12/10/2014 Entrevista a Jos Sanchis Sinisterra : (11-11-2005) - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

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Entrevista a Jos Sanchis Sinisterra
Juan A. Ros Carratal
Entrevista realizada en la Universidad de Alicante el 11 de noviembre de 2005 en el Saln de
Actos del edificio Germn Berncer, durante el desarrollo de las actividades celebradas con motivo de
la XIII Muestra de Teatro de Autores Contemporneos.
Juan Antonio Ros Carratal [JARC].- Como ya viene siendo tradicin, la Muestra de Teatro
Espaol de Autores Contemporneos organiza todos los aos un encuentro con el ltimo dramaturgo
galardonado con el Premio Nacional de Literatura Dramtica. En esta ocasin, nos acompaa Jos
Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940), con quien vamos a hacer un breve repaso de algunos aspectos de
su amplia trayectoria teatral.
Las primeras etapas de dicha trayectoria coinciden en el tiempo con el desarrollo de dos
movimientos fundamentales del teatro que se hizo en los aos sesenta y setenta, aproximadamente: el
universitario y el independiente. Quienes han analizado tus obras suelen citar ambos movimientos
como fuentes de las que beben tus trabajos iniciales, como director y autor. Con la perspectiva que
dan los casi cincuenta aos transcurridos desde entonces, qu papel consideras que tuvieron en tu
trayectoria y qu queda en tu obra de aquel espritu que marc una poca?
Jos Sanchis Sinisterra [JSS].- Yo hara una distincin autobiogrfica. Mi relacin con el teatro
universitario fue personal y directa, con una clara voluntad participativa. Pero con el independiente,
por circunstancias personales, fue ms bien lateral o indirecta. Yo en aquellos aos, en los que
muchos grupos se lanzaron por las carreteras de Espaa en furgonetas a hacer teatro, buscando
pblicos que normalmente no accedan a las salas habituales, no viv esa experiencia desde dentro. En
esa poca, era padre de familia y catedrtico de instituto. Una persona respetable, para entendernos,
y no pude lanzarme a una aventura que tena un componente bohemio muy interesante. S que fui, no
obstante, un observador atento del teatro independiente e incluso publiqu algunos trabajos sobre el
mismo.
El teatro universitario fue una especie de matriz de lo que luego fue el teatro independiente. Yo
me identifico absolutamente con el universitario. No quiere decir esto que empezara a interesarme lo
teatral cuando llegu a la universidad, porque ya antes, con catorce o quince aos, en el colegio donde
estudiaba y, posteriormente, en el Liceo Francs tuve la oportunidad de subirme a un escenario. Pero,
en este sentido, lo decisivo fue mi llegada a la Universidad de Valencia, donde me hice cargo del TEU
de Filosofa y Letras. Desde entonces, casi toda mi actividad, hasta que termin la carrera, incluso
despus, estuvo ligada a hacer teatro en la universidad y desde la universidad. Incluso con una opcin
muy testadura, ya que aspiraba a que la universidad acogiera el teatro no como una actividad marginal
o de entretenimiento, sino insertndola en el mbito acadmico.
A tal efecto, aparte de ese trabajo con el TEU de la Facultad de Filosofa y Letras, en 1960 romp
con el SEU -el sindicato nico y obligatorio- y fund un grupo: Grupo de Estudios Dramticos,
siempre vinculado a la Universidad de Valencia. Y, en la Facultad, el Aula del Teatro. Mi trabajo por
entonces tena un claro componente pedaggico. Yo preparaba cursos, invitaba a profesores y gentes
de teatro para que dieran conferencias y seminarios... Siempre con el objetivo de propiciar la insercin
del teatro en la Universidad, que era una especie de reto o desafo. Y es ms, pienso que continuamos
en una situacin de relativa incompatibilidad, puesto que el teatro universitario suele ser visto como
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algo marginal, como una manifestacin epidrmica. Tambin es verdad que, desde hace algunos aos,
podemos encontrar excepciones en ese panorama.
Qu queda hoy en mi trabajo de aquella vinculacin con la universidad? Pues, probablemente, el
hecho de que para m el teatro es algo que tiene que ver con el mundo del conocimiento, el saber, el
estudio y la investigacin. Y toda mi trayectoria, tanto como director como autor y terico, parte de la
necesidad de una reflexin vinculada con esos mundos. Me paso la vida explorando mbitos que, en
principio, no tienen nada que ver con el teatro. En aquella poca, en los aos sesenta, eran el
marxismo, la sociologa, la historia, el psicoanlisis, la antropologa, la lingstica... Siempre he
tenido una preocupacin por nutrir la actividad teatral con diversos campos del saber, que en la
universidad tienen su lugar, iba a decir que natural, aunque no estoy muy seguro. Digamos habitual.
Posteriormente, ya en los aos ochenta e instalado en Barcelona, me llamaron de la Universidad
Autnoma para introducir en el segundo ciclo una asignatura de teatro y tambin para apoyar el Aula
de Teatro de dicha Universidad. Ah pas varios aos llevando a cabo un programa de teora e historia
de la representacin teatral. El objetivo era combatir la imagen exclusivamente literaria y filolgica,
aparte de muy escasa, que el teatro tena -y sigue teniendo- en la universidad. Yo lo que intentaba, a
travs de esos cursos, era hacer entender y vivir que el teatro era literatura, pero tambin espectculo y
representacin. Esa es una de las carencias que todava tiene la universidad, aunque ahora menos.
JARC.- Un repaso de los datos que configuran tu trayectoria nos conduce a distintas facetas:
director, autor, terico... Siempre has intentado relacionarlas y complementarlas dentro de un,
supongo, objetivo nico. No es un caso excepcional, pero tampoco resulta frecuente en nuestro teatro.
