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El viejo N 1
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Algunos viejos Amantes
an estn disponibles ...
1992: 5, 6, 7, 8, 9Y 10
1993: del 11 al 22
1994: del 23 al 34
Los viejos libros
an estn disponibles ...
Martin Scorsese Wim Wenders
Prximamente: Francis Ford Coppola
EL A M A NT E
Cuando esta edicindeEl Amante
entraba enlahabitualmente catica
semana decierre, nos alcanzla
noticiadela sorpresiva muerte de
AlbertoFischerman, un cineasta
valiosoyun tipo al queextraaremos
todoslosquetuvimos el privilegiode
conocerlo.A l est dedicadoeste
nmero yhemos hecholoposiblepara
quelatristeza por suausencia quede
registrada enestas pginas.
Comohabamos prometido, dedicamos
varias pginas deestenmero auna
pelculapolmica, Tiempos violentos
deQuentin Tarantino, quedividiala
redaccin. A lahora deescribir, la
posicindelafraccincontraria ala
pelcula qued, por as decirlo, en
minora deescritores ydepginas, yla
nota deHoracioBernades queda como
el jamn deun sandwichde
panegricos acargodeQuintn yDavid
Oubia.
Otra parte delaredaccinestuvo
ocupadaviendopelculas deBergman
para cumplir conlaotra promesa que
hicimos el nmero pasado: el dossier
dedicadoal director sueco, quese
extender durante dosnmeros ms.
Alejandro Ricagnollevel fervor
bergmaniano al extremo del
surmenage para redactar el artculo
introductorio.
Marzoesel mes enel quelacartelera
deestrenos serecalienta ante la
inminencia delaentrega delosOscar.
As quetambin hubo mucho
movimiento degente quetrataba de
atrapar las distintas novedades quese
avecinan yvolcarlas encrticas para la
revista. Hemosvistolaltima de
WoodyAllen, ladePaul Newman, la
deJodieFoster ylapelculatapada
quetambin es candidata, Sueo de
libertad, amn deotros estrenos
menos publicitados. Hablbamos de
jamn yGuillermoRavaschino insisti
(conbuenas razones ymalas artes)
para quesu crticafavorable aJamn,
jamn deBigas Luna ocupara el
mismo espacioquelaquesepublic
anteriormente deGustavo Castagna.
Tuvimos queacceder porqueresulta
queGuillermoes el quecorrigieste
nmero delarevista (ver abajo). Como
premio por sus esfuerzospor defender
aBigas Luna, Ravaschino recibiuna
medalla del ConsuladodeEspaa.
Loslectores siguen escribiendo
profusamente y, esta vez, hacen honor
al nombredelaseccin:han disparado
sobreEl Amante conbalas detodoslos
calibres: desdeinsultos hasta
amenazas deconflictosdiplomticos,
pasando por crticas serias yfundadas
quenosduelen deverdad. Pero no
podafaltar, comopreveamos, la
crtica alaextensin del Correoyal
publicar esacarta caemosenuna
paradoja tan dramtica comoladelos
viajes enel tiempo.
El lector descubrir enestenmero
una reorganizacinyuna nueva
diagramacin del material queantes
seofrecaendiversas seccionesfijas.
Nosparecequelarevista queda
muchomejor ordenada deesta
manera. Esperamos quetambin est
muchomejor escrita, peronotenemos
garantas deello. Conel nuevoorden,
quedan pocasnotas sueltas, queen
estecasosondos: un estudio de
Eduardo Russosobreel cineprimitivo
yuna visindeloqueocurreenun
videoclubacargodeMarioCamara.
Comodecamos, GuillermoRavaschino
corrigiestenmero. El muchacho
tiene muchostalentos yvirtudes: es
crtico, realizador devideo, fotgrafoy
alpinista. Tantas actividades nole
permiten leer El Amante, as queno
apliclas nuevas reglas ortogrficas
impuestas por el binomioOubia-
Amante enel nmero anterior. As que
hemosvuelto aescribir "slo"con
acento cuandoseusa comoadverbioy
nocuando seusa comoadjetivo
("RavaschinoleedeEl Amante slosus
propias notas, pero esta vezlatuvo
queleer entera porquefueel solo
corrector"). Por suerte yavuelve
Ventureira quedecidirsobreel futuro
denuestra ortografia.
Este nmero nosgusta. Ya ustedes?
Nosencontramos enel prximo.
SUMARI O
Estrenos:
TiemfJos violentos (1) 2
TiemfJos violentos (2) 6
Tiempos violentos (3) 8
Diccionario Tarantino 12
Disparos sol7reBro(uiway 14
Woody Allen 16
Una mujer llamada Nell 19
Jodie Foster 20
Generacin X 22
.Jamn, jamn 23
Sueo de libertad 24
Leyendas de f)(Lsin, Andr, Las COSfLS de la vida,
El cuervo, Hasta donde llegan tus ojos 25
Dossier Bergman
I ntroduccin 32
Pelculas 36
Testimonios 39
Ci ne primi tivo .42
La vida en un videoclub 44
Correo 46
Mundo cine 50
Gua del amante
Discos 55
Videoclips 56
Libros 57
Videos 58
Cine en TV 60
Tabla 64
Directores: Eduardo Antin (Quintin), Flaviade laFuente y
Gustavo NOliega
Consejo de redaccin: los arriba citados y
GustavoJ . CastagJla
Colaboraron en este nmero: Alejandro Ricagno, Santiago
Garea, David Oubitia, Horacio Bemades,]orge Ul Feria,
Guillermo Pintos,Jorgc Carea, Eduardo A. Russo, Guillermo
Ravaschino, SilviaSchwarLbck,Jos Martinez Surez, Uta
Stantic. Cecilia Szperling, Andrs Di Tella, Malo ('..amara,
Fredy Fledlander, Malna RiegJler yTinn yNorma Postel.
Pimpinela:
Lucia: Hayde Thompson
]oaquitl: Nen Daz Golodrero
Corresponsal extranjero con hermanito: Gustavo Carda
Castagna
Corresponsal en Pars: Marcelo Mosenson
Cadete privado: Gustavo Requena ]ohnson
Correccin: Guillenno Ravaschino, tipo raro pero simptico
Diagramacin y composicin: Eduardo
Ahora tipea: Gustavo Zappa
Asesores diseo: Quique MayayFemando Santamarina
Imprenta: Impresora Americana. Lavardn 163
Fotomecnica (amigovios): Proyeccin. Rivadavia 2J34 5' G
Distribucin: Ca/n/al: Vaccaro, Snchez yCaS. A.
Moreno 794 9' piso. Capital
InterWr. DlSA S. A. 27.<;645/234937
El Amante es una publicacin deEdiciones Tatanka S. A. Derechos reservados, prohibida su reproduccin total oparcial sin autorizacin. Registro dela
propiedad intelectual en trmite. Las notas firmadas representan la opinin delosautores y nonecesariamente la dela revista. Correspondencia a
Esmeralda 779 6 A. (l007) Capital Federal. Tel: 322-7518. FAX (541) 322-7518. Repblica Argentina.
Tiempos violentos (1)
Laciencia de lalgica
Hay pelculas hbiles ytorpes, inteligentes yestpidas,
profundas ybanales. Hay tambin unas pocas pelculas
originales. Tiempos violentos es una deellas. Y en una
pocaenla que las pelculas sonrefritos yrobos deotros
robosyrefritos, una pelcula original es algotan raro como
un perro condos cabezas. En principio parece inadecuado
sostener que Tarantino -un tipo quetiene en lacabeza las
diezmil pelculas del videoclub que atenda- sea un
ejemplo decineasta que noes producto del reciclaje.
Efectivamente, las interminables disquisiciones que
Tarantino suele hacer sobrela historia del cineen cada
entrevista indican que su formacin esla deun espectador
calificado (su compinche ycoautor delas historias de
Tiempos violentos, Roger Avary, afirma quelas escuelas de
cinenotienen sentido desde que existe el video). Y
Tarantino no sloconocelas pelculas, sino quelas usa: la
valija cuyomisterioso contenido brilla al abrirse recuerda a
Bsame mortalmente deAldrich, para nocitar ms que un
ejemplo. Dndeest la originalidad entonces? Es loque
intentaremos justificar acontinuacin.
Por quTiempos violentos esuna pelcula original
1. Las citas, homenajes yprstamos deotras pelculas se
suelen usar dedistintas maneras (omitimos losrobos
descarados). a) apropiacin deideas en contextos
ligeramente diferentes, comoLucBesson enEl perfecto
asesino, cuando toma al tipo que seescapa disfrazado de
policaherido directamente deEl silencio de los inocentes.
b) cita deuna escena deun filmprestigioso (WoodyAllen
homenajeando aWelles en Un misterioso asesinato en
Manhattan). c)multiplicacin deiconoscinematogrficos
para regodearse en la cinefilia (John Landis en
Transilvania, mi amor). d) multiplicacin deiconos
cinematogrficos para crear un ambiente decultura pop
(David Lynchen Corazn salvaje). e) exhibicin deactores
mirando otras pelculas (todos los das). f)exhibicin de
afiches (prctica que tal vezcomienceconTruffaut enLos
400 golpes). g) creacin defalsas pelculas degnero
(especialidad delos hnos. Coen). h) etc. Tarantino las hace
todas, dela a) ala h), pero en cada caso invierte el sentido
deestas prcticas. Las citas deTarantino soncasi
privadas: noinvitan al reconocimiento fcil ni distraen la
narracin. Quin sabe -salvo el autor- cul esla
pelcula quepasa fugazmente enlatelevisin? Quin ha
visto las pelculas delos afiches? El restaurante retro enel
que seacumulan personajes yposters es un espacio
autnomo quenoinvita al esnobismo sino que es la puesta
enescena deeseesnobismo comoun dato. Las tres
historias que seentrelazan en Tiempos violentos parten de
sendos clichsnarrativo s(el asalto, el boxeador quedebe
entregar lapelea, el gngster que seenamora delamujer
desujefe). Pero esos clichs son sloel punto departida de
un guin virtuoso: apartir deall, loque ocurre separece
muy pocoaalgoquehayamos visto antes. A tal punto que
en el asalto nosedispara ningn tiro, que novemos un
soloplano del ring yquelapareja clandestina sedisuelve
antes dehaberse constituido. En lugar derecurrir aesos
clichspara tapar baches narrativos, para parodiarlos o
para instalarse en ellos, Tarantino los hace estallar. Al
hacerlo, produce un efecto extraordinario: deja atrs el
gnero ylapelcula seremonta por sobrelas situaciones
quevacreando. Tiempos violentos noes una pelcula de
gangsters (comoEl padrino), ni una copia deuna pelcula
degangsters (comoBugsy), ni una stira sobre las
pelculas degangsters (comoFuga al amanecer), ni una
estetizacin deuna pelcula dgangsters (comoDe paseo a
la muerte), ni una reflexin moral sobre las pelculas de
gangsters (comoBuenos muchachos). Es, ms bien, una
comedia queponeen cuestin al gngster comoarquetipo
cinematogrfico. Sesabe quelos gangsters reales
modelaron parcialmente su conducta sobreloquelos
guionistas ydirectores de.la dcada del treinta instalaron
enla pantalla: los gangsters siempre fueron una caricatura
cinematogrfica. Tiempos violentos confronta esa
caricatura conlavida cotidiana delos noventa y, al
hacerlo, reproduce la situacin deseis dcadas atrs:
obligaavolver aimaginar alos gangsters. El trabajo de
Tarantino conlahistoria del cineresulta un ejemplar
ejerciciodearqueologa. Es el primer director
contemporneo quecomprende que el verdadero homenaje
al cinedel pasado es larecreacin yno la repeticin: nose
trata deusar pasivamente loque el cineparece haber
fijado sino deponerlo en cuestin. Tarantino, delamano
desu voracidad narrativa ydesu poder deobservacin,
hace loquehicieron sus remotos antecesores: inventar. Los
gangsters deTiempos violentos no salen deninguna
pelcula. En la competencia decinefilia en laque seha
convertido el cineactual, Tarantino es el nico corredor
aventajado porque comprendi quelanica enseanza que
deja mirar pelculas es que el cineest siempre por
hacerse, un hecho queel cinemismo seencarga deocultar.
2. Si bien el cineha registrado conversaciones hasta el
hartazgo, loha hecho detres maneras principales que
resultan complementarias einsuficientes yqueprovienen
agrandes rasgos del teatro. Una es lafuncional, que sirve
para proporcionar informacin yalimenta losmomentos
cmicosodramticos. Lasegunda es descriptiva yseusa
para pintar el mundo delos protagonistas. Latercera es
ideolgicaytransmite las ideas del autor ylas posibles
rplicas astas. Laverdad deesas conversaciones es una
verdad delapoltica, la psicologaola dramaturgia, pero
noes una conversacin deverdad. Notanto porque la
gente no suele hablar comosehabla en el cine, sino porque
su validacin seencuentra en otro escenario que se
construye apartir del hecho deque esa conversacin est
siendo observada por la cmara. El cineha sido siempre
ms efectivo yms elegante para mostrar asus
protagonistas atravs delamateria primitiva yvisual de
sus gestos que por la sonora ycivilizada sustancia desus
dilogos. Hay algunas excepciones aesas tendencias yuna
deellas es el cine deEric Rohmer. Rohmer logra algo
indito cuando sus personajes invariablemente charlatanes
discuten sobre la apuesta dePascal olacombinatoria de
las relaciones amorosas: el espectador paciente, el que
puede postergar las urgencias narrativas alas queel cine
lotiene acostumbrado, seinteresa por esas conversaciones
en s mismas. Es cierto que esos dilogos sonreveladores
delapersonalidad ylos intereses desus participantes,
pero nohay duda deque lostemas exceden lalgicapropia
del relato, dela descripcin ydela sentencia para
convertirse, durante un breve yfulgurante momento
cinematogrfico, en un discurrir que nada tiene quever
conperipecias argumentales ys conlaracionalidad y
universalidad delas ideas puestas enjuego enla
conversacin. Lomismo ocurre cuando enLa chinoise de
Godard losmilitantes maostas comen pan conmanteca o
viajan en tren: el dilogo seindependiza desu conducta, de
su condicinydesus objetivos. Tarantino retorna esa
tendencia excntrica yla convierte en el tejido conectivode
Tiempos violentos, una pelcula quebajo la superficie de
sus historias sensacionales deja asomar lafuerza desu
textura oral. Mucha gente conversa en Tiempos violentos:
Mara deMedeiros yBruce Willis discuten las bondades de
lapanza enhombres ymujeres; TimRothyAmanda
Plummer analizan las alternativas deriesgo en los
distintos tipos deasalto; Travolta yThurman intercambian
pensamientos sobre el precio delos milk-shakes, la
paradoja delas promesas incumplibles yel valor delos
silencios; Harvey Keitel (en su actuacin ms sobria delos
ltimos diez aos) da una conferencia sobrela diferencia
entre la cortesa superficial yla profunda; Samuel L.
Jackson interrumpe una escena desuspenso para analizar
las interpretaciones posibles deun pasaje bblico. Pero es
el do queintegran Travolta yJackson, alias Vincent y
Jules, el que detenta el monopolio dela charla ociosay
apasionante. Vincent es el racionalista prctico, Jules el
orador mstico. Mientras Vincent derrota aJules consus
argumentos, Jules perturba aVincent consus
convicciones. Es cierto, no discuten sobrelosjuicios
sintticos apriori ni sobrelapoltica del partido
comunista, sino sobreel nombre delosproductos
McDonald's en Pars, lacasustica del adulterio, lahigiene
delosanimales ylalegitimidad delosmilagros. Y es
justamente all dondeTarantino vams lejos queGodard y
Rohmer: porque Jules yVincent songangsters alosqueel
autor -violando todas las reglas queprescriben para los
gangsters la megalomana ylaignorancia- les ha
otorgado la capacidad derazonar impecablemente auno y
dedesplegar una retrica pulida al otro. Vincent yJules, el
sofistayel iluminado, sonuna creacin deTarantino que
apunta aun lugar bien diferente dela construccin
habitual depersonajes: es una apuesta por una utopa
democrtica quereorganiza las convenciones delaficcin.
El derecho delospersonajes autilizar una oratoria fluida y
una lgicacorrecta contradiciendo loquesu condicinysu
oficioprescriben es una declaracin delos derechos
universales dela inteligencia yun grito derebelda del
director, que delamano desus criaturas sealza en contra
delas concepciones heredadas. Ms aun, el placer que
acompaa alas conversaciones deTiempos violentos es el
mismo queimpulsa apersonas detodas las clases sociales
acharlar sin rumbo fijoen la vida diaria sin queel cine
haya podidohasta ahora registar eseplacer.
3. Muchas pelculas vuelven atrs en su progresin
narrativa eintercalan una escena omitida en sumomento.
En Un tiro en la noche, Ford muestra sobreel final la
verdad sobrela muerte deLiberty Valance. En Stage
Fright, Hitchcock revela queha filmado un falsoflashback.
Ms radicalmente, las obras deJ. B. Priestley juegan con
el tiempo. En El tiempo y los Conway, por ejemplo, el
tercer acto ocurre despus del primero pero mucho antes
del segundo. EnBetrayal, pelcula deDavidJones sobre
una pieza deHarold Pinter, cada actoprecede
cronolgicamente al anterior. En losdosprimeros casos
estamos ante un engao narrativo, enlosotros ante un
procedimiento dramtico experimental queen el casode
Priestley parte deteoras ms omenos filosficas. En
Tiempos violentos tambin sevuelve atrs ylalarga
secuencia final ocurre en un tiempo anterior al deotros
sucesosya narrados. Pero, adiferencia deloqueestamos
acostumbrados aver, esa secuencia noexplica, ilustra,
aclara ni resignifica 1:>quevimos antes pero sucede a
posteriori. Es comosi Tarantino dijera: "Ah, mehaba
olvidado decontarles esto". Esta pequea innovacin nova
arevolucionar el cine, pero muestra la libertad conla que
Tarantino estructura su narracin, apelando nuevamente
acostumbres orales dela vida cotidiana yviolando las
convenciones. Esa alteracin temporal nomodificaen
absoluto el sentido delas escenas anteriores, loque
parecera indicar quelapelcula secomponedeuna suma
deelementos arbitrarios ordenados segn el simple
capricho. Sin embargo, la disposicin elegida es lanica
quepermite queel rompecabezas searme apartir dela
premisa deque la pelcula empieceytermine en el mismo
lugar yquesecierre tanto la parbola deJules (ver abajo)
comola transformacin delafigura delosgangsters (ver
ms abajo). Es la lgicadeVincent aplicada al nivel del
guiny, al mismo tiempo, la notable intuicin dequesees
el lugar en el quela soberana del director debe
manifestarse. Mientras queen Ciudad de ngeles, Robert
Altman interviene acada momento para entrecruzar las
historias yfabricar un ritmo artificial quedisimule lafalta
deinters decada una deellas, en Tiempos violentos
Tarantino deja quelatensin interna desus historias les
permita contarse solas ynunca recurre al procedimiento de
interrumpirlas para acumular suspenso. Launidad dela
pelcula noest dada por una convergencia temporal ni
menos aun por lailusin dequela divisin en fragmentos
permite caracterizar un universo sino simplemente por su
pulso sostenido yhomogneo.
4. Cuntas pelculas podran haberse hecho conlas
historias deTiempos violentos? Lapelcula tiene una
especiedesubttulo quees Tres historias sobre una misma
historia. Pero ya enla primera escena nos cuentan sobre
un tipo queasalt un banco conun telfono, loquebien
podra dar lugar aun telefilmal estilo Rfagas; enla
segunda sehabla del extrao despeamiento deAntwan
Rockamora amanos deMarsellus Wallace, un casopara
Perry Mason. Un pocoms tarde senos muestra a
Rosanna Arquette, lamujer condiecisis perforaciones en
el cuerpo, incluyendo una en el cltoris yotra en lalengua
para permitir el pasaje deun alfiler degancho quefavorece
el sexooral, loqueinsina el comienzo deun nuevo gnero
porno. Despus aparece Christopher Walken ycuenta una
sagafamiliar quebien podra alimentar una miniserie o
una remake deEl anillo de los nibelungos. Y as siguiendo.
Pero, asuvez, cadahistoria principal tiene captulos casi
autnomos, comola de losmontaeses violadores, apta
para una nueva versin deLa violencia est en nosotros, o
lahistoria desobredosis por confusin decocana con
herona conla quebien podra hacerse una desuspenso en
el hospital oun cortoeducativo. Si uno suma, parece haber
ms historias completas oesbozadas en Tiempos violentos
queenLas mil y una noches. Efectivamente, estos
procedimientos multiplicativos tienen ms quever con
cierta literatura, comolas obras increbles deGeorges
Perecoloslibros imaginarios deBorges que conel cine,
reino delosguiones, esos artefactos construidos al efecto
deestirar relatos cortos, podar relatos largos oemparchar
diversas fuentes. El rbol dehistorias deTiempos violentos
noes sloun despliegue deingenio: es un mtodo quele
permite acada historia encontrar su lugar ysu extensin.
Perros de la calle, el filmanterior deTarantino sedivideen
dospartes: un prlogoen el quelospersonajes discuten en
un bar sobreMadonna ylas propinas mientras sepreparan
para asaltar un banco yel resto, quecuenta loque sucede
despus del asalto en tiempo real yconuna paulatina
reconstruccin delaescena elidida ydeotras anteriores.
All estn losgangsters, losjuegos temporales, las charlas
yun guin derelojera. Algunos leatribuyen aesta
pelcula un rigor yuna verosimilitud dela quecarecera
Tiempos violentos, quesera as una obra inferior ala
primera. Noes as.
Por qu Tiempos violentos es mejor que Perros de la
calle. Perros de la calle es, en algn sentido, un film
redondo. Tambin loson(ocasi) Simplemente sangre,
Henry, retrato de un asesino yKilling Zoe, otras peras
primas dedirectores cinfilos eingeniosos. Las cuatro son
fras, cancheras yconstruyen sus baos desangre con
paciencia ydesaprensin. Sonpelculas cool, astutas, en
las quelosdirectores hacen buena letra para la crtica
exhibiendo su competencia profesional ysus toquecitos
personales devestuario odeiluminacin. Y tambin,
mediante el recurso adosotres recetas que, por algn
motivo, resultan infalibles: negarle toda simpata o
empata alospersonajes, exhibir actos desadismo como
nica emocinfuerte, apoyar el relato en el personaje ms
psicpata (muypsicpata), declarar ostensible el punto de
vista amoral ydistante del film. Miran desde arriba, no
opinan, no secomprometen. Estas pelculas sonpasibles de
un culto instantneo en las convenciones deingeniosos
(desgraciadamente, los crticos decineconcurren atodas).
Lagratuita brutalidad del corte dela oreja al comps dela
radio, lostrajes negros, lamala suerte, el triunfo del ms
mediocre, laestupidez del ms bueno sonalgunos delos
rasgos que ubican aPerros de la calle en esegrupo.
Tiempos violentos es una pelcula mucho ms generosa,
ms abierta, ms arriesgada, ms clida. Pero adems, es
una reflexin yun ajuste decuentas conel filmanterior.
