Telecommunications Tower of Babel

Imagem de Curtis Parker

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
CURSO DE PS-GRADUAO EM LITERATURA






Daniel de Oliveira Gomes






NomePrprio, a dimensoAtpica da escritura NomePrprio, a dimensoAtpica da escritura NomePrprio, a dimensoAtpica da escritura NomePrprio, a dimensoAtpica da escritura













Florianpolis
2007
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Daniel de Oliveira Gomes











NomePrprio, a dimensoAtpica da escritura NomePrprio, a dimensoAtpica da escritura NomePrprio, a dimensoAtpica da escritura NomePrprio, a dimensoAtpica da escritura


Tese apresentada ao Curso de Ps-Graduao em
Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina,
sob orientao do professor doutor Pedro de Souza,
para obteno do ttulo de Doutor em Literatura,
rea de concentrao em Teoria Literria.










Florianpolis
2007

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GRAFOLOGIAS



Fig. 1. Manuscrito de Niezsche. "A falta de enlace entre as letras parece corresponder
falta de lgica." ["Psicologia emprica" in Enciclopdia Labor. La sociedad, el
pensamiento, Dios]




Fig. 2. "A Grafia para nada..." [Roland Barthes por Roland Barthes]






4

Obrigado, Obrigado, Obrigado, Obrigado,

K eli, meu amor, K eli, meu amor, K eli, meu amor, K eli, meu amor,
por estar aomeu lado. por estar aomeu lado. por estar aomeu lado. por estar aomeu lado.






U mbrinde, essencialmente, aos dois mentores, aos amigos: U mbrinde, essencialmente, aos dois mentores, aos amigos: U mbrinde, essencialmente, aos dois mentores, aos amigos: U mbrinde, essencialmente, aos dois mentores, aos amigos:

Pedro, Pedro, Pedro, Pedro,
Pelatotal confiana, acoragemeliberdadedepensamento. Pelatotal confiana, acoragemeliberdadedepensamento. Pelatotal confiana, acoragemeliberdadedepensamento. Pelatotal confiana, acoragemeliberdadedepensamento.

J uan Carlos, J uan Carlos, J uan Carlos, J uan Carlos,
Por Paris, aoresgatedapoesiaesuagenerosidadeintelec Por Paris, aoresgatedapoesiaesuagenerosidadeintelec Por Paris, aoresgatedapoesiaesuagenerosidadeintelec Por Paris, aoresgatedapoesiaesuagenerosidadeintelectual. tual. tual. tual.







CAPES eaoCNPq, CAPES eaoCNPq, CAPES eaoCNPq, CAPES eaoCNPq,
peloapoioepelaapostanestetrabalho. peloapoioepelaapostanestetrabalho. peloapoioepelaapostanestetrabalho. peloapoioepelaapostanestetrabalho.



5



RESUMO



Trata-se de um jogo-inventrio ou um arquivo de imagens sobre um velho tema: o Nome
Prprio. Das runas de Blanchot aos cus de Babel; do perigo de Kafka apario do nome
Foucault. Searle, Saint-Exupry, Derrida, Nietzsche ou Saramago. Assinatura em crise, entre
o exlio e a presena do sobre-nome do Pai. Feitiaria, convulses, os poderes da designao
do autor, afinal: o nome prprio como dimenso Atpica da escritura.

Palavras-Chave: Nome Prprio; autoria; designao; assinatura; identidade; Babel; arquivo;
batismo; escritura.










ABSTRACT



This is a game-inventory, or an archive of images, about an old theme: the Proper Name.
From Blanchots ruins to Babels skies; from Kafkas danger to the appearance of the name
Foucault. Signature in crisis, between exile and the presence of the surname of the Father.
Witchcraft, convulsions, the powers of the authors designation, at last: the Proper Name as
the Atopic dimension of wuiting.

Key-words: Proper name; author; designation; signature; identity; Babel; archive; baptism;
writing.














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SUMRIO


PRIMEIRAS PALAVRAS ................................................................................................................................
S obreaviso (Assinatura em crise) .......................................................................................................................
E menta...................................................................................................................................................................
A utor e escritor.......................................................................................................................................................
R evelao de um espao ttico..............................................................................................................................
L ocalizando o contexto..........................................................................................................................................
E spao metodolgico e natureza da problemtica.................................................................................................

CAPTULO I
B lanchot pela mo .................................................................................................................................................
L argar ou Pegar .....................................................................................................................................................
A escrita pulsa ........................................................................................................................................................
N o lugar de escrita............................................................................................................................................
C onsentir sem f.....................................................................................................................................................
H orror, Resduos, margens.....................................................................................................................................
O circuito obscuro...................................................................................................................................................
T risteza e Alegria...................................................................................................................................................

CAPTULO II
K afka. Em busca do nome do amigo.....................................................................................................................
A migo, nome duplo................................................................................................................................................
F alar do pai, o rato esmagado................................................................................................................................
K afka (o perigo) ....................................................................................................................................................
A respeito desse lugar perigoso...............................................................................................................................

CAPTULO III
F alar para no morrer.............................................................................................................................................
O nome negado de Foucault....................................................................................................................................
U ltrajar Michelle....................................................................................................................................................
C onvulses.............................................................................................................................................................
A hstia cuspida e a nuvem fechada.......................................................................................................................
U m ferimento sem nome........................................................................................................................................
L uzente descontinuidade .......................................................................................................................................
T eia dos hfens. (Foucault e Fournier) ..................................................................................................................

CAPTULO IV
D esafio bablico.....................................................................................................................................................
E m torno de Thos.................................................................................................................................................
R egime do poder (a fala e o fora) .........................................................................................................................
R elevncia derridiana.............................................................................................................................................
I nomimvel............................................................................................................................................................
D eus (o autor) e seu semblante..............................................................................................................................
" l'chec"...............................................................................................................................................................

CAPITULO V
H amsun. Vagabunda Pantopia...............................................................................................................................
A s paredes desabaram............................................................................................................................................
M ito e Recuo da contemplao..............................................................................................................................
S opro de cones. A Pirataria...................................................................................................................................
U m "F.....................................................................................................................................................................
N oll: mos sujas.....................................................................................................................................................

CAPTULO VI
S obre a catstrofe pelas intermitncias..................................................................................................................
A morte do outro.....................................................................................................................................................
R eduo nominalista..............................................................................................................................................
A calada da morte....................................................................................................................................................
M phia...................................................................................................................................................................
A ineficcia da palavra............................................................................................................................................
G ozo e assinatura...................................................................................................................................................
O anjo noturno

ERRATA_____________________________________________________________________________
REFERNCIAS ................................................................................................................................................
7
13
15
18
24
27
31


