente descrita toda crise dos valores desta classe social. At mesmo os
termos tradicionais da luta de classe so deslocados quando o jornalista pergunta ao
operrio se o ato do patro um ato isolado ou representa uma tendncia geral de todos

53
In: PASOLINI, P.P. Teorema. Traduo de Fernando Travassos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1968,
p.23.
54
In: PAZ, Octavio. O Arco e Lira. Rio de Janeiro: 2 ed., Nova Fronteira, 1982, p. 39.
68

os patres do mundo moderno. O fato da doao da fbrica aos seus empregados
implica que em uma ilusria e v percepo de que o proletariado poderia vir a absorver
e vivenciar os valores e modos burgueses. Esta era a posio do Partido Comunista
Italiano. Pasolini sabia que o pacto no seria rompido e promoveu uma severa oposio,
sendo por isso expulso do Partido. Para ele, a antiga e consolidada viso marxista da
luta de classes, bem dicotomizadas, j no era mais suficiente para despertar uma nova
conscincia. Aqui ele vislumbrava uma crise dos significantes fundamentais, no h
mais espao para um olhar simplista. No trajeto do romance e do filme, este dilema
encontra-se presente na estrutura narrativa, que nos deixa com uma indagao ao final
do romance a estas perguntas ela (a burguesia) no pode responder
55
e no filme com
a cena de Paulo, despido, caminhando pelo deserto.
Em vrios momentos do filme h o encadeamento dos planos na montagem com
a imagem do deserto. A paisagem do deserto, com sua monumentalidade geolgica e
metafsica, apresenta-se de forma singular na composio do filme. Nesta representao
o homem tem quase uma significncia menor. O prprio deserto mental dos
personagens expandido, o que resulta numa forma contemplativa de desertificao
social. Aqui a mediao social extremamente rarefeita, o que tambm favorece o
silncio, que tambm se d no espao, um produto do olhar que procura se reconhecer
em algum ponto de referncia e no encontra nada que o reflita. Pasolini joga com esta
metfora para efetivamente dimensionar a radical indiferena; seja ela do deserto, onde
a metafsica de espao e tempo parece se cristalizar, dimensionando um tempo enorme
alm dele mesmo.
Tanto que na ltima cena do filme, Paulo irrompe e termina o filme com um
grito primal, revelando uma morte simblica dos signos e da linguagem (figura 2). A

55
In: PASOLINI, P.P. Teorema. Traduo de Fernando Travassos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1968,
p.218.
69

metfora do deserto se locupleta com a imagem do visitante, que provoca a realidade do
fragmento ao instaurar um estado de graa naquela famlia, a revoluo, o aflorar do
sexo e conseqentemente a fundao do existencialismo. No captulo vinte e sete
Pasolini ilustra a peregrinao do apstolo Paulo no deserto:

No podia enlouquecer porque, no fundo, o deserto, enquanto forma
nica, enquanto somente ele mesmo, lhe dava uma profunda
sensao de paz; como se tivesse voltado, no, no ao seio da me,
mas ao seio do pai.
De fato, como um pai, o deserto o contemplava de todos os pontos
do seu horizonte ilimitadamente aberto. No havia nada que
protegesse Paulo daquele olhar: em qualquer ponto que ele se
encontrasse isto , sempre no mesmo ponto atravs das
distncias obscuras das areias e das pedras, aquele olhar o alcanava
sem nenhuma dificuldade: com a mesma profunda paz, naturalidade
e violncia com que esplendia o sol, inaltervel.
56




Figura 2

Apesar de Pasolini recorrer freqentemente a referncias bblicas no possvel
afirmar que a obra deva ser lida dentro de um contexto dogmtico; de fato a essncia do
romance e do filme converge para um processo de perda de identidade e desdobra-se em

56
Ibid., p. 102
70

uma reao individual, simbolizando um olhar decisivo sobre a sociedade italiana
naquela poca.
Assim, o aflorar sexual o elemento que simbolicamente irradia e restaura a
verdade, enfatizando a importncia do desejo em detrimento da razo e represso
civilizatria. Para Hebert Marcuse (1966:142), na civilizao madura, a riqueza material
e intelectual seria tal que permitiria a gratificao indolor de necessidades, enquanto a
dominao deixaria de obstruir sistematicamente tal gratificao. Neste contexto, o sexo
representa a possibilidade de transgresso contra as normas que regulam os processos
fsicos, bem como abala a moral burguesa, sendo o agente de uma violao metafrica
de seus cdigos e prticas. Em outro trecho do romance, Pasolini referenda este
pensamento no captulo oito:

Os dois rapazes, o jovem e o mais moo, vo juntos para o quarto,
taciturnos e talvez um pouco cansados. Os dois entram no quarto.
Talvez seja tarde, talvez estejam com sono, ou talvez o silncio seja
motivado - e esta hiptese a mais provvel pelo pudor que, no
sem um sentimento estranho e desagradvel da parte de Pedro,
ambos experimentam, ao entrarem juntos no quarto e ao se despirem
para deitar.
De fato, enquanto o hspede talvez mais experiente e, certamente,
mais adulto - se movimenta com alguma desenvoltura, o outro, ao
contrrio, parece embaraado e tolhido nos movimentos por alguma
coisa que o torna excessivamente concentrado, enfadado, tenso. O
jovem hspede despe-se, como natural, diante do rapaz, at ficar
completamente nu sem nenhum temor, sem nenhum sentimento de
vergonha, como acontece, ou deveria acontecer, na maioria parte das
vezes entre dois jovens do mesmo sexo e mais ou menos da mesma
idade.
Pedro sente visivelmente um pudor profundo e antinatural, que
poderia at ser explicvel (sendo ele menor) e ser mesmo uma fonte
de interesse na sua pessoa, se vivido com um pouco de humor e um
pouco de raiva. Pedro, ao contrrio, est de cara amarrada. Sua
palidez torna-se mais esqulida, a seriedade dos seus olhos escuros
torna-se mesquinha e ligeiramente miservel.
Para despir-se e vestir o pijama, estende-se sob os lenis,
realizando com muita dificuldade aquela tarefa to simples.
57



57
Ibid. p. 37e 38
71


Figura 3

Neste trecho do livro, o personagem Pedro, jovem primognito da famlia,
descrito em uma cena no qual fica ntida a represso do corpo e de sua sexualidade
(figura 3). No filme, esta mesma cena filmada com planos curtos e pouqussimas
variaes de enquadramentos. Neste caso, a aparente rigidez narrativa revela um
distanciamento tcito em relao ao personagem; o possvel ato sexual (no fica
explcito na cena) concerne necessidade da linguagem da ao, que Pasolini ir
mencionar em outro captulo do romance, ainda sobre Pedro:

Por isso, h um obstculo que o impede fatalmente de compreender
e sobretudo de admitir o que lhe est acontecendo. Para poder
exercitar, realmente ou realisticamente, a inteligncia, ele deveria ser
inteiramente recriado. Sua classe social vive nele a sua verdadeira
vida. No ser, pois, compreendendo ou aceitando, e sim agindo, que
ele poder apoderar-se da realidade que lhe sonegada por sua razo
burguesa; s agindo, como num sonho; ou melhor, agindo antes de
decidir.
58



A crise destes signos aqui colocados enuncia o teorema em si, ou seja, exige do
espectador um engajamento no sentido de se posicionar em relao a esta aporia. O que

58
Ibid. p. 43
72

em Pedro poderia representar uma mera descrio de narrao psicolgica pode ser
apreendido como uma alegoria, que Pasolini cita no prlogo do romance:

Como o leitor j ter notado a nossa histria mais do que uma
simples histria, aquilo que nas cincias se chama de relatrio: ,
pois, muito informativa; por isso, tecnicamente, aparenta ser menos
uma mensagem do que um cdigo. Alm disso, no realista, mas
ao contrrio, alegrico... enigmtico... de tal modo que qualquer
informao preliminar sobre a identidade dos personagens tem um
valor puramente indicativo: serve para dar concretude, no
substncia, s coisas.
59