Tarantino parte dela escena previa aun asalto, delos
gangsters caminando hacia su tarea consus trajes negros,
deuna ejecucin sdica comosi fuera arepetir sufilm
previo. Y, depronto, lapelcula explota: sedesencadena un
torrente deescenas tranquilas odramticas, sobrias o
disparatadas pero siempre excntricas, repletas dehumor,
deobservaciones sorprendentes, dedilogos brillantes que
culminan en el monlogodeJules que cuestiona la
violencia gratuita del principio. Latragedia srdida y
artificial setransforma en una comedia yel esqueleto que
era Perros de la calle sellena decarne. Tarantino toma lo
mejor dePerros de la calle (el prlogo) yen lugar de
abandonarlo comolohizo antes, edifica el nuevo filmsobre
esetono yesa cercana. Loque abandona en cambio sonlas
actuaciones del actor's studio yalos policas ylos soplones,
salvo para convertirlos en los nicos tipos desagradables
del film. Y deja deser astuto para ser inspirado. Leyendo
el guin original queMondadori acaba depublicar en
castellano comprobamos quehay tres escenas ms omenos
importantes que quedaron afuera dela pelcula. En lostres
casos, setrata demomentos que apuntaban dealgn modo
al exhibicionismo yquefueron eliminados comosi una
repentina yelegante madurez hubiera alcanzado al
director. Laprimera es un examen que Thurman letoma a
Travolta yqueexhibe, intilmente, una serie de
preferencias televisivas del Tarantino adolescente. La
segunda es la eliminacin del plus deviolencia que
consista en queMarvin, el tipo al que Travolta mata sin
querer, quedaba herido yera rematado conun disparo
posterior. Latercera era una escena en la queJules se
imaginaba un desenlace sangriento en el asalto al bar para
volver luego alaescena que qued. Entre el guin yla
versin definitiva los ltimos restos dePerros de la calle
fueron limpiados comolostrozos decerebro del
desventurado Marvin. Es ms, Jules yVincent, cuyos
trajes negros van manchndose progresivamente,
terminan lapelcula vestidos conlas ropa ridculas queles
presta Jimmy, encarnado por el propio Tarantino, queles
dice: "losiento, es mi casa, sonmis reglas". Adis alos
trajes negros, alos gangsters psicpatas, al,mundo de
Perros de la calle.
Nocreo quemi tocayo Quentin Tarantino sea un genio, ni
queTiempos violentos sea una obra maestra. Pero esla
pelcula ms divertida yestimulante que dioel cine
americano en muchos aos yuna delas pocas queno debe
pedir disculpas por sus concesiones ni por sus clculos.
Tarantino ha decidido mostrar corajeytalento, materiales
ms nobles quela astucia ..
Tiempos violentos (2)
Churrasquitos Douglas Sirk
Advertencia preliminar: Queen el reparto denotas mehaya
tocadojugar esta vezel papel decleaner, el queextermina la
pelculaquetodos aman, noquiere decir quePulp Fiction (en
esta nota queda abolido todo sustituto trucho del ttulo
original) meparezca una reverenda porquera, ni su autor un
fascineroso al que habra quequemar en laplaza pblica.
HayenPulp Fiction cosas queestn muy bien. Comolas
haba enPerros de la calle, pelcula quedetodos modosme
parecems lograda questa; ms "redonda" yms slida. No
hay duda dequeTarantino creeen loquehace, confiaen que
todava sepuede tomar desprevenido al espectador en su
butaca. Senota quelapasa bien filmando, ysabetransmitir
eseplacer. Tarantino es quizs el nicotipo en el cineactual
quesetoma en serio aquella famosa boutade deGodard
("unahistoria tiene quetener principio, desarrollo yfin, pero
nonecesariamente en eseorden") yest dispuesto allevarla
alaprctica. Adems, sabe sacarle el jugo al formato scope,
sabeencuadrar ysabe usar el color. Sabe cmogenerar
malestar, cmoseducir. Ah,pero entonces es verdad quees
un grande, comodicenlosdiarios! Momentito. Paremos la
.mquina, queuna cosaes ser un grande yotra, ser un gran
seductor. Tododepende depara quseseduzca, yaqu
precio. Para hacerse cargo deesas yotras interesantes
cuestiones, llamemos al cleaner, ysi tiene quecorrer sangre,
quecorra.
Con alfileres. Escena-tipo dePulp Fiction: el twist
TravoltafI 'hurman. Es graciosoydivertido, sexyyzonzoal
mismo tiempo ylosactores estn muy simpticos. Losbailes
"dan" bien en cine, Tarantino losabe ysabe cmofilmarlo.
Lograseducirnos. Pero es digresivo: nonos aporta ninguna
informacin nueva sobrelospersonajes. Podra sealarse,
conbuen criterio, quese puede ser digresivo, quenotoda
escena tiene por quaportar informacin, quehay algunas
quevalen por s mismas, por el placer quecomunican, yque
sta esuna deellas. El problema es queesta escena est
incluida, asuvez, dentro deuna secuencia (lavisita al "Jack
Rabbit Slim's Bar") que tampoco aporta mayor informacin,
ms all del propio decorado ydeuna iconografa popdela
quehablaremos ms adelante porque nos parece
particularmente reveladora. Secuencia queparece destinada
asatisfacer un placer puramente personal: Tarantino se
sumerge en esemundo derplicas depersonajes famosos y
autos depocacomoquien juega consu coleccinde
miniaturas Matchbox. El mini-episodio del reloj es otro
ejemplo. El chiste esbuensimo, tiene el timing justo
(Tarantino sabemanejar lostiempos) yChristopher Walken
est perfecto, pero aquviene? Es un caprichito deQuentin,
sedir, un gusto quequiere darse yseloda, yeso est
denotado por lainsercin visiblemente arbitraria del cuento
en el relato. Deacuerdo, pero cuntos caprichos puede
soportar una pelcula sin perder consistencia? Vayamos
sumando. El personaje deRosanna Arquette, por ejemplo,
cuyapresentacin genera, comoes lgico, grandes
expectativas. Noconozcomuchas mujeres que sehayan
atravesado el cltoris conalfileres ypor esomismo, cuando
conozcouna, meconmocionaynecesito saber ms deella.
Olvdalo, cario, nunca losabrs: Tarantino lamand conlos
alfileres aotra parte. Yalaus, nome sirve ms, meaburr,
latiro. Est fenmeno regular lacantidad deinformacin
sobreun personaje, dosificarla, escamotearla. Ese es, ni ms
ni menos, uno delos ases enlamanga detodobuen narrador.
Pero en algn momento hay quejugar lacarta, porque si no
nos lacomemos. Hay quedar lainformacin faltante, porque
si no, esepersonaje nos queda colgadopara siempre, senos
fueal mazo.
Colgados. Si decolgadossetrata, enPulp Fiction hay ms
queenAtlanta, Georgia, luego deuna excursin del Ku Klux
Klan. "Esmarelda" (?),latachera quelevanta aBruceWillis,
esuno deellos. Est presentada en unos primeros planos que
sugieren quevaatener peso en lahistoria, sugerencia
reforzada por el carisma delaactriz, por su poder de
seduccin, ysin embargo no, nada: lolleva, charlan un par de
huevadas, baja labanderita, lecobraychau. Tanta
seduccin, para nada. A Mr. Qnoletiembla lamano ala
hora dedeshacerse acualquier precio dealgn personaje
cuando yanolesirveocuando loquelesirve esjustamente
deshacerse del. Comotampoco letiembla lamandbula ala
hora dererse del finado. Quien tenga alguna duda deesto,
quereviselaestpida muerte del pobre negrito en el auto. Si
degratuidades setrata, qutal el tipito que losvioladores
sacan del stano, comoescapado deuna pelcula sado/maso
claseZ, quealaprimera trompada queda fuera decombate?
"Ay,tontito, nosabs que seusa mucho citar pelculas
berretas? Queda bien" -acota un lector a la page-. Dequ
sirve una cita si noespara usarla, para hacerla funcionar?
En trminos decrecimiento delatensin est muy bien la
progresiva eleccin delas armas cuando Butch vuelve para
rescatar a Marsellus. Un martillo primero, un bate de
bisbol despus, hasta llegar ala sierra elctrica: no se
puede pensar una sucesin ms adecuada si loque se
quiere es hacer correr adrenalina. Sin embargo el pibe se
engolosina, hace una dems ydeshace loque contanta
precisin construy: un sable de samurai es menos
adrenalnico que una sierra elctrica, yno me vengan con
alguna justificacin por el lado del sentido ritual del sable,
porque no hay en la escena ni en la pelcula nada que haga
sospechar tal sentido. Tarantino es salomnico, eso s: con
la misma soltura con que despacha aalgunos personajes,
hace 9.parecer a otros. Aparece Marsellus, por ejemplo, y
Butch selolleva por delante conel auto: cmo seexplica
que un temible supermafioso comol, rodeado deun
ejrcito dekillers a quienes endosarles los trabajos sucios,
vaya in persa n abuscar aun perejil que lonico que hizo
fue soplarle unos pesos? Seexplica deuna manera muy
sencilla: si Marsellus no hubiera ido, Butch no lohabra
atropellado ynunca sehubiera llegado ala escena dela
violacin ---equivalente ala famosa escenita dela oreja de
Perros de la calle-, que es adonde Tarantino quera llegar.
Todo sea por darse el gustito.
Tonta, nena. En Perros de la calle no apareca ni una sola
mujer, amenos que seconsidere comotalla referencia a
Madonna en la conversacin inicial. Nada que reprochar: no
hay obligacin deque en todas las pelculas aparezcan
mujeres, ypor otra parte aquel era un mundo
excluyentemente masculino, cerrado sobre s mismo. En Pulp
Fiction s aparecen mujeres, pero hubiera sido preferible que
no. Mia, el personaje de Urna Thurman, tiene dos
peculiaridades: 1)es capaz demeterse en la nariz cualquier
polvillo, contal que sea de color blanco, y2) legusta jugar
conun circuito cerrado de televisin yconel sistema de audio
instalado en su casa. Otra de las inconsecuencias deMr. T,
otra delas grandes presentaciones al pepe: jams queda
claro si se es un caprichito circunstancial de nia malcriada
ouna mana propia de una {reak del control. Es que aMia
nunca la conoceremos; ella no es tanto un personaje comoun
look: el cortecito aloAnna Karina, las miradas desoslayo y
la sonrisa que invita. Rosanna Arquette, lomismo: lapunkie
delos alfileres por todas partes, ynada ms. Os, hay algo
ms, yes significativo: en medio del revuelo en el living de su
casa, con Urna Thurman murindose de sobredosis ysu
marido pidindole agritos lajeringa, aella no seleocurre
nada mejor que hacer una escena dehisteria. Oh, casualidad,
exactamente la misma reaccin que la "Conejita" (Amanda
Plummer) en el ltimo episodio. "Calmala, decile que no se
ponga histrica", leaconseja Samuel Jackson aTimRoth.
"Histeria" femenina que amenaza condesbalancear ese
equilibrio perfecto, ese tringulo depistolas masculinas
(imagen que tanto legusta aTarantino). "Histrica" es la
palabra que intercambian todos los mafiosos durante el
episodio del auto baado en sangre, refirindose a Bonnie, la
esposa del personaje que hace el propio Tarantino, cuya
inminente llegada es loque pone en problemas al grupo
masculino. Parece como si las mujeres no pudieran ser ms
que dos cosas: looks oproblemas. No, perdn: tambin
pueden ser tontas. Tan tontas como para olvidarse de un
detalle que para su maridito es importantsimo (Fabienne y
el reloj de Butch), razn por la cual aqul termina conuna
bala en la pierna ysesalva por un pelo de que loviolen, lo
torturen ylomaten. Cuando Butch vuelve detodo eso,
Fabienne lorecibe... conun ataquecito dehisteria. Trato de
hacer memoria, yaunque lointento, no recuerdo una pelcula
ms salvajemente, ms desagradablemente misgina que
Quentin Tarantino, Mara deMedeiros, Roger Avary yBruce Willis
en una foto derodaje de Tiempos violentos
Pulp Fiction. Ms chiquilinamente misgina, dira: "las
nenas son todas unas tontas", piensa el pber. Que nadie,
que ni una sola persona -ni las feministas ms
recalcitrantes- haya siquiera reparado en ello ymucho
menos lohaya dicho oescrito, francamente me asusta: qu
est mirando todo el mundo?
Junk {ood. Volvamos al "Jack Rabbit Slim's Bar", esa
especie demuseo otemplo pop enteramente decorado con
signos delos aos 50. Afiches de pelculas de Corman, autos
estilo "botazo", dobles deJames Dean, Marilyn yhasta
Mamie Van Doren (toda una sofisticacin). El camarero
Steve Buscemi, rplica de Buddy Holly, espera el pedido.
Para ella, un milk-shake yuna hamburguesa; un
churrasquito "Douglas Sirk" para l. Despreciado por la
crtica oficial eignorado por varias generaciones de
espectadores, Douglas Sirk (ver recuadro de Jorge Garca en
su seccin "Cine en TV", El Amante N 33) llevel
melodrama, durante los aos 50, a su ms alto grado de
pureza. Si algo caracteriza el arte de Douglas Sirk es el
trabajar conlos materiales ms "basura" que pueda
imaginarse ---el estilo Corn Tellado a la ensima potencia-
ytransmutarlos, gracias a una alquimia casi sin
precedentes, en algo absolutamente sublime. Pobre pop si no
va ms all deun mero decorado, si su mxima ambicin es
pasearse por un museo de rplicas. Maldito pop si convierte
atipos como Douglas Sirk en churrascos. Para Tarantino
(comobien advirti Luciano Monteagudo en su crtica de
Pgina/12) da lomismo Mamie Van Doren, un icono "camp",
que Douglas Sirk, un artista sublime. Lomismo Modesty
Blaise que Cosecha roja. Si al fin yal cabo todas son
"ficciones pulp", todo es popo El mundo, un "Jack Rabbit
Slim's Bar" del que no podemos huir, donde todo secome, se
deglute y seevacua. Tarantino, que seproclama cinfilo (una
forma decinefilia segn la cual Tony Scott vale tanto como
Howard Hawks), invierte la alquimia de Douglas Sirk,
cerrando el crculo del modo ms pattico: Sirk haca dela
basura oro, l reconvierte el oro enjunk {ood .
Tiempos violentos (3)
Los campos minados
Tiempos violentos es una antologa criminal. Se trata de
historias arquetpicas del gnero: ustedes las habrn odo
miles de veces; de todos modos, espero que los conduzcan all
donde ustedes no estuvieron nunca antes.
Quentin Tarantino
The cult machine. Nada hay ms peligroso para un
realizador independiente queconvertirse en un director de
culto. El fanatismo slopuede ser excluyente y, en este
sentido, lacategora misma deobjetodeculto noes otra cosa
queun malentendido en donde el anlisis delaobra se
reduce aladescripcin desus filiaciones. En el casode
Tarantino: los gneros populares, laliteratura barata delos
pulp magazines, el cinenegro, el trash, el comic, laclase B,
lacultura popoEstos tpicos sehan mencionado, repetido y
fatigado. Locierto es que sloaluden aloms vistoso, quees
tambin loms superficial, pero nunca loms interesante.
Curiosamente, Tarantino prefiere nohablar deestticas ni
degneros sino derealizadores ydefilms. Cmoes posible,
entonces, leer demanera tan ingenua un gesto tan
autoconsciente comoel que dattulo al film, sinpensar en
algoms queen una mera advertencia sobresu adscripcin
genrica? En todo caso, Tarantino norecupera viejos
materiales comoquien busca un tranquilo refugio. Cuando
MiayVincent entran al restaurant Jack Rabbit Slim's (cuyo
slogan es ''lomejor despus delamquina del tiempo" y
cuyadecoracin ---queparece sacada deun comicde
Archie- imita ala delos aos 50), l sloatina adecir: "es
comoun museo decera conel pulso acelerado". Tiempos
violentos no es un revival. En este sentido, habra queleer
en suttulo una pauta sobrela problemtica relacin queel
filmmantiene consus materiales.
La hiperinflacin discursiva. Si Tarantino es un gran
dialoguista es porque conocelafuncin delas palabras en el
cine. Lointeresante desus textos banales noradica en su
contenido (quees efectivamente banal) sinoen su
impropiedad, en latensin quegeneran entre acciny
discurso. Conflicto dedonde Tiempos violentos extrae el
mayor rendimiento. Uno podra decir: setiene un problema,
setiene un relato. Hay, en Tarantino, una vocacinde
historias yun placer denarrar pocofrecuentes. Tarantino
sabe doscosas: que el cinesemueve atravs derelatos pero,
alavez, que el relato sloes posible comocuestionamiento
desu propia calidad derelato. Por esoestefilmen
cortocircuito, por esoesta narracin permanentemente
asaltada por interferencias ydisonancias quetuercen su
rumbo. Varias sonlas figuras privilegiadas atravs delas
cuales Tarantino aprovecha esa pulsin narrativa para
dinamitar lanarracin misma (lahiprbole, la perfrasis, la
digresin, larepeticin, lainterseccin); pero siempre el
desvoseimpone comoforma general y, en todos loscasos, el
efectoes el mismo: poner en crisis el relato lineal. En vezde
eliminar virtualidades para hacer a';anzar la narracin,
parecera queel filmeligenarrarse apartir deacumularlas.
El relato carga conel lastre detodos sus posibles relatos.
Tiempos violentos padece el "sindrome del jardn desenderos
quesebifurcan": constantemente correel riesgo de
naufragar ante las disyuntivas. Sin embargo, en esa
densidad el filmencuentra sumayor dinamismo. "Ests en
un restaurant dondeun hombre discute consu esposa; de
pronto el tipo seponefurioso, agarra un tenedor yseloclava
enlacara alamujer. Es una locura yparece dehistorieta,
pero pasa. Meinteresa el acto, la explosin, pero tambin
sus consecuencias. Quhace uno ante una cosaas?
Golpeaal tipo queapual alamujer? Lossepara?
r'
Llama ala polica?Pidequeledevuelvan laplata porque
lehan arruinado lacomida? Meinteresa responder atodas
esas preguntas." El arte deTarantino consiste, entodo caso,
en quenunca dejadeplantearse esedesafio comoun
problema esttico. Y, en este sentido, el gran mrito del film
consiste en circular permanentemente al borde del pozodel
rdiculo sin caerse nunca.
Es dificil encontrar una escena ms absurda, inmotivada e
inverosmil queel momento en que aVincent Vegasele
dispara el revlver ymata accidentalmente aMarvin. Sin
embargo, aunque inesperada, hay que admitir quela
situacin nosloes posible sino queconstituye el giroms
efectivo, el deimplicancias ms productivas para el
desarrollo delahistoria. "Loabsurdo mismo delaperipecia
introduce algodevida", dir el realizador. El filmfunciona
as; depronto accionaun resorte inadvertido ytodo sale
despedido en cualquier direccin. Seasiste a su narracin
comosi uno caminara por un campo minado. Tarantino dice
quelegusta ser sorprendido por sus personajes: "cuando [en
la escena delatortura dePerros de la calle] Mr. Blondse
agacha ysaca una navaja desubota, yome sorprend. No
saba quetena esoenlabota". Llegadas aun punto, las
situaciones sedesbordan ysedisparan en un sentido
imprevisible. Es loquesucede en el encuentro deMiay
Vincent oen el asalto queintentan Pumpkin yHoney
Bunny pero, sobretodo, en las alocadas derivaciones dela
historia deButch. Tarantino traslada al cineciertas
estructuras quelas novelas manejan conmucha libertad y
que, sin embargo, sonloprimero que seelimina cuando se
adapta un relato. Pero cmoes posible narrar dando
semejantes saltos? I dntica pregunta hicieron losejecutivos
dela Biograph cuando Griffith les proyectAfter Many
Years (1908) yexplicque era lomismo que haca Dickens
pero en imgenes. LoqueTarantino ha comprendido es
cmo sehace avanzar un relato.
El estilo es la estructura. Tiempos violentos esun
mecanismo derelojera. Quiz su recorrido no sea tan
bizarro comoel del reloj que Butch hereda desu padre, pero
-igual que l- despus deatravesar loslugares ms
inverosmiles, todava funciona alaperfeccin. Y esto
resulta as porque esa pulsin narrativa es complementaria
deuna pasin estructural. Una dispara el relato, laotra lo
organiza. Pero en orden invertido: laestructura es la gran
clavedel film, noporque seala nica sino porque deella se
deducen las dems; demanera tal queel azar, las
derivaciones yloinesperado nosonfactores externos sino
parte desu diseo.
El periplo deJules yVincent, que atraviesa alas otras dos
historias (ladeMiayVincent yla deButch yMarsellus
Wallace) en distintos tiempos, funciona comohilo conductor
del filmyleotorga una cronologa particular ala
estructura. Seentiende entonces quelabase sobrela que
seapoya Tiempos violentos es una alteracin temporal que
reordena los puntos detensin yredefine el concepto de
progresin narrativa. Hay una acentuada intencionalidad
enesta torsin delas historias y, para lograrlo, Tarantino
debeforzar ostensiblemente los materiales. Pero nose
trata deun capricho. No deja deser una delicadeza que el
filmmuestre primero lamuerte deVincent yelija concluir
conun momento anterior desu historia. No setrata de
modificar loshechos, obviamente (yaque antes odespus
Vincent morir), sino deconferirles una diversidad
emocional enriquecedora. Conocemos deantemano el final
delahistoria, pero no su resolucin. Comosi sedijera:
''Vincent muere pero sesalva". Obien: "el filmtiene un
final feliz pero el protagonista muere".
Por lotanto, loqueTarantino ha comprendido acerca de
cmo narrar es, ante todo, cundo hacer avanzar el relato y
cuando suspenderlo.
La galera de Tarantino. "A algunos directores les gusta
mostrar todo", diceTarantino; "pero loqueuno veen el
cuadro estan importante comoloque nove. En nueve de
cada diezpelculas uno ya sabe, despus delosdiez primeros
minutos, dequsetrata ypuede predecir cada movimiento
del film. Loque am megusta es usar esa informacin
contra el pblico". Todoconsiste en saber quocultar yqu
mostrar o, mejor, cundo ocultar ycundo mostrar. La
pregunta clavedeTarantino es cundo? En esoconsiste
toda la estrategia desus films. Cundo anticipar el
desenlace deuna historia?, cundo cortar ydejar una
historia en suspenso?, cundo superponer doshistorias?,
cundo provocar esa azarosa colisindehistorias que arroja
el relato en una direccin inesperada? Laoperacin de
Tarantino consiste, precisamente, en tomar todo aquello que
debera haber dejado afuera. "I maginemos -dice- quenos
persigue la policayentonces lanzamos aun conductor
afuera desu auto para escapar en l; pero tal vezel cinturn
deseguridad setraba, oquiz setrata deun vehculo queno
sabemos conducir. En el cinesetiende allevar las cosas aun
punto culminante, una explosin mxima, yluego Bum!
todo acaba. Yoquise quedarme en esemomento. Megusta
complicar las cosas en vezdecortar todo degolpe."Perros de
la calle elude loque debera haber sido su escena central (el
robo alajoyera) y, en cambio, seinstala en una situacin (el
reencuentro delos ladrones en un galpn abandonado
despus del robo) que nohubiera sidorelevante para un
Harvey Keitel, Quentin Tarantino, Lawrence Tiemey, Michael
Madsen yChris Penn en Perros de la calle
policial clsico. Tiempos violentos, asu vez, eligehistorias
criminales fuertemente tipificadas, slopara renegar de
ellas einternarse por las derivaciones ms inoportunas.