Cul es la razn que te lleva a trabajar en estos campos complementarios?
JSS.- Yo aadira, de todas maneras, la actividad pedaggica, que desde hace unos veinte aos
tambin ocupa una parte fundamental de mi dedicacin al teatro. Ya empec en la Sala Beckett,
incluso antes haca laboratorios y seminarios. Pero, desde mis primeros viajes a Latinoamrica, se
convirti en un aspecto fundamental de mi trabajo. A esos tres mbitos que has indicado, aadira por
lo tanto el pedaggico, que se entrelaza con los dems. Yo, al menos, no puedo compartimentarlos.
La propensin a la reflexin y la teora me viene de mi condicin universitaria. Aunque ahora
est alejado de lo que sera la dimensin acadmica de la universidad, evidentemente el territorio de la
reflexin, la investigacin y el estudio se encuentra en la universidad. Lo que ocurre es que lleg un
momento en que el mbito acadmico empez a resultarme antiptico. Mi proyecto vital, despus de
obtener una ctedra de instituto, era dedicarme al trabajo universitario. Estuve, como catedrtico de
lengua y literatura, cuatro aos destinado en centros de Teruel y Sabadell, y mi idea era hacer la tesis
doctoral en Barcelona para volver a la Universidad de Valencia, que era como mi territorio natural. Lo
que pasa es que, al tomar distancia, me di cuenta de que aquello no me gustaba. Sobre todo, rechazaba
la obsesin por hacer currculum, por ascender, escalar puestos... El mbito acadmico, cuando lo
conoc desde cerca, no me pareci muy frtil, sino ms bien esterilizador. Pero, para entonces, ya
haba decidido dejar la carrera universitaria; de hecho fracas con la tesis doctoral y eso fue el
pretexto para pensar que la universidad era para un determinado tipo de personas. Yo, por mi parte,
decid moverme en el teatro por libre.
JARC. - Cuando se repasa tu trayectoria, tanto en el campo de la autora como en el pedaggico,
la crtica suele destacar la influencia que has ejercido en la obra de algunos dramaturgos
fundamentales en el actual panorama teatral. Varios de ellos, incluso, han sido discpulos tuyos. Qu
has transmitido a los compaeros de otras generaciones -Sergi Bebel, Josep Pere Peyr, Lusa Cunill,
Yolanda Palln, Paco Zarzoso, Juan Mayorga...- gracias a esa actividad pedaggica?
JSS- Eso tendran que decirlo ellos. Yo creo que el eje de mi actividad pedaggica es abrir las
puertas a la libertad. Perdn por la frase, que queda un tanto exagerada y pedante. El objetivo es
insistir en que el mbito de la dramaturgia est abierto y por crear. No tenemos, por lo tanto, por qu
ceirnos a un canon, ya sea cultural, comercial, mercantil o de bsqueda del xito... El mbito de la
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dramaturgia es un mbito abierto. El teatro es, adems, una herramienta permanente, para preguntarse
el hombre por s mismo, por la relacin con los otros y la sociedad. Y en la medida que la percepcin
del ser humano evoluciona y cambia en permanente cuestionamiento, el teatro tambin debe
evolucionar. Creo que es una de las dimensiones que pueden haber recibido algunos de los autores
que han pasado por mis cursos.
Mis cursos no son, en absoluto, normativos, sino al contrario. Intentan ser una incitacin para
crear nuevas formas dramticas que permitan abordar nuevos contenidos dramticos. Otro aspecto en
el que insisto mucho, y en el que coincido con algunos de estos autores, es en la consideracin del
espectador como un ser humano adulto, capaz de aportar desde su percepcin del espectculo, desde
su mirada, todo aquello que la obra no dice, pero sugiere.
Se me ha acusado pblicamente, en diferentes ocasiones, de fabricar autores clnicos -La gente
que pasa por los seminarios de Sanchis Sinisterra acaba siendo un conjunto de autores clnicos..., se
ha dicho. Quienes as opinan demuestran no haber ledo las obras de estos autores, tan diferentes entre
s y que, por supuesto, a menudo no se parecen a la ma. Pero tienen en comn que apelan a un
espectador inteligente -no intelectual-, al que se le permite indagar lo que el texto propone desde su
propia experiencia, para buscar una complicidad. No son autores de los que yo llamo televisivos, sino
antitelevisivos.
Hay un tercer aspecto en el que mis cursos o seminarios han podido ser tiles para otros autores:
la sistematizacin. Yo vengo de una familia cientfica. De hecho, soy la oveja negra de una familia
de cientficos, pero he conservado una vocacin de aplicar a este territorio tan ambiguo y misterioso
del arte algunos de los parmetros del pensamiento cientfico. En mi actividad particular he explorado
la fsica cuntica, la teora del caos, la teora general de los sistemas... Son aventuras intelectuales de
las que saco poco fruto porque mi capacidad no da para mucho en estos campos. Pero, por lo menos,
nutro esta preocupacin por sistematizar los conceptos y las modalidades dramatrgicas. Son
famosos en mis seminarios los esquemas para plantear las diversas tipologas, por ejemplo, del
monlogo o el dilogo dramtico. O las caractersticas de la palabra dramtica. O las modalidades de
la accin dramtica. En este sentido siempre estoy intentando aplicar criterios taxonmicos. No para
limitar las posibilidades creativas del autor, sino para apoyarlas.
