Montejo, la otredad y el tiempo literario

Por Miguel Gomes

Eugenio Montejo exige cada vez menos presentaciones ante un pblico
internacional. Considerado como uno de los poetas mayores de la
tradicin venezolana y habindose divulgado en el mundo hispnico su
obra gracias a compilaciones amplias de editoriales mexicanas y
espaolas, la consagracin concreta que suponen el Premio Nacional de
Literatura (Venezuela, 1998) o el Premio Internacional de Poesa y
Ensayo Octavio Paz (Mxico, 2005) slo confirma la actual visibilidad de
su lrica, que cuenta con ttulos tan determinantes como Terredad (1978),
Trpico absoluto (1982), Alfabeto del mundo (1986), Adis al siglo XX
(1992), Partitura de la cigarra (1999) o Fbula del escriba (2006), para
nombrar slo algunos.

Las razones principales de la atencin que ha recibido podran resumirse
en dos: su indiscutible maestra estilstica y la oportuna aparicin de su
potica en el escenario hispanoamericano de fines del siglo XX y
principios del XXI. Sobre lo primero, crticos de la talla de Francisco
Rivera, Guillermo Sucre, Amrico Ferrari, Pedro Lastra, Francisco Jos
Cruz Prez, Adolfo Castan, Esperanza Lpez Parada y Arturo Gutirrez
Plaza nos han ofrecido pginas a las que poco o nada podra agregarse.
Una discusin detenida de lo segundo, en cambio, resulta conveniente
pues aclarara el origen del tipo especfico de obras que figuran en este
volumen.

Luego de la liquidacin de las vanguardias histricas y la canonizacin
temprana de autores que de diversos modos reaccionaron contra ellas
Vallejo, Neruda, Borges y Paz son casos insoslayables los poetas como
Montejo, que comenzaron su carrera en la dcada de los sesenta, se
encontraron, en su intento de renovar el repertorio expresivo de la
lengua, ante tres caminos principales. Uno conduca al pathos de races
expresionistas que cultiv Vallejo y que, con el paso de los aos, nutri
asimismo a grandes poetas como Enrique Lihn o Juan Gelman. Otro
culminaba en el ethos y la lucidez crtica, a veces racional o epigramtica
Jos Emilio Pacheco y Roberto Juarroz, pese a sus diferencias, lo
ilustran, a veces con una obsesin por el realismo verbal o el
prosasmo como en la antipoesa de Nicanor Parra, el exteriorismo de
Ernesto Cardenal y diversos credos articulados por grupos que en las
dcadas de los setenta y ochenta estuvieron marcados por lo urbano. La
tercera va insista en prolongar el hermetismo y otras actitudes con
respecto al lenguaje que haban caracterizado a la vanguardia, con el
aadido de que a esas alturas la osada del experimento se haba
legitimado y, ms que espantar a los tradicionalistas o cuestionar las
instituciones, daba prestigio: basten como ejemplos el neobarroco de Jos
Lezama Lima y las escuelas dispersas por la geografa americana que
reverenciaron al maestro.

Montejo no opt por ninguna de esas alternativas. Algunos pasajes de su
Fragmentario ars poetica que cierra la coleccin de ensayos El taller
blanco (1983) hablan de creencias que a duras penas podran tenerse
por representativas de una colectividad de autores recientes, al menos en
el mbito de nuestra lengua:

