Teora, post-teora, neo-teoras: cambios en los discursos, cambios

en los objetos
Francesco Casetti
Abstract:
Durante la ltima dcada, la teora del cine ha sido abiertamente cuestionada por las tesis
provenientes de la historia del cine, los estudios culturales, la esttica y la filosofa. La
decadencia de la llamada Gran Teora ha hecho posible el surimiento de un nuevo
paradima. !ste relativo eclipse de la teora cinemator"fica es el sino de un triple problema
dentro de los estudios sobre cine. !n primer luar, el cine en sus nuevos formatos y soportes
ya no es un ob#eto nico y consistente $ue puede $uedar su#eto a formas de investiaci%n
especficas. La debilidad de la teora del cine es as un sino de $ue el film, como ob#eto, est"
ahora disperso. !n seundo trmino, el cine siempre ha estado en la encruci#ada de un ran
nmero de campos diferentes. &u historia es una amalama de la historia de los media, las
artes del espect"culo, la percepci%n visual, las modernas forma de sub#etividad, etc. La
debilidad de la teora cinemator"fica es sintom"tica de la urente necesidad de repensar una
historia $ue nunca fue nica ni unificada. !n tercer luar, en nuestra era postmoderna,
cual$uier recurso a una racionalidad parece consistir en una trampa, siendo el ob#eto de
estudio en s mismo alo refractario a cual$uier tipo de es$uemati'aci%n. La debilidad de la
teora cinemator"fica es indicativa de la necesidad de mantener una apro(imaci%n abierta
hacia al tema. ) travs de estas tres cuestiones, estamos presenciando el surimiento de una
nueva teora, a la ve' informal y dispersa, $ue se manifiesta en una variedad de discursos $ue
se contentan con comentar el fen%meno, en orden de me#or entender el cine y facilitar su
reconocimiento social.
1. Teora y Post-teora
La teora cinematogrfica siempre ha sido un tipo de discurso que intenta comprender lo
que es el cine, lo que puede ser, y por qu es de la manera en que es. El ttulo de los volmenes
que recolectan los escritos de Andr !a"in #$%&'()*+, ,u es el cine- es e.emplar a ese respecto:
en su parquedad, revela el hecho de que el discurso te/rico intenta e0plorar, definir y
generali"ar. 1enemos que estar concientes de la e0istencia de 2estilos e/ricos3 e incluso de
2paradigmas te/ricos3 que son muy diferentes unos de otros: luego de la 4egunda 5uerra, la
teora del cine se despla"/ del prop/sito de encontrar una 2esencia3 del cine, para e0plorar un
con.unto de 2temas3 que conectan al cine con el campo de la cultura. 6ualesquiera fueran las
diferencias, en el ncleo de la teora del cine siempre est el intento de proveer una
comprehensi/n. En este sentido, la teora del cine deber ser confrontada 7y comparada8 con
otras clases de discursos. 9uede ser comparada, por e.emplo, con las teoras cientficas #incluso
si bien es difcil imaginar una teora del cine con el mismo nivel de formali"aci/n+. : con las
teoras de la literatura #incluso desde el punto en que esta elecci/n encuadra al cine como un
puro hecho 2esttico3+. : incluso con las 2e0plicaciones prcticas3 que usamos en la vida
cotidiana, las que buscan e0plicar el modo en el que 2tomamos3 un ob.eto o evento y lo que de
l esperamos. Este tercer aspecto ilumina el hecho de que un discurso te/rico est
abarcativamente orientado a definir, no solamente un ob.eto o evento, sino el modo en que este
ob.eto o evento es definido por la sociedad, y por lo tanto c/mo se revela a s mismo ante los
miembros de esa sociedad. :perando como una suerte de 2comentario3 del fen/meno
cinematogrfico, la teora del cine trae a la lu" la manera en la cual el cine se hace a s mismo
reconocible, y c/mo es reconocido por una comunidad. La teora, de ese modo, posee no
solamente un poder definitorio, sino tambin uno 2reconocedor3.