Sometido al azar deun descuido (enel relato deMiay
Vincent), lamala suerte (enel relato deButch yMarsellus)
oun accidente (enel relato deVincent yJules), el gnero es
ahora sloun punto departida; es decir, aquello quepronto
es dejado atrs. El azar seconvierte, entonces, en un factor
clavepara redefinir el verosmil porque rompe el efectode
corpus sobreel que seasienta todo gnero. Si las historias
deTiempos violentos resultan increbles es porque se
desvan por caminos que, interdictos por la anquilosada
lgicagenrica, han terminado por parecer imposibles. El
filmrepone aquello quelos gneros no pueden leer yampla
sus horizontes delectura (ques loverosmil sino eso: un
pacto que establece lolegible yloilegible dentro deun grupo
defilms).
Sin duda, loasombroso del filmdeTarantino es su carcter
proteico, su capacidad para cambiar demateria, su falta de
disimulo para transitar delotpico alodelirante. Comoen
un pase demagia, algo oculto depronto serev(b)ela:
revelacin yrebelin delosmateriales, dado que aquello que
emerge cambia el curso del relato. Pero, igual que conlos
prestidigitadores, aunque latransformacin seejecute ala
vista detodos nopor eso deja deescamotear su secreto. El
filmopera sobre una dialctica delopdico ydeloimpdico.
Noes casual lainsistencia debaos alolargo del filmdado
queel espacio sanitario es el queimponeloslmites del
pudor. Casi podra decirse queTiempos violentos esun film
sobrebaos. Sobreloquesucedeafuera mientras uno est
all. Vincent est enel bao cuando Pumpkin yHoney
Bunny asaltan el restaurant; est enbao cuando Miasufre
una sobredosis ytambin estar enel bao cuando Butch
regrese asu departamento abuscar el reloj. Cada vezque
Vincent salga, las cosasyano sern comocuando las dej,
unos minutos atrs. Losacontecimientos seprecipitan, es
decir, sedisparan. El tono del relato sedistorsiona
sorpresivamente, conlamisma flexibilidad conqueun
ilusionista sacaconejosdesu galera.
El pudor del enigma. Tanto Perros de la calle como
Tiempos violentos seestructuran alrededor deun hueco. En
lugar dedesarrollarse alrededor deun ejenarrativo que
progresa linealmente, el relato envuelve un punto ciegoyse
expande en espiral. Construido en torno deuna situacin
quenunca muestra, Perros de la calle es un filmsobreel
engao. "Quin est mintiendo?" es lapregunta queocupa
atodoel film. (Nodeja deser productivo quetodos los
nombres quedeberan responder al interrogante sean falsos.
Quhay en un nombre? Unhueco.) Produciendo el
desplazamiento deuna pequea variacin, Tiempos violentos
esunfilmsobreel secreto. Engao ysecreto: unoyotrose
definenpor el tipo derelacin entre loaparente ylooculto(o
bienlofalsoobtura laverdad obienlaverdad seomite).
Un secreto es el final dedosdelas historias deTiempos
violentos (Vincent aMia: "YoopinoqueMarsellus puede
vivir una larga vida sin or nunca nada sobreel incidente".
Marsellus aButch: "Todaesta mierda queda entre t yyoy
el seor violador. Loocurrido aqu no es asunto denadie
ms") yuna revelacin definelatercera (Jules aVincent:
"Sabsloquees laintervencin divina? SignificaqueDios
habajado del Cieloyha detenido esas balas").
Paradjicamente, asistimos aaquello quelospersonajes
ocultarn (comosi el filmmostrara loqueser visto por
ltima vez) mientras quelarevelacin sloser evidente
para Jules. Esta tensin entre secreto yrevelacin, que
atraviesa todoel film, recorre esa tercera historia
condensada en un objetoquees el autntico McGuffinde
Tiempos violentos: el maletn queVincent yJules recuperan
al principio del filmyqueresuelve latrama cuando
Pumpkin yHoney Bunny pretenden tomarlo comoparte del
botn durante el asalto al restaurant. As comoel bao
mostraba loquedeba ocultar, el maletn nomuestra aquello
queexhibe. Significativamente, en estos momentos la
cmara sedistancia del punto devista delospersonajes a
quienes haba seguido consilenciosa fidelidad: en el bao se
vuelvevoyeur yante el maletn seretira comosi interpelara
al personaje.
El maletn es abierto sloen dosocasiones y, en ambas, con
el mismo asombroso resultado: su contenido, quenunca
vemos, despide un extrao fulgor queembelesa aVincent y
aPumpkin (curiosamente Jules nunca espa suinterior
aunque parece saber perfectamente qucontiene). "Somos
felices", diceVincent tartamudeando deperplejidad cuando
descubre el contenido. "Esloqueyocreoquees?Es
hermoso", dicePumpkin conel mismo asombro incrdulo.
Qucontiene el maletn? Cul es esafuente delaque
brotan belleza yfelicidad? Nunca losabremos, pero noes
casual queel objetoen apariencia ms obviodevenga el ms
misterioso. Ques un enigma sino eso?Unvacollenopero
inexplicable.
En los mrgenes. En el guin original deTiempos
violentos, Mia divida alas personas en dosclases: losElvis
ylosBeatles. "Alagente Beatles lepuede gustar Elvisyala
gente Elvis lepuede gustar losBeatles. Pero anadie le
gustan losdospor igual. En algn momento hay queelegir."
Lomismo ha dichoTarantino sobreel enfrentamiento Ford
vs. Hawks oGodard vs. Truffaut. Setrata deelegir, por
supuesto; sinembargo, su afrenta vanguardista acerca de
hacer pelculas para dividir al pblico en vez dereunirlo
parecera destacar el aspecto conflictivodelaconfrontacin.
Dadmeun punto deapoyoyhar que el mundo seenfrente
consureverso. Nunca un punto devista, al menos dos. A
Tarantino legusta esa convivencia contradictoria de
direcciones diversas.
Cuando el epgrafe deTiempos violentos explicael
significadodel sustantivo pulp como"revista olibro de
contenido escabroso yvulgar", consigna tambin laprimera
acepcindel trmino quealude ala suavidad ylablandura
delapulpa entanto materia informe. Este intencional
cortocircuito, enel prtico deun filmdeviolencia desatada,
nodejadeser llamativo. Acasono seha pensado que
Tiempos violentos es, tambin, una pelcula romntica? Lo
son, al menos, lahistoria dePumpkin yHoney Bunny, la
historia deButchyFabienne ypodra haberlo sidola
historia trunca deMiayVincent. Despus detodono
debera resultar extrao que, en medio detanta violencia, el
amor aparezca conlanecesidad deuna doblevida
(imperativo quejustifica todo el episodio de"Lasituacin de
Bonnie": Jimmy tiene un cadver sin cabeza en el garage y
noquiere verse obligadoadivorciarse deBonnie,
simplemente porque laama).
Ms queuna obsesin por el reciclajeylamezda degneros
yestticas hay, en Tarantino, una dinmica pasin
alqumica por losdesplazamientos. Loqueimporta en
Tiempos violentos -me parece- noes tanto su capacidad
para referir otras historias sinopara defraudarlas. Loque
importa es cmo,en el curso delosacontecimientos, el
rgimen deposibles desarrollos es cambiado por otro que
resulta increble sloporque es inesperado. Ese
distanciamiento noimpone un tono pardico que
inevitablemente dependera delareferencia constante al
subtexto; Tiempos violentos noes una reescritura sino un
desvo(noencima desino alejndose de). Comosi
permanentemente desbordara latradicin misma en quese
inscribe. Habra quedecir, entonces, queesta pelcula sobre
personajes al margen delaLeysecuenta en losmrgenes de
las leyes degnero.
Por esoel filmdebeconcluir cuando Jules decideabandonar
lavidadel crimen yrealiza su primera buena accin. ("Ser
simplemente Jules", dice, comosi al purificar su identidad
estableciera distancia conlosalias coloridos dePerros de la
calle.) Jules dejadepertenecer al margen porque el toque
divinoha hechoevidente laverdad irrefutable quesubyacea
las cosas. As lacitabblica, queantes era una cruel irona
sobrelaextremauncin, ha cobrado para l un sentido pleno.
Yasesabequeesarevelacin es, en realidad, el verdadero
enigma. Pero esoesel film: una serie deacontecimientos
obviosyal mismo tiempo inexplicables. Sepodra decir:
Tiempos violentos es unapulp fiction. Claro. Peropulp
significasuave osignificaescabroso?
Pulp Fiction (Tiempos violentos). EE.UU., 1994. Direccin: Quentin
Tarantino. Produccin: Lawrence Bender. Guin: Q. Tarantino sobre
historias del mismoyRoger Avary. Fotografa: Andrzej Sekula.
Msica: Karyn Rachtman. Montaje: Sally Menke. I ntrpretes: John
Travolta, Samuel L. Jackson, UmaThurman, Harvey Keitel, TimRoth,
Amanda Plummer, Maria deMedeiros, Rosanna Arquette, Eric Stoltz,
Christopher Walken, BruceWillis, VingRhames .
L o s Ag r u p ad o s d e El Amant e
I
"V.AR.IOS
M ercosur Portugus
Clases individuales ogrupales. Vocabulario especializado
Profesora Lenguas V ivas
M artha: 8 0 5 - 5 316
"Ec o s d e l a c u l t u r a"
Un espacio radial
que difunde netamente el acontecer cultural domingo a
domingo de 9 a 11hs.
por FM Acuario 106.9, Crdoba
Co nd u c c i n: M ara A na P rez
Pr o d u c e: Virginia Dubois
TRANSCRIPCIONES
Y PROCESAM IENTO
DE TEXTOS
Diccionario Tarantino
Actores. Si tengo un problema usar la banda desonido para baratos. Aprend una gran razn esto no ocurre conEl
ste es que siento que no voya crear una falsa energa, ocrear leccinconPerros de la calle. sopln. Creo que en un 99%de
tener tiempo detrabajar con la ambi~ntacin temporal: "K, Nunca escriban el nombre delas las veces en que me pierdo es
todos los actores que deseo. ponemos un montn demsica canciones en el guin. All es por un error del director. En el
Entonces trato de poner la delos 60yeso ya recrea la cuando los editores serelamen caso deEl sopln, uno no
mayor cantidad posible en cada poca.". Para m eso es barato y leyendo el guin al pensar percibe la confusin del director
pelcula. El casting es aburrido y siento como si cunto me van acobrar por los sino que se siente perdido pero
sumamente importante para m. estuviera escuchando la radio y derechos. Entonces, en el guin en buenas manos: auno lo
Meencantan las actuaciones de viendo una pelcula al mismo deTiempos violentos no slono confunden en forma deliberada.
mis actores. Yono quiero que se tiempo. Por eso trato deevitarlo. puse el nombre delas canciones Y uno siente que en algn
luzcan como estrellas. Ellos son Me gusta que las canciones que que iba utilizar sino que puse el momento el director seva a
personajes reales ycuando uso sean parte crucial dela nombre deotras que no iba a hacer cargo de nosotros.
trabajan conmigo slo tienen escena. Mis bandas de sonido usar. Deesta manera, sr te
que venir yponerse a actuar. preferidas sonEl gran escape de quieren matar con el precio John Woo. Fue conEl killer
Elmer Bernstein, todas las de cuando vas a pedir la verdadera que comenc a descubrir aJohn
Banda de sonido. La fmalidad las pelculas deBrian DePalma, cancin uno tiene la Woo, pero yoya lo conoca de
dela banda de sonido es nada como V estida para matar o oportunidad dedecir que si no lo antes. I ba seguido a Chinatown
menos que capturar el ritmo y Hermanas diablicas. Me bajan no interesa porque es una para ver los fI lms deHong Kong
la personalidad de la pelcula. gustan las depelculas deterror segunda opcin. y as fue como descubr los
La msica en el fI lmes lo comoPiraa yotras as. Con primeros John WoocomoA
esencial para establecer el canciones, me gusta The Crmenes y familia. No es un Better Tomorrow 1y2. I ncluso
ritmo. La partitura me parece Wanderers. ypienso que la filmnegro. Yono hago fI lms neo pienso que es un pocogracias a
tan importante que no precursora de todo esto fue negros. Para m ,Tiempos m que John Woo sehizo
encuentro anadie en quin American Graffiti. Fue la violentos est ms cerca deuna conocer en los ambientes
confiar para encargrsela. Me primera que estaba empapelada pelcula moderna decrmenes, cinfI los de Los Angeles. John
da medo deencargar una yque con msica ypona las ms cerca deCharles Willeford, Woo tiene ganada su reputacin
nome guste. Si pudiera usar canciones enteras. Creo que fue aunque no ssi esto basta para sobre todo por la coreografia de
alguna ya hecha como, por la precursora de loque seest describirla. Losimilar es que sus escenas de accin, pero am
ejemplo, la deBajo fuego ola de haciendo hoy con las bandas de Willeford trabaja con sus no me gusta slo por eso. Es
El bueno, el malo y el feo estara sonido. Para m, hacer propios personajes, crea un verdad que desde el punto de
genial. Loque no me animo es a compilaciones demsica es muy entorno propio yuna familia. La vista americano, los guiones de
contratar a alguien. La similar adirigir pelculas. Uno cosa es que estos personajes se John Woo tienen agujeros,
diferencia de la msica de toma un puado deartistas que vuelven tan reales para uno que elipsis, arbitrariedades. Pero
Tiempos violentos con respecto a hacen cada uno losuyo, los cuando uno lee el nuevo libro y John Woo no tiene cura. Loque
la dePerros de la calle consiste mezcla ylos ponejuntos yelige uno seentera, por ejemplo, delo le interesa prioritariamente es
en que para cada tema que cmovan aaparecer: uno est que les est pasando a sus el poder emocional deuna
suena en Perros de la calle, creando algo propio. La hermanas ysu viejo compaero, escena ode una historia, el
alguien enciende una radio y se diferencia entre hacer estas ya son prcticamente miembros ritmo general del fI lm. El golpe
escucha una cancin [10 que en grabaciones demsica ydirigir dela familia deuno. Nunca me emocional delas pelculas de
ingls sedenomina source la pelcula es que no hay que pas nada similar con los John Woo es mucho ms rico,
music]. En Tiempos violentos escuchar anadie. (Risas.) personajes en otros libros. Me complejo einteligente que el de
usmsica incidental. Toda la gustara lograr en mi cine loque cualquier pelcula americana.
msica de surfers dela pelcula Bresson y Kung Fu. Am me J. D. Salinger hace en su obra: Eso es mucho ms importante
est usada en este sentido. Y la gusta Bresson ytambin las en cada una delas novelas de que la verosimilitud decada
razn deesta eleccin es que pelculas deKung Fu. Si bien Salinger uno sereencuentra con detalle del guin. Yosoyun
siempre me gust aunque nunca son diferentes yolos aprecio por la familia Glass ytodos sus fantico de Douglas Sirk: en el
pude entender qu tena que ver igual por loque hacen. Y lo libros, sin ser secuelas o terreno de la intensidad
conel surf. Para m, suena como mismo me pasa con la msica. continuaciones, constituyen un emocional, del puro melodrama,
un rock'n'roll spaghetti western. No se trata de"h, es tan malo todo. los dos nicos cineastas vivos
yesto iba perfecto para esta que es bueno". que se acercan un poco aSirk
pelcula que es una especie de Jean- Pierre M elville. El son WooyA!modvar. En el
rock'n'roll spaghetti western. Bruce Willis. Es para m la sopln es probablemente mi caso dePedro, hay escenas que
Cuando comenc afI lmar nica estrella actual que evoca a guin favorito dela historia del nos hacen reir porque juegan
Tiempos violentos tena en la los actores dela dcada del 50. cine. Digoesto sloapartir dela con la ambigedad. En cambio,
cabeza 2/3o3/4 delas canciones Personajes comoAldo Ray, visin dela pelcula. Mefascin John Woo se toma todo en serio:
dela pelcula. Cuando tengo Ralph Meeker, Cameron la idea dever una pelcula en la es el nico que podra hacer un
una idea deuna pelcula voya Mitchell, Brian Keith y, en que hasta los 20minutos fmales fI lmala Sirk, afondo, sin
mi coleccin de discos yme cierta medida, Robert Mitchum: yono entenda questaba guios.
pongo aescuchar canciones, todos los duros deesa poca. El viendo. Yen los ltimos 20
tratando deencontrar la es dela misma tela. Para su minutos seexplica todo. Es Ford, Hawks, Hitchcock. Yo
personalidad del film, el espritu actuacin en la pelcula lehice fascinante cmo uno sin no soyfantico ni deHitchcock
del film. La msica me da la ver Nightfall deJacques entender nada deloque est ni deFord: dos ejemplos de
direccin. En general trato de Tourneur, en donde actan Aldo ocurriendo est atado cineastas que no me tocan para
poner las canciones enteras. Ray yBrian Keith. Esa fue la emocionalmente ala pelcula. nada. En la famosa querella
Por quotros no lohacen? No pista para su personaje. En general, cuando no entiendo cinfI la hay que elegir si Ford o
los. Loque no me gusta, yque qu pasa suelo desconectarme Hawks. No conozco anadie que
ocurre en muchas pelculas, es Cmo comprar derechos emocionalmente. Por alguna ame alos dos con la misma
12 Tarantino
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intensidad. Yo soyhawksiano.
Usted es fordiano ylegusta
Ro Rojo? Obvio, es la ms
fordiana de las pelculas de
Hawks. A m, como hombre de
Hawks, es el filmque me gusta
menos. Es el nico filmde
Hawks que tiene la
preocupacin fordiana por el
paisaje, por la naturaleza ypor
la historia colectiva delos
EE.UU. Por otra parte, me
gusta mucho Pasin de los
fuertes de Ford, porque tiene
una dimensin hawksiana.
Hawks yFord es como
TruffautlGodard o
ChaplinlKeaton, uno no puede
sentir pasin por los dos ala
vez, hay que elegir.
Godard. Soyfantico dela
primera poca de Godard. Para
m es el BobDylan del cine.
Salvo que el Godard dela
segunda etapa no hizo su Blood
on the tracks. Y para m los
ltimos lbumes de Dylan son
ms excitantes y accesibles que
las ltimas pelculas de Godard.
Hay algunas cosas buenas en Yo
te saludo, Mara oen Carmen,
pero no tienen nada que ver con
lodelos aos 60. En esa poca,
Godard poda ser comparado
conDylan por las siguientes
razones: era inventiva,
iconoclasta, creaba algo que no
haba existido antes. En las dos
obras serespiraba el mismo aire
innovador y provocativo. Dylan
reinventaba la cancin y la
poesa. Godard reinventaba el
cine. En los aos 60, Pauline
Kael escribi un artculo notable
en el cual deca que Godard
destrua atodos los cineastas de
su generacin porque stos
queran imitado. Hoy pasa lo
mismo con Scorsese. Godard
abra nuevos territorios, abra
nuevas rutas y losjvenes
realizadores querian seguido. El
problema es que Godard
quemaba esas rutas detrs de
l: nadie poda segudo. Mi
Godard preferido es aquel que
trabaja en el interior delas
leyes de un gnero y las
dinamita: el Godard deSin
aliento, El soldadito, Banda
aparte, Pierrot le fou es el ms
excitante, el ms ldico. Yel
Godard ldico es el mejor. El
Godard deMasculino Femenino,
que es demasiado serio, me
harta.
Huston. Nunca me gust
verdaderamente la obra de
Huston. Me gusta El halcn
malts, pero creo que si ese film
funciona tan bien se debe sobre
todo a su casting perfecto ms
que al genio deHuston. Miren,
por ejemplo, cmo Hawks ha
vehiculizado el mito Bogart en
Tener y no tener oAl borde del
abismo ycomparen con Huston:
no tiene ni para empezar.
Huston es muy vaco alI ado de
Hawks. Adems, Huston hizo
demasiados films con la mano
izquierda para que me lopueda
tomar en serio. Mientras la
ciudad duerme es, obviamente,
mi Huston preferido. Pero para
un tipo que sesupone un
maestro, Mientras la ciudad
duerme debera haber sido
netamente mejor. La de
Kubrick, Casta de malditos,
construda sobre una trama
similar, es muy superior. De
hecho, el mejor filmdeHuston
esEl honor de los Prizzi.
Debera haber parado su
carrera all. El honor de los
Prizzi es tan divertida yfluida
que sepodra decir que es la
pelcula deun tipo de 30aos y
no deun viejo sentado en una
silla deruedas.
Mi vida. No me molesta que se
diga que no hago films sobre "la
vida" yque yo"no tengo nada
que decir". Yono trato dedecir
algo sino decrear personajes y
decontar historias apartir de
las cuales aparece el sentido.
Adems, pienso que hago films
sobre la vida porque hago films
sobre mi mismo, sobre loque me
interesa. Cuando termino un
guin, siempre me sorprendo de
todo loque revela demi. Es
como si yodesplegara un
montn de secretos personales
aunque la gente no lovea as y
no es mi intencin que ellos lo
noten. Pero si ustedes me
conocieran, no sesorprenderan
al saber hasta qupunto mis
pelculas hablan dem.
Monte Hellman. Ha hecho
westerns que no separecen alos
denadie, ni alos de ahora, ni a
los de antes. El detena la accin
demanera que toda la escena se
desarrollara en tiempo real, algo
jams visto en un western. A
travs del huracn es uno delos
ms brillantes yautnticos
westernsjams fI lmados. Si
todava queda algn director de
cine por redescubrir ste es
Monte Hellman. Con su
prestancia y su estilo natural,
su ritmo alerta ylleno de
empuje ylosviajes que sus
personajes efectan
inevitablemente. Sepuede
encontrar su influencia en el
trabajo dedirectores como
Hartley, WimWenders, Jim
J armusch yTerence Malick.
Este ao [1993] Monte comienza
un nuevo film, Dark Passion,
basado en la novela deLionel
White Obsession, ya utilizada
por Godard en Pierrot le fou.
Las salas decine sesentirn
mejor con un nuevo fI lmde
Monte Hellman.
Movie Man. No me considero
solamentente como un director
decine sino ms bien como un
Movie Man que tiene delante
suyo todo el cine yque siente
placer en tomar cosas deese
tesoro, en torcerlas, en darles
una nueva forma yen poner
juntos elementos que nunca
antes haban estado deesa
manera. Pero esto nunca debe
ser referencial al punto de
detener el movimiento del fI lm.
Porque mi preocupacin
principal es contar una historia
que sea dramticamente
cautivante. Loque ms me
preocupa es que la narracin
funcione yque cualquer
espectador sepueda enganchar
conmi film. El cinfI lo puede
encontrar placeres adicionales
reconociendo talo cual cita.
Pero nunca vaya buscar la
copia exacta, la cita precisa, la
referencia especfica. La copia
en carbnico me da dolor de
cabeza. A m me gustan las
mezclas: por ejemplo, que la
historia del reloj deoro
comience con el espritu de
Cuerpo y alma y, sin que uno se
dcuenta, termine conel clima
deLa violencia est en nosotros.
Loque me divierte son las
distorsiones del espacio-tiempo,
esos saltos deun mundo a otro.
No hace falta conocer esos fI lm
para apreciar la historia del
reloj, pero si uno los conocees
aun ms divertido ysorpresivo.