36
38
41
43
45
46
47
54


60
68
71
79
81


87
91
94
96
100
107
111
112


117
121
130
136
139
144
151


161
163
165
168
171
175


186
190
191
194
197
199
203
205

218
222



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Primeiras palavras



A tese compara-se quelas partidas de xadrez que no abrem espao com o pio do
rei, ou mesmo o pio da torre, e sim com os cavalos. H partidas ainda que, s vezes,
comeam com os dois cavalos, talvez o caso de Nome Prprio, a dimenso atpica da
escritura. Numa tese que se inicia com os cavalos (e logo retomaremos a metfora), cabe
perguntar, primeiro, sobre essa tese: para onde ela vai? Qual era o plano da partida, e ser que,
aps vrios lances, se concretizou? Como investigao terica que segue uma determinada
linha de pesquisa e que possui um objetivo acadmico, onde est o seu desejo de aonde ir?
evidente que uma tese que se prope a uma perspectiva de escritura que parte de
toda subverso da relao mais clssica sujeito/objeto, leitor/obra, torna-se complicado prever
um perfeito aonde ir. como se nessa tese, na sombra de leitura provocada pela claridade
das peas brancas (o diagrama dos captulos), as peas pretas tambm no deixassem de
responder a cada lance, a vez do leitor, os nomes prprios que este leitor tem em seu rol de
estratagemas, de viso, de prtica de leitura e jogo. Se uma tese chegou ao topos exato, ento
no se poderia assinar o nome prprio como dimenso atpica. A tese est, ento, buscando
sempre cercar-se de uma lgica ps-utpica, por assim dizer. Lgica essa fixada pelos
ensinamentos basilares de Foucault e Blanchot acerca do espao da autoria e da escritura,
tambm Barthes que define justamente a-topos como sinnimo de inclassificvel. Vrios
outros autores contemporneos igualmente. No que tais autores tenham ensinado que no
espao literrio ou crtico nunca h um ponto de chegada, mas sugeriram sempre que, de
algum modo, esses pontos de chegada so movedios. Enfim, ento aps vrios pontos de
chegada e partida, qual a provvel sntese?
Quando se fala de um topos a chegar, no h que esquecer o seguinte: tudo sempre
depende de onde e como circulam os saberes, as linhas, que permitem o movimento de uma
pesquisa. Os conceitos de arquivo, em contraposio a biblioteca, ou a concentrao
paradoxal de Foucault sobre o nome prprio, ou a teoria da escritura de Derrida, os estudos
atuais sobre assinatura, todos tem um lado em comum no sentido de desterritorializar
qualquer ponto de encontro que seja classificvel em matria de projeto. Tudo isto est
injetado no trabalho. O inclassificvel no pode ser plenamente previsto como num jogo de
damas (antigo pai do jogo de xadrez). Mas tambm no chega a ser um jogo de cartas, onde
nada previsto. Diga-se que, desde Nietzsche, o que aparece o desejo de uma nova
subjetividade: o jogo de chaves... Por isso necessrio dizer das aberturas, primeiro. Porm,
aps escrever uma tese, j , ao menos, possvel dizer sobre esse aonde ir geral, mesmo que
todo movimento tenha sido circular, taulolgico, futuro, etc, mesmo que esse aonde ir seja um
pressuposto aonde foi, aonde chegou, essa voz que se alongou. E aqui a sntese que
insiste em se alongar, igualmente.
Para propor a sntese geral que pode at mesmo ser uma apresentao de como tudo
se apresenta, o que basta definir, nesse sentido de cobrana, que se produziu uma "aventura
ttica de imagens sobre o tema do nome prprio". No foi uma aventura ao bel prazer das
prprias peas, e sim uma aventura de montar um quadro de referncias, possivelmente
instveis, desde a rea de concentrao de Teoria da Literatura, almejando discursar com toda
uma imensido de saberes que tocassem, diversamente, um ponto em comum, o nome prprio
e a escritura. No se buscou um plano maior do que um projeto de uma aventura escritural,
tensa e intensa, e que sabidamente no desse conta de toda a infinidade de fixaes tericas
sobre um tema histrico como esse: o nome prprio.
Mas, afinal, aps toda uma aventura onde algum se dispe a trabalhar acerca de um
tema tal qual o nome prprio, surge a questo de onde passa este trabalho, esta investigao,
8
que quer respeitar as linhas tericas que tanto citou. A primeira dvida que ressurgiu em
Paris, passado tambm o momento da qualificao em Florianpolis, recaiu em pensar se no
se estar, talvez, em sua meta, criando um sistema to fechado e autoprotegido que acabou
por no chegar onde se poderia chegar e a tornar a carga terica algo mais intenso que o
prprio objeto estudado. Para responder a isso que igualmente uma auto-questo,
precisamos notar que acontece que o nome prprio uma abrangncia filosfica, em primeiro
lugar, mais propriamente uma generalidade que toca a filosofia moderna da escritura de modo
muito amplo e que, deste modo, pode se ramificar em muitos subcampos. O que se inicia
uma partida, e sempre, lembremos, no momento mesmo em que o dedo do jogador de xadrez
toca um peo branco ou um cavalo branco, ele est j ali reduzido a um nome prprio
anterior. "Ruy Lopez", por exemplo, o que resultar por sua vez na fuga por outros nomes
prprios tambm preestabelecidos, Capablanca, Defesa Grnfeld, Alekhine (com o cavalo do
Rei), ou ento (mesmo se optar defender pelo arriscado "P3R") a Partida Francesa.
Por exemplo, uma questo que ainda est pendente, que foi mapeada no perodo de
estgio na Frana, seria a da relao do nome prprio no tempo da renascena, nos gestos da
pintura e arquitetura, e, assim por diante, at vrios outros ramos que no o exclusivamente
literrio, os nomes de lugares na cidade ou o grafite de rua (para chegar a um extremo). Nas
sugestes em Florianpolis, chegou-se a imaginar at mesmo John Cage e outros. Algo mais a
fundo seria abordar o nome prprio especificamente, por exemplo, em Barthes e Blanchot, em
Lejeune, talvez, ou concentrar-nos nos estudos da assinatura por Derrida; igualmente o nome
prprio como experincia entre o patolgico e a escritura, a experincia do dirio versus a
correspondncia, e assim por diante... Tais seriam os campos que a tese poderia ter dado
conta, isso sem contar aqueles que ela tentou por si mesma notar, que so ainda outros, vale a
pena citar alguns, o que j sintetiza a relao de tangncias temticas: o campo da teoria da
linguagem, a filosofia mais esttica a partir de Nietzsche, a anlise do discurso, os estudos
sobre a paratopia do escritor, etc. Vale citar ainda outros campos mais ou menos pontuais que
seriam eles: os dos estudos sobre autoria e as questes estabelecidas por Searle; a relao
formal da paternidade do sujeito-autor, at chegar no estrado da teologia e das nominaes; os
estudos originrios de toda uma mitologia do batismo, das nominaes e dos timons; da,
bem-vindos Bblia, chegamos nos mitos, em Thos, como nome prprio original, para, pelo
menos, no fugir do Ocidente...
Ento, um tecido cruzado por fios de questes... este tecido encharcado e pendente
evidentemente complicado de espremer ao ponto de um enxugamento total. No h sol. No
se fez um apanhado filosfico puramente, tambm no se fez uma lmpida anlise terica de
um autor ou uma linha especfica. Explique-se, de novo, que o que se produziu foi uma
espcie de inventrio aventureiro e estratgico sobre o tema, ou melhor, um jogo-inventrio
no que tange uma cultura pessoal de leituras, por assim dizer, mas que tem a ver umas com as
outras, em vrios sentidos. Como se ver, a tese sugere que Kafka tem algo a ver com
Foucault, no problema do sobre-nome do pai, como sujeito de resistncia sphre paternelle.
Mas se Foucault tem teoricamente algo que ver com a filosofia de Blanchot, que tem algo a
ver com Derrida... este, como estrangeiro argelino em Paris, tem algo a ver com Kafka, o
judeu praguense que apesar de ter nascido na Bomia escrevia em alemo e morreu,
entretanto, tcheco. As leituras interessantes sobre Kafka tem a ver com Nietzsche que era o
autor predileto de Hamsun, o que tem a ver, novamente. claro que tudo sempre "tem a ver"
com tudo de algum modo, um nome prprio sempre pode ter a ver com um outro, direta ou
indiretamente e criar correntes, entrelaamentos. Mas, nesta tese, o "ter a ver", entre os nomes
prprios de que ela se serviu, constitui, paulatinamente, o lao entre as peas que, por sua vez,
constitui o respeito s regras. Essas regras so as que estabeleceram a possibilidade de um
circuito performtico, de uma sucesso de lances de pensamentos sobre o nome prprio de
autor e uma sucesso que abre portas indefinidamente, pois se disps como trabalho
inconcluso. Em suma, dois pontos tem a ver no que parecem ter aparecido como centrais, no
senso qualitativo do trabalho. O primeiro quando se fala de Kafka. O segundo quando se
fala de Foucault. So dois momentos onde parece que a tese alcanou uma liberdade maior e
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conseguiu talvez somar mais idias e menos referencialidades j bem estabelecidas. Esses
seriam especificamente os captulos 2 e 3 da tese, bem no miolo do trabalho. As questes da
filiao, da correspondncia com o pai, das cartas ao pai, condensam-se ali. Talvez tambm o
captulo final, sobre Saramago e o tema da morte, tenha alcanado essa densidade de anlise
mais criativa tambm.
O que importa que, diante de uma tese tal, foi imprescindvel propor um sistema
mais ldico. No que diz respeito imagtica do sumrio, fez-se uma espcie de jogo,
apresentado nas primeiras pginas do trabalho de tese. O sumrio se distingue, com as iniciais
de cada sub-captulo em azul. Ele pretende, dentre possveis outras remisses, expor um
desvendamento, o de que o nome de cada captulo de tese um nome prprio. Quando lemos
o registro de uma partida de xadrez, obviamente, temos ali nada mais que um possvel
cristalizado de uma variao especfica de jogo que, apesar de estar, em suas aberturas,
seqncias e armadilhas, todo codificado, nomeado, o que temos o infinito. Claro que o
mesmo ocorre com uma partitura musical, por exemplo, no sendo nada especfico do xadrez.
Cada toque, cada nova combinao, o que se conecta com o possvel porvir. Assim, esse
sumrio quer se aproximar dessas paratopias enunciativas. E, tambm, mais que isso, a letra
inicial uma letra maiscula, o que representa classicamente os nomes prprios. Porm uma
inicial que, ao ser lida na vertical e no apenas na horizontal, forma o nome prprio de um
autor, e outro, assim por diante: o autor de que o captulo mais trata e mais cita (SEARLE, na
apresentao, BLANCHOT, no primeiro captulo, KAFKA, no segundo, FOUCAULT, no
terceiro, etc...). Isso pareceu interessante e pluridimensional, quer seja, tornar o Sumrio de
um trabalho um "Acrstico".
Assim, uma construo de leitura que se aproxima do formal potico e que tambm
graficamente so nomes que descem, como se o nome de autor despencasse. Assim o fez, ao
invs da lenta leitura palavra a palavra que produz frases conseqentes, como o utopos da
torre de babel, uma das metforas principais abordadas na tese. Quando despenca, o que o
nome prprio traz consigo antes a desesperadora proliferao. A ordem e o caos convivem.
Todo sujeito nomeado descendente de um nome, de uma designao que sobrevive
perante sua prpria existncia finita, ou seja, o nome prprio traz consigo o problema da
descendncia, da desceno, da deciso, do tom vertical, o que fica naturalmente representado
em um acrstico. Fora isso, formar o nome prprio dos autores, em vertical, onde no apenas
a primeira letra maiscula, mas todas as letras no corpo do enunciado so maisculas
(SARAMAGO). Parece isto tambm se arriscar a modo de desejo de dessacralizao,
desmonumentalizao, quer seja, tomar o nome prprio dos mitos, das referncias, do gnio, e
reverte-lo ao homognio das letras outra vez, quando so todas elas maisculas, auto-expostas
no igual, nome entre outros. Induzir ao indiferencivel, outro modo de tornar o nome prprio
um nome comum (deixando-o incomum justamente).
Se o sobrenome Foucault possui oito letras e Kafka possui apenas cinco, esse
fator numrico eventual do captulo, pura casualidade, constante no nome prprio de cada um,
o que vai limitar a quantidade de sub-captulos, to-somente esse acaso e no um grau de
valor. Quando palavra a palavra uma frase se constri, sempre estamos no jogo vanguardista
da elevao da Torre, o lance utpico do chegar-se ao ponto previsto, o jogo do projeto a ser
superado. Eis os movimentos planejados de um jogo, como a torre de um tabuleiro de xadrez,
quem sabe. preciso estar consciente da impossibilidade de fugir da utopia da vitria. Um
acrstico sugere a pluridimenso infinita que cada nica letra maiscula pode remeter. Logo,
no se fecha tais e tais nomes prprios, e sim os torna reticentes... (Outros mil nomes
poderiam aparecer, PESSOA, NIETZSCHE, LISPECTOR...). O nome prprio, cuja funo
a de determinao, o elemento que justamente, num conjunto de enumerao com outros
nomes, remete a uma indeterminao. Assim, a disposio dos nomes, antes ou depois uns e
outros, tambm no criam uma hierarquia, posto que apenas abrem possibilidade de
enganchar novos nomes, novas nomenclaturas, numa cadeia aberta. Os cavalos se
confundem e, de repente, j no se sabe qual era o primeiro ou o segundo, o esquerdo ou o
direito.
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Como a tese mostrar, a pea da Torre uma pea de fora e, de repente, assumir a
queda algo perigoso. O Sumrio, ento, como desenho-dispositivo, permite esquecer a
Torre, permite jogar com os cavalos, tocar com os cavalos, justificar que ainda se est dentro
do possvel de uma tese acadmica assim. Digamos que os cavalos so os nomes dos autores
de que se tratou; os autores que a redao se inspirou, "os mestres", e os utilizou, pulando de
um a outro em "L", porque no progressivamente, tal qual a segurana dos pies. A tese abre-
se e defende-se como tese. Tem duas introdues praticamente, visto que, em seu objetivo
atpico, no ter uma concluso perfeita que no seja a energia de questes, indagaes, de
pluralidades do tema do nome prprio, de aberturas e fechamentos abertos
(ambivalencialmente).
A primeira introduo uma Apresentao que se sugere como nome prprio, em
vertical, tomando a primeira letra de cada captulo, SEARLE.
1
Logo aps tal introduo,
temos o primeiro captulo que nada mais que uma espcie de segunda introduo, desta vez,
uma introduo que procura adjetivar a tese pela via blanchotiana. Chama-se justamente
BLANCHOT. Neste captulo, temos a metfora da pulso da escritura e dos enunciados
crticos, temos tambm a metfora essencial das mos do escritor, uma mo "sem libis". Esse
captulo vai contornar a Atopia da escritura e j vai comear a carregar uma srie de imagens
que sero retomadas no trabalho de tese. H, ali, a vontade de demonstrar a conscincia de
que o real se dissipa na violncia da interpretao, e trabalhar o que para Blanchot seria o
"phtos do inacabamento". Teramos ento, pra imaginar desta maneira, dois cavalos, um
direito e um esquerdo, que introduzem o trabalho SEARLE e BLANCHOT. (O grande
segredo, o adversrio comea talvez a perceb-lo na leitura do jogo, est no segundo cavalo, o
esquerdo, com o qual se sabe melhor jogar. H que se agradecer tambm pacincia e aos
conselhos dos dois bispos... aos bispos - os mentores que protegem os cavalos - o bispo
esquerdo: prof. Dr. Pedro de Souza, em Florianpolis; e o bispo direito, em Paris: prof. Dr.
Juan Carlos Mondragn. Sem essas diagonalidades o trabalho no seria o mesmo.) No
captulo DERRIDA, ingressaram problemas mais ontolgicos e teolgicos. O nome prprio
de cada coisa, no velho hebreu, condizia exatamente com o ser nomeado. Entretanto, um belo
dia todos fomos exilados dessa claridade entre as palavras e o mundo, atravs do episdio de
Babel. Babel era a torre que foi construda, conforme o mito, pela tribo chamada Schen, nome
que justamente significa "nome". Mas Jav, ou Thos, o Pai, sente-se desafiado e condena os
homens confuso dos nomes prprios, queda dos nomes, ao desmantelamento do hebreu,
ao Khos. A metfora da torre surge para ser explorada neste captulo, junto a Derrida, at os
confins da imagem da torre, por exemplo no jogo de xadrez. Como falou Rgis Debray, "Deus
joga tudo ou nada". Situa-se um pouco o sistema da desconstruo nesse problema, e como tal
sistema criou fissuras no logocentrismo do nome prprio, a velha relao da escrita e da fala,
etc. Tudo isso abriu o captulo HAMSUN, que estudou uma relao entre o nome prprio com
a contemporaneidade, a lgica do Khos, a pantopia atual. A figura do vagabundo
importante, pois eleva o "falso nomadismo", que o que a tese procurou talvez,
sigilosamente, criar no setor da leitura. Ou seja, um circuito de leitura como jogada
imprevisvel e provocante de cavalos e no como torre. Finalizou-se, enfim, uma pequena
anlise de Flaubert. At ento, o material foi avaliado pela qualificao de doutorado.

