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Die Grenzen des sthetischen
VON | 04. September 1992 - 08:00 Uhr
Von Karl Heinz Bohrer
Ein Terror liegt ber dem Land: Die Akzeptanz des sthetischen. Die Sphre, die man
noch bis vor einem Jahrzehnt ehrlicherweise dem generellen Diskurs als nicht zugnglich
empfand, scheint nunmehr dessen prominente Stimme geworden. Entweder hat sich die
Gesellschaft radikal gendert, oder aber es liegt ein Miverstndnis vor. Ich gehe im
folgenden letzterem nach.
I. Kritik einer Entgrenzung des sthetischen
Mit einem namhaften Historiker, dem Leiter eines ambitionierten Forschungsinstituts,
im Gesprch ber die hochschulpolitischen Interessen von Landesregierungen versuchte
ich zu verdeutlichen, da Kunst- und Literaturwissenschaften immer weniger als
Kunstwissenschaft, sondern immer mehr als historische Sozialwissenschaft gefrdert
wrden. Dem entschiedenen Widerspruch, die allgemeine Situation htte sich doch
ganz zugunsten eines zunehmend sthetischen Interesses verndert, war im Laufe des
Gesprchs nicht beizukommen. Die Ursache dafr war, da zwei radikal verschiedene
Auffassungen vom sthetischen hier aufeinanderstieen: Whrend ich selbst darunter strikt
die formalen Ausdrucksqualitten eines Kunstwerks verstand, eine als Kunstwissenschaft
vorgehende Literaturwissenschaft, also eine solche Methode, die jene Ausdrucksqualitten
untersucht, verstand der Historiker unter sthetik gerade eine Entgrenzung des
Kunstwerksbegriffs, ja es ging ihm eigentlich gar nicht um Kunst und Literatur,
sondern um eine hedonistische Lebensqualitt, die er als entschiedenes Interesse jener
Landesregierung verteidigte.
Was an dieser Opposition zu verdeutlichen war, ist eine zweifellos grassierende Aktualitt
des sthetischen, die ber dessen moralisch-philosophisch, sozial-emanzipatorisch oder
hedonistischkulturell motivierter Entgrenzung den substantiellen Kern des sthetischen
Diskurses zu verlieren droht.
Fr diese Entgrenzung des sthetischen gibt es sehr unterschiedliche
Wahrnehmungsbegriffe: etwa Die Erlebnisgesellschaft von Gerhard Schulze oder
Subjektsein Heute von Wolfgang Welsch. Umgangssprachlich symptomatische
Wendungen lauten: Politische Kultur, Diskussions-Kultur, Freizeit-Kultur. Das
Beiwort Kultur ist immer notwendig, mglicherweise bei einer kleinbrgerlich-
mittelstndisch geprgten Gesellschaft wie der bundesrepublikanischen, der das
enigmatisch-elitre Moment des eigentlich sthetischen immer mehr abhanden gekommen
ist.
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Es geht indes nicht um ein kulturkritisches Lamento, sondern gerade umgekehrt um eine
angemessene Akzeptanz der historisch notwendig gewordenen Aktualitt des sthetischen.
Deshalb ist darauf zu schauen, wo sie falsch und wo sie richtig erscheint.
Die beiden Zauberworte einer falschen Aktualitt des sthetischen in einem postmodernen
Sinne, wie man gleich hinzufgen mu, sind: Kontext und Primat des Bildes. Beide
Begriffe funktionieren sowohl als theoretische Modelle wie als Praxis des Wissenschafts-
und Kulturbetriebs. Zum Begriff des Kontextes: Auf die Karriere dieses Begriffs in der
aktuellen kunstgeschichtlichen Theorie (Wolfgang Kemp) sei nur hingewiesen.
In der Praxis liefert der europische Ausstellungsbetrieb besonders eindrucksvolle
Beispiele fr eine falsche Aktualisierung des sthetischen: Er treibt nmlich deshalb
so farbig-gewinnbringende Blten, weil man einem greren Publikum sagen wir
vereinfacht die Kunst in der greren Verpackung von Kulturgeschichte anbietet.
Eine Popularisierung des sthetischen findet statt, deren wichtigster Ertrag seine
Risikolosigkeit gegenber der Gesellschaft ist. Das kommt genau jenem hedonistisch-
egalitren sthetikbegriff entgegen, den der eingangs erwhnte Sozialhistoriker an der
Wissenschafts- und Kulturpolitik jener Landesregierung so beeindruckend fand.