Por ejemplo, si se habla del dilogo, la mayora de los que se escriben se basan en una estructura
muy simple: A interpela a B, B interpela a A. Es el dilogo conversacional que ms o menos
utilizamos en la experiencia cotidiana. Pero, si empezamos a indagar y aplicamos las teoras que antes
he indicado, descubriremos que no hay una sola clase de dilogo, sino muchas. Nos encontramos, por
ejemplo, dilogos en los que yo te estoy hablando a ti, pero t no me contestas por algn motivo
misterioso, sino que te diriges a un tercero. Uno empieza a jugar con variables lgicas y, como uno de
sus resultados, en mi clasificacin actual tengo determinados unos dieciocho tipos de dilogos
diferentes, la mayora de los cuales no se han utilizado todava. Creo, no obstante, que son posibles a
partir de una determinada definicin de dilogo. Y lo mismo me ocurre con cuantas modalidades de
interaccin verbal se pueden dar a partir de lo aparentemente unitario. Procuro descubrir pluralidad,
variedad, diversidad..., de manera que el autor se encuentra ante un campo infinito, que a veces
produce vrtigo, para explorar aspectos de la realidad humana con formas teatrales ms complejas que
las normalmente utilizadas.
JARC.- Esta respuesta me aclara un detalle que siempre me ha llamado la atencin al consultar
los estudios publicados sobre tu trayectoria: la presencia de la fsica cuntica. Cul es su posible
relacin con el teatro?
JSS.- Lo de la fsica cuntica procede, aparte de mi curiosidad intelectual, tambin del deseo de
resolver problemas de carcter dramatrgico. Solemos organizar el espacio y el tiempo dramtico de
un modo muy newtoniano, pero sabemos por la fsica cuntica que la realidad es mucho ms
compleja. Yo empec a explorar este mbito precisamente para enriquecer, complejizar, el uso del
tiempo y el espacio dramticos. Conviene recordar que al teatro nada de lo humano le es ajeno. Hay
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que asomarse a todos los mbitos del saber, del conocimiento. Los genios quizs no tengan necesidad
de estudiar. Yo, como no lo soy, debo hacerlo. Lo que intento mediante esta prctica es reducir esos
mbitos cientficos a herramientas para que los autores puedan asimilas, escoger las que les sirvan y
usarlas.
JARC.- Otro de los datos que se comenta a menudo en los trabajos que han dado cuenta de tu
trayectoria es la labor realizada en la Sala Beckett y en El Teatro Fronterizo. Supongo que una
experiencia de varios aos no se puede resumir en unas pocas palabras, pero tal vez podras indicarnos
lo fundamental de la misma.
JSS.- Hay una pequea diferencia. El Teatro Fronterizo nunca fue, desgraciadamente, un grupo
equivalente en su coherencia, identidad y permanencia de los miembros al resto de los del teatro
independiente de los aos setenta. Mi situacin como creador en Barcelona era por entonces bastante
precaria. Decid, pues, elaborar un proyecto de investigacin a largo plazo. No una investigacin
puramente terica, sino una que se tradujera en textos, en primera instancia tericos, pero que
pudieran ser llevados al escenario. Ah inici el trabajo en el Teatro Fronterizo, que nunca tuvo una
estabilidad, ni econmica ni grupal. Haba, efectivamente, personas que aparecan en varios proyectos
o espectculos. A mis laboratorios venan autores como los antes nombrados. Y, a veces, textos que
salan de los seminarios o los encuentros fueron luego integrados en las representaciones. El Teatro
Fronterizo fue ms bien un proyecto y, en cierto modo, una pequea filosofa de explorar las
fronteras. En principio, las fronteras entre la narratividad y la teatralidad. Yo tengo una gran deuda
con la narrativa, lo he explicado en otras ocasiones. Y me ayud mucho, para romperme los esquemas
dramatrgicos convencionales, intentar llevar al teatro textos narrativos imposibles, al menos de
acuerdo con los parmetros de la teatralidad convencional.
Lleg un momento en que la precariedad del Teatro Fronterizo -no slo la econmica, sino
tambin en cuanto al colectivo que se adhera al proyecto- fue un poco angustiosa. Muchos de
nuestros espectculos se creaban en condiciones precarias. En el mejor de los casos tenan una vida
nmada; eso s, ms parecida al teatro independiente que a otra cosa, pero luego no quedaba nada. Y
entonces surgi la idea de contar con una sala, para que nuestra labor consiguiera una continuidad y
pudiramos mostrar al pblico los resultados.
Aparece en esos momentos un factor circunstancial que result decisivo: mis primeros viajes a
Latinoamrica en 1985, 1986 y 1987. Me di cuenta de que all las condiciones eran, y son, mucho ms
precarias, duras, incluso peligrosas, pero los grupos teatrales se lanzaban a la aventura de sostener una
sala. Yo regres a Barcelona en el ao 1987, despus de permanecer un semestre en Medelln, muy
cargado de energa y habl con mi socio Luis Miguel Climent. Le dije que ramos unos cobardes,
pues en Amrica Latina, sin ayudas institucionales, sin que los medios de comunicacin les hicieran
caso, se atrevan a mucho ms que nosotros. Y nosotros, que vivamos en una Tierra de Jauja, no nos
atrevamos a nada mientras veamos como nos crecan los championes en el local de ensayo que
utilizbamos.
Por entonces, tambin se produjo el inesperado xito de Ay, Carmela! Y me sent con fuerzas
para arriesgarme a buscar una sala, confiando en que con los derechos de Ay, Carmela! tendra
bastante para sostenerla. Menos mal que no fue la nica ayuda y que las instituciones catalanas se
interesaron por el proyecto. Recibimos apoyo del Ayuntamiento de Barcelona y, despus, del
Ministerio de Cultura. Y, finalmente, de la Generalitat. De esas circunstancias surgi la Sala Beckett,
justamente como un lugar donde centralizar la labor hasta entonces dispersa de El Teatro Fronterizo.