1
Nesta apresentao, expe-se a ementa do trabalho, algumas diferenas clssicas e etimolgicas entre nome
prprio de autor e escritor, uma tentativa de contexto do trabalho a ser seguido e a natureza metodolgica da
problemtica. Esta apresentao expe a vontade de uma gravidade "qui tombe" em sua ascendncia... fala de
Searle e Foucault, o que se tornou um debate duplo acerca do nome prprio. Aventurar-se em Searle, no incio
do trabalho , obviamente, aventurar-se restritamente em alguns pequenos pontos do que ele disse em um dos
textos que foi interessante ao trabalho, e no se falar muito mais em Searle no restante do andamento. Muitas
longas teses j foram escritas, certamente, sobre Nome Prprio e Searle. Ocorre que, j de princpio, os nomes
prprios dos autores comeam a flutuar, desde a apresentao, a serem "abusados", a serem re-negados no
mesmo instante em que so ainda os mestres jogadores, os "pais" que a tese quer seguir sem sublimar. O que
vale dizer que alm de "apresentar", ela, por si mesma, "representa" a metodologia da tese.
11
Porm, notou-se, tanto na qualificao quanto nas releituras, que havia ainda duas
carncias sobre Saramago nesta tese: a primeira era tratar de Saramago de um modo que
equilibrasse mais a distncia que se estabeleceu entre ele versus Foucault e Barthes, por
exemplo, durante maior parte da tese. A outra carncia foi a de trabalhar e finalizar minha tese
com um autor de lngua portuguesa, um escritor, e o qual eu tivesse domnio e segurana para
falar, visto o pouco tempo ainda para escrever um captulo final em Paris. Poderia trabalhar
Fernando Pessoa, por exemplo, o que daria um rico trabalho devido sua maravilhosa questo
heteronmica, se ainda tivesse mais dois anos de tese pela frente. Porm entre este e aquele,
Saramago perfeito e mais cabvel, pois o autor que me especializei no meu Mestrado.
Alm disso, conheo bem a crtica principal acerca de Saramago e sua obra romanesca. Se
trabalhasse Clarice Lispector, ou outra escritora ou autora, poderia dar at um equilbrio (no
sentido de gnero), porm cairia no mesmo problema. O captulo final chama-se, ento,
SARAMAGO, e ingressa no tema final, o da morte, o da calada da morte essencialmente no
seu ltimo romance: Intermitncias da Morte, concluindo a tese nas idias da escritura e do
infinito. Tambm, o leitor vai perceber que, no comeo de cada captulo, foi colocado um
pequeno resumo, a modo de sinopse ou esboo do que ele trata, logo abaixo de uma citao
importante. Isso talvez ajude a compreender o sentido global do rumo de temas, no decorrer
da leitura e no processo da aventura deste jogo-inventrio.
Voltamos, aps toda a sntese, agora, questo que se fez acima: numa tese cujo
movimento de leitura abre com os cavalos, para onde vai levar, qual sua sigilosa busca, seu
intento de mover-se? Sim, obviamente o gesto final passa por defender uma tese,
publicamente, e um intento pessoal de vitria, de provar-se um jogador. Mas qual seria o
micro-intento, se assim se pode formular uma palavra, qual seria o menor intento recortado
neste plano determinado de um movimento? A est: os cavalos, no jogo de xadrez, so peas-
surpresa: so peas defensivas, porm saltitam. Ora, assim fez-se a tese, em seu percurso
objetivo, instigando o receptor a dar passo, por sua vez, ao seu movimento de pensamento,
rever suas pedras e as do outro (eu), notar que esto bem colocadas e por si prprias s
vezes, elas mesmas, se provocam como amigas ou inimigas. Na verdade a tese "Nome
Prprio. A dimenso Atpica da Escritura" um arquivo de imagens, um passeio terico
atpico que visa um movimento de abrangncia ttica, estratgica, de um tabuleiro terico: o
nome prprio de escritor e de autor... e muitas partidas poderiam se fazer ou refazer, a cada
pedra, a cada nome prprio, a cada inspirao... ( isso).