Aprender a sentir: esta sola tentativa, que no es nada pequea, formara
mejor al joven poeta que todo el aprendizaje perseguido a travs del
conocimiento literario, las reglas, las modas, etc. [...] El sentimiento
mismo, cuando es legtimo, procrea su propia forma o la posibilidad de
inventarla.
***
Hay poemas que se nos ofrecen como una partida de ajedrez
interrumpida, en la cual el autor ha tomado el cuidado de meditar para
dejarnos su ltima jugada sellada. No los leemos por disfrute de goce
alguno tambin esto se ha vuelto anticuado sino para preguntarnos
por dnde nos va a salir el mate.
***
En todas las palabras de un poema ha de leerse siempre su necesidad,
vale decir, que una por una deben convencernos de que estn all porque
son ms necesarias que otras no empleadas.
***
En buena parte de la lrica actual se ha sacrificado el principio musical de
otras pocas, sin tomarse el trabajo de sustituirlo por otro equivalente. Se
descansa ms sobre la idea y se desdea la msica, condenndonos a la
produccin de un arte intelectual y masculino. Al proceder as, sin duda se
ha olvidado que la poesa debe crear una msica que nos haga pensar. (1)

Montejo es un poeta consciente de los desafos del presente que, sin
embargo, jams se ha inclinado a asumir esa carga con desesperacin o
frialdad intelectual, ni renunciando a ciertos valores de la lrica que ve
como imprescindibles: la musicalidad, la bsqueda de equilibrio formal y
un comedimiento expresivo apartado tanto de lo hermtico o la afectada
exuberancia como de los fciles coloquialismos. En l no se perciben
poses modernas, incluida la que ya no es siquiera la ms moderna de
todas, proclamar el fin de la modernidad; tampoco, pese a la sobriedad o
la armona patentes en sus versos, podra achacrsele la solemnidad del
conservador. Su ejemplar falta de inters en estar a la moda, ganar
respetabilidad estatuaria o apadrinar movimientos le ha valido el aprecio
de crticos y lectores.

En la imposibilidad de clasificarlo como innovador de vocacin o
tradicionalista empedernido radica el tipo de historicidad que se hace
cada vez ms palpable en su labor. Me refiero al tiempo literario que una
escritura revela cuando teje sus relaciones implcitas o explcitas con el
pasado o el entorno cultural inmediato. Una indagacin en los ensayos de
Montejo indica que sus posturas ante la tradicin no son espontneas o
accidentales. Al prologar una reedicin de Algunas palabras, por ejemplo,
afirmaba que ese poemario no haba albergado

demasiadas rupturas formales ni tampoco reitera[do] adrede los
consagrados modos de la antigua retrica. Me propona entonces tomar
distancia por igual de los experimentalismos vanguardistas que saturaron
la primera mitad de nuestro siglo, como de una deliberada reivindicacin
clasicista, sin ningn fundamento en nuestros das. Buscaba apenas
algunas palabras en las que pudiera reconocerme, en las que me sintiera
prximo del habla de nuestras gentes y de nuestro paisaje. ( 2)


Ntese que el reconocimiento del sujeto se produce integrado en la
conciencia histrica de que el ciclo de las vanguardias lleg a su fin y de
que tampoco es factible o deseable recuperar lo que ellas cuestionaron.
Tal postura bien puede considerarse postvanguardista, no tanto en el
sentido de venir despus de la tendencia que satur el perodo previo,
como en el sentido de que el distanciamiento, recalcado, activa la
ausencia, la hace significativa y la actualiza como negacin fundadora. Si
el Montejo que admite parecerse a los hablantes lricos de la vertiente
central de su poesa rechaza el vanguardismo (o lo que sera, para l, su
especular reiteracin: el tradicionalismo combativo), el Montejo que no se
ve a s mismo en ese sujeto, el Montejo que pone en duda un proceso de
identificacin tan simple, quiz ingenuo, el que sabe o presiente que toda
identidad es tan convencional como el signo lingstico y requiere
negociaciones continuas con las imgenes de nosotros que nos llegan del
exterior como estmulo sensorial o interaccin social, tendr preferencias
distintas. Creo que esas preferencias son vanguardistas de cierta manera.

