69

Adolf Loos
ORNAMENT I ZLOIN
B
eka moderna nije bila pokret; njezini su protagonisti bili kor-
jeniti individualisti. Taj je naziv udomaena oznaka za beke
kulturne tekovine na poetku dvadesetog stoljea, koje su odavna
prele politike i jezine granice, i ostale signifikantne do danas.
U tim godinama nijedan europski, a to znai i svjetski, grad nije
imao toliko duhovnoga zraenja poput Bea. U isto su doba on-
dje ivjeli i djelovali Sigmund Freud, Hugo von Hofmannsthal,
Karl Kraus, Gustav Mahler, Arnold Schnberg, Alban Berg, An-
ton Webern, Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka,
Adolf Loos, a bez znastvene i umjetnike inovacijske snage
(Freud, Mah ler, Schnberg, Webern, Loos) kultura dvadesetog
stoljea teko je zamisliva bez psihoanalize i njezina velika utje-
caja na modernu knjievnost, bez atonalitetne emancipacije glaz-
benog jezika, bez prvih primjera asketske funkcionalnosti u arhi-
tekturi.
Kad je Adolf Loos oko godine 1910. u Beu ostvario svo-
je prve arhitektonske vizije, prosvjedi iz konvencionalno nastro-
jenih krugova bili su isto toliko glasni kao i zgraanja zbog nae-
la Freudove teorije ili zviduka na koncertima prvih radikalnih
Schnbergovih skladbi. Nemogue je shvatiti takvu reakciju ako
se nema na umu tradicija historizma i bujanje ornamentalne se-
cesije u europskoj arhitekturi i likovnoj umjetnosti. Be, u svijetu
poznat kao grad kulinarske kulture, bio je tada poprite duhovnih
sukoba i sueljavanja iz kojih se moe iitati paradigma epohe
prije Prvoga svjetskog rata, koja je u mnogoemu bila svretak de-
PROLOST I BUDUNOST 20. STOLJEA
70
vetnaestog stoljea; svakako po mnogim sociolokim sastavnica-
ma, a manje po bitnim duhovnim impulsima, koji su po rijeima
njemakih ekspresionista minirali graansku kulturu devetna-
estog stoljea. U otroj opreci s impresionistikom senzibilnou
i dekorativnom raskoi bili su osobito oblikovna askeza i puri-
zam Loos ovih graditeljskih naela. Stoga je lako razumljivo to su
mu bili bliski svi suvremenici koji su se isticali svojevrsnim radi-
kalizmom u provoenju osobnih zamisli, linosti poput Freuda,
Schnberga, Krausa, Kokoschke. Po duhu i djelovanju Loos je
jedan od najstroih zastupnika radikalnoga krila Beke moder-
ne, uostalom jedini meu velikim, meunarodno znamenitim
bekim arhitektima koji je potpuno raskrstio s markantnim stil-
skim idiomom tog razdoblja, s posebnim secesijskim ornamenta-
lizmom.
Za Loosa ornament nije bio tipoloki i povijesni problem.
Njegov polemiki duh, polemiki u publicistici i u graditeljskoj
praksi, nije bio zaokupljen pitanjima koje smo upoznali u poglav-
lju o Worringeru. Stiliziran ukras kao dio formalne koncepcije
Loosu, tom protivniku secesijskih tenji usred doba secesije na
njezinu europskom vrhuncu, bio je takorei aktualan svjetona-
zorni problem svjetonazorni utoliko to je borbu protiv orna-
menta u arhitekturi i dizajnu smatrao zalaganjem za doista mo-
deran civilizacijski mentalitet. itajui autorove zbirke lanaka i
eseja, sabranih u knjigama Ins Leere gesprochen (Uprazno reeno,
1921) i Trotzdem (Usprkos tomu, 1931), uvjerit emo se u to da on
nije bio samo vidovit arhitekt nego i osebujan i sugestivan pisac.