Nesta passagem fica claro como Pasolini destaca a fora potica das imagens,
afeitas a uma traduo da subjetividade dos personagens que se desvia dos
procedimentos narrativos clssicos, progressivamente reduzindo o interesse nesta
maneira de expressar-se; vai busca do essencial, pela via alegrica, subjetiva,
enigmtica, e porque no lrica da banal concretude destes fatos. Esta distino de
poesia se reflete na elaborao do projeto deste filme-romance. Dentro da distino dos
limites entre o flmico e o literrio de Pasolini, Adalberto Mller acrescenta que:

Quando Pasolini fala em cinema de poesia, ele de maneira nenhuma
quer dizer que se trata de um cinema inspirado na poesia, mas de um
cinema que tome da poesia a sua caracterstica mais ntima e
essencial: o autoquestionamento, ou aquela conscincia lrica que a
poesia desenvolve, e a aproxima mais do pensamento conceitual do
que das formas narrativas. Por isso, o cinema de poesia no apenas
um cinema de belas imagens (muito pelo contrrio, Pasolini cultuava
o feio e o pobre), mas um cinema em que as imagens se pensam.
Para ele, o cinema de poesia era apenas uma etapa para a poetizao
da prpria indstria (e no apenas a indstria cinematogrfica), que
se daria pari passu com a poetizao da vida e das relaes sociais.
60



Partindo desta concepo de leitura no linear, potica, que se deve orientar o
processo interpretativo de Teorema. Pasolini no oferece nenhum tipo de psicologia
narrativa; seu olhar particular sobre estes personagens reverbera uma pardia cruel da

59
Ibid. p. 20
60
MLLER, Adalberto. Alm da literatura, aqum do cinema? Consideraes sobre a intermedialidade.
In: Machado Jr, Rubens, Soares, Rosana de Lima, Corra de Arajo, Luciana (orgs.). Estudos de Cinema,
Socine. So Paulo: Annablume, Socine, 2007, p.81.
73

classe burguesa. A densidade dos personagens vai em direo indiferena e nulidade
da textura social, restando apenas o desejo enquanto impulso negativo. Aps a partida
do visitante, e a conseqente remoo das leis repressivas, todos os membros da famlia
caem em um processo anti-sublimatrio: o hspede no s parece ter as vidas dos que
habitam a casa, como parece t-los divididos entre si, deixando cada um sozinho com a
dor da perda, e com um menos doloroso sentimento de espera.
61
.
Ao trmino da primeira parte do romance, Pasolini escreve um apndice, onde,
na forma de versos, comenta o sentido do destino trgico de cada personagem. Esta
maneira de estruturar o romance, ao fazer uma leitura distinta de cada personagem na
primeira parte e posteriormente (no apndice) dar voz em verso para a dor de cada um
isoladamente, sintomtica de uma reduo descritiva. Existe aqui uma operao no
sentido de valorizar a representao autnoma e concreta de cada pessoa da casa, de
forma que a influncia realizadora (no caso, o prprio Pasolini) no esteja em primazia
em relao ao texto do filme e do livro. como se cada personagem fosse reduzido a
um caso, onde se preserva a distncia analtica do realizador. Assim, Teorema vai
rigidamente buscar comprovar nesta estruturao narrativa os efeitos do cinema de
poesia, apoiado em tcnicas de discurso indireto livre.
A autonomia destas imagens, sua afirmao no sentido de se pensar converge
no que aponta Michel Focault (1966:59), ou seja, no desaparecimento da camada
uniforme onde se entrecruzam o visto e lido, o visvel e o enuncivel. As coisas e as
palavras vo separar-se. O fenmeno (a imagem concreta, tica e acstica)
indissocivel da linguagem s traduzvel atravs dela - e a linguagem ativamente
implica que ele se faa ver por si prprio. Assim, o discurso ir afirmar o que , mas no
ser efetivamente o que diz.

61
In: PASOLINI, P.P. Teorema. Traduo de Fernando Travassos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1968,
p.129.
74

A ambivalncia sgnica e discursiva marca definitiva do discurso moderno. O
excesso de signos, bem como sua pluralidade e multiplicidade constituem uma
necessidade de investigar e refletir acerca das estruturas discursivas vigentes, j que o
discurso cada vez mais se afasta da sua funo primordial que comunicar. A
linguagem deveria ser o ponto de partida de um funcionalismo que permite qualquer
fenmeno ser reconhecido no mundo. Ao refletir sobre a palavra escrita Focault ainda
afirma que nos sculos XVII e XVIII a solidez da coisa inscrita no mundo foi
progressivamente sendo dissolvida no funcionamento da representao e apenas hoje
retoma sua funo original:

Ao longo do sculo XIX e at nossos dias ainda de Hlderlin a
Mallarm, a Antonin Artaud a literatura s existiu em sua
autonomia, s se desprendeu de qualquer outra linguagem, por um
corte profundo, na medida em que se constituiu em uma espcie de
contradiscurso e remontou assim da funo representativa ou
significante da linguagem quele ser bruto esquecido desde o sculo
XVI.
62



Esta dimenso da linguagem se testifica no corpo crtico pasoliniano, j que para
ele a linguagem, por estar em crise, cria um hiato entre os valores emblemticos e os
simblicos. Sua viso neste sentido muito particular, j que vislumbra a crena no
racional e idealizao de uma temporalidade oposta ao da acelerada civilizao. A
moral implcita desta postura assumida por ele a de acusao de uma crise social, onde
a homogeneidade da linguagem na verdade prega uma falsa tolerncia, que enaltece o
modo de vida burgus e a reduo trgica do homem a um segmento de consumo
estritamente mercadolgico. Para ele, s as realidades perifricas, no ainda submetidas
a esta lgica poderiam viabilizar um discurso singular.
Um exemplo disto encontra-se em Emlia (figura 4), a empregada que simboliza
o proletariado, por isso cumpre um papel chave na conduo da narrativa. Essa

62
In: FOCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. So Paulo, Martins Fontes, 2002, p.60.
75

personagem mostra a atitude reverencial de Pasolini em relao s pessoas que vivem
margem, nos subrbios e periferias e por isso ainda trazem consigo esta dimenso
mstica, sagrada e ainda no plenamente codificada. No poema escrito no apndice
primeira parte de Teorema, intitulado Cumplicidade entre o sub-proletariado e Deus,
Pasolini escreve:

Entretanto, claro, tu tambm,
pobre Emlia, moa de baixo preo,
excluda, deserdada do mundo,
tu tambm tens uma conscincia.
Uma conscincia sem palavras.
E, por isso, sem palavras vs.
No tens uma alma bela. Por tudo isso
a rapidez e a falta de solenidade
desta nossa despedida so apenas o ndice
de uma misteriosa cumplicidade entre ns dois.
63



Figura 4

O emblemtico ttulo do poema posiciona o autor na busca de uma redeno, ao
retratar Emlia como uma conscincia sem palavras, que irradia um sentido novo,
fundado na urgncia do tempo presente e ao mesmo tempo ancestral. Esta forma de

63
In: PASOLINI, P.P. Teorema. Traduo de Fernando Travassos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1968,
p.129.
76

discurso indireto livre na percepo de cinema de poesia engendrada por Pasolini no
isento da contaminao estilstica, que inexoravelmente perpassa o olhar do
diretor/escritor. No prlogo do romance, ele afirma que;

O livre discurso indireto burgus, que, querendo ou no, tive que
tecer sob a urdidura da prosa poetizante, acabou contaminando a
mim mesmo, at me dotar de um leve senso de humor, da distncia,
da medida (e tornando-me talvez, para minha grande raiva, menos
escandaloso do que o tema teria exigido): tudo, entretanto, creio, fica
substancialmente observado e descrito de um ngulo visual
extremista, talvez um pouco doce (eu o percebo), mas, em
compensao, sem alternativas.
64



A tcnica de subjetivao indireta livre no filme/livro no se dissocia
plenamente da questo da autoria. Esta relao dialtica sempre ser tensionada em
qualquer forma textual e narrativa. Nesta citao ele menciona, ironicamente, sua
dificuldade em lidar com a prosa poetizante, como se ainda no tivesse encontrado
sua forma ideal de expresso. J o que Pasolini situa enquanto uma necessidade de
descrio a partir de ngulo visual extremista ele realiza alegoricamente na
personagem de Emlia. Emlia representa o que para Pasolini seria a nica fora social
capaz de intervir no establishment. No atravs da luta de classe (j que a fbrica est
sendo transferida aos operrios), mas pela resistncia potica, proposta imageticamente
como uma forma de embate que se realiza cosmogonicamente pela instaurao de um
ato existencial. Sua fora reside no significado de sua construo terica, e como a vida
do Cristo, na ascenso (santificao) e no tombamento de Emlia. No incio do filme,
ela a primeira personagem a manter contato com o visitante e nunca fala diretamente
com ele. Na cena que retrata a tentativa de suicdio de Emlia tambm a mesma que
mostra seu encontro sexual. O seu silncio demonstra o que as palavras no atingem: a
dimenso sagrada de deus, que se manifesta pelo sexo, sendo por isso um deus hertico.