Der Tatbestand einer sthetisierung der Lebenswelt luft ganz in Richtung eines
hygienischen Kunstverstndnisses, das die irrationalen, provokativen Elemente innerhalb
einer modernen Fortschrittsgesellschaft von der Kunst gern absorbieren lt, um sie um
so leichter dem rationalen Programm integrieren zu knnen: Die Sphre der Kunst ist der
Sphre der Nichtkunst funktional symmetrisch angepat.
Kontext herstellen heit im sthetisch-theoretischen und im kulturpolitisch-
strategischen Sinne immer, eine solche Entgrenzung des sthetischen zu versuchen,
da deren Akzeptanz bei einer au fond fr das sthetische nicht aufgeschlossenen
Konsumentenmehrheit gesichert ist, nachdem dieser Mehrheit durch vernderte Berufs-
und auch Einkommensbedingungen das sogenannte sthetische zur Prestige- und
Distinktionsqualitt wurde.
Damit bin ich unmittelbar beim zweiten Begriff der Entgrenzung des sthetischen: dem
Primat des Bildes. Auch hier haben wir es zunchst mit einem eindrucksvollen Theorem
zu tun. So erklrte Paul Virilio : Ich bin kein akademischer Mensch mehr. Wenn ich
schreibe, visualisiere ich das, was ich schreibe. Und wenn ich nichts sehe, kann ich nicht
denken. Es geht mir nicht um eine Kritik an Virilios sthetik, die ein anderes Thema
wre, mir wegen ihrer Zeitkategorie nahelge, sondern nur darum zu erkennen, was das
Primat des Bildes absehbar impliziert: Eine Vermengung der Erkenntnismedien mit
der Tendenz, die sthetik des literarischen Konstrukts wegen dessen primr kognitiven
Signalen, die freilich als eine Begrenzung verstanden werden, aufzulsen zugunsten einer
Unmittelbarkeit.
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Gewi gehrt die internationale Karriere der rheinischen Malerei, deren Name Neue
Wilde schon auf den Effekt reiner Bildlichkeit hindeutet, unmittelbar in diese
knstlerische Bewegung, die das Primat des Bildes frdert. Die Bildsthetik, die das seit
einem Jahrzehnt unter erneutem Avantgardismusanspruch in Szene gesetzt hat, ist Robert
Wilsons theatralisches Gesamtkunstwerk. Ist bei ihm der allein in der Bhnenbildversion
beglaubigte Mythenpluralismus im Sinne imaginierter Gleichzeitigkeit als ein geschichts-
und erkenntniskritisch durchdachtes Projekt zu erkennen, das seinen Ursprung in einer
spezifischen Rationalittskritik neuerer Wahrnehmungstheoretiker hat (Arnheim), so ist
die Beliebigkeit des Bhnenbildexzesses im westdeutschen Regietheater lngst die banale
Konvention. Auf unser Problem bezogen findet dort was statt? Eine Entgrenzung der
offenbar dem Wortsinn nicht mehr zugetrauten sthetischen Bedeutung.
II.
Die Konsequenz der Begrenzung des sthetischen
Nach dieser Einschtzung der bedenklichen Seite der Aktualitt des sthetischen an seinen
beiden prgnanten Kategorien knnte das Interesse an seiner anderen Seite erloschen
sein. Dafr besteht jedoch kein Anla, hat man nur die ins intellektuelle Abseits lockende
Verfhrung erkannt und ausgeschlagen. Denn da sthetik im Diskurs objektiv an Gewicht
gewann, stellt sich gerade als Einsicht dann ein, wenn man sich ber ihre Grenze klar wird.
Diese wird am deutlichsten, wirft man einen Blick auf die im Schwinden begriffenen
Ansprche, die Philosophie generell, Geschichtsphilosophie und -utopie im besonderen
traditionellerweise in der Sphre des sthetischen gestellt haben: Es war sozusagen der
anspruchsvollste und totalitrste Entgrenzungsversuch berhaupt, mit dem der sthetische
Kern zu tun gehabt hat. Geschichte war der absolute Begriff (W. Schmidt-Biggermann).
