Escuela Normal Superior en lenguas Vivas S.B.

de Spangenberg
Sujeto de Nivel Inicial
Ctedra: Lic Mirta Graciela Fregtman

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EL CUERPO CUENTA
La presencia del cuerpo en las versificaciones,narrativas y lecturas de crianza.
Prof. Daniel Calmels
Indice

I. INTRODUCCIN
II. J UGAR CON LAS MANOS
A: J uego Corporal Versificado
1: La Linda manito, el movimiento rtmico y la versificacin, la lgica de la sucesin.
2: Tortitas de manteca, un abrazo frustrado.
B: Narracin con contactos
1: El dedito goloso, la mano como escenario de la narracin y encarnadura de los personajes, la
lgica de la secuencia. El pulgar.
C: De la sucesin a la secuencia.
III. LOS GESTOS CALMANTES
A: Despedida a la distancia. El chau.
B: Ritual calmante del dolor. Sana sana.
*********************************
I. INTRODUCCIN
J unto o fuera de las acciones destinadas a la atencin del nio (alimentacin, higiene, traslado,
etc.), existen acciones derivadas o concomitantes con ellas que tienen un carcter ldico o pre-ldico. Se
desarrollan alrededor de los cuidados del pequeo, y van dirigidas al cuerpo del nio, con una implicacin
corporal del adulto. Diversos juegos se organizan alrededor de la funcin de sostn, del aseo, del sueo,
de la alimentacin, etc. Estas acciones ldicas o preldicas, las he denominado J uegos de Crianza. En
otro texto
1
he desarrollado los juegos de Sostn, Ocultamiento y Persecucin. En ellos los temores y
los impulsos agresivos son dramatizados, ordenados, desplegados como contenidos dinamizadores de la
trama vincular.
Los J uegos de Crianza dan nacimiento a lo que denomino J uego Corporal, fenmeno convocante y
de presencia particular en la prctica Psicomotriz. Nombrarlos como juegos corporales, involucra la
presencia del cuerpo y de sus manifestaciones. Implica esencialmente tomar y poner al cuerpo como
objeto y motor del jugar. Definirlos como juegos corporales es jerarquizar la presencia insustituible de la
corporeidad en toda su complejidad. No se trata de "juegos de ejercicios", ni de "juegos motores", ni de
"juegos funcionales". En estas denominaciones no se jerarquiza las manifestaciones especficas del cuerpo
implicadas en la trama vincular.
A diferencia de la vida orgnica el cuerpo es una construccin que no nos es dada, nacemos en
procura de la construccin de un cuerpo que ya tiene sus primeras gestas en la vida intrauterina. Cuerpo
como insignia pues se constituye en un distintivo que me diferencia de otros cuerpos al mismo tiempo
que me identifica con algunos, primero con los cercanos cuerpos de la familia, luego de la colectividad
que comparte usos y modos de manifestarse. De esta forma el cuerpo se constituye en una insignia
familiar y colectiva.
Tambin el cuerpo, al decir de Sara Pan, puede ser visto como "ensea", pues por medio de l,
muestro y propongo aprendizajes
2
.
No es que el nio descubre algo que ya est dado, sino que construye sobre la vida orgnica
diversas manifestaciones corporales, como son la mirada, la escucha, el contacto, la gestualidad
expresiva, el rostro y sus semblantes, la voz, las praxias, la actitud postural (ver notas), los sabores, la
conciencia de dolor y de placer, etc. De esta manera el cuerpo es en sus manifestaciones. No sera
posible descubrir algo que no est dispuesto a dejarse ver en su funcionamiento, porque es necesario
construirlo en la relacin con los otros. En cambio la vida orgnica esta ah para ser vista en su funciones,
aparato por aparato, sistema por sistema. El mdico revisa el normal ciclo de maduracin esperado para
cada edad. Pero he aqu que si no se construye un cuerpo de la relacin, por ejemplo si el ojo que ve no
se habilita para mirar, decae la capacidad visual hasta lmites insospechados lindante con la ceguera. No


1
Calmels Daniel, Juegos de Crianza, El juego corporal en los primeros aos de vida, libro indito.
2
Par a ampl i ar ver Cuerpo y Saber, Dani el Cal mel s, Buenos Ai r es, Novedades Educat i vas, 3 edi ci n,
2001.

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es que el ojo mira por que ve, el ojo ve porque mira, y para mirar es imprescindible la presencia de otro
que quiera ser mirado y quiera mirar. Tampoco se trata de pensar la actitud postural como una
consecuencia de la postura, el proceso es inverso, la actitud formatea la postura. Mirar el cuerpo
tonificado en su alegra, empecinado en estar presente y hacerse ver y or; contemplar el cuerpo
transformado en procura de un empeo, de un esfuerzo pasional; mirar el cuerpo erotizado, dndose a
ver en la actitud que promete las caricias ms excelsas; ellas y muchas ms, infinitas posiciones que el
cuerpo asume, nos da muestras suficientes para comprender que el destino biolgico encuentra en el
proyecto interactivo de los cuerpos un sentido y un fin.
En el caso de las manos, temtica que ocupar parte de este libro, podemos decir que su
construccin se inicia en pocas tempranas. Las madres se ocupan de acariciar, nombrar, mover, fregar,
chupar, morder, sealar, recorrer, imitar, todo el potencial funcional de las manos y ponerlas en
funcionamiento en la bsqueda de un encuentro cognitivo emocional e instrumental. Imposible deshacer
esta triloga, sin que se pierda la dimensin humana que por ejemplo tiene el simple acto de chocar las
palmas (tortitas de manteca) frente al cuerpo querido. Cuando el nio se encuentra frente a la tarea de
pintar, trazar, escribir, recortar, de usar sus manos, de poner en funcionamiento una praxia, debemos
contextuar esa tarea en la historia vincular de su mano, que incluye juegos diversos como los que
analizaremos aqu (sin intentar hacer una compilacin de juegos de manos, ni un inventario de tcnicas).
Cada uno de los juegos nombrados han sido tomados solo como ejemplos, en funcin de analizarlos.
Estos juegos y actividades, fundantes de la capacidad ldica, se encuentran "naturalizadas", por lo tanto
fuera de la reflexin y el anlisis.
Con el ttulo de El cuerpo cuenta he reunido diversos estudios y reflexiones sobre las
versificaciones y narraciones infantiles que tienen como soporte el cuerpo del nio. Constituyendo otra
gama de juegos corporales que complementan los ya analizados en otros textos. Tambin hay reflexiones
sobre el libro dedicado al nio y las primeras lecturas intensivas.
Este ttulo, El cuerpo cuenta, puede entenderse en un doble sentido, por un lado podemos contar
con el cuerpo como un instrumento de comunicacin y aprendizaje, por otro lado como portador de una
historia.
El cuerpo y las manifestaciones corporales estn en un lugar intermediario entre la vida psquica y
la vida orgnica. Con esto no se intenta dividir sino diferenciar niveles y fenmenos distintos. As como el
psiclogo se interesa por el psiquismo y el mdico por la vida orgnica, el objeto de estudio de la
Psicomotricidad es el cuerpo y sus manifestaciones. El psicomotricista tiene un campo de estudio e
intervencin que es necesario delimitar, y para eso no sirve diluir la discusin en un campo de totalidad.
Como ya dijimos este ttulo, El cuerpo cuenta, puede ser pensado como lado como portador de
una historia, compleja y densa trama de la cual podemos obtener informacin acerca del pasado y del
presente, pues en su construccin est la historia, en su gesta la identidad que lo asemeja y lo diferencia
de otros cuerpos (insignia). Los cuerpos tienen un destino comn, pero al mismo tiempo la identidad es
enemigo de lo idntico. Es por eso que la historia de cada sujeto es nica y original, por ms que se
repita en l una amplia tradicin de juegos, canciones, versificaciones y cuentos (algunas de las cuales
analizaremos en este texto). Esta diferencia en lo comn que cada cuerpo manifiesta, es lo que hace del
trabajo educativo y teraputico un tarea respetable y digna. Lo que permite que cada tcnica sea
procesada por el estilo de la persona que la lleva a cabo y adecuada a cada nio y situacin particular.
En este caso, ms que nunca, la tcnica empleada en el trabajo con nios pequeos, es un
procedimiento corporal. Aunque se intervenga solo con el lenguaje verbal, la operatividad de la
intervencin requiere de una puesta del cuerpo en los matices de la voz. Toda tcnica es tcnica del
cuerpo. Simboliza y ampla la estructura metafsica de nuestra carne
3
(Maurice Merleau-Ponty). Los
efectos estimulantes de la intervencin corporal del profesional (siempre y cuando sea adecuada) nos
confirma que los juegos tradicionales pueden se de utilidad en la tarea educativa y teraputica, en la
medida que la intervencin contemple un sentido, en cuanto simbolicen y amplen la estructura
metafsica de nuestra carne. Los recursos no solo estn en los libros especializados. Trabajo clnico,
educacin personalizada, como se la quiera llamar, lo ubica al profesional en un hacedor que contempla la
singularidad del otro y la suya propia, y no en un repetidor, sabiendo que la tcnica es necesaria,
(aunque) no suficiente
4
Rgis Debray.
El cuerpo entonces es un narrador insustituible, de la relacin y el vinculo. Hay que poderlo mirar
y escuchar, el cuerpo cuenta.