APRESENTAO




S obreaviso (Assinatura em crise)
E menta
A utor e escritor
R evelao de um espao ttico
L ocalizando o contexto
E spao metodolgico e natureza da problemtica





"Tu ves o teu nome num papel porta(...) ficas a saber que essa minhoca s tu e o teu nome"
Jos Saramago, Levantado do Cho (p.207)





A questo temporal. Esta apresentao visa propor a assinatura e a escritura como
operaes simultneas. Logo, uma pergunta: como fazer um roteiro da tese futura? A busca de
uma ementa chega ao problema da distino radical entre o nome prprio de autor e o de
escritor. Etimologicamente: a novidade do factum versus o belo corpus final. As presentes
concepes da imagem do belo, da autoridade, refletem a crise da assinatura, queda e elevao,
Babel. Ento, temporaliza-se o espao ttico da tese num senso de devir e no de dever. John
Searle, para com a natureza histrica da problemtica, no pode ser descartado. No entanto,
apresentamos uma escolha metodolgica mais simpatizante ao modo anacrnico de Michel
Foucault.




13
SOBREAVISO (Assinatura em crise)

O que vem a ser esta caneta, quando o fio de tinta consolida-se como assinatura?
Estranhamente, aquilo - o rabisco - que grafa o prprio, a configurao, de uma firma, forma-
se justamente com letras malfeitas, que fogem do significado, do "bem escrever", do formoso,
impossibilitando uma cpia, uma adulterao. Toda assinatura assinala, assim, uma micro-
fuga, uma dana. Ao formar-se, foge-se da cpia - tambm da imposio do redondo
caligrfico que realava, uma por uma, cada minscula inscrio - rumo autoridade de um
texto. Mas, uma espcie de escapatria ziguezagueante, indeciso entre subir e descer,
simetria e assimetria. O nome prprio daquele que escreveu o texto, ao formar-se, escapa da
forma. Assinar um texto com uma assinatura que se quer demonstrar possuda, que quer
confessar, mas, que nessa confisso, nessa convulso, nega a prpria pureza. (Assinatura
simultanea escritura). Ento, a caneta passa a ser uma agulha sismogrfica, longe dos
padres de redondezas, marcando tremores...


Fig. 3. "...ou o significante sem significado". Firma de Barthes. [Roland Barthes
por Roland Barthes, p.200]


Eis um dilema inicial: perigamos mesclar as coisas desordenadamente, caminhar por
lugares sombreados e desonestos, abaixo do lugar exato. No importa quais dificuldades
temticas implique, aparentemente parece ser um embate de toda modalidade introdutria de
escrita, de toda introverso, a conjuntura medrosa de escorregar para uma apresentao "suja",
que borre a firma, mimetizados na folha. O segundo perigo que a apresentao enfrenta o
de, na contra corrente, conseguir iludir-se, na escalada, e chegar ao topo, dizer o suficiente,
botar a questo plenamente a limpo, superar o limite nebuloso a propsito desta tese prestes a
ser lida. O primeiro perigo, como vemos, advm de uma insegurana (queda), e o segundo de
uma corajosa inocncia na escalada ao topos, porque ento haveria uma enorme contradio


14
que, para explic-la, imediatamente necessrio compreender o terceiro perigo, a fuso dos
dois primeiros: a assinatura, seu ziguezague.

***

Assinar a tese. Atestar um conjunto de escritos que buscam por em pauta o nome
prprio de escritor sob uma perspectiva a ser apresentada. Defender um compromisso capital
onde aquilo que se chama nome prprio de escritor envolve a falha de uma ordem, uma fenda
que se desabrocha a ponto de envolver at mesmo a assinatura de uma tese. Explicando
melhor, isto acarreta em defende-la, e, com ela, tambm o elemento parasitrio que foi, que ,
a ltima palavra (isolada de todas as outras mas assumindo um liame definitivo, de
responsabilidade, com todas elas), um nome prprio a assina. Nome, porm, que se sente
imprprio, se arrisca a, de algum modo, botar em xeque a infalibilidade do prprio nome
prprio, o que j estava, entretanto, presente no jogo da escolha por uma postura, criar uma
tese a ser defendida como devir e no como dever (do que lhe prprio).
1

Uma tese assina. (Escritura simultanea assinatura). Passa a escolher, gerar, girar, o
assinante (seu pre), reger, ao avesso, pelo nome prprio. Isso implica na impossibilidade de
um eixo genuno do que se est prestes a revelar. Mas como desafiar tal impossibilidade,
numa apresentao de tese, uma vez que a tese deve ser defendida, deve ser tornada presente,
uma vez que os olhos que a lero, a partir de palavras primeiras, devem avali-la, como toda
leitura, tambm como uma arqui-leitura, leitura institucionalizada? Como lidar

1
preciso, diante do terceiro perigo, expor que, antes de se produzir tal apresentao e esta tese, havia um projeto em que se
confiava bastante, para no dizer totalmente. Mas se ele fosse seguido risca, com todo o rigor, a presente assinatura teria,
provavelmente, outro lugar e outro sentido (ou mesmo "um" lugar e "um" sentido). O antigo projeto de tese era at bem
restritivo, no que se refere a uma objetivao de estudo. Se aventuraria, no plano objetivo, em dois casos de erros de registro
efetuados em nomes prprios de escritores. Um era o caso de Onetti. Sobre o sobrenome do uruguaio Juan Carlos Onetti,
duvida-se que ele era de origem irlandesa, como o autor mencionou em entrevistas. Josefina Ludmer perguntar se "Su
apellido es realmente de origen irlands: O'Nety, como l mismo lo dice?" (Ver prefcio de ONETTI, Juan Carlos. Para una
Tumba sin nombre (1959). 2 ed. Barcelona: EDHASA, 1968, p. 49.) Este mistrio muito instigante. At mesmo no
momento em que o autor fala sobre o seu prprio nome, ocorre a possibilidade da famosa "trampa" onetiana, da mentira, da
farsa. A mesma possibilidade que estamos situados no instante em que nos aventuramos leitura de suas obras. (Este contato
entre a voz narrativa e o autor em-carne-e-osso algo que poderia ser evidenciado com tempo no desenvolvimento de um
estudo da estilstica onettiana e suas particularidades, mas que j claramente prefigurado. Sua narrativa uma sucessiva
produo de labirintos ficcionais, de simulaes discursivas, que nos conduzem e nos convidam no apenas a rituais de
mentira e de desenganos, como nos deixam na prpria margem, ou seja, a oscilao prpria da dvida do fato ser ou no "a-
histrico", mentiroso ou desenganoso. A mesma dvida que o escritor algumas vezes nos impulsiona em relao sua pessoa
e sua biografia). O outro era o caso de Saramago. Escritor cuja obra romanesca j estudei, na dissertao de mestrado
concluda em 2000. Constam sobre o registro do nome de Saramago, dois equvocos (que podemos classificar como sendo
um de ordem temporal e outro estrutural) efetivamente decisivos para a determinao futura como nome de autor. O primeiro
d-se uma vez que os pais, a fim de evitarem uma multa de prazo de registro que estaria ultrapassado, consignaram a criana
com uma disparidade de dois dias do qual ela propriamente nascera. Assim, ocorre uma violao no tempo. O segundo
equvoco tem a ver com o prprio sobrenome, algo bem curioso, pois naquela regio, os grupos familiares eram reconhecidos
por uma alcunha comum e o vocbulo saramago vem a designar uma planta silvestre. O sobrenome original da famlia
Sousa ofuscado por uma palavra alheia que atravessa o sistema jurdico-liberal, fixando-se como identidade oficial e,
mais tarde, incorporando-se no mbito social como nome de autor, e tudo isso por demanda de um mero equvoco.