Nerijetko se u njegovoj prozi prepoznaje britkost koja je obiljea-
vala knjievniki krug oko Karla Krausa, koji ulazi i u povijest
bekih kavana, sve do Loosove i Krausove smrti (1933. i 1936.
godine). U razvoju svjetske arhitekture Loosu pripada prije svega
mjesto meu velikim graditeljima; no ne smije se zanemariti di-
ADOLF LOOS ORNAMENT I ZLOIN
71
zajnerska komponenta njegove stvaralake linosti, to jest tenja
da zgrada i njezin oblikovni sadraj, sve do namjetaja, tvore stil-
ski promiljenu cjelinu moglo bi se rei: arhitektonsko funk-
cionalistiki Gesamtkunstwerk. Znakovito je svakako da dres-
denski student arhitekture poslije trogodinjeg boravka u SAD-u,
gdje je mogao upoznati Sullivanove radove, u lancima nastali-
ma potkraj devedesetih godina raspravlja gotovo iskljuivo o unu-
tarnjoj arhitekturi, o specifinim pitanjima dizajna, umjetnom
obrtu, naelima modernog odijevanja. U svim tim tekstovima,
objavljenima isprva u asopisima, a tek mnogo kasnije u obliku
(prve) knjige, autor je zastupao principe koje je poslije provodio
u svojim graevinama. Namjetaj i odjea moraju biti praktini,
funkcionalni, a jedan od glavnih pouaka moe se svesti na mi-
sao da je solidan obrtnik mnogo blii zahtjevima moderne dizaj-
nerske kulture nego umjetnik koji bi se elio iskazati na podru-
ju praktinih predmeta. Kako ti lanci i eseji u nas nisu sustavno
prevoeni, potrebno je upozoriti na neke naslove, naprimjer Die
herrenmode, Interieurs, Glas und ton, Die baumaterialien, Mbel,
Buchdrucker, da se stekne uvid u irinu Loosovih reformskih na-
mjera.
Predodbu o njegovim reformskim pothvatima prua uosta-
lom ve grafiki izgled njegovih publikacija: on je elio, ne dre-
i se pravopisa, na pismo odnosno tisak primijeniti arhitektonsko
naelo vodoravne dosljednosti. Sluei se iskljuivo antikvom, pi-
sao je sve rijei malim slovom. Iznimka je poetni znak u reeni-
ci ili u izoliranoj imenici. Neprijeporno je da je u tome iskazao i
svoju anglofiliju, koja je jedan od provodnih motiva svih njegovih
razmiljanja. U engleskoj i amerikoj kulturi svakodnevice vidio
je onaj princip praktinosti i racionalnosti koji je preporuao cje-
lokupnoj suvremenoj civilizaciji. Stoga nimalo ne iznenauje to
je oko prijeloma stoljea nazvao London glavnim gradom suvre-
PROLOST I BUDUNOST 20. STOLJEA
72
menoga ivota, a ne Pariz. U tom kontekstu treba shvatiti i zna-
enje to ga je za oblikovnu kulturu Velike Britanije i europsko-
ga kontinenta imao engleski slikar i teoretiar dizajna William
Morris, koji je svojom tenjom da prevlada jaz izmeu umjetnosti
i umjetnikog obrta (arts and crafts) pruio putokaze koji se mogu
prepoznati i u Loosa. Austrijski arhitekt se, meutim, nije pozi-
vao na Morrisa. Bio mu je blizak ako je rije o zalaganju za solid-
nu obrtniku osnovu graditeljstva i dizajna; no odbojna mu je da-
kako bila Morrisova ornamentika.
Loosova svijest o kulturnopovijesnoj prekretnici jasno se oi-
tuje u neobino vanom lanku iz 1898. godine, Die potemkin-
sche Stadt, koji autor zaudo nije uvrstio u svoje knjige, iako je
ba u njemu posebnim polemikim nabojem izreena osuda re-
staurativnoga karaktera u znatnom dijelu suvremene arhitekture.