Pblico. Cuando uno est
sentado en la sala yvepor
primera vez el filmentre
miradas extraas, uno sabe
inmediatamente todo loque
necesita saber: si es gracioso o
no, si es demasiado lento o
demasiado rpido, si emociona o
no, si uno ha perdido al pblico
ycundo selorecupera. No me
interesa el problema especfico
del encuentro deun espectador
determinado con una escena o
personaje en particular. No me
interesa loque piensan
individualmente. Loque me
interesa es loque sintieron
todos juntos yeso slose sabe
cuando semira la pelcula en
una sala conellos. En ese
momento, no hay ningn crtico
que pueda ser tan severo como
uno mismo frente al propio
trabajo.
Rashomon. AdoroRashomon.
Algunas personas creyeron ver
enPerros de la calle una
estructura parecida ala de
Rashomon.Yoloentiendo,ya
que en los dos films setrata a
grosso modo decontar una
historia segn distintos puntos
devista. Pero enRashomon, es
una sola ynica historia,
contada segn tres puntos de
vista diferentes. Cada personaje
cuenta su versin subjetiva y
luego un personaje neutro
cuenta la versin objetiva delo
que pas. En Perros ..., cada
miembro dela banda no tiene
una versin diferente del asalto:
cada uno tiene un pedazo dela
historia y tratan dereconstruir
el todo. .
Tony Scott. Mi amigo Roger
Avary me haba expuesto su
teora sobre Top Gun. Segn l
sera un filmsobre la
homosexualidad. Yoseguia
escptico. Un tiempo despus,
luego de una sesin organizada
por el video club en el que
estbamos empleados, nos
decidimos a rever el fI lmjuntos
yfue all cuando me di cuenta:
Roger tena la precisa. Top Gun
no se trata de una amistad viril
ala manera deHawks, setrata
deun verdadero amor
homosexual, de un tipo que cae
en una escuela deaviacin yse
vuelve gayoTop Gun no es el
filmque ms me gusta deTony
Scott. Tengo mucho ms arriba
Das de trueno. Das de trueno
es el mejor filmdeautos dela
historia del cine,
inmediatamente atrs est Rojo
7000 deHawks. TomCruise
est extraordinario. Das de
trueno es un fI lmdeuna
profundidad insondable e
insospechada. Cada vez que lo
reveo me pregunto por qu tan
pocas personas toman
conciencia de su complejidad.
Con respecto aRevancha digo
que es uno de losmejores fI lms
dela dcada del 80.
Travolta. Siempre fu un fan de
John Travolta. Pienso que es
uno delos grandes actores
existentes. La actuacin de
Travolta en Blow Out es para
m una delas mejores
performances detodos los
tiempos, yquero decir detodos
los tiempos. Me senta muy
triste por cmo Travolta haba
sido usado. Me puse aver sus
actuaciones delos ltimos 5
aos yme dije: este tipo es la
maravilla secreta mejor
guardada. Qules pasa a esos
directores? Cmo no ven loque
tienen enfrente de sus ojos?Slo
tenan que sacarle el polvo de
encima ylisto. Y me di cuenta
que esto no iba a apasar. John
necesitaba trabajar con alguien
que se lotomara en serio ylo
mirara con el amor que l
necesita. Conversando conl
conoc su personalidad. Sus
rasgos decarcter coinciden con
los deVincent: su costado
analtico cuando habla delos
masajes de pie. John siempre
quere llegar ala raz delas
cosas, hacer su pequea
investigacin.
Fuentes: Les Inrockuptibles N' 60,
noviembre de 1994; Positif, 1994;
Film Comment,juliolagosto 1994,
Sight and Sound, mayo 1994y
entrevista aparecida en la edicin
conjunta de las bandas de sordo de
Perros de la calle yTiempos
violentos, M eA records, 1994.
Disparos sobre Broadway
Ultimo tren a Pittsburg
"Seguirs siempre losimperativos detu conciencia deartista. c... )
Estoy autorizado amatar amis amigos oam mismo oa
cualquiera siempre que sea para ayudar ami arte."
I ngmar Bergman, "Mistres mandamientos", Cahiers du cinma,
1959
Advertencia al espectador: En los prrafos quesiguen
les voyacontar la pelcula. Las personas que detesten este
tipo decrtica onohayan visto an el filmpueden
abstenerse. Al resto, intentar convencerlo dequesoy
buena contando pelculas.
Prlogo. Seapagan las luces dela sala ymientras suena
alguno delos temas dela coleccindediscos deWoody
Allencomienzan adesfilar los ttulos dela pelcula enlaya
familiar, austera yquerida tipografa blanca sobrefondo
negro. Este es uno delos momentos defelicidad cinfila del
ao. Esa presentacin queya es comoun logotipo ouna
marca es para m una promesa deplacer. Digopromesa
porque notodas las pelculas deAllenmehan dado placer
-es ms, hay algunas que nomegustaron nada-, pero lo
queesindudable es queWoodycada ao filma mejor. Esta
vezcorrecondesventaja, tiene algo quesuele
desilusionarme: la ausencia deAllen comoactor.
Primer acto: "Aorando a Woody Allen". Nueva York
enlos aos 20. Lanovia deun gngster, OliveNeal
(Jennifer Tilly), cansada deser bailarina decabaret quiere
convertirse en una actriz deteatro serio. En otro mundo,
David Shayne (John Cusack), joven intelectual del
Greenwich Village, autor depiezas deteatro, anda ala
bsqueda deun productor para sus obras. Este es el punto
departida dela historia. Comoera deesperar, lanica
chance quetiene Shayne dedebutar en Broadway es
contratando ala amante del mafioso que es un verdadero
desastre. David Shayne acepta yla obra seponeen marcha
conlapresencia constante en los ensayos del
guardaespaldas deOlive, Cheech (Chazz Palminteri) en la
platea.
En este primer acto pasan varias cosas. 1)Seextraa a
WoodyAllen. John Cusack componeun alter egoposiblede
WoodyAllen: habla rpido comol, usa laropa quellevara
Woodyen esa poca, tiene el mismo tipo deamigos que
Woodytena enAnnie Hall oManhattan pero 50aos
antes, usa anteojos yes hipocondraco. Es demasiado
parecido aWoodyAllen. Pero, aunque la actuacin de
Cusack es excelente, comonohay dosWoodyAllen en este
mundo, es inevitable extraarlo. Shayne dicelneas que
tendran ms gracia enbocadeAllen: el ataque de
hipocondra en lacasa del mafioso Nick Valenti (Joe
Viterelli) Cusack lohace bien pero mi hipocondraco es
WoodyAllen; las charlas aceleradsimas sobreteatro con
sus amigos intelectuales en los bares del Villagetambin
requieren aWoodyAllen. En fin, adems, me dabronca
queestviejoyque nopueda hacer el papel del joven
director deteatro. 2) Sedisfruta dela excelente
ambientacin depocaconpersonajes deliberadamente
caricaturizados. En algn lugar le que senotaba que era
laambientacin dela dcada del 20por alguien quehaba
vividola del 30. Yonome di cuenta deestas sutilezas pero
tanto losplanos delos decorados en interiores comolas
tomas en exteriores meparecieron hermosos. Lomismo
valepara el vestuario ylamsica que, comosiempre, es
maravillosa. 3) Segozadeloschistes deWoodyAllen
mientras seespera quelapelcula arranque hacia algn
lado. Porque uno no sabebien quest viendo. Noestamos
ante una comedia sobre el teatro tipo Silencio seenreda de_
Peter Bogdanovich, noes un filmpolicial, no es un filmde
gangsters, noes un filmnostlgico, no es un filmde
ensayo. Ques?Respuesta: lea el siguiente prrafo.
Segundo acto: "Qu infieles son las mujeres" o "La
aparicin de Cheech hace olvidar al viejo Woody".
Cuando Cheechrompe el silencio y-displicentemente, sin
lev~ntar lavista desu diario en el que planea las apuestas
aloscaballos- hace la primera sugerencia respecto del
guin delaobra deteatro, adems derernos ya sabemos
questamos viendo. Estamos viendo una comedia de
WoodyAllen sobreel mundo del espectculo -al cual le
hace un fuerte ajuste decuentas-, que es divertida yque
reflexiona sobreel tema del arte yel artista.
Un prrafo aparte semerece Cheech (Chazz Palminteri).
Este seor que parece salido dela nada es el guionista y
protagonista dela opera prima deRobert DeNiro, A Bronx
Tale. Cinma vrit: lehabr corregido tambin toda la
pelcula al viejoWoody?Seguramente no. Aunque segn
cuentan, lalnea final que diceCusack ante un Cheech
agonizante -"No hables", una delas ms graciosas dela
pelcula- fueuna humilde sugerencia del guionista
Palminteri. Adems, el papel levacomoanillo al dedo: el
hombre esimperturbable. Qucara tiene este tipo!
Cheechrehace lafallida ypretensiosa obra deShayne. Le
explica-entre muchas otras cosas- que los dilogos
tienen queusar palabras cotidianas, que tienen que ser
comprensibles; quelas situaciones tienen una lgicaylos
personajes una psicologa; que noes admisible arruinar
"algotan bello"por ser complaciente conla actriz no
adecuada: enfin, quelonico importante es la obra.
Cheechsevaapoderando cada vezms dela pieza: es el
nico quetrabaja en serio, es decir, slolepreocupa lograr
laperfeccin. A Cheechnoleinteresa "figurar", leimporta
lograr laexcelencia. Cheech, conlos hechos, destruye la
creencia deShayne en su entorno inmediato: su grupo de
amigos pedantes pertenecientes auna supuesta lite
intelectual que selapasan discutiendo sobrelas obras de
Eugene 'Neil ydeMaxwell Anderson.
Mientras tanto, alrededor del teatro sedesarrolla una
trama tpica delas pelculas deWoodyAllen: infidelidades
deunos aotros. Cuernos 1: laya clsica infidelidad
woodileanesca del mejor amigo Sheldon Flender (Rob
Reiner) consumujer; cuernos 2: Shayne, asuvez,
traiciona asu pareja Eden Brent (Tracey Ullman) consu
actriz principal Helen Sinclair (Dianne Wiest); cuernos 3:
lamujer del mafioso-la ms valiente!- seengancha con
el gordinfln.
Hay una secuencia muy linda filmada en el Villageen la
cual Cusack llama asumujer -que sehalla enlaventana
deun departamento junto asu amante Sheldon- desde la
calleylepide que sereconcilien. Lacmara sedesplaza
hacia lavereda deenfrente desde lacual, una vecina, ex
amante deSheldon, comenta queste es un buen amante
enlocuantitativo pero no en locualitativo. Nuevo
desplazamiento decmara hacia Sheldon queresponde:
"Locuantitavo seconvierte en cualitativo" ante locual
Shayne lepregunta: "Quin dijoeso?", ySheldon
responde: "Karl Marx".
.Otro prrafo aparte semerece la cmara: para esta
pelcula depoca(antigua) Allen decidiabandonar la
cmara enmano queleparece querefleja ms lostiempos
actuales.
Tercer acto: "Quin sevaa Pittsburg?"
Finalmente seestrena laobrayes un xito. Cheechmaty
diosu vida por amor al arte. Shayne, resignado asu
condicin denoartista, sevuelve aPittsburg para casarse
ytener hijos. Quin es WoodyAllen?, CheechoShayne?
Woody, as comoloven, tan sensible ydesvalido pocotiene
deShayne. Woodysequeda en Broadway.
Ser artista no es para cualquiera. Un artista tiene que
estar dispuesto amatar por su creacin, nos diceAllen,
tiene que ser un gngster. Noexiste un artista
complaciente. Noexiste un artista transigente. El artista
es un monstruo al que lonico queleinteresa es su obra.
Cueste loque cueste. Es un ser egosta ysin conciencia
moral. Al artista deAllen noleinteresa lamoral en el
mundo real: slolepreocupa la belleza desu criatura, lo
queparadjicamente implica que sta s tenga una moral
determinada ymuy coherente sin la cual nopodra nunca
ser bella. El universo moral del artista tiene los lmites de
su creacin. Y, en esesentido, el gngster (el artista) estan
moral comocualquier otro ser humano: para el artista lo
inmoral es arruinar su obra, no arruinar una vida. Allen
dicequeel punto departida del filmfuela situacin del
gngster yla corista; sin embargo, yocreo queloquehizo
fueponer enescena lacita deBergman que inicia esta
nota. Quin diceque nohace ms pelculas
bergmanianas?
Eplogo: Allen desechun final alternativo que segn sus
propias palabras era el siguiente: "Lapremiere es un xito
y, durante un ao, Cheech es el nio mimado deBroadway.
Todoel mundo loinvita acenar a Sardi's (restaurant dela
farndula en Broadway), loconsideran un hroe yquieren
queescriba para ellos. Pero Cheech termina por darse
cuenta dequelagente del espectculo es tan mezquina,
tan horrible, que decidevolver conlos gangsters."
Si bien esta idea noest puesta en escena, la descripcin
del mundo del espectculo que, entre chiste ychiste, va
haciendo Allen es deterror.
Moraleja: Simples mortales que estamos enrelacin conel
mundo del espectculo: huyamos cuanto antes, estamos en
peligro. Cundo sale el prximo tren para Pittsburg?
Bullets Over Broadway (Disparos sobre Broadway). EE.UU., 1994.
Direccin: WoodyAllen. Produccin: Roberl Greenhut. Guin: W.
AllenyDouglas MeGrath. Fotografa: Carlo Di Palma. Msica: Temas
varios. Montaje: Susan E. Morse. I ntrpretes: John Cusaek, Dianne
Wiest, Chazz Palminteri, Jennifer Tilly, Jaek Warden, Mary Louise
Parker, RobReiner, Joe Viterelli, Traeey Ullman, JimBroadbent .
Woody Allen
Pequeo gran hombre
WoodyAllen es un sentimiento del amante decineyel
nico personaje delos ltimos aos -ignorando los
trminos director oautor- dequien seaguarda con
impaciencia el estreno desu prximo film. WoodyAllen es
una pasin yuno delos escasos ejemplos que, dejando de
lado un anlisis minucioso desu filmografia, sostiene un
prestigio que excedelas propias pelculas. Lapopularidad
ylafigura deAllen, lamayora delas veces, sevalen por s
solas comorepresentantes permanentes deuna cultura
neoyorquina que sin ninguna dificultad secomunica hacia
cualquier espectador interesado por los temas queabordan
sus films. Desde hace tiempo, WoodyAllen est visto como
el compaero deruta que nos cuenta sus problemas, sus
traumas, su neurosis, su paranoia, sus miedos, sus temores,
sumundo. Y est bien que as sea porque nosotros, en
mayor omenor medida, contodas las variantes posibles,
tenemos bastantes coincidencias conel mundo deWoody
Allen(ver nota deFlavia enEl Amante N22).
Pero, adems, Allen es un hombre decineyah estn sus
ms deveinte pelculas comodirector, guionista y
responsable. Ah trasluce su visin del cinecomointencin
detransmitir su mundo. Y, al respecto, Allen es una figura
muy complicada para separar lopblico deloprivado, la
comunicacin inmediata que tiene hacia nosotros yla
esttica desus films, la seduccin desus temas yel
tratamiento formal, el humor ante los momentos trgicos y
lamanera en quetrabaja su material. WoodyAllen, por lo
tanto, es una cabeza adesmenuzar yun personaje
escasamente analizado debido a su cine conciliatorio conel
receptor. Por eso, el desafio resulta riesgoso yal mismo
tiempo interesante: partir del supuesto dequeWoody
Allen es un hombre decineydescartarlo comoel obsesivo
del divn ycomoel reflejo denuestros problemas
cotidianos.
enLa ltima noche de Boris Grushenko, un total decinco
pelculas sumando la autora deSueos de un seductor,
estaramos ante un discreto acumulador degags que
ignoraba las reglas mnimas dela narracin ydescrea del
montaje cinematogrfico. Esta primera etapa -novedosa
en su momento debido ala ausencia decmicos-
comprende dos niveles distintos al afrontar un material
quereunidos en el relato clarifican el desinters deAllen
por el cine. Por un lado, losvacos que sesuceden entre gag
ygag, comosi todava Allen estuviera aguardando el
aplauso del concurrente en susjornadas denightclubs y
shows televisivos. Por el otro, lacmodadisposicin a
referirse asus objetos deadmiracin (loshermanos Marx,
BobRope, Danny Kaye) yhacer descansar lavelocidad de
los chistes tomando la comedia slapstick (imagen
acelerada, corridas delos personajes, porrazos, agresin
fsica) comosupuesta ruptura del relato. Todoesto en
medio deuna estructura por captulos dondelos sucesos
llegan aloimposible (Allencomogobernador
latinoamericano enBananas, comoasesino deNapolon en
La ltima noche ... , comoespermatozoide en Todo lo que
usted siempre quiso ... , comopersonaje que despierta en el
futuro enEl dormiln), que al principio provocacierta
sorpresa pero que al pocorato setransforma en rutina y
obviedad. El Allen cmico, dependiente delaefectividad de
sus gags ysometido asu rol depersonaje aterrado frente a
una situacin distinta -entendindose esto comofuera de
su ciudad ydesu entorno- an transmite una rotunda
ineficacia comodirector. Protege sus historias solamente
por los aciertos del guin, acomodndose en sufigura yen
sus disparadores verbales que, aun dentro delavertiente
payasesca delos cmicos, hoyvislumbran seales de
tonteras, vaguedad ysuperficialidad. Al respecto, noes
extrao queWoodyAllen, por ejemplo, nunca sehaya
declarado seducido por Buster Keaton yCharles Chaplin:
la tragedia ylos sentimientos, enlas pelculas del
comienzo, quedaban plenamente descartados por supuestos
toques absurdos ydelirantes queconfundan el descontrol
delas situaciones conla torpeza dela direccin.
Si limitramos su trayectoria aAnnie Hall yManhattan
tendramos auno delos mayores creadores delos aos 70.
Sorprende su salto creativo entre La ltima noche... y
Annie Hall; dos aos, nada ms, dondeperfecciona sus
obsesiones temticas imponiendo un orden dentro desu
decisinpor la narracin fragmentada. Allen empieza a
cuidar sumaterial aun dentro del caos queproponen las
historias. A partir deeste dueto -inseparable para
entender loscambios en el cinedeAllen- setransforma
enun director decine. Repetitivo enla captacin de
exteriores (las tomas deNewYork suenan un tanto
afectadas ypictricas), arriesgando formas derelato poco
novedosas (lospersonajes actuando en el pasado dentro del
presente), apelando al voraz narcisismo quetanto le
complace(Annie Hall comienza conl mismo hablando a
cmara) yhasta transmitiendo un peligroso patetismo
debido al abandono delas mujeres quetiene asulado. Sin
embargo, atrs quedaron las confusiones desu cine
anterior yla comodidad delos cien gags en una misma
pelcula. EnAnnie Hall yManhattan, Allentrabaja lavoz
en off demanera ejemplar: presenta alos personajes y
luego los abandona para quelas imgenes hablen por s
solas. Noremata ninguna situacin desde el offyjams
ironiza conel drama yla alegra queviven sus personajes:
lostransforma en seres humanos, descartando el costado
ridculo del cine desus inicios. Laconfesin ante el
grabador enManhattan yla corrida por la calleysurostro
al final deAnnie Hall, mientras observa la representacin
desu vida por dos actores teatrales, sonmomentos
conmovedores dificiles depasar por alto. WoodyAllen, al
fin, emociona.
Si nos guiramos por sus serios objetos deadmiracin
(Bergman, Fellini, el expresionismo alemn), losresultados
seran francamente negativos. Un ensayo pretendidamente
inteligente comoInteriores surge comoel soporfero relato
deun Bergman conel rigor deuna puesta teatral. Una
liviana ybuclicafbula comoComedia sexual de una
noche de verano transmite sin suerte otro homenaje a
Bergman, empeorado por tontos gags ysoluciones mgicas.
Y una fallida conjuncin dehumor exterior yuna puesta
claramente representada desde la iluminacin enblanco y
negro comoSombras y niebla intenta articular un discurso
impropio pero deseoso desde el afn deomnipotencia de
Allen. Sonlas pelculas en que el artista (llammoslo as
porque deeso setrata) no es consciente desus
limitaciones. Sin embargo, WoodyAllen haba realizado
una pelcula ms irritativa quelas anteriores: Recuerdos.
A lolargo desu carrera siempre Allen habl des mismo:
el psicoanlisis, las mujeres, la muerte, el miedo ala
muerte, la soledad, los intelectuales, la infancia, Nueva
York. PeroRecuerdos nos descubre al Allen director,
hablando en primera persona, firmando autgrafos y
preguntndose sobre su situacin en el cinedeaquel
entonces. Por eso, simplemente, setrata deuna pelcula
muy molesta. Allenhaba realizado Annie Hall y
Manhattan yahora pretende imitar al Fellini deOcho y
medio. Las diferencias entre ambos, al momento dehacer
supelcula autorreferencial, sonamplias yconcluyentes;
Recuerdos es lapelcula donde Allen cree encarnar el
ombligodel mundo. En cambio, Zelig, una desus mejores
pelculas, afirma el mismo concepto pero impone sus
virtudes cinematogrficas.
Zelig es un compendio del narcisismo deAllenydesus
ansias deestar en todos lados al mismo tiempo. Es el ms
arriesgado trabajo entre el documental ylaficcindondeel
artista seatreve adiluir ambas definiciones atal punto
queresulta imposible categorizar la pelcula. El instante
inesperado -uno delos costados en queAllen no se
maneja congran comodidad- posibilita creemos aZelig
comoel personaje deuna ficcin. Zelig es el film
autoconsciente deWoodyAllenyla pelcula dondela
novedad en laforma en quetrabaja su material deja
vislumbrar sus rasgos degenio. Entre la acabada egolatra
deZelig, dondelos matices sorpresivos nos informan sobre
una pelcula ajena acualquier otra, yla previsibilidad de
Recuerdos, una mala lectura deFellini, median las
diferencias entre un artista riguroso ydescontrolado al
mismo tiempo ylas ideas deun director apresurado y
pedante.
Si WoodyAllen sostuviera su prestigio conDas de radio y
La rosa prpura del Cairo, estaramos ante un personaje
solamente seducido por la nostalgia ypor losrecuerdos. En
lamayora desus pelculas, Allen refiere su pasado dando
seales desobreproteccin familiar ymostrando los
infinitos rituales desu educacin juda. Pero es enDas de
radio -que sediferencia deLa rosa prpura ... al
sostenerse convarias narraciones paralelas- dondeAllen
vuelve atransmitir una acabada ligereza narrativa.
Das de radio es un filmcurioso yvuelve adistinguir aun
artista mucho ms cmodoen las fugaces ancdotas,
siempre presentadas por lavozen off, que en una historia
nica ypersonal comola queviveMia Farrow dentro y
fuera dela pantalla: lahistoria particular delacamarera
enDas de radio representa latotalidad deLa rosa
prpura ...; en tanto, el resto delapelcula, la primera
mitad desu desarrollo, transita en medio deun relato
superficial ysin demasiadas pretensiones, pero al que
Allen controla desde la aoranza al pasado. Adems,
investiga comopocas veces lafalsedad quepropone la
ficcinradial ylarealidad quecircunda aun grupo
familiar. Das de radio es lapelcula ms realista de
WoodyAllen, entendindose esto comolainesperada
eleccindel artista decontarnos una historia desde el
punto devista deuna clase social demedianos recursos y
alejndose, aunque sea por una vez, delos crculos
intelectuales desu pertenencia.