3
Merleau-Ponty Maurice, El ojo y el espritu, Buenos aires, Paids, 1977.
4
, Vida y muerte de la imagen, historia de la mirada en occidente, Espaa, Paids, 1994.
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II. J UGAR CON LAS MANOS
Dice Francisco Tosquelles
5
que la mano antes de ser un instrumento de prensin es el objeto
mismo del juego del nio, y agrega Fuera del rostro de la madre, la mano es su primer objeto del
mundo exterior en el que comienza a reconocerse.
La mano es elegida tempranamente como objeto de atencin y de juego, no slo por el nio que
la descubre en su boca y frente a sus ojos, sino tambin es elegida por los adultos. La mano participa en
diversos juegos bsicos y recurrentes en el primer ao de vida.
Tomar tres de ellos como ejemplo, llamar a los dos primeros juego corporal versificado,
porque se caracterizan por ser juegos en la cual se conjuga el movimiento de la mano con el recitado de
un verso. El tercero se desarrolla mediante el contacto y la movilizacin de los dedos del nio al mismo
tiempo que se relata una historia, a este ltimo lo llamar narracin oral con contactos.
Las denominaciones ms habituales de estos juegos de manos son:
A: La linda manito.
B: Tortitas de manteca.
C: Dedito goloso(este dedito compr un huevito, este ...)
Este llamado de atencin hacia la mano y sus movimientos, introduce al mismo tiempo
versificaciones y pequeos relatos.
Este es un punto de articulacin entre el cuerpo y las producciones que se hacen con la palabra.
Asociacin de palabra en la voz y movimiento, conjuncin de imgenes visuales, tctiles, kinestsicas y
acsticas. Articulacin del decir, del sentir y del hacer en un mismo acto.

A: J uego Corporal Versificado
1 La Linda manito
La primera relacin culo - manual sin la intervencin del adulto, se establece por la activacin del
reflejo tnico cervical asimtrico: ...en el curso del segundo y del tercer mes el nio ensaya la fijacin
ocular sobre sus manos, no sobre ambas sino sobre una u otra, y recibe las primeras aferencias que le
permitirn elaborar imgenes internas fragmentadas de ellas como tempranos elementos de su futuro
esquema corporal Lydia Coriat
6
.
A partir de los movimientos espontneos de los miembros superiores, la mano del beb se
encuentra frente a su vista, la ve moverse y girar, hacer de figura sobre fondos diversos. La mano, en
leve movimiento frente al rostro, produce tonalidades de luz y de sombra. Mano y ojo, movimiento y
mirada se solidarizan. El adulto que observa estos movimientos espontneos hace suyo esos gestos y se
ofrece como modelo para ser imitado en sus movimientos. Ante esta propuesta el nio deja de mirar su
mano para mirar la mano de su madre. Esta es una intervencin que le posibilita al nio mover su mano a
imagen y semejanza de la mano del adulto. Podemos tomar esta intervencin de la madre como un
modelo corporizante. Tambin podemos pensar que la ausencia reiterada del adulto en la vida del nio lo
puede dejar en la situacin estereotipada de mirarse su propia mano, de autoestimularse.
La linda manito entonces est constituida por movimientos de rotacin de la mano,
frecuentemente unilaterales, que se muestran ante la mirada del nio para ser imitados, al mismo tiempo
que se recita un verso rimado, cuyo sentido no tiene necesariamente un paralelismo con la accin
ejercida, aunque si movimiento y versificacin buscan coincidir en sus ritmos.
Esta conjuncin de gesto y palabra, funciona como soporte de la temporalidad, hay
representacin del devenir del tiempo, transcurrir de un texto y de una accin.
La linda manito
que tengo yo,
que linda y que grande
que Dios me la dio.
7

La rotacin de la mano, alternancia de prono-supinacin, gesto unilateral, se ver en el futuro
participando en el funcionamiento de diversas praxias.
Aunque esta actividad no esta fundada en un objetivo pedaggico o instrumental, lo cierto es que
ante un estmulo sugerente, el nio reproduce el movimiento y lateraliza una funcin de su cuerpo, como
es la rotacin de las manos
8
.