;urante los ltimos die" a<os, la teora ha perdido su lugar relevante entre los discursos sobre el
cine. =oy esta situaci/n est cambiando. La teora, luego de ese perodo de eclipse, est
retornando de modos diversos y a menudo contrastantes. >actores variados contribuyeron a esta
crisis. 4obre todo, estuvo el agotamiento del paradigma del posicionamiento del su.eto
espectador que domin/ los a<os setenta y ochenta, y que termin/ siendo vctima de su propia
rigide" y repetici/n. ;urante los a<os noventa, qued/ claro que ese paradigma brindaba
respuestas rgidas a situaciones diversas y fluctuantes. ?o era capa", en otras palabras, de
proveer respuestas a las cuestiones que comen"aban a ser planteadas. La crisis de ese paradigma
fue acelerada por la polmica puesta en movimiento e.ercida por ;avid !ord@ell y ?oAl 6arroll
a travs de su libro *ost+Theory, -econstructin .ilm &tudies. 6ontra el paradigma unificador
de la 25ran 1eora3, !ord@ell y 6arroll contrastaron el uso de teoras a peque<a escala, ligadas a
estudios de caso y basadas en la investigaci/n emprica. A pesar de este foco en una teora
e.ecutada 2poco a poco3, !ord@ell y 6arroll continuaron argumentando que la teora llega a un
momento til en el cual debe generali"ar sus adquisiciones. Esta 2generali"aci/n3, no obstante,
debe emerger de la observaci/n, pasar a travs de una hip/tesis y luego ser verificada en
trminos concretos. 9or lo tanto !ord@ell y 6arroll no estaban contra la teora cinematogrfica
per se: ellos pretendan una teora que adoptara procedimientos cientficos y no pretendiera o
promoviera la total comprehensividad. B aun as, su polmica no produ.o los frutos deseados:
fueron a discutir el ncleo de una manera de teori"ar que ya haba cumplido su ciclo y, ms que
favorecer el crecimiento de una teora blanda a costas de la teora dura, abrieron la teora a una
serie de estudios ad hoc que permitieron al cine ser entendido en sus aspectos especificos, pero
no en su generalidad. ;e acuerdo a ello, los estudios sobre cine adquirieron conocimientos, pero
perdieron su marco de referencia.
Antes de intentar entender el desarrollo de la post(teora puede ser til plantear una cuesti/n
que tal ve" es perversa. CEl retroceso de la teora cinematogrfica es atribuible solamente a la
crisis de un paradigma que la domin/ a lo largo de dos dcadas- C: qui"s ste es debi/ a
transformaciones ms profundas- ,uerra avan"ar una hip/tesis: si durante los a<os noventa la
teora encontr/ un impasse, no fue solamente porque se agot/ un modelo y no se propuso otro
inmediatamente. >ue porque alll hubo menos presuposiciones que pudieron ser llevadas a la
teora y, ms radicalmente, hubo menos ra"ones para defender y definir su ob.eto de estudio en
la escena social.
2. El cine en fuga
Lo que el eclipse de la teora puede revelar, antes de todo, es la desaparici/n del cine. ?o hay
ms teora porque no hay ms cine.
;esde la segunda mitad de los a<os noventa, se ha hecho evidente que el cine est atravesando
una profunda transformaci/n, una ms profunda que las anteriormente encontradas en su
transcurso. Los vira.es son tan radicales que el cine parece estar a punto de desaparecer antes
que transformarse. 9or una parte, el cine es rearticulado en diversos campos, demasiado
diferentes unos de otros para poder mantenerse .untos. 9or otra, esos campos estn listos para
ser reabsorbidos en dominios ms amplios y ms abarcativos. El cine, ulteriormente, ha
2e0plotado3 y ya no alardea de su propio territorio. Aunque sintticamente, pensemos por
e.emplo lo que surge de la convergencia meditica y la revoluci/n digital. Lo que tenemos es una
pluralidad de soportes #imagen fotogrficaDimagen digital+, una pluralidad de ramas
industriales #cine, entretenimiento, televisi/n, noticias, etc.+, una pluralidad de productos
#ficci/n, documental, materiales de archivo, etc.+, y una pluralidad de modos de consumo #en
salas, en multisalas, en casa, por 1E de cable, intercambiada por interner, o vista en un telfono
m/vil+. El cine enca.a en todas estas situaciones. Al mismo tiempo, las pelculas tambin pueden
ser incorporadas como suplemento de peri/dicos y revistas, pueden ser consideradas como
espectculos televisivos y colocadas en el flu.o de la programaci/n de 1EF pueden alimentar
apasionadas discusiones entre cinfilos en distintos foros o ser tema de correspondencia entre
hac/ersF pueden encontrar su lugar en una colecci/n de ;E;F y as siguiendo. 9uede estar en
cualquier parte y en ninguna parte en especial.