64
Ibid. p. 01.
77

Emlia ser representada por uma atitude reverencial de Pasolini ao universo campons,
perifrico, parte da civilizao industrial. Ela a personagem mais complexa por ser
iluminada, como o Cristo, dotada de poderes de cura e de levitao (figura 5). Esta
dramatizao de Emlia reafirma um olhar distanciado, que alegoricamente simboliza a
possibilidade de uma alteridade, redescobrir antigos valores renegados e recusados; mas
que, no entanto sobrevivem. Pasolini acredita que seria um erro ignorar a existncia
destes valores ao afirmar que:

Eu, pessoalmente, sou anticlerical (no tenho medo de afirm-lo),
mas sei que sobre mim pesam 2 mil anos de cristianismo: eu constru
com meus antepassados as igrejas romnicas, e depois as gticas e as
barrocas; elas so meu patrimnio, no contedo e no estilo ... Seria
um louco se negasse essa fora poderosa que existe em mim; se
deixasse para os padres o monoplio do Bem.
65



A santificao de Emlia implica que Pasolini deixa um enigma em aberto, j
que para os outros o teorema se verifica, sua significao precisa. No filme, os planos
so compostos com rigor, sem grandes variaes de enquadramento, buscando na
estilizao dos personagens e na montagem sua maior fora expressiva.


Figura 5

65
In: LAHUD, Michel. A vida clara: linguagens e realidade segundo Pasolini, p.81-82.
78

vlido notar que esta operao entre o texto literrio e o regime das imagens
projeta uma atualizao da funo potica, exigindo uma participao mais
problemtica do espectador (CAIZAL, 2007:189). No caso do personagem do
visitante, indicativo que ele acarreta em si mesmo a marca da ambigidade. Cada
leitura ou tentativa de desvendar este personagem revela menos sobre ele do que
percepo do espectador. No sabemos nada sobre este visitante, na verdade o que
interessa so os efeitos de sua presena. Ele serve como um agente que ir causar
perturbaes de ordem diversa nos outros personagens da narrativa, ao desvelar o drama
de cada um. Est evidente que neste caso, a inteno do autor deslocar o foco do
visitante, apesar dele atuar como protagonista clssico. Estas sucessivas auto-revelaes
vo exigir processos de significao mais densos e poticos e aumentam seu potencial
semntico quando se juntam com significados que tm origem na narrativa literria
(CAIZAL, 2007:191). Dentro desta perspectiva, vlido acrescentar que estes
personagens, enquanto entificaes que viabilizam as imagens hermenuticas dos textos
em questo (literrio e flmico) so muitas vezes submetidas s leituras que no
contemplam todo seu potencial significativo. Cada leitura do personagem resiste
unificao interpretativa, j que o trnsito entre os diferentes meios expressivos estende
e amplia as variantes interpretativas. usual nas transposies a exaltao de recursos
tpicos de cada tipo de suporte, j que algumas enfatizam a visualidade, enquanto outras
tendem ao registro verbal. Robert Stam (2005:05) defende uma funo unificada da
imagem que trabalharia em prol de uma unificao simultnea entre o romance e o
filme. Apesar de direcionar sua reflexo terica em torno do cinema, Pasolini se utiliza
simultaneamente de ambos os suportes, no estabelecendo uma hierarquizao entre o
livro e o filme. No prlogo de seu romance, ele afirma que escreveu e filmou
simultaneamente e no sabe qual suporte prevalece: o literrio ou o flmico. Vale
79

ressaltar que neste sentido, o termo adaptao, cede espao para traduo do filme,
ou da linguagem cinematogrfica para o livro e vice-versa. Neste sentido, importante
pensar a traduo entre os diferentes suportes como crtica, evitando assim a mero
reducionismo valorativo entre um suporte e outro. Esta forma de pensar se integra ao
comentrio de Robert Stam:

As noes de dialogismo e intertextualidade nos ajudam a
transcender as aporias da fidelidade e a dicotomia sistemtica do
modelo fonte/adaptao, que exclui no apenas todos os textos
suplementares, mas tambm a conscincia dialgica entre leitor/
espectador. Todo o texto, toda a adaptao, aponta para vrias
leituras, em vrios sentidos distintos. (trad. minha)
66



A traduo dentro de um processo de derivao entendida aqui como a
recriao de um texto, especialmente no caso de Pasolini, onde ao tentar traduzir o
estilo, avana-se alm da mera fixao de uma imagem correspondente. Esta
proposio tambm aponta para a questo da integridade da obra, exigindo um
posicionamento tico na questo da traduo/adaptao para que este gesto crtico no
seja deletrio em relao essncia do texto de origem. Este trnsito exegtico e
hermenutico no deve se dispersar dentro dos diferentes universos culturais que
regulamentam a significao, mas deve manter a relao vital entre os textos,
reverberando entre eles, de maneira no ancilar. As palavras de Andr Bazin so atentas
questo da importncia dos textos colocados em jogo pela traduo:

Quanto mais as qualidades literrias da obra so importantes e
decisivas, mais a adaptao perturba seu equilbrio, de modo algum
idntico, mas equivalente ao antigo. Considerar a adaptao de
romances como um exerccio preguioso no qual o verdadeiro

66
Notions of dialogism and intertextuality, then, help us transcend the aporias of fidelity and of a dyadic
source/adaption model which excludes not only all sorts of supplementary texts but also the dialogical
response of the reader/spectator. Every text, and every adaption, points in many directions, back, forward,
and sideways. In: STAM, Robert. Introduction: the theory and practice of Adaptation. In: Stam,
Robert. Literature and Film: a guide to the theory and practice of film adaptation. Malden, Oxford,
Carlton: Blackwell Publishing Ltd, 2005, p. 27.

80

cinema, o cinema puro, no teria nada a ganhar, , portanto, um
contra-senso crtico desmentido por todas as adaptaes de valor.
So aqueles que menos se preocupam com a fidelidade em nome de
pretensas exigncias da tela que traem a um s tempo a literatura e o
cinema.
67



Em Teorema, Pasolini dialoga entre a arte cinematogrfica e a expresso literria
de forma relevante e substancial, preservando a fora potica nestes textos, o que
significa no ceder em relao crtica radical do seu tempo contida nos seus ensaios e
reflexes. Interessa observar este movimento crtico de perto e perceber que Pasolini
no buscava estabelecer um juzo de valor axiomtico nos seus escritos, sua crtica de
fato se aproximava mais da idia de descrio. O prprio Pasolini interroga-se sobre o
sentido da crtica e sua realizao:

Fiz descries. Isso tudo que sei sobre a minha crtica enquanto
crtica. Mas descries do qu? De outras descries, porque os
livros no so nada alm disso. A antropologia ensina: existe o
drmenon, o fato, a coisa ocorrida, o mito e o legmenon, sua
descrio falada. Na vida ocorrem fatos; os livros os descrevem, mas
enquanto livros eles tambm so fatos e podem, portanto, ser
tambm descritos: pela crtica. Que legmenon, portanto, de
segundo grau. Entende-se que quem descreve, descreve do seu ponto
de vista. O que no quer dizer sempre rigidamente subjetivo: o
ponto de encontro de uma infinidade vertiginosa de elementos que,
na realidade, pertencem a universos distintos (existncia e cultura,
pr-histria e histria, profissionalismo e diletantismo,
fenomenologia e psicologia, e outras oposies semelhantes mais ou
menos antitticas ao infinito) por isso que a crtica no definvel,
nem, quase, dizvel (PASOLINI, 1959:457).
68



Neste trecho, Pasolini referencia os suportes conceituais abordados na anlise
deste captulo, como a linguagem escrita da realidade, quando menciona os fatos, que
podem ser descritos pela crtica. Alm disso, ao afirmar que o ponto de vista nem
sempre rigidamente subjetivo, ele faz uma meno direta ao conceito de subjetiva
indireta livre.