5
Tosquelles, Francisco, El maternaje teraputico con los deficientes mentales profundos, Barcelona, Nova Terra, 1973.
6
Coriat, Lydia F., Maduracin psicomotriz en el primer ao del nio, Buenos Aires, Hemisur, 1974.
7
En otras versiones se reemplaza los dos ltimos versos. Que lindo es el nio/ que Dios me dio. En Cuba: Que linda manito/ que
tiene el beb,/ que linda que bella/ que linda que es.
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Dice Francisco Tosquelles ...si la independencia de la mano derecha y de la mano izquierda es
necesaria, slo lo es con objeto de permitir que ambas trabajen conjuntamente y de una manera
coordenada. Es esto lo que tratan de hacer las madres cuando juegan con sus hijos ya en la cuna
ensendoles en atmsfera placentera los movimientos de marionetas. Esos esfuerzos conjuntos de las
dos manos hacen que los nios se ejerciten y aprendan a coordinar sus movimientos.
9
.
Ahora bien, las primeras reacciones del bebe frente a este estmulo de la madre no constituye
todava una imitacin de un modelo, no existe realmente una acomodacin del movimiento del nio al
modelo que se presenta. Dice al respecto Sara Pan:

EL juego que linda manito consiste en girar la mano a la vista del beb, provocando en l un
movimiento similar, que no tiene nada que ver con la imitacin propiamente dicha que reconstruye
por acomodacin una secuencia de gestos interpretados, pues no hay todava diferenciacin entre la
mano propia y la mano ajena. Desde un punto de vista cognitivo, se trata de la asimilacin del
percepto
10
a un nico esquema de accin senso-motor, y desde un punto de vista simblico consiste en
una identificacin simbitica, donde no se perfila an el agente ni de la accin ni de los efectos
perceptibles que la accin provoca
11
.
Para analizar esta accin desde una ptica ms dinmica podemos desechar la idea clsica basada
en dos elementos fijos, como son el modelo y la copia. En esta concepcin tradicional el modelo sera el
dueo de una forma original, sin variantes y desconocida por el otro, cuya funcin sera la de imitar,
adaptndose al modelo impuesto. Esto pasara en una estructura ldica mecanizada, rigidizada, en
cambio, es frecuente que la madre se acomode al movimiento del beb, que regule el ritmo y la
intensidad de sus movimientos de acuerdo a las posibilidades que tiene el beb. Entonces en esta forma
dinmica el modelo inicial se transforma en una copia de su imitador, por que adems como ya dijimos, el
movimiento surge esbozado primariamente y en forma espontnea por el beb, accin que es advertida
por la madre que la reproduce y se la ofrece al beb como un hecho original, o sea que la madre imita al
beb cuando el beb no puede imitar a la madre. Este reconocimiento de un gesto, entre tantos que el
nio realiza de forma espontnea, se debe a que est instituido socialmente como un juego, tiene un
nombre y est inscripto en una tradicin.
Gran parte del xito de este vnculo ldico reside en como se tramitan acciones de asimilacin y
de acomodacin, proceso similar al que J ulin de Ajurriaguerra da en llamar dilogo tnico. A este
fenmeno en particular se agrega un dilogo cintico, una meloda motriz en la cual los movimientos
del nio y de la madre se unen y se separan, se amalgaman y se distancian (el escultor y la arcilla
intercambian sus lugares).

2 Tortitas de manteca
Se denomina tortita a un pan que se hace palmeando entre ambas manos una bola de masa. El
juego de las tortitas de manteca lleva ese nombre, por la similitud de los movimientos con esa forma de
amasar.
Cuando el nio est esperando a su ser querido y ve que este se acerca a l, realiza un
movimiento con sus brazos, un gesto anticipatorio de lo que va a suceder en el encuentro de ambos
cuerpos, un movimiento de agarre, de abrazo del cuerpo del adulto. De esta anticipacin y de este intento
fallido proviene el golpe de las palmas que al no encontrar resistencia en un cuerpo chocan una con otra y
producen algo similar a un aplauso, que sintetiza y representa un abrazo frustrado. Es por esto que
algunos investigadores
12
, le otorgan al aplauso el valor simblico de un abrazo, de esta manera cuando

8
En esta impregnacin por el ambiente hay algo que se parece a la imitacin, pero es una imitacin sin imagen, si no sin modelos,
difusa, ignorante de s misma, una especie de simple mimetismo. Wallon Henri, Del Acto al Pensamiento, Buenos Aires, Psique,
1978.
9
Francisco Tosquelles, El maternaje teraputico con los deficientes mentales profundos. Barcelona, Nova Terra, 1973.
10
El trmino percepto, del latn: cosa percibida, designa el objeto de la percepcin, diferente del trmino percepcin que se refiere al
proceso de percibir. Merani Alberto, Diccionario de Psicologa, Barcelona, Grijalbo, 1985.
11
Sara Pan. La gnesis del inconsciente. Buenos Aires. Nueva Visin, 1987.







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aplaudimos a una persona, simblicamente la estamos abrazando. Siguiendo esta hiptesis la accin de
palmear la espalda del otro, que se realiza en saludos o muestras de condolencias, sera un gesto
intermedio entre el aplauso y el abrazo.
La similitud funcional de los automatismos propios en cada emocin explica suficientemente que la
imitacin no haya tenido que intervenir para suscitar reacciones semejantes en los individuos diversos.
Pero cmo ha podido crearse su sensibilidad recproca, de donde resulta que las manifestaciones de uno
despiertan su equivalente en otro?.
Wallon Henri, Del Acto al Pensamiento, Buenos Aires, Psique, 1978.
Nacientes de un abrazo frustrado o de un simple encuentro fortuito, las palmas que se contactan
sonoramente son acciones que los padres registran como gestos posibles de introducir en un repertorio
ldico, le dan un sentido convirtindolo en un juego.
En las tortitas de manteca se realizan movimientos de ambos brazos, unificacin de las palmas
en un aplauso, a la altura de la lnea media del cuerpo, movimiento que se caracteriza por la bsqueda de
una simetra funcional.
El juego de las tortitas consiste entonces en palmear y cantar a un mismo tiempo. La
versificacin que se utiliza ms frecuentemente es la siguiente:
Tortitas de manteca
mam me da la teta,
tortitas de cebada
pap no me da nada.
13

El canto se amalgama al sonido proveniente del golpe de las palmas. Para que este fenmeno se
lleve a cabo, para que se logre el aplauso, el reflejo de prensin palmar debe descender en intensidad.
En las Tortitas, como en La linda manito se produce efectos sensoriales y perceptivos
mltiples. Sin tener la intencin de ser un ejercicio esta simultaneidad de sentidos integrados en una
relacin ldica, constituye un notable vinculo estimulante.
En la Tortitas a un mismo tiempo se registra:

*visualmente el movimiento de las manos *auditivamente el ruido producido por contacto
de las palmas





12
Morris Desmond, Comportamiento ntimo, Barcelona-Espaa, Plaza y J anes, 1971.
13
En Venezuela, casi sin variaciones, dice lo siguiente: La tortica de manteca/ para mam que da la teta/ la tortica de cebada/ para
pap que no da nada.



















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*auditivamente el canto de la madre
*tactilmente el choque de las palmas
*propioceptivamente la regulacin del tono y la postura
La linda manito y las tortitas constituyen dos ejemplos en donde el movimiento y la palabra se
unifican. En ambas predomina el verso, son juegos corporales versificados, a diferencia del dedito
goloso donde se narra un cuento.
B: Narracin con contactos

1: Dedito Goloso
Es posible separar el cuento de los cuerpos y los escenarios?
Graciela Montes
14

El dedito goloso junto con las tortitas estn dentro de los rituales que tienen como temtica la
alimentacin.
El primer escenario donde se materializa la narracin oral es el cuerpo del nio a travs de la
intervencin del cuerpo del adulto sobre l. Llamar a estas formas ldicas narracin oral con contactos.
Tomando la mano del nio se va recorriendo del dedo meique al pulgar contactando con cada uno
de ellos a travs de una leve presin. Es de notar que al nombrar los dedos, con uno de ellos se realiza
una distincin, el pulgar es nombrado de forma diferente:
Este dedito compr un huevito;
este dedito lo rompi,
este dedito le puso sal;
este dedito lo cocin;
y este pcaro gordito se lo comi
El cuerpo oficia de territorio escnico sobre el cual se monta la narracin, y al mismo tiempo es
cuerpo que encarna a los personajes dndole vida y movimiento. El cuerpo se metaforiza.