15
respeitosamente com o dever roteirstico, programtico, a respeito do nome prprio, se se
postula um enclave Atopia da escritura (dimenso Atpica com A maisculo, piramidal...
differance
2
), quando a inteno e a tenso escolhidas acolhem a noo de nome prprio de
escritor como vinculado prpria Atopia. O dever, no mais na sua intensidade superior, de
cima, e sim na ordem indireta, dessublimada
3
, na transversal, do que se pode chamar devir.
Um topos-utpico, por assim entender, s pode remeter ao impossvel, ao atpico, ao
perigo ficcional. A, quem sabe, se explica a demanda de implicao num campo analtico
sobre o que chamamos de literrio, pois o apresentar de uma escrita vindoura, na ocasio
exata de sua feio, de algum modo no se projeta. Tal falha, tal racha, tal delrio, tal fico,
pode ser o lugar prprio, se apropra do encontro, enfim, um dos vazamentos da assinatura, o
que coloca diretamente em risco sua cientificidade.
4


EMENTA


2
Para Derrida, em sua conferncia de janeiro de 68, o "A" de seu neografismo diffrance, em lugar do "e", no pode ser
ouvido, esse silncio s pode funcionar no interior de uma escrita chamada fontica, como diz ele, num lugar "secreto e
discreto", tumular, oikesis. diferente do caso do ttulo desta tese, mas em certo ponto vale levar em conta que o desejo
derridiano, alm de procurar entrar em revanche com os pedestais da teoria do signo elaborada por Saussure, o de fazer
andar o que ele chamar de uma "ttica cega", uma estratgia experimental que podemos afirmar como basicamente
inoperante, uma vez que o nome diffrance se prope, simultaneamente, como temporizao e espaamento. Mas, nesta tese
em questo, ocorre que quando escolhemos propor o adjetivo Atpica, para dimenso - com A maisculo - alm do efeito
piramidal que lembra a anlise derridiana da imagem grfica da vogal, torna-se ela mesma, a palavra Atpica, a aluso de um
nome prprio. Esta palavra que quer significar o lugar imprprio, uma impropriedade de topos, ento se antecipa ao seu
prprio sentido, ou, ao menos, partilha deste significado prprio no interior do prprio significante, j na primeira letra que a
formula, a indica. O "A" da palavra Atpica, assim, tambm lembra um efeito tumular, visto que formula a morte do sentido,
do real, ou do referido, como prvio ao grfico, ao nome grafado. Por isso a escolha em p-la em maiscula. (Ver sobre
diferana em: DERRIDA, Jacques, "A diferena" in Margens da Filosofia, trad. Joaquim torres Costa e Antnio M.
Magalhes, Campinas: Papirus, 1991.)
3
Para Italo Moriconi "[...] A dessublimao realiza uma dialtica do sublime na medida que o acontecer esttico anti ou des-
construtivo dissolve o sublime promovendo sua encarnao [...]" MORICONI, Italo. "Sublime da Esttica, Corpo da Cultura"
in Declnio da Arte, Ascenso da Cultura, org. Raul Antelo, Maria Lucia de Barros Camargo, Ana Luiza Andrade e Tereza
Virgnia Almeida, Florianpolis: Letras Contemporneas e ABRALIC, 1998, p.69.
4
Mas, para ser um efeito, esse "colocar em risco" deixa de ser um defeito. , antes, at mesmo uma das aspiraes. Em
frente, entenderemos em que contexto e o porqu. preciso deixar bem claro, de comeo, que a noo de "assinatura"
ultrapassa a modalidade finalstica, utpica, assim como a de "escritura" em relao quele nome que a assina, sua
legitimidade tpica, tambm. Nos esforaremos, todo tempo, para respeitar a noo de assinatura como simultanea
escritura, quer seja, a escritura ela mesma sendo o desdobrar da assinatura, sua performance alargada, incorporada, o rastro
instantneo daquilo que se busca. A escritura atesta-se a si prpria, seja como sujeito, seja como objeto, e assim o nome
prprio ingressa numa dimenso atpica. Funda-se quando, ao mesmo tempo, est alm, paratopiza-se, algo buscado. Isto
significa, numa tese que estuda um teorizar do nome prprio em literatura, uma conscincia de que o prprio nome que a
assinar j est estabelecido antes mesmo do fim da escritura, pois no h fim da escritura, da literatura ou da anlise, pois se
houvesse, teramos topos, classificao, e no atopia.


16
Uma misso do falar qualificada na secundariedade, um dizer sobre, uma fala de...
5

Ademais, em que isso tudo implica, especificamente, na conjuntura do nome que assina esta
tese? Em que se tornou o objetivo de tese? Como efetivar algumas aproximaes? Para
responder preciso se deter no que mais importa, sobretudo: o fato de que a diferena
essencial, como vemos, recai justamente na distino entre nome de autor e nome de escritor.
A expectativa iminente denota a diferena receptiva entre estas duas modalidades de nomes,
de assinaturas. O requerimento implcito acerca de quem produz uma tese, no sentido
acadmico (mais ortodoxo), , como se bem sabe, o de uma firma que possa ser localizada
mais como um nome de autor, do que de escritor.
6
O que se requerer um nome que
responda pela autoridade de um contedo novo, cujo sonho seja doar seu lance produtivo, seu
conjunto de dados para a mesa das anlises. Acontece que esses dados so os dados de um
jogo, uma aposta que j se coloca em condio de posta, uma a-posta, e portanto, de algum
modo, nega a fidelidade a um projeto puro.
Por isso necessrio entender duas coisas inicialmente, nesta apresentao. Primeiro,
o que se far, ao lance entre um jogo de apostas e um simples jogo jogado, mesmo que
arriscando realizar o irrealizvel de que falamos h pouco, a impossibilidade de um roteiro, de
uma definitiva ordem do discurso vindouro, um mapa verdadeiro, infalvel, que oriente os
perigos, enquadre o percurso. A, convm falar sobre as razes dos nomes de escritor e autor,
para depois compreender e justificar o que est por despontar ainda, uma tese que almeja,
discretamente, por em questo o nome prprio de escritor como Atopia da escritura.

5
bem importante explicar sobre as mudanas de plano. No decurso da escrita, algo se tornou indomvel e, no seria
equivocado dizer, um propsito mais bravio, por assim dizer, foi se sucedendo sozinho ao tomar-se contato com todo um rol
de leituras filosficas a respeito do nome prprio. Esse contato terico foi ento decisivo. Longe de supor simpatia com
algum veio fenomenolgico, digamos que esse plano s se tornou ntido o bastante no instante mesmo da escrita de tese. Ele
no se deixava iluminar totalmente, a ponto de ser explicado como projeto, em razo de que no era seguro e direto qual o
projeto que deu origem aos estudos e era sim apenas um plano que j contava qual um embrio, bem escondido, no outro. De
repente, no mais se podia centralizar, como antes, aqueles nomes especficos, e o plano trazia a tona, tambm, outros nomes
prprios de escritores, ao ponto que j no mais era praticvel t-los como objetos fixos, pois a questo do nome prprio se
tornava maior do que a questo biogrfica dos erros de registro, em dois autores. Um outro dossi literrio se formava -
convocando distintos nomes, como os de Kafka, Saramago, Noll, Onetti, Girri, Drummond, Lispector, Hamsun, Exupry...
essencialmente naquilo que possivel de os ler nietzcheanamente - e, principalmente, um outro mtodo para lidar com ele. J
no seria conveniente pinar nomes prprios de escritores, resgatar informaes de equvocos em seus batismos grficos, sem
entender teoricamente onde repousava o conceito de nome prprio, e como ele se manifesta, no setor literrio, na categoria de
nome de escritor. Foi quando um maior objetivo se abriu. Outras questes despontavam e um plano mais interessante se
punha a si prprio a medida que balizas mais rgidas impunham-se no movimento da pesquisa e do escrever, balizas que s
assim podiam se mostrar uma vez que estavam intangveis, indizveis, antes do acontecimento de cada aventura de pesquisa.
E, simultaneamente com a rigidez de tais balizas, outros convites proporcionavam uma nova operao das escolhas, que
estava irremediavelmente ligada figurao do "aonde ir". Sabe-se, logicamente, que ao se dizer isso no pisamos em terra
firme, uma vez que estamos partilhando dos sentimentos solitrios que atingiram a produo destes escritos e os confessamos
a respeito da presente assinatura. Uma assinatura ziguezagueante que no se expe num livro, num romance, numa literatura,
onde geralmente ocorre um descompromisso preliminar da criao, mas sim de uma tese, sob uma determinada linha de
pesquisa, programtica, a ser defendida, sob superviso acadmica, no campo da teoria da literatura.
6
Daqui h pouco explicaremos o que ocorre quando as duas modalidades, nome de escritor e nome de autor, se fundem numa
s, quando se desclassificam.