El objetivo fundamental era apoyar la nueva dramaturgia. Incluso, si era necesario, inventarnos
una nueva dramaturgia. De hecho, fue un fenmeno un tanto meditico, pues empezamos a afirmar en
las entrevistas que estaba apareciendo una nueva generacin de autores. Era una especie de consigna,
incluso decidimos organizar un primer ciclo de dramaturgia catalana cuando, en realidad, los autores
eran unos jvenes que estaban trabajando con nosotros y acababan de escribir sus primeros textos en
los seminarios. Entonces, claro, las instituciones catalanas se alarmaron un tanto por el hecho de que
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un grupo medio charnego -no tenamos una identidad nacionalista inequvoca y hasta aceptbamos el
bilingismo de una manera natural- estuviera impulsando la nueva dramaturgia. Estas circunstancias
coinciden con la resonancia del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas, que Guillermo
Heras haba puesto en marcha por aquellos aos en Madrid. All se llev a cabo una labor paralela a la
nuestra y, entre todos, conseguimos que se prestara ms atencin a la nueva escritura dramtica.
JARC.- Antes de iniciar este encuentro te comentaba que en todos mis cursos dedicados al teatro
espaol del siglo XX incluyo una lectura de Ay, Carmela! Y lo primero que indico a mis alumnos es
que, a partir de esa lectura, no deben pensar que toda la produccin del autor va en la misma
direccin. A veces s, hay casos en los que con una sola obra puedes hacerte una idea aproximada del
resto de la produccin del autor. No es tu caso. Yo, de hecho, he visto varias obras tuyas...
JSS... y no parecen del mismo autor. Intento que ninguna se parezca a las anteriores, cuando ya
s hacer una cosa, paso a otra diferente.
JARC.- Aparte de que todas tus creaciones rompen las expectativas previas que pudieran tener
los espectadores que siguen tu trayectoria, consideras que hay un nexo comn capaz de unificar la
misma?
JSS.- Ya te digo, lo que reconozco como constante es el intento de abandonar los mbitos
conocidos para explorar formas dramticas y temas de los que no s mucho y pretendo conocer. Esto
es muy vago. Quiz, desde fuera, se pueda pensar que he escrito la misma obra a lo largo de todos
estos aos. No lo s.
Hay otro factor que puede reconocerse: la importancia que le doy a la palabra. Sin desdear para
nada los dems cdigos de la representacin, no cabe duda de que mi obsesin permanente es
potenciar la palabra dramtica. Lo que podramos llamar la dimensin tambin literaria. El texto
dramtico tiene una doble naturaleza, no incompatible, como objeto literario y como partitura
escnica. De ah que esas peleas o disputas matrimoniales entre el autor y el director, el texto y el
espectculo, la literatura y la representacin, me parezcan basadas en una falsa dicotoma. Todas las
dicotomas son falsas y esta es una de ellas. Tenemos que liberarnos del pensamiento dicotmico para
poder avanzar en un sentido creativo.
En mi teatro hay una gran preocupacin por las formas dramticas. De hecho, es la parte del
proceso creativo en la que concentro el mayor inters. Y, en relacin con esa importancia de la
partitura dramtica, evidentemente el modelo becketiano ha sido importantsimo. Lo importante en
Beckett es una concepcin del texto dramtico tambin como partitura escnica. Un objetivo complejo
y difcil de alcanzar, pero que est ah como modelo.
JARC.- Recuerdo varios protagonistas de tus obras que se pueden englobar bajo el epgrafe de
los antihroes. Consideras que ese tipo de personajes, que sueles tratar con ternura e incluso humor,
son los ms recurrentes en tu trayectoria?
JSS.- Ah s que, probablemente, haya otra constante. Me interesan ms los perdedores, los
marginales, los figurantes..., que los protagonistas o los vencedores. Es una cuestin de simpata
personal y natural. Tambin porque creo que los otros ya tienen posibilidades de darse a conocer y de
brillar en los medios de comunicacin y en la Historia ms o menos oficial. Y me gusta escuchar la
voz o dar la voz a los ignorados, los perdedores... Esto, en fin, puede ser una constante.
JARC.- Y a menudo vinculada con el humor.
JSS.- S. Ese es otro de mis handicaps. Lo digo porque, a menudo, da pie a equvocos. Sobre
todo, cuando mis textos caen en manos de ciertos directores. Para m el humor es una herramienta
intelectual, no es una salsa para aderezar o hacer ms digestiva una comida, para entretener y as pasar
el tiempo. Es un modo de contemplar la realidad, de transmitir la realidad y desacralizarla. Y eso,
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claro, afecta tambin a los personajes que pueden parecer dramticos por su condicin de perdedores
o patticos por su condicin de marginales. Y yo no creo que debamos ser paternalistas y tolerantes
hasta sacralizarlos. Lo que a mi me interesa es, sin que pierdan su dramaticidad y carcter pattico,
lanzarlos al mundo de la escena con ese componente ridculo que todos los humanos tenemos. Yo
creo que la tendencia al nfasis, a la sacralizacin, a la idealizacin es peligrosa.
JARC.- No considero que el humor sea un handicap para el tratamiento de estos personajes. Al
revs, puede hacerlos ms cercanos al espectador.
JSS.- Te lo deca porque a veces las obras son montadas extremando la dimensin cmica, con lo
cual quedan banalizadas o desprovistas de contenido.
JARC.- Depender mucho, supongo, del trabajo de los actores...
JSS.- Y de los directores. Hay algunos que no saben leer. Leen la obra con un preconcepto acerca
de lo quieren producir y no escuchan el rumor que se desprende del texto. He tenido experiencias, en
ese sentido, muy frustrantes de extremar el aspecto cmico, con lo cual pierde esa otra dimensin
dramtica, pattica, incluso trgica, que puedan tener mis obras.