Contar un cuento sobre la mano, apoyndose en los dedos es trabajo de corporizacin, habilita la
construccin de la mano en la cual los dedos contados sirven luego para representar cantidades, medidas,
ordenamientos y secuencias temporales. (Este primero, este segundo... A la una, a las dos, a las tres.)
Contar tiene dos sentidos, contar nmeros y contar cuentos (ambos trminos provienen del latn
computare: calcular). Las primeras nociones de cantidad tienen en los dedos un soporte material
evidente, as como las primeras narraciones.
En la narracin oral con contactos, la mirada del narrador est puesta en exclusividad y en
continuidad sobre el cuerpo del nio
El narrador tiene en sus manos un soporte corporal. Cuerpo y cuento, gesto y palabra, tienen un
nivel de competencia diferente de las narraciones que se desarrollan prescindiendo del contacto con el
cuerpo que escucha. Aqu el mensaje tiene una va auditiva y otra tctil, a los personajes no solo se lo
nombra sino que se los toca, a esto debemos agregarle la visin, por lo cual los canales de entrada del
texto son varios.
El relato se corporiza, los dedos reciben nombres, se los designa personajes del relato. Como ya
dijimos uno de ellos es nombrado de forma diferente, si a todos se los designa como este dedito, al
pulgar se lo denomina este pcaro gordito, esta denominacin caracteriza al pulgar como el personaje
principal del relato. Al nombrar este ltimo se omite el trmino dedo y se acenta la caracterstica de
personalidad, pcaro, y la diferencia de peso corporal en relacin al resto.
A su vez el espacio natural que queda entre los dedos, estando la mano abierta, espacio que los
separa diferencindolos, se constituye en un hueco cuya intangibilidad nos remite al tiempo, a la pausa, y
al pasaje de un dedo al otro. En relacin al tiempo dice Pal Ricoeur que La cualidad comn de la
experiencia humana, marcada, articulada y clarificada por el acto de relatar en todas sus formas, es su
carcter temporal. Todo lo que relatamos ocurre en el tiempo, lleva tiempo, se desarrolla temporalmente
y, a su vez, todo lo que se desarrolla en el tiempo puede ser relatado
15
.
Volviendo al Dedito goloso vemos que en el fin del relato la mano del adulto realiza un cierre,
una finalizacin (colorn colorado), esta forma de dar fin se materializa cuando un cosquilleo en la palma

14
Cuerpo a cuerpo con Graciela Montes, boletn de ACEI, ao 2 n2, Buenos Aires, 2001.
15
Ricoeur, Pal, Del texto a la accin.
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de la mano del nio
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le hace cerrar la mano, flexionar los dedos. Este colorn colorado gestual, tambin
se suele realizar tomando todos los dedos del nio en la mano del adulto.
Cualquiera de estos finales son gestos opuestos a los que le da comienzo. En el comienzo el
narrador separa los dedos uno a uno, le ensea al nio a diferenciarlos, le demuestra que son distintos.
Al final el narrador los rene, los agrupa, le ensea al nio que su mano est toda junta.
El pasaje del verso rimado y cantado al cuento presenta un cambio de voz. La voz del canto, del
recitado, no es la misma que la que cuenta. La voz es una muestra de la presencia del cuerpo en el
lenguaje verbal.
Por otro lado la mnima suspensin de la narracin, los silencios ayudan a separar las acciones, a
construir la secuencias y a darles un orden lgico. El cuento aporta intervalos y pausas que favorecen la
funcin anticipatoria.
En la mano se organiza un primer modelo de agrupabilidad, y cada dedo representa un
componente del grupo.
En algunos libros infantiles la mano y principalmente la enseanza del nombre de los dedos tena
una presencia reiterada, as como en los cuentos infantiles, el pulgar cuenta con diversas
representaciones, un caso ejemplar es el de Pulgarcito (Ver Notas).

C: De la sucesin a la secuencia
Podemos distinguir dos vertientes visiblemente diferenciadas en los juegos con las manos:
A)J uego corporal versificado: el recitado de un verso, que acompaa un movimiento realizado por
el adulto, en la doble funcin de ser un modelo evocador del movimiento, supuesto gesto dado a imitar, y
un imitador (mimtico) de las posibilidades rtmicas del nio. Ejemplos que ya analizamos como son las
tortitas y la linda manito.
B)Narracin con contactos: el relato de un cuento apoyado en diversos contactos y movilizaciones
del cuerpo del nio que permanece quieto.
El paso del verso al relato introduce una diferenciacin importante.
Podramos plantear una diferencia entre la narracin del cuento y la versificacin. En el caso de
la linda manito y las tortitas, la secuencia del texto no tiene una lgica comparable a la de un cuento.
La relacin de los trminos cebada y nada que componen el verso, se apoya en la rima. Hay una
sucesin del verso cuya alteracin del orden le privara del efecto de la rima y por lo tanto de una
secuencia significante. No existe ningn lazo secuencial, a excepcin del acstico entre las tortitas de
cebada y pap no me da nada. Descompuesto el orden de los versos la reconstruccin de estos no se
basa en un orden temporal de consecuencias, por lo tanto la temporalidad resulta del ajuste de la mtrica
y la rima
17
. Este pasaje de la sucesin a la secuencia, del verso al cuento, constituye un escaln
primordial para el desarrollo del pensamiento. En muchos nios con trastornos severos de la personalidad,
el uso obsesivo de movimientos sucesivos constituye una carga muy potente de auto estimulacin. La
sucesin nos sumerge en una actividad rtmica, econmica, envolvente, repetitiva, que produce alivio.
Las versificaciones estn emparentadas con el canto y la imitacin y el placer, la finalidad potica del
delectare nos remite a La Potica de Aristteles, que no slo defiende la poesa por la imitacin, sino
por su finalidad, la bsqueda del placer y del provecho. Otros plantearon que la funcin primordial de la
poesa era la de ensear y que el placer era accesorio, como Giason Denores, Discorso (1586) que, sin
embargo, ve en el verso y en la diccin los constituyentes de lo maravilloso potico, junto, claro est, con
la imitacin
18
.
Tanto las tortitas como la linda manito se caracterizan por el despliegue de un movimiento
que tiene un modelo aproximado en el movimiento que el adulto hace con sus manos, en cambio en el
dedito goloso la mano del nio debe poder estar quieta y extendida y en muchos casos en posicin
supina. Quietud, extensin y supinacin son tres conquistas del beb que ha pasado ya la edad de los
primeros meses.
La rima y el verso convoca al movimiento, el cuento requiere de quietud.

16
Diversos acciones se localizan en la palma de la mano o en los dedos a modo de caricias, friegas, contactos, etc. Fui por un
caminito/ fui por un caminito/ hice un agujerito/ escond un tesorito/y lo tap! (Sobre la palma se va haciendo el trazado del caminito
hacindole cosquillas, el agujerito y al taparlo, se dan una palmadita). Martnez Paulina, coleccin Alas de Colibr, Buenos Aires,
Argentina Braga,....
17
En la lrica puede haber ausencia de argumentacin: La repeticin no es el nico camino para construir un texto; tampoco lo es,
excluyente, la argumentacin; se podra mencionar, slo con el objeto de neutralizar un posible equvoco, la acumulacin, o la
enumeracin catica, ...ese retorno machacn de los nombres algo connota. Noe J itrik
18
Egido Aurora. Fronteras de la poesa en el barroco. Barcelona. Crtica. 1990.