Seine Entmachtung ist der eigentliche Grund fr den Eintritt des sthetischen als neuer
Begriff bis zu welchen Ansprchen? Das genau zu wissen ergibt sich erst, wenn man die
Grenze des sthetischen von vornherein mitbestimmt, denn nur so lt sich der sthetische
Kern unverwischt erhalten. War er vorher bedroht durch den Absolutheitsanspruch
des historischen Diskurses, ist er jetzt bedroht durch seine Verwechslung mit der
hedonistischen Lebenswelt. Es ist durchaus so, da der umgangssprachlich-pragmatische
Konsens darber, was Kunst ist, noch immer mehr oder weniger der alten Inhaltssthetik
folgt. Die Aktualitt des sthetischen, die wir nunmehr noch genauer als Ablsung von
philosophischen Kategorien verstehen, ist bisher ein Ereignis innerhalb der universitren
Kunstphilosophie geblieben, oder anders ausgedrckt: Da Philosophie der Kunst im
Schelling-Hegelschen Sinne endgltig eine sthetische Theorie zu werden verspricht,
das ist ein relativ esoterisches akademisches Ereignis, bei dem zwar die deutsche
sthetiktradition, Friedrich Schlegel und Friedrich Nietzsche, eine zentrale Rolle spielt, bei
der jedoch die deutsche Kunstwissenschaft bis auf Ausnahmen eher im Abseits steht. Ihre
Reprsentanten mahnen jetzt das Verlustiggehen der pragmatisch in der Tat so gewichtigen
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Kategorie der Zukunft an: das Einziehen des geschichtsphilosophischen Kriteriums
bedeute eine Beliebigkeit des sthetischen Konstrukts.
Diese Behauptung ist eine ideologische, unter streng sthetiktheoretischer Beleuchtung
des Problems aber ganz unhaltbare Behauptung, auch wenn sie den Segen nicht blo
von Lukcs und Bloch hatte, sondern selbst von Benjamin und Adorno zu haben schien.
Denn Literatur, nicht zuletzt die der klassischen Moderne, hatte immer schon eine
prsentisch-kontemplative Bewutseinsform, selbst in Fllen bedeutender historischer
Stoffe. Intentionale Akte wie Interesse an der Zukunft waren ihr fremd.
Genauso wie die philosophische Vereinnahmung des Sinns sthetischer Konstrukte zu
Ende geht, genauso unangemessen wre ein pltzlich erhobener sthetischer Anspruch
auf den wissenschaftlichen oder politischen Bereich. Konkret auf den Begriff der Utopie
bezogen hiee das: Wenn der utopische Horizont dem sthetischen, wie wir andeuten
konnten, eigentlich von jeher fremd war und nur in einer Literaturgesellschaft wichtig,
deren totalitre Strukturen kein anderes Medium der Kritik kannten, dann heit dies nicht,
da Utopie als Regulativ praktischer Politik, als spekulatives Apriori einer zuknftigen
Gesellschaftstheorie historisch verbraucht oder denunziert wre.
Insofern mchte ich Richard Rortys so verfhrerischen Aktualisierung des sthetischen
Argumentes nicht bis zu der Konsequenz folgen, da er eine zuknftige liberale Kultur sich
als eine ironisch-sthetische vorstellen mchte, die endgltig die metaphysisch-theoretisch-
historische hinter sich lt.
Die Dichotomie, die Rorty aufmacht zwischen einer sthetischen, also politisch
verantwortungslosen, nmlich quasi empirischen und einer philosophischen, also politisch
verantwortungsvollen, nmlich letztbegrndeten lt sich kaum auf die Gesellschaft
selbst bertragen, es sei denn auf Kosten eines strengen Begriffs des sthetischen. Rorty
diskutiert letztlich nicht ein sthetik-theoretisches, sondern ein gesellschaftspolitisches
Problem. Danach erkennt er als Gesellschaftsphilosoph die sthetisierung von Diskursen
als einen Skularisationsproze des Subjekts von normativen Vorgaben: Dieser vollziehe
sich nicht durch Widerlegung, sondern durch sprachliche berbietung. So sehr das
Stilargument interessant ist, so sehr hat man sich in Konsequenz unseres Interesses
vor Rortys heiterer Lebenskunst vorzusehen: Er pldiert ja fr das sthetische nur auf
Kosten des sthetischen, indem er es nmlich entgrenzt! Nichts lge ihm ferner als eine
emphatische Beschrnkung des sthetischen auf seinen Kern, von dem ich hier ausgehe.
