LA ESCULTURA y SU RESTAURACION

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SANDRA PADILLA QUEZADA
1996
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UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRES
FACULTAD DE ARQUITECTURA URBANISMO Y ARTES
CARRERA DE ARTES
TESIS DE GRADO PARA OPTAR LA
LICENCI ATURA EN ARTES CON MENSI ON EN ESCULTURA
TEMA
LA ESCULTURA Y SU AE8TAURACION
SANDRA PADI LLA QUEZAUA
POSTULANTE
Lo\. PAZ. mcm.\illRI; 1996
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AGRADECIMIENTOS
Como nouP"O'"cchart:1;laS lfneas par.l hacer llegar
mis mas sioccTU'l agradecimientos a dos pcf900US
marovillosas: mi seora madre, Martha Que7;da
M a n i n e ~ que durante toda mi vida y en especial en
mi carrera universitaria me di lodoc! apoyo moral
y espiri tual.
Al arquilecto Guillcnno Ossio, mi esposo y
oompa/lero que siempre me impulsa a superurmcen la
proresi6n.
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LA ESCULTURA Y SU RE9TAURACION
INTAODUCCION
1. Moovacioo dd lema
11. FVNDAMENT ACION DEL TEMA
l. . I-J ...... imonio Anb""", 1J00;";.
2. Lo <""uhura
] ._ I'r<lIccQM legal
4,. _ lruluciooes CWtur.1l""
111. EL PAOBLEMA DE LA CONSEAVACION ESCULTOAICA
l. Formut.ci6. del .... t. couu cl6n
I l._ Acu,'idad "",,..:terico
1.2 .. t'roblema de la COO>1Orlacio.. cscultrica
l. Anilllt. del de t. Con.erucldn
2. 1. Imtuciaoes que iDle .... ieDCn rn 1. proIcccio.. y La <:OO$<"",..,o.. de La Escultura en l!di,ia.
ll_ Coocicuci. Social dot ,'aIOf anba:>e histrico de la I;.,c,,tura.
IV. PLANTEAMIENTO DE IlIPOTESIS
V. I NVESTIGACION
L Hioori. de la Escultur:o (I;';pIO.Grecia. Romo. Ori."tc. Occidente.)
2. 0 _ _ de obrm escultricos
]. Lo Escultura en floti,i. (Cotonial. CoollcmporDCa)
4. T&.uca. e.,cutt6rieas
5. l>latcruola y 1I0m0m; ... \IIt
VI . FOAMULACION DE OBJETIVOS
n . EL PAOYECTO DE AESTAUAACION DE LA ESCULTURA
l ._ .. l obre ti Ru tlurad6n
I l . Evo"",,"'" hi<trica de la RClIlIlumcio..
I .l. Teon ... ,,!:" La rataumcio..
1.. B EocuI .... como rc:ualndor
]_ Cnta>oo do rn rstauncio.. do cso:uIt....,..
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4 . Me'odoloaJa de Resta .... tl6"
4.1._ Idellllflutl6. de la .. bu de aHe
4. 2._ RHOpll acl6a de da ....
4.3._ Reluamlento de Ja obra de Arte
4.4._ Olllooltlco , ru to,," de detu-Ioro ambiental
),'ccani,n,QS knomeool6:icos del
modc lci"",mieoto <k mal"'; al ... crpr.icos e inornioot
(ma<kra. piedra. marmoI. metal, otn..)
MlodoI de prc .'enc:in del Biodtl<rionmieDlO
de"",1mI meclBjco. floco,
5.1_ Propaeo!a
5.1. 1. T&ni.,.. de rataonc:in
5. 1.2.- I'nxcdimi...,,,, .o!cni<:o <Ir: la r<SIaIncin acuI.6riCl
5. 1.3.- "'a!eriales aplicados en la ",,'allracin ac:ull6riQ
Glo .. rlo Tfehlco
Ruomudadones GenenlCI
BlbJlolrarla
Anuo. rOlolrifleol
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LA ESCULTURA Y SU RESTAURACION-
(.. INTRODUCCION
Al1n para aquellos CU)'1l educacill artlstica!lO M sido fOlTllada. odeformada por el arte oficial
de principios de siglo, no es siempre fcil con IIl'! mltiples formas de la escultura
de nuestro timpo. Sin participar de los gustos de su abuelo, el joven visitante de una
exposicin de cs.:ultura moderna puede llegar a encontrar ciertas dificultades para asimilar las
intenciones, a menudo misteriosas, del arti sta 'J a sufrir la impronta de un arte que se resiste a
entregarse. Por 0IIa fXlne, la unidad del esti lo 'J de la ItcniGl que en OlroS tiempos
la estatuaria de una mi sma poca h dado lugar 11 una diversidad desconcertante par.! muchos
espfritus
Los escultores buscan a menudo la resolucin de los problemas de su arIC, que para algunos se
trata alln de un Iraooj o verdaderamente manual, consistente en modificar una forma en arcilla 1'1
tallar en madera, piedra 1'1 mrmol. mientras que oU't)l'l ll':Cumll a l6:nica!i ligadas con el trabajo
mdustrial (utilizacin del soplete, por ejemplo), poniendo asf en entre dicho la mismsima
nocin de la escullllro.
En mc:dio de tal laberinto de fOlmas, de CO!K:Cpciones, de intenciones y de material es, parece
Lmposible descubrir hacia dnde evoluciona la escultra '1 es a menudo muy dificil de
comprender por qu caminos del esprritu, del ojo de la mallO mc:dm y alcanza estos eswdas de
realizacin.
Tambitn si se compara una obro csculL6rica de hace un siglo, en la tpoca en que el academisrno
dommaba el trabajo de los escultores, con una de las obras ms manifiestamente ab$tmclaS de
boy, se puede preguntar seriamente si la palabra esculpi r no ha cambiado de significado. EJ
esculpir, pam los autores de estos Cristos, de estas figuras magnficus, de estos dioses de
mrmol )' de esos dolos, era pues un aclo por el cual un espritu ms o menos divino estaba
tbmado a encarecerse de alguna maneflI. en la materia, a fin de estar al alcance del hombre.
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Entre espfritu y materia se estableda una cierta confusin suficiente para atribuir a la estatua
sagrada un podcr o al mcnos un podcr dc interccsin y hacerla objcto dc un culto. Por su
funcin en toda sociedad la escultur<l represenla un compromiso entre la
imaginacin artstica del escultor y la dc esta realidad espiritual, quc es, para tooo espritu
religioso o supersticioso, la idea de un poder sobrehumano.
Lo que es im!Xlflalllc para el estudio de la escultura profana, al retener este carcter panicular de
la escultura religiosa, no es la significacin que haya podido tener a trav("!s de tantas y tan
diferentes civilizaciones; sino lo que importa es constatar que esta significacin h logrado
imponerse por medio de un vehfculo que se llama escultura.
De ello puede deducirse quc el objeto esculpido h sido en tooo tiempo rcconocido como
particularmente apto para scrvir de medio a una significacin que pucde definirse como la
tradicin de un hecho invisible en un hecho visiblc. Segun esto, lo que nosotros quercmos
comprender es p:::>rqu la escultura ms que otro arte. est investida de esta aptitud.
Parece en principio, que esto pueda explicarse por dos ra7..ones: una, de orden psicolgico o
moral, y la OIra, de orden material, Por la primera, hemos visto ya que la escultur<l religiosa
implicaba una cierta ambigedad entre 10 espiritual y 10 temporal. Esta ambigUedad puede
tornar el nombre de ligadura.
Es a base de la estatua mgica o del fdolo que se establece un lazo cntre el hombre y los espritus
bienhechores o nefastos, o entre el 1I0mbre y lo divino. la ambigedad de formas es necesaria
pam que la estatua pertenezca a la vez al mundo supra- normal y al mundo humano.
El equilibrio entre estos dos mundos, tal como aparece cn [as figuraciones esculpidas, h
variado en provecho de unos u otros segn las civilizaciones y la naturalC""la de las creencias;
pudindose tcner por un signo de evolucin cu[turulla predominancia en [a estatuaria sagrada
del elemento humano.
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1.. Motivaci n del Tema
Los paises son ricos en la medida de lo que poseen demro de su terrilolio, y esta riqueza, en
ltrmillOli genernles, puede catalogarse en riqueza material y rique1..3. espiritual o cultural. En
ambos casos se encucntrn latente en ma)'OT o menor grndo, pero no es lil a s us poseedores sino
Imsta. que stos la coooccn, la aprecian y aprenden a aprO\'echarla en s u y ms amplio
sentido,
En mi concepto, una de las causas que ms h:1 propiciado la destruccin de nucstrn riqueza
monumental y artlstica , es la falta. de conocimiento del pueblo en general y adn de
profesionales, de las ramas que deblan reconocer los valores que ella representa, de su
existencia, as( como de finalidad se persigue al COf15efVarill, de las medida! que se debe
tomar, y cul es el papel que nuesu-ol genelllci" desempea como depositaria de esta herencia
que debemos tr.msmitir a generaciones
As( naci en mi la moli\'acin de la resta.uracin, viendo en el entorno la realidad de nucstrn
gente ante una ciudad colonial e histrica por ecclencia, que se destruye dfa a dfll, no 5610 por
la falta de conocimiento o ignorancia. sino tambin por las inclemencias del tiempo, Ver estas
esculmr.!.S monumentales o de bulto, algunas a punto de colapsar, sin que ninguna autoridad ni
mucho menos personas paniculares puedan interesarse en ellas; pese a que demuestran nucstrJ
identidad y proyOCIan nueslro futuro
Desearla que esUl tesis fuern amena para el lector; pero, b$icamente, s u finalidad es
despenarle el inters por conservar y conocer nuestro patrimooio cult ural e lIistrico, todo
aquello que h sido forja de una nacionalidad y que represcnUl etapas de nuestro
desen,'oIvimiento, no para que sea mOO,'o de ai\oran:ro o para dejar una visin esttica de lo que
fvunos; 511'10, para que sirn de punto de panilla o de base de lamamiento hacia un (uturo, en el
cual podamos superar nuestras deficiencias, nUCSllas carencias, nucstros anteriores errores, y
IICII proyectemos hacia una vida futuro mejor, ms libre, pero siempre ligada a nuestras ru(ccs
poder superarlas en el futuro.
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11. - FUNDAMENTACION DEL TEMA
Nuestro acervo cultural precisa una particular atencin a este llamado" bien cultura]". ya que
raramente fueron realizados con el fin de pen:lurar; por 10 que el empeo por conservarlos dere
ser profundo. Las innuencias destructivas con que nos enfrentamos son de diferente intensidad:
Comen7..ando por la ineficiente legislacin para el patrimonio cultural imperante en nuestro pas.
siguiendo con la falta de concientizacill poblacional respecto a su riqueza cultural. adems del
deterioro producido por la climatologfa, por la humedad y por el propio hombre de diferentes
maneras.
Por lo tanto, se trata de buscar caminos de llilo con los medios disponibles. para llegar a
procedimientos de conservacin adecuados y capaces no slo de eliminar un deterioro existente
sino de proteger a la escultur, en todo su contexto de otros deterioros.
1.- El Patrimonio ArHstlco en o l i ~ l a
2.- La Escultura.
la cscultum o plstica, es el arte de representar la figura en las tres dimensiones reales de los
cuerpos. expresa pues, la forma verdadera; sin fingir la tercera dimensin como la pintura. El
escultor tiene que calcular el efecto que producir su obr .. desde divensos puntos de vista a la
Por esto su labor es diffcil. El escultor debe buscar la forma ms adecuada a los distintos
ngulos bajo los que puede ser observada la escultura; por tal razn la escultura supone tambin
para nuestros ojos un conveniente ejercicio de educacin estttica. la escultura es
consiguientemente un arte cambiante: la obra vara y se lr,msforma a medida que giramos en
lOmO de ella; de ahf su riqueza.
La escultura, al igual que la arquite<:tura, es funcin de la luz- Un juego de iluminaciones hace
cambiar por completo el sentido escultrico de una obra. La escullurn es un arte lr.!bajoso. Por
la manera de trabajar, el escultor se asemeja al operario. Pero no es justo desdear eslc arte
porque requiere un esfuerlO fsico, ya que lo fundamental es. como en las dems artes, la idea.
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El arquitecto 9C gloria de la limpiea de su trolxljo; proyecta sobre el papel, hoce combinaciones
de nmeros; despOCs, otros ejecutarn materialmente su idea. Tambin es bastante reposada la
tarea del pintor, colocado frente al caballete a lo sumo ticne que aguantar incmodas po!ituras al
decorar las paredes. El cseultor, sin enbargo, ha de golpear fuertemente el malcrial. aunque
cuenta con ciertos recursos que le ayudan en su tarea.
Primeramente hace dibujos o modelos pcquetlos escultricos, sirvindose con frecuencia de
sustancias plsticas modelables ( cera. arcilla, etc) obteniendo el modelo definitivo. El escultor
fija una serie de puntos detennin.antes, de referencia, que soo tl1l5ladados al blcque que va a
!alIar por medio de un procedimiento moderno, que dcsdei\an los \'erdaderos artfstas..
El material condiciona la talla y modifica el erecto artstico. Las copias en bronce de obr..lS en
mrmol nos ofrecen la misma forma que el modelo. y sin embargo, no nos causan la misma
Impresin que l. La copia en bronce del David de Miguel Angel quc sc cxibc en las afUCr.lS de
Flocencia, carece de los principales atractivos que pa;c el original en mrmol del Musco de la
Academia de la misma ciudad, a pesar de que las formas se corm;ponden en amixls obras .
La esculrura tiene la virtud de scr trabajada en materiales dil'efS05 como la madeTa que se talla
con ms facilidad que la piedra, el modelado en barroofrecc: la "enlaja de la rapide:tcon que se
logra y la fcil correccin de crrores. el bronce )" el mrmol constituyen los materiales ms
acusados en la estatuaria urbanstica. Con el bronce se puede conseguir composici ones ms
atre"idas, desde el punto de vi sta del equilibrio, que con el mnnol. Tambin la cscuhul1l d
JXIl1l poder ser trabajada con materiales no trodicionales, como en la actualidad los c:scullOrC!;
proponen la fibra de vidrio y tantos otros elementos de desecho ( plsticos, latones, eIC.) , que
se puede utili7ar dentro de esta tcnica que es tan atrevida
J.- Proteecl6n Legal.
Hemos visto ya. que a medida que se h ido conformando la restauracin C?mo una disciplina y
actividad espe<:ffica, se h fCC()nocido ms cada dfa la necesidad <.le conservar los monumentos
como un legado cultural pal1llas gcncracionc::s I"enideras.
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Asf, las legislaciones y organismos que cuidan de la proteccin y m;uurocin de los Bienes
Cultumles, hn adquirido a tm\'Es de este pioccso importaneia cada \'ez mayor, yes OOIl\'eniente
consignar las ms imporunles en cada caoo, con objeto de que esu infonnacin pueda servimos
para conocer, ms en detalle y en la medida que su inters especfico nos lo requiera. las
fuenlcS a las cuales se debe acudir en busca de datos.
Si entmmos a un subjetivo anlisis de la legislacin boliviana, teniendo en cuenta que e,'{iste un
real problema en la faltade una legislacin en el palrimonioeulturaJ, se puede afinnarque estc
problema apenas si se h plantcaOO en d pas; por lo tantO, se podr afirmar que los propios
legisladores siguen ignorando aquel.
Los rganos dd eslado:
Es necesario ingresar en un proceso que comJu'lca a crear, inieialmeote, una conciencia
colectiva sobre la necesidad de implementar una legislacin en esta materia, la proteccin que
requieren las distinLaS manifestaciones de laculLura, presenta indudables problemas en el plano
juridico,
La primcra es precisar cules de aqucllas han de merecer d inters de los rganos del Estado.
No se pretende confonnar una dasificacin, sino soIarnenLe esbozar algunos puntos concretos
de la problemtica del patrimonio histrico, arquiLeclnico o urbanstico, que abarca bienes de
propiedad del Estado Y de particulares; conjuntos urbanos, parajes paisajlsticos, histricos o
arqueol6gicos.
Se sei\a.la que una caracterfstica fundamental de la ley, es que debe ser coercitiva si quiere ser
e f i C l l ~ Aqur, se enfrenta a dos C:Sql.lemas: uno, pur.unc:nte administrativo que puede sei\alar
sancioncs o condicionar el ejercido de ciertas actividades o impoocr mUlLaS, y euya ejecucin
toca slo al Poder Ejecutivo: y otro. que lIevar- en el eXtremO- al campo del delito y que
suxnc la tipificadn concreta de hocchos que se convierten en delitos y merecen una pena.
Aquf viene la intervencin del Poder Judicial. En el primer caso, habr que apuntar la aellJacin
que debe e()f1'e!lponder a las Municipalidades, Estos no pueden limitarse slo a la promocin
cultural, sino a la defensa especifica y reglamentada del patrimonio arquitectnico y de Las
distintas manifestaciones de la cultura, Desde luego que aquellas, no son las nicas que
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deberan intervenir desde el plano estriclamente adminis1r<uivo,pucs hay otras entidades del
Poder Ejecutivo a las que igualmente les corresponde esa intervenci n, como puc<len ser la
Secretarfa Nacional de Cullura, las Prefecturas, etc.
En cuanto al segundo caso, deber efcctuarse un estudio detallado que haga que las
disposiciones legales de proteccin al patrimonio arquhcclonfco y a las manifestaciones
culturnles, sea efectiva; pero no slo se tTala de sealar sanciones a la accin u omisin de los
paniculares y de las propias entidades del Estado, sino complementndose .cl primer caso - con
la implemenwciII de un esquema adminislrativo de control permanente que se convierm en 10li
ojos y oidos de la colectividad, en la salvaguarda de los intereses de sta, que son los inlereses
de todos. Ya se h sealado Y se reilera que lo que se proIege es el patrimonio pllblico, no de
nadie en pruticular, sino el i n l ~ de la eoleet\idad.
Limitaciones al ejercicio del derechode propiedad.
Viendo las limitaciones al ejereicio del dercchode propic<lad, se tendr que admilir que es muy
poco lo que se lIj avan7.ado en la legislacin espccflica. El tema tiene que empt"lar 11 meroccr una
mayor atellCin. Es un desafro no slo par.ljurislaS sino para Olros profesionales, porque slo
un anlisis interdiseipl inario es el camino lgico par.. implementar en el pafs una legislaci n
dirigida a las manifestaciones de la eultura y del medio ambienlC cullllTal y que responda a
nucstr-.lS necesidades,que sea coherente y eucnlC con los mccanislIlO!i adminislTativo- operables
quc hagan po!iible su ejecucin pr.ktica.
En el campo Penal.
En relacin al tema que se ahuca, se cilaa da> artIculos del Cdigo Penal:
Arl 233, que seala: M El que destruye, deteriora,!ill.'itme o exportare un bien perteniente al
dominio JKlblico, una fuente de rique1.a. monumentos u objetos del patrimonio arqueolgico,
hiSl6rico o artstico nacional, incurrir en privacin de libcnad de uno a seis aos
M
Art, 358. que se refiere al dao calificado o sea dcslnJir, deteriorar, inullizar, hacer desaparecer
o dallar cosa ajena. Cuando cstOli hechos se refieren a " cosas de valor artistfco, arqucolgico,
cientflico, histrico. religioso. mi lilllT, o econmico", la sancin del delito. ser la de privacin
de libertad de uno a seis ailos.
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4. ' Instit uciones Culturales.
Una de las primeras prt:ocupacioncs de los gobiernos e instituciones de Cultura, as como
tambi(!n de los profesionales que trabajan en el campo de la conservacin, rehabilitacin y
del patrimonio cultural ha sido conocer lo que su regin posee en materia de
patrimonio, investigacin noccsaria y fundam<:nlal para su p'SC .... acirl y puesta en "olor social
y eul tural.
El proyecto Regional de Palrimonio Cultural Andino UNESCOI PNVD, dcnlrodc su poltica de
acercamiento y conocimiento mulUO entre los pases andinos consider, de algunos
lraoojos de inventario realizados, que se necesitaba un sistema comn entre ellos.
Es en ese sentido que se reuni en &imiago un seminario a n;I'cl de 10$ paf!;oe!l andinos oon la
participacin de organismos como ICOMOS y oIros observadores de Amtrica Latina '1 el
Caribe. para cstablccc:r plataformas comunes y melOdologfas ooncrentcs para el inl'cntario de
bienes monumentales en xniculnr.
p.,.ra ello se !cndr(a que capacitar ms personal en este campo, de acuerdo a las normas de
iR"cnlario adoptadas, y con la ayuda de univcrsidatks y OIros institutos de investigacin
in"cntanar IOdo bien cultural en la rcglon.
El trabajo deber ser din:imioo y directamente relacionado oon las labo!'C$ de conscl"\' aci6n y
restauracin que se estn emprendiendo en los diferentes museos de la regin, sitios
arqueolgicos, monumentos y especialmente en los centros histricos. El trabajo recin
comienza en estc nuevo mundo de Amtrica Latina tan nuevo y tan vicJo a la \'ez, donde el
pasado vive y el presente est cada dla ms cerca del futuro.
111. ' EL PROBLEMA DE LA CONSERVACION ESCULTORI CA
En nueslm medio es cada vcz ms flttuente que el escultor con cspecialidKl en restaurocibn se
idcntifique como escultor conservador en "e1. dc !'C$Ulurador, debido a que los estudios de
especializacin contemplan unto las acciones dirco:;tas cuanto indirectas de la conservacin,
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Restauracin
Reciclaje
Adaptacin.
Revitaliz.::in
Rehabililari6tl
Proteccin