17
Em suma, operar-se- meio indiscriminadamente a questo do nome prprio, ora
falando que, na aporia de um incio tpico, a questo desejada a do nome de autor, ora a do
nome de escritor, sem tornar mais precisa uma distino entre as duas categorias. Sem ao
menos diferenciar o problema da nomeao do indivduo, do problema da autoria e da
escritura. A partida para este caminho encontra-se na alegoria blanchotiana do escritor que
segura o lpis e se define, numa ambivalncia, pela pausa provocada pela outra mo.
Tampouco se explicar que Blanchot est pensando no caso do escritor literrio, mais
precisamente, sua solido essencial. E no na problemtica autoral, o autor como um nome
que define um certo agrupamento de textos, sob determinada estilstica, na funo de estar
conferindo uma unidade especial. Foucault quem se preocupar dessa responsabilidade de
contextura. (Sucede, nas anlises de Foucault, a emergncia de uma maneira indita de ver o
nome prprio de autor: como uma funo mais ligada a uma ordem do discurso, a uma
poltica, um estatuto, um modo de ser, ou no ser, do discurso
7
, do que ao prprio indivduo
que escreve, a pessoa do escritor, o escrevente. Logo divagaremos mais sobre isto).
J para Blanchot, a questo investigativa do espao literrio estaria localizada no
momento solitrio de escrita, um ritual de escrita, algo mais subjetivo, perigoso. No est a
precisar o contexto exterior, prolixo, publicao de um livro. As malhas do lado de fora
importam na medida em que refletem a ambivalente intimidade da obra, afinal, a relao
encarada a de um escritor consigo mesmo, de uma escrita consigo mesma. Por isso, ser
preciso acomodar a conjuntura de uma escrita de tese na metfora blanchotiana de la
prhension perscutrice.
Se tornar fundamental compreender o lugar da amizade, na leitura, como funciona
este ritual nas margens... at destituir a pureza do nome prprio do amigo, do leitor, da sua

7
"To be, or not to be - that is the question" (Hamlet's Monologue. Act II, Sc1)... Ao polemizar o caso atpico do nome
Shakespeare, Foucault est a fim de demonstrar a especificidade do nome de autor como distinta dos demais tipos de nome
prprio: o nome de autor serve para "caracterizar um certo modo de ser do discurso". Foucault pode ter desarraigado esse
dado problemtico no nome Shakespeare do filsofo Ralph Waldo Emerson, que j tocara no assunto no sc XIX, e, ento,
explorado melhor. Emerson tem precisamente um artigo chamado "Shakespeare, o poeta", num tradicional livro chamado
Homens Representativos (trad. Alfredo Gomes, So Paulo: Edigraf LTDA, 1960.), onde estuda o nome prprio do autor. Ali
ele diz: "Alguns afirmam ser Shakespeare pseudnimo de algum lord ingls de talento e amigo de Stiras, outros alegam
haver sido Shakespeare simples ator e terceiros dizem, ator e autor, e no h quem no procure a paternidade das famosas
peas em Lord Bacon, Derby, ou conde Rutland (...)" (ver p.131). Interessante seria reler esta confuso do nome Shakespeare
com Lord Bacon e outros. Material que tudo tem a ver com as polmicas de Foucault. Em "O que um autor?", Foucault
define alguns exemplos: "[...] Se me aperceber, por exemplo, que Pierre Dupont no tem os olhos azuis, ou no nasceu em
Paris, ou no mdico, etc., mesmo assim, Pierre Dupont continuar sempre a referir-se mesma pessoa; a ligao de
designao no ser por isso afectada. Pelo contrrio, os problemas postos pelo nome de autor so muito mais complexos: se
descubro que Shakespeare no nasceu na casa em que se visita hoje como tal, a modificao no vai alterar o funcionamento
do nome de autor; mas se se demonstrasse que Shakespeare no escreveu os Sonetos que passam por seus, a mudana seria de
outro tipo: j no deixaria indiferente o funcionamento do nome de autor. E se se provasse que Shakespeare escreveu o
Organon de Bacon muito simplesmente porque o mesmo autor teria escrito as obras de Bacon e as de Shakespeare, teramos
um terceiro tipo de mudana que alteraria inteiramente o funcionamento do nome de autor. O nome de autor no , portanto,
um nome prprio exatamente como os outros.[...]" (O que um autor?, trad. Antnio Fernando Caiscais e Eduardo Cordeiro,
Rio de Janeiro: Passagens, 1992, p.43).


18
distncia para com o seu contrrio, o inimigo, a desconfiana. Esta comunidade paradoxal
entre amigo e inimigo, presente em Exupry e Proust, nos permitir, a frente, ingressarmos
inevitavelmente na metfora bblica de Babel, pelo flanco derridiano, tambm empurrados,
anteriormente, por uma relao entre o nomear e o "nome do pai".
Estudaremos, tambm, uma carta de Daniel Link dirigida a Foucault, e como funciona,
ali, a negao do nome prprio do pai. Podemos negar o nome prprio do pai de dois modos -
distino que caracterizar um dos miolos da tese - o primeiro modo por uma espcie de
magia branca ou negra, e o segundo modo pela possesso das duas, o estado de convulso.
A essa altura, trabalharemos com dois exemplos contrapostos do sculo XVIII: uma
conhecida personagem de Jos Saramago, "Blimunda", versus uma personagem
exemplificada por Foucault, "Joana dos Anjos", nos seus estudos sobre a anormalidade. No
possvel esquecer a narrativa de Babel quando se fala a respeito do nome prprio, da questo
da pulso de morte do pai. Torna-se vivel, da, tentar explorar a figura de Babel em paralelo
com a Torre de xadrez, o que nos parece bem proveitoso. Finalmente, nos ltimos captulos,
nos preocuparemos com a questo do funcionamento autoral de uma assinatura e das crises
das funes do nome prprio, no interior de toda pantopia atual onde os fenmenos
transestticos abundam. Ao falar acerca do nome de batismo de Foucault, no
estabeleceremos uma diferena clara entre o Foucault como sujeito-escritor e o que ele seria,
para alm do indivduo que renegou seu nome, e do autor renomado que veio a se tornar. No
distinguiremos um nome prprio especfico, no caso de Foucault: o que se daria como
assinatura de escritor de seus livros.
Tendo em vista uma ementa assim, bem maante e arriscada
8
, um percurso um tanto
quanto indiscriminado e bem difcil de deixar a descoberto, triplamente perigoso
9
, camos
novamente na armadilha que j nos fazia presente quando polemizvamos a assinatura desta
tese: Qual seria, ento, em suma, a diferena possvel de estabelecer entre nome de escritor e
nome de autor?

AUTOR E ESCRITOR


8
Uma vez que se atreve a se apresentar quando por si mesmo esteve sozinho, desviando o projeto ideal, original, que lhe era
planejado, quer seja, desafiando toda autoridade da assinatura, seu topos e sua escritura.
9
Como j dito, o perigo da ascenso inocente, o perigo da queda irresponsvel e, o terceiro, o do ziguezague da assinatura:
perigo duplo, perigo almejado, paradoxo da ascenso e da queda (a assinatura como simultnea performance da escritura: o
nome prprio de escritor, o ponto, o fechamento, dado como linha, desdobramento, busca do nome prprio).