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Las acciones que realizan los personajes de un cuento se suceden a lo largo del relato, o sea que
este ordenamiento en el tiempo que llamamos sucesin, organiza la temporalidad de un relato.
El tiempo sucesivo es un tiempo lineal, una cosa sucede primero y otra despus. Ahora bien, la
idea de sucesin tal cual la planteamos, no alcanza para explicar la riqueza de un relato, podra
formularse un inventario de objetos en forma sucesiva y no conformar un relato. Es por eso que la idea
de secuencia est ms cercana a representar lo consecutivo y causal.
En un relato se suceden diversas acciones, pero estas no estn aisladas entre s, una es
consecuencia de la otra, siendo esta caracterstica una relacin estructurante.

III . LOS GESTOS CALMANTES
A: Despedida a la distancia Chau
La madre le ensea al beb una serie de gestos rituales. Movimientos que tienen un empleo
ceremonial y una repeticin en el tiempo. Estos gestos estn destinados a otros que pueden fcilmente
decodificar su significado, o sea que tienen un aprendizaje y un sentido compartido.
Las instancias de encuentro y despedida, son generadoras de un monto emocional-afectivo que es
necesario materializar en un gesto. Un extenso cdigo gestual articula el cuerpo y las emociones del nio
pequeo con la vida comunitaria.
Henri Wallon hace hincapi en el fenmeno de la emocin vehiculizada a travs del tono, la
postura y el gesto. Sus investigaciones se contextan en el campo social, por eso afirma que "por las
emociones el nio pertenece a su medio antes de pertenecerse a s mismo" y que "la emocin articula lo
individual y lo social".
Con la mano se ejercen diversos rituales presentes en los encuentros, festejos y despedidas.
Decir chau, chocar las palmas, dar la mano, palmear la espalda, son algunas de las formas
tradicionales
19
.
Cuando los adultos se despiden temporariamente de un nio pequeo, cuando tienen que
ausentarse, pueden tomar por lo menos dos actitudes, una de ellas es irse sin saludar, teniendo la
ausencia un carcter abrupto, aqu el adulto desaparece de la vista del nio sin dar explicaciones, todo
consiste en distraer al nio para que no vea la partida. Otra opcin contempla un aviso previo a irse, una
demora, un saludo que comnmente conjuga un gesto con la mano y una palabra: chau.
Esta despedida puede ser til en la medida que se realice en un tiempo necesario y prudente para
que el nio y el adulto se despidan. Debe tener un claro sentido de pasaje y no de estancia. Cuando los
padres demoran excesivamente la despedida se alimenta una necesidad de seguir estando juntos. Aqu el
chau puede funcionar como un elemento de confusin y transformarse en un gesto desgarrante. Cabra
preguntar a los padres de nios pequeos si le han enseado a despedirse y como funciona este ritual en
la vida cotidiana. El profesional que trabaja con nios pequeos analizando este ritual de despedida
encontrarn una forma de investigar las relaciones de distanciamiento y cercana extrema de los cuerpos.
El chau se acciona de dos formas diferentes. En una de ellas las madres le ensean al nio a
agitar la mano, en otra a abrir y cerrarla, ambas se ponen en prctica en las despedidas.
El movimiento de vaivn y repeticin del primer gesto, resulta una forma de marcar la presencia
de las personas que se separan hasta hacerse invisibles. El movimiento que le da identidad al segundo
gesto est ms en el abrir la mano que en cerrarla, no slo porque la extensin de la mano es de una
mayor complejidad comparada con la flexin, sino porque al abrir el nio suelta y se desprende del agarre
protector, las despedidas implican un desprendimiento, una distancia, y la mano infantil comnmente
aprende este tipo de chau.
Quiz en este gesto est condensada una de las pocas enseanzas de despedida a distancia que,
con algunas modificaciones, ser usada por el resto de la vida para despedirse de los seres queridos.
Para que el chau funcione en las despedidas de las persona allegadas, primero suele tener una
prctica generalizada. Al nio se le ensea a despedirse de sus excrementos, de los animales, de los
pjaros, de los trenes que pasan. O sea que para poder despedirse de los seres cercanos debe primero
poder hacerlo con los seres y objetos lejanos sobre la base corporal de la presencia constante de sus
cuidadores.

B: Ritual calmante del dolor
"La conciencia del dolor es el dolor dos veces

19
Ya dijimos que en una de las formas del abrazo se emplea un palmeo en la espalda, no lo incluimos en esta parte porque
estamos tratando las despedidas a la distancia. Cabra tambin una reflexin sobre las formas ritualizadas del encuentro.
Escuela Normal Superior en lenguas Vivas S.B. de Spangenberg
Sujeto de Nivel Inicial
Ctedra: Lic Mirta Graciela Fregtman

9
Cesar Vallejo
Un nio se cae, una madre se aproxima y acaricia con decisin y suavidad la zona del cuerpo
afectada en la cada. Si no hay un dao importante el nio se calma. Al mismo tiempo que la madre
friega la zona en litigio repite un verso:
Sana, sana
culito de rana
si no sana hoy
sana maana.
20

Esta frmula oral que intenta aliviar el dolor, est sustentada en estas palabras mgicas, que
como todas las claves secretas no tienen un sentido muy claro. Ms de un nio se habr preguntado
porque se incluye a la rana en esta formula curativa que junto con el contacto de la mano hacen que el
dolor se aleje. Este procedimiento casero confirma el poder curativo de la caricia o de la friega.
El sana sana es una de las tantas formas de aliviar el dolor en el cuerpo mediante el contacto. El
dolor se toca. No solo el dolor somtico se trata con el contacto, tambin el llamado dolor psquico nos
hace agarrarnos la cabeza.
La mano de la madre tiene poderes curativos, vasta que se altere la vida orgnica del
nio y alguno de sus rganos se presentifiquen de manera particular, para que la madre apele al contacto
de su mano, en muchos casos aliviante, en otros curativo y en otros evaluativo, como es el hecho de
medir la temperatura del cuerpo colocando la mano en la frente.
Me acord tanto de ti en mi enfermedad! Una noche tena como encendida la cabeza, y hubiera
deseado que me pusieses la mano en la frente. T estabas lejos J os