Die sthetische Grenze so strikt zu beachten hat indes sehr weitreichende Konsequenzen
im Erklren von Kunstwerken, auch wenn sie vorerst nur als methodologische, das heit
wissenschaftsinterne erscheinen. So sind die beiden sich groer Beliebtheit erfreuenden
unterschiedlichen historischen Diskurse ber Kunst und Literatur zu nennen, deren
Porositt letztlich auch Konsequenzen auf die Gesellschaft und ihr Denken hat:
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1. Vllig irrelevant erscheinen im Lichte einer neuen Aktualitt des sthetischen
jene ideologiekritisch-historischen Verrechnungen sthetischer Formen auf ein
politisches Analogon hin, die ihren einflureichsten Diskurs in der deutschen
Literaturgeschichtsschreibung entwickelt haben, von Gervinus bis zu den aktuellen
Varianten von Sozial- und Funktionsgeschichten der Literatur. Ihr offenbar gewordenes
Unvermgen, eine sthetisch relevante Begriffsbildung zu entwickeln und statt dessen auf
einer rein inhaltlichen Ebene, oft mit Hilfe von geschichtsphilosophischen Kategorien,
Themen zu paraphrasieren, die es so im jeweils anstehenden Kunstwerk gar nicht gibt,
ist immerhin jetzt ruchbar geworden, obwohl man es seit den Tagen des amerikanischen
New Criticism oder des russischen Formalismus htte lngst wissen knnen. Ein der
deutschen Germanistik liebgewordener Begriff wie Goethezeit mu demnach zu der
prkolumbianischen Phase der Forschung gerechnet werden.
2. Betroffen von der Wahrnehmung der sthetischen Grenze ist aber auch diejenige
Deutungsschule, die sich auf ihre sthetische Sensibilitt mit Recht viel zugute hielt
und zu der wohl der bedeutendere Teil der hiesigen Literaturwissenschaft gehrt: die
Hermeneutik. Von der sthetischen Grenze aus betrachtet wird nmlich erkennbar, da es
ihren wichtigsten Vertretern, beginnend mit Gadamer selbst, gar nicht eigentlich um die
Benennung des knstlerischen Phnomens ging, sondern ebenfalls um eine historische
Erkenntnis: Die Erkenntnis von der eigenen geschichtlichen Bewutseinssituation
gegenber dem geschichtlichen Bewutsein des sthetischen Gegenstandes, der durchweg
als ein historisch weit entfernter angenommen wurde.
Die zentralen Kategorien der Hermeneutik, also etwa Horizontverschmelzung, bleiben
sthetik-theoretisch blind. Merkwrdigerweise ist dieses sthetik-theoretische Defizit einer
der Ontologie Heideggers entstammenden Hermeneutik auch von deren jngeren Vertretern
(abgesehen von Karlheinz Stierle) nicht diskutiert worden, obwohl doch gerade Heideggers
Deutung der Hlderlinschen Sprache etwa Anstze zu einer spezifisch sthetischen Theorie
der Selbstreferenz bietet, sieht man einmal von seinem ontologischen Apriori ab, das
Adornos Kritik zu Recht auf sich zog.
III.
Wie ist die Selbstreferenz des sthetischen zu verstehen?
Bei der Situierung der sthetischen Grenze bis zu diesem Punkt ist unbersehbar geworden,
wie stark die philosophische oder historische Kategorie, in welcher Variante auch immer,
auch im sthetischen Diskurs fr Sinnstiftung sorgte: Ob utopisch, ideologiekritisch oder
existentialistisch immer funktionierte diese Sinnstiftung ber eine Identifikation mit
Signifikation, die den Hauch, um nicht zu sagen, den ther des sthetischen, dieses
Unwgbare, diffuse Momentane, ber dessen vorbegrifflichen Charakter sich kein
bedeutender sthetiker seit Kierkegaard im Unklaren war, hochrechneten zu einer
theoretisch falichen Gre des sozialen Diskurses.
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Da Literatur vor allem in Form von Literaturgeschichte zu betrachten, also einer ueren
und inneren Temporalisierung nach Magabe der historischen Zeit zu unterwerfen, so
selbstverstndlich erschien, ist der methodische Ausdruck dieser naiven Verrechnung. Da
sie von Gelehrten betrieben wurde, die sthetischer Erfahrung ohnehin meist entfremdet
waren, eben durch jene Signifikate des Universittsgeistes (Geschichte, Moral,
Persnlichkeit), kann die systematisch begrndete Ursache, nmlich die Geschichte als
prima causa anzunehmen, nicht verdecken.