63
In: BAZIN, Andr. Por um cinema impuro defesa da adaptao In: O Cinema Ensaios. So
Paulo: Brasiliense, 1991, p.96
68
In: AMOROSO, Maria Betnia. A paixo pelo real: Pasolini e a crtica literria. So Paulo: Edusp,
1997, p. 39.
81

Ao perceber que a Itlia estava em direo irrefrevel a uma nova forma de
capitalismo e por estar em contato com os movimentos de vanguarda nos anos 60,
especialmente a gerao de 68, Pasolini empenha-se em designar as contradies
internas destes movimentos. A partir do polmico poema O PCI para os jovens! - Notas
em verso para um poema em prosa (1968)
69
, retratado o equvoco da revoluo
esboada pelos jovens estudantes italianos contra o poder burgus vigente, o que define
um acirramento das posies crticas de Pasolini. Questes como a mercantilizao da
arte, sexualidade e identidade tambm vo intensificar seu radicalismo crtico. O vis
realista de Pasolini transcendente, mltiplo, complexo e no se afasta de uma
conscincia histrica. Como em Teorema, ele busca a viso do potico que seja capaz
de transcender a realidade, vislumbrando estratos ideolgicos. O ficcional integra-se
realidade atravs da leitura crtica.
Pasolini critica a postura da gerao do maio de 68 e, inicialmente, aponta seu
desapontamento com juventude militante do Partido Comunista Italiano (PCI), que
representavam a nova gerao em ascenso. interessante notar que suas convices
marxistas sempre tiveram um cunho intuitivo e ideolgico, nunca sendo entendidas
como uma postura conveniente de Pasolini, visto que ele sempre relutou em uma adeso
unilateral e acrtica de qualquer tendncia poltica. Em 1949 foi expulso dos quadros do
Partido Comunista, por ser acusado de desvio ideolgico, em virtude de ser
homossexual. S que este fato por si no conduz a plena compreenso deste poema.
Para Pasolini, mais do que uma experincia pessoal negativa ou um tipo de antagonismo
cultural, o marxismo representava a tradio. E uma tradio ideolgica que lhe
permitia um instrumental para refletir sobre a opresso. Talvez sonhasse com uma fuso
entre os seus ideais humanistas e um socialismo atuante. Em uma viagem aos Estados

69
Em anexo, vide o poema na ntegra.
82

Unidos, relata sua impresso e pessimismo em relao Europa: Nos Estados Unidos,
por ocasio da minha estadia muito breve, vivi vrias horas no clima clandestino, de
luta, de urgncia revolucionria, de esperana, que foi o da Europa de 1944-1945. Na
Europa, tudo acabou. Nos Estados Unidos, tem-se a impresso de que tudo vai
comear.
70
Para ele, o partido continha um velho moralismo e provincianismo
incompatveis com as demandas sociais daquele momento. Apesar disso, no hesita em
apontar as contradies internas do proletariado norte-americano, como a ausncia de
uma conscincia de classe. Por ser um tema urgente nesta sociedade, Pasolini esboa
uma indagao permanente tenso racial na Amrica ao comentar no texto Guerra
Civil (1972), que:

O dio racista a face exterior de toda a conservao do fascismo...
um dio que no tem qualquer razo para existir, ou melhor: no
existe. Como e por que um branco pobre poderia odiar um negro?
So os brancos pobres do sul que vivem este dio, que nasce de uma
falsa idia de si prprios e, portanto da realidade: realidade que, por
isso, se torna falsa ela prpria.
71



Esta passagem importante para compreender o poema O PCI para os jovens! -
Notas em verso para um poema em prosa (1968), j que aponta mais uma vez para o
desdobramento da abordagem crtica e terica da realidade descrita por Pasolini. Existe
aqui um posicionamento subjacente que dimensiona a tenso social nos Estados Unidos,
por exemplo, para alm das polticas de reparao, como as aes afirmativas.
72
Ele
afirma que o problema dos negros, misturado de maneira to tortuosa e inextricvel ao
dos brancos pobres (em nmero enorme, superior ao que parece possvel acreditar),
um problema do Terceiro Mundo.
73
O que se pode deduzir que seu interesse na
verdade no reside exclusivamente no segmento proletrio esclarecido, consciente e

70
In: PASOLINI. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p. 116
71
Ibid. p. 117
72
As aes afirmativas nasceram na dcada de 60, nos Estados Unidos, com o presidente Kennedy, como
forma de promover a igualdade entre negros e brancos norte americanos.
73
In: PASOLINI. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p.118.
83

reivindicante de seus direitos. Sua posio est esquerda da Esquerda: a grande massa
social, o subproletariado, o terceiro mundo so de fato o grande escndalo por vir nas
conscincias dos dirigentes partidrios. As populaes do Terceiro Mundo
(subproletrios, ex-escravos, agrcolas) iriam se direcionar a uma sntese originada da
relao dialtica entre a racionalidade dos pases industrializados e o marxismo, ou seja,
entre o irracionalismo campons pequeno-burgus do Terceiro Mundo (a includo o Sul
italiano), e o racionalismo capitalista liberal (PASOLINI, 1982:90). Para ele, a
contradio fundamental expressa no poema funda-se na no percepo deste momento
particular do mundo, de transio, resultando na eliminao do classicismo agrrio, por
um classicismo fascista pequeno-burgus (PASOLINI, 1982:87). Do ponto de vista
literrio, Pasolini argumenta como compreendia esta transio:

A interpretao literria consistiu em uma descoberta da Itlia real e
perifrica, popular e dialetal. Sobre isso se realizou concretamente o
esforo de ps-guerra como j repeti outras vezes: isso, do ponto
de vista lingstico praticamente consistiu em uma srie de
inseres, nas obras literrias, de discursos diretos (todo o neo-
realismo, com os seus registros) e em uma srie de discursos livres
indiretos (todo o naturalismo expressionista), com o que o autor
acabava sempre falando, completamente ou em parte, atravs da
lngua do seu personagem popular e dialetal. Era o nico caminho
concreto e possvel sob um certo clima pico, que a objetividade
implcita na ideologia marxista garantia de aplicar literatura a
noo de Gramsci do nacional-popular: a concomitncia de dois
pontos de vista no olhar o mundo, o do intelectual marxista e do
homem simples, unidos numa contaminatio de estilo sublime e
humilde.
74



O que move sua conscincia est inexoravelmente relacionado com uma
perspectiva mltipla, que concilia categorias lingsticas, estticas, polticas e religiosas.
Sua atitude marxista, por exemplo, possui pontos de interseco com as questes da
lngua. Roland Barthes comenta sobre a influncia do marxismo no seu estilo de
escrever: A escrita marxista outra. Nesta, o fechamento da forma no provm de uma

74
In: PASOLINI, Pier Paolo. Dilogo com Pasolini: Escritos (1957 1984). So Paulo: Nova Stella
Editorial, 1986, p. 87e 88.
84

amplificao retrica nem de uma nfase do fluxo, mas de um lxico to particular, to
funcional quanto um vocabulrio tcnico; as prprias metforas so severamente
codificadas.
75
Alm disso, seu discurso est sempre evidenciando o progressivo
desconhecimento da histria, do mtico e do sagrado pelas novas geraes. No estrutura
do poema, ele particulariza algumas destas posies, em imagens claras e diretas, mas
resguardado por uma suave ironia, especialmente nos versos finais.
No incio do poema, Pasolini alm da descrio dos jovens estudantes que esto
nas ruas, afirma sua simpatia no pela instituio da polcia, mas aos jovens pobres que
se submetem aos baixos salrios para defender os mesmos que o oprimem. Em seguida
observa que a nova burguesia representada pelo movimento estudantil estril em seus
propsitos revolucionrios, apenas aguarda o momento de ascender ao poder. At
mesmo sua linguagem coincide com os ideais burgueses e a inevitvel adeso ao
neocapitalismo. A ele interessava esta realidade no plano lingstico, j que a adeso ao
neocapitalismo unificador implica na criao de uma lngua da industrializao total
(PASOLINI, 1965:81). Para Pasolini, estes jovens estudantes estavam do lado da nova
burguesia inimiga da memria, do passado, das contradies tanto na cultura como na
vida e defensora do pragmatismo a qualquer custo. A conseqncia direta desta
conjuntura seria o aniquilamento de toda lembrana e de todos os mitos que atrapalham
o projeto neocapitalista (NAZRIO, 2007:68). Isto indica o carter intrinsecamente
burgus da prpria inteno cuja forma revolucionria.
Nos versos vocs / portam-se como mulheres que sem estarem apaixonadas /
ignoram e maltratam / um pretendente rico fica claro que seus ideais so prostitudos e
levianos, bem a como as grias mais baixas / dos socilogos sem ideologia, espelha
sua autocrtica, a partir do meio intelectual no qual o prprio Pasolini se insere. O teor