19
Seria preciso demarcar uma definio de autoria, ou, mais precisamente, do que h de
prprio no nome "autor", para conciliar melhor o posicionamento desta tese e desta
apresentao. possvel o fazer penetrando a etimologia do nome, um tymon, j em si
mesmo, marcado por uma duplicidade. Nos estendamos, agora, nesse assunto, para depois
volver s explicaes menos oblquas a propsito dos perigos que surgem aqui. Do grego,
autos, o sentido fundamenta o "criar", autor seria aquele que produz um efeito novo, aquele
que conduz uma originalidade em si, seja no campo artstico, seja no campo da erudio, ou
em qualquer domnio possvel. Ento, o autor, tanto como quem quer que produza algo,
quanto como aquele que gera um texto, seria o "criador", o "pai" de uma constituio prpria,
uma matria de sua patente, um nome, uma coisa, que lhe deve a procedncia. O autor cria,
institui, funda, sustenta uma originalidade, vai aos sustentculos, desce s bases. Mas,
conforme vemos com os estudos de Alain Viala sobre a autoria na idade clssica, a palavra
autor tambm se filia, no latim, com auctor, d'augeo, augmenter, aumentar. Deste modo, a
palavra tem a ver, efetivamente, com o auge, com o clmax, o ponto alto, o cume. O autor
seria aquele que possui uma coisa a mais, um plus de propriedade, de criao, e que a defende
"de cima". Essa dupla etimologia, explica e define o autor como aquele que traz consigo algo
a mais, aquele que possui um plus de valor devido um domnio criativo, positivo, que lhe
cabe, lhe concernente.

Pour dsigner ceux que crivent, le mot d'usage le plus courant et d'acception la plus
large tait alors, comme de nos jours, celui d'auteur. En son sens gneral, il dsignais
quiconque a produit quelque chose; son emploi pour dsigner celui qui a produit un
texte constituait une spcification frquente, mais ne distinguait pas les particularits
du texte considr. Du moins, par un effet de double tymologie, ce terme tait-il
investi d'une valeur trs positive
10
.

Mario Enrique Sacchi, baseando-se no dicionrio de Lewis e Short, explicar sobre o
mltiplo emprego sinonmico do substantivo latino auctor: "...de acuerdo a este repertrio
filolgico, los vocabulos latinos que nosotros traducimos por creador, hacedor, inventor,
productor, padre, fundador, maestro, compositor, causa, garante, auspiciante, jefe, cabeza,
origen, consejero, gua, etc., fueron usados pretritamente como sinnimos de auctor."
11

Podemos falar, portanto, na autoridade do autor, em especial o autor de textos, vinculada a um

10
VIALA, Alain. "Le Nom d'crivain" in Naissance de l'crivain. 'Sociologie de la litterature l'ge classique'. Paris: Les
ditions de Minuit, p.227.
11
SACCHI, Mario Enrique, "El principio de autoridad" in SAPIENTIA (volumen LVII, fascculo 211), Buenos Aires:
Facultad de Filosofa y Letras de la Pontificia Universidad Catolica Argentina Santa Mara de los Buenos Aires, Enero-Junio
2002, p.287.


20
imperativo de originalidade, em contraponto com a autoridade do escritor, que teria outro
imperativo, o esthtique (que se fortalece entre o sc. XVI e o sc. XVII).
De qual sentido radical emerge, por sua vez, o nome de "escritor"? Escritor e autor
possuem, no senso comum, uma eqivalncia, mas etimologicamente, a raiz da palavra
escritor liga-se a scribe, copiste, aquele que copia, o escriba. Mas que o faz de modo "bem
feito". Vejamos o que fala, em dado momento, Jos-Luis Diaz, quando se refere a esse
assunto, definindo melhor essas distines etimolgicas estabelecidas por Alain Viala:

De l'volution du sens du mot d'auteur l'ge classique, ainsi que de la distribuition
smantique de ces deux notions proches que sont auteur et crivain, Alain Viala s'est
fait l'historien. Dans un chapitre convaincant de Naissance de l'crivain, il a montr
comment la promotion de la notion d'crivain et le recul de la notion d'auteur se sont
trouvs lis l'mergence d'une nouvelle 'scnographie auctoriale', fidle l'esprit
nouveau des 'mondains'. L o l'auteur restait une instance de lgitimation, une
autorit, mais aussi, revu et corrif par l'esprit humaniste, une instance de savoir, - et
donc quelque part un 'pdant', l'crivain va tre, surtout partir du milieu du XVIIe
sicle, un 'bel esprit' capable d''agrment' et du 'got' : soit donc occupant la fonction
esthtique.
12


O escritor um bel esprit, um nome de escritor se atende mais qualidade ativa da
forma do escrito, do que originalidade criativa desta escritura. Recapitulando: o autor de
livros conduz um suplemento notvel, uma criatividade, e o escritor, por seu lado,
acompanhado do processo rarefeito de operar textos. Por um flanco, efetua-se uma
criatividade, por outro, um Dom.
Ento, quem quer que seja nomeado como escritor o est, etimologicamente, num
patamar distinto do nome de autor. Afinal, enquanto um suporta consigo a novidade de um
factum, o outro prope, se assim quisermos entender, uma habilidade de operar graciosamente
um corpus final. A novidade do factum est em polo oposto, pela tradio lingstica, ao belo
corpus final. como se se pudesse enxergar uma diferena originria entre o que uma coisa
contada, uma boa-nova (do autor), e essa mesma coisa contada de modo "bom", onde a pressa
da originalidade e da comunicao j no tanto importa quanto a noo de belo, de entalhe, de
trabalho inspirador, de filtragem esttica, atuado por um bel esprit sobre essa boa-nova. O
que interessa, no caso do nome de autor, , em suma, a legitimidade de uma ordem nova,
inteligvel. Ao passo que, no caso do nome de escritor, o que importaria se esse bel esprit

12
DIAZ, Jos-Luis, "La Notion d''auteur' (1750-1850)" in Une histoire de la 'fonction-auteur' est-elle possible? (org. Nicole
Jacques-Lefvre et Frdric Regard), Saint-tienne: L'Universit de Saint-tienne, 2001, pp. 170-171.


21
realmente pertence quele que escreve, se h sensibilidade - pois est no xis do interesse a
legitimidade do sujeito e no do objeto.
O nome de escritor traz em si, no apenas um plus de propriedade, no apenas algo a
mais, como transporta a misso de um "escrever bem"
13
, um pacto esttico fundamentado com
um texto, um compromisso disciplinar e gracioso. Se o nome de escritor germina por uma
dissemelhana entre o pensar e o trabalho elevado sobre esse pensar, o nome de autor se
designa quele que transporta um novo pensar, onde a beleza do pensar reside na sua validade
como produto de um trabalho criativo. Por outro lado, o escritor possui uma menor
responsabilidade, no sentido de que o estatuto de seu nome no se define centralmente por um
contedo original, por uma dissemelhana com relao a outras coisas j em pauta
previamente. E diante disso tudo, somos tentados a concluir que, num estudo das razes, o
nome de escritor vacilante e vibra, balana, com o conceito de nome de autor: em certo
ponto h contato, em outro h uma disparidade.
Mas o uso dos nomes pouco se importa com o germe etimolgico dos nomes. Tudo
depende do contexto em que se insere esses conceitos: no se pode concluir que o trmino de
um o princpio do outro, ou que os dois conservam-se juntos. Podemos argir que um certo
autor um pssimo escritor, pois no escreve bem. Mas tambm podemos argumentar que
determinado escritor jamais chegar a ser autor (jamais ser publicado) pelo fato de no ter
qualidade suficiente para ser aprovado por uma comisso editorial. Neste segundo caso, o
escritor passa, falsa f, por sua etimologia, pois no traz um "bem escrever", um bien-crire,
que o relacione a uma probabilidade de autoria, no senso comercial. O mais das vezes, autor e
escritor so tratados como sinnimos.

***

Entendidas as razes de nome de autor e escritor, vale pensar em outra categoria
possvel, relacionada ao bien-crire, que seria, ainda, o "nome de poeta". Ao definir algum

13
Lembremos do pequeno texto de Benjamin, chamado "Escrever bem": "[...] O bom escritor no diz mais do que pensa. E
isso muito importante. sabido que o dizer no apenas a expresso do pensamento, mas tambm a sua realizao. Do
mesmo modo, caminhar no apenas a expresso do desejo de alcanar uma meta, mas tambm sua realizao. Mas a
natureza da realizao - faa justia meta ou se perca, luxuriante e imprecisa, no desejo - depende do treinamento de quem
est a caminho. Quanto mais tiver disciplina e evitar os movimentos suprfluos, desgastantes e oscilantes, tanto mais cada
postura do corpo satisfar a si prpria e tanto mais apropriada ser a sua atuao. Ao mau escritor ocorrem muitas coisas, e
nisso se gasta tanto quanto o mau corredor no treinado nos movimentos indolentes e gesticulados dos msculos. Mas
justamente por isso, nunca pode dizer sobriamente o que pensa. dom do bom escritor, com seu estilo, conceder ao
pensamento o espetculo oferecido por um corpo gracioso e bem treinado. Nunca diz mais do que pensou. Por isso, o seu
escrito no reverte em favor dele mesmo, mas daquilo que quer dizer.[...]". BENJAMIN. Walter, "A imagem de Proust" in
Magia e Tcnica, Arte e Poltica, trad. Srgio Paulo Rouanet, So Paulo: Brasiliense, 1996, pp.274, 275.