Wenn der Blick fr die sthetische Grenze nun aber diese prima causa nicht mehr so
selbstverstndlich annimmt und zwar innerhalb des theoretischen Denkens selbst , dann
stellt sich die dringliche Frage, was tritt in das Vakuum ein? Das Folgeproblem eines von
Philosophie (speziell Geschichtsphilosophie) entkoppelten sthetischen Diskurses ist ja
nicht so einfach mit dem aus der Systemtheorie entlehnten Begriff der Selbstreferenz zu
lsen, wie es zunchst den Anschein hat. Denn Selbstreferenz meint ja zunchst nur die
soziologische Erkenntnis, da die traditionellen Geltungsansprche des Guten, Wahren
und Schnen in der Moderne entkoppelt werden: Seit der romantischen sthetik das
Strukturgesetz der Entwicklung, mitnichten also ein postmodernes Phnomen, wie eine
traditionelle Kulturkritik oder aber postmodernes Selbstverstndnis behauptet.
Was bedeutet Selbstreferenz im sthetischen eigentlich, wenn es nicht Beliebigkeit,
Formalismus und damit schlielich Bedeutungslosigkeit implizieren soll? Wie kann
ich dieser Implikation als notwendiger entkommen, ohne letztlich doch wieder auf eine
Metaphysik des sthetischen zurckzufallen? Hier erffnet sich fr das Argument mit der
sthetischen Grenze eine gedankliche Falle, in die nicht hineinzutappen fast nur garantiert
erscheint, wenn man die Definitionsansprche sehr bedeckt hlt! Ich mchte hier auch gar
nicht den Versuch machen, das Vakuum wirklich zu fllen, sondern eine Bedingung fr
einen solchen Versuch nennen: Man wird unterhalb der von Lyotard und George Steiner
gesetzten Kategorien bleiben mssen, nmlich zwischen der Skylla eines ornamentalen
Verzichts auf jede Bedeutung und der Charybdis einer berreferentialisierung auf hchste
Bedeutung. Auszugehen wre von Lyotards sthetik des Erhabenen, genauer von seinem
imponierenden Scheitern, im Begriff eines sthetischen Jetzt metaphysischphilosophische
Hintergrundsannahmen zu vermeiden. Das heit nicht, seine Beschreibung der modernen
Kunst (Baruch Newman) unter der Kategorie eines Nun ereignet es sich als untauglich
anzusehen. Da dabei der Instant prsent, der gegenwrtige Augenblick zwischen
Vergangenheit und Zukunft, als Ekstase der Zeitlichkeit ausgeschlossen werden soll,
ist absehbar einsichtig, bleibt aber als Theorem von Selbstreferenz dennoch fragwrdig,
denn irgendeine inhaltliche Bestimmung mu ja eintreten, auch wenn Lyotard als Apriori
festhlt, da dieses sthetische Jetzt dem Bewutsein unbekannt bliebe.
Es ist zunchst festzuhalten, da hier ein der systematischen sthetik seit sptestens
Nietzsche wichtig gewordener Momentanismus des Unbewuten neu gedacht wird. Schon
bei Nietzsche knnte man die Pltzlichkeit des dionysischen Augenblicks (Ereignisses)
entweder selbstreferentiell als begriffloses Innewerden eines bermchtigen
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sozusagen sthetisch begrenzen oder aber diesen Augenblick zurcklesen auf den
metaphysischen Begriff eines Urschmerzes, der hier nicht blo als subjektiver Modus des
Wahrnehmenden, sondern als objektive Seinsstruktur gespiegelt wird.
Dieser Hinweis soll gengen, inwiefern sich Lyotard an dem kardinalen Problem einer
sthetik der Grenze abmht, das der franzsischen Theorie viel selbstverstndlicher
war, weil hier seit Mallarm, seit dem Surrealismus, von dem gerade die zeitgenssische
Pariser Kunsttheorie eminent beeinflut worden ist, was in der deutsch-franzsischen
Begriffsschieberei ber Nichthintergehbarkeit des Subjekts oder performativen
Widerspruch vllig unbeachtet blieb, weil diese historische Erbschaft der franzsischen
Kunsttheorie also schon lngst die sthetische Selbstreferenz thematisiert hat, bevor
hierzulande als einziger Th. W. Adorno, am Ende jedenfalls, in seinem Epiphanie-Begriff
in diese Richtung dachte.