No aludo con lo anterior a lo que Peter Brger llam neovanguardia, que
tanto ha abundado en Latinoamrica, desde el concretismo hasta los
diversos neobarrocos, pasando por las congregaciones que en la dcada
de los sesenta an perseveraban en el surrealismo o las ms
marcadamente juveniles de los ochenta, que sin darse cuenta de que lo
era repitieron el gesto arqueolgico de provocar a la comunidad letrada
con manifiestos y actos pblicos. Como Brger lo indica, resurrecciones
extemporneas e inofensivas como sas de algunos hbitos vanguardistas
el activismo o el antagonismo que estudi Renato Poggioli (3)
anulan los propsitos vanguardistas mismos, puesto que refuerzan un
legado aceptado y contribuyen, con ello, a darle autonoma a la
literatura, apartndola, una vez ms, de la praxis vital que el
vanguardismo de los tres primeros decenios del siglo XX anhel (4).
Cuando sugiero que Montejo se las arregla para ser vanguardista de cierta
manera pienso, precisamente, en su obra heteronmica, o sea, la porcin
de su labor que trata de problematizar la nocin de la identidad.

Si bien Montejo era receptivo a los avatares de la otredad desde temprano
(5) y si bien las deudas de El cuaderno de Blas Coll con Antonio Machado
son innegables lo prueban las alusiones o las menciones francas, elijo
el vocabulario pessoano porque la palabra heternimo, recurdese, est
ligada al momento de mayor auge de las vanguardias y nos remite a un
ataque plenamente vanguardista a la sinceridad con que el siglo XIX
concibi el sujeto potico. Sin duda, la manipulacin de la voz lrica o
ensaystica que debemos a Fernando Pessoa no es nica ni la primera de
su tipo adems de Machado, Rilke, Larbaud, Valry y Ea de Queirs se
adentraban o se haban adentrado en terrenos similares, pero ningn
autor consigui abordar la alteridad con la sofisticada coherencia y la
hondura esttica del creador de Alberto Caeiro, lvaro de Campos,
Ricardo Reis, Bernardo Soares y el Pessoa ortnimo, lo cual lo impuso
como paradigma y explica que su terminologa, como observa Montejo,
hoy form[e] parte del vocabulario corriente (6) . Por otro lado, nada
rara en Hispanoamrica a partir de 1962, cuando Octavio Paz empez a
divulgar la poesa del desconocido de s mismo, la fascinacin de
Montejo por el futurista portugus se transluce con frecuencia en prosas y
charlas. De sus versos tampoco est ausente pinsese en un poema tan
memorable como La estatua de Pessoa (Alfabeto del mundo). Pero el
factor decisivo para calificar el estmulo pessoano como crucial para que
se fortaleciera la comunidad de Blas Coll y los habitus de su tipografa es
el desparpajo de stos, el calculado disparate que tanto el maestro como
los colgrafos cultivan en sus mejores momentos: se trata de una
otredad signada por lo ldico y un espritu humorstico afn al de
congregaciones vanguardistas de principios del siglo XX como aqullas en
las que Pessoa particip y en las que comenz a urdir su peculiar
laberinto del ser.

Importa resaltar que, cuando surgen Coll y sus discpulos, las lecciones de
la vanguardia histrica se transforman en una curiosa ficcin: escribir
como otro y como otro permitirse experimentar o desafiar lo
convencional, al mismo tiempo, somete a prueba nuestra confianza en el
experimento o en el desafo esttico, que se trasladan a un plano fabuloso.
La razn no es arcana: el recurso a heternimos tiene el efecto de hacer
de la enunciacin el tema de la obra, convirtiendo en personaje a la voz
usualmente menos perfilable que creemos or en los textos. Si ello ocurre
mucho despus de la sorpresa inicial, vanguardista o paravanguardista,
que nos dieron escritores como Pessoa, Larbaud o Machado, el
experimento acaba encapsulado y expuesto a una mirada crtica, de
magistral (aunque amable) irona. Coll y los colgrafos son un brillante
homenaje que Montejo rinde a la herencia de las vanguardias evitando
recaer en ellas y evitando segn la lgica de su prlogo a Algunas
palabras volverse reaccionario. Lo que el Montejo ortnimo excluye de
su poesa en los heternimos surge con la libertad que ofrece una
escritura ilusoria, un breve instante carnavalesco en que el rostro ha sido
substituido por una mscara evidente, por un no-yo, sea en la modalidad
ensaystica de Blas Coll o en la lrica de Toms Linden, Lino Cervantes,
Sergio Sandoval, Jorge Silvestre y Eduardo Polo, casi todos autores ya de
volmenes propios, editados o prologados por Montejo.