Otrica je ovdje uperena protiv historizma, koji je u drugoj polo-
vici devetnaestog stoljea jo uvijek prevladavao u urbanistikim
navikama europskih metropola koje je Loos zbog toga sarka-
stino nazvao europskim nekropolama. Loos govori poglavito o
Beu, no mogao je imati na umu bilo koji drugi usporedivi grad
u Europi. O emu autor govori, spominjui Potemkinova sela,
znao je tada svaki naobraeni itatelj. Prema predaji, ruski je gene-
ral Potemkin iluzionistikim trikovima carici htio sugerirati bla-
gostanje ruskih pokrajina. U povijest su ta sela ula kao jedna
od paradigmi politike obmane. Loos raspravlja o arhitekturi, no
njegova je tema takoer u najirem smislu politike naravi. Repre-
zentativne historistike zgrade dojueranjega graditeljstva svoje-
vrsna su svjedoanstva lai i hohtapleraja, ustvruje autor. Zajed-
nitvo je metrije ruskoga politiara i dananjih graditelja u tome
to se obje strane slue prividom. Potemkinova sela bila su vjero-
jatno uglavnom atrape, no historistike zgrade naalost su zbilja
naalost, pogotovo ako slue stanovanju. Kasnije e Loos rei da
ADOLF LOOS ORNAMENT I ZLOIN
73
treba projektirati prema naelu iznutra prema izvana. Suvreme-
na pseudo gotika, pseudorenesansa i pseudobarok obmaniteljski su
privid jer lane fasade prekrivaju svu neudobnost i nefunkcional-
nost prostorija koje se nalaze iza velikogradskih potemkinijada.
S gledita psihologije drutva, suoeni smo s primjerima
mentaliteta koji civilizacijske nedostatke namjerava kompenzira-
ti raskonim fasadama kao to varalice lai proizvode eleganci-
jom. Svatkovia koji je unajmio samo skuen stan na posljed njem
katu, obuzima arki osjeaj feudalnog sjaja i gospodske veliine
kad promatra zgradu izvana. Ne oijuka li i vlasnik lana briljan-
ta sa svjetlucanjem stakla? Treba uzeti u zatitu arhitekte, doda-
je Loos, koji tako grade. Neki bi htjeli i znali drukije, ali u dru-
tvu koje paradiranje stavlja iznad udobnosti i praktinog razuma
borba za alternativno graditeljstvo sukob je s navikama, tradici-
jama i odreenim stanjem duha. Dok god i stanovnici tih zgra-
da ele privid, poduzetnici e na tritu narudbu povjeriti onom
arhitektu koji e isporuiti renesansu ili klasicizam, svjesni da im
prorauni ne doputaju ak ni pomisao na izvorne materijale onih
razdoblja. Prividna rasko postie se jeftinijim materijalom: orna-
mentalni detalji, konzole, floralni vijenci, kartue, sve je privre-
na, nalijepljena cementna smjesa. Siromatvo nije sramota. Nije
se svatko rodio u feudalnoj kuriji. No drsko se sluiti prividom,
to je smijeno i amoralno. U svemu tomu jo je iv duh Potem-
kinov.