Ein Satz aus Bretons erstem Manifest des Surrealismus hat die Problematik, um die hier
alles kreist, schon ganz selbstverstndlich, sozusagen umgangssprachlich, beschrieben:
Kaum wagt er es, sich auszudrcken, und wenn er es tut, dann beschrnkt er sich auf die
Feststellung, da jene Idee, jene Frau Eindruck auf ihn macht. Aber er wre keineswegs
fhig zu sagen, welchen Eindruck; er beweist hier den Grund seiner Subjektivitt,
weiter nichts. Jene Idee, jene Frau berhrt ihn, bestimmt ihn, weniger starr zu sein. Fr
einen Augenblick bewirkt sie, da er, von seiner Auflsung getrennt, sich als schner
Niederschlag, der er sein kann, der er ist, im Himmel absetzt. Weil er keine Erklrung wei,
beschwrt er dann den Zufall...
Auch wenn Breton hier den surrealistischen Typus des Nie-ganz-wach-Seins, die kaum
merkbare Transgression des Realittsbewutseins im Traum fassen will und nicht ber die
sthetische Grenze nachdenkt, wird der unterirdische Zusammenhang dieser spezifischen
literarischen Bewegung und einer aktuellen Theorie der sthetischen Grenze deutlich. Der
sthetische Ansatz der modernen Theorie verdankt sich also letztlich immer einer Reflexion
der modernen Literatur selbst.
Von daher wird nun auch deutlich, warum George Steiners Polemik gegen die sthetik
der Selbstreferenz, sozusagen der Gegenpol von Lyotards Erhabenheits-Theorie, nicht
weiterfhrt: Indem er eine Identifikation des sthetischen Phnomens mit der obersten
Referenz, nmlich Gott, dagegenhlt, verliert er die gerade notwendige, lngst gewonnene
Spannung zwischen Referenz und Nichtreferenz!
Es geht zweifellos um eine Prsenz. Aber wessen? Indem Steiner diese Prsenz mit
der Gegenwart Gottes umschreibt, verfllt sein in seiner Emphatik der sthetischen Rede
eindrucksvoller Zwischenruf jedoch einem Fundamentalismus, der sich blo als Angriff
gegen dekonstruktionistische Relativierungen beglaubigen kann, also erkennbar an einem
Datum vor Mallarm festzumachen gezwungen ist.
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Ich mchte Steiner dies konsequenterweise nicht, wie das die meisten seiner Kritiker tun,
als Rckfall in ein unhistorisches Ursprungsdenken vorhalten, was ja letztlich wieder auf
ein ideologiekritisches Verbotsdenken hinausliefe: Vielmehr ist es der Verlust an Vagheit
der Zuordnung von sthetischem Phnomen und Begriff, von dem wir zu Eingang als
notwendige Erkenntnis ausgingen, der ihm vorzuhalten ist.
Vagheit ist gewi ein irrefhrender Begriff und bedarf deshalb einer Erluterung.
Er wurde erstmalig als Stilkonzeption von Delacroix genannt und war als solcher eine
romantische Qualitt. Systematisch von Belang im Sinne einer sthetiktheoretischen
Formel kann man dieses Vage bei Kierkegaard als Stimmungsqualitt festmachen. Sie
bedeutete bei diesem zwar ein Existential, ist aber leicht in ihr sthetisches, ja bei exaktem
Bestimmungsehrgeiz ihr metaphorisch-grammatisches quivalent umzuverwandeln.
Vagheit heit so knnen wir uns der Bedeutung des Begriffs vergewissern , das
enigmatische Surplus des sthetischen Eindrucks, das sich nicht mit einem Signifikat
identifizieren lt.
Wo immer substantiell und nicht ideologisch oder historisch ber das sthetische
nachgedacht wurde, wurde an einer Formel gearbeitet, die in diese Richtung lief: Friedrich
Schlegel gewann so dem idealistischen Begriff des Unendlichen, der auf ein ideologisch-
moralisches Signifikat hinauslief, eine spezifische Entleerung ab.
Robert Musil konfrontierte das spezifisch Poetische gegenber den Ideen als Halb- und
Viertelstne, als ein sozusagen Ungefhr eines fast noch vorsprachlichen Bewutseins,
deren Opposition zum konventionellen Diskurs vergleichbar ist mit der Differenz,
die Julia Kristeva in den Begriffen des Symbolischen und des Semiotischen fat,
wobei Musil und das ist ein Vorteil gegenber Kristeva keine psychoanalytisch-
anthropologischen Ableitungen kennt. Er ist ein Vordenker des reinen begrifflosen
Hauchs des sthetischen, um das es einer Theorie der sthetischen Grenze heute gehen
mu.