75
In: BARTHES, Roland. O Grau Zero da Escrita: seguido de novos ensaios crticos. So Paulo:
Martins Fontes, 2000, p. 21.

85

provocativo e por vezes irnico de seu poema de certa maneira prev a desiluso com a
suposta emancipao social e intelectual promovida pelo movimento estudantil. Tanto
que no texto Apologia (1972), ao comentar sobre este poema, ele afirma que o escreveu
em maus versos j que eles no conseguiriam a expresso desejada pelo autor. Ainda
sobre a poesia ele diz que:

Apesar dos maus versos por mim empreendidos, sabe-se, por outro
lado, que a poesia colhe signos de campos semnticos diferentes,
combinando-os em seguida, muitas vezes arbitrariamente; faz assim
de cada signo uma espcie de estratificao, a cada estrato a qual
corresponde uma acepo do signo resultante, de um campo
semntico diferente, mas provisoriamente (graas a um demnio) de
acordo com os outros.
76



Em seguida relata sua experincia na antiga Resistncia, onde era possvel ser
anti-burgus de um ponto de vista exterior da prpria burguesia, atravs de uma tica
proporcionada pelas outras classes sociais (revolucionrias ou em revolta) (PASOLINI,
1982:127). De acordo com ele, a falha primordial do movimento estudantil de 68 era
que estes jovens refletiam em si a ausncia dos campos semnticos que no pertencem
comunicao no-lingustica: presena fsica e ao. Assim continua seu pensamento:

Portanto, os jovens estudantes de hoje pertencem a uma totalidade
(os campos semnticos a partir dos quais, tanto atravs da
comunicao lingstica como da no lingstica, se expressam),
acham-se estreitamente unidos e definidos: no esto em condies,
segundo julgo, de compreender que, quando se definem como
pequeno-burgueses nas suas autocrticas, cometem um erro to
elementar quanto inconsciente: o pequeno burgus no viveu uma
experincia antiburguesa revolucionria (operria) pragmaticamente;
pelo contrrio, fez a experincia do primeiro tipo de uma qualidade
de vida globalmente neocapitalista, com problemas ligados
industrializao total.
77



Este discurso de Pasolini encontra os versos finais do poema, onde Pasolini em
tom panfletrio proclama uma redeno paradoxal: PCI aos jovens! Este ato indica

76
In: PASOLINI. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p.126.
77
Ibid. p. 128.

86

que no h retorno, talvez uma subjacente crena no fim da utopia ancorada nas antigas
retricas de revoluo e a perspectiva de mudana em aberto frente a um novo mundo.
Pasolini entendia que estas potncias inovadoras s poderiam incorporar uma real
mudana de paradigma da crtica radical sociedade, a partir de uma potica que se
ligasse ideologia que a implica. O que Pasolini prope uma potica que almeje a
superao de uma sintagmtica reducionista, buscando na ao artstica uma melhor
compreenso dos planos do contedo e da expresso.

87

CAPTULO V
CONSIDERAES FINAIS

Neste percurso importante recuperar a questo fundamental da obra legada por
Pasolini que a busca do dimensionamento de uma possvel potica do real. A
formao desta potica implica em um debate sobre questes de linguagem e a
realidade. Sua preocupao era compreender como a linguagem se manifesta na
realidade. Essencialmente, Pasolini afirma que a realidade a linguagem e esta instncia
de percepo semitica do mundo deveria intervir no tecido crtico social.
Nos seus ensaios tericos Pasolini sustenta que a linguagem o sistema
estruturante do real. A influncia estruturalista marcante na sua escrita, mas no deve
ser tomada como uma atribuio reducionista de seu pensamento, j que Pasolini
investe sua argumentao em favor da imagem como componente de uma interveno
social. O conjunto de sua obra, suas opinies e pensamentos radicais, controversos e
extremistas, que refletem inclusive na dimenso do corpo (vivencia corporeamente as
etapas de suas reflexes) podem ser entendidos como uma pea de resistncia barbrie
cultural e ideolgica de seu tempo. Para isso, ele vislumbra no cerne do que a poesia e
no aparato cinematogrfico uma forma de sntese prtica de suas inquietaes estticas e
lingsticas. Como conjugar a poesia, uma categoria esttica antiga, usualmente restrita
ao meio literrio, e, por isso mesmo considerada o alicerce de vrias formas de arte,
com uma jovem forma de expresso? O que se percebe que para Pasolini, ambas as
formas de expresso encontravam-se anacrnicas naquele momento especfico da
histria social e cultural italiana e necessitavam ser repensadas.
Na elaborao do seu pensamento terico, ele entendia que a relao entre
realidade e cinema muito mais complexa do que uma aproximao aparente. A noo
88

de realidade no pode ser compreendida por um prisma unitrio e redutor, nem como
uma ontologia circunscrita. importante detectar que o termo real ou realidade, por
vezes resulta em uma aporia. O real sempre est a servio de uma representao, que
pode ser significativa ou no. Para Pasolini, a realidade da maneira que se apresenta ao
olho humano era um modo de comunicao, da mesma forma que o cinema. No
decorrer de sua investigao intelectual ele props como estas duas instncias poderiam
interagir, resultando em uma forma indita de olhar e perceber a realidade. Sua
contribuio decisiva seria orientar este discurso no sentido de originar uma prxis
cultural. Seu conceito distinto de realidade se configura na prtica social, especialmente
no que se refere s realidades que no esto ajustadas aos padres de consumo
emergentes daquela da poca.
Pasolini no se interessou em mapear ou tentar conceituar o cinema realista
enquanto gnero ou como reproduo direta da realidade. Sua discusso no busca
questionar as noes cannicas do realismo clssico. Ele concebe a realidade como um
discurso das coisas em si, onde o cinema poderia representar este discurso, desde que o
trabalho de elaborao do seu registro e sua forma de organizao narrativa no
seguisse o relato linear dos acontecimentos. Esta forma de entender a montagem das
imagens captadas
78
vai contra a idia de conveno narrativa que o cinema foi
adquirindo lentamente desde a sua inveno.
A idia que Pasolini guarda sobre o cinema deve ser diferenciada de vertentes do
cinema experimental, como por exemplo, a vanguarda francesa da dcada de 30 ou o
cine-olho de Vertov. Neste sentido nota-se a originalidade de Pasolini ao tentar
conceber uma semitica do cinema sob o signo da poesia. Ao mesmo tempo, se verifica
uma lacuna de ordem terica desta sistematizao semiolgica da realidade, j que ele