JARC.- Otro aspecto que salta a la vista al conocer varias obras tuyas es la reflexin metateatral,
presente de manera explcita en algunas que han tenido una amplia difusin. Siempre comento, en ese
sentido, una triloga: aque o de piojos y actores (1981), Ay, Carmela! (1987) y El cerco de
Leningrado(1994), que nos habla del teatro, de diferentes pocas y circunstancias, dentro del teatro.
Es un resultado de tu reflexin terica que trasladas a tu faceta como creador?
JSS.- No me resulta fcil decir por qu uno escoge determinadas opciones. S que s que el
desencadenante de esa dimensin metateatral de mi obra nace en uno de los laboratorios de El Teatro
Fronterizo, donde yo plante una pregunta que sigo plantendome: Est el teatro condenado a la
figuratividad? Por el hecho de que los actores parezcan seres humanos y que el espacio y el tiempo
dramtico se parezcan a los de la vida, el teatro no puede llevar a cabo la aventura hacia la
abstraccin que otras artes figurativas emprendieron a lo largo del siglo XX? Debemos mantener el
concepto de la mimesis como territorio incuestionable de la teatralidad? Cmo el teatro ha sorteado a
lo largo de su historia la figuratividad, aproximndose en lo posible a la abstraccin, aunque los
actores siempre parezcan seres humanos?
A partir de esa pregunta ingenua empec -en 1986, aproximadamente- a investigar tres mbitos:
la poeticidad, la metatetralidad y el minimalismo, como opcin esttica radical frente a la
figuratividad. Empec a escribir pequeos textos que luego probbamos con los actores. De ah
naci Pervertimento. Esta obra es, en cierta media, el laboratorio de la metateatralidad en mi obra
Qu pasa cuando el personaje es consciente de que lo que dice no lo dice l, sino que lo ha escrito
otro? Qu pasa si las palabras del personaje no son propias y, por lo tanto, su ser no es propio? Cul
es la relacin entre el personaje y el autor, el personaje y el pblico, el personaje y su dispositivo
existencial que es el escenario? De ah salieron esos textos en clave de humor, pero que en realidad
eran pequeas reflexiones que trataban de desmontar el universo figurativo. Estas indagaciones
empezaron a contaminar con una especie de virus todo mi teatro. Y, durante varios aos, me costaba
mucho no relativizar la identidad plena de los personajes o el carcter consistente de la ficcin, sin
que los personajes tuvieran esa especie de heridas ontolgicas, si se me permite la expresin, en su
condicin de artefacto, de seres artificiales creados y movidos por alguien.
Al citar las tres obras de la pregunta, t te refieres a uno de los aspectos de la metateatralidad: el
teatro en el teatro, cuando el mundo teatral es el tema de la obra. Ese sera para m el aspecto, no dira
superficial, sino externo. El que ms me interesaba en aquel momento y que, de vez en cuando,
reaparece en mi obra es el iniciado por Pirandello, cuando sus personajes aparecen en escena
afirmando ser personajes habitados por un drama y en busca de un autor. Eso es, de alguna manera,
negar la mimesis figurativa, hacer del escenario un pedazo de realidad -ms o menos estilizado,
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deformado, caricaturizado o sublimado- y tratar al espectador como adulto en el sentido de que
estamos ante un artefacto, que nos puede hacer reflexionar sobre la vida. Porque, luego, ah estara el
tercer aspecto: el teatro no deja de ser un artefacto anlogo a la vida que nos permite verla desde otra
perspectiva.
JARC.- Vamos a completar la entrevista con un repaso a algunas de las obras que han jalonado
con notable xito tu trayectoria como autor. Comenzaremos, en un orden cronolgico, con aque o de
piojos y actores, una obra que ha sido muy representada a lo largo de muchas temporadas. Yo
recuerdo, por ejemplo, haberla visto en Alicante tres o cuatro veces, algo realmente excepcional en la
cartelera de esta ciudad.
JSS.- Es que resulta muy barata.
JARC.- Tambin es verdad.
JSS.- Mi opcin por la austeridad y el minimalismo tiene bastante que ver con las condiciones
materiales de penuria en las que El Teatro Fronterizo se tena que desenvolver. Como no tenamos
ms que la posibilidad del texto y los actores, yo procuraba despojar al teatro de todo lo que pudiera
resultar superfluo, lo que pasa es por esa va tambin hay una bsqueda de lo esencial que est todava
por hacer.
JARC.- aque o de piojos y actores puede ser considerada barata en cuanto a los costes de
produccin, pero no por su inters dramtico y, de hecho, para muchos espectadores fue un autntico
aldabonazo.
JSS.- Es curioso, porque tiene ms renombre Ay, Carmela!, que se ha hecho en muchsimos
pases de Europa y Amrica Latina, incluso en algunos de frica. Pero yo le tengo un cario muy
especial a aque, que tambin ha sido muy representada, aunque con montajes a menudo ms
modestos. Incluso en Amrica. Tanto es as que hasta tuve que redactar una versin americana, en
la que introduje o modifiqu varios episodios para adaptarla a las circunstancias locales de las
representaciones.
aque tiene para m una dimensin muy entraable, quiz es mi homenaje al actor, mi acto de
amor al teatro ms desvalido, ms desnudo. Es tambin un texto en el que el carcter protagnico del
pblico es muy importante. Yo me di cuenta de esta circunstancia despus de hacer treinta o cuarenta
representaciones, de una obra con la que estuvimos quince aos, no consecutivos, pues nos la pedan
de aqu y de all. Incluso, por problemas de sustitucin de los intrpretes, tuve que dirigir un segundo
montaje con dos actores jvenes y llegamos a hacer unas setecientas u ochocientas representaciones.