Steiner verliert mit seiner Metaphysik des sthetischen also die ganze Souvernitt der
sthetischen Spekulation eines Kierkegaard oder Musil. Steiner wre besser gefahren,
wenn er den Begriff der Prsenz nicht metaphysisch, sondern rhetorisch-grammatisch auf
seine schiere Zeitansage hin thematisiert htte: als kontemplativen Modus eines Sprechens,
das von intentionalen Bewutseins- und Willensakten weit entfernt ist. Daraus liee sich
eine begrifflich erkennbare Umschreibung jenes Rtselhaften gewinnen, die fr eine
Sinnstrukturierung des sthetischen ausreicht.
Wir erinnern uns, da die Theoretiker unter den Knstlern der Moderne ganz
selbstverstndlich solche Letztbegrndungen genannt haben. Die Surrealisten sprachen
in Fortsetzung des romantischen Begriffs vom Wunder, bei dem Walter Benjamin
freilich eine materialistische Fundierung einklagte. De Chirico hielt sogar im Anschlu
an Schopenhauer und Nietzsche die Formel von einer metaphysischen Kunst bereit,
das heit aber einer Kunst des Nicht-Sinns, einer Kunst von Philosophen, welche
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die Philosophie berwunden haben, der Entdeckung einer erschreckenden Leere, die
dieselbe unsinnige und gelassene Schnheit hat wie die Materie.
De Chiricos Begriff einer metaphysischen Kunst ist eine moderne Aktualisierung jenes
leeren Unendlichkeits-Begriffs Schlegels und Baudelaires, den wir als eine Urformel
der sthetischen Grenze genannt haben. Tapies schlielich nannte sogar Begriffe wie
Transzendenz des Elementaren, der Magie und der Kontemplation, ohne darin eine
Gefahr der sozialen Funktion der modernen Kunst zu erblicken, auf der er bekanntlich
bestand. Auch Tapies erkannte in der Kunst eine transzendente Qualitt, aber er gab ihr
eben nicht den falschen Namen, sondern einen solchen voller Ambiguitt, ebenso wie De
Chirico.
Wir knnen die Summe hieraus ziehen. Das alles ist denkbar in einer undogmatischen
sthetik der Grenze, die angesichts ihrer derzeitigen gesellschaftlichen Funktionalisierung
sich von zitierten sthetischen Positionen einer noch nicht hedonistisch entleerten Moderne
leiten lt im Sinne des Satzes von Jochen Gerz: Einmal angenommen, die Kunst htte
keinen Grund, sie htte nur ihre eigene Grundlosigkeit, wrde das heien, da sie zu nichts
dient? Ich glaube jedenfalls, da sie nur in ihrer radikalen Grundlosigkeit Kunst sein und
als Kunst dienen kann.
Es gibt zwei prinzipielle Einwnde gegen die hier eingezeichnete Grenze des sthetischen:
einen praktischen und einen theoretischen. Der praktische, mit dem ich mich nicht zu
beschftigen habe, heit: Kunst im emphatischen Sinne, die ich hier zur Voraussetzung
machte, geht zu Ende. Das wird von einer ernst zu nehmenden Medientheorie vorausgesagt:
Indem das alte Buchstabenzeichen verschwinde, verschwinde auch jener Proze der
Imagination, der dadurch entsteht, da etwas Abwesendes reprsentiert wird. Dies ist
als ein klassisches berbietungsargument in unserem Rahmen irrelevant, da es von
Bedingungen ausgeht, die in unserem Fall nicht enthalten sind. Im brigen schtze ich diese
Art Hochrechnungen als eine Form neuer Apokalyptik ein, die sich den Platz der von der
sthetik vertriebenen Geschichtsphilosophie erschlichen hat.
Der theoretische Einwand hingegen, der als internes Argument auftritt und deshalb ernster
zu nehmen ist, stammt von Jacques Derrida und heit verkrzt: Wenn eine radikale
sthetik (wogegen er nichts hat) das sthetische als ein von allen anderen Diskursen als
absolut Unterschiedliches ansetzt, dann verlre sie ihre Souvernitt (im Batailleschen
Sinne), wenn sie das mit dem Zugestndnis einer Grenzziehung erkaufte, nmlich keinen
Anspruch auf den generellen Diskurs zu erheben, wie ich das in der Tat vorschlug: Die
Grenze des sthetischen zu behaupten wre Verzicht auf ihre Subversivitt.