Mantenimiento.
AedonH de l. ConSl'rvlICln
Indl r. ... 1lS
Investigacin
In'enlario. registro y catlogo.
Promocin y divulgacin
Legisiaci6tl y reglamentaci6tl
Pre!;.ervacin. Aunque a ' cces este concepto es utilizado como sioonimo de conservacin, la
preservacin comprende las actividades que se realizan anticipadamente para prevenir del
deterioro o dai\o que pueda sufri r un mueble. Son acciones que se realizan an afiles de que
haya algn dano. y consisten en la planificacin. e implementacin.
l.. Formul . ci n del Probl em. de . ConSl' r v.ci n.
Conservacin."Conjunto de actividades destinadas a salvaguardar, mantener y prolongar la
permanencia de loo objetos culturales puu transmitirlos al futuro, es la accin o acciona; que $e
toman par.l. prel'enir y corregir alteraciones en los bienes culturales. A diferencia dc la
restauracin que comprende una accin directa, la conservacin se define por acciones que
puedan aplicarse dirocta o indiroctamente pum salvar un mueble o inmueble. Se considera que la
conservacin es pre'el1tivlI, a diferencia de la restauracin que "corrige" loo deterioros y
alterocioncs.
En ocasiones los ttrminos conservar y restaurar se utili7..an como sioonimoo, siendo que la
conservacin contiene a la restauracin. La primera tiene un campo de accin muy amplio que
se dil'ide en actilidades directas e indiroclaS.
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"Cuando el conservar se dirige a evitar deterioros provocados por algunas causas sociales
(saqueo, turismo, depredacin, obras ptlblicas 'J privadas, etc,), Generalmente las acciones quc
SJe toman recaen directamente en el objelO 11 p-otcger 'J puedan c''(lCndersc a muchos OU'OS. Por el
contrario, cuando el conservar scdirige 11 COI'Tcgir dcterioros, no importa cul sea el factor quc
los prc!\'oca, o a evila/' dailos ffsicos. prol'ocado;: por agentes naturales o parcl conlaClOdircclO
de personas 'J animales domsticos, las medidas que se adoptan recaen directamente sobre el
objeto a prolc);,'er o en su periferia inmcdiat.a.
I.J,- Acti vidad E5cull 6rl ca,
En esta csfera de la expresin humana que denominamos creacin anfs!ca, la actividad
espcc(fica de la escultura es el procc:sode n::presentaci6n de una figura en tres dimensiooes.
Fl objeto csculttiooes por tanto slido. tridimensiooal 'J ocupa un espacio.
El procedimiento pura generar dicho objeto nos remite a las variedades tc!cnicas de la escultura
Scgt1n los tratadi5tas italianos del Renacimiento (Albeni ,Leonardo, Miguel Angel). un =Itor
es aquel que quita materia de un bloquc hasta obtener una figut1L Por consiguiente esculpir o
tallar es quitar; y es escultor quien sabe quitar lo que sobra. As lo manisfestaban dichos
escritores para poner de rel ieve el contr.lslc entre escultura y pinlura, ya que esta t1ltima
consiste, por el contrario. en aadir.
En la eliminacin de la masa sobranle estriba la dificultad de la escultura. Se trata de una
operacin conceptual y t&:nica a la vez. P"Ma poder extraer la figura del elaustm en que est
recluida, el escultor tiene previamente que \'crla y dcspul'!s valerse:: del oficio.
Un escultor que no haya previsto cabalmente la imagen que desea eltpresar, puede, con todo,
llevar a cabo Ut"la escultura, pero el resultado apenas con"enccr.1 al contempladO!". Y a la inversa.
de poco le savir la idea si deso:lnoce los medios par1lmlwertirla en objeto artstico.
Pero tambitn es escultor el modelador. el que efe<:tt1a un modelado, quiell. lo mismo quc el
p.ntor, agrega valindose de un material blando (cero. arcilla. yeso). El modelado pcnenece,
pues, al campo de la escultura. pero difiere rodicalmente de la escultura propiamellte dicha ell lo
que concierne al procedimiento. No ser.) ya necesario" adil'inar'"; se pod,." COt1ccbir sobre la
man:ha e inclusocambiarel plan previsto.
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La eleccin del malerial es un hecho Ir.lSCCndentaJ. Puede obedecer a una e:tigencia del eli enle,
pero tambin a la dccisin del artista. Hay materiales suntuarios como el oro y la plata,
escogida'! r rtCuenlemente con finalidadci de cullO de rcpresenwi I'idad pj rtiea. Se puede hacer
una buena escultura con cualquier material. pero no hay duda que la apreciacin de la obra est
condiciooada en rute IX"" l.
1.2. La de la Conwn'acin Eso: ultr1ca
f'Qr lo comlln las pielJlll escultricas son ereadas paro ocupar un sitio determinado, con
frec uencia. andando el tiempo, son tr.ssladadas a otro sitio. y muchas terminan en los museos.
Por tanto. para valonulas debidamente hay que tener en cuenta el emplazamiento que sus
autores les determinaban; y asr. panienoo desde el concepto de la oonscI"I'ocill tomaremos
como primcr punto el nivel pre'cntivo en relacin a la obra de arte, se anali1.arn los delerioros
producidos p:x- agentes e:tterna; a la tcnica y a los materiales como son el medio ambiente, los
agentes biolgicos, las formas inadecuadas de manipulocin, depsilO y embalaje y el mal
manlenimicnto de las instalaciones.
Aunque algunas acciones prel'Cnlivas pueden pwer pooosignincativas <X>rlIO para incluirlascn
un informe; por ejemplo cambiar de sitio una pinlura par .. protegerla de la humedad, puede
rt'Sultar definitiva para su c(lOscrvacin.
El deberdel t'!lCIIltorc:spccialista en consenacin consiSIC en lOmar todas las medidas posibles
para pre'eni r o reducir al mfnimo el deterioro de las colecciones y evitar situacioncs. ya sean
activas o pasivas, que pudierJ.II tener consecuencia el deLerioro del objeto.
Aunque el valor relatil'O de los objetos constituye una oonsider.lcin legflima, no debe innuir en
el restaumoor. Cada objelO debe recibir el mejor tr .. lamiento po6ible, 10 cual no significa que
SlCmpre debo.n aplicarse 105 tmtamientos ms elab:>r.ldo! ode mayor alcance. Las circunstancias
pueden justincar diferentes grados de tratamiento, pero cualquiera que sea la extensin del
tralllllliento. debe ser de la mejor calidad posible.
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El tratamiento debe estar precedido de un examen exhausl'"O del objeto y no deber iniciarse
hasta que el restaurador tenga la convico;;iII de \cner toda la informaciII requerida por la
prop=oa
La conservacin de la estructura del objeto no se limita necesariamente a la de su material
original, pues reparacioncs o modificaciones dc pocas antiguas pueden ser de gran significado
hiSl6rico.
La impa1ancia de dichas al\craciorJes dcber determinarse de acuerdooon el oonsen-aOOr. \nls
de un dctaIlado earnen e im<estigaciII.
El especialista debe ser OOI1ciente de sus propias limitaciones. No deber tomar decisioncs que
vayan ms hall de sus oonocimientos ni a cometer tareas que superen sus habilidades.
2.- Anli sis del Probl ema de la Conser vacin.
La conservacin se ha desarrollado gracias a que la inl($tigao;:iII cientffica ha proporciooado
una mejor comprensin de los procesos de deterioro. Aunque la mta de conocimicntos
conlnlla creciendo rpidamentc en sus detalles. los principios fundamentales ya estn bicn
establecidas. El deterioro no es inevitable y el cnl'ejecimientocs 9610 un multiplicador de causas
conocidas y gencralmenlc OOI1troladas.
las causas principalcs son ambientales: luz., tempcralUru., humedad y gases atmosrricos.A ~ O S
se puede agregar el dao mecnico debido a un man\cnimienlO y monmje inadecuados, dao
qumico dcbido al contacto con materiales reactivos y dao biolgico causado por
microoorganismos, planlaS. ifIS(X:lOS y animales.
Todos eslOS factores pueden ser controlados. si bien algullOl'i ( como la luz y el aire) rara vez.
pueden ser eliminados, lo que quiere decir que es pa;;ible retardar considerablcmente el deteriOf
pero no detenerlo por completo. Por consiguiente, la mctodologa de la conservacin es
indirecta, el deterioro se reduce por medio del conuul de sus caUs:L'i.
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2_ 1._ Instituciones que intervienen en la proteccin y conservacin de:]a Escultur; en BoIhia.
Se hace necesario dcctuar un anlisis objetivo de la problemtica que se presenta, al enfrentar
un estudio para llegar al conocimiento de: los bienes que conforman el acervo cultural de una
regin o de un pa($ 'J posteriormente, poder formular las polflicas necesarias para su
conservacin, restauracin 'J puesla en "aJor; con el objeto de que la accin que se emprenda a
este !eSpCCto enmarque d objeto dentro del proceso e,'oI uI \'0 de una sociedad.
Es ad que en Bolivia la proteccin 'J a)IIServacin de los bienes culturales, bicnes muebles
(escultura) ,pasa ]X)/" un proceso evolutivo dc un pars que recitn toma conciencia de sus bienes
culturales y :KlC3S son las instituciones que intervienen en la proteccin y de la
escultura .
La Sttretarfa Nacional de Cullura con su 'Centro Nacional de Conserva/..in y Resl:mracin de
Bienes Muebles', es el nico ente que interviene en esta prolccein con muchas limitante$, ya
que su mir;, va tan slo a la restauracin de pinturas caballete y mural, teniendo una falta de
profecionales en el campo de la escultur; para poder abarear CSIC punto, claramente vernos en
las diferentes iglesias escultUl1lS de un patrimonial que estn a punto de colapsar y OIrolS en
los depsitos, sin tener una cont'Cpcin fija de los primeros auxilios y el deterioro a que esto
lleva.
2.2, Conciencia Social del va lor a rtrstlco e hI st rico de la Escultura.
Paro analizar la '"erdadera imponancia de los bienes, es con"cnicnte panir de una clasificacin
previa, ya que la proteccin y conscrvacin del patrimonio cultural implican los siguientes
punlO!l:
11 Orientar los organismos gubcmamcnt:ales en sus planes y ruli7.acioncs.
2J Sostener la accin 'J esrudios en insllUciooes culturales y cducalvus.
31 Despertar la opinin pblica 'J hacer Iomarconciencia del ,"alorde los bienes culturales.
41 Realizar un inventario simple de las esculturas de todo el pafs tanto escultures de bulto ,de
altar y monumentales, para asr lc1Ier ya un punto de panilla cn la protco::in 'J OOf\SCT'I'aclIl de la
escultur; en Bolivia.

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PLANTEAMIENTO DE HIPOTF.SIS
- La escultura desde laantigucdad, h lcnidodifcrc'nles expresiones ronnales y
materiales.
- La crc'acin de toda obraescultrica nocesita una serie de ocmunicntas que permita
llegar a la concepcin y formalizacin de la obra arttstica
- La exiSlenciade una lCOria de la restauracin en obras de adoptar
criteriosdc restauracin artstica.
- La importancia que debe tener el iI/1ista escul lor, sobro las tcnica!l. rnt!1Odori
y procedi mientO$ de reslaumcin. aplicadas a obrus antiguas o contempor.incas,
corno principio para salvaguardarcJ patri monio cultural escultrico.
- La apl icacin de tt!cnicas. mtodos y procedimientos tradicionales ycontemporneo:s
permite rc'valori7.ar obrus escultricas patrimoniales oonstruidas en materiales romo la
madera, el bronce. el plomo, el maguey, etc.
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La restaunlCn. sabemos que es una actividad promovida en gron parte por el sccto!" pri"ado. o
por coleccionistas que pueden dar trabajo a pero los muscos prefieren utilizar los
servicias de las restauradorc$ lemporalmente y es posible que no consultcn al restaurador hasta
que una pieza imponante se encuentre en un estado lamentable.
Se deben crear puestos permanentes CI\ los muscos para que asr el restaur.tdor pueda estar en
contacto diario eon la obra de arte: es importante promover. impulsar como
restauradores la crcacin de centros de restauracin con especialidades definidas. En estc caso.
un centro de restauracin que abarque la especialidad de la escultura por ser esta misma muy
limitada, mejor dicho inexistente. Para. conscguir lo mencionado es ncc<sario con
documentacin el patrimonio escultrico de la regin o del pars.
Un factor muy determinante para la creacin de centros de restauracin de eseu]urn es la
coneientizacin del patrimonio que sc tiene mediante seminarior; ylo conferencias, tanto en los
cenlro!; educativas romo en inslituciOflC$ ptlblicas y privadas.
V. - INVESTl GACIQN
l.. Hist ori a de la Escult ura ( Egipto, Roma. Orir nte. Ocddr nte).
Egipto- El gran desarrollo de la agricultura en las civilizaciones del prximo oriente.
determin el mejoramiento de la vida y de todas las formas de expresin. Durante los tiempos
paleolfliCO!!. el ani mal surge en las paredes de la ca,erna como una creacin doble que garantice
la posesin del ser deseado. mediante la propiciacin. Reproduccin es tanto como posesin.
En Egipto. surge la reproduccin, pero aquf como un elemento de supeni\"encia. Esta
es la explicacin de las numcl"OSlS esculturos y pinturos que hay cn templos y tumbas. La
garantiza la inmorta!i\1ad del difunto.
Esta necesidad de subvenir a la desaparicin del cuerpo. apoyo del alma. modela exigencias
de la eSCultura y la pintura. Este es el fundamento de la Ley de frontalidad y del predominio de
la escultura de formas redondeadas, caflI(;tersticas de Egipto y de Mcsopotamia, ya que estos
pueblos viven bajo unas similares condiciones por ser civilizaciones de po agrario.
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Los egipcios admiten la existencia del alma. Pero sta necesita del euerpo. En todo ser hay una
fuerza vital o Ka (tambifn llamado doble) que mantiene al cuerpo. Ahora bien, la deslrUcci6n
de ste motiva la aniquilaci6n del Ka y, por lo tanto, la anulacin del alma. De ello proviene el
afn de conservar el cuerpo por medio de prcticas de embalsamiento y, mejor an. con auxilio
de representaciones; pues en Egipto persiste la vieja creencia prehIstrica de que la
representacin del objcto motiva la existencia del sujelo. Aparte de ello las esculluras pod(un
servir asimismo para la celebracin de prcticas religiosas que el dIfunto requera en su
peregrinacin de ultrntumoo.
La ley de la frontalidad, que lleva a las esculturas de bullo completo a mantenerse rlgidas,
responde al deseo de evitar lo narralivo y episdico que indican transitoriedad. Preside, por
tanto, un deseo de detener o lijar el curso de la vida. yel bulto evita toda clase de salientes
(pegndose brazos y piernas al bloque), por riesgo de roturas. ya que todo desperfecto afecta
necesariamente a la vida de ultrntumba del difunto.
Esto halla su mejor cumplimiento en la estalUa-<:uoo. Cuerp.:> y asiento sc integr.m en cl mismo
bloque. produeifndose una absoluta inmovilidad. Todo se articula ortogonalmente,
sintezndosc verticales y boIiwnialcs.
Las eseulturdS fueron talladas en los ms diversos materiales, desde la blanda caliza y la
madera, a las piedrdS ms duras y lujosas como el granito, el basalto. la diorita, la obsidiana, el
prfido, etc,. El material condiciona al arte. Asf el frecuente empIco del granito favoreci la
claridad de perfiles en las figur..l5, ya que esta materia granulosa requiere un acabado pulimcnto.
y de igual suerte sc us6la madera para las esculturas que requer(an intenciones realistas.
La policroma completaba, a veces, a la plstica. Se aplicaba a las esculturas de caliza, pero
sobre todo a las de madera. La coloracin es simblica, como lo prueba el que al hombre le
apliquen una tonalidad ocre oscurJ., y a la mujer un color daro amarillento. El ideal de
<<claridad es patente. de suerte que hasta el sexo la de diferenciarse rotundamente. Antes
de pintar y para fav()J"C(;er el asiento de la policromfa, las esculturas re<:ibfan una capa de estuco.
Materias incrustadas en los ojCti aumentaban la vivacidad de fstos.
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Oll'!Cia.- En Oroc:ia sc descubre el poder libre de la oofllemplacin esttica.
Sin perjuicio de uqc las img<:nes tengan un significado religi oso, ellas atr:lCn por su propia
belleza. Surge un scntido autonmico del arte. Y con ello una eritrea. Hasta tal extremo. que
algulKl'i pensadores fustigaron aquellos que slo rean en la obr.a de arte un placer par.! la vista
La escultura Griega, nos ofrece una larga y fecunda existencia. Lo!; polos de aquellas
escultura!l son el arcarsmo y el barroquismo helenstico.de un e)(tremo a otro la escultura
helnca pasa por diversos estados. Nunca sc ha "isto un cielo ms completo. La escultura
cambia y evoluciona. pero csttiClllTlCnte hablando scria un error hablar de progreso.
El que una figura est rrgida y 01.111 movida no supooe suprcmacf de esti lo, puesto que lo que
importa cs el contenido esttico y la manera en cada caso de C)(presarlo. Hubo perIodos de
mayorduraci6n en que la abundancia de obras, la competencia de los artfstas y la riqueza en que
se vivfa,junto oon el avance de la eritica, dieron lugar a una produccin ms nutrida, selecta y
variada. En esto si que fue supcric.- d siglo V a kJdnt los dems del arte griego.
Periodos prcarcaico y arcaico ( Siglos XII al VI a de J.c.) .
La escultura griega confirma que la evolucin de 1011 estilos no se produce necesariamente en el
SCTltido de materialismo a estili7.acin, pues en Orecia el fen6mcnosiguc eI_ caminoopucslO. En
esto coincide en el romnico y el gtico.
Hasta el aIIo 700, la escultura griega se da a conocer por pequeas es"osos
estilizados, de carcter mgico, labrados en bronce, marffl o barro cocido. Hasta entonces
puede decirse que se extiende el pcrfodo prearcaico. el verdadero arcasmooomprendc los siglos
VII )' VI.
Las escultur.as ms antiguas -las )(oona-,!lO se hn conservado. Enlll de madera y de formas
muy estiliudas, aunque moderadamente se cree que estaban oonslituidas por una armadura de
madera revestida de planchas metlicas. Ellas fueron el prcoeOcnte de las trpicas imgenes
arcaicas.