Un caso inslito. Yo creo que la causa radica en que la obra habla del pblico. Nos dimos cuenta de
que la curiosidad por el teatro popular del Siglo de Oro o, incluso, el drama que implica que el arte del
actor sea efmero, tanto como la vida humana... S, poda haber algo trascendental, incluso hubo en
Mjico quien dijo: Ah est todo Heidegger; en fin, un filsofo que nunca he conseguido leer...
JARC.- Somos dos.
JSS.- Es como si obligara al pblico a tomar conciencia de lo que significa estar mirando a unos
pobres tipos exponiendo su vida. Y esa especie de carcter protagnico del pblico es lo que da al
texto una dimensin muy particular dentro de mi teatro.
JARC.- Has hablado de una obra con variantes. Tambin las tiene Ay, Carmela!, porque por las
reseas que he consultado ha sido representada en varios pases, incluso cambiando de guerra...
JSS.- S, pero ah soy inocente; lo reconozco. En Italia, los actores eran una pareja de cmicos
napolitanos que pusieron en escena una versin bastante libre, ambientada en la poca fascista, que
autoric. Lo que generalmente no cambia es el referente espaol.
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JARC.- En Alemania tambin?
JSS.- En Alemania segua siendo espaola en cuanto el texto, aunque luego los actores no tenan
una pinta muy espaola, claro est.
JARC.- Y en Brasil?
JSS.- All hicieron un montaje peculiar. Recuerdo que en Bosnia la puso en escena una compaa
que surgi en los refugios de Sarajevo. Durante el conflicto los actores empezaron a hacer teatro y
cuando acab la guerra descubrieron, no s cmo, el texto de Ay, Carmela! Para ellos era el arte
frente al fascismo. En realidad, tambin es eso. Pronto me di cuenta de que lo importante no era la
Guerra Civil, sino el arte frente a la guerra, la fragilidad de unos pobres artistas, de ltima categora,
en medio de una situacin de violencia brutal.
JARC.- Yo tampoco creo que sea una obra sobre la Guerra Civil en un sentido estricto o
exclusivo, pero no cabe olvidar que la escribiste cuando en Espaa, con ms pena que gloria, se
conmemoraba el cincuenta aniversario del inicio de la Guerra Civil. Consideras que tu obra rompi
en parte ese silencio que ahora est siendo cuestionado desde diferentes frentes?
JSS.- Mi intencin, desde luego, era esa, era rescatar, no tanto de un olvido... Yo me tema una
conmemoracin descafeinada; como se hizo la Transicin, con guante blanco, sin molestar a nadie,
sin pedir cuentas. Haba prisa en pasar la pgina de la Historia, abrirse al futuro, entrar en Europa,
etc., etc. Ese fue, por cierto, el mismo sentimiento que me hizo iniciar, entre 1979 y 1980, Terror y
miseria en el primer franquismo. Me pareci que haba tambin una excesiva prisa por dejar pasar lo
ocurrido. Yo quera evitarlo en la medida de mis posibilidades.
El tema esencial de Ay, Carmela! -por lo que se ha representado mucho en Amrica Latina- es la
segunda muerte de los muertos: el olvido. Carmela es una muerta, y luego van a ser ms, que no
quiere borrarse, que no quiere disgregarse o dejar de ser. Ella pretende estar ah, como una mosca
cojonera. Y nos recuerda una idea esencial: ojo, olvidar a los muertos es matarles por segunda vez.
Adems, es una frase que aparece explcitamente en el texto cuando Carmela tiene una extraa visin.
Caen bombas, piensan que van a matarles otra vez y decide crear, con otros muertos, un club o una
pea para hacer memoria; al menos, intenta movilizar a los que se borran con menos facilidad.
JARC.- El tema era conflictivo, y lo sigue siendo. Era, por otra parte, una obra con una clara
toma de posicin que no pretenda agradar a cualquier clase de pblico y, sin embargo, tuvo un gran
xito popular durante varias temporadas.
JSS.- No lo hice adrede. El xito fue involuntario.
JARC.- Pero bienvenido sea.
JSS.- Yo quera hacer otro aque. Un espectculo barato, que pudiera ir por todas partes, que no
tuviera escenografa... Yo deca: menos an, que ni siquiera fuera necesario contar con el bal, que a
menudo era un engorro; sin bal, tan slo con dos banderas y una gramola, para que fuera ms barata
la produccin.
JARC.- Y te sorprendi la respuesta del pblico?
JSS.- Totalmente. Todava me causa sorpresa cuando me entero que, en algn lugar remoto,
alguien decide montarla.
JARC.- Has hablado en reiteradas ocasiones de la necesidad de mantener y hasta de recuperar la
memoria histrica. Este motivo de nuevo est muy presente en El cerco de Leningrado (1994).
Podras hablar de esta obra que tambin fue bien acogida por parte del pblico?
12/10/2014 Entrevista a Jos Sanchis Sinisterra : (11-11-2005) - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
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JSS.- Si, pero va a ser peligroso. El cerco de Leningrado nace tambin de una percepcin de lo
que est ocurriendo, en el momento histrico de su gnesis. La empec a escribir antes de la cada del
muro de Berln. Pero yo notaba que mucha gente de izquierdas de toda la vida, incluso de los partidos
comunistas -yo nunca he militado en ningn partido, siempre me he definido como un marxista
asilvestrado cuando se me ha preguntado al respecto- estaba pasndose a la socialdemocracia de un
modo descarado, llegando a hacer una apologa del mercado y del liberalismo. Haba una especie de
desteirse de la rojez, por parte de gente que estaba muy implicada en la lucha poltica, y como si el
evidente fracaso del sistema de los pases comunistas del Este de Europa implicara tambin un fracaso
de la utopa comunista y de lo que fue la raz de la historia de la rebelda de las clases obreras desde el
siglo XIX. Era como si pretendieran echar al nio con el agua sucia.