En otros trminos, comen"ando hacia la segunda mitad de los a<os noventa, el paisa.e
cinematogrfico cambi/ a punto tal de que parece que se ha evaporado. Gn film puede tener un
origen compuesto #desde =olly@ood hasta las pelculas familiares, pero tambin la reedici/n de
traba.os intercambiados a travs de redes peer to peer+F puede via.ar a travs de varios canales,
cada uno capa" de remodelarlo de una manera diferente #una imagen proyectada en una
pantalla, almacenada en una cinta de video, un disco digital, convertida en un fondo para
espectculos multimedia, etc+F puede ser parte de diferentes comunidades, e.ecutando una
funci/n social especfica en cada una de ellas #como ob.eto de entretenimiento, como ob.eto de
compra o de alquiler, como pie"a de colecci/n, como elemento de una instalaci/n artstica, como
ob.eto de deseo, etc.+. 4i el cine tuvo una sola fa" durante un largo tiempo, este nuevo escenario
multiplica sus opciones, conectando cada atributo a situaciones ms amplias y globales,
ensanchando y confundiendo una identidad que haba sido considerada estable durante largos
a<os. Lo que alguna ve" fue el cine 7el largometra.e basado en la imagen fotogrfica para ser
visto en sala .unto a otros espectadores8 ahora tiene que vrselas con muchos otros 2formatos3,
muchos otros soportes fsicos y otros entornos de consumo. Hs all del entretenimiento, el cine
tambin pertenece a los campos del espectculo, la colecci/n privada, la e0presi/n individual, el
mercado televisivo, los eventos mediticos, etc. En todos estos diferentes dominios el cine puede
permanecer confortable o puede perderse. 0no, ninuno y cien mil: El ttulo de Luigi 9irandello
es perfectamente aplicable al cine contemporneo.
El retroceso de la teora puede ser indicativo del nuevo status del cine. Ba no es
teori"ado #por lo menos, no lo es como lo haba sido previamente+ porque ya no posee una
identidad y un lugar #tiene varias identidades y lugares, y no todos se dan al mismo tiempo+. El
silencio es un sntoma de prdida. A este respecto, algunas reacciones son bastante interesantes.
9or unta parte, hay un paisa.e ms general en el que el cine est inserto: el libro 1inema !ffect,
de 4ean 6ubitt #*IIJ+ es un intento por tomar en cuenta integralmente el sistema meditico
como punto de referencia. 9or otra parte, el concepto de cine est siendo rearticulado: Kanet
=ardbord, en .ilm 1ultures#*II*+, considera que hoy el cine responde a diferentes culturas
cinematogrficas, establecidas a travs de prcticas diferentes, distintas instituciones y diversos
discursos. La teora est donde reconocemos un ob.eto que se encuentra disperso y como
perdido.
3. n objeto !ue nunca e"isti#
El eclipse de la teora cinematogrfica refle.a no solamente la 2desaparici/n3 del cine, sino
tambin la conciencia de que nunca e0isti/ como tal unidad. El cine siempre ha sido un ob.eto
multifactico, arraigado en distintos territorios. Es cierto que ha sido etiquetado por una
definici/n unvoca y unificadora, pero tambin lo es que ahora puede ser mucho ms til pensar
en l como una entidad plural y diseminada, libre de una identidad simple. A este respecto, el
retroceso de la teora puede ser indicativo de la dificultad de reconocer al cine y su historia como
un campo 2especfico3.