Mart
21
.
Cuando un nio se golpea no mira en forma inmediata la zona golpeada, sino mira el rostro
22
del
adulto que lo acompaa, busca en otro rostro medir la dimensin de su dolor. Despus que el adulto mira
y acaricia, va el nio cuidadosamente a mirarse y tocarse la zona afectada.
Los nios con serias perturbaciones afectivas tienen una relacin particular con el dolor. Muchos
de ellos al golpearse no manifiestan molestia y no se tocan la zona afectada.
El carcter cultural y vincular del dolor ha sido ya estudiado en diversas investigaciones que
demuestran que el registro y valorizacin de la intensidad del dolor, provocado por una alteracin de la
vida orgnica, no est sujeto al factor somtico en forma determinante, sino a las condiciones
socioculturales en las cuales el cuerpo se ha gestado.
J .Bergs y G. Balbo, con el ttulo Sobre el transitivismo
23
, analizan el juego de los lugares de la
madre y el nio y dicen que Cuando la madre se pone en el lugar del nio, le expresa que debe sentir
un dolor, sin lo cual l no lo sentira. El nio, en consecuencia, debe ponerse en el lugar de la madre para
decir ay. Para los autores el transitivismo responde al caso en que me doy un golpe y quien lo sufre es
el otro: no va ms lejos.
Francoise Dolto se ha referido a la peculiar relacin que tienen los animales con el dolor, as como
la reaccin de los nios con autismo.
Cuando un animal se hiere un miembro o una parte del cuerpo, nunca se la mira. Los autistas hacen lo
mismo, mientras un ser humano normal observa la parte herida de su cuerpo y pregunta con la mirada al
rostro del otro, si hay alguien cerca de l
24
.
El dolor entonces cobra identidad a partir de la percepcin que el otro tiene del hecho acaecido. El
dolor se verifica en el rostro del otro que nos mira y se calma cuando la mano borra con su masaje la
molestia.
Pero cuando el dao es intenso y el golpe genera una herida que sangra el masaje se inhibe, la
palabra dicha es otra, ya no un verso comn a la magia calmante sino una expresin de dolor que trata
de reducir el padecimiento desvalorizando el hecho: no es nada, no es nada, ya va a pasar. Mediante
estas palabras, generalmente frecuentes en la boca del adulto, el nio recibe tres mensajes: por un lado
el reconocimiento que algo acaeci y que es digno de una intervencin del adulto; por otro una
valorizacin de las consecuencias, a las cuales se intenta no darle una dimensin exagerada y para eso se

20
En Colombia: sana que sana/ con tres besitos/ por la maana.
21
Mart J os, Cartas a Mara Mantilla, Ciudad de La Habana, Gente Nueva, 1982.
22
Tal es la percepcin que el nio tiene del rostro que a finales del sexto mes, segn Daniel Stern el nio es capaz de diferenciar
distintas expresiones faciales, expuestas en imgenes. Stern Daniel, La primera relacin madre-hijo, Morata, Madrid, 1983.
23
Bergs J ean, Balbo Gabriel, Sobre el transitivismo, el juego de los lugares de la madre y el nio, Buenos Aires, Nueva Visin,
1999.
24
Francoise Dolt, Seminario de psicoanlisis, Mxico, Siglo XXL, 1982.
Escuela Normal Superior en lenguas Vivas S.B. de Spangenberg
Sujeto de Nivel Inicial
Ctedra: Lic Mirta Graciela Fregtman

10
lo reduce al mnimo diciendo no es nada; y por ltimo reconocer que hay dolor en el otro, pero que al
temporalizar el hecho, se le otorga al dolor un carcter transitorio, momentneo: ya va a pasar.
Daniel Stern llama la atencin sobre el fenmeno de estimulacin paradjica, se refiere a
madres que slo se animan a brindar un estmulo a sus hijos lactantes cuando stos se han dado algn
golpe o les ha sucedido alguna otra cosa desagradable
25
. Pareciera aqu que el dolor fuera un habilitador
de contactos y palabras agradables y que slo su presencia oficiara como paso obligado al contacto
afectivo y el juego corporal. Daniel Stern destaca que en estos casos, aparentemente no tan infrecuentes,
los principales momentos de diversin infantil con su madre dependen (y quizs se hallan asociados) con
un sentimiento desagradable inmediatamente precedente.
Como polo opuesto a la estimulacin paradjica encontramos un fenmeno que podemos llamar
indiferencia fingida. Podemos mencionar el caso de adultos que ante el dolor o el llanto del nio fingen
no darle importancia, desautorizando la sensacin de dolor. En muchas ocasiones cuando el nio busca en
su rostro la intensidad de su lamento, miran hacia otro lado, intentando negar el hecho.






Aberastury A. El nio y sus juegos, Buenos Aires, Paids, 1968.
Stern Daniel, La primera relacin madre-hijo, Morata, Madrid, 1983.
Winnicott D. W., Realidad y J uego, Buenos Aires, Granica, 1972.

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J UEGOS DE CRI ANZA
El juego corporal en los primeros aos de vida

Prof. Daniel Calmels
A: Generalidades
La intencin de este trabajo es pensar las acciones ldicas, familiares y cotidianas, que forman
parte de un saber intuitivo que se trasmite de generacin en generacin. No estn escritos en libros, no
forman parte del conocimiento acadmico, estn inscriptos en el cuerpo, memoria de vnculos pasados,
actualizados en la relacin con el nio pequeo, en la cual el adulto transfiere su saber sobre el jugar
corporal.
El juego corporal constituye una fuente inagotable de aprendizaje. Decir que son juegos
corporales, implica la presencia del cuerpo y de sus manifestaciones, como son los gestos, la mirada, la
voz, el contacto, la actitud postural, etc.
Llamaremos juegos de crianza a los juegos corporales que comparte el adulto con el nio
pequeo.
Las adquisiciones motrices ms importantes, como son la posicin sentada, el gateo, la marcha, el
salto y la cada, los giros, etc., tienen parcialmente su prctica anticipada en los brazos del adulto. El
camino de lo motriz a lo instrumental se va gestando con la presencia del cuerpo del adulto que
acompaa y estimula la maduracin y el desarrollo del nio al mismo tiempo que lo introduce en
situaciones de ficcin, le otorga roles, le asigna personajes. J ugando lo amenaza, lo persigue, lo devora,
lo eleva en el aire hacindolo volar y lo hace caminar cuando an no gatea.
Algunos de estos juegos cuerpo a cuerpo, van preludiando la aparicin de los movimientos
intencionados. Algunas acciones espontneas, son rescatadas por el adulto otorgndole un sentido, como
puede verse cuando el nio toma la sabanita de su cuna (bajo el mecanismo del reflejo de prensin) y la
coloca sobre su cara, dando pie al juego del cuco, iniciador de una serie de juegos de ocultamiento.
En otras acciones el cuerpo del nio es conducido a un salto figurado, o alejado del cuerpo del adulto
que simula perseguirlo, agarrarlo, etc.
Podemos nombrar a los juegos elementales de la crianza como juegos de:
A) Sostn

25
Stern Daniel, La primera relacin madre-hijo, Morata, Madrid, 1983.
Escuela Normal Superior en lenguas Vivas S.B. de Spangenberg
Sujeto de Nivel Inicial
Ctedra: Lic Mirta Graciela Fregtman

11
B) Ocultamiento
C) Persecucin
Estos juegos tienen la caracterstica de desarrollarse a lo largo del crecimiento, manteniendo su
contenido primario que le ha dado origen, pero transformndose a travs de la mediacin con objetos o
de la sustitucin del cuerpo propio y del otro por objetos y espacios. Al desarrollarse se practican en
grupos y se organizan a partir de reglas aprendidas y aceptadas colectivamente.
Por un lado, el juego corporal es una fuente de estimulacin y aprendizaje de habilidades
corporales, por otro, desde muy temprana edad, estimulan y actualizan los miedos bsicos y en el mismo
acto las herramientas para elaborarlo. En relacin al cuerpo estos miedos bsicos pueden resumirse en el
temor a la prdida de la referencia tctil (juegos de sostn) y en el temor a la prdida de la referencia
visual (juegos de ocultamiento). Una tercera temtica se despliega en los juegos de persecucin, en los
cuales se pone a prueba la capacidad del cuerpo en movimiento y la confiabilidad en el refugio.
Para que las acciones se constituyan en juego se requiere de un acuerdo. La presencia de este
acuerdo en los juegos corporales, se expresa a travs de una gama de matices no verbalizados, variedad
de gestos, actitudes, posturas, semblantes, que podemos reunir bajo el concepto de acuerdo tnico
emocional.