Si nos fijramos enBroadway Danny Rose, Hannah y sus
hermanas yCrmenes y pecados, sus complejos films de
los 80, estaramos frente auno delos grandes directores
decine. Lostres filmstienen depor s una ventaja
implcita: Allen acta. Los tres relatos -diferentes entre
s- invocan la universalizacin delospersonajes (todos
tenemos rasgos similares alos delos personajes delas
pelculas). Las tres historias -desde elecciones estticas
distintas- confrontan soluciones optimistas ypesimistas
muy esquivas ala superficialidad psicoanaltica. Si el
rostro deAllen al final deBroadway ..., en el instante en
quees desplazado por su exitoso representado, resulta
uno delosmomentos ms conmovedores quehaya
filmado en su carrera, los desenlaces deHannah ... y
Crmenes ... estallan comorespuesta deuno aotro. El
AllendeHannah ..., queresuelve sus conflictos viendo
Sopa de ganso ytermina conquistando un viejoamor en
el DadeAccindeGracias, seopone al Allen de
Crmenes ..., quien no encuentra respuestas frente ala
siniestra historia ylatranquilidad deconciencia del
personaje deMartin Landau, asesino moral desu amante y
felizdelavida en otra delas tantas fiestas quevemos en
sus pelculas. Allen desarrolla en estos tres films su mejor
marca creativa: seresponde a s mismo deun filmaotro.
Yano necesita bailar conla muerte comoenLa ltima
noche... ovolver ainvocar asus objetos cinematogrficos
admirados. Los problemas aresolver estn en este mundo
yno en otro yel inesperado suicidio del filsofotelevisivo
deCrmenes ... confirma aWoodyAllen comouno delos
representantes ms pesimistas yamargos del cinedela
dcada.
Si reconociramos aWoodyAllen por Septiembre yLa otra
mujer, estaramos ante un discreto director defilms de
cmara quebordea la teatralidad yseencuentra en la
periferia dedos casos extremos dedivn. Sin embargo, La
otra mujer sesostiene por una puesta asfixiante donde la
cmara deAllen aligera el encierro del personaje central
(Gena Rowlands) conla representacin en escena desu
pasado. Esta sobria eleccin formal seoponealas pasiones
escondidas deSeptiembre, un ensayo cercano alas
explosiones catrticas deSonata otoal deBergman. Las
diferencias entre ambos films, explcitos en sus conflictos,
radican en la ambigedad desu tratamiento, en lamanera
en quelos planteos deuno (Septiembre) quedan limitados
por el subrayado delas situaciones yen cmolos
interrogantes del otro (La otra mujer) seconcretan paso a
paso ysin desbordes emocionales.
Si nospreguntramos cules seran las caractersticas del
cinedeAllenenlos90no encontraramos un nicocamino a
seguir. Entre lalevedad deAlice, laintencin por
desperezarse desu costado ms pesimista en Un misterioso
asesinato en Manhattan ylabsqueda obsesiva deuna
nueva actitud formal enMaridos y esposas, no existen
puntos en comn. Parecera queWoodyAllenreanudara un
recorrido distinto al previsto; en lugar detomar conciencia
dequesumejor cinesefundamenta en una puesta dondela
cmara nunca senota, ahora, bien pasados loscincuenta
aos, proponeuna nueva forma decontactarse consus
personajes. EnMaridos ..., Allenseconfunde comoun novato
yun chicofelizconsu nuevojuguete (ver nota enEl Amante
N 12).Sus resoluciones formales, por ejemplo, seoponen a
una bellsima escena deHannah ... Las tres hermanas
(Barbara Hershey, Farrow, Dianne Wiest) almuerzan enun
restaurante mientras discuten sobrecuentas pendientes. La
escena anterior noshaba mostrado larelacin sexual entre
Hershey yMichael Caine, esposodeFarrow. El artista Allen
correlevemente su cmara para mostrar el rostro de
Hershey mientras, fuera denuestra visin, las dos
hermanas continan ladiscusin. Este levsimo movimiento
decmara chocaconlosinquietos desplazamientos enlos
momentos menos necesarios deMaridos ... Caso curioso el de
WoodyAllen: realizsu pelcula antiptica en loscomienzos
desu carrera, sus pelculas nostlgicas en los80, sus
mejores pelculas desparramadas afines delos 70yenlos
80ysupelcula deestudiante decineen los 90.
Pero est bien queseaas. Losartistas suelen equivocarse y
Allentiene una filmografia despareja, catica yconfilms
casi invisibles. Pero cualquier encuentro consus pelculas -
conlas mejores ylas peores- es uno delospocosplaceres
quenostransmite el cinedelosltimos treinta aos. Como
si al imaginar un encuentro junto al, nos permitiramos
darle una palmada en el hombro para decirle "est bien,
Woody,cul eslaprxima?".
Una mujer llamada Nell
M isa misa chicab
Sera fcil burlarse de Una mujer llamada Nell, una
pelcula que bordea el ridculo, generalmente por el lado
deadentro. Sin embargo, adiferencia delamayora de
las porqueras que llevo vistas este ao, nomeprovoc
irritacin sino tristeza. En la nota celebrando aJodie
Foster que escribe su admirador Santiago Garca, se
habla de su gusto por la nouvelle vague ydealguna
conexinentre Mentes que brillan -primera pelcula
dirigida por la actriz- yLos cuatrocientos golpes. Se
podra seguir la relacin ydecir queNell, dirigida por
Michael Apted pero producida por la propia Jodie conun
nivel dedecisin que uno sospecha muy alto, sigue la
lnea Truffaut yserelaciona conEl nio salvaje -
probablemente una delas pelculas ms fras del director
francs.
Pero nada hay aqu del promisorio debut deJodie ni
mucho menos alguna influencia deTruffaut. Si algo
destacaba aMentes que brillan era sumedio tono, su
acercamiento al tema delainfancia solitaria que
renunciaba aenfatizaciones oconclusiones simples. Esta
sobriedad desaparece en Una mujer llamada Nell dando
paso al trazo grueso, ala pintura grosera delos
personajes, alafcil ubicacin decada uno deellosenlos
casilleros "Pureza", "Maldad" y"Redimible".
A todos estos problemas sesuma la carencia deinters de
lahistoria. Cuando encuentran aNell en una cabaa
hablando una lengua extraa losinvestigadores
sospechan que es una versin deformada del ingls, pero
sesugiere quees "algoms". Mientras, losms
cientificistas hablan depoder dilucidar empricamente la
disputa naturaleza-cultura. Finalmente, noes otra cosa
queuna mujer criada en aislamiento, educada por una
hemipljica histrica. Noes que sea algo detodos los das
pero tanta invocacin alos valores espirituales deNell
oscurecelatriste realidad deque Nell notiene un
lenguaje privado -lo queledara un inters
extraordinario- sino una versin desegunda mano del
idioma quehablan los dems protagonistas delapelcula.
Por otra parte, la pureza deNell es arbitraria, en el sentido
dequenoresponde aninguna tesis que pueda defender la
pelcula. Nell ha sido criada deuna forma diferente pero
nadie propondra quelos nios fuesen educados en una
cabaa solitaria por una ermitaa hemipljica. Lapelcula
parece -pero no tiene nada que lorespalde- un canto ala
Naturaleza en contra dela insensibilidad del medio
urbano. Nell es un encanto depersona, pero perfectamente
-y ms razonablemente- podra haber sidoinsoportable.
Nell nos ensea una leccin-y su sorpresivo discurso
delante del juez loremarca- pero noes posible saber cul
es esa leccin. Es comoel chiste del gallego lacnicoqueva
amisa; al volver, lamujer lepregunta: "Dequhablel
cura?" "Del pecado." "Y qudijo?", pregunta lamujer.
"Est en contra", sintetiza el gallego. Una mujer llamada
Nell est afavor del Bien yen contra del Mal pero es
imposible relacionar este postulado tan general conalguna
prctica cotidiana reconocible.
Comoavergonzndose del final feliz, el ltimo plano dela
pelcula muestra aJodie Foster jugando conuna nia; de
pronto una sombra cruza su rostro, las lgrimas seabren
paso yNell gira su cabeza apartndola pudorosamente de
lamirada desus amigos ydela cmara. Es un momento
hermoso yun refulgor deloque la pelcula pudo haber
sido: el lamento delainocencia perdida, lamelancola dela
niez. Tambin la contraposicin entre la actuacin de
Jodie alolargo dela pelcula --cargada degestos, conun
pesoexcesivodesus clases deexpresin corporal- yun
gesto puro ysimple, un dolor contenido.
Nell (Una mujer llamada Nell). EE.UU., 1994. Direccin: Michael
Apted. Produccin: Jodie Foster yRenee Missel. Guin: William
Nicholson yMark Handley, sobre lanovela del segundo. Fotografa:
Dante Spinotti. Msica: Mark I sham. Montaje: Jim Clark.
I ntrpretes: Jodie Foster, LiamNeeson, Natasha Richardson, Nick
Searcy, Jeremy Davies.
odie Foster
El futuro es mujer
En la carrera delos actores existe un papel al quequedan
ligados para siempre; no necesariamente por hacerlos
famosos, pero s por parecer un reflejo deloque soncomo
personas. Para Jodie Foster esepapel es el deClarice
Sterling, personaje principal deEl silencio de los inocentes
(1991) deJonathan Demme, una estudiante del FBI ala
queseleencomienda una difcil misin. Clarice es
inteligente, fuerte, sensible ydecidida. Sabemanejarse en
un entorno dehombres, esquivarlos contacto yseguir
adelante consus objetivos. Es laherona por excelencia, no
acta comoun hombre ni comoun estereotipo femenino.
Sutarea -reforzando laidea delaheroicidad femenina-
es detener aun asesino demujeres ysalvar alahija de
una senadora. Al finalizar el film, Clarice triunfa,
obteniendo el respeto detodos, venciendo losfantasmas de
su pasado yesquivando el tpico final para las mujeres de
Hollywood; es decir, ni muere ni setransforma enesposa
denadie.
Laactuacin deJodie evita la soberbia deponer su status
deestrella por sobre el personaje; detrs deClarice
Sterling -una trabajadora- no seadivina una diva.
Cuando ingresa al garage abandonado buscando las
primeras pistas del caso-ella misma levanta la persiana
ante lamirada dedoshombres-, secorta ligeramente la
pierna. Ese smbolodel compromiso fsicodeClarice consu
profesin es paralelo al deJodie conla suya. El resultado
es una delas actuaciones ms importantes para lahistoria
delas mujeres en el cine: aunque notiene losviciosdelas
interpretaciones habitualmente premiadas, selleva el
Oscar alamejor actriz.
Enterrada viva en el cine. Tres aos antes haba ganado
su primer Oscar por Acusados, pelcula quela sacdelo
quepareca el final desu carrera. Loscomienzos
auspiciosos comonia prodigio (Napolen y Samantha, su
primera pelcula, es de 1972, cuando tena diez aos) se
haban idotransformando en una pesadilla. Cuando era
adolescente -y yahaba hecho dospelculas conScorsese,
Alicia ya no vive aqu (1974) yTaxi Driver (1976)-
alguien, quenofui yo, atent contra lavida del presidente
Reagan declarando quelohaca por ella. Este incidente,
sumado al cansancio provocado por una carrera quehaba
comenzado muyjoven, la alejdela vida pblica por un
tiempo. Si bien siguifilmando -por ejemplo dos grandes
descontroles comoSecretos de hotel (TonyRichardson,
1984)ySiesta (Mary Lambert, 1987)- setomsu tiempo
para ir aYaleyobtener una licenciatura en literatura
afroamericana, algomuy valorado por los ejecutivos de
Hollywood.
El papel queinterpret enAcusados marca un rumbo
nuevo quellevara aEl silencio de los inocentes. Una mujer
quejunto asu abogada lleva ajuicio alosinstigadores dela
violacinaquefuesometida. El personaje noes
complaciente -no eslaMadre Teresa deCalcuta-, loque
refuerza as laidea delapelcula: loqueponeentela de
juicio noes slolaviolacinsino el consenso social
alrededor del hecho. Segn sus propias declaraciones, algo
del estado denimo del personaje deesta pelcula coincida
consupropia situacin personal.
Una cancin diferente. Luegodelos dosOscars quela
ubicaron alto enlaindustria, dirigisu primera pelcula.
Todoloquesepodaesperar delaopera prima deJodie
Foster est enMentes que brillan (1991) "yadems ms y
otra cosa". Cuando una artista tan talentosa seacerca ala
direccinpuede volverseinsufrible, sin embargo ella
encontrel tono adecuado. Confesa admiradora dela
nouvelle vague, sepodra hablar deuna influencia de
Truffaut ms all delospuntos en comn conlaopera
prima deste. En cierta forma autobiogrfica ycentrada en
losproblemas deintegracin deun nio prodigio, lapelcula
es una comediadramtica que seabre paso atravs del
talento deladirectora. Jodie interpreta alamadre del
nene, un trabajo muyinteresante en el quetodoel tiempo
-a diferencia deEl silencio de los inocentes- su persona
asoma por sobreel personaje sealando el tono deuna
pelcula para nada naturalista. Si comoactriz es excelente,
comodirectora es una gran promesa. Nosera extrao que
fuera laprimera mujer en ganar el Oscar alamejor
direccin, aunque esto no seael objetivo deun cineque, en
suprimera muestra, resulta personal, efectivoybrillante.
Jodie, la mejor de todas. Foster noha dejado deaceptar
desafos, demostrando su capacidad para la comediaen
Maverick (1994) deRichard Donner, donde supersonaje es
una mujer independiente quepara manterse as debe
comportarse comosi fuera una "dama". Su ltimo film, Una
mujer llamada Nell (1994) deMichael Apted (pocas
actrices contantos premios actuaran este papel comoella),
ha sidoproducido por su propia compaa, agregando un
nuevo rol alahora delalibertad creativa.
En suextensa carrera, Jodie ha trabajado tambin con
directores comoWoodyAllenoClaude Chabrol. Ha
compartido el cartel conactores yactrices detodotipo. Le
aplaudimos todoyleperdonamos algn ocasional error,
exceptoel detrabajar depareja romntica deRichard Gere
(no,noyno, eso s queno!), conquien parece sellevalas
patadas. Hecha larecriminacin digamos queesta actriz
fundamental ydirectora nica (hizouna solapelcula) ha
despertado admiracin tanto en hombres comoenmujeres,
ydesdemi visin personal eslamejor detodas las mujeres
enHollywood. Cmonoestar prdidamente enamorado de
ella? Lamuchacha es inteligente, fuerte, independiente,
sensual... inevitablemente lams bella. Una cosallevaala
otra. Si nofuera tan interesante nodara tanto gusto mirar
sus ojosclaros (celestes en el centro, azules enel borde).
Pero acalmarse queJodie recin ha pasado lostreinta y
amenaza enconvertirse enlamujer dela prxima dcaday
laquesigue. Y laotra tambin .
Los jvenes viejos
Nada mejor que una "X" cuando sequiere dar una idea de
vaco, neutralidad, indeterminacin ofalta deidentidad.
Generacin X sellamun libro (el deDouglas Coupland, de
1992), Generacin X sehaba llamado un grupo punk (su
tema "Your Generation" es de 1977), Generacin X se
llama alosjvenes delos 90.
Vaguedades. Frente alaidea ingenua, transmitida de
generacin en generacin, deque cada uno debebuscar su
lugar en el mundo, la idea "realista" dequenohay lugar en
l para todos es una vaguedad que sepuede intuir
observando las vidas ajenas, pero cada cual sloest
seguro deque la realidad est completa sin uno cuando la
vida seloha demostrado concreces. En este sentido, se
podra decir que losjvenes delos 90han nacido viejos:
parecen saber deantemano algunas "verdades delavida"
quelas generaciones anteriores aprendan despus de
haber vivido. El punk yel dark haban sido depresivos,
apticos, antipolticos (aunque no despolitizados) y
escpticos, pero nunca "realistas" comolosX. El "nofuture"
del punk era una especie de"carpe diem" terminal que asu
manera peda loimposible: un presente eterno. El culto de
lamuerte que hizo el dark estaba ms cerca del cinede
terror gticoque del suicidio y, deltima, tambin quera
loimposible: vivir eternamente, comolosvampiros. Delas
variantes optimistas no sepuede ni hablar: deloshippies
hasta sepodra decir que-siempre asu manera- tenan
voluntad depoder. LosX, en cambio, sehan puesto fuera
delalgicadel deseo imposible yhan hecho uso desu
derecho deno desear, reduciendo al mnimo sus
expectativas respecto del sistema. El beneficio deesta
"voluntad denada" es que nohay decepcin ni desengao
porque uno sehace escptico prematuramente, antes de
quelarealidad lerefute cualquier idea. TroyDyer (Ethan
Hawke), el personaje que ms habla en la pelcula, resume
enpocas palabras el credo desu generacin: "un caf, un
paquete decigarrillos yuna buena charla es todo loque
necesito para ser feliz" (lafrase tambin resume la
pelcula, pero sees otro problema).
A Ben Stiller -director debutante- seleescapquelas
"grandes verdades delavida" suelen ser una serie de
vaguedades que serepiten para llenar un vacoen una
conversacin. Loque sus personajes han aprendido del
fracaso delas generaciones anteriores son"verdades" de
esetipo: cosas demasiado generales yabstractas, quees lo
mismo que decir pobres ypocointeresantes. Por eso, si
adems dehablar "hacen" algo es para corroborar consus
actos esas vaguedades. Pero esto noes todo, porque
"actuar" es para estos jvenes algo demasiado complicado.
A cada charla puede seguir -indistintamente- ouna
representacin delocharlado dentro delarealidad o
-como "larealidad muerde", segn el ttulo original- una
representacin delocharlado frente ala cmara de
Lelaina Pierce (Winona Ryder), lajoven cineasta
desocupada queest filmando un documental sobre su
generacin. Deun modouotro, todo loque les sucede alos
personajes noes ms que una demostracin delohablado
entre cafycigarrillos.
Generacin X repite uno delos peores vicios delas
pelculas conscientemente generacionales: termina
convirtiendo asus personajes en marionetas, ya no del
destino, sino deuna vaguedad igualo peor, que podramos
llamar el "espritu delapoca". Laprueba deque Stiller
lleva al extremo este defecto est en lahistoria deamor,
quequeda subordinada ala necesidad deconfirmar si la
protagonista va aseguir siendo una chicaX (si sequeda
conel chicoX)oseva aintegrar ala vida yuppie (si se
queda conel chicoyuppie). Dehecho, el nico conflicto de
lapelcula podra reducirse alas categoras del esquema
pardico deCry Baby deJohn Waters: la chica-linda tiene
queresolver el dilema trascendental desu vida: osequeda
conel chico-convencional (ysevuelve una convencional) o
sequeda conel chico-rebelde (ysevuelve una rebelde).
M arketing cultural. Por logeneral, las pelculas "para
jvenes" suelen tener un problema insalvable: todo lo
negativo est tan simplificado, estilizado yestetizado que
termina provocando un efectocontraproducente en
cualquier espectador que nosea tan frvolo comoel
director. Aun cuando Stiller parece ser consciente deesta
tendencia, nologra resistirse alatentacin demaggica de
"hacer las cosas ms fciles" para losjvenes. En
consecuencia, el desempleo termina confundindose conla
libertad, lavagancia conlabohemia, el snobismo conuna
postura intelectual, el empleo temporario conel no-
aburguesamiento, el reciclaje del pasado conlamoda del
reciclaje del pasado..., en fin, resumiendo: larealidad se
confunde conla televisin. Hay un momento delapelcula
en quelas intenciones deStiller quedan reveladas
involuntariamente: cuando Michael, el ejecutivo deTV
yuppie, traiciona el espritu fenomenolgico del documental
deLelaina, haciendo un montaje desu material al estilo
MTV. Loquedebera ser un gag, termina siendo la
"verdad" desupelcula. Dehecho, alosX tambin los
llaman "loschicosMTV".Parafraseando aNeil Young, se
podra decir que as como"nohace falta ser joven para
serI o", tampoco hace falta ser viejopara serI o. A la
tradicin delas amas-de-casa-prendidas-del-televisor ylos
maridos-descansando- frente-al-televisor-despus-del-
trabajo, ahora sesuman pasivamente losjvenes viejos. Si
denihilismo setrata, lospunks ylos darks tambin eran
nihilistas, pero eran ms feos. A lomejor, tambin eran
ms cinematogrficos .
Reality Bites (Generacin X). Direccin: Ben Stiller. Produccin:
Danny DeVitoyMichael Shamberg. Guin: Helen Childress.
Fotografa: Emmanuel Lubezki. Msica: Karl Wallinger. Montaje: Lisa
Churgin. I ntrpretes: Winona Ryder, Ethan Hawke, Ben Stiller, Swoosie
Kurtz, Janeane Garofalo, Steve Zahn, Joe DonBaker, John Mahoney.
Jamn, jamn
Bigas, todava
Javier Bardem, el vendedor dejamones, sejuega la suerte
en un tragamonedas depalanca. Sugesto serio parece
suspendido dela inefable musiquita. Empapada enlluvia y
lgrimas, tras una pelea consu prometido-nene demam,
llega Penlope Cruz, nia morena ybella. Entra comoun
torrente en el cafetn yloabraza aJavier deatrs.
Comienzan aacariciarse. El no sevuelve, pero lasaca por
el olor. Al ratito seaman sobreuna mesa, ante laretirada
enmasa delos parroquianos. Nohay violines enlabanda
incidental, ys la mecnica tonadilla del tragamonedas,
quesuena mejor quecualquier violn. En sumejor escena,
Bigas demuestra queel amor, comocualquiera delas
emociones, slopuede vibrar sobrelapantalla cuando toma
distancia delos clichscinematogrficos.
Todoel mundo -incluido el realizador- ha querido ver en
Jamn, jamn una gran parbola. Dela Espaa
contempornea, delabrecha generacional, delas
diferencias sociales, del melodrama. Pero Jamn, jamn es
un filmdesecuencias relativamente autnomas, unas muy
cmicasylas otras muy trgicas, quehuye dela
solemnidad comodela peste. Mal podra contribuir a
cualquier parbola queno seala dererse delosardides de
un par degneros -la comedia, latragedia- quetoma
prestados para pendular entre uno yotro conuna soltura
quenoes comn. Claro que, comoJavier aCruz, aesa
pendulacin hay quesaber olerla. Guay contomarse a
pecholas churretadas -y viceversa-, porque sufrir Ud.
Pero si huele, disfrutar en vivoyen directo deuna delas
ms espectaculares coccionesibricas.
En el comienzoes un folletn. Bardem piropea aPenlope,
quemoquea por su prometido, quemoquea por sumam.
Lamam dePenlope, Anna Galiena, es buena ypobre; la
del imberbe, Stefania Sandrelli, es copetuda ycnica.
I napelables contrastes -sociales, morales,
generacionales- yun carnaval dedeseos inconcretables
terminan dedelinear unos diezminutos quebien podran
llevar la firma dedonAbel Santa Cruz (q.e.p.d.).