Empec a escribir El cerco de Leningrado a partir de una pequea ancdota que me haba
contado Tito Cosa, un dramaturgo argentino. Era una historia real protagonizada por un par de
viejecitas, viuda y amante de un hombre de teatro de izquierdas, ya muerto, que no queran soltar el
local donde haban trabajado con tantas ilusiones en pro de un teatro comprometido. Pretendan
mantenerlo como una especie de templo de la memoria. Me pareci una situacin metafricamente
muy fuerte y empec a tratar el tema a partir de la ancdota. A los pocos meses cay el muro de Berln
y se inici la desbandada: McDonalds en la Plaza Roja de Mosc y dems muestras de un cambio
radical.
El cerco de Leningrado fue un texto que me cost mucho escribir. Yo no quera dejarme invadir
por la Historia inmediata, quera ceirme a estas dos viejecitas agarradas a una utopa, aunque
resultaran ridculas, pero al mismo tiempo con ellas quera rescatar lo que hay de valioso e
inextinguible. Esto desde el punto de vista temtico.
Sin embargo, cuando empiezo un texto, tambin hay problemas tcnicos que siempre me planteo
y pretendo resolver. En este texto, por ejemplo, haba una preocupacin tcnica -y lo subrayo, para
que no desvinculemos la forma del contenido-: quera explorar formas inusuales del dilogo. Entonces
empec a inventarme formas no consecutivas del dilogo: un personaje dice una cosa, el otro parece
no haberle odo y, a la siguiente rplica, le contesta una cosa extraa; romper con un dilogo que
podramos denominar en ping-pong. Esa bsqueda de formas dialogales no consecutivas me dio el
carcter un poco Alheizmer de las viejecitas. Algunos aspectos esenciales del contenido aparecieron
porque estaba probando unas modalidades de dilogo que, ahora, ya las tengo sistematizadas y las
explico en mis cursos. La reflexin terica y la creacin siempre van unidas.
JARC.- Otra obra en la que hay una considerable reflexin terica es El lector por horas (1998).
Desde que la le, y tambin cuando la vi representada, me parece inquietante por mltiples motivos y
capaz de generar muchas preguntas. Una obra que, adems, ha provocado bastantes crticas y
comentarios desde su estreno. Cul es tu valoracin desde la perspectiva de los pocos aos
transcurridos desde entonces?
JSS.- Fue una nueva sorpresa. Me he llevado bastantes sorpresas a lo largo de mi trayectoria con
textos que eran indagaciones y que pensaba que iban a tener una vida efmera con una difusin
minoritaria. Ya me pas con La noche de Molly Bloom, en 1979. La escrib pensando que tan slo iba
a ser disfrutada por unos pocos espectadores amantes de Joyce y, a estas alturas, todava va por ah
Magi Mira representndola. Otras sorpresas fueron aque yAy,Carmela!, al igual que El lector por
horas, una obra que naci como un experimento.
En un principio, yo quera -ya que llevaba tanto tiempo teatralizando la literatura- ver qu pasaba
si la literatura sin adaptar, como sustancia literaria y lingstica concreta y especfica, poda generar
teatro. No adaptar, sino meter pedazos de literatura en el seno de una obra. Part de una situacin
sencilla: una persona que ha perdido la vista y contrata a otra para que le lea. Entonces, empec a
escribir tentativamente, no dispona de un argumento, yo generalmente no planifico antes de escribir,
contaba tan slo con ese tema que quera explorar, y tena la influencia, que reconozco y agradezco,
de Harold Pinter, que fue un descubrimiento para m, lo mismo que lo haba sido Beckett algunos
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aos antes.
Mi hija Clara, que es actriz, ley las escenas que tena y me la pidi perentoriamente: Pap,
nunca me has escrito un texto y me lo debes. Entonces ella y su compaero, Juan Diego, fueron
quienes me obligaron a convertir el experimento en una obra que deba ser culminada. Ellos, desde el
primer momento, estaban convencidos de que haba que ponerla en escena, mientras que yo albergaba
mis dudas. A partir de ese momento empezaron a pasar cosas raras. El director del Teatro Nacional de
Catalua conoci el texto a travs, creo, de Sergi Bebel y me dijo que lo quera para montarlo. Le
contest que era un texto de familia, pas algn tiempo hasta que, al final, decidi producirlo con
los actores previstos, siendo el tercero Jordi Dauder, mi gran amigo. Y, entonces, el Centro Dramtico
Nacional tambin se sum al proyecto. El resultado es que me encontr con unos medios que nunca
haba tenido a mi disposicin como director. Como tal siempre he estado condenado a trabajar en la
miseria.
Yo pensaba, a pesar de todo, que la obra iba a ser minoritaria, para gente enamorada de la
literatura. Ellos decan que no. Tanto los actores citados como Jos Luis Garca Snchez, que fue el
director, y los tcnicos estaban convencidos de que la obra poda llegar a un pblico amplio, como
ocurri efectivamente. Entonces, es una obra para m muy misteriosa no slo por eso, sino tambin
porque decid -siguiendo la lnea pinteriana y algo que ya haba empezado en unos textos breves-
experimentar con lo que ahora llamo la potica de lo translcido, aquello que no es ni transparente ni
opaco, sino que permite entrever, adivinar, intuir, pero deja tambin mucha ambigedad e
indeterminacin. Y, en El lector por horas, decid que ese carcter translcido estuviera en el origen
de la escritura. Yo decid no saber. Ahora, cuando explico este texto, suelo afirmar que fue mi
renuncia a la omnisciencia autoral. En general, parece lgico que los autores lo sepamos todo de
nuestros personajes, porque se consideran como nuestros hijos. Pero en esta obra nada es verificable.