A) J UEGOS DE SOSTN
Mecimientos, Giros y Cadas en los J uegos de Crianza
Llamamos J uegos de Sostn al rudimento ldico-corporal, caracterizado por movimientos bsicos
que producen los adultos en el nio pequeo, que se encuentra alzado en sus brazos.
El nio pequeo en los brazos del adulto puede funcionar como un disparador de sus antiguas
vivencias, y esto es posible al reconocer como propias las emociones que el nio muestra. Se pone en
funcionamiento lo que Henri Wallon llam matriz emocional colectiva, fenmeno por el cual la emocin
articula lo individual y lo social.
El adulto con un nio en brazos recrea el cdigo de sus antiguos, pone en funcionamiento su
saber en actos. El adulto con el nio en brazos lo hace mecer, girar, elevar, caer.
En los juegos corporales de la crianza se juega escenas temidas, actualizadas por el adulto en la
relacin con el nio. La cada es separacin, los juegos de crianza elaboran la separacin de los cuerpos,
al mismo tiempo que ponen a prueba la confianza en el sostn de apoyo que el adulto le ofrece.
As como en los J uegos de Ocultamiento se elabora la prdida de la referencia visual, en los
J uegos de Sostn, la disminucin, variacin y/ o prdida de la referencia tctil es el elemento dominante
junto con la afirmacin de la confianza en el cuerpo que sostiene y apoya.
Bsicamente los juegos de sostn se basan en acciones de desequilibrio y reduccin o prdida de
apoyos. Se pone a prueba el lazo de unin con el otro. Se ensaya una separacin estando unidos.

MECER
Alrededor de la accin de mecer se organiza el primer juego corporal. Pasaje del mecimiento
calmante al mecimiento ldico, de la accin que busca calmar el malestar del nio pequeo, al acto de
mecer al nio, que slo tiene la intencin de obtener placer. Preldico para el nio, ldico para el adulto.
Primeramente es en el cuerpo de otro donde el mecimiento tiene lugar. Un otro confiable que
pueda generar cambios, transmitiendo en el mismo acto, a partir de gestos de aseguramiento, que nada
malo va a ocurrir.
Henri Wallon refirindose a la accin de mecimiento dice:
Estas maniobras no pueden tener otro efecto que actuar sobre la sensibilidad que tiene por punto de
partida los canales semicirculares y el laberinto, es decir, sobre el aparato de equilibrio, que est hecho
para registrar la orientacin variable del cuerpo y sus movimientos de traslacin en el espacio.
La sensacin producida por el mecimiento, ligada a la estructura laberntica del odo interno,
conforman la base orgnica sobre la cual se efecta la demanda no slo de ser sostenido, sino tambin
de ser introducido en un movimiento rtmico.
El mecimiento introduce al nio en una gama de acciones que alteran las caractersticas del
sostn, desdibuja la continuidad de contactos y posturas, altera la quietud. El mecimiento en su carcter
rtmico, a partir de una discontinuidad nos introduce en una nueva continuidad. El ritmo es un desarrollo
cuya continuidad est asegurada y definida por una discontinuidad que permite darnos cuenta de ella
26
.

26
J ean Mitry, La semiologa en tela de juicio, Espaa, Akal, 1990.
Escuela Normal Superior en lenguas Vivas S.B. de Spangenberg
Sujeto de Nivel Inicial
Ctedra: Lic Mirta Graciela Fregtman

12
El ritmo del mecimiento asegura una presencia del cuerpo del adulto por sobre el cuerpo del nio,
da cuenta que hay alguien fuera de l que se incorpora materialmente modificando el estado del cuerpo.
Ahora bien, esta discontinuidad que introduce el mecimiento se asegura su propia continuidad en el ritmo.
Podemos diferenciar, como planteamos al comienzo de este apartado, entre el mecimiento
calmante que va en procura del alivio o del sueo, del que solo se realiza por jugar, que en lneas
generales tiene un carcter excitante, aunque tambin sabemos que en la medida que el ritmo se
regulariza tal cual como afirma F. Dolto colabora ...en la constitucin del sentimiento de seguridad...
27
.
El mecimiento por lo tanto de ser excitante pasa a ser calmante y puede conducir al sueo.
Cuando el nio cobra cierta autonoma postural, sern las hamacas, los que tomen el lugar que el
adulto va dejando.
De los juegos de sostn, el mecimiento, es el que tiene la mayor cantidad de contactos
corporales, los cambios de posicin que tiene el nio esta protegido en el cuerpo envolvente del adulto, y
es en esta envoltura protectora donde el nio puede contactarse con sensaciones de riesgo y placer sin
que el temor a caer lo angustie y lo paralice.
El nio en la hamaca se aleja y se acerca al cuerpo del adulto. Si el adulto lo hamaca de frente el
nio se aleja y se acerca mirandolo, la altura que alcanza la hamaca coincide con la mxima separacin,
desde ella la referencia y contencin que tiene el nio es la mirada dirigida al cuerpo del adulto. Aceptar
ser impulsado desde atrs, dejar el contacto visual, implica una confianza en el propio cuerpo y un
conocimiento global de la accin.



GIRAR
"Nos une todo lo que nos separa".
Antonio Porchia
Otro juego iniciador en las plazas es la calesita (carrusel, tiovivo).
A diferencia de las hamacas pequeas, la calesita permite el acceso del adulto con el nio en
brazos, lo acompaa sostenindolo y gira con l. Deja de ser un espectador fuera del juego para
participar dentro de l.
Cuando el adulto baja de la calesita, y deja al nio solo, comienza una experiencia rica en
matices. A diferencia de la hamaca, la calesita posibilita el encuentro y la prdida visual entre el adulto y
el nio, al mismo tiempo que se da un alejamiento y encuentro espacial. Al comienzo, algunos adultos,
acompaan el movimiento de la calesita caminando alrededor, demorando de esta manera la prdida de
la visualizacin permanente del pequeo.
En los brazos del adulto, el avioncito, es el antecesor de la calesita. A un mismo tiempo que el
gesto del adulto separa, el movimiento giratorio vuelve a unir. El que gira siente que se desprende que se
separa y por eso insiste en agarrarse, en aferrarse y pedir que no lo suelten. Se despliega un juego de
prendimiento y garradura, cuyos polos opuestos son el des-prendimiento y la des-garradura.
Apoyado el nio en el suelo, recurre en muchos momentos a movimientos que implican giros
sobre s mismo
28
. El cambio de posicin continuo y constante que implica el giro, as como la ligera
sensacin de mareo constituyen un atractivo particular
El girar que se produce en las rondas marca una diferencia, en ellas se desplaza el cuerpo por el
espacio sin cambiar de frente. Tomado de la mano del otro, siempre se mira hacia el centro, el otro es
una referencia que puede ser mirada constantemente, al mismo tiempo que el espacio vara
continuamente. El pasaje del giro individual al giro colectivo que produce las rondas posibilita tener al otro
como sostn del cuerpo y de las emociones.