El nuevo historicismo insiste remarcadamente en el hecho de que el cine ha sido siempre
empare.ado con muchas otras instituciones sociales. ?o es fcil de entender c/mo el cine naci/ y
fue desarrollndose. En orden de hacerlo, debemos pensar en ello como una suerte de vnculo
en una red que liga la historia de los descubrimientos cientficos con el teatro, las formas de
entretenimiento, de narraci/n, de los medios masivos, la opini/n pblica y urbani"aci/n
modernas, y as siguiendo. En esta perspectiva, es e0tremadamente significativo que en un
reciente nmero de 1inema 2ournal, tanto 6harles Husser #*IIJ+ como Kanet 4taiger #*IIJ+
cuestionaron la propiedad del concepto de 2historia del cine3. 6omo consecuencia de este
cuestionamiento, Husser prefiere llevar a cine hacia atrs, a la historia de la cultura del teatro y
las imgenes en movimiento, mientras 4taiger lo relaciona con la historia de los medios. Esto
parece una tendencia compartida que podemos encontrar en los traba.os de acadmicos como
1om 5unning, ;udley Andre@, etc. 9ara ellos, el cine es una especie de portal de acceso, una
encruci.ada en la que distintos procesos sociales, estticos y culturales estn conectados. As,
debido a este rol de portal de entrada, el cine no constituye un campo confinado o determinado.
Lo que importa aqu no son sus asuntos internos, sino las maneras en las que el cine ayuda a
recordar, conectar y rearticular campos adyacentes. En este sentido, el cine no tiene su propia
historia, sino que comparte la de otros. ?unca tuvo una identidad ms que ilusoria: lo que desde
su nacimiento se ha llamado 2cine3 fue una intersecci/n de fuer"as ms profundas y abarcativas.
9or cierto, de una manera post(facto, alguno puede considerar que una puerta de acceso
tambin posee una identidad propia. 4i los caminos toman cierta direcci/n luego de pasar por
esa entrada, es claro que ella posee cierta especificidad. La habilidad del cine para condicionar
procesos socioculturales puede as ser considerada una evidencia de su estatuto como entidad
identificable. 6reo que esta conciencia, aunque de algn modo poco clara, .utifica la idea
temprana del cine como algo que puede ser pensado y discutido en s mismo. En cualquier caso,
para los estudiosos de los a<os veinte y treinta, el cine provea esa evidencia. 9ara los nuevos
historiadores de los noventa, el cine es ms bien un componente #incluso decisivo+ de algn otro
campo. 9uede ser teori"ado solamente como un 2elemento residual3. En otras palabras: en esta
nueva visi/n historiografica 7donde no hay ms 2historia del cine3 sino muchas 2historias3 en
las que el cine participa en un rol secundario #y a menudo ba.o un disfra"+ el cine tiende a ser
reempla"ado por lo 2cinemtico3. El reciente #y controvertido+ libro de Konathan !eller, The
1inematic 3ode of *roduction, )ttention, !conomy and the &ociety of &pectacle #*II)+ es, en
cierto sentido, un buen e.emplo de este vira.e desde el cine a lo cinemtico. En un modo ms
general, el suceso de la historia social parece soportar esta ruta, el fin del cual puede ser todava
teora, pero una teora crtica de los procesos sociales y culturales que conforman un signo
distintivo de modernidad.
$. El fin de la e"plicaci#n
La tercera ra"/n del debilitamiento de la teora cinematogrfica puede encontrarse en el
correlativo decaimiento de la necesidad social de e0plicaci/n. La teora siempre ha sido un
intento de e0plicar el cine 7qu es y c/mo traba.a. 4eme.ante misi/n presupone que por una
parte tratamos con un ob.eto definible y definido por leyes generales y procesos estables, y que
por otro lado contamos con un discurso apto para llevar al primer plano la racionalidad de este
ob.eto. Ambos aspectos son, en la actualidad, puestos en riesgo.