Opoj kulturologiji ovdje se namee iroko polje razmatra-
nja. Zanimljiv je raskorak izmeu stilskih tenji bekih suvreme-
nika. Od secesije Loosa je dijelio dubok jaz zbog ornamenta u po-
drujima gdje se kriaju umjetnost i umjetni obrt, no mogao je
biti supotpisnik manifesta Beke secesije iz 1897. godine, u koje-
mu izrijekom itamo da umjetnost ne poznaje granica te da pri-
pada i siromanima i bogatima, kao to ne bi smjelo biti ni nael-
PROLOST I BUDUNOST 20. STOLJEA
74
nih mea izmeu zahtjevne i skromne umjetnosti. Umjetnost
je ope dobro. Poznato je da je Loos to geslo provodio u prak-
si. Nije projektirao, poevi od 1904. godine, samo vile za imu-
ne osobe (Steiner, Scheu, Rufer, Tristan Tzara i druge) nego i so-
cijalne projekte (Werkbund) u Beu dvadesetih godina. S pravom
se moe rei da je i autorova izazovna jednostavnost, stilska aske-
za prema ornamentu, neka vrsta drutvene geste. Askeza je misa-
o no uperena protiv raskoi kojom se razmeu etablirano plemstvo
i skorojevii. Na skrivenu duhovnopovijesnu paralelu upozorio je
Werner Hofmann u svojoj glasovitoj knjizi Grundlagen der mo-
dernen Kunst (Stuttgart 1978), tvrdei da se u nekim funkciona-
listikim i konstruktivistikim naelima ranoga dvadesetog sto-
ljea moe prepoznati protivljenje svim oblicima dekorativnosti
i luksuza, koje je proimalo protestantsko vjersko i ope etiko
nasljee od doba reformacije. Hofmann u tom sklopu citira Die
protestantische Ethik und der geist des Kapitalismus Maxa Webe-
ra, djelo koje je od fundamentalnog znaenja za shvaanje novi-
je europske kulture i ekonomije. Poveznica se moe nai u naelu
svrhovitosti: vjerskom internacionalizmu nije potreban posrednik
koji e vjernike privui i fascinirati raskonim sjajem; prostor reli-
giozne duhovnosti mora biti jednostavan, svrhovit u smislu odri-
canja od svih znakova svjetovnog luksuza, jer on slui svakomu, a
ne samo povlatenima. U baroku i rokokou crkve su bile sve vie
nalik na interijere nekih palaa, dok su protestantske crkve u na-
elu oitovale duh askeze. Hofmann dakako ne uspostavlja nepo-
srednu uzronu vezu izmeu Weberove teme i arhitekture poput
Loosove, ali s pravom skree pozornost na kulturne konstelacije
koje ponekad promiu specijalistikom oku. Svakako su se poeci
stroge jednostavnosti razvijali preteno u sjevernim europskim ze-
mljama, osobito u Njemakoj i Nizozemskoj, gdje je tradicija ju-
njake odnosno katolike opulencije bila najslabija. Loosov grad,
ADOLF LOOS ORNAMENT I ZLOIN
75
s obiljem baroka i historizma, a pogotovo sa sekulariziranim ba-
rokom, kako su neki kritiari nazivali naroito raskoan secesi-
onizam, morao je austrijskom arhitektu biti poseban izazov. Stoga
se razumije da su u bekoj sredini prvi njegovi radikalni objekti
(poslovna zgrada na Michaelerplatz, vila Steiner), koji su danas vr-
hunski spomenici u povijesti moderne arhitekture, tada izazivali
une rasprave i otre napade, usporedive s prosvjedima u koncer-
tnim dvoranama u isto doba, dakle sa zviducima kojima je jedan
dio publike popratio praizvedbe Schnberga i Stravinskoga.
Paradoksalna je razlika u tome to je zahtjevna glazba na po-
etku stoljea postajala sve sloenija i to je emancipacijom diso-
nancije zahtijevala korjenitu promjenu slunih navika. Loos je,
meutim, izazvao sablazan u konzervativnih i pomodnih kru-
gova zbog toga to je poao radikalno upravo obratnim putem.
U okruju izvornog baroka ili historistikih graevina naao se
1910. objekt provokativne jednostavnosti: funkcionalno zami-
ljen, lien svih dekorativnih elemenata, dakle samobitnih estet-
skih dodataka, objekt glatkih ploha, velikih prozora, koji zgra-
du kompozicijski artikuliraju; a od povijesnih sastavnica ostala su
samo dva bona stupa uz glavni ulaz, koji imaju karakter historij-
skog citata od dragocjenog materijala. Ta se aluzija moe shvati-
ti kao upozorenje upueno javnosti: jednostavnost nije znak siro-
matva, nego poruka stilskog znaenja, drugim rijeima, moe se
i bez kinurije, a da zgrada ipak bude na svoj nain skupocjena,
od probrane grae. Potvrdu uostalom pruaju mnoge dizajnerske
pojedinosti brojnih Loosovih interijera, koji se po ekskluzivnosti
materijalne izvedbe mnogo ne razlikuju od precioznih secesijskih
predmeta. Diferencija je stilska.