No es verificable, por ejemplo, que el protagonista indujo a una menor al suicidio. Son cosas que unos
personajes dicen de otros en funcin de sus intereses. Pero, claro, los actores tienen que saber. Cuando
se mont la obra en Barcelona ya les deca: Yo no lo s, pero a ti qu te conviene ms como actriz o
actor para el personaje. Entonces se escribi una especie de obra paralela, que les prohib que fuera
evidente y que ahora tendr que inventar de nuevo para el montaje que vamos a hacer en Italia.
La eleccin de los textos literarios ledos a lo largo de la representacin tuvo un cincuenta por
ciento de azar y un cincuenta por ciento de determinacin, pero parece que no, da la impresin de que
todos los textos son significativos con respecto a lo que pasa. Yo cada vez creo ms en el azar
creador, como los surrealistas. En ese sentido la eleccin de los textos fue en parte aleatoria, pero una
vez seleccionado un texto me di cuenta de que empezaba a segregar una sustancia que afectaba a los
personajes, que era lo que yo quera probar: hasta qu punto la literatura se convierte en algo que nos
hace, hasta qu punto una experiencia literaria es tambin una experiencia de vida, hasta qu punto
alguien que est ah encerrado en su mundo, invidente, recibiendo la voz de otro, puede empezar a
fluir en territorios que antes no haba experimentado.
JARC. Y dentro de ese continuo buscar, con sorpresas tan agradables, porque pensar que una
obra va a ser minoritaria y encontrarse con centenares de representaciones supongo que ser
reconfortador, por el xito y tambin porque demuestra que, quienes pretenden tener la clave de la
respuesta popular, se equivocan muchsimo...
JSS.- Eso es algo en lo que insisto en mis seminarios. A los alumnos les digo: no pensis si esto
va a gustar o no, lo importante es que seis responsables de lo que escribs. Luego podrn intervenir
mil factores que nunca puedes preveer y que, por supuesto, es imposible controlar. No hay que
escribir para el pblico. El pblico, de hecho, no existe. Hay que escribir para una figura que la
esttica de la recepcin ha estudiado: el receptor implcito, que es una especie de espectador
imaginario para el que t, como autor, organizas todas tus estrategias, tus efectos, tus sorpresas, le
ocultas esto, le anuncias aquello... Esto lo ha estudiado Umberto Eco, Isser y la Escuela de Constanza.
Y a m me ha servido de mucho. Nuevamente, recurro a campos ajenos al teatro para alimentar mi
trabajo teatral. Para m la Teora de la Recepcin ha sido decisiva.
12/10/2014 Entrevista a Jos Sanchis Sinisterra : (11-11-2005) - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
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JARC.- Y dentro de esas continuas bsquedas, cul es el proyecto ms inmediato?
JSS.- Ahora, como campo esttico y filosfico, estoy trabajando sobre la dramaturgia de la
fragmentacin. Me estoy encontrando con textos de jvenes autores, y no tan jvenes, donde se
renuncia al concepto de unidad, coherencia y consistencia. Algunos son muy interesantes y otros, por
el contrario, son ensaladas textuales catastrficas. Pero no cabe duda de que esa bsqueda, o esa
forma dramtica, obedece a algo: obedece a una percepcin fragmentaria y catica de la realidad. Se
han hundido los grandes relatos, los grandes sistemas de pensamiento, las conceptualizaciones que
nos daban una visin del mundo o de determinadas parcelas de la realidad y, lgicamente, el arte
expresa esa fragmentariedad con la que los seres humanos nos enteramos de la realidad.
Yo, llevo unos aos ya, realizando un proceso de reconstruccin de los parmetros unitarios hacia
una dramaturgia de la fragmentacin. Digamos que me he reconocido en un fenmeno que se est
produciendo en la dramaturgia europea y norteamericana. Estoy estudiando para intentar sistematizar
ese territorio dramatrgico, hacer una pequea genealoga de la fragmentacin que para m arranca de
Strimberg. En la direccin de esa concepcin fragmentaria del teatro, estoy detectando textos que ya
hace algunos aos dieron cuenta del fenmeno al que antes he aludido.
Tambin, como autor, estoy ahora en esa lnea. La obra que tengo entre manos actualmente se
ocupa de la memoria desde ese enfoque. La que se va a representar maana en la Muestra, Flechas del
ngel del olvido, tambin se relaciona con esta fragmentacin de la memoria. Y lo que estoy
escribiendo ahora es, nuevamente, una reflexin sobre la memoria, como algo constituido a partir de
fragmentos discontinuos y contradictorios. Es una fabulacin que nos hacemos, pues en realidad
vivimos de un modo catico, discontinuo, imprevisible. No obstante, intentamos a travs de la
memoria escribir una especie de guin de nuestra vida.
La situacin dramtica de mi nueva obra es muy simple: un hombre viejo dictando sus memorias,
su autobiografa, a una mujer joven. Tiene la pretensin de establecer la coherencia de su vida, buscar
una continuidad y una causalidad de las cosas que le han ocurrido y vamos viendo que es un objetivo
imposible. La memoria siempre acaba siendo una especie de pequeo caos en el que intento indagar
para aprender. Yo, cuando escribo, busco que la obra me haga a m tanto como que yo hago a la obra,
que me descubra cosas que ni siquiera sospechaba.