Pero Bigas no es Santa Cruz. Labuena ypobreresult
puta, la prometida abandonar asu prometido, el
jamonero sedejar coimear. Unos seacostarn conotros,
enunas combinaciones quenovoyanarrar aqu. La
represin sedesboca, explota, sedesdobla en su anttesis
incontrolable. Noesms ni menos queun optimismo
arrasador, mil vecesms genuino quecualquier
declamacin hipcrita en el estilo delas quecoronan al
ltimo producto deJodie Foster.
Comandados por el deseo queahora reina conmano frrea,
todos persiguen su meta en una carrera queno selimita a
lovisceral. Las tortillas, el ajo, el jamn, jamn --esas
piezas detentacin tan irresistibles comouna napolitana
conpapas fritas- dan vueltas por la pantalla como
equivalentes ms omenos intercambiables delosbilletes,
delas vaginas -y sucedneos-, delosMercedes. Esa
carne polivalente sirve para igualar atodos lospersonajes
comosi fueran nios, oanimales. Laanimalidad en media
docenadeseres humanos, ah est el tema del film.
Cuando la carne llama no seresiste Dios, parece decir el
realizador. Noes un decir sentenciero, una gran tesis dela
pelcula. Acaso, s, una consigna contra esa leginbarata
que-en este arte yen losdems- reemplaza al deseopor
convenciones cursis. Deeso sere Bigas.
Lejosdeparbolas yalegoras, las imgenes deJamn,
jamn sedejan disfrutar en s tanto comoun gol deBoca.
Cuando Bardemysu amigoingresan desnudos en un
corral para torear un novilloalaluz dela luna, alguien
podr inferir metforas quijotescas, tauromquicas o
corralsticas (detodohay). Pero siguen siendo dostipos
solos, toreando en bolas bajolas estrellas: una metfora de
lalibertad, si sequiere, pero bien directa.
Bigas nohizoun astro deJavier Bardem (Dioslolibre de
convertirse enel nuevo Banderas), pero lotransform enla
ms atractiva combinacin deprimitivismo ysensibilidad.
Destaplas tetas deAnna Galiena, una reivindicacin
nacional tras esesdico aburrimiento que sellamEl
marido de la peluquera. Hizootra vez seductora aStefania
Sandrelli, cuando todoindicaba queestaba para otra cosa.
Despus demuchos cachivaches irreversibles -Las edades
de Lul, Lola-, demostr quelallama quehizobrillar en
Bilbao (1978) todava fulgura. Vaya yhuela.
JAMON, JAMON, Espaa, 1992, dirigida por Bigas Luna, con
Javier Bardem, Stefania Sandrelli, Anna Galien yPenlope
Cruz.
35/16 l1T T 1 yjVideo: O:t.imareI ad6n deEquipos porA lumno
Steadycam - Edicin Digital - A nimacin Computada - FX
L OS P ROFESI ONA L ES DEL M EDI O VIENEN AL CIEVYC.
CI CL O DE CHA RL A S P A RA El M ES DE A BRil
Riclrdo DI Angena: Director de Fotogrsfla de 'Hombre mirando al Sudeste'
y "Unlugar en el mundo'. Lita ltantic: Directora de 'Un muro de .ilencio
VENI AL CIEVYC.
L I NFORM A T E SOBRE EST A Y OT RA : CHA RL A S QUE T ENEM OS P REP A RA OA S . .J
~c'evyc ~
~ LaI magen 111 progreso. \l
Historias asombrosas
Si hay algo que destaca aSueo de libertad es su lectura
inmediata: la extraordinaria historia -basada en un
cuento largo- ideada por Stephen King. Si hay un mrito
enSueo de libertad es la decisin deponer el relato en
primer lugar, cuidando la narracin por sobreel resto de
las cosas.
La historia. Un personaje formidable pasa casi cuarenta
aos preso. Lapelcula cuenta loquehace en lacrcel ylo
quehace para dejar deestar en lacrcel. AndyDufresne
(TimRobbins) es el vicepresidente deun banco, un hombre
joven, culto einteligente. Dufresne, consuestoicismo, su
solidaridad ysuincreble paciencia es el poloopuesto deen
loquelos desu clase seiban aconvertir dcadas despus:
losacelerados, impacientes ycentrados en s mismos
yuppies. Su espritu seresume enla siguiente escena: le
propone aun compaero ensearle ajugar al ajedrez; como
nodisponen del juego, decidetallar l mismo las piezas.
''Vas atardar aos", ledice, atnito, su compaero.
"Tiempotengo, loque necesito sonrocas." Armado deesa
evaluacin del largo plazo ydesus conocimientos de
finanzas seva aenfrentar alainstitucin carcelaria.
Siendo EE.UU. un pas conservador, atravesando uno de
sus momentos demayor conservadurismo, ysiendo
asimismo Hollywooduna industria tan conservadora,
cmoes que una yotra vezcuente la historia deun
hombre solitario quelucha contra el poder opresivo delas
instituciones? Uno puede develar que, en realidad, la
verdadera ideologa dela pelcula es tal ytal, pero, aun as,
porquel cine americano necesita contar esa historia yno
otra? Si sees el cuento que queremos or, noes
fascinante que nos locuenten? Noes significativo quesea
se el cuento que queremos escuchar?
El relato. Salvo la primera escena -el juicio dondeAndy
Dufresne es condenado acadena perpetua-, toda la
pelcula est vista conlos ojosde(yrelatada por lavozde)
Red, uno delos presos (Morgan Freeman). Lamirada de
RedsobreAndytiene la exageracin dela admiracin yla
calidez dela amistad. El paso deAndypor el penal de
Shawshank -es decir, por la totalidad delavida delos
reclusos- resulta en un mejoramiento dela calidad de
vida delosmismos. El desarrollo delabiblioteca asu cargo
representa eseprogreso pero dos hechos puntuales lo
marcan mejor aun. Uno es la escena en queAndyconsigue,
comopremio auna informacin financiera dada aun
guardiacrceles, una vuelta decerveza fresca para sus
compaeros. Laotra es cuando conecta el equipo deaudio a
los altoparlantes para quelos reclusos escuchen Las bodas
de Fgaro, una msica para ellos desconocida. Laaparente
solemnidad deesta escena sevequebrada cuando uno de
elloslereclama nohaber puesto un discodeHank
Williams (incluso este recluso va alograr su deseocuando
labiblioteca llegue aincluir discos ycabinas deaudio).
El relato en off deMorgan Freeman destaca dos cosas: una
esel carcter fuertemente narrativo quetiene lapelcula
(tiene el climade: "escuch loque mepas, nolovas a
poder creer"). Laotra es la carga emotiva queel relato en
primera persona lepuede dar. Cuando Andy sonre
satisfecho mientras sus compaeros beben cerveza en la
azotea hirviendo debrea, omos aReddescribiendo esa
misma sonrisa. Losenemigos dela vozen off gritan:
"Redundancia!! Falta deconfianza en las imgenes!!" El
punto quesepierde en esereclamo -en otras ocasiones
justo- es quela vozquerepite loque muestra laimagen
puede estar agregando significados, no slosubrayando el
mismo, locual noes poco. Lahermosa vozdeMorgan
Freeman -grave, aterciopelada, conun acento tnico
melodioso: uno no debera desechar un elemento debelleza
tan fcilmente- dice, describiendo lamisma sonrisa que
estamos viendo, quel estuvo en la escena, quefueun
momento inolvidable, quel tuvo una relacin especial con
esehombre yquela est teniendo connosotros, mientras
nos est contando lahistoria. Sepodra haber dicholo
mismo conlaimagen sola?Y si la respuesta es s, quhay
demalo en que sehaya utilizado un recurso auditivo,
aparte del visual, cuando ambos soncomponentes del cine?
El autor. Del mismo libro en que est publicado "Rita
Hayworth and the Shawshank Redemption", base deesta
pelcula, RobReiner adapt otro cuento largo, "TheBody",
para hacer Cuenta conmigo, una obramaestra. Ambas
historias carecen del elemento fantstico yterrorfico que
hizofamoso aStephen King: sonsimplemente historias a
ser contadas. Conun perfil mucho ms distinguido, slo
Paul Auster sepuede comparar aKingen su voracidad
narrativa. Sueo de libertad hace honor aesa pulsin.
The Shawshank Redemption (Sueo de libertad). EE. UU., 1994.
Direccin: Frank Darabont. Produccin: Niki Marvin. Guin: F.
Darabont sobreel texto deStephen King. Fotografa: Roger Deakins.
Msica: Thomas Newman. Montaje: Richard Francis Bruce.
I ntrpretes: Morgan Freeman, TimRobbins, BobGunton, William
Sadler, Clancy Brown, Gil Bellows, James Whitmore .
LEYENDAS DE PASI ON (Legends ofthe
Fall), EE.UU., 1995, dirigida por Edward
Zwick, con Anthony Hopkins, Brad Pitt,
Aidan Quinn, Henry Thomas y Julie
Ormond.
En uno delos tantos funerales que hay en
Leyendas de pasin, el personaje que encarna
Aidan Quinn (Arquetipo del Burgus) ledicea su
hermano (Brad Pitt, Arquetipo del Espritu
Libre): "Yosegu todas las reglas, las del hombre
y las deDios. T las quebrantaste todas. No
entiendo por qutodos te quieren a ti yno a m".
Uno podra imaginario aEdward Zwick, el
director deeste bodriazo, dicindole aZemeckis o
aTarantino: "Yosegu todas las reglas; por qu
sellevaron ustedes todas las nominaciones al
Oscar yam me dejaron tres miserables robros
tcncos?". El problema es que las reglas tenan
casi sesenta aos (antigedad deLoque el viento
sellev yCumbres borrascosas, 1939) yZwick las
siguimal. Es difcil tomarse en serio esta saga
familiar. Todo apesta, desde la msica que
anuncia condecenas de miles deviolines cada
Un milagro para Lorenzo. El otro firmHerencia
de un valiente yLa historia sin fin 2. Si Andr
hubiera sido dirigida por el primero, sin duda
sera su peor pelcula. Pero al estar hecha por el
otro quizs se trate deuno delos mejores films
deMiller.
Andr est basada en un libro que asu vez se
basa en un hecho real. Lahistoria deuna foca
domesticada que todos los inviernos emigraba y
luego volva conlafamilia adoptiva, durante 25
aos. El jefe depuerto (eres t, Keith
Carradine?) ysu pequea hija son quienes toman
la decisin dequedarse conlafoca.
Cmosesupone que uno debe sentarse aver
una pelcula comosta? Yo, personalmente, la
veodela misma manera que cualquier otra
pelcula, dehecho, luego dever Andr entr aver
Gritos y susurros. Podra hacer un estudio
comparativo entre ambas, pero notengo espacio.
Pongmonos en foco, digo enfoca. Foca, nena,
celos familares, crisis en el puerto. Las cuentas
nocerraran deningn modo si nofuera porque
Andr nacipara lacomedia. S, deveras, me
~banE:1J
CAL DAD HUMANA
aparicin del bonto Brad Pitt -cabellos al
viento- hasta ladesmesurada inverosimilitud
decada una delas escenas donde acontecen -sin
descanso, una tras otra- "cosas importantes".
Todoenmarcado por el relato deun indio sabio y
conpoderes sobrenaturales (nuevo clichde
Hollywood) cuya caracterstica antropolgica ms
notable es decir "LaLuna delaCosecha Roja" en
vez de"Agosto". Leyendas de pasin, un producto
desastroso, seubica en lapole position para la
eleccin delapeor pelcula del ao.
Gustavo Noriega
ANDRE (Andre), EE.UU., 1994, dirigida por
George MilI er, con Tina Majorino, Keith
Carradine, Chelsea Field, Shane Meier y
Tory.
Existen dos George Miller. No setrata deun
anlisis dedos vertientes dentro deun mismo
creador. Realmente hay dos tipos que dirigen y
sellaman igual. Uno es bastante bueno ysus
pelculas son Mad Max, Las brujas de Eastwick y
hizo rer. Luego deun prlogo tristn (la foca
queda hurfana) lahistoria, mediante una elipsis
demaggica yacertadsima, transforma al beb
salvaje en un animal que selas sabe todas.
Discute, pelea, ladra (?)mira Rin Tin Tin (ahora
entiendo lodeladrar) ybaila el Peppermint
Twist junto conla nena. Andr es muy graciosa y
esto es lomejor dela pelcula. Las partes
dramticas no son tan efectivas yel lado heroico
notene fuerza alguna. LodeAndr es la
comedia.
Dosactuaciones adestacar: en primer lugar Tina
Majorino (la nena mayor deCuando un hombre
ama a una mujer), que es una actriz excepconal
pero nunca hace denena, losuyo son las mujeres
de35aos, ac sedivierte un pocoms. Cuando
crezcaser una actriz genial (eso s, cuando llora,
preparen lospauelos). La otra actuacin es la
deTory, el len marino. En una caracterizacin
queopaca alosgiles del Actor's Studio, hace de
focatoda lapelcula yuno no seentera. Cules
seran las diferencias bsicas entre una focayun
len marino? Un bilogopor ah.
Santago Garca
LAS COSAS DE LA VI DA (Nobody's Fool),
EE.UU., 1994, dirigida por Robert Benton,
con Paul Newman, Jessica Tandy, Melanie
Griffith y Bruce Willis.
Nosonpocas las peliculas ambientadas en
pequeos pueblos cuyos habitantes estn
condenados a nosalir deellosjams. Pero
mientras que la mayora deestos films narran la
historia desde un rencor hacia el pueblo, Las
cosas de la vida parece tener una mirada ms
profunda yabarcadora. Lejos deconvertirse en
un filmpretencioso, logra contarnos consimpleza
cmoun hombre de60 aos (Paul Newman) se
enfrenta aun momento determinado de su vida
en el quetodas las cosas parecen confluir
obligndolo aver cul es su verdadero lugar.
Est claro que partiendo deesta idea sepueden
hacer un milln defilms candidatos al Oscar
--{].ehecho el director es Robert Benton, el autor
deKramer vs. Kramer yEn un lugar del
corazn- yque dichos films pueden ser
insoportables. Pero hay que reconocer que esta
vezBenton levant lapuntera ycambi Oscar
por cinehaciendo un gran negocio.
Lamirada amable hacia loshabitantes del
pueblo no resulta para nada complaciente yaun
cuando lapelcula tienda ainclinarse en favor de
ellos, reconocesu lado negativo ylanecesidad de
algunas personas de ir ms all deloslmites del
lugar. Hay, en ese crculo cerrado depersonas
que pueden ir ajuicio por lamaana ycompartir
una mesa depoker por la noche, una unin ala
queen realidad noestn obligados aunque el
deporte favorito sea quejarse detodo. Salvando
las gigantescas distancias, sepodra decir que la
pelcula tiene algo, sloalgo, delosfilms deJohn
Ford. Esos personajes que tienen un trabajo pero
notodo el da, es decir que no mezclan las cosas.
Lajusticia trata deser realmente justa, ylos
personajes as la aceptan.
Por otro lado, si las relaciones entre los
personajes estn muy bien mostradas, noocurre
lomismo conlas relaciones dePaul Newman y
su hijo. Nopor nada en particular, sino ms bien
porque en latotalidad notienen el mismo peso.
I ncluso en la comparacin, esa relacin es mejor
que las otras. Yocreo que larazn por laque
esta pelcula resulta efectiva es porque noocurre
en ella nada terrible. Lospersonajes obtienen lo
quequieren ylosnicos alosque les vamal son
aquellos que actan contra losdems. Sepodra
decir que lospersonajes deesta pelcula son todo
locontrario auno deesos films depoderes
econmicosyluchas entre ejecutivos. Nossi eso
est bien omal, pero megusta. Notanto como
para pasar por alto las partes flojas delapelcula
pero s comopara querer volver averla. Si de
cosas malas setrata, lapelea entre loschicos es
lopeor delapelcula ysi depuntos afavor se
habla, Melanie Griffith selleva lospremios.
Cuando pareca que vena bajando llega este
papel, una delas mejores actuaciones desu
carrera yel mejor personaje del film, justamente
el dealguien que necesita salir del pueblo. Los
dems actores (Bruce Willis, Jessica Tandy)
estn bien yPaul Newman soporta
perfectamente el protagnico llegando al final
cansado pero seguro dehaber hecho lomejor que
pudo. En un ltimo plano que nonecesita ningn
premio para ser admirable .
EL CUERVO (The Crow), EE.UU., 1994,
dirigida por Alex Proyas, con Brandon Lee,
Ernie Hudson, Michael Wincott yRochelle
Davis.
Comotodos nosotros sabemos, el cuervo es un
pjaro queentre sus muchas yvariadas
funciones tiene ladellevar el alma delos
muertos al ms all. A veces, sloaveces, trae
alguna deregreso para terminar algn asunto
pendiente. Esta pelcula es, en ms deun
sentido, una deesas veces. Porque Eric Draven
(algo as comoEric el cuervo) ysu prometida han
sido asesinados por un grupo demafiosos
rockeros que dominaban un barrio queellos
pretendan mejorar. Dejando delado queel
cuervo machista slotrae aEric ysu prometida
sequeda esperando en el ms all, pasemos alo
principal. Lavenganza deEric. A pesar dequela
pelcula tiene una docena depuntos en comn
conel cinedeTimBurton (empieza conun vuelo
decmara por sobre una maqueta, todo
transcurre denoche, lapelea del final es igual a
Batman pero mal, etc.), lapelcula seinclina
hacia el lado delas escenas sangrientas ylas
muertes aparatosas. Y les suma unas ideas
inesperadamente conservadoras que noresultan
muy coherentes conel pblico que llena lasala
para ver este film(oquizs los adolescentes de
remeras negras quedisfrutan deEl cuervo
tienen un costado reaccionario ymachista como
sus antepasados, nolos).
El anecdotario deber incluir queBrandon Lee
muri mientras filmaba lapelcula yun cuervo
tecnolgico lotrajo devuelta para completar
unas escenas. Laque nonecesita ayuda es la
banda sonora, cuya fama supera aladel film, e
incluye una variada gama degrupos relacionados
conel aspecto "dark" del film. Empezando por
The Cure (cuyos integrantes parecen la
inspiracin para el personaje), Pantera, Rolling
Band, Violent Femmes (que parece ser que ni son
violentas ni son mujeres) yotros. Aun as el
director AlexProyas no cayen laesttica del
video clipodepublicidad dedonde proviene. A
pesar deque el origen deEl cuervo es un comic,
es obvioque algo deEdgar Allan Poehay en todo
esto. Hubiera sido muy sutil el no decir un solo
verso suyo en lapelcula, pero no seresistieron.
Yotampoco. "Eso es todo ynada ms".
HASTA DONDE LLEGAN TUS OJOS,
Argentina, 1993, dirigida por Silvio
Fischbein, con Arturo Bonn, I nda Ledesma,
Emilio Bardi e I sabel Quinteros.
Cuesta ymucho seguir comentando las
descartables pelculas argentinas estrenadas en
losprimeros meses del ao. Pasaron el
publicitario Sin opcin yladesagradable
coproduccin De amor y de sombra yHasta
donde llegan tus ojos confirma la regla: el cine
argentino no solamente padece demalas
historias, malos actores, malas formas de
narracin ymalas elecciones estticas; todo es
mucho ms grave: sufre debido auna serie de
pelculas impresentables. Hasta donde llegan tus
ojos es laidea sin suerte de un director de
contarnos ladecadencia de la clase media en
forma grotesca. Al respecto, los responsables de
lacinta confunden grotesco congritos
desaforados, descontrol conobviedad (los
personajes caminan juntitos comoWoodyAlleny
los presos deuna escena deRob, huy y lo
pescaron), puesta en escena conescenografa
tumultuosa (el cuadro aparece ocupado con
objetos -retratos, botellas, muebles- sin
ningn criterio), historia realista deredundante
mensaje ymetfora burda ysubrayada (los
personajes deben siempre representar algo) y
humor negro, debido a las connotaciones
dramticas delahistoria, conlas inesperadas
apariciones deun mozalbete semidesnudo sacado
deuna estampita del mgico realismo del ltimo
cinenacional. Ms cerca deun gag interminable
del programa de Gasalla que deun intento por
retomar la invencin televisiva deDoria en
Esperando la carroza, Hasta donde llegan tus
ojos es una pelcula cocolichera yun paso atrs,
muy atrs en lacarrera desu director, quien
haba realizado Mamila querida, por lomenos un
fllmvisible.
NOSOTROS MI SMOS (Waterland), Gran
Bretaa, 1992, dirigida por Stephen
GyI lenbaal, con Jeremy I rons, Ethan
Hawke, Sinead Cusack, John Heard, Lena
Headey.
Por desperfectos tcnicos (falta demateria gris)
Flavia no pudo entregar su resea deesta
pelcula, que lepareci una delas ms originales
einteresantes del ao. Promete una larga crtica
para el nmero prximo.
Alberto Fischerman
(1937-1995 )
Alberto Fischerman fue un director distinto dentro del cine argentino. Su talento, su cultura, su inteligencia
lo distinguan como un punto singular. Su muerte prematura dej inconclusa una obra que no tuvo el
aliento que l hubiera deseado pero que deja la audacia creativa y la profundidad de una pelcula como
Gombrowicz o la seduccin, que brilla como un logro del cine de cualquier latitud. Su persona deja un
recuerdo notable que en las pginas siguientes evocan el realizador Andrs Di Tella y Quintn. Incluimos
tambin una entrevista que Cecilia Szperling realizara a Fischerman y al pintor Guillermo Kuitca a propsito
de uno de los ltimos proyectos del director.En otro breve texto, parte de la presentacin que el propio
Fischerman hiciera de otro de sus proyectos interrumpidos, ellargometraje Msica en Tres Sargentos.
Filmografa Fischerman
Alberto Fischerman
(representado por un discpulo)
Nunca conoc anadie quetocara lossecretos del cinecon
tanta familiaridad comoAlberto Fischerman. Trabaj conl
algunos aos, comoasistente dedireccinyguionista y
supongoquepuedo decir quefui uno desus "discpulos". En
esesentido, nopuedo dejar derecordar el subttulo que
Fischerman lepuso alaprimera pelcula quehiceconl,
entre el 85yel 86: Gombrowicz ola seduccin (representado
por sus discpulos). Quisiera creer queentoda mi obra,
actual yfutura, yotambin -como losdiscpulos de
Gombrowicz- sea capaz derepresentar el espritu ylas
enseanzas deFischerman, comocuando sedicequeuno
est representando asu pas. Nunca lohaba pensado antes,
pero esepas-Fischerman tena bastante en comn conese
otropas-Gombrowicz. Ese escritor polacoquepasms de
veinte aos en laArgentina, ninguneado por laintelligentzia
local, regalndole su genio aunos pocosjvenes quesefueron
juntando asu alrededor, haciendo arte atravs dela
conversacin cotidiana, losproyectos ylas teoras tanto como
atravs desu obra oficial, eseGombrowicz(quesus diarios
reflejan parcialmente) comparte algoconel Fischerman que
yoconoc.Yeso quedespus delainvestigacin quehicimos
juntos sobre Gombrowicz, Fischerman deca: "Nosoporto a
Gombrowicz". Yonopoda entender cmoalguien poda
hacer loque sesupona que deba ser un homenaje a
Gombrowiczdesde esa perspectiva. Pero despus entend que
laperspectiva deFischerman era la deidentificarse conel
aspirante adiscpulo que seveobligado asuperar una
prueba yqueodiaal maestro queloest poniendo aprueba,
ejerciendo supoder. Su prueba, ladeFischerman al hacer la
pelcula sobreGombrowicz, era hacer un ejerciciode
admiracin apartir del rechazo. Esa debeser una delas
razones, yrecin ahora loalcanzo acomprender, quehizode
esapelcula semi-documental-rodada conpresupuesto
inexistente yconun equipo deestudiantes decine(y
aspirantes)- una delas ms extraas ypoderosamente
singulares jams hechas en este pas. Del mismo modo, lleg
aser tal vezel nico cineasta argentino, ms omenos
reconocido, capaz dedespreciar sus propios logrosy
reformular permanentemente loqueera posibleodeseable
hacer conel cine.
yas comoGombrowicz sefuedel pas sin quecasi nadie se
enterara desu importancia hasta despus demuerto, es
posiblequemuchos quenoloconocieron aFischerman, oque
nosiguieron su evolucinatentamente, no seden cuenta de
lamagnitud delaprdida que significa su muerte. Las
comedias delosltimos aos (La clnica del Dr. Cureta, Las
puertitas del Sr. Lpez, etc.) alomejor crearon laimpresin
dequeel otrora cineasta experimental deThe Players V s.