Coll es el heternimo fundamental. Lo he caracterizado como ensayista,
pese a que con cierta frecuencia se haya ledo su Cuaderno como
narracin. Mi opinin se explica si hacemos un poco de memoria cultural
y observamos que no pocos ensayos de autores imprescindibles han
absorbido y manipulado elementos narrativos. La tradicin literaria nos
depara un linaje ilustre de obras en las que el ensayista decide revelarse,
por fin, como lo que discretamente es y siempre olvidamos: una voz
dotada de voluntad propia, casi independizable del autor y en dilogo con
circunstancias ms verbales que vitales. El Zaratustra de Friedrich
Nietzsche, el Prspero de Jos Enrique Rod o el Luder de Julio Ramn
Ribeyro son algunos miembros de la familia a la que Blas Coll pertenece.
En lo que a Montejo respecta, no obstante, el impulso lrico orienta las
reflexiones de su personaje hacia un terreno despojado de titanismos o
magisterialismos, un terreno de fina escritura y reposado gesto en que la
profundidad no se alcanza slo con ingenio o inteligencia gnmica sino
tambin con pasin e instinto de artista. Coll es un maestro, pero su
enseanza no es rotunda ni redentora. En ella, la atraccin por las
posibilidades creadoras del lenguaje se impone a las verdades del
conocimiento lingstico. O quiz convenga ms decir que la verdad y el
conocimiento que este maestro persigue apuntan al manantial de
presencias fundadoras que persiste intacto en las palabras. Del ensayo al
poema en prosa hay poco trecho, y eso parece saberlo a la perfeccin
Montejo cuando selecciona los fragmentos que ha dejado Coll.

El prlogo y las glosas al Cuaderno definen el pensamiento del tipgrafo
de Puerto Malo como delirio. Lo es, agregara yo, de una manera casi
dadasta o surrealista. Sus reflexiones sobre la lengua y, en general, sobre
el lenguaje, gobernadas por impulsos estticos prerracionales, en muchas
oportunidades dan la sensacin de provenir de un Duchamp, un Tzara o
un Magritte vestidos de fillogo. Una especie de lingstica en las
fronteras de la alucinacin fue lo que desarroll tambin el ms
extraordinario vanguardista latinoamericano, Alejandro Xul Solar,
inventor de la panlengua y del neocriollo(7) . El delirio de Coll, en
particular, conduce a la boutade provocadora, a duras penas rastreable en
la poesa o el ensayo del Montejo ortnimo: [Nuestra lengua no es de
goce] sino de penitencia: le falta concisin porque al hablante, al pecador,
se le castiga con ella; Es ms difcil ser cristiano en alemn que en
castellano, por ser aqulla una lengua declinable. En numerosos
momentos la boutade pierde la contencin y emerge directamente del
inconsciente, convertida en risa y ofrenda a lo absurdo: Slo un hombre
cabalmente maduro puede aadir una vocal a su idioma; Una persona
zurda tiende espontneamente a decir yo all donde los derechos dicen
t; Siete son las vocales de la lengua perfecta, como siete los
principales orificios del cuerpo humano; Los deberes son cncavos, los
derechos convexos. Como en la escritura colectiva practicada por los
crculos vanguardistas, en El Aalejo de Coll y sus discpulos ese humor
irreverente, todopoderoso, ajeno a la mesurada y usualmente serena
lrica de Montejo, se impone rozando el paroxismo: La luz, semen veloz
de las estrellas; De tanta msica, al poeta le crecan las orejas; El buen
canbal se devora a s mismo.