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Ounm!e el siglo VI se mejor.l.la tcnica, se invenlan nuevos tipos y se consigue armonizar
soberbiamente la escultura con la anlIlCClUra.
En Creta se forman arustas que van a trnrojar a otrolS parll'S en el oonlinente.
Primera mitad del siglo V._ En el pcrfdo clsico por excelencia, las fi guras desarrollan gestos
humDllOS, pero no pierden la por;lUra divina., especialmente la calma, la serenidad clsica. La
divi nidad siempre manifiesta su condicin a tfllvsdc esta imperturbabilidad. Ya en los I1ltimos
ab del siglo VI se nota un cambio !ilIslanCial en la plstica helena, pugnando por abandonar la
rlgida de los tiempos arcaicos y con una marcada tendencia a conCTetarliC en modelos
naturalistas idealizados. Este cambio se confirma y reasegur.l. en el curso de los cincuenta anos
del siglo V, poca que puede denominarse de transiein y afirmacin del clasismo.
Los art{stas tr .. lan (je dar a sus figuras el movimiento natuml de la vi(ja y su verdadera
conformacin anatmica. Su OOr.l. representa un estilo menos innexible que el de las cscul turJ-S
arcaicas, pero si n la natural movil idad de las obras tpicamente clsicas. En ella radica su
,,,,,,,k=
Atenas, posee una impor1antc escuela escultrica, se representa )'0 movimientos y grupos
estatuarios.
La escultura nonx:i tambin en la magna Grecia. las metopas del templo E de lIclinonte se
relaciooan con las del Zeus en OIimpia. bellamente compuestas a base de las personas. Las
figuras se extienden y adoptan al plano, tratando de llenar todo 10 posible. En Cicilia adquiri
gl1lO fama el escultor Pitgoras de Samos, llamado tambin de Reggio por residi r en esta ciudad
del sur de 1 talia. Plinio dice que fue el primer escullor que lleg a escul pir nervios y tendones,
alcanzandoefect05 realistas impresionantes.
Segunda mitad del siglo V .En la poca de Aten:u se llena de gr.mdes mstas. tan
fam060S como sus obras son ahora [05 mism05 artistas. Las principales esculturas aparecen
documentadas por referencias literarias.
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Caen los convencionalismos arcaicos y se buscan posiciones \'erdadera5. Aparece el escorl.O y
el conh"dposto. Se estudia la unatomra y el movimiento real de la musculatura. Por eso se
acrocientala temtica con motivos naturalistas.
Roma." (La escultura etrusca y romana hasta Nern). La escul tura en barro cocido constituye
una adtentica especialidad de los etruscos. Dcsconccnsc las razones por las cuajes desdearon
la escultura en piedra. Las tcrmcotas generalmente se policroman, 10 cual no habr que
considerarlo extraordinario ya que los griegos pintaron sus obras de mrmol, los etruscos
hicieron y lucieron en este material figuras de gran Las preparaban por separddo,
soldndose en el mornentode la cochura. El inoon\"eniente de eslC material es que las piel.a5 han
lIegPdo a nosotros reducidas n montones de rragmentos. Tambin empicaron la escultura en
bronce. tlI.nto en bloques maci7.0S, con arreglo al procedimiento de la cera perdida, como en
figuras huceas, de tam:Uio grande.
En el siglo IV se produce lo que se ha l1amadoel Renacimicntodel etrusco. Polflicamente el
pafs est al borde de su tolal hundimiento. Los romanos se han apoderadd"de casi toda la parte
meridional y los galos de la nortea. Y sin embargo, en este momento se dcspieru vivo el
sentimiento patritico de los estllJSC(l';. que produce obras, singularmente esculturas. de un
vibr.:mte inters.
El siglo 111 scala la extensi6n de la cultura hclenrstica por elterritooo etrusco. Roma domina,
pero los etruscos, aunque vencidos, por poseer una cultura ms importante siguen guiando los
rumbos del arte.
Como los romanos alln carecin de arte propio se sirvieron de artistas etruscos. A pesar del
caracter netamente helenfstico. algunos detalles revelan an la permanencia de los
convencionalismos del arte!Ift8co griego. &1 los sarcfagos se acenta el xnlido del parecido
en los retratos. A este siglo com:spondc una de las obras ms discutidas del arte etrusco. El
retrdto del llamado Lucio Bruto, de procedencia romana. llama la atenci6n su palpitante
realismo; llOIa que distingue a lo etrusco de lo griego.
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Escultura romana, Tras la conquista dc Corintio, el 146 antes de J.c. comienza el gran saqueo
de Grecia. Militares y patricios sc llevan a su tierra cuantos recuerdos estuvieron a su alcance
de la cultura griega; fundamentalmente esculturas y cermicas. Cientos de artistas. entre ellos
muchos cscultores buscaron en Italia una nueva y sedicnta clientela. Pero el saqueo no era
suficiente. Los romanos desean estatua<; griega<;, pero a falta de originales cxigen copias e
imitaciones. Las copias se hacin con una gran honradez. Para ello incluso sc servfan de
vaciados de esculturas originalcs.
Los escultores romanos trabajaron principalmente el mrmol, muy abundante en Italia;
fundicron muchas esculturas en bronce, de pcquei'io a gigantesco tamao; pero puedc deeirse
que todos los materiales fueron tallados por ellos, desde la madera a las piedras ms duras y
ricas. En tcnica escultrica nadi e aventaj a los romanos, que se sirvieron del trpano para las
labores ms profundas.
El tema prcdiledo de la escultura romana es cI hombre, pero como ciudadano. El hombre
siempre aparece concebido en funcin de su categorfa social. No se mteresan apenas los
escultores romanos por el cuerpo humano enbellecido, como los griegos. Por esta rawn el
artista no es un guiador de formas e ideales, ya que su misin cs seguir la natumlc7,t. El m1ista
en Roma es funcionario, Hace estaluas y relieves histricos no para lucir su estilo, sino pam
honrar a los gobernantes. Todo nos habia de la grandeza polftica de Roma, de ahf el anonimato
de los artistas.
Oriente.- Trodieionalmentc se ha permitido la rigurosa prohibicin de imgenes en el arte
musulmn. Sin embargo. en el Corn tan slo existe una alusin prohibitiva, pero se refiere
solamente a las piedras erigidas, para celebrar sacrificios junto a ellas, por riesgo a caer en
idolatrfa.
En numerosos escritos sc ataca la presencia de imgenes, pero no hay una prohibicin tajante.
En rigor, la nica prohibicin que se lleva a efecto es la de Al. El osado que le hubiera
representado habrfa incurrido en el ms grave pecado, segn fulminan comentaristas religiosos.
Hay que tener en cuenta, desde luego, que la claridad del dogma musulmn no requeria la
ilustracin con pinturas y esculturas; es decir, todo lo contrrio que sucede en l a ~ religin
cristiana.
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por lo dems, puc:dc hablrn;e con todo derecho de la existencia de un arte religioso y otro
profano; pues cada dCa son ms numerosos los hallazp de figuras humanas. Asf ocurre con
los marfiles hispano- musulmanes, los tejidos de tradicin bir..antina o c<!pm y las cclmicas
p;:rsas.l nlluencia decisiva tiene por ello el medio ambiente.
Aunque abundan los relieves en el musulmn. sin embargo escasean de mancrd sinlomtica las
esculturas. Sin duda, porque eran precisamente las que pro)"ccmban sombr.!, es decir,
las de bulto completo, las esbctamcnlC aludidas en la prohibicin del Cor.ln.
En diversas pitas de mrmol del siglo X. procedentes de Crdoba. Sevilla y Granada, se
eneuentra relieves con reprcscnlaCiones de animales. a veces luchando unos contra otros. E.s la
idea de la muerte, tfpica del Oricn\e, repn:scntada por 1111 animal que del"or.I aotro; lema que fue
igualmente utili7.ado por los romanos. Se trala. de leones devorando ciervos y gamos,
ocupndose la parte inrcriTOr con liebres p;:IYguidas por pelTOS, serpientes, etc.
Occidente.- Los oomienzos de la escullura occidental. Al establcceIY en Europa los reinos
bdrbaros se olvid la tradiein escultrica romana, Los edificios pierden la escultura de bullO
completo, de<:orndosc a 10 sumo en r(')ie\'es muy planos y de temas enlazados, \'egetalcs o
animales. Si todavCa la arquitectura se mantiene a un elevado nivel artistioo, la escultura se rIU$
muestra en rase de decadencia.
Habr.i. que acudir con harta frecuencia a la orfcbrcrCa y a los objetos de hueso para recomponer
el pnnorama de aquella plsticaLos caracteres de la ornamentacin Wrbara, lo que llamamos
arte brbaro, no es sino el producto de diversas integraciones,en base de elementos, otros
propiamente brbaros y finalmente Olros romanos. En ese arte brbaro hay que distinguir una
primera fase en la que se mantuvo como earacter(stica el irrcalismo y el por la fgurol
humana. La deoorocin tfpicarnente brbara la I'emos )".1 constituida en el mundo Vikingo. Se
caracteriza por la presencia de tallos muy ramificados, como la mama de un CSJ)CSQ bosque.
Escandi navia. los Vi kingos, que profesaban una religin mitolgica bajo la suprema divinidad
de Odfn. el dios cabalgador, han dejw.to en lpida:! . objetos de adorno y dtiles domsticos,
vivas represcntacioocs de sus creencias y espiritu
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Inglaterra. se inicia ahOl3 en la plslica y la pintura inglesa rica en ioonograffa , servida por
formas muy esbchas, dinmicas y expresivas que van a $er pcculillJ"CS de InglalCrr .... Se trala de
un ane e: .. presionisla, muy arCn del alemn, yen IOdo C<ISOdcrivado de lo anglosajn. Lo mismo
que en Irlanda las cruces de piedra erigidas en el campo se dc:oorun con ornamentacin rclivaria;
las escenas se contienen en recuadros a lo Illtgo de los b=, la lalla suc!e ser profunda.
Menudea el entrela7..ado vegetal con cabcf.a5 de animales de prosopia Vikinga, pero asCmismo la
conversin al cristianismo hace que $e divulguen molivo y peculiaridades cstiHsticas
rnediteminea.s.
Italia. Como en los dems territorios. brbaros, falta la escultura exenta. La mayorfa de las
piel11s proceden Cividalc-in-Friul, la capital del ducado longobardo. y son eiboria y piedras
pan! decorar aliares, o rigen de los fUlUros antipcndia rom:inicos. Entre ellos hay uno que
representa a Cristo dentro de una aureola almendrnda, llevado por ngeles, en una disposicin
manifestanlCn1en\c pienom:inica.
Los eiboria aparecen llenos de decoracin cstili7,OOa de motivos entrelJJlIdos, palmems, rosas y
animales afrontados, a la manera oriental. La ma)"Ofia de los temas son lo mi smo
qllC la COIIl]X)Sicill.
2. - CIAR. d e Ob",s EscultrI cas.
Talla: Madero. Marfil. HuCllO
Cermica.
8cullura en piedra
Esculturas policromadas
Escultura en terracota
Escultura mrmol
Escultura hiClTO, plomo
Escultura cobre y aleaciones de cobre
Esculturas de bronce.
Esculturas de oro y plata.
TALlA EN MADERA. Se denomina tallas en mader, a los trabajos que se reaJizan dando forma a
la misma con herramientas detenninadas, estas se caracterizan por su tridimensionahdad.
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Encontramos di\'ersidad de ejemplos remitidos en su mayora a la poca colonial , Son entre
otros: retablos, columnas, plpitos, marcos y la imagincrfa que constituye el ejemplo ms
representativo referido a la representacin de personajes, en su mayora asociados a la religin
y condensados en varios tipos: imagen de bulto que puede ser en medio relieve, Imagen de
vcslr, imagen de madera y tela encolada.
TAlL\ EN MARAt.: El marfil, C()fl'IO material espccialmen1l: atmctivo, desempea un p;ipel muy
importante desde la prehistoria y la antigUedad, hasta la mooema unesanfa a,rtfstica,
TAlL\OO EN HUESO, A menudo son bailados en eJ:cwociones prehistricas y arqueolgicas
huesos humanos ode animales vertebrados en grandes canlidaoJcs, Por lo general, los huesos se
hallan en casi total dcsintegracin en el momento de hallarlos, debido a la desintegracin de los
componentes orgnicos por la accin de la humedad del suelo, )' de las partes orgnicas por el
efecto de las sales,
CERMOCA. Abarca aquellos objetos obtenidos a panir de arcillas e:Ustentes en la naturaleLa,
desde el barro hasta el caoHn, La cermica barnizada y no barnizada es relutivamente resistente
contra el alaque de agentes qufmicos, de manera que tampoco su depsito en el sucio implica
daos a este material; por otra parte. la resistencia mecnica es lan mfnima que la eliminacin de
roturas con toda su problemtica inherente, enmasillado de juntas, relleno de algunas )' el
retoque, adems de la limpiC"L.:l de la cermica, constituyen !r.loojos del restaurador,
EScut.1'URA EN I ~ E D R A La imagen se consigue empleando herramicrtas especiales para
obtener IcplcscnlaCioocs: tridimensionales, utilizando la piedra o roca C()fl'IO soporte,
S concepto de roca se define como todo material pKWcnientc del suelo o subsuelo de la coneza
terrestre, cuya composicin caracterrslea es a base de J'lidos de silicio y aluminio; Estos
compuestos se hallan asociados con otros de la misma naturale1,3 qumica, perocon diferentcs
estructums cristalinas llamados mincrulcs; tales oomo cuarzo y feldespato,
ESCULTVRAS l'OUCRO!>tADAS. La poIicromta puede ocultar totalmente la materia, hasta el
punto de que el espectador no pueda detcnninar cual es el soporte de la obra, en tooa caso la
pohcromfa es un complemento de la esculwr.l. La escultura policromada debe ser una suma de
escultura y pintura
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ESCULl1JRA EN TERRACOTA. Es cl material apIO pilra los bocetos aunque tambin puede
remontarse a obra subli me. Desnudo o policromado. Con l se han realizado esculturas de
tamao natural . El barro cocido por su plasticidad es terreno adecuado para logr.lf e fectos
realistas. Us arrugas, los cabellos, el modelado de los pliegues.todo puede alcanwr acusada
\"erosimil itud.
En barro cocido se hacen esculturas de tamai'io natural o monumentales. Esto implica un
planteamiento t6:nico de cierta. complejidad, put:sto que las piC7.as son huecas Y !lOO fabricadas
por trozos unidos antes de la oxcin.
ESCULTURA EN MARMOL Es por antonomasia cl material de la escultura desde la antigOedad
clsica Aunque los hay de dil'CfSas especies, el de color blanco es el ms preciado. Su dureza
hace que toleren los golpes del cincel sin producir fisuras falsas y que la talla resplandel.ca con
autenticidad, porque es im]XliSibJe ocultar los defoclOS.
ESCULl1JRA EN HIERRO Y Por lo generol. los hallazgos de hierro y plomo son
procedenlCS del mar o de ellea\"aciCXleS del sucIo; y son a\in compao:la$. As( tambin en la
del barroco latinoamericano fueron utilil'.lldos eomo esculturas de ornamentacin
urbanfstiea por la resistencia a las inclemencias del tiempo.y en el trnnscunir del tiemxl stos se
siguen empIcando por la durabi lidad del material , en la nlma que se denomina forja de
metales.
ESCUL11JRAS DE COBRE Y AlEAaONES DE. COBRE. Las escullur.lS de cobre eran procedentes
de excavaciones arquoolgicas. Actualmentecl cobre se ulli7;1 md:s en ancsanfas utilitarias.
ESCUL11JRAS DE BRONCE. Posee un historial prestigioso. Es un material duradero, eostoso y
exige una tcnica diffci1. Mrmol Y bronce han sido los materiales preferidos en las obras de 106
centroS dulioos y religiosos: son sustancias apropiadas para dioses y reyes. La t6:nica del
brooce presupone una larga investigacin vinculada a la industria, Es un arte qlll': participa de la
metalurgia, ciencia del metal. El bronce est unido a la idea de riqucl'.ll y poder, por eso busca
los lugares pblicos.
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ESCULTURAS DE ORO Y PLATA. Por ser melales nobl es, confieren a la obra un carcler
sunluario. Ser escullura en \amao pcquco pero dotada del carii'lo de lo menudo. El orfebre
tambit!n puede seTt'!JCuhor, como loera Ben\enutoCell ini. Es escultura de tamao poqucoo en
la que el \alor inlrlnseoo es insepar..blc del valor artfslioo. Asf cuando el oro y el arte se renen
en una obra,!!sta 3!;Cierxle a lo trascendenlaJ.
J. ' L. Escultu ra en Boli via ( Prehlsp' nica, Colonial, Contempor' nu).
Durante los siglos XVI , XVII Y XVII I , Bolivia cunslituy, con ul105 l1miles ms amplios que
los actuales. la Audiencia de Charcas quc form pane del virreinato Peruano hasta el ao 1776,
En esla fecha sc fund el virreinato de Buenos AI res y la audiencia fue desmembrada del
virreinato del Pero para pasar a rormar parte del mismo virreinato; hecho que jurfdicamente
dUT hasta 1811.
Los fel1mel105 artfstioos que liaJen lugar en la Audiencia de Charcas 00 plMXk:n ser csll.ldiados
si n lener en cuenta este Ileeoo, ya que el estudio, fOl7.OSll.!11enle, debe considerar 7..0na5 que hoy
no pertenecen a Boli via; !al el caso de algunos pueblos del lago Ti licaca que dependieron hasta
nnes del siglo pasado del obispado de La Paz Y cuyo ane se hal la Indisolublemenle ligado a la
_.
Otro aspecto que necesariamente deber tenerse en euenla es la fuerte migr.1(.i6n de anistas.
sobre todo en el siglo XVI y comien7.Ds del siglo XVI[, no slo de x:ninsularcs que venfan a
Charcas a establecerse, sino e l ir y venir de !!slos de norte a sur y de sur a nr"le lrayendo y
llevando estilos y fonnas de lraoojo. El lraslado de los artistas y ancsanos 00 fue exclusivo de
[os espai'ioles, pues criol los e indios hacen lo mismo. Este factor o bliga. muchas veces.
siguiendo a los anffices y siguiendo [as obros de arte di:terminanlcs, referirse a cenlros que no
estn en Bolivia Urna . los puebl os ribcrei'los del lago Titicaca en la mna del Pero.Cuzco y an
Buenos Aires, son punlos de reFerencia obligados. El arte dentro de los limites de cada
\irrcinato tiene que considerarse oomo un IOdo, como a1 golXlf1tinooe indivisible.
El trabajo de los escl,lltorc$ dependfa de los templos que se edificasen. En el siglo XVI el
trabajo fue casi uniforme en el virreinulo, salvo en centros grandes como Lima. donde la
magnitud de la ciudad exigfa mayor concentracin de artistas.
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A partir de 1580 en que se asienta la vida ciudadana en todo el territorio y en que las rdenes
religiosas y parroquias de indios edifican en todo el Per, paulatinamente se va realizando una
especie de ordenamiento del trabajo que lleva a los escultores de ac para all. en un continuo
deambular que sale de la costa y lleva hacia las tie1Tll!l altas para terminar en Potosf y
Chuquisaca donde la aventura econmica y la de las tradi"iones estticas eran
propicias para los artistas ya maduras y aIelT1lllos a su eredoan(stioo.
Hacia comien7DS del siglo XVIl la artstica CQf1lmla. Asf socodc CQf1 escultores
'J pintores que van de un sitio a otro; aunque el radio de despla;>amienlO es m<:I1OfCfi la Ola)'Qtia
de los casos.. La ruta usual es Cuzco, Lago Titicaca, La Paz, PotosI, Chuquisaca, que es
recorrida en ambos sentidos poc muchos maestros; algunos de ellos indios. No faltan, sin
embargo los artistas que siguen viniendo de Lima de las tierms altas; el mejor ejemplo de ellos
es Marin de OYiedo que llega de Mxicoa Lima y de a1lr va a parar a F'oIosr.
AVM7a.ndo el siglo el grupo de escuIlOreS de asocndencia sevillana que traooja en Lima, despJs
de la puja de la sillerla del coro de la catedral de Lima se y una parte del mismo
emprende el camino del desengililo ,que JXlrcce conducir de la brillante corte suprema a las
inhspitas tierras del gran Potosr, donde quizs se busca m;1s la oponunidad del medro que la
pnietiea del arle. Sin embargo los derroteros artsticos de los maestros escultores y
ensambladores tenninaban impioninda;e sobre los coon6micos; y ase, maestros de la calidad
de Gaspar de la Cueva. Espndola. Fabin Jernimo Alcoccr, dejan 10 mejor de su obra en
PotosI y Chuquisaca. hacia 1650 desaparecen los ltimos maestros de esta generacin, que se
puede llamar de los emigrantes.
No se puede sepuf'M de la obra inlf:graI del artiSIa Ial oeua! estultum porque hoy los l[mill:s de
las naciones 110 !iOn los mismos que en el siglo XVII .Esto es 10 que nos obliga a estudiar la
produccin escultrica de estos maestros en lugares tan alejados de la Audiencia de Charcas
como Lima y Trujillo. Tal es el caso Ue Cueva y Espfndola. M;1s an. lru corrientes anfsticru
de los siglos XVI y XVII se desarrollan primero en lru ci'Klades de la ca;ta par.l subir luego a
la uemr. a11a.
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No sucede lo mismo coo el estilo mestizo del siglo XVllJ que, producido en Arequipa, el Lago
Tilcaca y PotosI, extender su flujo a los sitios costeros. Ot", de las r.aones que bacen que el
estudio de la escultura rebase los s t ~ h o s lImites de la nacin boliviana es la importancia de
obras de arte. Desde tempranos dlas de la conquista algunos centrOs del virreinato se
constituyeron en produetores de arte. EJ caso de la pintura cuzquea que el siglo XVl1 exporta
euadros a lima. Santiago y La Audiencia de Charcas.
Fenmeno similar sucede coo la escultura. A partir de 1650 en algunas ciudades de Charcas
se importan esculturas desde el Cusco. Escultores qoo trabajan en el Cusco viajan a Chuquisaca
especialmente eontrJtildos. Valga el ejemplo Oc JimtnC'J. de Villarrcal que bace la sillera del
CClwenlO de San f r.mcisco de Chuquisaca.
A su I'el. el Collao yen especial el lago Tilicaca 5011 en delcnninado momento un centro de
gran produccin de escultura. Los maestros indgenas como TilO Yupanqui y Scbastin Aoosta,
Topa Inca son los creadores de un circulo de escultores indios que llevan su arte no slo al
interior de la Audieocia, sino que desde COpac;Ibana se exportan esculturas a Lima, Tucurruin
(Argentina), Cbarcas y aun hastilla lejana Scl'illa (Espaa) en donde se encuentrJ una imagen
indgena de la Virgen india del Lago.
Por todas estas ra"-Ones los lmites geogn1fioos que abarca el presente trabajo no son siempre
los eslriclOS de la actual Bolivia, ni al1n los que IU,-o la Aooiencia de Charcas sino varias de las
regiones del VilTCinato e incluso la propia pennsula. De alU vinieron las influencias estilfsticas
en el siglo XVI y primer tercio del siglo XVII; all tratx!jaron en su juventud maestros como
Gaspar de la Cueva y Manln de o,.icdo. EJ propio Monti\ez. envi una obra suya a la CatoornJ
dc Oruro, e imgenes producidas a orillas del Bctis y que llegaron a La p.,z Y "-Ona del Lago
fueron las originadoras del arte escultrico en Charcas.
U. ESCULTURA EN POTOSI HASTA EL Ao t620
La novedad y sllbito pobIamienlO tJcl nuevo asienlO minero del Cerro de POlos!, descubierto por
el indio Guallpa el ao de 1545, atrajo junto a los mineros a religiosos de los que siempre
acompailaban a los COIIquistadotes en toda nueva fundacin. Parece que los franciscanos y
algunos clrigos seculares fueron los primeros en llegar al entonces incipiente caseTode Potos.
En 1547. seglln Arzans y Vela, se edificaban tres iglesias: dos parroquialC!!, una de espaoles y
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otra de indios, amn del OOnl'ento de San Francisco. Hacia el ao de 1550 debi estar muy
adelanlada la obra de csta iglesia, pues segn el historiador potosi no se colOC en ella el
Santsimo Sacramento, con grnn regocijo de entonca incipiente villa.
El cscullOr Diego Ortiz de GU7.mn, aparece en la Villa hacia la sptima dcada del siglo XVI.
AJII debi tener su obtadof-. Orti7. fue sin duda anlfice de fama pues a l ilCudc Fraocisco Tito
YUfXlnqui escultordc l:I Virgen de Copacabana, pam realizar su aprendizaje.
Segurnmentc la prosperidad de la Villa de Orope7.a 110 ru lanta como nuestro escullor
pues se traslada 11. Potosf pocos aos despus ,hacia 1581, cuando llega TilO Yupanqui a la Villa
Imperial en compaa de su hermano Felipe Lc:n,
No poco'! debieron ser los cscul\QrCS que alIado de Ortiz bregaban por salir adelilllle en aquella
ciudad de grandes contrastes, en que al lado de la lionda piedad religiosa, constructora de
iglesias y conventos, se alzaba la codicia de azogucros '1 aventureros vidos de desentraar al
Rico cerro en beneficio propio, a costa del sudor y esfuerzo de los miles de mitayos que
laboraban en el Cerro.
No escaseaba el trabajo para esLO!i anffices. no sOlo en el eampodc la Imaginerfa sino tamb!(!n
en la confeccin de monumentos de Semana. Santa. 1I1mulos para funerales reales )' en las
alegorfas )' fiestas que en la Villa se celebraban en ocasin de festividades civiles )'
eanoni1xiones de santos.
Mucho de este trabajo se h perdido. en parte debido a las injurias del tiempo, pero tambltn
debido a la sustitucin de los esti los que arruinaban OOrolS anlguas para sustituidos por las
de la nU(l\"a moda tra!d:I.s de EspaiIa ocoofocciOfUldas en el lugar.
4.- E.owult6rlcas.
Las tcnicas dentro de la escultura son dependientes del material que se utilice. Pam el
entendimiento de estas citar tres ejemplos:
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La tnica del bronce procede del modelado en m3leria blanda. La arcilla toma las posibilidades
de copiar virtuosamente la realidad. El bronce facilita la estabilidad de la figura, pero la
operacin continua despus de salir del horno; pues con buriles y limas se rcali7.a un minucioso
acabado.
La escultura en mnnol se consigue con la talla. EJ escultor extrae o quita con herramientas de
golpe y cincel, para luego ser pulida, Por la noble7.a de este materi al el mrmol somete a
examen la capacidad del escultor, permite crear sombras y provocar todo gnero de matices,y
provovar asimismo scnsacin de tersura o, por el cont rario, de morbidez. La escultura en
madera est indicada especialmente para una talla minuciosa, que permita examinar la gracia de
las vetas. El escultor utilizar como hemunienta las gubias y formones empujados por un mazo
para obtener armoniosos efectos combinando las vclas.
S,- Malerlalts y Herramientas.
Es preferible, si no esencial, disponer de un rea de trabajo grande. Aparte del espacio que se
necesita par.l el banco, el armario de berramientas los caballetes. etc, . Se requiere sitio para los
propios trabajos en sus dislntas etapas de reparacin. Tambin se necesita una habitacin
gr.lnde paf".l el encolado.
Los restauradores que no tienen grandes Lalleres suelen trabajaren un garaje o patio, es esencial
que haya bastante luz y debe haber alglin medio de calentar el local porque a parte de la
comodidad personal siempre es necesario calentar los ensambles antes de encolar. Y casi
resulta imposible ensamblar una pieza grande en c1local fno pues la cola se enfna rpidamente,
adems. cuando se de el acabado, el barniz puede blanqucarsc a causa del frfo y la humedad.
El banco puede ser del ti)XI normal de carpintero oon tomillo en la cabecera, aunque tiene
evidentes ventajas el de tipo Alemn 00Il un tomillo adicional de ebanista. Las herramientas
necesarias sern ciladas de acuerdo al t[Xl de tr.lbajo a rcaJizaJ5e:

Muchas de estas herramientas sirven en la escultura de diferentes tcrnicas.Tienen una gr.ln
variedad de formas ( existen al rededor de mil distintas),. No obstante, par.llas necesidadcs
comunes. de hecho slo hacen falta unas pocas.
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Las heTT1lmienlaS de tal lar varfan de acuerdo con el tamai\o, es deci r la anehurn del corte, la
fonna longitudinal, que puede ser recia o acodada, la secc::in que puede.ser eurva recta o
angular.
Herramienta de tal la recomendadas.- Gubia recta del m1mero 9 de 6 mm; ",1mero 9 de 16 mm,
nmero 7 de (mm; nmero 4 de 6mm; nmero 5 de 13mm; nmero 3 de 19mm; gubia profunda
recia dd nmero II de 5mm; formn diagonal reclOdcl nmero 2 de It)nm; formn de codillo
del nmero 2 1 de 6mm; formn de codillodiagon.al del nmero 22 de 301m.
r:tE.\tENTOS O" SUJOCION
Son necesarios para sujetar la picw duranLc la talla estas ptleden ser.
Prensa de banco, gato en C, tomillo mecha de maripo&a. bridas, mordazas de tal lista, tomillo
metlico de banco.
PIEDRAS DE AMOU\R y AFILAR
Piedras de aceite exentas de varias formas.
LABRAOO CON I IERRMlIE.','T AS MANUAlES
Rxmn, Escoplo, Gubia. Taladro, bcrbiquf. Escofinas. Urnas
U\BRAOO CON HEltRA.\UfNr AS I'ORT ATII.ES
Taladro el6;tlco ,Tupf porttil.
MfDIOON. TRAZADO y COl>.'TROl
),IFD1CION: Regla plegadi7.a, Angula de 90" oon cinta mtrica. Comps de exteriores. Cinta
mtrica enrrollable, Pendiente 3/5 con escuadra,Comps de extenores.
TRAZAOO &;cuadr.l de replantear, Gramil, Cordel, Falsa escuadra., Lezna, Comps.
CO:-rrROL: Plomada, Escuadra de plantear, nivd de burbuja, escuadm: higrmetro. Nivel
pti=
Hf.RRA.\OENT AS OC AR.\IAOO
Martillo. destornillador. tenazas. maw llave ajlJ.'ltable. pata de cabrJ..
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CORTAOO
Serrucho, Senuchode c:a;tilla, Caladorn de aroo, $c:rrucho de punta o para c:un'aS.
CORTADO CON MAQUlNAS HERRA.\IJ9.'T AS I'ORT ATILES
Sieml de disco portitil, Caladora c:Ireuica pontil
AUSAOOCON HERRA.\tlE'-'TAS MANUALES
Gar1opa, Cepill os, Lijas ,Cuchillas de vuc:lta.
AUSAOO CON MAQUlNAS IIERRAfoUa'iT AS I'ORT AllLES
Cepillo elctrico, Lijadora c:Ictrica porttil.
Df:SARRQU.O
Herramientas rectas: Se Fabrican en en una gran \'ariedad de tamanos y Formas, pueden adopur
la fonna de formo nes, gubias angulares, gubias comunes estas himas se fabrican en distintos
grados de curvatura
Herramientas acQdadas: Se emplean fundamentalmente para hllCCr tal las profundas, como un
cuenco por ejemplo.
Gubias de OJdiUo yconuacodi1lo.- Se uti liu. p1I1l tallas an m:b profundas.
Mangos: Se haeen de muy distintaol fomas, Hace algunos aftos, siempre se utilizaban mangos
de fcona he:o:.agataJ u octogOOal burdamente tallada.
Se tallaban a mano y nunca se sujetaban con virolas, las maderas utili7;u!as variaban bastante
dentro de la gama de maderas duras, de hecho utilizar maderas diferentes tiene la ventaja de
que =uha ms fcil roconoa:r la herramienta.
Alicate:: Tenacillas de: acero con dos bra7..os articulados y una cabeza de forma de cono trullC3do
que sirve parol sujeUU" o doblar objetos menudos y en algunos casos, cortar elementos metlicos.
5cmJc:ho: Es una lK:!ia de acero laminado con dientes en uno de sus cantos. c:I e:ttremo ms
ancoo est provisto de una empui\adura. Puede axtar la madera libremente pero en especial a lo
largo de: las fi brns,
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Serrucho de costilla: Est herrnmienla es diferCllte del serrucho comn por la forma rectangular
de su hoja, la cual es rfgida gracias a un ngulo metlico en el lomo que sirve CQIllO refucrro
(costilla), la hoja es delgada y los dientes son pequeilos y con poca traba. Se ulili7..a para
realizar cortes precisos con buen acabado.
Caladora de arco: Se uliliza para cortar CUI"\'as, efectuar cortes tillO'> en cualquier direoci6n de
poco espesor y pie1.as de formo complicada, y cuya hoja delgada es tensada mediante pernos en
un arco de acero.
Serrucho de punta O pam curvas: Sirve para realizar eones eones internos a partir de un agujero
previamente realizado.
Sicrra de disco porttil: Es una sielTIl circular accionada por un mOlOr clCClronieo, la cual puede
hacer cualquicrn de las operncioocs de corte propias de un $ierrn de mano. Rcalil..a cone
longitudinal, rans\'ersa! y oblicuo, tiene una base plana que descansa sobre la madern. la
profundidad del cortc as' corno su inclinaci6n pueden ser reguladas. se utili1..a tanto en planta
COOl() en obra.
Caladorol elctrica porttil: Sieml con hoja de haccro que acdonada por mQlor elctrico. corta la
madera mediante un movimicntode ,'ai,n. Se utiliza para efectuar cortes ct\l"\'OS en madera de
poco espesor-.
Garlopa: Se utiliza para alisar y aplanar pia.as de madero grandes. &t formada o m ~ n m e n t
por una caja de madem o melal con pSIa recia y posee una L"Uchilla y mecanismo de ajuste y
fCgulaci6n, liene una cmpuiladuro en la pane posterior. Las dimensiones normales son de 80
cm. de longitud y 8 cm. de ancho.
Cepillo: se empica para alisar, superficies de madcrol sacando bastante matcrial por pasada o
haciendo una operaci6n de pulido, dependiendo de la forma de regulacin de filo y
contr.K:uchilla.
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Cuchillas de vuel\a: Se usa pam alisar los bordes eul"\'OS de la pie7..a de madcrd, son de cuchillas
planas y curvas.
Lijas: Tcncmos lijas de madera y lijas para mctal la funcin es la alisan por medio de
cristales que estn adheridos a una ba.>e de tela o de p:tpel, las de grano intermedio a fino
(N<' OC() a ms) para el pulido de acabado.
Cepillo elctrico: Haee el trabajo de una garlopa manual con menos csfuerw par.! el oper.uio.
Tiene motor elctrico que acciona al portacuchi[las.
Lijadora elctrica Porttil: Estas alisan con menos esfuerl.O gmcias a un motor el&:trico. Segun
los movimientos de la lija, las mquinas lijadoras pueden ser: de banda ,\' aivn, orbital y
circular.
Formn: Est compuesto de una hoja de acero con mango en un extremo y filo en el otro, se
utili1..a para vaciar una parte Oc la maOcra, hacer recortes, remates, dar forma
Escoplo: Se utiliza especialmente para vaciados angostos y profundos, Es un formn de poco
ancho y gran espesor para darle resistencia.
Gubia: Es un formn acanalado longitudinalmente, en forma de media caa y con oorde
cortante, que le hace apta para labrar superficies, curvas o acanaladas puede tener dislinUlS
formas y estar afilado en el lado concavo o en el convexo.
Taladro: El taladro posee un sistema de engranaje que transmite mayor velocidad de rotacin a la
broca se utiliza espedalmente para hacer agujeros, las de taladro pueden ser para
diferentes materiales como ser madera, metal y piedra estas liimas son brocas con diamante.
Berbiqu: Es una herramienta que pennitc introducir, por movimiento giratorio, un mecha. La
velocidad de giro es menor que el taladro, pero logra perforaciones de mayor dimetro.
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E!;oofina:s y limas: Son hcnamientas de acabadofinal y se utilizan para dar rorma a las piezas
de madera curvas o irregulares. La escofina posee en su superficie puntas o unas. las que
eliminan rpidamente una cantidad gnlluJe de madera. se empican para alisar superficies bastas
preparadas previamente.
Taladro elctrico porttil: Es muy 1l1il cambiando brocas puede perforar agujeros de distintas
dimensiOl1es, con otros aditamentos puede utilizanc: para lijar, pulir y otros tr.!bajos.
Broca: Barrena de boca cnica que se usa con las mquinas de !aladrar.
Tup porlil: Es muy manejable. con accesorios adecundose empica par. haccr colas d e
milano. guias recIaS y cireulares y Otros usos.
Comps de exteriores: Calibrador que se usa para medir o comprol:or espesores c:'I\criorcs.
Comps de interiores: Calibrador que se usa par.! medir o comprobar espesores interiores..
Compils de punta: Comp!: cuyas picmas csUn agur.lilis en un extremo y se utitia para dibujar
cfrculos y para transportar longitudes.
Comps de vara: Comps compuesto de dos puntos deslizantes que se fijan a una vara de
madera o metal a cualquier distancia una de Otra. scglln se m:cesite y sirve para \r3Vlr crculos y
llI'OOS de gran rndio.
Destornillador de estrella: HCffilmie nta con punta en cruz que sirvc para aflojar o ajustar
tomillos con cabeza de est caracterstica.
Dcstomilladcr plano: HCJr.I!Ilicnta con punta plana que sin'c para aflojar o ajustar lomillos con
cabeza ranurOOa.
Escuadro: Instrumento que permi1e trazar ngulos rectos y comprobar el encuadrado de las
piezas.
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VI._ FORMULACION DE OBJETIVOS
Los objetivos de la Icsis propuesta. 5Of11os siguientcs:
OBJETIVO PRINCIPAL
A. - Rescatar e identificar las tcnicas tradicionales y aClualc$ de restauracin oplicadas
a las obras escultricas
B. - Recuperar y Rcvalori:tar las obras escultricas histriC3!i y oontemporantllS por
medio de intervcnciones restaurativas.
OBJETIVOS ESPECIFIcas
1.- [nlenenir en obras escultricas de ,'alar p<ltrimooial. aplicando n i c s adccllldas
o la obra de anc respetando su histricidad anfstica.
2.- Orientar y estimularla preservacin yconscrvacin de 1Cl'l bienes patrimoniales
como son las esculturas.
3.- Transmitir la t6:nica de restauracin en sus aspectos bsicos orientada hacia la
rcvoJoriz.acion de loo bic:ncs escultricos.
4.- Fortalecer [a creatividad en la t&nica rcst:luralvo. en funciOO de las materias
primas sustituibles por la naturaleza de nuestro medio.
5.- Hacer COTIQCl:r que lao; obras escultricas poseen un valor histrioo-aflrstioo. en
todas sus tpocas.
VII. _ EL PROYECTO DE RESTAURACTON DE LA ESCULTURA
l.- Antecedentes sobre Restaunc1n:
A [a \"czquc [adestruccH ydcterioro dcl p<ltrimonio monumental seagudiza en las
ltimas d&:adas, la IICCCsidad de oonscnar lCl'l bienes culturales, rcnejao:b en
restauraciones adaptaciones, se consolida como actividad destinada a prescn'ar
el lcgadocu[tural de nuestros antepasados.
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El conccpto de conservacin del patrimonio cultural, tal y como hoy en dla lo oonocemos tiene
una larga trayectoria, lo que empero por la simple proteccin de antigedades, o elementos
artfsticos y simblicos como es el caso de los objetos litrgica, $t fue ampliando hasta llegar a
estructuras arquitectnicas y conjunlOS urbanos o rurales, asf como sitios de \ ' aJO!" ecolgico y
paisajrstioo.
1.1., Evolucin hlst6rl ca de la rut a uracln:
En el aOO de 1462 Bula promulgada por el Papa Pio II en defensa de las antiglledadcs y
monumentos. Edicto dado por el cardenal Sprnola en el ao de 1704 en que $t ser'iala la gran
importancia que las antiguedades y ornamentos de la antigua ciudad de Roma tienen para la
hislOra de la humanidad.
Tesis sobre restauracin dada por el Emma nuel Vloll et Ledue ( 1813 18'79), en la que
define que si un edificio no fue terminado en su fpoca es perfectamente pcnnisible completarlo
dentro del mismo estilo.
Con un diverso enfoque, la tesis del arqueologiSla escritor J hon Ruskln ( 1819 19(0)
define en principio la nula intervencin restaurativa en 105 monumentos, y aunque acepta que la
restauracin puede llegar a ser una necesidad, la considera dcstnlCtiva en el ms amplio sentido
de la palabra
En 1932 SIIrge la carta de Atenas. este es el primer documento en rcsLauracin y proteccin
redacLado y aplicado a nivel internacional y nacional, oon el objeto de elaborar norma;
tendientes a la salvaguarda y restaurocin del patrimonio culruroll de los pueblos.
Los progresos de la restauroeiII durante los dltimos SO aos se han realizado, COITJQ se sabe,
$tglln dos Hneas dominantes complementarias: el desarrollo del enfoque eritfoo y el de 105
estudios de laboratorio. El primero se caracteriza por la elaboracin de una metodologfa
arquedgica y esttica que concibe a la reslaurocin como un momento de la crilJea histrica : el
segundo, consagrndose al estudio sistemtico de los materiales, de su estructura y de sus
alteraciones, se orienta hoy dla hacia la creacin de una ciencia de laconscrvaciII ..
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Sin embargo, la incidencia real del progreso de los mtodos)' de los conocimientos en los
truoojos efecth'os de restauracin varia oonsiderublemente scglin los sectores considerudos, Es
ase que la problemtica esttica y arqueolgica, desde hace tiempo centro interes en la
arquiteeturu y la pinturu, esta Il. menudo aun ignorm.l3 o subdesarrollada en la mu)'orra de los
0lr0S sectores en donde el problema de restauracin tiende desde entonces y de maneru natural,
a oonccntrarse en la conservacin de la malCria .
Esta situacin tiende de modo no menos natural a truducirse en predominio incluso el
monopolio de diferentes categorfas de objetos oonsidcrodos .Trndicionalmente, la pintura es el
reino del restaurador y casi la IIniea rea, junto con la arquilecturu, en donde tambin se h3ce
sentir realmente el punto de vista critico del historiador del arle. Pero casi la toUlidad dc las
otras reas tiende a ser considerada priori tariamente desde el ngulo de los materiales y a
constituin;c: en el fondo prcdilCClO del del laboratorio y del tcnico artesano..
Los r.lpidos progresos rcali1.aOOs desde hace una quiocel'la de aos en la restauracin de
esculturas son un ejemplo impactante de esta situadn , !lasta entOllccs en efecto la escultura
considerada como un objeto del arte meoor , incomprendida por el historiador del arte ,era
dcsdci\ada por el restaurador de pintums y abaOOonadas a manos dcltOCnieo.
Sin comprender la imagen. ste igllOl1loo. el JXUblema arqueolgico y critico y slo concera dos
principios: La oonsen'OCll malerial )' el gustodel momenlo de acucrOO af tipo de las escuelas..
Sin embargo es significativo que un pcqucl\o grupode restauradores fonnad06 en el tr.llamienlO
de pinturas haya sido el que duranlc los IIltimos aOO!i y especialmenlC en Europa Centr-.LI .
arruncara la restauracin de esculluras.
1. 2, Teorias sobre Ru t a urad6n:
El italiano Camilo Boito ( 183&1914), en desacuerdooon las reconstrucciones cstillslicas de
Vio1lelle-duc y la toorfu romntica de Ruskin presenta un primer esquema de clasificacin
tendienlc a encuadrar el campo de la restauracin: de consol idacin, liberacin re<:onstruecin y
urbllni1l\Cn por VeL primera considera al monumento 110 como un clemento aislado sinoen tres
seglln la del monumento: restauracin arqueolgica parulo clsico antiguo,
restauracin pictrica par-, el periodo medieval. y restaurolCin arquitectnica pura el periodo del
renacimiento.
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Gust.vo Glov.nnonl e n (a parle prctica y Ambroglo Annon! en la parte
terica,eslablcccn (as bases de la teorra contempornea de la rcslauracin cicntffica ( 1873-
1848). Gio\'annoni establcse difcn:ndas y calesorias de monumentos, divide (as acciones de la
rcslaurucin en consolidadcin. ro:::omposicin o anaslilosis, complemento e innovacin. Fija
ocho pri ncipios fundamentales en toda obr.I de restauracin:
1) Diferencia de estilo entre lo u ~ o y lo viejo
2) Diferencia de materiales
3) supresin de molduras y 6mamentos
4) Mucsua de las pC"LaS originales rt:mcr.ilbs en un lugar cercano al monumento.