Angeles Cados -su legendaria opera prima- sehaba
rendido. Pero laverdad es que Fischerman nunca dejdeser
un cineasta radicalmente "experimental", en el sentido de
estar experimentando constantemente conlas posibilidades
del cine. I ntentar hacer "cinepopular" fueun gran desafio al
quenocualquiera consuprestigio artstico sehubiera
animado. (Tambin habra que preguntarse cuntos se
jugaron aabandonar lapublicidad por el cinecomohizol.)
Larealidad argentina, por otra parte, es muy cruel conlos
cineastas-artistas. El museo delosproyectos deFischerman
sera inabarcable. Nocreoque seamenospreciar las pelculas
quehizodecir (comoalguien dijodeGarca Lorca) que el
hombre era superior alaobra. Cualquiera quelohaya
conocidosabr aqumerefiero.
Tampoco creoque seamenospreciar alos otros cineastas
argentinos queheconocidodecir que Fischerman notena
par, nadie consemejante sensibilidad artstica e
inteligencia. Muchos hacen pelculas en este bendito cine
argentino, pero Fischerman daba la sensacin decomulgar
conlos"secretos" del cinecomonadie. Escucharlo hablar de
cualquiera delas artes que hacen al cineoverlo dirigir una
escena, por ejemplo, consiguiendo queuna palabra cobre
cuerpo en la accindeun actor, convenciendo auna
ayudante dedireccin del rol ceremonial que cumple la
continuidad en un set, discutir en un guin las palabras que
hacen queuna descripcin tome vida, verlo diseccionar el
celuloideen lamoviolaconel gocedel cirujano que
comprueba un diagnstico, escuchar una escena conlos ojos
casi cerrados comosi estuviera escuchando una msica
demasiado sutil quelavista podra distraer, verlo llorar de
risa conun chiste quenoiba aincluir en la pelcula -cada
una deesas cosas detodos los das era una verdadera leccin
para cualquiera quecolaborara conl. Era comoestar en un
cumpleaos yquete caiga entre las manos el manual del
mago. (Noestoy exagerando yes por eso que la prdida es
tan grande.) Tambin eran una leccin sus errores. Y era as
porque para l, en cada una deesas instancias sepona en
juego ysedefina su concepcin del cine, develndole o
negndole sus secretos. Y alavez porque para l el cineera
ante todoun mtodo deconocimiento delaverdad. Alguna
vezleescuchdecir algoBs como: "el secreto es laforma
seductora quetoma laverdad" ycre entender algo desu
bsqueda.
Era Fischerman un hombre que saba demasiado? Es
posible, deah su incapacidad deconformarse conloqueya
saba, dehacer lavista gorda ydeconstruirse una "carrera
normal". A los 58aos, era capaz depreguntarse
pblicamente si nohaba perdido el camino: en loquefuesu
ltima pelcula inconclusa, un documental sobre el artista
Guillermo Kuitka, pensaba incorporar un personaje
ambiguo, comouna vozen off que comenta, yque l defina
comolade"un director decineque perdi un pocoel camino
yqueest buscando denuevo". Su postura ante el joven
Kuitka, aquien doblaba en edad pero admiraba
profundamente, era casi la deun aspirante adiscpulo.
Ojal otros directores argentinos -yo mismo tambin-
pudieran perder un pocoel camino comol.
El ao que conoc
a Fischerman
Hace algoms deun ao deba organizar una serie de
charlas en la queparticiparan directores argentinos delos
ltimos 30aos. Repasando filmografias, descubr que
haba un tipo quehaba empezado aprincipios delos
sesenta, continuaba en actividad, viva en el pas, haba
hecho publicidad ysus largometrajes iban del desparpajo de
Players V s. Angeles Cados ala seriedad deLos das de
junio, dela selecta cultura reflejada deGombrowicz ala
masividad deLa clnica del doctor Cureta. Adems,
acostumbraba hacer declaraciones en contra desu propia
obra. Decid quepoda ser el nexo adecuado entre los
directores deesas tres dcadas quequera convocar, pero
sobretodo, decid quequera conocer aAlberto Fischerman.
Nosencontramos por primera vezen el bar deCrdobay
San Martn que solafrecuentar ymepareciun tipo afable
yquecargaba cierta tristeza asociada alanecesidad de
proseguir su obra comodirector yalas dificultades que
encontraba en el camino. Delosveinte encuentros quetuve
conl, incluidas una entrevista quelehicimos para laradio
yotra para latelevisin, conservo un recuerdo quemepesa.
Era siempre ms elogiosoconmi trabajo deloqueyofui con
el suyo, aunque lacortesa impone quesea as cuando la
diferencia dejerarquas es tan grande. Pero, detodos
modos, Fischerman sola practicar latctica dedefender lo
ms atacado desu obra ymenoscabar loms apreciado,
aun laexcelente Gombrowicz. Conuna excepcin: recuerdo
su orgullo cuando memostrLa pieza de Franz, una
pelcula casi secreta cuya copiaacababa derecuperar. Le
conoc das depesimismo yabulia yotros deentusiasmo y
alegra. Y conoc tambin laotra dualidad quelo
caracterizaba: latentacin dehacer un cinepopular queno
perdiera la dignidad frente ala derefugiarse enlacasi
soledad desus proyectos ms ambiciosos. El fragmento de
su presentacin al I nstituto deCinedel proyecto deMsica
en Tres Sargentos, quesereproduce en lapgina anterior,
es un testimonio delaprimera ytrasluce cierta sensacin
deimpostura quesolatransmitir cuando seconvenca de
queseera su lugar. Lacharla conGuillermo Kuitca, en
cambio, deja entrever una modestia ms cmoda.
Fischerman saba loqueera el arte (lamsica, lapintura,
laarquitectura adems del cine), un hecho infrecuente
entre los directores queheconocido, pero pareca ignorar lo
quedeba hacer un artista yas es comolas tentaciones
mencionadas sealternaban en l. Una tarde, grabamos una
entrevista para la televisin, quequedinutilizable por
problemas desonido. Lollam ala una delamaana; se
termin dedespertar yvino al estudio. Volvimosagrabar y
alanoche dijolocontrario deloquehaba dichoalatarde:
haba cambiado deestado. Recuerdo otras doscharlas. En
una, enla queestaban presentes sus amigos Rafael
Filippelli yGraciela Speranza, estaba tan entusiasmado
consu proyecto sobreKuitca quehaba decidido que
mereca complementarse conun largometraje deficciny
nos preguntaba si deba presentarse al I nstituto conun
guin en el queun director decinemaduro seencuentra con
un artista joven querepresenta su pasado antes deperder
el rumbo. En laotra, siempre en el cafdeCrdobaySan
Martn, mecontquevena deuna reunin en la
Universidad deBuenos Aires en la quelehaban propuesto
hacer una serie dedocumentales dedivulgacin cientfica.
Hablamos deCapra ydeRossellini, dos directores que
haban hecho eso sobreel final desu carrera y,
nuevamente, su preocupacin era biogrfica. Alberto quera
saber por qusehaban dedicado aesoycuriosamente, los
dosrepresentaban lospolosdesu disyuntiva: mientras
Rossellini crea enloeducativo comosu proyecto ms
ambiciosoyestimulante, Capra quera permanecer en
contacto conel pblico masivo quevea sus cortos por
televisin porque Hollywoodno ledejaba hacer yasus
pelculas personales. Sobreel final, medijoquele
encantara pasar los ltimos aos desu vida haciendo esas
pelculas. Latristeza quemeprovocasu muerte seagrava
cuando pienso quesu proyecto ms modesto era el ms
irrealizable. Alberto tena casi asegurado el crdito para
Msica ... , podra haber tenido xito yseguir filmando para
el gran pblico. Lefaltaba pocotambin para terminar El
joven Kuitca. Pero nunca hubiera podidovivir en la
Argentina deun trabajo deinters comunitario: sa es la
dimensin del abismo quenos rodea. Un artista argentino
puede excepcionalmente llegar a ser famoso oreconocido,
pero nopuede tener un refugio queloabrigue dela
estupidez, el cinismo, laignorancia ylavoracidad quelo
rodean. Y tambin me apena saber que lacontradiccin en
laquesedebata hubiera tenido una solaresolucin: la
posibilidad dehaber filmado mucho ms deloquelohizo.
Fischerman fueuna promesa incumplida comodirector,
aunque todas sus pelculas destilan noblezayestn
absolutamente alejadas delaestupidez ylaperversidad que
caracterizan alamayor parte del cineargentino delas
ltimas dcadas. En laentrevista malograda nosdijoque
quera quesuprxima pelcula lohiciera sentir orgulloso.No
hay duda dequesutalento lehubiera permitido, enotras
circunstancias, tener varias pelculas ms quelo
representaran plenamente. Las circunstancias no
impidieron, encambio, quesiguiera siendo el tipoclido,
sensibleygeneroso queconoc en el ltimo ao desuvida.
Dilogo Fischerman-Kuitca
A propsito deEl joven Kuitca
Esta charla tuvo lugar en julio del 94, antes de que comenzara la filmacin, en pleno proceso de elaboracin
del guin. Afortunadamente Alberto Fischerman termin el rodaje de la pelcula, que es parte de "Retratos':
la serie de documentales que dirigiera alternativamente con Rafael Filipelli. El equipo de la serie se completa
con Graciela Speranza (guin) y Ramiro Aisenson (direccin de fotografa).
Cecilia Szperling:En que etapa del trabajo estn en este
momento?
Alberto Fischerman: Ahora estamos elaborando el guin. A
principio dejunio empezamos lafilmacin que va adurar dos
semanas. Es un filmmuy compartido entre los dosylleno de
acuerdos. En alguna medida es tambin un autorretrato.
Lacasa es el escenario bsico; por primera vez Kuitcajunt el
taller consuvivienda. El auto por laciudad, lacasa delos padres,
un coleccionista que tiene parte importante dela obra de
Guillermo, el extaller deCangalla, un depsito donde hay parte
delaobra delas camitas (laobra est compuesta por SOcamitas
quetienen pintados mapas en la superficies delos colchones ), la
casa delahermana deGuillermo conlos sobrinos.
Guillermo Kuitca: Novamos ausar ni estadios ni prisiones, ni
cementerios, ni hospitales. (Risas.) Es locontrario atoda esa serie
demi obra ltima, "TheTablada Suite".
C.S.: Cmo est integrada la obra?
G. K: Usplantas arquitectnicas deun cementerio, una prisin,
un hospital, un gran hotel, un archivo, dos estadios, un centro de
convenciones. Sonespacios institucionales yalbergan amuchas
personas reunidas por un ejecomn. Lahiceentre el 91-93yest
enNueva York. Noexpongo ac porque las condiciones nunca
terminan dedarse, porque hay muchsimos compromisos y
muchsimas dificultades para lograr hacer una muestra. El hecho
dequeviva en Buenos Aires significa que am meinteresa seguir
encontacto, yam meencantaria que lagente meconociera por
esta pelcula. Quemi obra seconozcapor esta pelcula, omejor
dichomevan aconocer am...
A.F.: Cuando vos decs "am, oami obra", es muy difcil
establecer los lmites. Yodira "el artista", el oficiodel artista. El
asunto es poder hacer retratos dealguien visto por alguien. Que
sean cuestiones desubjetividades. Que no sea labiografa, que no
seaexhaustivo, yaque sesabe que nada es exhaustivo, demodo
que seamuy particularizado yacercamos loms posible aque
tenga una cierta ficcionalizacin. El propsito es poder ser
narrativo en una pelcula documenta!.
G.K.: A m uno delos aspectos que tambin meentusiasmaban
mucho es la propuesta deficcionalizar una realidad. Aunque la
alteracin deloque yotengo quehacer (en relacin aloque hago
yonormalmente) no sea excesiva, igual va aestar conducida por
una mano ficcionalizante.
A.F.: Es un actor. Deesoya no hay sospecha porque va aestar
simulando que no sabe nada detodo este guin. Una vezqueha
tomado la decisin sabe que va tener que actuar. Aunque sea mal
actor. (Risas.)
G.K.: El otro da lecontaba aalguien sobre lapelcula yme
pregunt: Y quin va ahacer devos?(Risas.)
A.F.: Sedan situaciones muy interesantes yfelices, comopor
ejemplo que lamadre deGuillermo haya sido especialista en nios
del grupo deArminda Aberasturi. Y ver las caractersticas
particulares deGuillermo al haber empezado apintar yexponer
desde tan nio, todo esova haciendo que su vida sea ms
interesante que locomn.
G.K.: Hay una especie detono infantil aveces en las cosas que
tienen quever conmigo. Yolonoto en muchas cosas. No sen qu
medida yoloprovocooes simplemente as. En m seda comoalgo
natural enel trabajo que estoy haciendo. En el ttulo seve
reflejado.
A.F.: El joven Kuitca es el ttulo tentativo dela pelcula.
G.K.: Hetenido una imagen dem mismo que arrastraba una
carga infantil pero muy puesta sobre el presente. Quedcomoun
tatuaje. Esa carga del "joven"es algo que yopodra seguir
arrastrando, pero quizs esta pelcula sirva para fmalizar una
etapa, una edad.
A.F.: Este es el retrato deunjoven que admiro ypor otro lado mi
objetivoes poder descubrir el secreto: dndeest loartstico? La
pregunta es: enquconsiste el arte?, partiendo delafeartstica,
en el sentido dequees mi nica religin. Hoypor hoy, si yo
perdiera lafeartstica memato, porque no tengo nada ms en el
mundo. Lotomo noslopor mi reencuentro conlapintura, enla
quehaba dejado decreer, sino por mi bsqueda dem mismo a
travs un artista inequvoco. Es una pregunta que te lapods hacer
conciertos compositores oconlamsica contempornea. Entonces
cuando uno vequehay una luz va ah, yel cinesirve para eso.
G.K.: Supongo quelaversin y, ms quenada, lavisin deAlberto
en lapelcula seguramente seva areflejar en algn momento
dentro demi pintura yser bienvenida.
Yosiempre usomis cuadros comoun campo debatalla porque trato
denoestar cerrado aposibilidades comosta.
A.F.: Lapersonalidad deGuillermo no es lapersonalidad propia
del artista queoculta su oficio, sino que l lopone todo el tiempo de
manifiesto yponetodoel tiempo demanifiesto su vida ysuobra.
Durante lapelcula, al revelar todo, comosi fueran siete velos, vos
vas viendo quenohay nada que seest ocultando; sin embargo, el
pozociegodel arte es inaccesible. Es decir, nohay manera de
entrar enel fenmeno artstico porque notiene fondo. Quepor un
lado es lafamosa pregunta devida yobra ycmoestn conectadas.
Si estn conectadas, si tiene importancia conectarlas.
G.K.: Eseera un planteo quevos mehacas en las primeras charlas
deesedilema quehaba, deesa incgnita.
C.S.: Cmo toms el hecho de que tu obra sea filmada yse
alteren los colores?
G.K.: Yovivomi propia pintura comouna versin demi pintura. O
seaquelapelcula noes ms una versin deloque es laobra en s.
En esesentido creoque las dos cosas sonversiones. Y meparece
bastante aceptable quelaobra seavista por medios
cinematogrficos. Porque la idea demi obra tiene mucho de
versin. Muchas veces seproducen catlogos, libros otapas conmis
obras yyonome preocupo sobre cmosalila reproduccin.
Entiendo que ah sejuega algo importante yquemuchos artistas se
sientan bien cuando la reproduccin es fiel aloscolores originales.
Sin embargo, yosiento un desinters por eso, porque en el fondo
debocreer que la pintura en s misma tampoco es un hecho
definitivo. Yovoyaver mi obra en lapelcula pero del mismo modo
que cuando estoy frente al cuadro. Siempre hay una separacin,
hay un filtro, hay comouna red que seimpone entre yocomo
artista yloque hice. Pero no s, voyaver comosale el amarillo!
(Risas.) Tengo una educacin visual que no est familiarizada con
losoriginales. Todos los artistas en laArgentina tenemos nuestro
contacto conla historia del arte atravs dereproducciones yeso va
calando dentro deuno. Uno desarrolla una capacidad, queyono s
si est en la obra oest en m, pero sque las versiones demi obra
han incidido tanto en mi obra comolaobra en s. Dealgn modo
He realizado en los ltimos tres aos tres comedias, conmayor omenor
fortuna tanto por su calidad comopor su repercusin pblica. Quizs la ms
recordable de ellas, ybien considerada por la crtica yel pblico, haya sido Las
puertitas del Sr. Lpez. Aun en el plano internacional, este filmha tenido
buena difusin yha cosechado alguno que otro premio.
Este perodo de comedias -muy ligado por otra parte al sistema de
produccin de Argentina Sono Film- para m ha concluido. Esto no significa
que est arrepentido de laexperiencia. Por el contrario, ella meha permitido
sensibilizarme con el pblico masivo. Que no es poco. Sin embargo, conesta
introduccin pretendo establecer una distancia entre mi obra inmediatamente
anterior ylapelcula que hoy pongo en consideracin del I nstituto Nacional de
Cinematografa.
Msica en Tres Sargentos, como gnero, sin duda sigue siendo una comedia
pero de un modo ycon un tono absolutamente diferentes. Mi filmno ser una
farsa, ni un grotesco, ni una parodia ni una stira. Loque les sucede amis
personajes son verdaderos dramas yas los viven ellos, en forma crudamente
confoen queversiones que alteren mi obra seguirn siendo laobra
ynomepreocupa mucho el purismo ylafidelidad en cuanto al
color. Soyun tipo que no creemuy seriamente en el color, notengo
ese tipo deobsesiones.
A.F.: Hay una parbola tambin, en la pelcula, que tiene quever
conun cortocircuito que seproduce en la casa deGuillermo.
G.K.: Queest basado en un hecho real.
A. F.: Ese episodio seconstituye en una parbola narrativa,
temtica, figurativa yemocional que no trata deexplicar nada y
que sera lazonams emocional del film.
Es til porque am no me gusta el protagonista que seexplica as
mismo. Es una delas leyes delamala ficcin, por ejemplo, cuando
el protagonista tiene que decir "estoy triste". Si Kuitca tiene una
imagen onrica oexistencial, esa imagen termina siendo la
parbola deloque es su defmicin dela sacralidad del objetivo
artstico. Este cortocircuito que seproduce en su casa nueva tiene
quever conesa definicin interior deGuillermo deloartstico .
inocente. Ellos ponen en suspenso una cierta tica, en su desesperacin por
lograr su pequea cuota de amor. Son pudorosos, desconfiados, serios en sus
circunstancias que por momentos se tornan inevitablemente grcu:iosas. Este
sera el punto exacto que me propongo para las actuaciones. Mis actores jams
cedern ala intencionalidad compulsiva de inducir la risa del espectador.
Tem en algn momento, cuando supe del Shortcuts de Robert Altman conlos
cuentos deRaymond Carver, que alguien se me hubiese anticipado. Pero de
inmediato recuper el nimo cuando comprend que si algn modelo nos haba
inspirado era, sin duda, el de ladupla Zavattini-De Sica. Oel deWoodyAllen.
yhablando deWoody Allen, toda esta historia empez durante una de esas
crisis de identidad por las que uno pasa. Y se me ocurri entonces que yo
tambin tenia derecho afilmar mi Manhattan. Y m Manhattan es el Bajo y
en particular la calle Tres Sargentos. Entonces llam a un vecino, el escritor
Dal Masetto que haca aos vena escribiendo aguafuertes sobre nuestro
barrio. Los rele ydescubr en sus relatos el alma de mis vecinos. Y mir por
primera vez cara acara amis vecinos, sus casas, sus trabajos. Era se mi
entorno, mi mundo. Mi aldea, mi film.
Dossier Bergman (1 a. parte)
Como todos los grandes directores, Ingmar Bergman se mereca alguna vez un dossier en El Amante y le ha llegado la hora. La
oportunidad se present de la mano del extenso ciclo que organizara recientemente la Cinema teca Argentina en la Sala Lugones que
tuvo una concurrencia nutrida y, para muchos inesperada en la que se mezclaron viejos devotos y jvenes curiosos. La complejidad
y variedad de la obra de Bergman, la extensin de su filmografa y la cantidad de trabajos publicados sobre el autor no hacan fcil
la tarea. Como sabemos que hay mucha gente a la que no le gusta Bergman (incluidos algunos integrantes de la redaccin) y para
no abrumar a estos rprobos con un nmero de pginas excesivo, hemos decidido dividir el dossier en tres partes. En la primera
entrega se incluye una nota introductoria a su obra, a cargo de Alejandro Ricagno, la primera parte de la resea de sus pelculas y
una serie de testimonios que intentan mostrar los distintos efectos que la exhibicin de las pelculas de Bergman tuvo en los cinfilos
porteos. Para ello convocamos al redactor ms joven y al ms viejo (los dos se llaman Carca) y tambin a Lita Stantic, a lo que le
agregamos una pequea encuesta hecha a la salida del Teatro San Martn que nos acercMarina Riegner. En las ediciones que
siguen incluiremos otras notas que analizan los distintos aspectos de la carrera de Bergman, declaraciones del director, fragmentos
de lo mucho que se ha escrito sobre l y un anlisis de su obra como escritor.
Ing;mar Berg;man
Algunas imprecisiones sobre el
caso Bergman
Con motivo de este dossier por entregas, Alejandro Ricagno ha pasado el ltimo mes y medio con ms tesn que
un cruzado o un pastor de almas, revisando casi completamente la obra del cineasta sueco. El resultado es esta
nota que trajo momentos antes de caer en un mutismo catatnico mientras su rostro se iba transformando en
una mezcla de los rasgos de Max von Sydow y Liv UUman. Su ltima palabra pronunciada fue algo as como
"angustia", pero tambin pudo haber sido "anguila". Lo averiguaremos cuando se recupere.
Comencemos por un sinceramiento: 1)Meencuentro entre
aquellas personas alas que les gustan, en general, losfilms
deBergman. Mis preferencias cinematogrficas por cierto
tipo decineque suele ser tildado peyorativamente como
"intelectual" sehan visto marcadas sin vueltas por lavisin
deEl sptimo sello en mi temprana adolescencia.