Prvim Loosovim graevinama prethodila je spomenuta pu-
blicistika, meu kojom eseju Ornament und Verbrechen / Orna-
ment i zloin (1908) pripada posebno mjesto. Tekst je ne samo
PROLOST I BUDUNOST 20. STOLJEA
76
vrstan nego i dvovrstan: neobino je prodoran manifest novih ten-
dencija u graditeljstvu i dizajnu, u neku ruku poziv na novi ukus;
no publikacija ne bi postala toliko poznata i reprezentativna da se
u njoj ne oituje sjajan esejizam. Poznavatelji povijesti novije arhi-
tekture s pravom istiu da nijedan od velikih graditelja dvadesetog
stoljea nije bio tako osebujan pisac, uvijek blizak struci, ali nika-
da samo strunjak u uem smislu, opisiva projekata, u najboljem
sluaju urbanistiki vizionar. Loosova duhovitost, sarkazam i lapi-
darnost prireuju knjievni uitak i itateljima kojima nije osobi-
to stalo do arhitektonskih pojedinosti. Autor naime rastvara cije-
lu lepezu problema ope estetike, koji se na ovaj ili onaj nain tiu
svakoga tko eli kuu, komfor, praktino se odjenuti. Jer Loosov
programni esej nije samo manifest moderne arhitekture nego i
pledoaje za uporabu razuma na podruju svakodnevnih predme-
ta. Jedan od kljunih autorovih argumenata psiholoke je naravi.
Ornament nije besmislica ako je izraz naivnosti u predcivilizacij-
sko doba ili u ludikom svijetu djece. Ali u suvremenoj civilizaciji
ukrasu nema mjesta na podruju uporabnih objekata koji nisu i
ne mogu biti autonomna umjetnost. Estetika mjerila oslanjaju se
na slobodu i matu, dok pragmatiki objekti podlijeu zakonima
praktinosti i pregledne komunikacijske strukture. Svaka katego-
rija ima svoju ljepotu. Arhitektura i dizajn moraju biti komunika-
tivni; u tomu je njihova ljepota, njihova estetska snaga. Najee
citirana misao iz Loosova teksta glasi: razvoj kulture istovjetan
je s uklanjanjem ornamenta iz uporabnog predmeta. To nae-
lo funkcionalistikog purizma, ovako apodiktino izreeno, nije
tada u Europi odmah imalo odlune sljedbenike. Samo je Sulli-
van u Americi, zaokupljen problemom gradnje visokih zgrada, jo
prije Loosa zastupao miljenje da ornament nema budunosti u
modernom ivotu. Tek je razdoblje poslije Prvoga svjetskog rata
gotovo na svim podrujima, od urbanizma do stanogradnje i di-
ADOLF LOOS ORNAMENT I ZLOIN
77
zajna, prihvatilo funkcionalistiko opredjeljenje, osobito pod utje-
cajem argumenata koje je formulirao beki arhitekt.