El ensayo de Coll se inclina al poema en prosa y al apotegma, como he
adelantado, orientndose igualmente a la que, desde Gmez de la Serna,
es una de las cristalizaciones inconfundibles del vanguardismo en nuestra
lengua, la greguera. El imperativo sinttico del tipgrafo de Puerto
Malo no muere con l como un manojo aislado de excentricidades; se
transmite, en su versin ms exigente, a Lino Cervantes. Los relmpagos
verbales de este colgrafo persiguen la esencia fnica pura de cada frase,
configurndose como versos de poemas que sin duda existen, aunque no
en la pgina, sino en el mbito que el Altazor de Huidobro recorri en el
tramo postrero de su cada: el de la virtualidad, ms all de los
significados, que tienen los sonidos de la lengua. La raigambre
vanguardista de Cervantes la subraya con ingenio prolongado el
espritu de juego como en una batalla perdurable un tal Vico Bautista Z.,
poeta yucateco de padre cubano y madre sovitica, cuya opinin ha sido
tomada de su coleccin de ensayos La experiencia agridulce (segn reza
el polifnico inventario de Algunos comentarios sobre la obra de Lino
Cervantes, al final de este mismo volumen):

Es inquietante pensar cmo la poesa de los futuristas rusos, en particular
la del primer Khlebrinov, tuvo en un lugar remoto del Caribe venezolano
una rplica espontnea y por as decir instantnea en la obra malograda
de Lino Cervantes, el amado discpulo de Blas Coll.


Toms Linden, el otro colgrafo que asiste a la cita de estas pginas con El
hacha de seda, por su aficin tanto al soneto como por su diccin a veces
clasicista puede parecer enamorado del pasado y menos asociable al
singular vanguardismo del drama-em-gente que elabora Montejo. No
deberamos precipitarnos a afirmarlo, sin embargo, pues en el sistema de
Pessoa el neohoraciano Ricardo Reis era tan hijo de una empresa
experimental como el futurista lvaro de Campos. Linden, desde su
risuea caracterizacin como el sueco de Patanemo, acaba siendo
tambin actor en la representacin con que Montejo, convertido en otro,
despliega un consumado humorismo incompatible con su poesa
personal. La clave la ofrecen los registros cursis estratgicos e irnicos
que se captan aqu y all. Es obvio que los desahogos amorosos de Linden
demuestran impericia en sus primeros intentos y que sus sonetos no
dominan del todo ciertas convenciones tonales o lxicas del espaol:
podramos suponer que la estancia en Suecia casi lo ha alienado
lingsticamente. No obstante, la paulatina destreza que vemos instalarse
en sus versos suma un nuevo nivel de interpretacin a la relacin del
autor con el heternimo, en la que se divisa el profundo respeto que ha de
merecernos el oficio potico, depare aciertos o no, ayude o no a que el
poeta recale en algn puerto tras largas travesas en busca del decir
necesario. Lo que tenemos en Linden es la dramatizacin de tal lucha, con
sus fallas o satisfacciones puestas por escrito en forma de soneto; las
tribulaciones verbales de este heternimo son las de una voz que parte de
Europa a Amrica no tanto para recobrar una vida como para rehabilitar
un orbe de signos a punto de esfumarse. En la advertencia de Montejo al
principio de El hacha de seda se apreciar que las flaquezas y las
facultades latentes en la escritura del otro obedecen a un plan:

Hay que decir que en no pocos sonetos de Linden se advierte el deseo de
trascender el formal esquematismo en busca de algn personal e
irrepetible acierto, es decir, se ambiciona el repentino destello que las
palabras puedan alcanzar por s solas, con independencia de quien las
escribe. Claro est que ambicionarlo no es conquistarlo, pero como
ocasional prologuista me limito a constatar este deseo, reservndole al
lector, segn su inapelable parecer, la verificacin de sus eventuales
mritos.