78
O plano e a montagem interagem segundo processos de diferenciao (imagem privilegiada) e de
integrao (sntese ou todo). In: PARENTE, Andr. Narrativa e modernidade: Os cinemas no
narrativos do ps-guerra. (Coleo Campo Imagtico). So Paulo: Papirus, 2000, p.46.
89

defende o uso do estilema, ou seja, o estilo como forma de apreenso e marca
inexorvel da criao. Roland Barhes (2000:12) considera que as figuras de estilo so os
fragmentos de uma realidade absolutamente estranha linguagem, fazendo do estilo
uma espcie de operao supra literria, que carrega o homem ao limiar do poder e da
magia. A partir desta possibilidade tambm importante apontar para o recurso da
sinonmia, que no necessariamente interfere no contedo da obra, mas vai atingir
diretamente a sua forma, na originalidade de descrever um evento real, postado a partir
da realidade descrita. Em suma, no possvel, a partir da apreenso estilstica
desenvolver um mtodo criativo, em moldes normativos e estruturais, dada a
singularidade das obras artsticas.
Vale lembrar a distino de Christian Metz (1972:26) a respeito da questo dos
ndices de materialidade que distingue a impresso da realidade da percepo da
realidade. A impresso de realidade provocada pela diegese, enquanto de outro lado
temos a realidade dos materiais usados para a representao. A posio de Pasolini
clara quando ele afirma que: O que faz o signo com o significado: Significa-o? uma
tautologia. Na realidade, no h significado: porque o significado ainda um signo.
79

Desta maneira, temos que a realidade para Pasolini est intrinsecamente associada ao
processo de formao e compreenso da imagem. O real pasoliniano o seu signo. O
cinema do autor-cineasta escreve a realidade, escritura (MLLER, 2006:103).
Considerando esta distino privilegiada dos signos, Pasolini centra sua
argumentao menos na construo de cdigos e categorias de linguagem e se interessa
pela maneira de pensar a imagem como escritura. Jacques Aumont argumenta que
cinema vai operar em uma camada intertextual entre o icnico e a metfora neste
contexto. E como a poesia tambm essencial na busca da realizao da escritura:

79
In: PASOLINI. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p. 218.
90


Escrever em imagens, o velho sonho recorrente de todo o sculo XX,
comeando pelas suas vanguardas histricas, deve adquirir, assim,
sempre, formas complexas, a partir do momento em que se pretende
igualar e at imitar a escrita em suas possibilidades de linguagem
racionais, lgicas, conceituais -, mas a equivalncia jamais
realizada at o fim: na cine-escrita, sempre entra uma grande
parcela de metfora. Por isso, a relao entre linguagem e imagem
que se mexe pareceu mais imediata e talvez tenha sido buscada
mais imediatamente e mais cedo no campo no lgico, mas
potico. Ali onde a prpria linguagem se faz imagem, a imagem
deveria ter mais possibilidades de tornar-se o equivalente da
linguagem imitando-a ou no.
80



A imagem-signo de Pasolini de certa forma emblemtica para a compreenso
do cinema de poesia, j que ajuda a fixar a inscrio desta escrita no plano cinemtico.
A imagem decorrente desta escrita ser vista como uma possibilidade dupla: como uma
categoria interpretativa da histria e da tradio, inserindo-a na modernidade e como
uma imagem crtica, e a imagem dialtica, formada pela reverberao e tenso destas
imagens (DIDI-HUBERMAN, 1998:169). Este estatuto imagtico ser respaldado na
retrica benjaminiana que confere autenticidade para uma imagem que se encontra
permanentemente em crise, j que olha para si e critica sua prpria maneira de v-la.
Este fluxo e contra fluxo incessante de imagens que se pensam, ir desembocar na
escrita deste olhar, no para transcrev-lo, mas para constitu-lo (DIDI-HUBERMAN,
1998:172). Esta constituio da imagem, entendida como escrita ir convergir para a
formao de uma imagem crtica, que abrange uma leitura do seu prprio presente e
gera (como postulava Benjamin), um efeito de choque, indo alm de sua fonte
temporal ou esfera de influncia histrica.
O tempo histrico no qual Pasolini viveu e atingiu sua maturidade terica
passava por transformaes rpidas e decisivas, exigindo um novo modo de perceber as
realidades scio-culturais. Pasolini enxergava uma real ameaa na unificao da lngua,

80
In: AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Traduo de Marina Appenzeller. Campinas:
Papirus, 2004, p.90.

91

por exemplo, o que iria formar uma sociedade com alto ndice de aculturao e
desinteresse na tradio. Em relao aos processos pedaggicos, George Steiner
(1988:152) afirma que a educao de massa e o dogma liberal de acesso cultura
solaparam amplamente o consenso estabelecido pela instruo tradicional. Ao perceber
a configurao do mundo, mais de 30 anos aps sua morte, vemos que muito do que
Pasolini previa, se concretizou de forma irrevogvel em todos os campos (social,
econmico, lingstico e cultural). Os efeitos globais da presena massiva do capital e a
acentuao das diferenas econmicas entre as classes sociais, o fortalecimento das
elites, enfim, a unificao ideolgica atravs da cultura do consumo, que Pasolini tanto
temia, se faz presente de maneira definitiva na vida social.
Neste sentido, as imagens tambm estariam perdendo sua essncia de
representao e significao. A fora do percurso imagtico pasoliniano, ou seja, o
legado dos seus filmes sempre encontrou, por exemplo, referncias na tradio literria
clssica de Chaucer e Boccaccio (sua conhecida Trilogia da Vida), mas nunca apenas
vista como ilustrao documental de poca ou mera transposio do texto para o filme.
Nestes filmes h uma crtica sub-reptcia aos estatutos sociais hoje vigentes, que de fato
no se modificaram ao longo da histria, como a represso sexual, tema recorrente da
Trilogia da Vida. Para isso, ele se valia se uma polifonia enunciativa implicada na
composio do filme para questionar estatutos de conceitos e nominalismos. Seu olhar
potico e fatalista, sua radicalizao crtica quase sempre gerou muitas incompreenses
e acusaes, e conseqentemente seu defenestramento cultural. Ao atacar o homem no
que mais humano isto , o dom da linguagem - a barbrie com freqncia buscou o
poeta (STEINER, 1988:147).
A violncia da sua morte expe sua hamartia, a historizao da condio de um
sujeito submetido temporalidade, que legitima uma viso de realidade pelo vis
92

potico, anunciando uma angstia existencial em relao imagem significante
(imagem-signo): trata-se do mundo da memria e dos sonhos (PASOLINI, 1982:138).
Nos versos finais do romance Teorema, Pasolini reafirma seu modo singular de notao
do real:

verdade: o smbolo da realidade
possui alguma coisa que a realidade no possui:
ele no representa todo o significado,
entretanto lhe acrescenta por sua prpria
natureza representativa um significado novo.
81



Neste trecho do poema, a estatura do real colocada como uma experincia
aberta, em formao, o smbolo da realidade no poema o agente de novos
significados. A lrica vai em direo a uma mensagem no linear e recorre a um
adensamento rtmico e associativo da mensagem. argumento e forma. Por outro lado,
o cinema quando em contato com o discurso potico tambm tende a romper com a
linearidade, buscando novos significados em imagens formadas fora do quadro. Esta
inteno nem sempre realizada de maneira plena nas possibilidades lexicais e nas
instrumentalidades da lngua. Pasolini ao reverberar ambas as possibilidades (o quadro
anlogo da realidade e o texto potico, alegrico), concebe uma reflexo acerca da
estrutura potica na construo de sentido dos filmes. Bem como promove o
desenvolvimento de uma sensibilidade tessitura e s nuances do texto potico literrio.
S que esta sensibilidade nem sempre certifica um princpio sintagmtico pleno que
opera de maneira unvoca com a dico e o ritmo da mensagem potica.
O cineasta Robert Bresson ao comentar sobre a musicalidade do silncio, afirma
aforisticamente: Silncio musical, por um efeito de ressonncia. A ltima slaba, da

81
In: PASOLINI, P.P. Teorema. Traduo de Fernando Travassos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1968,
p.220.
93

ltima palavra, ou o ltimo rudo, como uma nota sustentada.
82
Estas palavras nos
revelam que qualquer obra de arte verdadeiramente criadora sugere o distanciamento
para perfazer um sentido. Esta retrica do silncio, como uma deciso, tambm uma
forma de recusa ao excesso, repetio e saturao imperativa a todas as formas de
linguagem (SONTAG, 1967:23).
Em uma seqncia de seu filme, Decameron (Il Decamerone, 1971), o prprio
Pasolini representa o personagem do pintor pr-renascentista Giotto, que deve finalizar
a pintura de um afresco. Um sonho revela ao pintor a necessidade de concluir o seu
trabalho. No ltimo plano do filme, Giotto (Pasolini) indaga-se aps concluir seu
afresco: Por que realizar uma obra se posso apenas sonh-la? Esta dvida insere
Pasolini em um ato de iniciao ao Sagrado, ao mtico irracional que tanto o fascinava.
Sonha com a ascese para uma imagem pura, mas consciente do seu drama de
concretizar o poema no-escrito.