2) Delos 46films que comprende lafilmografa del director
sueco he visto slo37. No es poco. Lamento nohaber podido
ver jams Persona, considerada por muchos crticos,
incluido el mismo Bergman, comouno deloshitos desu
carrera. Adems algunos desus ttulos ms importantes de
mediados dela dcada del 60, comoLa hora del lobo, La
pasin de Ana yV ergenza (queforman dealguna manera
una suerte desegunda triloga) hace aos quenohe podido
ubicarlos en ningn cicloderevisin, yaunque haya ledo el
guin devarios el recuerdo delas imgenes sehace
bastante borroso. 3) En sntesis: despus dehaber asistido
al noventa yochopor ciento del material exhibido en el ciclo
dela Sala Lugones, despus deleer diversos estudios
crticos, reportajes, fragmentos dememorias, ydehaber
revisado todo el material disponible en video, meencuentro
ms desorientado, desolado yangustiado quecualquiera de
los personajes nacidos dela imaginacin del realizador. Es
ms, aveces creo que soyuno. Fin delaconfesin (de
pecador).
Tal vez acercarse aBergman desde la experiencia dela
propia crisis no sea una frmula desacertada. As, esta nota
quedeba suponerse clara, explicativa, defensiva y
didctica va siendo devorada por los monstruos desu propia
duda, la angustia desu torpeza expresiva ylos plazos
implacables que leimponen su final. Exactamente comoun
filmdeBergman, mientras Dios contina silencioso. Si la
crisis es el motor principal que poneen accin alas
criaturas bergmanianas, tal vezella pueda, entonces,
activar losmecanismos deesta nota.
Qupuede decirse sobre Bergman queyanohaya sido
dicho?Deun lado del espectro cinfilo selocelebra comoel
"pensador mximo", el "filsofoydramaturgo
cinematogrfico por excelencia", yalgunos panegricos
similares. Del otro lado selocondena por esas mismas
razones. Seloanaliza conla Biblia protestante en una
mano yel tomo deFreud sobrela interpretacin delos
sueos en laotra. Por suerte, en el medio quedan los films,
el resultado deuna apuesta expresiva nica, coherente,
irrepetible einimitable aun en sus obras ms fallidas. (Ya
hemos comprobado qupobres imitaciones lesalen aWoody
Allencuando pretende ser Bergman conla excepcin desus
parodias.)
Desde su primer guin, Suplicio (1944), que dirigiAlf
Sjoberg, hasta El signo y los dos bienaventurados (1986),
Bergman seha servido del cine comomedio deexorcismo
personal, puesta en escena detodos los ngeles ydemonios,
puesta en escena del ciclovital, del nacimiento alamuerte
dela comedia humana. El reproche principal que selehace
es el delarepeticin constante deestas obsesiones: el temor
alamuerte, el fantasma del suicidio, las dificultades dela
pareja, laincomunicacin, la soledad, la pregunta sobre
Dios, las complejidades culposas delos lazos familiares.
Cierto es queninguno deestos temas falta aun en aquellos
films que dudosamente pueden clasificarse comocomedias
(ver latristeza que sedestila entre losbrillos deSonrisas
de una noche de' verano oenEl ojo del diablo ). Nohay film
deBergman en el quelos personajes no seconfiesen, se
laceren, hieran, mientan, sedesenmascaren para volverse a
enmascarar, pidan amor olorechacen, para arribar aalgn
tipo derevelacin que no siempre los redime.
Laconstruccin formal que adquieren estas temticas
ambiciosas es el punto en cuestin entre los bandos
bergmanfilos ybergmanfobos. Losprimeros suelen
atender ala "profundidad" del tema tratado, remarcando la
importancia delas palabras que dicen los personajes, conlo
cual reducen el objetoflmico al texto literario del guin
(muchos delos estudios sobre Bergman parten dela lectura
del guin literario sin profundizar en la puesta en escena.
As encontramos toneladas delosmismos centrados en
cuestiones psicoanalticas yteolgicas donde el cine
desaparece). Lossegundos lereprochan la "teatralidad" de
laforma flmica, obien la "oscuridad" que provocala
profusin desupuestos smbolos yreferencias
psicoteolgicas obien la obviedad deciertos parlamentos.
Hay quedecir deuna vez por todas que una delas mayores
virtudes deBergman es laabsoluta variedad deestilo con
queseha manejado en estos cuarenta aos para decir
siempre lomismo deotra manera.
Sus primeros films, lejos deexhibir la absoluta libertad del
autor, eran en su mayora trabajos por encargo sobre
guiones adaptados delibros ajenos. Loque no leimpidi
vestirlos condetalles formales queyarevelan aun director
preocupado por laexpresividad del hecho cinematogrfico
(bsqueda dedramaticidad delos encuadres, expresividad
delaluz, delosescenarios, del empleo del sonido, delas
estructuras narrativas). En el melodrama Msica en la
noche (1948), por ejemplo, el accidente que deja ciegoal
personaje principal seresuelve en el inicio conun par de
secuencias sin dilogoalguno, desembocando en una larga
escena onrica quetanto anticipa einforma sobreel destino
del protagonista comodel futuro estilo del autor. Otro
ejemplo: enLa sed (1949), una serie deflashbacks se
bifurcan no slopara ilustrar el pasado delaatormentada
pareja protagnica, sinotambin para mostrarnos en
paralelo el destino deotro personaje vinculado aellos.
Sin lugar adudas su primer obra personal esEl demonio
nos gobierna (1948) oms exactamente Prisin, en
traduccin literal. Este es su sexto filmpero el primero
sobreguin eidea originales. Podemos afirmar queen l ya
seencuentra todoel Bergman posterior. Lapelcula seabre
conun prlogoen el queun viejomatemtico seacerca aun
estudio defilmacin para proponer un filmque demuestre
queel mundo est regido por el Mal, es decir el mismo
demonio es quien digita los destinos humanos. Tanto el
director comolosactores presentes en el lugar seburlan de
las ideas del viejo. I nmediatamente despus una vozen off
nos informa queeseprlogoha sucedido seis meses antes
deloseventos quevamos apresenciar, nos indica el ttulo
del film, losactores ydems elementos delaficha tcnica.
Lahistoria quecontina tiene comoprotagonistas a
aquellos personajes quevimos en el prlogoyvienen
justamente ailustrar latesis del profesor: "lavida traza
una parbola cruel yvoluptuosa desde el nacimiento hasta
lamuerte". Deeste modoel filmquevemos serevela
entonces comolailustracin deaquella idea, que
paradjicamente es rechazada por el estudio argumentando
laimposibilidad desu realizacin, ya que si lavida misma
carece desentido no sepuede arribar aconclusin alguna.
El juego decajas chinas dePrisin contiene muchos delos
hallazgos temticos yformales que seirn desarrollando en
laobrabergmaniana. All estn los sueos ominosos, la
representacin delapareja humana comoinfierno, laculpa,
el suicidio. I nclusive hay un tercer filmdentro del film, un
pequeo slapstick mudo quelapareja central proyecta en
un pequeo cinematgrafo infantil, evocacin deuna
experiencia personal delainfancia del propio Bergman que
figura en sus memorias. Diecisite aos ms tarde ese
mismo slapstick abre las escenas iniciales dePersona. El
nio queseoculta en prisin "para quetodos crean que
estoymuerto ysepongan tristes" reaparece escondindose
enlospasillos del hotel deEl silencio y enPersona, tal vez
para tomar rostro definitivo bajo las facciones del
preadolescente deFanny y Alexander (1982).
Unmismo recurso puede ser empleado deun modo
diferente. El flashback casi siempre vaunido alaidea de
viajecomoenLa sed, Una leccin de amor, Cuando huye el
da, apareciendo aveces comouna forma cercana ala
ensoacin. Un ejemplo deellolotenemos enHacia la
felicidad dondetoda lahistoria deuna pareja es contada a
partir delamuerte delamujer yslolos primeros ylos
ltimos minutos del filmsehallan en tiempo presente, el
resto sonevocaciones tanto del protagonista comodeotro
personaje secundario. Laevocacintambin es la
estructura central deJuventud divino tesoro (1949, filmque
descubri a Bergman para el pblico rioplatense iniciando
labergmanofilia local). Vivir para recordar, recordar para
intentar comprender, parece ser laconsigna detodo un
perodo en el queel tema del abandono delas ilusiones
juveniles tie losfilms deuna nostalgia agridulce, una
suerte deparaso perdido aun en sus incursiones ms
"livianas". Si es en las comedias dondejustamente
Bergman demuestra subrillantez comodialoguista, es
tambin donde desnuda claramente sufiliacin por su otro
amor: el teatro. Fue gracias auna deellas, Sonrisas de una
noche de verano (1955), queobtuvo su primer premio
internacional en Cannes ybrillante losojosdelacrtica
europea, quehaba dejado pasar sin pena ni gloria auna
obra maestra absoluta comoNoche de circo apenas tres
aos antes. Slolosprimeros minutos deesta pelcula, sin
contar el trabajo decmara sobrelosespejos en laescena
del teatro, bastaran para desmentir el mito dequela
fuerza deBergman reside nicamente en ladensidad delos
dilogos. El aliento picodeeseprlogomudo quees el va
crucis del payaso, ola escena delahumillacin del dueo
del circoen la pista, bastaran para ubicar aBergman en
un lugar preferencial delahistoria del cine. Habr que
esperar hasta 1956para queiguale aquella hazaa conEl
sptimo sello, incluida en lalista demuchos crticos comosu
obra definitiva (enlopersonal yreconociendo lagrandeza
deesta fbula medieval creo queNoche de circo es mucho
ms compleja ycompacta mientras quelaotra abusa un
pocodelos arquetipos, aunque cmoolvidar lalarga partida
deajedrez del cruzado conlaMuerte, olaprocesiGndelos
flagelantes, oladanza macabra final).
Lapregunta existencial comienza avolcarse hacia las
dimensiones donde acecha una divinidad incomprensible o
lisa yllanamente laNada. A principios delossesenta
Bergman da aluz su famosa triloga sobrela ausencia de
Dios:Detrs de un vidrio oscuro, Luz de invierno yEl
silencio. Bergman las define como"piezas decmara". Las
tres comparten elementos comunes: mnimo depersonajes,
unidad detiempo ylugar, bsqueda desentido
trascendente en medio delams atroz incomunicacin.
Comodira Tarruella, "el espacio/tiempo deesta nota es
harto exiguo" para desarrollar las mltiples lecturas
posibles deestos tres films que sonuno. Sloquiero sealar
quesonjustamente estas piezas, construidas formalmente
comopiezas musicales quetienen comocentro alapregunta
metafsica por excelencia, las queparadjicamente claman
por una respuesta humana. Dioses en esta triloga la
excusa quenecesitan sus personajes desesperados para
clamar por un mediador interhumano quelossalve dela
soledad ydela angustia. Un Diosentonces como
intermediario delosreclamos del amor terrenal, detodos
losamores, el delapareja, el delafamilia, el del prjimo.
Nunca comoantes la cmara deBergman sehaba
detenido tanto en esos primeros planos despiadados delos
rostros deHarriet Andersson, I ngrid Thulin, Maxvon
Sydow, Gunnar Bj6rnstrand yGunnel Lindblom. Esta
ampliacin del rostro hasta llegar a su mxima desnudez
constituye sin duda uno delos momentos ms
sobrecogedores del cinecontemporneo. Podramos borrar
labanda desonido, eliminar todos los dilogos, todas las
disquisiciones filosficas, teolgicas ypsicolgicas, y
volveramos aencontrarlo entero yelocuente en esta
apoteosis del rostro que Bergman despliega en estas tres
pelculas. Deaqu en ms ese desenmascaramiento llega
en obras sucesivas aloque Deleuze llama "lasuspensin
delaindividuacin". Un rostro es entonces todos los
rostros, su expresin dedolor odealegra es laexpresin
detodos los dolores ydetodas las alegras humanas. Esa
soledad del rostro es para siempre la marca bergmaniana
por excelencia. Lavolvemos aencontrar en losfilms del
"Perodo Ullman", Persona, V ergenza, La pasin de Ana,
Cara a cara, Gritos y susurros, Escenas de la vida
conyugal, Sonata otoal. Podemos decir entonces que
Bergman es quien reinventa el primer plano en el cine
contemporneo otorgndole un nuevo sentido. Deigual
modoen el plano delas dimensiones humanas ha tocado
cada una desus cuerdas, conclara preferencia por las
graves. Es cierto que no siempre conla misma fortuna,
algunos filmsdelas ltimas dcadas no agregan
demasiado aloexpresado en obras anteriores (Cara a cara
es un ejemplo), otros sepierden en una excesiva alegora
(El huevo de la serpiente) oson algo ms que oscuros (El
rito prohibido).
No sonpocoslos que consideran aFanny y Alexander como
el compendio final, la definitiva reconciliacin dengeles y
demonios. Tal vez lomejor deesa saga familiar sea el aire
decuento infantil conque enfrenta las angustias yterrores
del pasado, el resplandor deuna instancia final de
pertenencia yaceptacin.
Dejamos delado en esta nota el tema delos actores. Pocos
directores en el mundo han utilizado al mximo la
capacidad detransmisin emocional desus elencos. El
"clanbergman" ha sido siempre una orquesta dispuesta a
todos losacordes posibles, yen la cual las mujeres
preferentemente han sido losinstrumentos solistas. Una
temporada asistiendo a sus films ha sido tambin como
asistir aun curso privilegiado deactuacin, sin una nota
falsa, sin un tic, decualquier mtodo.
Es obvioque Bergman no ha sido el nico cineasta que
trat "temas trascendentes". Cualquier tema puede llegar
aserI o si es una va para algn tipo deconocimiento o
comunin. Bergman es simplemente otro deesos artistas
imprescindibles quenos han hecho participar deun desfile
inolvidable poblado desueos ypesadillas, deegosmos y
generosidades, dedesesperanza yreconciliacin. El mismo
ha confesado ms deuna vez que sus films lohan salvado.
Nosabemos exactamente dequyacaso noimporte. Pero
nopodemos negar que muchos deellos, al reflejarnos como
en un espejo, dealgn modo oscuro eincomprensible
tambin nos estaban salvando. Y por ellodebemos estarle
infinitamente agradecidos .
M sica en la noche (Musik i morker,
1947)
Cuarta pelcula deBergman yprimera que
no est inspirada en una obra teatral. Este
filmdetardo estreno en Buenos Aires -y
que por cierto hace mucho tiempo que no
veo- sigue las desventuras deun msico
ciegoyanuncia uno delostemas que
recorrern su filmografa: la relacin del
hombre conel arte que, en el caso dela
msica, tendr su desafortunada
"culminacin" en La flauta mgica. El
lejano recuerdo que tengo del fI lm'es el de
una obra detono levemente romntico, de
escaso ritmo cinematogrfico y
notoriamente impersonal (Msica en la
noche es una delas escasas producciones
en las que Bergman no participa en el
guin) ydonde, salvo el elemento indicado,
resulta difcil encontrar alguna delas
obsesiones posteriores del autor .
Jorge Garca
El demonio nos gobierna (Fangelse,
1948)
Laprimera pelcula en que Bergman
aparece comoguionista yrealizador es, sin
dudas, su obra ms personal hasta el
momento yuna delas ms interesantes de
los inicios de su carrera. Partiendo de dos
relatos paralelos, la historia de una joven
obligada aprostituirse por su familia, que
terminar trgicamente, yla deun
director novel dispuesto afilmar una
pelcula sobre el enfrentamiento en el
mundo entre Dios yel Diablo, conel
aparente triunfo deeste ltimo, el film
resulta un muestrario "en crudo" detodas
las obsesiones del director connotorias
influencias del cine negro ydel
expresionismo alemn. Film claustrofbico,
sombrio ypesimista, con secuencias deuna
gran fuerza dramtica comola del suicidio
dela protagonista yotras solemnes y
discursivas, tiene sin embargo, en su
propio desequilibrio ysu estimulante
imperfeccin, una imprevisibilidad que no
seaprecia en obras mucho ms
prestigiosas del director. Un Bergman
ambicioso yacaso fallido pero degran
inters .
Al momento dela realizacin deeste film,
segn propias declaraciones, Bergman
estaba deslumbrado por el neorrealismo
italiano y, en particular, conlaobra de
Roberto Rossellini, por loque senta la
necesidad dehacer una pelcula dentro de
eseestilo. Bromas aparte, esta pelcula de
un pretendido tono semidocumental cuenta
lahistoria deuna joven prostituta,
oprimida por su madre puritana ysu
relacin conun obrero portuario. Ms all
desu tono falso yforzado (un obrero como
protagonista en una pelcula deBergman
lucetan convincente comopodra serI o otro
en un filmdeMara Luisa Bemberg),
Puerto incorpora una delas ideas
recurrentes en laprimera etapa delaobra
del director: el enfrentamiento
generacional yla hostilidad hacia el mundo
delosadultos, en general, ylas figuras
paternas, en particular. Habr queesperar
su prxima pelcula para que aparezcan
indicios claros delafutura carrera del
realizador .
Sed dehistorias, depersonajes, que
parecen brotar detodas partes cuando uno
menos loespera, ramificndose y
proliferando delas maneras ms
caprichosas. Una sucesin deinteriores
opresivos, mucho humo decigarrillos,
mucho alcohol, mucho encierro yespejos.
Un nico momento luminoso, el primer
flashback deRuth, amor juvenil, verano y
velero, comoadelantando Juventud divino
tesoro. Pero alaescena siguiente ella queda
estril para siempre. Un comienzoligero, al
comps del nervio yla ansiedad deRuth
(EvaHenning, encantadora einsoportable
al mismo tiempo), que nopara dehablar,
defumar, detomar, decomer y, sobretodo,
depelear aBerti, su marido acadmico y
bobalicn. A partir del momento en que
Ruth yBerti suben al tren la atmsfera se
va enrareciendo, el calor yel encierro la
hacen irrespirable, pesadillesca, comosi ese
tren yesematrimonio fueran camino del
infierno. Todala secuencia del intento de
seduccin deValborg (Mimi Nelson, breve
flor del jardn bergmaniano) ala
desdichada Viola, construida en base auna
serie demovimientos suaves,
progresivamente envolventes yfinalmente
asfixiante s, es, quizs, uno delospuntos
ms altos del cinedeBergman en trminos
depuesta en escena, comotambin loes la
doblecodaque lacorona, conViola
descendiendo para siempre por una
escalinata, yValborg bebindose toda su
soledad en una copadevino.
Horacio Bernades
Bergman selibera del gobierno demonaco
yfI lma una pelcula (johsorpresa!) sobre
seres humanos. Hacia la felicidad es un
melodrama (cmoun "melo"deBergman?)
contado atravs devarios aos, sobreuna
pareja que busca lafelicidad (que, viniendo
deBergman, es muy difcil queconsigan).
Pero el sueco demuestra en este casouna
pulcritud formal yalgunas bsquedas con
la cmara -especialmente en labelleza de
los encuadres- que aun sorprenden debido
asu prestigioso origen yfama teatral. El
relato es gil ylosacontecimientos se
desencadenan rpidamente en lavida de
losjvenes, desde su primer encuentro, su
casamiento, sus hijos, sus trabajos, sus
peleas, sus reconciliaciones ysu trgico
final. A pesar dela aparente calidad
intrinseca del film(Mozart, Mendelsohn y
Beethoven ylaNovena comoleit motiv) y
dela escasa sutileza del personaje-sabio
queencarna Victor Sjostrom (peseasu
gran labor interpretativa), Hacia la
felicidad es un remanso dentro dela
carrera del director yun filmque puede
confundirse conlosgrandes melodramas
del cinenorteamericano (Wyler, Sirk,
Minnelli). Comomuchas veces ocurre en
Bergman, nuevamente vuelve aentablarse
la lucha entre el individuo yel arte. Sin
embargo, enHacia la felicidad labsqueda
delamejor nota acargo del msico jugado
por Stig Olin importa menos que el paso de
la adolescencia alamadurez delajoven
pareja. Feliz ygratificante pelcula de
Bergman que, aunque parezca extrao,
transmite cierta emocin en muchas
escenas .
Juventud divino tesoro (Sommarlek,
1950)
Juventud divino tesoro sepermite esetono
esperanzado que, enHacia la felicidad,
surga deuna esforzada aceptacin delo
fugaz yuna madura comprensin dela
frgil einestable armona delafelicidad
(aunque es verdad que, en ambos casos, el
catrtico cambio deactitud frente al pasado
aparece comouna apresurada revelacin).
Mari (Maj-Britt Nilsson), una bailarina de
ballet que empieza aacercarse al fin desu
carrera, recibe el diario deHenrik (Birger
Malmsten), su primer amor en un lejano
verano. En el recuerdo, Mari sereconcilia
conuna pasin que ya noencuentra en su
arte ("por el rostro nos darian cuarenta y
cincoaos ynuestro cuerpo parece de
diecisiete", ledice una compaera, "pero
tenemos veintiocho"). Por medio de
sucesivos flashbacks asistimos al
nacimiento deese amor, un amor puro y
pleno comoya no ser posible despus.
Habria que poder apreciar el sentido de
esos reflejos del sol sobre el agua deuna
geografa donde resultan casi un milagro,
para entender la felicidad deese amor
adolescente. Delicados juegos deverano
que, comouna isla en medio del invierno
nrdico, aparecen comoun destello tanto
ms intenso cuanto que es efmero.
En la plenitud del amor, Mari sehaba
sentido inmortal; luego, conlamuerte de
Henrik, descubri que Dios no exista yque
lavida careca detodo sentido; ahora ha
comprendido que, pese atodo, an puede
ser feliz. Aunque setrate deuna modesta,
tmida felicidad.
Secretos de mujeres (Kvinnors vantan,
1952)
Bergman puro. Protagonista: el grupo
femenino, lahermandad delas chicas.
Cuatro mujeres que tienen entre s lazos de
parentesco a travs desus maridos,
reunidas en una casa deveraneo, junto con
una quinta, una adolescente, en espera de
aqullos. Mientras esperan, cocinan, tejen,
cuidan a los hijos y, por supuesto, hablan
desus respectivos matrimonios en tono de
confesin recproca. Cada relato dispara un
flashback. Tres relatos, tres largos
flashbacks, tres cuentos morales sobre el
tema delaverdad. Hay dos relatos ms, en
presente: el dela que no cuenta nada
"porque novale la pena que les hable demi
matrimonio" yel dela chica, que sefugar
consu amante. En el primer relato, Anita
Bjork (que haba sidoLa seorita Julia en
lapelcula deSjoberg) sedeja seducir por
un antiguo amante, a lasazn el mejor
amigo desu marido, eipso facto van yle
cuentan todo al marido, conlujo de
detalles, ainstancias deella. En el
siguiente, Mai-Britt Nilsson, la inolvidable
Marie deJuventud divino tesoro, sedespide
deBergmanolandia teniendo, como
corresponde, un beb, yconel beb, como
corresponde, una revelacin. Larevelacin
para el espectador es la del ltimo episodio,
en el que Gunnar Bjornstrand yEva
Dah1beck sequedan encerrados en un
ascensor ysedicen todo loque nunca se
haban dicho, pero, ohsorpresa!, en un
decidido tono decomedia sofisticada y
graciossma. Ambos estn extraordinarios.