5) Colocar en las panes rt:1"IO\'ada$, la fcella de la restauracin o un signo coll\'encional que las
identifique.
6) CoIococin de una descripcin de la obra de restauracill realizada.
7) Colocacin de fOlograffas de diversas fases del proceso, asf como dar a conocer la
restauracin por la prensa..
S) Notoriedad.
2, - El Escultor corno Restaurador:
La rC!llaur.1Cin pocas vcees se limita al mero oficio de reparacin. Anles o despus. los
restantes que $C han dejado a un lado pasan a fonnar parte de algo o son lransfonnados en
piezas de ms valor ha!1a el punto que se requerirfa un nuevo juicio solomnioo paro decidir si
la obra es 10lalmente de imilacin o si se trata de algo que ha recibido un nuevo soplo de vida
y que de otra fonna hubiera quedado inservible.
En otro aspecto. la larca del rt:slaurador requiere de ciertal cualidades, especialmente de la
escultura ms romo una posibi lidad que no es absolutamcntc necesario utilizar, an cuando el
gesto de tocar una madcrno un mrmol se ai'ladI: aumenlo al placer de la contemplacin, "el ojo
dice el P . ./oussc - es sutil para la euri06idad frivola".
La mano es mucho ms precisa en el campo de la investigacin esttica. Y es, a la vez
instrumento de posesin. Pero no es lanto a los ojos de quien la contempla como a los de su
creador que la t:lngibil idad de una escuhurd puede ejercer su fascinacin.
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Alumbrar una forma testimonia el poder del artista para cambiarse el mismo, por as decirlo en
la forma amasada entre sus manos. Ya no es solamente enlOllCCS la figul'".l o la idea que surge de
la materia, es Ialllbin lo que constituye en el escultor la irrc:ductible dual idad de:: su fuerna 'J su
sensibilidad.
En esta necesidad de renejarse, de traducirse, de e.UIItar$e O de esconderse (de hui r) de otra
forma odieooen otras palabras rnctamorf06CafSC en eIJa. puede hall:m;e otr" .. rnOlivacill del acto
de esculpi r que el anlisis de la escultura contempornea nos mosllar.i en toda su importancia.
pero en cualquier poca. de una mancro ms o menos imperiosa y ms o menos aparente. ha
existido eSLa necesidad en todos los grandes escultores. en todos aquellos que han dejado en su
obra la importancia de su penonaIidad.
Intentamos esdarcccr el porqlH! de la escultura, no han tenido en cuenta lodo lo que se refiere
esencialmente a ella,es decir, a un arte del volumen. Eso no ha de hacernos olvidar las
motivaciones que la escultura comparte con las otras anes aUlKjuc esto es mucho menos
importante lo que puede haber en comn entre el escultor, el pi ntor. el m\lsico o el poela - que
comprender a que hechos o cosas se pone de una manera fundamental.
La practica de una forma de expresin artstica. plstica, lineal. musical o li teraria - es la
necesidad de establecer una comunicacin entre el anisla yel mundo, la necesidad tambin de
represenlar este mundo a su manera, de explicarlo, de modificano, de soiIarlo. a veces de
negarlo, son la base de toda ~ n artstiea..
A pesar que subsiste un profundo misterio en el fondo de toda explicacin que se tr .. le de dru"
para comprender el nacimiento de una obra de arte, nosotros sentimos oscuramente que su
tw.6n de ser reside en una necesidad y en un poder, en los cuales se trasciende lo humano y
que le son a un inconsciente dc$eo de liberacin y tiende a satisfacerse por lo que los
::sicoo.naIistas lIamarfan una actividad de juego.
Tambin nos intriga menos el porqu del ane que su cmo. Y si hemos llegado a capatralguna
de las profundas l1lWIles que inclinan a un artista a eliCulpir todo un cielo de probl emas se
pn:scnla delante de:: nosotro5 cuando observamos la manera de esculpi r del anisla.
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Est<l'l problemas se liacen an m:l<; turOOdorc$ellanOO se piensa en l<l'l cambi<l'l que marcado
la historia de la t'liCultura desde hace medio siglo. De noo\'O pasa a primcralila, la eUC$tin de
saber cmo los t'liCUllores hn llegado a una concepcin del arte l.aII alejada de la que antC$
dominaba la esU!tica. P.ua responder a elloC!l necesario llevar nuestra in\'estigacin al siglo XIX
. pro)[imo a nosotros en muchos aspeCtos. pero muy lejano ya si lo consideramos desde el
punto de vista del pensamiento artfstioo.
Est tendencia hacia la antigedad parece ms natur.il en un latino oomo Canova que no es
escandinavo como Thorvaldscn, D:incs, de origen noruego e irlands. No obstante su obr.I
deberla dcsarroll;me plenamente dcntrode la mitologfa. No tenra otro descoque el de rc:sucitar,
como escribra uno de sus admiradores de aquella poca el \'aronil estilo de la buena escuela
Griega.
Esto le vali una inmensa gloria, sobre todo en su JXIfs, en Italia donde residi numerosos aos
yen Alemania doode tmbaj fXlra Luis I de BamerJ, ya que en Francia, por lo que respecta a su
escultura, jams tuvo una gran aceptacin. Es por ello la importancia de la t'liCultura desde sus
primeros tiempos hasta nuestros dras y la condcntillltin de una preservacin, restauracin y
conservacin pum tener marcadas nUCSlras elaJXl!l en la historia.
3. de lntervendli n en RCSlauracllin de E.scultunlS
Si bin por lo general se sabe y admite que la mayorfa de la esculturas dc:sdc la antigllc:dad hasta
el siglo XVIII era policromada, el aspecto cromtico de C!lta rorma de ane)' sus cambios
estilsticos durante 105 siglos casi nunca ha sido tomado en consideradn en trolbajo
acadmico sobre escultura. Esta extraila omisin y el vacio resultante de inFormacin hisl6rica
y tcnica ha innuido grundemente en el cnFo::uc general a la escultur.!.
Este enroque se ha concentrado en los problemas de la escultura de piedra y madera, en
concreto en las aJteraci6nes de estos materiales. Pero a causa de la p!ctiea de la poIierornfa ,
se podr decir que la escultura en piedro )' madera no existen en cuanto tal, que cualquier
escultura debe en principio ser COIlsidemda como una escultura policromada m:l<; o menos bin
preservada. y que slo un esfuerzo cientffico separado puede determinar luego si una \ 'C'
estuvo destinada a ser policromada. Esta consideracin puede cambiar la actitud hacia la
conservacin de la escultura
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La discusin del problema de la restauracin de esculturas ha quedado bastante re1.agada con
respecto a otras reas de la eonsel'\'acin . Seria impensable basar eualquil:r decisin acerca de
un adecuado lratmiento de restauracin oeonscn'acin sin un conocimiento his1liCO, esttico y
ttcnioo iniCgrnles de la pintura. mientras que este es el procedimiento normal en casi 1Odos los
laboratoriOs o talleres de conservacin de pintura, an no es normal p.:lrn la restaur.lcin de
escultura.
Durante varios ailos Braehen,Riemann, Taubcn, Willemsen, entre otros, en sus publicaciones
nos evidencian quc la restauracin de esculturas se basa en proctdimeOlO met6dioo, que puede
llegar a ser un csfuerLO eienfioo JXlfderecho propio.
4, Mdodologra de Restaunel6n Escult6rica
la metodologfa a seguir denlro la restauracin de esculturas scmn las siguientes:
Documentacin fitogrfica , ficha de calalogaci6n, in,cstigaciII histrica..
Diagnstico: Etapa previa a la intervencin de una escultura que determinan las condiciones en
que se eocucnlr.m. EstablecimienlO de posibilidad de recuperacin.
Agentes de deterioro: Formas de energra substancias q urmicas )' organismos biolgioos que
afectan los materia/e!; pro'o'oeando su degradacin o tr.msfOllllocin.
Deterioro: dao que sufren los objetos, debido a la accin de factores naturales o humanos. en
un sentido restringido el deterioro consiste en la disgregacin de los materiales .
Alteraciones: La altenlcin de una obra de arte es una modificacin de su estado original, que
molesta a su legibilidad o poneen peligro la OO!lSCf\'a(;in material de la obru.
Perdida: desaparicin o rallallle de piezas de una obra de ane, e!;tas pueden .scroeasiOl1.illdas]Xlf
la accin del medio ambiente,o por las acciones humanas.
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Intervencin: Obra o accin de carcter tcnico, t&:nico, legal oadmi niSlrtllivo relacionado oon
la fC:lauracin apr'O"echnmienlO o la COf\Sef\'acin de un bien mueble o conjunto hisLrico.
Conservacin: oonjunto de activi<b:les a salvaguardar, mantener y prolongar la permanencia de
los objclOS culturales. a diferencia de la restauracin que comprende una occin direc.:ta.
Res\auoo6n: Corrige los delerioros y alter:w:iooes.
4.1.- Identincacln de la Obra:
Relaciona al lrabajooon una ficha de catalogacin. anleS de cmpe.'.aJ' el diagnostico. en CSl<l ficha
se puede ya dar la pauta del d i g ~ t i o o de la obra.
4.2.- Recopilacin de DlIos:
His1rico.- Pmcura recabar informacin al rcspco:.:lO de la obr ... de anc, como ser el conLCxto y la
fecha.
Artstico Tipcl6gico.- se: reficre al estilo y I!poca de una obra de arte.
ConstnlCli\'O. materiales.- Esta relacionado con el tipo de malCrial que presenta la obra de arIC Y
la forma en que fue el aborada.
Estado aclual de la obra.- En eslC punto la obra de ane tcndrque ser evaluada en el C$ladoque
la enoontramos y el estado que se entrega luego de la restauracin.
4.3.- Relnoami ent o de la Obra de Art e
La obra de arte (esculLura). pasa por el proceso de un relc\'umienlo en el lugur donde se
encuenlra. apoyado de una anaslilosis si cl C3SO lo precisa.
4.4.- Diagnsti co: Factores de deterioro Ambiental
Medio ambienle: Se define como el nuido que rodea a las personas o cosas. un nuido
transparenle e inodoro (o sea que no huele) e insrpido.que rodea a la-tierra formando su
almsfer .... que lienen delermi nadas cafllClersticas una mayor o menor cantidad de vapor de
agua y una detc:rmil1ilda Icmpcralur.l C$IaS son dos de las condiciones importantcs que definen el
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clima del lugar. estas dos condiciones que definen el clima o mieroclima de un lugar son de vital
importancia para el mantcnimientode los objetos que conforman el patrimonio Cultural.
Es necesario conocer el medio ambiente en que esta relacionada la obra de arte. as como la
humedad rdativa . pura que el diagnostico del comportamiento de los materiales de la cual estn
constituida<; las obms de arte puedan ser salooguardadas.. d componamienltl de la madera
La madera como material orgnico vegetal, tiende a dilmarse y contraerse con los cambios de
humedad y temperatura, produeiendo alabeos, o ndulaciones y ablandumientos en su
composicin. los euales la debilitan hasta con"enirla en un malCrial rrgil. El diagnostico nos
sin'e para poder p r e ~ e n i r el delCrioro de las obras de ane en los muscos. salas de uposicin
O".
4.5.- Mecanismos Fenomenolgicos de Biodeleri rami enlo.
Ddiniremos comocontaminantcs a los oomplllCllleS merlOrCS del aire que pueden harercambiar
los materiales de un objelo o serie de objetos, en su cstru;tura qufmica y algunas veces en su
presentacin estc!tica.
Las impurezas slidas '1 gaseosas presentes en el aire lienen efeetos pcrjudiciales sobre los
objetos. El polvo, la tierra, el humo, el hollfn, el polen y 01.1'\)$ cuerpos, pueden adherirse por
efectos ffsi OO$ a la superficie de los materioles provocando reaccioncs'qulmicas entre sr o
sirviendo de agentes aceleradores de reacciones entre los contami nantes gaseosos '1 los
componentes de los objetos.
4.6.- Blodeltrloramlenlo de Materlal u Orgnicos e InorgAnl co, ( pl edn,
maden , mArmol, metal ol ro.).
Los objetos del Patrimonio Cultural presentan alteoooncs graves tanto en su composicin
como a nivel de prcsentadn D causa de ataques biologicos. Estos se dan bsicamente a tres
ni'cles. teniendo en cuenta lu causa generadom del deterioro.
Por hongos '1 liquencs: Se presenta euando la humedad '1 la temperatura son altas y su
desarrollo se lb tantoen material orgnico como inorgnico (piedra por ejemplo) Este tipo de
atDques produce mancha'! sobre el objeto.
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Por insectos: se presentan an con medio ambiente controlado. Algunos insectos requieren del
material orgnico para vivir. Entre eIJos se encuentran los :lfagos, los cuales se alimentan de
la madera. Otros requieren como sustnlto material de p;1pel y tela como las polillas, las
cucarachas atacan todo tipo de material y adems sus excrementos producen manchas
irreversibles, las moscas no atacan precisamente pero sus excrementos dejan sus huellas casi
imposible de eliminar.
Animales mayores: los murcilagos y palomas pr<Xluccn deterioro sobre las obras de arte
ocasionando cspedficarnente por sus excrementos, lo de las palomas por ejemplo, producen
corrocin en los objetos de bronce y erocionan la piedra por el cido que contienen, los
roedores atacan el material orgnico llevndolo a su destruccin.
4.7 . Mtodos de del Biodelerioramienlo.
Dentro de los mtodos podemos citar la fumigacin por gasificacin en plXas de que los
insectos adultos mueran y no tengao tiempo de poner huevos, ni siquief.t de aparearse este
mtodo tiene que hac<:rst periodicamente ya que slo es un sistema prc"entivo, no obstante es
uno de los ms indicados y seguros. PaJa obras individuales se las puede introducir en cmaras
y el produeto en estado solido oIiquidose pueden enfundar en bolsas de pol ietileno.
Las radiaciones es el sistema ms mooemo, consiste en la exposicin de la obra a los r ... yos x ()
gama, tiene una gran eficacia cootra ioscctos en el interior de la mader ... es tambin eficas para
los hongos.
4.8.- Mtodos de control: Mecnico, Flslco, Biolgico, Qumico.
Control: La situacin ideal parJ. controlar la ventilacin de las salas de exposicin de un musoo.
consiste en la instalacin de un sistema elctrico que a la vez purifique el aire. y control e su
circulacin, Sabemos que tanto la instalacin como el mantenimiento de un sistema de esta
ndole rcsulta muy costoso; y en muy xcos casos se puede realizar.
Para purificar el aire en clima caliente se coloca en las ventanas una tela- llamada ganle-
sostenida por un bastidor. esta se humedece. y el polvo de adhiere.
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Para evilar el ao:x:cso de elemenlos de sociedad mayOl'CS oomo ani males o planl:lS secas cuando
las 5IIIas dan a un palio se recomienda clusodc pUCJ'\a.'l mviles con angeo.
Cuando el musco se encuentra situado en un sitiocon mocha contaminacin - gases $ulfuTO$O!i
o cloruros- se hace necesario. de todas maner.lS la purificaci6n del aire por medi o del aire
acondicionado. Las alternativas simples en este easo slo impiden el acceso de IlIS impurelllS
slidas a 105 muscos.
S. - de Ru t. urad6n.
Cada tcnica de restaurdcio depende mucho del tipo de cscullura que se rcstauJ'lll', el tipo de
material. y a la poca a que pertenece. Las esculturas que se reslaurarOO en la pr.ictica de la 1e$is
siguieron el proceso de las t:nicas de restauracin de acucrdoal material de las mismas, estas
estan explicadas en el desarrollo de cada una.
ESCUl.nJRA roUCR01>IAOA_
Los problemllS de conservacin de la pintura sobre tabla - cuyos mateales y tcnicllS son
complejos eobmn una dimensi6n an mayor en el caso de la escultura policromada, genero
artstico en el que la pintura se halla sobre soportes tridimensionales, frecuentemente de
madera, a menudo de grandes dimensiorw:s, estructuralmente intrincados y casi siempre
frgiles.