Ich mchte den Vorwurf des Subversionsverzichts mit einem Gedanken entkrften,
der die sthetische Grenze abschlieend perspektiviert: Das sthetische als autonomen
Kern zu beanspruchen ist nicht wie Derrida behauptet Teil der Absprache
einer Gewaltenteilung mit dem Nichtsthetischen, sozusagen eine seine Strahlkraft
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verharmlosende Funktionalisierung innerhalb der ausdifferenzierten parallel gehaltenen
Geltungsansprche.
Die Grenzziehung ist notwendig, weil sonst die erwhnten banalisierenden
Miverstndnisse des sthetischen als das Hedonistische oder das Humane oder das
Soziale auftreten. Je reiner der sthetische Kern erhalten ist, um so grer die Strahlkraft
nach auen: Diese geschieht allerdings nicht als sozialkritische Korrektur des generellen
Diskurses, sondern vielmehr als dessen Irritation.
Ich nehme diesen Begriff nicht wohlfeil in Anspruch, sondern buchstblich: Die Irritation
des Diskurses vollzieht sich nmlich als Subversion der Gltigkeit seiner normativen
Begriffe. Gerade weil der generelle Diskurs selbst (entgegen Demdas Theorie) keine
sthetischen Elemente besitzt sofern er solche besitzt, verndert er sich nach Magabe
der Komplexitt solcher Elemente sofort zur poetischen Rede , weil also der Diskurs a-
sthetisch ist, kann die sthetische Subjektivitt subversiv auf ihn zurckwirken.
Als Muster solcher Subversion a-sthetischer durch sthetische Rede folgendes aktuelles
Beispiel: Historiker jeder Couleur nehmen zur Zeit den Mund voll mit erhabenen
Zuweisungen, was die Geschichtswissenschaft soll, Zuweisungnen vom Typus Die
Geschichte hat wieder begonnen oder Das ffentliche Bewutsein wird abhngen von
einer richtig verstandenen Zeitgeschichtsforschung oder Die Geschichte ist zu Ende.
Solche Stze htten mit ihren Begriffen und Metaphern eine gewisse Chance, wegen
ihres Pathos davonzukommen, gbe es nicht einen sthetischen Diskurs. Vor diesem
sthetischen Diskurs werden jedoch jene Metaphern der historischen Rede objektiv
entlarvt: nmlich als Frhstcksdirektoren-Deutsch, auch wenn sie sich Hegelscher
Ordnungs- und Verantwortungsbegriffe, wie sie es noch immer gerne tun, bedienen. Sie
werden objektiv entlarvt, da es nicht Frage des Geschmacks von wieviel Entlarvern oder
Einsichtsfhigkeit von soviel Entlarvten ist, da dies geschieht.
Es gengt eine einzig erhalten gebliebene sthetische Rede: etwa Virginia Woolfs
Thematisierung dieses Problems in Mrs. Dalloway. Indem die Vergleichbarkeit von
sthetischer und nichtsthetischer Rede hergestellt ist, ist die subversive Qualitt des
sthetischen gesichert. Die Aktualitt dieser Subversion liegt also gemessen an unserem
Beispiel darin, da sie als semantische Entlarvung, also Depotenzierung der offiziellen
Symbolsprache in ganz anderer Weise wirkt als frher: Denn frher ging man gerade von
einer inneren Analogie von, sagen wir, Poesie und Wissenschaft aus. Die Dekonstruktion
des geschichtsphilosophisch-politisch-ethischen Diskurses durch die imaginative Metapher
hat das bewerkstelligt, ohne da sie etwa in dieser Leistung funktional aufginge so als
ob sie erst von einer quasi sozialen Wirkung ihre Existenzberechtigung bezge. Ohne aber
auch, da der teleologisch-geschichtsphilosophische Diskurs verunmglicht wre. Nur
wird sich die Sprache zuknftiger Geschichtsperspektivierung vor den Sprachhlsen eines
ewigen Idealismus hten mssen, will sie wieder an Autoritt gewinnen.
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Das ist sicherlich keine vordergrndige modische Erscheinung, sondern ein
Vernderungsschub im Zivilisationsproze, wie ihn Richard Rorty sich wnscht. Das heit
aber nicht, da der Diskurs selbst sthetisch wrde. Es heit wohl, da er fortan vor einer
erkennbaren Opposition verluft.
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