82
In: BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo. Traduo Evaldo Mocarzel. So Paulo:
Iluminuras, 2005, p.78.
94

BIBLIOGRAFIA


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100

FILMOGRAFIA

ACCATTONE: DESAJUSTE SOCIAL (1961). Direo de Pier Paolo Pasolini. DVD
zona 0 em cpia remasterizada e restaurada. Extras: 1. Trailer original. 2. Galeria de
fotos e psteres. 3. Vida e obra de Pasolini. 4. Biografia de Franco Citti. Idiomas:
Italiano, com legendas em portugus. Formato: Fullscreen 1.33:1. Som: Dolby Digital
2.0. Fotografia: p&b. Durao: 120 minutos. Editora: Verstil Home Vdeo, 2004.

TEOREMA (1968). Direo de Pier Paolo Pasolini. DVD zona 0 em cpia restaurada.
Extras: 1. Filmografia ilustrada. 2. Galeria de fotos e psteres de todos os filmes de
Pasolini. 3. Apresentao do roteiro. 4. Biografias. 5. Prmios de Pasolini. 6. Biografia e
obra. Idiomas: Italiano, com legendas em portugus. Formato: Widescreen 1.66:1. Som:
Dolby Digital 2.0. Fotografia: p&b e cor. Durao: 100 minutos. Editora: Verstil Home
Vdeo, 2004.

101

ANEXO I

O PCI para os jovens! - Notas em verso para um poema em prosa (1968)

uma pena. A polmica contra
O PCI fazia falta na primeira metade
Da ltima dcada. Vocs, filhos, chegam tarde.
E no adianta nada que nessa altura vocs no tivessem ainda nascido...
Para mais os jornalistas de todo o mundo (includos
os da televiso)
andam a lamber-vos (penso que ainda se diz isto na linguagem da Universidade)
o c. Eu no, amigos.
As vossas caras so de filhos do pap.
Quem sai aos seus no degenera.
Os vossos olhos so os mesmos olhos maus.
Vocs tm medo, incerteza, desespero
(e excelente tudo isso) mas sabem ser j
Tambm prepotentes, regateadores e convencidos:
prerrogativas da pequena burguesia, meus amigos.
Quando ontem em Valle Giulia vocs se batiam
com os polcias,
eu simpatizava mais com os polcias!
Porque os polcias so filhos de pobres.
Vm das periferias, do campo ou da cidade, tanto d.
Quanto a mim, conheo muito bem
o seu modo de terem sido crianas e rapazes,
o tesouro de mil liras, o pai que ficou tambm rapaz at agora,
por causa da misria, que no confere autoridade.
A me calejada como uma calejadora, ou frgil,
porque teve uma doena qualquer, como um pardal;
os irmos todos, e depois a barraca
no meio da horta com o vermelho da salva
(em terra de outros, arrendada); o piso trreo
Por cima dos esgotos descobertos, ou os andares
dos grandes prdios populares, etc., etc.
E depois, ver como os vestem: de palhaos
102

com esse pano spero que cheira a rancho
a caserna e povo. O pior naturalmente
o estado psicolgico a que se encontram reduzidos
(por quarenta mil liras ao ms):
sem um sorriso ao menos, sem a mais pequena amizade frente ao mundo,
separados,
excludos (por uma excluso como no h outra);
humilhados pela perda da qualidade humana
pela condio de chuis (ser odiado faz com que se odeie).
Tem vinte anos, a vossa idade, amigos e amigas.
Estamos certamente de acordo com a instituio da polcia.
Mas atirem-se antes Magistratura, e logo vem!
Os rapazes da polcia
Que vocs com a vossa turbulncia (da mais pura tradio
herdada do Risorgimento)
de filhos do pap, atacaram ontem,
pertencem outra classe social.
Em Valle Giulia, houve assim uma amostra
de luta de classes: e vocs, amigos (embora
do lado errado) eram os pobres. Linda vitria, essa,
a vossa! Nestes casos,
devem dar-se flores aos polcias, meus amigos.
O Popolo e o Corriere della Sera, a Newsweek e Le Monde
lambem-vos o c. Vocs so os filhos deles,
a sua esperana, o seu futuro: quando vos censuram
no se preparam para uma luta de classe
contra vocs! Quando muito
trata-se da velha luta interna
Para quem, intelectual ou operrio,
est fora da vossa luta, divertidssima a idia
de um jovem burgus sovar um velho
burgus e de um velho burgus mandar para as gals
um burgus mais jovem. A pouco e pouco
regressam os tempos de Hitler: a burguesia
gosta de se punir pelas prprias mos.
Peo desculpa aos mil ou dois mil jovens meus irmos
que atuam em Trento e em Turim,
103

em Pavia ou em Pisa,
em Florena e tambm um pouco em Roma,
mas devo diz-lo: o movimento estudantil
no freqenta os evangelhos cuja leitura
lhe atribuem os seus aduladores de meia-idade
a fim de se sentirem jovens e refazerem uma virgindade de chantagistas:
os estudantes realmente apenas conhecem uma coisa:
o moralismo do pai magistrado ou de profisso liberal,
a violncia conformista do irmo mais velho
(naturalmente a seguir pelo mesmo caminho que o pai),
o dio pela cultura prpria da me, de origem
camponesa, em embora j longnqua.
Vocs sabem-no, meus filhos.
E aplicam-no atravs de duas convices entranhadas:
a conscincia dos vossos direitos ( bem sabido,
a democracia pertence-vos em exclusivo) e a aspirao
ao poder.
Sim, as vossas palavras de ordem
versam sempre a tomada do poder.
Eu leio nas vossas barbas ambies impotentes
na vossa palidez esnobismos sem esperana,
nos vossos olhos dissociaes sexuais dissimuladas,
na prepotncia demasiado saudvel, no pouco saudvel desprezo
(s para os poucos de entre vocs que vm da burguesia
mais pobre ou de certas famlias operrias
estes defeitos podem ter alguma nobreza:
conhece-te a ti prprio e escola de Barbiana!)
Vocs ocupam as universidades
mas imaginem que os jovens operrios
tinham a mesma idia.
E ento
O Corriere della Sera e o Popolo, a Newsweek e Le Monde
teriam tanta solicitude
tentando compreender os seus problemas?
A polcia militar limitar-se-ia a encaixar algumas pancadas
no interior de uma fbrica ocupada?
Trata-se de uma observao banal;
104

e de chantagem. Mas principalmente intil: porque vocs so burgueses
e portanto anticomunistas. Os operrios, esses,
ficaram por 1950 e mesmo mais atrs.
Uma idia antiga de como a Resistncia
(que era de contestar h vinte anos,
e pior para vocs que no tinham nascido ainda)
floresce ainda no corao popular, nas periferias.
Deve ser porque os operrios no falam nem francs nem ingls,
e s um ou outro, pobre dele, noite, na sua clula,
se esforou por aprender um pouco de russo.
Deixem de pensar nos vossos direitos,
deixem de reclamar o poder.
Um burgus que se redime tem que renunciar a todos os seus direitos,
e banir da alma, de uma vez para sempre,
a idia do poder. Tudo isso liberalismo: deixem-no
para Bob Kennedy.
Os Senhores fazem-se ocupando as fbricas
e no as universidades: os vossos aduladores (mesmo comunistas)
no vos dizem a verdade banal: que vocs
so uma nova espcie idealista de pequeno-burgueses
como os vossos pais, uma vez mais, meus filhos, como eles.
Mas olhem,
vejam os americanos, vossos contemporneos adorveis
que com suas flores disparatas, eles sim esto
a inventar uma linguagem revolucionria nova!
Inventam-na dia a dia!
Vocs no podem invent-la porque j h uma na Europa:
ser possvel que vocs a queiram ignorar?
Sim, vocs querem ignor-la (para gadio
do Times e do Tempo).
Vocs ignoram-na, com o moralismo provinciano mais espesso,
esquerda. estranho,
vocs abandonam a linguagem revolucionria
do pobre, velho e togliattiano Partido
Comunista oficial, mas
Adotando uma variante hertica
na base da gria mais baixa
105