La madera es un material de origen a-gnico que los elementos nutritwl'i adecuados para
cieno tipo de hongos e insectos. Para que los primeros se desarrollen sobre mader.1 basta que
las condiciones ambientales tempcroturo y humedad, bsicarnente, SCi\l1 mayores de 14"C y 6S
% H.R. respcctivwnente siendo dcteoninante el aumento de la humedad para el desarrollo de los
hongos. se recomienda a aquellos si tios que contengan objetos de madera una temperoturn de
2<Y'C, la cual puede osilar entre 2<Y'C - 24"C cuando la tempcr.llurn es ms alta, la probabilidad
de que desarrollen insectos xilfagos aumenta.
En euanlO a la humedad deber manteTlCrllC en un r.tI1go enlrC loo 60% y 10565% de esta forma
se previene el dct.arroIlo de loo hongos.
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UMPlEZA SUI'ERFIClAL
Cuando se trdla de objetos tallados expuestos al medio ambiente a eliminacin del polvo debe
hacerse 00Il pincel de pelos suan::s, limpiando primero la IXIrle superior, Este mismo
procedimiento se utili7.3 para objetos de m3dc:ra pintada o policromada..
Proctdimiento: Es necesario diferenciar el tipo de suciedad que presenta la OOroL Esi puede ser:
Polvo se distingue a simple viSla como una superposicin de pal1rculas rinas de tierra sobre la
superficie. Se Il:tira con la brocha mediante mo"imienlOS suu"es.
Polvo. grasa se distingue como una pelfeula compacla compuesta de poI'o. grasa hollen y
esperma; suciedades que se pll:scntan ms que tooo en lugares de culto donde se utiliza
veladuras cerca de los allall:s. En caso de que la sucicdad sea grasa, se debe limpiar oon un
hisopo impregnado en liquido par.! muebles ( tres en uno) se froLa 00Il movimientos SUl\'es y
con un regular cambio del algodn est accin se repite hasla dejar limpia la superficie
finalmente se retir-oIIl los excesos de algodn soco.
CONTROL DE tNSF.croS y HONGOS
Cuando se detecta la presencia de hongos la primera accin a realizar consiste en modificar la
humedad relati"iI. asl mismo es necesario aplicar un rungicida. SUSlaOCia que se utiliza oon el
objelOde eliminar los hongos.
Con esis dos acciones, se eliminan el foco dc infeccin yel ambiente propicio para su
desarrollo. Si se trota de un ataque Oc insectos su conU'Ol requicll: el uso de un insecticida. en
forma cwativ3.. Si este insecticida tiene accin inmunizanlC. garantizada tanlO en la eliminacin
del insecto como en la prevencin de una nue\'a infeccin, dicha accin se denomina accin
residual.
Cuando se trole de policromea su aplicacin debe hacerse en los sitios exentos de decoracin,
pueslO que el prodUCIO la mancha. En el caso de una escultura la accin se llevar a cabo en su
base y por la pane de alls. si se posee orificios y/o canales, se inyccla el X)'Iam6n TR Spccial
por cada uoo de ell05, teniendo cuidado de que no salga por los sitios donde haya decorocin.
como puede ocurrir si se inyecta muy rpido.
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El Xilamoo TR Spccial se inyeeta basta que se observe una buena impregnacin en la madera,
ello se determina cuando ya no absorbe m:ls, Cuando se trala de superficies m:ls grandes se
lleva a cabo con la desinfeccin con brocha siemPfe por la JXlr\c posterior y controlando la
cantidad adecuada pues si es demasiada aparece en la CIU3 anterior de la obra. Los u\cnsilios
que se utiliza se linpia oon ga'iOIina.
El uso del petrleo obtiene buenos resultados no por poseer una accin insecticida eficaz sino
porque los asfixia, un insecticida ticne que tener tres elcmentos fundamentales el ingrediente
activo y el fijador, el petrleo slo sif\'e de \'ehieulo por lo lanto un objeto trollado con este
material no queda inmune al alaque de los insectos, es decir tiene una accin limitada es
importante hacer nocar que el pelTleo mancha superficies y docoraciOf'lol?S y altera el color de
las maderas; por esto su uso debe ser restringido,En la unin de fragmentos puede utiJi7..arse
acelalo de poIivinilo despus de hacer una limpieza y desinfeccin preventiva.
AOID::SVOS y CONSOUO,o.NIF.S
Los agentes que pueden causar la delerioracin de los objclos de madera se han c.'l:amill3do)"
con cieno detalle. Como era de esperase encuentran objetos de maderJ. que han estado
expucstos a la intemperie y han sufrido daiklS imporlantes por la accin de los hongos o de los
inseetos.
En otros tiempos la eleccin se limitaba a varias materias de origen natural tales como la cola
animal, la cera de abejas y las resinas naturales, en panicular la goma laca, Ninguna de esas
materias es totalmente satisfactoria, en cambio se dispone hoy en da de numerosas sustancias
superiores en muchos aspcl:lOS a las naturales,
las resinas slo pueden emplean;c: en soluciones relativamente diluidas, a lo sumo el
\0% aproximadamente lo que requiere la accin repetidas aplicaciones pura pemlitirque
en la madera la cantidad necesaria. Las resinas de ep6xido y dc pueden emplearse de
sistemas exentos de disolvente esto quiere decir que pueden aplican;c en forma de lquidos
mviles.
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1>1I\lIl.1All'.'; PARA LA II.ESTAURACION DE MAOERA
Este se c:omJXN1e de madera maguey lo suficiente para la reposicin de pie7;lS falLantes, hierro,
raspas, limas, espallas, riteteadorcs, bisturis. goma de miga de pan, trementina, jabn iOn,
hierros de incrustar y los que se usan en la'! reparaciones esas herramientas deben se- lodas bitn
escogidas, dos o tres brochas de cerda fina. bastante largas y manejables.
Estas brochas, de mediados grlIcsos sirten para dar los bai\os de cola, son \'arios y distintos los
pinceles que: se usan para los baikls, son de forma puntiaguda y con mucha panza, hechos con
cerdas de marta, Los pinceles para remiendo han dc ser de forma redonda, medio puntiagudos,
con poca panza, llegamos a los pinceles de apoyo estos sern de forma redonda y de cabe7;1
plana,los nmeros de pinceles ' <anan segn la necesidad, estOS pueden ser.
O, 2,4,6,8. 12, 14, 18,20,20.
Hisop de palo o o.lgodn, (COlOnelcs), Liquido para muebles Insecticida, !"ylamn TR specinl
Liquido 2500c por melro cuadrado, Gcringa de Smm, 10 mm, Acetato de poIivinilo, Brochas
de diferentes mmeros, Algodn, Alcohol metOico y etlico, Agua desti lada, Petrleo slo en
casos excepcionales. Epxio, ?olislCr.
6SCULTIJRA E!' PIEDRA.
Paro entender el c:omportamiento de estos materiales lticos debemos conocer su origen en una
masa fundida que se solidific y sufri cambios a troivs de las eras gcolgkas unas han
permanecido inalterables o se encuentra an en proceso de solidificacin rocas
volcnicas, se erocionaron y fueron arrastradas y depositadas en valles, formando nuel'os
conglomerodos llamados rocas sedimentarias, finalmente un tercer grupo sufri cambios en su
estructura inlerna debido a altas presiones y temperaturas produciendo el Ip de rocas
metamrllcas.
Esto no est demostrado que la roo:;a siendo de naturalC"/.Il inorgi1nica est sufriendo un proceso
de evolucin permanente. al oontrdrio de la creencia popular sobre la (nmutabilidad de las
mismas. Por ests razones es conveniente impedir la accin naturoil de los agentes ambientales
sobre la piedra. Ta!es c:omo la lluvia, el viento, cambios bruscos de Icmperoitura y la accin
mecnica ejercida por ocgarusmor; superiores.
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MM-mr-.1MII!NTO y CQNSERV AaON.
Como primer requisito es manleneT las obras sin poh'o medianlc una/fmpieza peridica. las
superficies se deben cepillar siempre de arriba hacia abajo, teniendo cuidado de no arrastrar
fragmentos sueltos, nunca deben usar.;c trapos por quc llevan tielTa en los poros de la piedra y
terminan comunicando un aspecto grasiento o rducientcs a los rclie"es y llenando l05l1uecos de
suciedad,
Sin embargo, llega un momento en que es rlC(:csano el lavado con agua, particularmente en el
caso de las piedras de colores claros. Jales como el mrmol se recomienda usou- una solucin
acuosa diluida de jabn blanco, de buena calidad, en ca!iO de duda debe empIcarse agua de
lluvia filtrada, agua purificada por cambio de iones o agua destilada, C!iW precauciones en el
jabn yel agua son cspocialmente importantes en eL casodcl mrmol blanco.
La sol ucin jabonosa sc prepara en una vasija de cristal y no debe entIar nunca en contaeto con
hierro,Se rcg)ffijcnda la siguiente formula:
Jabn blanco
Agua destilada
AmOllfac:o (O.SS)
IOg
100m1
Iml
Para limpiar marlnol se empieza por quitarle el PJlvo y lueGO se lava el objeto de arriba abajo
con una brocha blanda de pintar o de afeitar, procediendo por pequeas porciones. pgra que el
agua sucia no pertnanCzca mucho tiemp: en las cavidades de talla Una "el. limpia, !le seca cada
zona con un trapo sua,'e antes de pnsar a la siguiente.
Por ltimo todo el mrmol se enjuaga veniendo abundantemente sobre el agua dulce par ..
eliminar los restos del jabn que fonna una pclfculajabonosa, cuando el mantenimiento ha sido
regular y hay demasiada suciedad puede emplearse detergentes.
Cuando se tenga la seguridad que la piedra no absorbe el agua pueden empIcarse en vez del
jabn soluciones ms diluidas de detergentes (detergente de 5 a lOg en 5 litros de agua) ,En
climas la suciedad que se depositl sobre la piedra contiene esporas y flllCilil3 el
desarrollo de las bacterias, los 1IlC.lhos, las musg05 y las algas,
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Cuando existan microorganismos la solucin jabonosa dcber refor/.arse aadiendo una
pequea cuntidad de soluciones pcntaclorofenato sdico acuoso ( 51100), magnesio acuoso
(41 100).
El anticptioo debe aadir.;c al agua del lavado en las pI"OlX'fdOI"lC$ indicadas, puesto que en
casos excepdonalcs se hace el csfuerm de identificar microorganismos. Pam eliminar manchas
tuc:f\U c\ amoniaco es Tccomendable ( 10% a 5 lilf06 de agua ). Las sustancias cidas ili:bcn
excluirse en absoluto porque: atacan y d(:$l;OlllpoACn inmcdiauuneR\e todo! los tipos de rocas
caJi7.llS.
Las manchas ms comenlC!l son de linta. acc:itc. pinlura. alquitran. mono..:liqu.enl:$ y algas. \u
manchas de tinla ro;'" o ncpu pueden qui\l1fK oon una aplicacin de o;;\o<amina - T a<;U0Sll al 2%
reden preparolda. seguida al cabo de cierlO tiempo, si es necesario, de un troluuniento con
perxido de hidrgeno (20 vol. ) al que aftadira Una gota de amoniaco. El objeto se labaTa
tucllO pafectarncnte.
Las manchas de pintura al ojoo pueden raspnrse primero con un escalpelo, o bisturi disolviendo
luego lo que falta o;;on una mezcla de metanol y trietilamina en la pmpoccill de 3 al. Los
lquenes se rcblandeo;;cn ceplldndohlS con amonfaco diluido dcspu6; de lo cual se la"a
perfectamente la picdm.
La mejor manera de trolar una capa duro de algas viejas es aplicar vapor de formol (a1dehido
frmico al 4()Il, J, que facilila el desprendimiento de los tejidos desecados. Cierto tipo de
manchas son refractarias a todos los disolventes, eliminarse arrancndolas con una pcUcu1a de
materia pltlsticu que es un mtodo ideado paro scparnr fsiles del carbn.
La operacin consiste en aplicar una pclkula ViSOOSil de nitrocelulosa obtenida con una de las
dos frmulas siguientes:
Paro desecacin rpida metano!, ( I \"01; ter I vol.; acei te de ricino 5% en vol).
Para desecacin lenta (acetona 2vol. acetato de wnilo. 2vol , triacttina 2% en vol. ).
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Hasta hace poco no se aplicaba a la piedra tralamiento protector pmpi:unente dicho,
aunque los distintos procesos decorativos, tales como la pintum o el dorado, tenian una
prOlectora cllcaz slo a partir del siglo pasado se han ideado y aplicado mtodos dc$tinados a
retardar la deterioracin de los objclQ< de piedra e.\pucstos a la inlCmpce.
Un procedimiento consista en aplicar adhesivos a base de aceite de lil\31.3 cocido, rcsil\3s,
belli n, caucho, agua de cal, silicatos fluO$i1icatos y fluorurO$ de sodio y de potasio,
siliconas,etc.
Tambin se h Iw:cho ensayos para consolidar las superficies de piedra impregnandol as con
soluciones de sustancias como cera de abejas, parnfin.a y goma laca, agua de cal ( a \'eees
alternando con solucin de casena), resinas vinnicas (acetatos y 3'>Ctales de polivinilo) resinas
acrnicas. jabones mtalicos. Todos estos mtodos aplicadoo a la piedrn expuesta a la intemperie
han result.ado poco satisfactorias aunque los ms eficaces tienen utilidad cuando se aplica
periooicamente.
Entrc los m eficaces adoptados pan! la prn;crvacin cabe citar los siguientes: cera de abejas,
parnfina,y sustancias analogas, con rrtcuencia sustituidas con CCr.1 mierocristalina ( a la que se
adhiere menos el pol vo) disueltas en una mezcla de agua mz y tolucllO. Como ya se ha indicado
la cr1stal i1.acifl de sales es UIlilC3US3 importante de descomposicin.
E.TI1V.C'CION roN PUI.J'A DE PAPEL HUMEDA.
Se rtcubre completamente la piedra con una capa de pulpa de fXlpcl hmeda de unos 5 - IOmm
de espe$OT, primeramente el agua absorbe y disuelve las sal es. las sales son extraidas de la
piedra se depositan en forma de cristales en la pulpa puede dejarse en contacto durante unas tres
semanas, al cabo de las cuales se separa ante de que la operacin resulte demasiado dificil
debido al endurecimiento de la capa, se "ueh'e aplicar repitiendo el proceso las \'cccs que sea
necesario, si la supcriieie es muy dbil o est pol icromada, debe CO\lllOiidarsc primero con
medida gencml niln soluble antes de la eliminaciII de las sales.
En los paises dcsrti(X)S es po.sible el iminar las sales enterrando el objeto de piedra en lU'Cn.a
poco profunda, mojando est, el proceso es similar al anterior pcro requiere tener agua exenta
de sales y arena limpia. Este pru;edimiento se usa en casos de urgencia.
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1RA T A.\llESTO roN AGUA CAUENTe
Puesto que el calor aumenta la accin disolvente y la difusin del agua, la dcsalinisacill por
emersin puede a.celcr.m;c si la temperatura del agua se elel'a a unos 6O"C ejemplo mediante un
dispositivo de calefaccin el6ctrica.
R8'ARAaON DE LOS OBJETOS DE PlCDRA ROTOS
Se puede recomponer empicando ,'arios ccmentos a base de acetato de poIivini lo o de resinas
acrfIicas, es mejor usar cementos a rose de poIistcrcs que son ms resistentes.
Cuando una piedra se romp:: en dos tlW05 por una grieta limpia puede obtenerse fcilmente una
unin satisfactoria aplicando goma laca en escamas hasta el puntO de fusin (de
12Q"C) directamente sobre una de las superficies de fracturas de piedra en el caso de piedras
ms pesada, los fr.agmentQS deben sostenerse con espigas metlicas que no se ni se
dilaten ]Xlra que no produl(:an agrietamientos. para ello se emplea acero inoxidable o ms
convenientemente latn o bronce, se marca la piedra a)fltil.l1 ocarbonLillo.
El cemento ms utilizado]Xlf ensambles de piedra con acero es el yeso ordinario que tnlooja
fcilmente y puede si es necesario x>T IUSpado o inmerliin en el agua, sin embargo 00
es recomendable usar yeso en piedras porosas en espccllll cuando estn a la intemperie pues el
sulfato de calcio no es insoluble y puede traducir trastornos ms adelante, tampoco es
aa:msejable utilizar yeso cuando hay humedad pcnnancnle.la velocidad del endurecimienlo del
yeso puc:dc reducir ailadiendo cal apagada, cola animal u 0lT'.!S suslaodas. puesto que la cal
puede disminuir la adherencia. a c.s1O se aade cola para aumentar la fuera adhesiva, la unin
tambin puede l\acer5Ie con cemento ponland mel(:landocon arena fina. Hoy dfa pueden haceI'SC
excelentes cementos con me1.clas de arena, piedra pulverizada el cemento oblCnido presenta la
misma gmnulosidad que la piedra.
REU.ENOS DE JUl'-'T AS Y CA VIDADES ABIERTAS
Las grietas y las cavidades que desfiguran o debilitan la piedro! puede rellenarse COI1 morteros o
mezclas de estuoo. como se hace de preferencia en el caso de las pinturas muralc.s o en la
preparncirl de la cer:lmica rota, C!i importanIC. comprobar siempre que las supcrficic.s afecL.:ldas
esten exentas de polvo antes de h.acereJ relleno.
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MA TERlAWS PARA I.A RESTA URAOON DE "EDRA
Picdl11 poIw";zda dependiendo el tipo de piedra a resUlurar, Plumero, Jabn blanco, Cepillo
de acero, Guantes de goma, Tiza, Carboncillo, Brocha de ufeilarse, Pincx:les, OIeato sdico,
Agua destilada, Agua de lluvia filtrada, Amonfaco, Detergentes, (jabn I n), Antispticos,
FcnlaClorofenato,51I00 en agua jabonosa, Escalpelo, Bistur, MeLanOl, Formol, Clornmina.
ESCUl.llJRAS EN BRONCE
Posee un historial prestigioso. Es una materia dumdcra, caslOsa, y e:'\ige una tcnica dificil,
Mrmol bronce hn sido los materialcs preferidas en las o bnl.'l de los centros ulicos y
religiosos, son suslancias apropiadas paro dioses y reyes,
La tcnica del broo<;e presume una larga investigacin viroculada a la industria en un ane que
pwticipa de la naturalC"t.a ciencia del metal.
El bronce conviene al retralO y al grupo escultrioo, desarra sin riesgos los vigores de la
intemperie, pues su herrumbre le propon;iona una capa pmctelOr.l., y est unido a la idea de
rique;r;J. y poder, por e!D busca los lugares pblicos,
El contemplador debe saber que la obra ha nacido en medio de las mayores angustias en el
horno del fundidor y qoo el saber y la ciencia han coIaboradooon el artista. Cellini se emociona
al narrar la opcrd.cill del fundido di perseo, la fase preparatoria es la del modelado, luego
hacen los moldes y se pasa al vaciado. El escenario del trolOOjO en nada se tnrecc al taller de un
artista, tiene un aspecto industrial, crepita el horno, se enrarece la atmsfem.)' al entrar en el
molde de brooce fundido los agujeros e.thalan gases que invaden el recinto, Una vez extraida la
ngura, se reali7.:l el pulido. el retocado. e l dorado y el bruido. al final parecer una pieza de
oro.
Hay adems materiales a los qoo se les otorga una significacin mgica o religiosa. Uega un
momento e n que pierden la significacin original, y depurddos. quintaesenciados por su
duracin histrica, res ultan atributos esenciales de determinados gncros.
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la aJql,litoctura del siglo XX ha revolucionado el uso de materiales brillalllcs 'j los
son, sobre todo, aceros inoxi dubles. El hormign adql,licn: un gr,m protagonis mo taoloc1 hecho
a molde como el que se presenta en bloques tallados. En el primero se aprecia la huella del
encofrado. El hierro se ofrece fundido o en planchas cortadas o soldadas. la Csca)"OIIl, la lela
encolada, e l cartn. el pl exigls y todo gnero de pls ticos y materiales ocrl1icos se prc:scnlan a
infinilas variantes a lo que hay que sumar la disposicin giratoria de algunas combinaciones.
a1tcmandocon la luminotecnia.
Por lo comn, las piezas escul toricas son creadas para ocupar un sitio determinado, con
frecuencia, andando el tiempo, son tr.lSladados a OIrosilio y muchas ICrminan en museos.
I\:lr lanlO para valorMlas debidamente hay que tenercn cucn'" el cmplazamicntoque sus aulOreS
les destinaban. Hay que oonsiderar en pri mer lugar la distancia rrSiC3 enlre la cscutlur .. y el
espectador, sobre todo cuando el accrcamienloa la obra no puede rcbasar d crtos lfmileS.
En estos casos es evidenlC que la figura 'icllt que reuni r ciertas condiciones en relacin con esa
distancia. Una escullUm concebida paro ser contemplada dcsde lejos debe ser dc tamalo
superior alllUlurol )' ademas. sus detalles deben perder minuciosamentc.
Lejos de ser una imperfeccin, esto const ituye una exi getwia de la perspectiva. Es 10 que
con las C$Cul turas que se colocan en la; rcUlb1a; cspW\oIc:s dc:sdc el Renacimiento. Las
emplazadas en el pri mer euerpo, prximas al espectador, presentan finura en la ejCC\lCi6n de los
detalles, en tanto que las situadas en las panes alw son de r.ssgos ms elementales y rcsultan
bastas e insfpidas cuando se las mira de estn creadas par.1 ser apreciadas adistancia.
PRcx::EDtMIENTO
La n:stauraciII de bronce, alumi nio y otros metales, siguen el mismo tralxtjo,
slo en la parte final es cuando se habr.! que cambiar paJa el fundido.
Es rtCOCSario una estructura para el soporte de la arcilla que lueg<J sero modelada ( 00 es
necesario que la arcilla este finamente tamizada es suficien te que este bin cernida), se tendr
que probar la pieza faltante antes de vaciar en ycso pam. que sirva de molde en fundicin, par',l
aislar la arcilla del )'CSO se puede ull iur parafina,jabn con kerosene diluido, o algn barniz. si
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la pie1.a tiene ganchos se , 'adara por partes separJda! , separando con latnes o planchas
llamadas comunmente sunehos, para luego ser unida! por alambres y con el mismo yeso se
proceder a eerror ereando as un molde negativo, IIhimo tambin se 'pasa con un aislante
para evitar que se una con el posi tivo. el positivo puede ser de yeso, de cemento, la obra
a restaurar.
El. VAOAOO
Es por su parte una tcnica 00 difici l , pero $i delicada. Su objeto es la la reproduccin por
medio de moldes. de un original corrientemente hccho de barro, aunque se puede vaciar
tambin de una talla o de una obrJ en piedra o en bitn con el fin de oblenerlo, para, una
"cz repasado. fundirlo en metal. o bil'!n JID"3 multiplicar las copias con destioo muSOOli o clases
donde la escultura se aprende,
Si como cs lo ms corriente, se ha de \'aciar una figura o relie\'e de barro tierno, lo primero es
observar aquellas partcs por donde el original pueda ser separado y poner en elhu laminas
delgadas de la tn, muy bil'!n unidas de manera que hundidas en el barro, formen la ](nea de
separacin, y esto se hace tantas vC(!es como piezas hayan de ser obtenidas para el molde.
de juntar despus exactamente.
Oc esta manera, despus de echar el yeso ellCima del barro en espesor consistente. las piezas
del molde quedarn entre si separndas y podrn ser desunidas. despegandolas del bwro. Pero
ta.mbin puede ser vaciada una figura partiendola previamente con un alambre delgado, y lo
IInioo que hay que tener en euenta es que manejndolo en estas operaciones. no se deforme el
original. lo que es muy posible.
Lo importante es asegurarse de lo que ya vaciado se arranque del molde sin violencia
procurando que la direccin del desprendimiento no sea contraria a la de antes del original. Se
amasa el yeso con cuidado de uc este en la j usta cantidad de agua pues si tiene demasiada
froguar con ms lentitud y 00 quedara lo bastante solido paro. su objeto y si tiene poca agua
froguara demasiado pronto y no pennitir un vaciaOO perfecto.