Nije mogue tono utvrditi koliki je bio udio onog argumen-
ta koji u Loosovu razmiljanju spaja estetska i ekonomska motri-
ta. Autor je u svojoj prosudi odnosa svakako bio vrlo strog. U
tom kontekstu rije zloin dobiva svoj smisao. Zloin je Loo su
kvalifikacija za rasipanje radne snage i materijala: besmislenim
ukrasima nameu se graditeljima trokovi koji bi stekli smisao
kad bi sluili unapreenju komfornoga standarda. To vrijedi na
svim podrujima, upozorava autor. Nazadni suvremenici rasipaju
novac, primjerice, na skupocjene, pa stoga i skupe, tanjure i druge
pribore za jelo, iako jednostavan, primjeren i mnogo jeftiniji ta-
njur dobro slui istoj svrsi. Tako je i sa sadrajem tanjura: tako-
zvani gurmanski luksuz prije je znak nesuvremenosti, zaostalo-
sti, kad se zna da su jednostavna junjaki prireena jela svakako
zdravija. Loosova su mjerila jasna: uporabni predmet mora sluiti
svojoj elementarnoj namjeni; sve drugo je besmisleno, neukusno i
kriminalno. Uklope li se ti nazori u kontekst ope estetike, po-
staje vidljiva zanimljiva paralela. Dvadeseto stoljee, s pripremom
u devetnaestome, odreklo se na dva naina klasicistike tradicije
u poimanju lijepoga. Radikalni francuski pjesnici poput Rimbau-
da, pretee poezije dvadesetog stoljea, otkrili su izraajnu sna-
gu runoe i shvatili je kao komplement konvencionalnoga pred-
meta estetike. Drugi su iskorak uinili graditelji i dizajneri meu
Looso vim sljedbenicima: pronalazili su ljepotu u asketskoj slubi
principu svrhovitosti.
Znakovito je za razdoblje ubrzane mijene radikalnih stilova
da i Loos biljei u oblikovnim koncepcijama likovne umjetnosti i
graditeljstva nagle promjene, pa stoga i svoje poimanje arhitektu-
re uvrtava u najnoviji niz promjena ali oito s uvjerenjem da je
funkcionalizam tekovina koja nee postati predmet modnog za-
PROLOST I BUDUNOST 20. STOLJEA
78
sienja. Budui da ornament vie nije organski povezan s naom
kulturom, on nije ni izraz nae kulture. Ornamenti koji se danas
jo izrauju, nisu u dodiru s nama, nisu uope u nekom ljudskom
sklopu ili u nekoj ivotnoj strukturi. Oni se vie ne mogu razvijati.
to se dogodilo s ornamentikom koju su stvarali Otto Eckmann
ili Van de Velde? Svagda je umjetnik, pun snage i prodornosti, bio
na elu ovjeanstva. Suvremeni je ornamentiar pak u zakanje-
nju ili je patoloka pojava. Njegove e proizvode poslije tri godine
i on sam zanijekati. Kultiviranim ljudima postaju dananji ukrasi
smjesta nesnosni, dok e drugima sinuti tek poslije niza godina.
itajui danas, poslije stotinjak godina, taj odlomak, postajemo
svjesni to je povijest. Moderni ornamenti nemaju ni prolost ni
budunost, tvrdi Loos. Pisac Ornamenta i zloina s takvom je pro-
sudom tipian predstavnik inovacijskog modernizma, koji operi-
ra linearnim projekcijama u budunost; stilska ponavljanja bila su
tada izvan umjetnikog obzora, pa je prolost postojala samo kao
predmet negacije. Loos nije mogao slutiti da e ve u drugoj po-
lovici njegova stoljea povijest postati itekako reverzibilna i plura-
listika: jedno od mjerila za odreivanje postmoderne svakako je
okolnost da su secesijski ornamenti pristalicama nove orijentacije
postali isto toliko bliski koliko i razliiti radikalni smjerovi s po-
etka stoljea, ako ne i blii.
Godine 1910, kad je Loos svoj sredinji esej predstavio javno-
sti, u tekstualnoj inaici namijenjenoj javnosti, u obliku predava-
nja, autor je napisao drugi reprezentativan tekst: Architektur. Iako
je prvi od tih radova mnogo poznatiji, i drugi prua vane obavi-
jesti o autorovim graditeljskim predodbama. Odnos je tekstova
komplementaran. Loos u Arhitekturi polazi od problematike koja
je tada zaokupljala zagovornike svih reformskih usmjerenja koji su
se zalagali za novo definiranje odnosa urbanizma prema prirodi,
pejzau, ivotnim prostorima. Poznato je da arhitektima devetna-
ADOLF LOOS ORNAMENT I ZLOIN
79
estog stoljea, kojima je bilo stalo ponajprije do toga da stare gra-
dove uine prohodnima za suvremen promet (i drutvenu repre-
zentaciju), odnos prema prirodi nije bio primarno pitanje. S tog
motrita Loos je jedan od prvih zelenih arhitekata, s ambijental-
nim shvaanjima u kojima e ga na svoj nain slijediti Le Corbu-
sier i mnogi drugi arhitekti. (U Americi je Loosov generacijski su-
vremenik Frank Lloyd Wright zastupao srodna miljenja, stvorivi
neka od antologijskih djela ambijentalne arhitekture.) Drugo je te-
ite Loosova teksta osebujna teza kojom se pokuao suprotstaviti
tradicionalnom poimanju koje arhitekturu svrstava meu umjet-
nosti. Autor se mogao pozvati na znaenje (ili znaenja) grke ri-
jei tkhn, dajui prednost vjetini i obrtu u najirem smislu.