1omemos *ost+teora, de !ord@ell y 6arroll. 4u decisi/n de priori"ar los estudios de
caso sobre el anlisis general, para construir modelos 2locales3 y 2locali"ados3, posee dos
consecuencias. La primera es una implcita, y casi absoluta, erradicaci/n de la idea de que el cine
es una entidad nica y peculiar. En otras palabras, no hay ya nada que pueda ser envuelto en
una sola definici/n, sino solamente 2casos3, con sus especficas condiciones de e0istencia. La
segunda consecuencia de esta puesta en prioridad de estudios de caso locali"ados es el riesgo de
las interpretaciones ad hoc, capaces de describir un solo largometra.e o una sola fase del cine,
pero incapa" de atrapar la cone0i/n del fen/meno anali"ado con un conte0to ms amplio
#cualquiera sea ste: la historia del cine, del entretenimiento masivo, la historia de los medios,
etc.+ y su significaci/n real. 9arecemos condenados a investigar fragmentos sin tener conciencia
de su rol especfico en el marco ms amplio del que forman parte. En una situaci/n seme.ante,
es bastante difcil 2teori"ar3 qu es el cine y c/mo traba.a. ?ada nos autori"a realmente a
ampliar nuestra evidencia o nuestros descubrimientos. 9or supuesto, !ord@ell y 6arroll estn
an confiados en que los estudios sobre cine pueden proveer una 2generali"aci/n3. 9ero
precisamente porque estamos tratando con un ob.eto 2fragmentado3, sin 2unidad3 y con
2simples3 interpretaciones sin e0tensiones, nada garanti"a la valide" de una afirmaci/n general.
La post(teora asiste as al entierro de la teora cinematogrfica.
La dificultad de locali"ar una e0plicaci/n unificada no tiene que ver solamente con el ob.eto
investigado, sino tambin con el discurso en s mismo. En particular, lo que est cuestionado es
la capacidad de la teora cinematogrfica para ofrecer una descripci/n racional de la forma
flmica, sin tergiversaci/n.
6omen"ando en los setenta, la consideraci/n de que la racionalidad y la racionali"aci/n son una
forma de violencia hacia el ob.eto investigado ha sido una convicci/n creciente, en el sentido de
que se aplican parmetros observacionales e0ternos y, de ese modo, la fuer"a, a lmites
estrechos. 6ualquier discurso que implica una imagen racionali"ada de ese ob.eto, de acuerdo a
ello, es irrespetuoso en principio. A su ve", la racionali"aci/n garanti"a una aprehensi/n del
mundo tanto en un sentido cognoscitivo como pragmtico. A pesar de la claridad que as facilita,
esta aprehensi/n no es til para entender la realidad. La teora, en la medida en que est
construida por 2racionali"aciones3, intenta aprehender el sentido del fen/meno investigado
mientras realmente lo que hace es desconsiderarlo.
Loland !arthes en 1amera Lucida #$%'$+ se apro0im/ a la comple.idad del mundo sin reducirla
a la uniformidad. 4u elecci/n de perseguir una mathesis sinularis #esto es, una ciencia que
concierne a un ob.eto simple+, .unto con su 2desapego amoroso3 #en lugar de la distancia
crtica+, nos ofrece un e.emplo valioso. 9or otra parte, la filosofa analtica inspir/
apro0imaciones contradictorias, aunque parad/.icamente convergentes. Ellas escudri<an la
consistencia de un discurso y, de esta manera, traban de reestablecer espacio para la
racionalidad. Lichard Allen y Halcolm 1urvey #*II$+ estn, sin duda, le.os de la posici/n
barthesiana, pero las preocupaciones de las que parten son, de manera interesante, no muy
le.anas a las de !arthes.