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Pura 00 herrar en est operacin lo ms aconsejable es ir echando lentamente el yeso en la vasija
donde se tiene el agua, hasta obtener una ma'la semi lquida uniforme lodo esto seria ms Fcil si
el ycso tardara ms en Fraguar, es asl su naturaleza y hay que eomar con ella y opelar con ti 00 y
eierta rJ.pidel.. La prtlctica y el conocimiento de la calidad del yeso que se emplee IlCOnscjal3
mejor que nadie 00m0 ha de ser amasado.
Alguna \'el. se ha practicado el recurso de darle al yeso de que se hace hacer el molde un poro de
ooIor, con alguna tierro colorante inofencil'a para el positi\'o, en muy x>ca cantidad y soIamenlc
para telli rlo ligeramente; esto se 1Iooe]Xl1a ascgulal'SC en la operacin delieadadc sepanlfel yeso
del molde del )'csodcl positil'o o reproducci6n, que hade quedar bl;mC(l y limpio, y la diferencia
de ooIor indica con seguridad la separacin de uno y OIro, En el caso de la cso:.:ullura, el molde se
pierde, puesto que al separarlo de la reprodueei6n se le destruye: pero estando seguros de la
perfeccin de la operacin no hay que temer, y1l que queda una reproduccin exacta del original
en el barro,
Antes de proceder al vociado, las pielAlS del molde se han de limpiar cuidados:uncnte con agua,
a)'udndose de una brocha, pero sin pasarla y repasarla tanlo que su rose dae las ansIaS o
salientes, defollJ1andolos, Se puede retocar por asf llamarlo por que el ycso antes sccarsc 'j
endurecerse tOtalmente, se puede raer y =finar con facilidad, lo mismo que se puede a su
modo tallar directamente sin haber hecho antes la obra en barro y esta es una tcnica que se
practica muy poco y que si n embargo es muy oconsejable por que es una materia scmidura, muy
agrndable.
Los moldes se deben humcdccercon agua limpia a saturacin)' ,al final de este lavado baar su
interior con lejra rebajada al 50% de esta mancrJ. no se pega el yeso que se e<:ha en ellos y:
aunque despus se pierden, la reproduccin sale limpia. En cambio, en los moldes que han de
servi r para nuevas ocasiones, conviene evitar la humedad y engmsarlos bin pues es la gra.'\a o
el aceite lo que mejor impide que se pegue al ycso a ellos J...a mezcla de cera y resi na es
aconsejable para cstaa llima especie de moldes,
Si convinier .. endurecer las del molde, sera mejor !oda\' a darle una de cera
fundida junto con de pino.
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MONTADO OE LAS PlIrlAS DEL MOLDll
Siendo muchas y de un molde que haya de servir para muchas reproduccionCli, en sus costados
se han de haber prncticado endiduras esfricas quc coincidan exactamente con salientes de
idntica forma y encajen con nactitud, y asf al unir las partes diferentes del molde, encajarn
de modo pcccto. si la reproduccin ha de ser Ulla sola, no es oocesario esto y slo se ha de
cuidar de que las pieza, que sern menos, encajen unas con otras de modo que no deformen el
original.
La unin se asegur.! (lOf1 una ligera pegadu/a de barbocina barro muy claro OCOll cera blanda, y
con eslO se evita que el yeso de la reproduccin salga por las pie7..a.s mal unidas. Para vaciar
pie1.as de gran tamai\o, se aconseja, que el molde sea de dos capas, bin unidas pero
separ.! bles, el yeso que amasa pam esta operacin no debe tener igual consistencia que el
amasado para hacer el molde, sino debe ser ms daroascgurnndosc de no tCrK:r grumos, hecho
caldo se le vierte en el intcriordel moklc y se mue\'e a ste en todas dirccciooes para que el yeso
se la adhiera bin por igual Y penetre en los entrantes del molde.
LAFUND100N
En la fundicin ya no interviene el anista, y a slo tftulo de curiosidad \'eremos un poco del
procedimiento. El ms usual a el que se llama a la cera perdida, porque en l se destruye por el
calor la materia conque se hilO la primera reproduccin, la cera, esta primera reproduccin en
cera debe repasarla el escultor, puesto que de ella se ha de reproducir a su \"C"l.la obr.l en bronce.
Como el repasar a cincel lo \"aciado en bronce es oostoso, se suele exigir una fundicin tan
esmerada como sea posible; a pesar de esto siempre el artista cuida de esta operacin de repaso
a cincel si ha de dejar $U obra en esuukl perfecto.
Los moldes se hacen con yeso, que vun directamente sobre la cera, y encima de tierra
refractaria, ladrillo machacado; pero esta \"ez el molde es doble, es decir, que el interior tiene
que ser moldeado y dejar, entre uno y 0110 moldes, slo el glOSOl" de la cera. que ser,
despus de La fundi cin, el grosor del btouee.
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Asf puede ser, como son huecas las CSlatuas fundidas da material }' de peso. En los moldes se
ha de dejar lugar para la entruda del metal en fusin y cambin en menudas salidas parolla eer.I
que se funde, para el aire y paro. el mismo metal, que asf se asegura el fundidor de que el melal
lleg a los IImitcs del molde.
Como el material de que se hizo el molde tanlOel e ~ l e r i o r comoel interior, ste llarTl3do ndelco.
no es Fusible, se desprende con facilidad )' queda eorwenil::nlemente elimiRado. l...o5 cinceles.
las limas. llaecn el resto. quilando el metal que sobra de la Fundicin, }' el escultor pone luego
su ultima mano en la obra dejndola en aquel grado de acabado que desea,-incluso dnOOIe con
arte la ptina que estando bin dada., tanto hermosea un bronce.
U1>Il'IEZA
La limpieZA se tr.llaf de hacer manualmente raspandooon el bisturi, cepillos deaceroen caso de
no dar rcstJltado& rpido o ver que las pinturas depositadas en la escultura estn bin adheridas
se puede utilizar una solucin de soda dustica preparada con engllldo (harina a;t.1kar yagua)
este procedimiento tiene que ]acerse con mucho cuidado ya que es un producto txico }'
peligroso, se pasa sobre la escultura pintada, preferiblemente empapado en un trapo para
envolver die]a escultura,se deja reposando por 241iQras. este proc-cdimiento se rephe una o
varias VCCtll hasta obtener buenos resultados, luego sera bueno rdSpar ya que la pintura estar
reblartdesida, asf p:xIr sal ir ms fcilmente.
Tambin se puede usar disolventes de pintura para ayudarse en la Jimpie7..3. 10$ disohenttll son
industriales como ser el Ihiner, o oornl disohente entre otros, existe el procedimiento del fuego
esto se rali1..a por medio de un soplete que despide fuego para que se vaya quemando la pinturol
y con la ayuda de un objeto de raspar se pude ir desprendiendo la pintura, slo en casos de que
no se pueda limpiar la pinturol con los materiales menciol\ldos antes, se puede recurri r a este
procedimicnlO.
MAlT:RlALF.s
Arcilla amusada. Fierros de eostruccill, Listones de madera, Alanbrc de amarre, Yeso,
Pamfina. Jabn. Kerosene" Broc]as, Calero, Lijas de agua, Espatulas, Estcas. Sunchos,
Soda custica, Cepillos de acero. Detergentes, Sulface, Bamiccs. Bisturfs y otms herrolmientas
de raspar.
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ESCULlllRA EN TERRACOTA y SURESTAURAOON
Resea Histrica:
Los primeros objetos OOflO(:ic!os de: arcilla cocida se remontan a tUlce 100 000 aos, a la uHima
glaciacin, pero paso bastante tiempo antes de que la cermica se consagrara como un oficio
usual. la libertad de movimientos era ms importante para el ClI7.aOOr nlnada que una serie de
fnigiles vasijas de uso domsticos; pero en el ncolftico, cuando se gcneraJi7.aron modos de
existencias ms sedentarios como resultado del desarrollo de los mtodos agrleolas y
ganaderos, las circunstancias favorecieron el desarrollo de la cermica como oficio domestico.
No exislc un llnico inicio de este arte, sino que f10recfa a medida que las parteS del mundo en el
CU/lIO de un amplio periodo tle tiempo.
OO). tO SE fORMO LA ARQU.J\.
Bsicamente, todas las arcillas son rocas descompuestas. la roca fundamental es la llamada
feldcspalO, que se formo y empez a descomponcr5e hace millones de aos, en una poca en la
que el elima y las rl.lCl7;lS de la eran muy distintas de las cn la actualidad.
U. tierra arrojaba a la atmsfera gases calicntes y vapor, y la frecuente actividad volcnica
lan7.aba masas de lava que se enfriaban lentamente y que a menudo sujetos a cambiOll
extremos de presin y Icmperotura.
La roca feldesptica descompuesta que permanece donde: se form es una arcilla muy puro pero
de panfeulas OOslalltes gr.lndes, conocida como arcilla residual.(tal como el caoln. blanco
depues de la cochura, de los paises orientales). Sin embargo. muchas arcillas. durante largO/l
periodos de tiempo, han sido afectadas por el viento. la lIu\'ia, las heladas y el sol. Y
tl1lnspor1adas por los arroyos.
6.' Procedimiento tcni co de la Restauntel6n Escult6riea
TntbaJo Pl"idi co de la Tesis
En este subtilUlo desarrollan! el procedimento de las obrolS cscultlieas que intervine. dentro
las c ual es. cuatro pertenecen a [a H.Alcaldla Municipal de la ciudad de Potosi y son
ornamentos de las Plazas '\o de noviembre' . '6 dc agosto' y 'Alonso de [lxiez'. de
esti lo bam:x:o [atinoamericano..
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El musco Santa Teresa tambin de la ciudad de Potos, me conrio una una escultura de 'San
Juan Bautista' de estilo manierista y de gnm valor artstico,
ESCULTURAS H. ALCALDIA MUNICIPAL.
Primeramente se realiz el rde\'amiento de las t'!iCu]ul'ti las cuales se encontraban en sus
respectivos surtidores en C$1adode deterioro, Luego se pas a retirarlas del lugar con un tcnico
auton7.ado para ser llevadas al taller de restauracin, donde se procalio al llenado de la ficha de
catalogacin con la oom:spondiente documentacin fotogr,rlca de su csladoactual.
E$cullun Musa.- La escultura construida en Zinc, presenta varias faltantes, en el br..w y
mano derecha. la fuente donde se sujeta la mano tiene una rallanlc de el alero, si !lO se
interviene este deterioro ira creciendo paulatinamente, la caera O)l:idada y rota, es
necesario un cambio total de ella, parte de los pliegues de la tnica que viste la musa presenLa
falLanlcs, la obra en si necesiLa una limpieza loLal, por que se enconlr residuos de pinturas, eslo
hace suponer que la escultura fue pinlada anterionnente en su IOtllidad.
Umpieza.- Se pTl.X:ede a limpiar la escultura ms su fuenlc con xidroxido de sodio mC7.clado
con engrudo, con el objeto de que cl clementoqufmico no llegue a quemar el material por ser
una SI.lSIancia r uene.
EsLa mezcla se rcali7..11 con papttaS de algodn dejando 24 horas, pasando estc icmpo se retira
las papctas sicmpre tenicndo el cuidado de usar guanles JXlra que la sustancia no pueda quemar
las mallOS, retiradas las papctaS se procedc a raspar el material con cepillos de acero quitando
todos los \'estigios de pintura que tiene, en este caso se encontr residuos de pintura color
dorado y verde que hace suponer quc antes y fue pintada eJe estos colores, teniendo la esculrura
limpia, se procede a enjuagar con agua libia y un pW\ilO sacando el restanle del hidr.'l:ido eJe
sodio,
Reposicin.- Para reponer el brozo y la mano falLanle se reali7.6 un estudio anatmico, luego
teniendo la arcilla preparada se: procede al modelado de la misma sobre la estructura que esta
preparada y sujetada en el lugar rallante, el modelado se realiza como si este fuera la
\'<:rdadera pieza fallallle que siendo el original tendr que (!llar bien oonslruida.
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- m p ! ! w o w o t d f e ! Q I C W ' e j J C l & n o J I ! [ U ;
; ) S O U l O O ' S O \ l l l P s o l p n w m U ; ) S ; ) J d ! . 1 ! : ) ! J 9 1 S 1 1 l : l p r u q o c u n C I ! n S t l a ' U 9 P C . I n I l 1 =
: l p 1 1 3 E . l I u a ! ! J q o 1 1 [ J : ; I n m 1 : 1 1 1 3 I l , { ' e : l ! J J l i i l o I O J 1 I 9 1 3 1 l l u 3 w n : K l p 1 1 1 I i ; l \ u : I ! p u o d s w o o
O U : I ! W C " " I : l J [ O : l p 3 : J ( l l d ; S 1 U : l w ! J d e l U J G U l O ; ) " O U I I I . I : : ' I I I H R U n j y . . . 0 1 1 " ; ) 5 3
' o p t l q e : l l l [ t ! o u ! . l n w ; m b o u n . r e p u c d
l : J O S : l J d l . U O : l 0 0 : 1 O ' L I ( I r . U ; ) S O S 3 x u d : : l I s ; ) ' o [ : I ! ' \ ; ) : > U O . I q r m ; W c O P ! : x m x I S J l U l P ; ) n b
. I O ! O O [ a ' c A ! l O W O l n l l 1 ! . I n l u ! , ! i ' I J ( I ! U ! J : I I 1 b o ) P ! ! . l O O m m l n ; ) S , m b I l l n l U ! d I l [ ' o p e u l l W 3 1 l O e . I O I f l J
; ) I S O ) ! S O l U O : > o u l j l i n w J C l s a ; n b a U ; ) ! 1 o f n q w l l : l ' u O I e p ; I I l b : m b : x r n J ( n s a p o S I I f n q . m q
S I I [ J l l f f l l l c n b : . ' l p s ' l l f ! 1 O ' l ! l l l 1 l 3 S o s r o : l I s ; ) u . ) s e u I J . { n w s e n , u o o o S : m 1 ' J 1 1 I I l J
I l m u ! d I I I U J ; ) ! l I p t ! ; ) S : m b U l l f ; p O U S U W S ! W S I l a n b : , \ o d W : I ! 1 [ : 1 u a . : x l p c u d o o b S C l J 3 ! 1 s e 1 i o . - o d
: l p o p q u c n S = 0 ) J C I 1 : 1 u n 0 3 ! r n J O I V Z S l O U : l U l O [ J O d : l n b a s a n b \ l J ; x ! s ; : , ; ) S ' [ t ! u ! J l U n l u ! d I I I I l l e d
I I p U ; U : > q J l l l : . ' l p : I , u ! S : m b : K l C J I M a p q ) ! 1 9 5 e d e : l l l u n c m : I 3 S ' ( l ! ! X J d S < l O l n l l u n I ! . I U I I ; ) S a u a d w : ) u I
e l ! ! j l J m S ; I I I : : . n b D . \ ' o J l 1 l ! p m s ; , o n J o p m u ! d [ a " . . s u d 9 z H ! 1 I l ; ) S ; m b 1 3
" J u ! : x u d e U I l J X l n d : l S S O I s ; ) : M 1 b R U x I ; ) I U 3 U / U l S l l [
! ! : l I U ; ) J ; ) J ! P U ; ) : I S 1 ! . I f l l l n ; ) ! ; ; ) 1 : 1 : M 1 b 1 : ' l l p O l O U n w u 9 ! : I 1 l l n m s ; ) J n s u m u 3 S : u d ; ) ( l b
s c . m l l n ; ) S ; ) S I l 1 m u ! d ; ) S 0 1 9 8 U 9 ! u ! d o 1 w U ; ) o o b . n o o u Q J ; ) ! n b ' s e p n p j O S s : n m f S I l I . m I ' l W ! S I P
I l J O O I l W S ! W 1 1 1 " p o p m u t d r e : ) f l ; ) ; ) Q J d : ) S I l l U l l l J l u : K I < J S l l J n s U ; ) o p u m s ; ) m m l n ; ) ! ; ; ) 1 l 1 - " o p t ! l u ! d
" r . ' . l I W u l u r u n p u p ] O S u o o o j O p U J l f U ' u n 5 ' e 1 ; ) ) 0 S I l d 0 I : l Q J . l ; d
u n I l J n d p U a l s I l . . . ; ) n u I l u n 0 ( X I e X l ! 0 0 e ! J a o . I l l : I " 1 J " ! < I l l l I l : I e o s u d : : I S " % O ! > 1 ; ) ) o y m S ; ) ; ) p u " m p u p l O S
f . O W O l d ; ) P L I C K l : l l u C 1 1 e J e l ; ) J u ; ) n J e l U ; ) : I S 0 S ; ) : J r u d O W S ! W ; ) 1 S :
" 0 P ! 1 n d P r u O O S O J ; ) W J 1 u
S ; ) I U ; ) J ; : I J I P ; ) P S I l n 1 J I l " l I I ! 1 f l 1 l ; ) . u n J O J ; ) S r e S n l n s U ; I l l " / . ; ) l d u l o p u : l ! u ; n ' m s ' A U 1 1 l u m r c s : l I \ b S l ! : X I ( l l l
s ; m o o S I l 1 J S I l o p t I ; ) ! u n O \ ! U I S ; ) l I O O r u n f ' l l P l o s " t 1 u o s c d ; ) ! ; o ! ; m l f . S I l r d U I l J u r o u " l ; ) ! d " 1 o p ! ! l ; ) r n s
S O W ; ) 4 O S l l J J ) S J U 3 ' I l W S ! W e l ; l p U 9 p u x 1 l 0 0 U 1 u ! l J 3 P a . : " : I O . K I ; ) S ; ) U f t . 1 1 ; ) u P c p U A f l " l < I ! d " t I u o : J
" U 9 P ! P l l n J 1 ' 1 u
a s o m , : ; m A O f u q r u l ( : 1 o p u : l l U a \ ' s o p u l ! O O " l ( s o l : l P u q ! J . I u r u O l I l J : K I W ; I ) u u n . r e u o d o s a n b ; l U ; l ! )
P P l I 9 P ! P U I I J 1 ! ( i M l b J O d O S ; ) . { 1 1 3 O J l I l ] : l U A ( C ; p ; X X l I d ; ) S O P U U ! W J ; ) J O ( ; " I p O W l a
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Limpiel.a- El ):lflJttdimenlOque se utiliw rue et miSIllO de la escultum musa..
Reposiein.- La obra de arte presenta siete perforociollCs por ala, es asr que se !I,l\' O que
proceder al relleno de las mismas con material plomo, teniendo el cuidado de no tocar oon el
soplete el ala, ya que el plomo con much.a facilidad se derrite a tcmper,.llUl1l.S bajas, La cabeza y
palaS tambin fueron sotdadas ponicnooespigas par.! su ens:amble y asr sostener las En
et trnl.alll1enlO final el caso de esta csculturJ es diferente)':I la mi sma presenta tallada! su plumaje
y todas las eanu:ter(stieas del ave, es por esta razn y ademas que el procedimiento que sc
realiz, no necesitaba de pintura alguna, siendo que por la 1ClItura las JiOIdadura se mimeti7 en
ella
Escult ura Querubln,- La cscultum se encootr en estado colapsado)':I sin funci n, fue un
reto poder erKIere7.:lrla, es as que el tratamiento de e lla me tomo muello ms tiempo que las
0Iras. El material de ljnc por el icmpo y por que se CIlOOrllrJba en el {'('ttH:ntcri o surri un dao
irreparable, el material perdi su consistencia, y por ser la escultura ahUC;cada y at perder sus
piezas. se produjo la colTt)e(:in con mnayor rapidel. en el lugnr de las pi e7,llS fatlante s, por lo
que podemos decir que el material se eI1Cucnlr.l oomocscarJ de lluevo quc a un golpe. por ms
pc:quci'ao se produciria su dcslnlCCin,
Limpiel.a- Se proo:,:alio al mismo trntamienlOque las OIros cso:.:ulturos del mi smo matenal ,slo
que en esta se tuvo el cuidado de trabajar en menor dc lIidrllido de sodio y mayor de
engrudo receta cascrJ vale decir 10% de engrudo y S% de de sodio (soda Cuastica),
El proocso de la sotlladura fu el ms peflOlSO porque la ohm presentaba lIuccos extrJOrdinarios
que se tuvieron que tapar oon pedazos de plomo, creando ootcas para su sokladurJ, te ni endo el
pulso tQlalmenle domiBado, por que si el fuego llegaba a lOCar el material este se oorria, ru
preciso trabajar algunas pe7.lU e n moldes de arcilla y )'CSO par.! su fundicin, pocque esta obra
prescntaoo faltan tes de ellas, las dems pie7.as que fuern rescatadas del cementerio se
trabajaron oon soldadura para poder al cuerpo ya que era tot;llmcnte imposible de
realizar otros picl.lU teniendo las mismas otln cst.1ndo il1COlllplClaS. Luego el procedimiento fue
el mismo dentrodcJ lija<.lo y pintado que COI1 seguridad requera de este tipode procedimiento)':I
que la obra en sf. cstaoo muy dcterior.da.
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Sin embargo esta escultura no podr.l se!" utilizada como ornamento exterior por que sin duda
no soportarla las inclemencias del tiempo, teniendo de vida en el exterior no menos de cinco
aos es preferible lXJf las carnctersticas presentada<; que la obr.a sea un ornamento de interior ,
cabe \:mbjt;n rccalcarquc por la oxidacin sufrida esta obra no puede servi r de fuente de agua
ni en el intcriorde una ambiente.
Escult ura Cazador.- Como en las anteriores cscullums, es de material zinc presenta
fo.hantes en el braw. mano izquierda y la aleta del p e ~ ~ el procedimiento que se n:aJiz f u ~ el
mismo que las anlCriorn., sin embargo pude supervisar el colocado de la misma. a diferencia de
las otros y en este caso se 10\'0 bastante cuidado en c:I manipuleo de la misma.
Es necesario decir que la obra restaurada nunca lIeg: il ser como una que no haya sufri do este
proceso, pos- ello es aoonscjable que el restaurador se haga cargo del coIoCadoo la supervicin
del mismo.
E!lCullura San Juan Bautista. - Antes de cmpc7..ar con la restauracin se realiz Un
examen pfe\'cnti-'o de la obrn. cfoctuando calas en diferentes lugares, , 'iendo que la misma es
de macra cedro, prescnla cJoroldoen la unica y et manto es esgrafiado, el rostro, manos y pies
tienen el encamado de pintura al temple, la obra esta repintada en el manto, 1...a tnica presenla
una perdiaa casi tota1 de el dorado, las manos presentan slo cinco dedos, los otros estn fuera
y se ve que los mismos son de yeso, sin embargo los dedos originales son de madera tallada, la
cabeza se encuentra separ.lda del coerpo tenieooo como espigas dos fierros, esto hace soponer
que la escultur.a sufri intcrvcnciones anteriores, por 10 meoos dos )'a que se nota diferentes
tipos de inleo'enciones,
Primeramente se procede a la consolidacin de las capas eraqucladas, esto p:!ra no sufrir ms
perdidas de capa de imprimacin, luego se pasa a la limpieza y desinfeccin de la obra,
teniendo siempre el cuidado de no raspar ni rayar. la limpieza se rcali7.o con Slliva. aunque ~ t e
sea un proccdimiento anticuado pero es el ms conflable; para saber las raltantes de capa de
imprimacin que se tenia que reponer se procedi al ensamble de la cabe-a al cuerpo, quitando
los fierros que tenia la cabeza seguramente para ensamblar, macillando Jos agujcros hechos por
los fierros y colocando espigas de madera para su ensamble este procedimiento se realiz
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tambitn en la pnne del cuello para que el ensamblado sea resistenle dejando secar por lo menos
24 hOlaS. la rcpo;ieill de los dedos no se hicieron en ycso como los quc presentavan, ms bien
en madera cedro como originalmente era y se paso al colocado de los mismos con la misma
tl!cnica del ensamblado de la eabeza, sea colocando espigas entre dedo y mu/\6n.
El paso siguiente fue el de pasar la capa de imprimacin a lodo lo fallanle mas los dedos.
cuello y pies esta p!'Cpur.iCin se ulil;a cuando la obr.!. va a ser policromada o dorada, en este
caso la obro nos muestra el deterioro en lao diversas t:nieas, presenta fatlanles de piezas, tiene
laminillas de oro en el tllnica, esgrafiado en el manlo, encamado en el euelpO, es as! que la obra
es una muestra de la intervencin en sus distintas y diferentes )X.l$ibilidadcs.
En alllltima capa se utilil--11 un protector, que puede ser alglln tipo de barniz, en este caso se
utili7, paraloid B 72 en un porcentaje de 2 a 10. es decir 2% de par ... loid y 10 de Thinncr,
7.: Materia les apllu dos en la Resta uraci n
En las esculturas de material zinc los materiales que se utilizron fueron: estao al 50% en
barras. las que se utiliz.1ron con soldadura a odgcllO y pIornoen baml ,tambi(!n con soIdadur.
a oxfgeno. En la escultura de plomo se llego a utili7.ar estao al 50% , barras de bronce, que
sirvieron de cspigas en el tratamiento.
La eseultur. de madera paso ]Xlr una serie de materiales que son reversibles: para la
consolidacin se utilil6 IICCtalO de poIivinil al 2% en agua al 7% que se reali7, por medio de
jeringas e hisopos de acuerdo al dai'lo, par.!. la desinfeccin alCQhol melflieo, esUlS fueron
incrustadas en las cmquelaciooes por medio de jeringas hipodermicas de 5ml,
Para la limpieza: agua destilada y la saliva del ser hwnano, con cotoncles. pasando suavemente,
La capa de imprimacin, tenfa los siguientes componentes: tiza molida y .'l:ido de zinc
mezclada en cola deoonejo, esta ultima en "bailo maria",
Para la reintegracin del color de la tllnica se aplic acuarelas, que en su caso y cuando se
quicnl ]Xlncr laminilla de oro esla puede ser retirada sin daar la obm slo con un pao yagua
destilada tibia. En el encamado tambifn se utilizo la acuarela, en la base se IItilil6 pintura al
aceite respetando el color original, vale decir!llo las partes que se repusicrII.
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El barniz que se uti liz pam su proxx:ill r u ~ paraliod B=72 diluido en lhinncr siendo este a la
, 'el un impcrmeabil i7.llnte, el barniz es fe\'enible se puede diluir con gasolina, como con
removedor en gel.
Recomendaciones: (Esculturas de metal). Es recomendable la conservacin por lo mellOiS una
\ez al afto, los sunidores donde estas se encuentran tiencn que tener una malla de proteccin
pam impedir el destrozo que ocacionan los peatones, siendo el lugar de las mismas una plaJ.a,
los nios tienden a colgarse), rnyar las mismas.
(En la escultorn colonial de madera policromada) Tener ms cuidado en el medio ambiente en
que se encuentra. siguiendo lO'! pasos de medio ambiente citados anteriormente. se realizara
como mnimo la colISCrvaci6n de una vez por ao.
GLOSARIO TECNICO
Soporte : Est constituido por maderas. es un material orgnico formado por clulas cuyos
principales componenles son: celulosa un 60%. Ignina un 40%; adems es higroscpica osea
que tiene la propiedad de absorber agua del medio ambiente que la rodea y demlverla cuando
las condiciones varlan y como ultima carnctrlstica es la anisotropla que es la propiedad que
tiene la madera de o m ~ de manera distinta en cada una de su<; partes osea que presentan
diferentes propiedades rcsicas en distintas di rc:cciooes.
TAPONAOO.
Consiste en cubrir la madent con una me7.cla de agua)' cola para sellar los poros, su runcin es
ui ,'alente al sisado de pintura en Lela.
TEL\ ADlaONAL
En algunos casos se empIca una tela que cubre en parte el soporte, a fin de lafXIr los nudos de la
madera)' de refQrnlf las uniones, En d ane popular sc utili1.ll para reali7.llr lela encolada par.llos
santos.
nASE DE I'REPARAOON.
Se hace con carbonato de calcio. comn mente llamado blanco de Espaila )' cola con yeso y
cola.
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CAPA PlCTORICA
De acuerdo a la decoracin, xxIemos encontrar diferentcs t1!cnicas en csta capa como el
encamado.
EL ENCARNADO
Hace rd"CTencia a los lOnO$ que se dan para rostros, manos y pies.
En dichas t1!cnieas los materiales utilinldos son: pigmentos aglutinados 00lI cola. clara de huevo
o )'ell1ll de huevo oaccle. El brillo se logra frotando la supcrticie con \'ejigade animal.
A PARTIR OC \' J,.N.m..1U ..... OCOR.O.
En el caso especffico de obras con laminilla de oro. las capas van sr: soporte. tuponado. base
de prepuacill, ba, laminilla de oro.
aUOL
Tierra iU"Cillosa muy fina, (xido de hierro) generalmente roja. aglutinada con huevo o rola
piscis. ierIC una doble runcin:
Ticnica para empan::jar la base y Iogrur una mejor adherencia con [a laminilla de oro y ptica
xua dar mayor luminosidad a [a lamina de oro.
LAM[""ilA DE ORO.
Como su nombre 10 indica son hojas delgadas de oro, se denominan Iambi1!n pan de oro, que
pueden ser de 24, 22, [8 Y [4 tilales.
Su aplicacin puede ser ac\IO$iI cuando se aplica agua SIObrc el bol, o aceitosa cuando se hace
sobre aceite)' no se necesita el bol, su apariencia es de menor brillo. P'.,ra ClSOIl como este
pueden apreciarse trabajos de imitacin como el el brocado Y encajes de las t1!cniCil!l de dorado,
estofado y esgrafiado.
DORADO.
Se presenta cuando sobre el bol se aplica la laminilla de oro, la cual se brue despu:<; con una
piedf1l.11amada gata esta tiene que tener la forma de un colmillo. se puedc utili7..ar el
colmillo de chancho.
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ESTOFADO.
Consiste en aplil;M Laminilla de oro sobre JXlI1C de 105 pigmentos,
ESGRAflAOO.
Es lo contnuio del estaCado; euando se aplican sobre la laminilla de oro pigrnentoo, que luego
son retirados rayllndolcs con un garfiode punb muy fina.
RECOMENDACIONES GENERALES.
Como propuesta gencraJes, lucgode las experiencias prcticas en restauracin de obras de arte,
me permito proponer los siguientes aspedOS que dcben ser tomados en euenta para la
inLCrvenci6n de cscultums:
1.- Se debe erectwr una caLalogacin e in'l'ntariacill de todas las esculturas que!iIC encuentran
en llrcas pllblicas, corno primera medida dc prolcecin. Recogiendo todos los datos L6::nioos y
caractersticas CQI1structivas.
2.- Elabor.u- proyectos de recuperacin de estas obras para salvaguardarlas )' poder captar
financiamientos de entidades nacionales o internacionales para su restauracin.
3. - Incluir en los planes de estudio de las Faculwdcs de Anes, la materia de restauracin de
obros de ane anligoo y OOIIlcmpor.ineo.
4.- Promover eampaas de coneientizacin para la proteccin dc obras escultricas que se
encuentran en pllI7.n5, parques y vias.
5.- Organizar cursos y scminarios dirigidoo a estudiantes de arte con el objeto de dar a conocer
cri terios bsicos en restauracin de monumentos escultricos .
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CAZADOR
MUSA
QUERUBIN
AGUllA GITlERIANO
SAN JUAN BAUTISTA
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Il
CAZADOR
Escultura Borroco Latinoamericano
Estado de conservacin colapsado, en
calidad de chdt or ra I obsolet o,
Presenta entre pIeza y pieza foltante
de mucho mat erial (zmc), sin poder
uni r los piezas acacionon do huecos
de tamao consider able.
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3) Piezas del cazodor que ya
Tuvieron una malo soldadura
sin uno cocepcion de restau
raci n
2) DeTalle del cazador foltante
de los dos brazos, uno
"iera ,10 base donde se
sost iene parado
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4) Detalle de los piezas troceadas
6) Detall e base del cazador
5) Cozodor sobre -
puesto en la base
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7) Deralle brozo cazador
9) Detalle braza cozodor