Las rondas, crean la vivencia del vaco, fuerza que nos absorbe desde la espalda, impulso que
tiende a alejarnos del centro. El cuerpo se desprende, se expande, movido por la fuerza centrifuga; al
mismo tiempo que el contacto con el otro es condicin para mantenerse unido y poder seguir girando.
El baile, tomando como ejemplo el vals (del alemn walzen: girar, dar vueltas), posibilita en la
vida adulta la misma accin de girar. La danza es una de las formas culturales que permiten que los
adultos se contactan y giren, reencontrando antiguas sensaciones.

27
Dolt F. Seminario de Psicoanlisis de Nios, Siglo XXI, Mxico, 1984.

28
Podemos agregar el giro que constituye el rol (vuelta carnero) en la cual, utilizando otro eje, el nio gira sobre si mismo.
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13

Elevacin y descenso - CAER
Sara Pan incluye dentro de los rituales precoces del aprendizaje
29
diversas acciones ldicas de
carcter excitante, entre ellas un juego que mantiene al beb en alerta que es el de lanzarlo o
sacudirlo, obligndolo a adecuarse muy rpidamente para reestablecer el equilibrio, siempre con el sostn
del adulto. Cabe hacer un comentario en relacin al final de esta cita donde se aclara que el nio no
pierde el sostn del adulto. La separacin prolongada del sostn puede ser vivida placentera y
ldicamente por un nio que tenga una conciencia de s y una avanzada organizacin de su esquema
corporal que le permita vivenciar esta accin. Por lo tanto el nivel de contensin que genera el contacto
continuo de las manos del adulto, ser un punto crucial para hacer de esta accin un juego de inters
para el nio. Este vuelo figurado se vivir con la alegra de la elevacin siempre y cuando no se
interrumpa el lazo corpreo.
Por otro lado Daniel Stern
30
ha llamado la atencin sobre lo nocivo de la hiperestimulacin,
diciendo que El beb puede ser fcilmente abrumado por una estimulacin excesiva, haciendo un
estudio de las formas que tiene de responder a esta invasin.
La cada figurada en los juegos de crianza consiste en caer desde un sostn en la bsqueda de un
nuevo apoyo, caer desde una estabilidad con cierta permanencia de la postura al desequilibrio, a la
inestabilidad, a la inconstancia. Llegado el momento, cuando el nio tiene un dominio de sus postura y
una conciencia de su cuerpo, podr comenzar a vivenciar una separacin sin apoyos ni sostenes. Pero
entre la cada sostenida y la cada libre hay una situacin intermedia.
En la cada con deslizamiento en cambio hay una renovacin continua de la superficie de apoyo, forma
primaria de materializar la temporalidad
En la elevacin y descenso, el nio queda momentneamente sin apoyo pero mantiene un sostn.
En el salto autnomo, en cambio, se produce una suspensin momentnea del apoyo. El salto agranda el
dominio del cuerpo, es conquista del espacio areo.
El juego de plaza que corresponde con este juego de crianza es el tobogn. Se trepa para
descender, se sube para bajar. La inquietud o el temor que este juego le genera al adulto radica ms en
el ascenso que en el descenso. La escalera vertical del tobogn no tiene las paredes contenedoras con la
que cuenta la superficie oblicua para el descenso, "perder pie" puede producir una cada libre. Si el adulto
lo acompaa, la espera del descenso se produce al final del deslizamiento, los brazos del adulto
amortiguan el encuentro con el piso.

SUBIR Y BAJ AR
Una de las formas del "sube y baja" es cuando el nio apoyado sobre los muslos del adulto que
esta sentado, siente que se produce un vaco que lo desequilibra al separar el adulto las rodillas, pero
sabe y siente al mismo tiempo que el sostn se mantiene en las manos o en el tronco. El "caballito"
tambin se realiza estando el nio apoyado sobre el empeine del pie del adulto, que est sentado y con
las piernas superpuestas. En esta ltima accin los pies y piernas del nio quedan sin contactos y pueden
moverse libremente.
En las plazas el juego correspondiente es el llamado "sube y baja", reproduccin de una balanza
que desciende y asciende sus brazos alternativamente. Es uno de los juegos que menos atractivo tiene
para los nios y de los que se utiliza solo mas tardamente. La elevacin brusca los asusta, no temen por
el apoyo pero si por el sostn, el temor a la cada se acenta por estar la manija para agarrarse muy baja
y en la lnea media. El descenso, en la mayora de los casos termina en un encuentro con el suelo
marcado por un sobre peso, motivado por el impulso del compaero que se eleva, lo cual a algunos nios
no le genera sensaciones agradables.

TREPAR
Diferenciemos trepar para elevarse y trepar para lanzarse y luego caer. Trepar para elevarse es
una accin que busca la contemplacin, mirar el mundo desde arriba, es una accin ligada con la
conquista de un lugar, un desafo a las potencialidades del cuerpo. Para el nio la altura es un tema de
inters. Es frecuente verlo comparando su altura con otros nios. Su referencia de edad ms contundente
es la altura.

29
Pan Sara La Gnesis del Inconsciente, La funcin de la ignorancia II, Buenos Aires, Nueva Visin, 1985,
30
Stern Daniel, La primera relacin madre-hijo, Madrid, Morata, 1983.
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Ctedra: Lic Mirta Graciela Fregtman

14
Trepar para lanzarse es accin preparatoria de un acto. Otra variante es trepar para quedar
colgado, suspendido. Esta ltima accin encuentra en el cuerpo adulto sus primeros ensayos, el nio se
cuelga del cuello, de los hombros.
Los varones suelen sostener a los nios sobre los hombros con mas frecuencia que las mujeres,
lugar que el nio privilegia, por estar elevado y de esta manera alcanzar a alturas imposibles desde su
propia dimensin.
Trepar implica un cambio continuo de nivel espacial, cambios de altura, cambios de apoyo
sucesivos en la bsqueda de una mirada en elevacin. Se practica en el cuerpo de los adultos que
intervienen en la crianza para luego desplazarse a diversas superficies que puedan ser "escaladas".
Las trepadoras en las plazas contienen las acciones de trepar, sostenerse alto, colgar, caer. Las
trepadoras clsicas posibilitan la traslacin por medio de sucesivos cambios de agarres estando el cuerpo
suspendido en el aire. En la medida que el nio logre la oposicin del pulgar en el agarre de la mano le
dar una seguridad mayor que junto con vaivn del cuerpo que cuelga, le permitir el desplazamiento con
agarres, tarea que no todos los nios logran realizar.

El trepar la ubica a la persona en cuadrupedia, apoyos de las terminales, de los cuatro miembros,
forma primaria de traslacin en el espacio. Las manos recuperan su funcin simia. Los pies apoyan y las
manos sostienen, trepar es gateo vertical. Los pies impulsan, las manos agarran.
Cuadro general de J uegos de sostn