%. &e la teora a los discursos sociales
9ermtanme sinteti"ar lo que he estado discutiendo: hay aqu un enigma. El discurso te/rico ha
sido convencionalmente utili"ado para comprender el fen/meno investigado, iluminando las
condiciones de e0istencia y los modos en los cuales ha sido pensado. ;esde mediados de los
noventa, cuando se poda haber presumido de que la teora del cine era necesaria, nos
encontramos que la teora fue desapareciendo. Esta 2desaparici/n3 de la teora puede ser
indicativa de muchas cosas. Antes de todo, se<ala la posible 2desaparici/n3 de su ob.eto: el cine
ya no es lo que haba sido, sus cambios son tan radicales que equivalen a una muerte. 4egundo:
como los investigadores de la historia lo proponen, el cine nunca ha sido un ob.eto nico e
identificable, sino que est en la encruci.ada de muchas otras historias #la del arte, del
entretenimiento, de los medios, etc.+, y el debilitamiento de la teora subraya este hecho.
1ercero: hay una creciente deslegitimaci/n de la racionalidad y los discursos racionali"ados.
Ellos violan su ob.eto: la teora 2atrapa3 la realidad, pero tambin la traiciona. Es verdad, sin
embargo, que la teora no ha desaparecido sino que contina en s misma constituyendo una
referencia posible. Los caminos que pueden ser seguidos son muchos. Gna hip/tesis es la
sugerida por !ord@ell y 6arroll por s mismos: e0isten dos amplias reas: la 2historia del estilo3
#que estudia la manera en que el cine representa+ y la psicologa cognitiva #que estudia la
manera en que el cine produce sentido+. :tro camino est constituido por los estudios culturales
que han heredado 7entre otros discursos8aspecto de la semi/tica y la crtica ideol/gica. Esta
rea es as enfocada en la manera en la que la representaci/n flmica est construida
socialmente y es usada, y en las variadas maneras en las que los su.etos sociales y las
subculturas se apropian del cine, algunas apartndose claramente de los dictados del 2te0to3. Gn
tercer e influyente camino fue el propuesto por 5illes ;eleu"e. El fil/sofo ofreci/ una definici/n
del cine que fue a la ve" hist/rica y te/rica: el cine es una forma de pensamiento que se presenta
primero como una imagen(movimiento #el cine clsico+ y luego como una imagen(tiempo, en
particular como una imagen cristal #cine moderno+. Agregara que el modelo comprehensivo de
;eleu"e no es disimilar a nuestra 25ran 1eora3 y que, de acuerdo a ello, no es sorprendente que
ha generado ms repeticiones que preguntas, ms 2deleu"eanismos3 que investigaciones reales.
>inalmente, est el camino abierto por el retorno de la filosofa analtica y, en particular, por un
regreso a Mittgenstein. Esto presenta en s mismo un momento de 2ensayo3 te/rico, en el cual
los principales conceptos de la teora cinematogrfica son clarificados y nuevamente revestidos.
La teora del cine, de ese modo, contina viva. ,uisiera concluir, sin embargo, con una pregunta
final. CB si la teora, en lugar de haberse desvanecido solamente para reaparecer a travs de
nuevos paradigmas, est en algn otro lugar, incluso disfra"ada- C4i estuviera viviente ba.o una
piel que no es necesariamente la que haba tenido tradicionalmente-
;os cosas son aceptadas como hechos. En primer lugar, la teora ya no e0iste, al menos como se
la conoci/ y fue practivada desde los a<os veinte #con !ela !al"s, Lidolf Arnheim, Eugenio
5iovannetti, Loger 4pottis@oode, 4iegfried Nracauer y luego, en el perodo de posguerra, va
Andr !a"in, Edgar Horin, Kean Hitry, 6hristian Het" 7el nico perodo autntico en la teora
francesaO+ Aquellas afirmaciones te/ricas estuvieron basadas en un ncleo de hipotesis fuertes
y en algunos modelos e.emplares cuyo prop/sito fue el de e0plorar, definir y legitimar al cine en
su esencia, posibilidades e integridad, .unto a todas sus peculiaridades. Este tipo de discurso
lleg/ a su e0presi/n final en La imaen movimiento y La imaen tiempo, de ;eleu"e, un
gigantesco esfuer"o por construir una apro0imaci/n abarcativa al cine, por decirlo todo sobre el
cine, y por considerar al cine como un todo. Esta fase est definitivamente superada: el cine es
todava un ob.eto de investigaci/n. ;e hecho, es anali"ado por los discursos hist/rico, esttico y
cultural, tanto como los discursos cinfilos y promocionales. 9or lo tando, el cine es algo todava
por e0plicar, incluso aunque si las e0plicaciones arriban tangencialmente, a travs de ideas que
no lo involucrqan directamenet o son meramente apuntes ocasionales. Esto plantea ms
interrogantes: la teora termin/ yendo a otra parte- CKunto a quines reside hoy, c/mo aparece
ahora-
Levisando los ms importantes pensadores que escribieron sobre cine en las primeras dcadas
del siglo PP 8!laise 6endrars, Louis ;elluc, Kean Epstein, Licciotto 6anudo, Enrico 1hove",
:scar >reeburg, Eachel Lindsay8 .unto a la multitud de brillantes refle0iones a menudo
firmadas con un seud/nimo #por e.emplo, >antasio, que estuvo activo en Qtalia y >rancia al
mismo tiempo, y que probablemente escondiera varias personas ba.o un solo nombre+ es claro
que ellos no necesitaron definirse a s mismos como te/ricos del cine para construir teora.