8) Detalle mono
sosteniendo copo ritual
la) Delalle base cazador
Detall' p ~ r n o
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11) Detalle de lo soldoduro
pierna izquierdo del caza-
dor, La soldadura se hizo
con a;geno y tue l ijado
con lij o de aguo
12) COzador parado sobre
sus dos piernas restaurq
dos
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13) Cazador con los brazos soldados o su cuerpo
- se puede ver el hueco por lo fal10nfe de
material .
14) DeTalle de los brazos unidos o su cuerpo
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15) Cazador con su brazo soldado
01 cuerpo.
(
\6) Se trabaj o la porte de
lo base ya limpio de las
copos de pintura; se pro-
cede 01 mocillodo de lo mismo
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'7) Se procede a desoldar Jo
primero molo intervencin
19) Cazador en su face
penltima
18) Se desuelda con soldadura 01
arco - Bar ras de electrodos-
20) Cazador con
sul10ce
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MUSA
PLAZA 10 DE NOVIEMBRE
El ornamento presento folrante de, bra zo I
ornamentacin floral de la fuente, soporte
base de lo fuente
Muso estilo Barroco Latinoamericano.
Fuente surtidor de aguo. material zinc
pre sento dos copas de pintura dorado
01 spray


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2) Segundo paso proceso de mode-
lado del brazo en arcil l a sobre
lo muso, su etapa en caeria
falsa
Il Proceso de modelado en arcilla
primer paso estructura de alambre.
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5) Brazo preparado poro el va-
ciado del negativo, se JXIS
un aislanle de jabon con
querosene derretido
3) Molde acabado del brazo,anlebrazo
y mono de lo musa
4) Separacin por sunchos del molde
por hacer gancho en el dedo
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5)
7l
7) Seguimiento del pro-
ceso de vaciado
8) Vaciado t otal del
brazo de la muso
8)
6)

5) El vaCIado del primer
lacio va realizado
6) Se procede al V d [ ~
do restante
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9} Molde de la f undicin - brazo de la m u s ~
10) Muestra de la fundicin y el crisol que se utilizar
para la pieza faltonte.
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"
11) Brazo fundido en zinc macizo
2) Lo caer ia se camb io por una de
medio, se coloco el brazo paro lo
soldadura
13) La soldadura se realizo d oxigeno
colocando antes los ramplos de su-
iecin v <:OP nrnNOti" ,,1 ., ,, .... ,,'"',,
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14) Escultura amuso"con
el brozo yo tila lo
coT'leria se sold o lo
huello que dejo lo
mi sma en la cavidad
elel (.ondi lo.
15) Fuente de la musa se. noto
de lo base
16) Fuenle de la muso-faltonte del
borde plati llo
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'7) bordillo del plati llo
restaurado
8l Detalle del brozo
terminado
19: ColocaCin tuente
sobre caerla, lo
soldadura a oxiQeno
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Esculturas en su penltima fase.
El proceso de sulfaceado.
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ro) 21 )
20) Se paso con sulface o 10 muso pora cuhrir las
huellas de soldadura, logicomente previo un li-
jado, con lijo de aguo} esto copo d@ pintura se rea-
liza paro que puedo agarror lo pintura outoadesivo
21) Ultima tace de proceso de lo muso 1 el pintado se
realizo con compresora.
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ESCULTURA QUERUBIN
ORNAMENTACION DE LA PLAZA 6 DE AGOSTO
Unica foto de como tel"l io el brazo antes,
pese o no ser brozo or iginaL
Unico documento.
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IJ Escultura ornament o de \o pi le IZO
6 de ~ s t foll0nte de bro zo
I zqui erdo, tolfante de oleto de pez
derecho. Presento cinco capaz de
pintura En su lugar de origen
surtidor de agua
2) Detalle de lo
aleta foltante
QUERUBIN
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ESCULTURA QUERUBIN
ORNAMENTACION DE LA PLAZA 6 DE AGOSTO
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4) Modelado en arcillo del
brazo con estructuro
de fierro.
3) Querubn en su pr imera foce
de restauracin des pues de
lo limpieza de los copos de
pintura que pr esentaba.
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5) Braza ya fundido en zinc macizo.
Detalle de las piezas a soldar .
6) Se procede a la soldadura.
Base de pedest al
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7) Se realiza la soldadura o arco con
elecfrodos > lo base al limpiar se IrQ
cearon por tenerse mantenidos pe-
gadas con dichos pinturas.
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9) Querubin ,detalle de
la mono restaurado
8) Ouerubin yo saldada con los
piezas faltantes.EI proceso
es del sulfaceado poro cubrir
los sOldaduras,que logicame[!
le ya fueron lijados.
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10)
,
10) Detalle de la ale-
ta restaura da
base restaurada
y el pintado final
-
11)
.:!---J ID Detalle del brai'
ya terminado di
restaurar
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12) Querubin restaurado,se nota el
brazo que srvio de molde
13) Escultura querubin
restourodo.
,
poro la fundicion.
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15) Escultura querubn
ornamento de la pla
z a. 6 de Agosto ya
en funcionamiento.
14) EsetJlturo querubin ya en el
surtidor 01 que corresponde.
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11 AguiJa G;lI.erlano,.. de material plomo muestro que esto soste-
nido por un muelle y alambres ,para evitar la corda de sus
alas
2) Se procede o sacar el muelle ,donde ooe la cobezo y se
seporon los olos.
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3) El cuerpo del guila qiflertlno, despues de haber posado
la primero face (se soco el muelle que servio de sosten
di cuerpo entero.
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6} Las Cllas presentan siete agujeros posiblemente
dllras.
7} El proceso de soldadura con C01.lt!n y estao, poro cubrir
los ori fici os entre la textura del plumaje.
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8) Se pusieron espigos en forma de ensamble para oseguror
los olas al cuerpo.
9) El mi smo proceso del punto nmero ocho se utiliz paro
ensomhlor la cabezo y los potas, teniendo cuidado de
Rosar :;Oldaduro , poro oseourarlas
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10) Detalle de lo soldadura que une (] los olas, tambien
se noto 10 morco que de'j o el muelle.
11) Detal le de lo soldadura (] olClgeno con estao del 50%
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10) Detalle de lo soldadura que une o los olos, tombien
se noto lo morco que de'jo el muelle.
lO Detalle de lo soldadura Q oXiQeno con estao del 50%
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12) El QUilCl en su tace penltimo
.
1,



13) Detalle de las potas del oguJlo gitleriono
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15) Detalle que
de o los potos en su
t.Jl)or.
14) Detalle patds guila qltleriano
se sostiene"Uno borro de hierro
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16) Los patas posaron por el mismo proceso de las alas V
za se colocon espi gos poro ensamblar
17) Los potas suj etas ya en el
terminado .
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18) Ultima face,se cepilla toda las partes de la soldadura
para que salqa la escoria.
19) cepillo que se utiliza poro limpiar
es de acero y de diferentes nmeros
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RESTAURACION
SAN JUAN BAUTISTA
ESTADO ACTUAL
1) Escultura de busto. Epoca colonial, estilo ma-
nlerista; presenta faltonte de los dedos ambos
monos y prdida parclol de la mueca derecha
La cabeza separada del cuerpo, esta presento
dao en la copa de Imprimacin y el encamado

Lo tunico presenta dos copas de pintura tapan-
do en su totalidad la laminilla de pan de oro que
se ve en las coloso El monte presento dos copos
de pintura tombien topando el esgrafiado que se
descubrio 01 reOllzar los calos. El encarnado de
todo el cuerpo tiene deterioro CJlunzado. Lo base
presenta falfante de piezas.
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Z) Detalle de la mano en deterioro.
Se observa la tnica con pintura (total deterioro).
3) Detalle faltante de los dedos y capa de
Imprimacin.
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4) Detalle del faltante de capa de imprimacin
se observa el manto repintado y la tnica sial
cia y pin1ada.
5) Detane de los pies y la base presentand fa 1-
fante de capas de Imprimaclon y piezas de
la base.
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7) Se observo el hueco del ensam
ble con fierro corruoodo el cual
se tar.o con masilla de c e r r ~ n
para ueoo ensamblar con mCld!
ro.
6) Detalle cabezo San Juan
BaIJtlsta.
Faltante del encornado.
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8) Detalle del faltante de la cabezo, se observo
lo 1nlca repintado, suelo y deteriorado
9) Vista de arriba de lo cabezo (fotal deterioro)
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10) Antes de i
la consolidaclon
laminilla.
poro evi tar
se procede a
perdida de l a
11) La limpieza se realiza manualmente ya que
los quiml cos daaran lo obra , en este coso
se lo hizo con vlsturi.
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,
(3) Lll'hpleza total de lo tunico
con reintegro de color. en
este caso (acuarela plcme!l
to reversibl e).
12) Limpieza parcial de la
tnica. se observa las
calas de la tnica y,e
ve el esoraflado.
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14) El manto presento limpieza parcial donde
se observa claramente esoraflado.
15) El monto preaenta mucho perdido del esorg
fiado, por haber sufrido antes mola Inter-
v e n c n .
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16) Se procede 01 tiziodo de los portes foltontes del monto
I
l'
17) Se mue;;
los colas 101eroles del monto
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de ensamblaje que se utilizo paro
lo cabeza fue con esplc;Jas de madera, cok!
de carpintero.
19) Pora loqror kl s u l ~ l o n se prosede 01 mal!
Ilodo del faltol11e de cabelle ra uniendo con
el cuello .
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21) Detalle de la cabellera
deterJ orado.
20) Detalle del ma_lIado.
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22) Los dedos que se ve son de yeso, estos ya
no se colocaron. siendo falsos
23) Se procedlo al tallado de los dedos en modero
cedro (yo que lO escultura en su 'totalidad es
de cedroJ.
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25) Detalle de la mano I se coloca
espigas paro el ensamblado.
26) Se pro sede al ensamblado del
dedo meique.
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27 ) En,amblado tata I de
los dedo," faltan tu.
26) Detalle del enscmbIodo
dedo indlce
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29) Vista de frente de los dedos
tallados y ensamblados.
28) Se procede al maslllado de
los dedos para aseCJurarlos
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(
3\) Detalle de lo mano izquierda
y con los dedos en'olmb'''''lo.
30) Lo masilia es de alerrln con
cola el cual secado sera
liJado.
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g3) Detalle mano derecha ya
tlzlada y liJada.
32) Se procedfo al tlzlado",
todas lOs capas faltantes.
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34 ) Detalle del fiziado cabellera,
brazo , t"lca .

35) Se obser\lO el santo en su
fase ltima.
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H. ALCALOIA MUNICIPAL DE POTOSI
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PKQTECCION LE(;A!.
Monumento Naciol131
Rcsol. Municioal
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Indivi,lual
De cOllimuo
Resol. I

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CO,JI)Ct/)IlN I VD flevE. /:>2./)0 PIIlq.tJ f I 6' y'" '14.Sk.oc l!sk.
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ESCULTURA
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PRENSA DE BANCO
MORDAZAS PARALELAS
PRENSA e'
PRENSA DE BARRA o S G E N T ~
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, LAElFrACYCY HERFrAM'IENTAS" M'ANUALES"
TALADRO
El taladro par . m.dera poI
un ,h!.m. de <niranaje que
[.an,mite ma}'o. ,ol"",d.d de
rotacin 3 la broca: se u(i li n
paro hauf 'O-
jeras p.,alorn,110s.
BERBIQUI
El berbiqu es una herram"n ..
que ><rmll. ,nu<><.!uelf. por mo_
lm;"n,o ,;ratorio. una mecha.
L. '"ol<.><i<:l.d d. "tO eS menO.
Qu e en el \3Iadro. pc' o 1""
fo.aciones d. m.)Ur di.lmelro.
Pa ' ad .. "na
parte dt la made.
'l. b l Uf ,eco.
1 .... remate dar
form . ,. "I,Ji
.3n los fo'mQMS
<> I'ubia .
FORMON
EMi d.
Un' boj. de 1<'0:'0
<:(In m.n,o en un
Uemo ) rilo en
el otro.
ESCOPLO
1
_--([--1 Se .,pt'ot

__ ..; .Imenl< para ,'a-

ciado.
profundos_ I:.s U"
formn d. po<o
ancho ) es
pesor p;>ta d k
, ... ".""; .
GUBIA
E, un forllln .ca-
n. l.do lo",it"di-
nllmont . pllCde
di01 in laS fo,-
mu c-I.'

do en d lado dm-
c.,-o o en d .;o n-
,nO.
Si",. p". ,.11>,
l. m.dora
ESCOFINAS V LIMAS
Son herramienlas de .cabado final )'
utilizan p .. a d .. fo,ma a pielas de
madera <u,,-u O in<8" I a'<',
l.. es<:ofin. posee .n su ,uperficie pun_
130 o uas. la. que <limin.n 'pidamen-
le Un a canlidad !,"nde mader a.
La 11m3 madera se empica ro"
.IiSllr superl"es ba"os pr.paradas prc-
,lameRle.
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MODIFICACION DE LA FORMA - LABRADO I
TORNEADO: -
forma de labrlr b madera. que .omhin. el movimienLO ' 011-
torio e. la picu con la e. I::;ramiull cOflanl .
TALADRADO:
MORTAJADQ: TIPO ESCOPLO
ConS;$tc en ruli .. , en l. m.dera perforaci ones cuad'ugulares
fondo ciego <> p.unles.
A8ujetoS a.gollos hhos /><Ir lotadn de un broca <> media ."', ""1
\3 la madero Ib,iendo "ujeros.
"
,
MORTAJADQ: TIPO BAOCA !FRESAl
similar al nl.d,o. donde 13 he".mienta d. perfo-
1. m.dera, l. C(lft. hor;zonlal""'.l'.
.!
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MODIFICACIDN DE LA FORMA - LABRADO I
TORNEADO:
forma de labrar la maderl , '1ue combina d movimiento rolO-
lorio eela picu con la aplicacin eo uoa he"amienta conant:.
TALADRADO:
MORTAJADO: TIPO ESCOPLO
Consi"e en ,eal izar en la madera perforaciones cuadrangulares
fondo ciego o pHan{es.
Agujeros ango'10' hocho. PO' ro{aci6n de un broca o mecha que cor-
la la madera abriendo agujeros.
(
,
1
,
M''''''''' At,Oo: TIPO BROCA [FRESAl
similar .1 {aladro, donde la herramienta. adema. de perro
la madera. la carla horizonlalmente.
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LABRADO CON MAQUINAS HERRAMIENTAS PORTATILES
TALADRO ELECTRICO PORTATIL
E, una mquina herramienl' mu}'" iltil en .'!pinteria. Cambiando
broc.s puede porforar a"joros de distinta, dimen.ione .. Con olro.
, adil3menlO<, puede utHilar ... para lijar. pulir y OlrO' l,"bajo ..
Tipos de mechas O b,ac y olros 3.=0';0. p.ra trabajar la ."',,,,-1
con t.ladro.elctrico po'l;!til.
L
TUPI PORTATIL
Es muy manejable, con accesorio, adecuado. se emple. p.ra hace, col ..
d. mil ano. gufas recIa. y circulare, y 01'0. uso,
Ejemplos de brocas y
. trabajos realizados por
la l ~ p porttil.
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[ LABRADO CON MAQUINA HERRAMIENTA DE BANCO
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TALADRO OE BANCO O PEOESTAL
Con <>la le t<.lizan aguJ .. ol mediante la m',,-
d""cin d. una por m", imiento rOlalorio
bl> comp ta ro' un. columna par. piKl " banco. en
,U)" UemO "peri' , montado 01 motor del husillo.
El hu,lIlo '" muel'. ,'.ni lmonle por med1() de una rala n-
u y poS<'< un ",.1. par. guiar l. profundi dad
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MEDICION. TRAZADO Y CONTROL
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MEDICION
O N T R O ~
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MEDICION
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REGLA. PLEGADIZA ANGUlO OE 90' CON CINTA METRICA
CINTA METRICA ENROLLABLE PENDIENTE 3/ 5 CON ESCUADRA
COMPAS DE INTERIORES
COMPAS DE EXTERIORES

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TRAZADO
ESCUADRA DE REPLANTEAR G R A M ~
FALSA ESCUADRA lEZNA
CORDEL COMPAS
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CONTROL
"'-OMADA
NIVEL DE BURBWA ESCUADRA

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CORTADO CON HE"RRAMIENTAS MANUALES
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l. cual es rridl &,.C'OI:1 un ."i"k> melllico en 01 lomo que ""," comO \0;.11.
11.). l o hoja <1 Io,di.nles con '.ab . Se uuliz. p.r. IU'
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CALADORA DE ARCO
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cualqui er """cri. de piela. de poro C-;><O'
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CORTADO CON MAOUINAS HERRAMIENTAS PORTATILES
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ALISADO CON MAQUINAS HERRAMIENTAS PORTATILES
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lIJADORA ELECTRICA PORTATIL
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CEPILLO ELECTRICO
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TUPI
Ell. m1quino moldurad., .. ~ muy 01;\ y
v<u.5til, pero de r."cion.miento pooli,'a-
10 por ,ir.r I ah. velocidad. Lab .. l. ma_
dera debido. l. acd6n de cumill .. d. ror-
'e .otuo,io en un 001 d jc ~ n i u l
TAABAJOS AE .... LllADOS POR LA TUPI
RANURADO O
I\E"",.I"oo
MOLDEADO DE
CANTOS RECTOS
l .. cuchiUu ,iran en ",Mido .;oRlfl,io ~ l
dc La. 'Kui" del .eloj.
Fleju de a"".O sujetan L. miden conIJa
l. guia.
MOLDURAS Y M .... RCOS
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BIBLlOGRAFIA
RESTAURACION ( por Charles H. Hywar)
MANUAL DE lECNICAS DE INVESTIGACION ( Irma Munguia Z. Jos
Manuel salCedo)
ICONOGRAFIA DE LOS SANTOS ( Juan Fernando Rojas)
El DETERIORO Y LA CONSERVACION DE MATERIALES POROSOS
DE CONSTRUCCION EN MONUMENTOS ( LUIs Torres M. )
MATERIALES Y TECNICAS DE ARTE (RalplS Mayer)
MATERIALES y TECNICAS DE ARTE (Fhllip Wa"-d)
MANUAL DE PREVENCION y PRIMEROS AUXILIOS ( Colcultura)
CURSO DE ICONOGI-IAFIA Juan LUIS Snchez Restaurador, Cristina
Cnovas li. en Artes Espaa)
El Laberinto de las ronnas ( J.J. Tharrast)
TALLA y DORADO DE LA MADERA ( Wllliam Wheek!-r, h a r ~ H.
Hayward)
RESTAURACION y CONSERVACION (JoSef Rfederer)
TECNICAS y SECRETOS DE LA PINTURA (J. Bontce)
CLAVES DE LA ESCULTURA (Juan Jos Martn Gonzlez)
TECNICAS DE LA ESCULTURA (VICente Navarro)
HISTORIA DE LA ESCULTURA ( J.J. Martn Gonzalez)
HISTORIA DEl ARTE EN GENERAL ( Ediciones Omega)
LA ICONOORAFIA SIMBOllCA EN El ARTE BARROCO DE LATINO
AME RICA ( Christian Valbert)
DICCIONARIOS RIODUEROS ( Arte I versin y adaptadn po,.-:
Punficacln murga)
ENCUENTRO NACIONAL DE CONSERVACION y RESTAURACION (PL)
TIPOS DE DORADO ( Inveshgac.on de tesina)
PROCESO DE MOLDURAS ( Jordn Ruzzler)
REGIMEN LEGAL
MOLDURAS ADORNOS Y DETALLES ( Copiados)
ESCULTURA VIRREIHAL [N BOLIVIA ( Jos de Mesa y Teresa
Gisbert)
ACABADOS DE LA MADERA ( Ceac)
DICCIONARIO ARa. DE aUITO ( Oario Donoso)
CI-IITI-:RIOS DE I-IES1AURACIQN
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