U drugom dijelu eseja, koji je ak opseniji od Ornamenta i zloi-
na, dominira uvjerenje da se kua, zgrada, uope objekt graen s
odreenom namjenom pragmatine vrste, ne bi trebala prosui-
vati umjetnikim kriterijima jer se kvalifikacije poput dobro ili
skladno mogu odnositi samo na potpuno primjerenu provedbu
kategorije funkcionalnosti, bez samobitnih estetskih mjerila. Tek
malen dio graevinskih objekata, koji se mogu povjeriti i arhitek-
tu, trebalo bi smatrati autonomnim estetskim predmetom, naime
spomenik i nadgrobni spomenik, jer je posve besmisleno na ta-
kve graevine primijeniti pragmatina mjerila. Projektirajui spo-
menik, arhitekt stvara poput kipara, pa ponekad i zajedno s njim,
provodei neku svoju zamisao koja je neoptereena praktikim
obzirima. Na drugom mjestu Loos kao primjer stvaralake slobo-
de uzima glazbu, osobito Beethovenove simfonije.
Znajui da njegovo toliko radikalno razgranienje umjetno-
sti i moderne tkhn moe izazvati nesporazume, znatan dio eseja
Loos posveuje bistrenju pojmova. Svoje zalaganje za pragmati-
ku arhitekturu shvaa kao prilog obrani umjetnike autonomije.
Umjetnost, da bi bila istinski nesputano stvaralatvo, mora biti
PROLOST I BUDUNOST 20. STOLJEA
80
izvan svih mjerila primijenjenosti. Iako ne navodi Kanta, Loos u
svom kontekstu korjenito zastupa osnovno naelo filozofove este-
tike, prema kojoj umjetnost mora iz temelja biti osloboena za-
htjeva pragme. Razumije se da je on u svom povijesnom trenutku
branio potpunu drutvenu neovisnost umjetnikog izraza i kriti-
ke prakse, to znai da je u svojoj sredini imao na umu radikaliz-
me poput Schnbergovih i Krausovih. U tom sklopu posebno je
znakovita okolnost da je beki arhitekt sagradio u Francuskoj vilu
za dadaista i nadrealista Tristana Tzaru.
Velikani ne govore uvijek pohvalno o velikanima, pogoto-
vo ako zastupaju istu granu umjetnosti ili znanosti. Le Corbusier,
jedan od najveih arhitekata idueg narataja, bio je iznimka. U
naoj strunoj literaturi, koja s pravom upozorava na izvanredno
vanu prisutnost Loosovih nazora i njegove prakse u hrvatskom
graditeljstvu poslije Prvoga svjetskog rata (Hugo Ehrlich, Zlatko
Neumann, Ernest Weissmann i drugi), nisam naao rijei kojima
je veliki vicarac podigao verbalni spomenik bekom prethod-
niku. Godine 1930. objavio je u Frankfurter Zeitung lanak u
kojemu se nalazi i ovaj odlomak o djelovanju Ornamenta i zloi-
na: Loos je sve pomeo pod naim nogama, bio je to homerovski
obraun filozofski i logiki precizan. Time je Loos utjecao na
nau arhitektonsku budunost na mjerodavan nain.