4implemente la estaban haciendo mediante la apro0imaci/n a un fen/meno que en aquel
tiempo era una novedad. As estaban haciendo teora en un intento de definir esbo"os y
fortale"as del cine. Estos pensadores construan teora, entonces, a a travs de su participaci/n
en un rico debate, en el que la 2definici/n3 del cine avan"aba a travs de apro0imaciones
provisorias, confrontaciones internas y referencias cru"adas a los tra"os de una modernidad
fundante. A travs del comentario, en el nombre de una 2racionalidad pragmtica3, sun traba.o
buscaba 2definir3 lo que tenan ante ellos, fue de esa manera que construyeron teora. Luego de
eso, y comen"ando en los a<os veinte, el discurso te/rico asumi/ condicinones ms formales y
abstractas. Luego de la 4egunda 5uerra se convirti/ en un verdadero 2gnero3, recopilado por
guido Aristarco en su &toria delle teoriche cinematorafiche #$%&$+. En el intervalo, sin
embargo, el discurso te/rico mantuvo su sentido original de ser una observaci/n espordica,
informal y dial/gica.
Hi impresi/n, por lo tanto, es que el discurso te/rico hoy se est moviendo en la misma
direcci/n en la que lo hi"o en la historia temprana #en un movimiento paralelo, relacionado con
esto, el cine est hoy retomando su temprano status como 2cine de atracciones3+. 4iendo un
discurso espordico, informal y dial/gico, la teora ya no es reconocible como tal. En otras
palabras, ms que ofrecer un modelo controlado que investiga y ratifica $u es el cine, la teora
hoy se ha convertido en un discurso social que intenta dar una respuesta a esa cuesti/n sin
encararla en su especifidad. La teora es un conocimiento compartido que obedece, en su
nacimiento, al entusiasmo intelectual que la genera pero que opera muy especialmente en los
pliegues de un debate. ;e acuerdo a Laymond !ellour, est en un 2entre(dos3, cae en una "ona
intermedia. ;espus de todo, el cine tambin es un entre(dos, perdido entre fuer"as diferentes,
suspendido entre distintos modos de e0presi/n, dividido entre el arte #cuyas ra"ones se hacen
invisibles+ y el mundo de los mass media #cuyas ra"ones quedan demasiado e0puestas para ser
crebles+.
9or consiguiente, la teora no es #con la obvia e0cepci/n de las clases universitarias de teora
cinematogrfica+ un discurso definido. Es un discurso sin identidad u hogarF emerge como un
eco de una red de discursos. ?o obstante eso, responde a una necesidad de comprensi/n que
nunca ha sido plenamente satisfecha.
La teora no ha desaparecido: est oculta tras nuevos disfraces. Kuega a las escondidas. B puede
ser mediante este mismo .uego que nosotros 7que todava insistimos en llamarnos te/ricos,
sabiendo que puede ser algo considerado anacr/nico o ligeramente pattico8somos invitados a
considerar la prdida del cine y los trminos de su rearticulaci/n.
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