dos socilogos sem ideologias (ou dos paps burocratas)
E falando assim, vocs
exigem tudo em palavras,
enquanto em atos s exigem
os vossos direitos apenas (burgueses filhos como deve ser):
uma srie de reformas inadiveis,
a aplicao de novos mtodos pedaggicos,
e a renovao de um organismo estatal.
Bravo! Belos ideais!
Que a boa estrela da burguesia vos proteja!
Embriagados pela vitria sobre os rapazelhos
da polcia que a pobreza fora servido
(e bbados do interesse da opinio pblica
burguesa a vosso respeito, vocs
portam-se como mulheres que sem estarem apaixonadas
ignoram e maltratam
um pretendente rico).
Vocs deixam de lado o nico instrumento perigoso deveras
de combate contra os vossos pais
ou seja, o comunismo.
Espero que acabem por compreender
que o puritanismo
uma maneira de impedir
uma verdadeira interveno revolucionria.
Mas, meus filhos, assaltem antes as Federaes!
Invadam as Clulas!
Ocupem as instalaes
do Comit Central! Vamos, vamos
acampem na Via delle Botteghe Oscure!
Se querem o poder, tomem pelo menos o poder
no interior de um partido que ainda oposio
(embora reduzido a um estado lamentvel pela autoridade
de senhores de fato completo, vegetativos, amantes da litote,
burgueses da mesma idade que os vossos estpidos pais)
e que tem como objetivo terico a destruio do poder.
Que ele se decida, no entanto, a destruir
o que nele h de burgus,
106

tenho as maiores dvidas, mesmo levando-os em conta,
porque, como disse h pouco, quem
sai aos seus no degenera...
De qualquer maneira: O PCI para os jovens!

Mas, ai, que estou a sugerir-vos agora? Que
estou a aconselhar-vos? A que
a estrada do mal menor, que Deus me castigue.
No me escutem. Ai, ai,
ai, provocador provocado e vtima
da provocao.
Estava a soprar a trompa
do bom senso! E dei por isso mesmo a tempo,
salvando em simultneo
mas por pouco
o dualismo fantico e a ambivalncia...
C estou agora a um passo da vos incito?
Perdo, perdo! Escolhi
vergonha...
(Meu Deus! terei de considerar
a hiptese de fazer ao vosso lado a Guerra Civil
descartando a minha idia de Revoluo?)
83


83
In: PASOLINI. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p.122-126.
107

ANEXO II

Filmografia

1975 - Sal o le 120 giornate di Sodoma
1974 - Il fiore delle mille e una notte
1974 - Pasolini e... la forma della citt (curta-metragem)
1972 - I Raconti di Canterbury
1971 - Il Decameron
1970 - Appunti per un'Orestiade africana
1970 - Appunti per un romanzo dell'immondezza
1969 - Medea (filme)
1969 - Porcile
1969 - Amore e rabbia
1968 - Teorema (filme)
1968 - Apounti per un film sull'india (curta-metragem)
1968 - Capriccio all'italiana
1967 - Edipo re
1967 - Le streghe
1966 - Uccellacci e uccellini
1965 - Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo
1965 - Comizi d'amore
1965 - Il padre selvaggio (curta-metragem)
1964 - Il vangelo secondo Matteo
1964 - Le mura di Sana (curta-metragem)
1963 - La rabia
1963 - Ro.Go.Pa.G
1962 - Mamma Roma
1961 - Accattone
1958 - Giovani Mariti


108

Poesia

Poesie a Casarsa. Bologna: Libreria Antiquaria, 1942
Poesie. Primon: San Vito AL Tagilamento, 1945
Diarii. Casarsa: Academiuta de Lenga Furlana, 1945
I pianti. Casarsa: Academiuta de Lenga Furlana, 1946
Dov La mia patria. Casarsa: Academiuta de Lenga Furlana, 1949
Tal cur di um frut. Tricesimo-Udine: Edizione di Lingua Friulana, 1953
La meglio giovent. Florence: Sansoni, 1954
Dal diario. Caltanissetta: Sciasia, 1954
Le ceneri di Gramsci. Milan: Garzanti, 1957
Lusignolo della Chiesa cattolica. Milan: Longanesi, 1958
Roma 1950. Diario. Milan: Scheiwiller, 1960
Sonetto primaverile. Milan: Scheiwiller, 1960
La religione del mio tempo. Milan: Garzanti, 1961
Poesia in forma di rosa. Milan: Garzanti, 1964
Poesie dimenticate. Udine: Soiciet Filolgica Friulana, 1965
Trasumanar e organizzar. Milan: Garzanti, 1971
La nuova giovent. Turin: Einaudi, 1975
Poesie. Milan: Garzanti, 1970
Le poesie. Milan: Garzanti, 1975


Romances, Contos e Correspondncias

Ragazzi di vita. Milan: Garzanti, 1955
Una vita violenta. Milan: Garzanti, 1959
Donna di Roma. Sette storie. Milan: Il Saggiatore, 1960
Il sogro di una cosa. Milan: Garzanti, 1962
Lodore dell India. Milan: Longanesi, 1958
Il vantone. Milan: Garzanti, 1963
Al dagli occhi azzurri. Milan: Garzanti, 1965
Teorema. Milan: Garzanti, 1968
La Divina Mimesis. Turin: Einaudi, 1975
Lettere agli amici (1941-1945). Parma: Guanda, 1975
Amado mio-Atti impuri. Milan: Garzanti, 1982 [1943-1948]
109

Lettere 1940-1954. Ed. Nico Naldini. Turin: Einaudi, 1986
Lettere 1955-1975 Ed. Nico Naldini. Turin: Einaudi, 1988
Petrolio. Turin: Einaudi, 1992
Un paese di temporali e di primule. Ed. Nico Naldini. Parma: Guanda, 1993


Teatro

Caldern. Milan: Garzanti, 1973
I Turcs tal Fril. Udine: Rivista frum Julii, 1976
Affabulazione, Pilade. Milan: Garzanti, 1977
Porcile, Orgia, Bestia da stile. Milan: Garzanti, 1979
Teatro. Milan: Garzanti, 1988


Ensaios

Poesia dialettale del novecento. Parma: Guanda, 1952
Il canto popolare. Milan, Meridiana, 1954
Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare. Parma: Guanda, 1952
Passione e ideologia. Milan: Garzanti, 1979
La poesia popolare italiana. Milan: Garzanti, 1960
Scrittori della realt dallVIII al XIX secolo. Milan: Garzanti, 1961
Empirismo eretico. Milan: Garzanti, 1972
Scritti corsari. Milan: Garzanti, 1975
Lettere luterane. Turin: Einaudi, 1976
Le belle bandiere. Rome: Editori Riunit, 1977
Il portico della morte. Ed. Cesare Segre. Rome: Associazone Fondo Pier Paolo
Pasolini , 1988


Roteiros

La notte brava. Filmcritica 10, nos. 91-92 (Novembro Dezembro 1959)
Accattone. Rome: Fm, 1961
Mamma Roma. Milan: Rizzoli, 1962
La commare secca. Milan: Zibetti, 1962; reimpresso em Filmcritica 16, n 161 (Outubro
1965)
110

La ricotta. In Al dagli occhi azzurri. Milan: Garzanti, 1972
Il vangelo secondo Mateo. Milan: Garzanti, 1965
Uccellacci e uccellinni. Milan: Garzanti, 1966
Edipo re. Milan: Garzanti, 1967
Che cosa sono le nuvole? Cinema e cinema 3, n 7-8
Medea. Milan: Garzanti, 1970
Ostia (em parceria com Sergio Citti). Milan: Garzanti, 1970
Trilogia della vita. Bologna: Cappelli, 1975; reimpresso por Mondadori, 1987
Il padre selvaggio. Turin: Einaudi, 1975
Appunti per unOrestiade africana. Turin: Einaudi, 1975
San Paolo. Turin: Einaudi, 1977
SantInfame (em parceria com Sergio Citti). Cinecritica 13 (Abril Junho 1989)
Porno-Teo-Kolossal. Cinecritica 13 (Abril Junho 1989)