Prstese atencin a lo que pocas lneas despus tambin nos dir Montejo
de Linden: ste, que en Suecia haba pagado su tributo a las
vanguardias, en Venezuela se entrega a lo clsico. Tales son, justamente,
los extremos que la potica ortnima se esfuerza en evitar; acaso por ello
la biografa del poeta imaginario cuestiona las polaridades con un
quiasmo argumentativo: alguien que innov en el Viejo Mundo puede
dedicarse a conservar en el Nuevo. No ha de sorprendernos que las
invenciones de un escritor bien dotado incluyan un discurso y su
simultnea negacin: el arte ms memorable ha nacido siempre de un
debate que da pie, si hay talento y suerte, a sntesis felices. Me refiero al
encuentro de la conciencia y el inconsciente, es decir, los propsitos
lcidos de la vigilia y los impulsos de las zonas obscuras de la Psique,
capaces de dominar la voluntad autorial y de utilizarla para llevar a cabo
sus designios. Lo reprimido o suprimido por la rigurosa conciencia
estilstica de Montejo quien jams tropieza en innovaciones furibundas
ni en conservadurismos hierticos halla en la heteronimia un espacio
ideal y, en vez de estallar y rebelarse contra la persona, contra la mscara
que el autor ha elegido como su imagen pblica, entabla un productivo
dilogo con sta. En dicho intercambio, cargado de historia y tiempo
literario en movimiento, el presente de una potica se enriquece con el
pasado y lo invita a hablarnos de nuevo como antes no lo haba hecho.



(1) Cito por la segunda edicin de El taller blanco, Mxico: Universidad
Autnoma Metropolitana, 1996, pp.229-239.

(2) Eugenio Montejo, Algunas palabras, 2da. ed., Maracay: La Liebre Libre,
1995, p. 5.

(3) Renato Poggioli, Teoria dellarte davanguardia, Bologna: Il Mulino,
1962, pp. 41-56.

(4) Peter Brger, Theory of the Avant-Garde, Jochen Schulte-Sasse, tr.,
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994, pp. 57-58.

(5) Tngase en cuenta, como ha argumentado uno de sus mejores crticos,
que Eugenio Montejo fue un pseudnimo escogido en la adolescencia
por Eugenio Hernndez lvarez (cf. Francisco Rivera, Ulises y el laberinto,
Caracas: Fundarte, 1983, p. 72-73). El pseudnimo de ayer se ha
convertido en nombre legal del autor.

(6) El taller blanco, p 183.

(7) Por eso lo incorpora Borges al mundo de la ficcin en Tln, Uqbar,
Orbis Tertius.



[Prlogo a El cuaderno de Blas Coll y dos colgrafos de Puerto Malo de
Eugenio Montejo, Valencia (Espaa): Pre-Textos, 2007, pp. 11-24.
Reproducido con la venia y autorizacin de su autor]




Miguel Gomes. (Caracas, 1964). Narrador, ensayista, crtico, traductor y
profesor de postgrado en la Universidad de Connecticut (USA). Doctorado
en la Universidad Estatal de New York (Stony Brook), reside desde 1989
en Estados Unidos. Ha publicado las colecciones de relatos: Visin
memorable (1987), La cueva de Altamira (1992), Msica antigua y otros
relatos (2001), De fantasmas y destierros (2003), Un fantasma portugus
(2004), Viviana y otras historias del cuerpo (2006). A esto se suman
publicaciones de ensayo y crtica como El pozo de las palabras (1990),
Poticas del ensayo venezolano del siglo XX (1996), Los gneros literarios
en Hispanoamrica: Teora e historia (1999), Horas de crtica (2002).
Colaborador de diversas revistas literarias y acadmicas especializadas.

En el cautivo n. 10 se puede leer una entrevista con el autor y en el n. 13
un ensayo suyo. Narraciones de Miguel Gomes, en los nmeros 10 y 22.