22
como um "poeta", hoje em dia, podemos tanto nos referir a uma certa modalidade de
escritura, quanto to-somente querer significar a ascenso desse bien-crire de um sujeito, se
bem que o nome de escritor cabe, como vimos, mais a essa circunstncia. Podemos detectar
uma impresso de leitura filosfica que potica, e isso no bota contra a parede,
necessariamente, o nome prprio do autor lido. Mas h casos em que isso ocorre.
Em Image et mmoire, Giorgio Agamben tece uma notvel metfora: "Beaut qui
tombe". Ocorreria um momento em que toda imagem de beleza, toda poesia, em sua elevao,
repentinamente sofre uma queda, imantada, magnetizada, por uma inverso vertical que
Agamben chamar de um momento de "dcration", uma quase suspenso entre o fazer e o
no-fazer.
14
Agamben est notando uma nova concepo da imagem do belo, bem distinta
daquela que, romanticamente, se remetia ao alto da contemplao, ao topos. Ele cita alguns
nomes sortidos, Hlderlin, Dante, Twombly, e, evidentemente, poderamos incluir tambm,
nesta nova apreenso, o nome de Jacques Derrida.

Dire de quelqu'un qu'il est pote peut signifier une qualit d'inspiration et de vision,
dans la ligne de la tradition dfendue par Montaigne; ou bin dsigner l'utilisation de
certaines formes d'criture: le pote se dfinit alors par opposition au romancier, au
dramaturge, l'essayiste, etc. Mais, dans le deux cas, le mot vaut comme une
qualification seconde, comme un moyen de prciser quelle varit d'crivain on a
faire. Le nom de pote n'a prserv sa valeur positive qu'en restreignant son champ
d'application: ds le XVIIe sicle, il ne pouvait dsigner lui seul l'ensemble des
spcialistes du bien-crire. L'innovation majeure cet gard fut l'utilisation du non
d'crivain en ce sens.
15


"Este Derrida um poeta!", pensamos, s vezes, ou ento, "este texto parece mais
escrito por um escritor, quando fala de Babel, de que propriamente um autor da Filosofia"...
quando, ento, estamos questionando algo ainda mais emaranhado na teoria do nome prprio.
Alm do emprego metonmico do nome prprio do filsofo
16
, indagamos o modo de
existncia de uma proposio enquanto autoria de um certo discurso assinado sob "Derrida".
Se est postulando um lugar genuno para o campo da filosofia, ou da anlise, onde se
costuma ler uma configurao deliberada por toda uma tradio da recepo.

14
AGAMBEN, Giorgio, "Beaut qui tombe" in Image et mmoire. crits sur l'image, la danse et le cinma, trad. Marco
Dell'Omodarme, Suzanne Doppelt, Daniel Loayza et Gilles A. Tiberghien, Paris: Arts & esthtique. Descle de Brouwer,
2004, pp.153-155.
15
Viala, op. cit., p. 265-276.
16
Sobre o tema lingstico do nome prprio e seus "emplois mtonymiques", ver o seguinte artigo: KLEIBER, Georges. "Du
nom propre non modifi au nom propre modifi: le cas de la dtermination des noms propres par l'adjectif dmonstratif" in
Langue Franaise. Syntaxe et smantique des noms propres. Paris: Larousse, dcembre, n.o 92, 1991, pp.82-101.


23
No entanto, tambm se est detectando uma relao catica entre o nome de autor e o
de escritor: a vacilao conceitual de uma determinada forma de autoria, a do filsofo. Isso
vem a desestabilizar certos pressupostos, fazendo possvel admitirmos que nem todo filsofo
esquiva-se do bien-crire prprio de quem postularia um nome de escritor e no de autor de
filosofia, mas que, nem por isso, passa a se inserir numa fico, num campo, stricto sensu,
denominado como literrio.
Vejamos com mais ateno: no a mesma coisa se estivssemos falando acerca de
Blanchot, ou Bataille, por exemplo, que so efetivamente escritores literrios, alm de
filsofos, e que, deste modo, sabidamente "embaralham", numa mesma assinatura de seus
textos, diversas prticas de escrita. Derrida capturado, na leitura, como a assinatura restrita
de um autor, o autor da dconstruction (prtica de leitura onde tem lugar a simultaneidade de
uma "destruio" e uma "construo", uma queda e uma elevao) e uma srie de conceitos
particulares que se ligam a essa postura, como diffrance, indcidabilit, a-diction, e muitos
outros... Assim como Foucault poderia ser considerado o autor do jogo da funo sujeito, da
funo-autor, e, nesse sentido, de toda uma revoluo histrica
17
, Freud, da psicanlise, etc.
Porm, Derrida um autor considerado por uma parcela de especialistas como o escritor de
algo que se regula numa espcie de resistncia/entrega no interior de um intercmbio com o
potico.

Algo no texto de Derrida, minha hiptese, s pode ser lido luz da poesia. Mas algo
nesse texto resiste poesia - a outra face da hiptese -, ao mesmo tempo em que algo
nele um apelo poesia. O texto derridiano conjura a poesia, no desdobramento
semntico dessa palavra: entre invocao e exorcismo. Pois, afinal, apesar de suas
afinidades com a poesia, esse texto no deixa de se inscrever naquilo que a tradio
ocidental denomina discurso filosfico. O texto de Derrida se desdobra no lugar de
uma impossvel identificao, de uma impossvel separao entre filosofia e poesia.
18


Hoje em dia (principalmente talvez depois de Nietzsche
19
) as regies do saber, da
teoria, dos conceitos, da filosofia, esto cada vez mais perturbando, em suas margens, as

17
Em um artigo, o historiador Olivier Le Troquer (Lyce Racine, Paris), iniciar seu estudo com a seguinte citao de Paul
Veyne, sobre Foucault: "Foucault rvolutionne l'histoire [...] Foucault, c'est l'historien achev, c'est l'achvement de l'histoire
[...] Ce philosophe est un des trs grands historiens de notre poque , nul n'en doute, mais il pourrait tre aussi l'auteur de la
rvolution scientifique autour de laquelle rdaient touts les historiens." (Paul Veyene, "Foucault rvolutionne l'histoire",
postface la rdition de Comment on crit l'histoire, Paris, Seuil, 1978, pp. 203-204) Ver em: TROCQUER, Olivier Le.
"Un vnement en qute d'auteur" in Une histoire de la 'fonction-auteur' est-elle possible? (org. Nicole Jacques-Lefvre et
Frdric Regard), Saint-tienne: L'Universit de Saint-tienne, 2001, p.65.
18
GLENADEL, Paula. "Derrida e os poetas: de margens e marcas" in Em torno de Jacques Derrida, org. Evando
Nascimento e Paula Glenadel, Rio de Janeiro: 7Letras, 2000, p.189.
19
Em seus estudos sobre a desconstruo e a literatura, o professor Evando Nascimento deixa bem claro, em vrios
momentos, o relevo de Nietzsche para com a formao dos sustentculos estratgicos de Derrida. Seria preciso ser "justo com
Nietzsche" (nome de um dos captulos de seu livro). Ver: NASCIMENTO, Evando. Derrida e a Literatura. 'Notas' de
literatura e filosofia nos textos da desconstruo. Niteri: EdUFF, 1999, p.331.


24
particularidades que formalizavam a distncia, a incompatibilidade, entre nome de autor e de
escritor. A questo j est noutro calibre daquela (no resolvida) instaurada por Barthes, a da
morte do autor, e que motivou Foucault a responder com o sublime artigo "O que um autor"
(ainda menos resolvido)
20
. A questo presente, enredada no esquema do nome prprio, sugere
a morte da desconformidade entre o autor e o escritor, no interior de uma crise do discurso
nos mais variados campos do saber. A comear pela peculiaridade do bien-crire derridiano.

REVELAO DE UM ESPAO TTICO

H pouco, na distino da expectativa dos nomes de autor e escritor, falamos do bien-
ecrire como uma legitimidade mais conectada ao sujeito do que, propriamente, ao objeto.
Entendido etimologicamente o nome de autor como relao com originalidade e o de escritor
como relao com a poisis (no sentido de uma funo mais esttica), cabe pensar em como a
filosofia, antigamente, tinha clara a relao sujeito/objeto, onde o nome de autor no se
confundia com o de escritor. Cabe pensar, tambm, em como, hoje, no mundo do pstudo
21
,
cresce uma desconfiana extrema disso.
Mas isso acontecer, hoje em dia, somente no campo filosfico? Parece que no.
Tambm at a autoria de viso cientfica encena este bailado entre a autoria e a escritura, o
que comea pela mudana de foco dos problemas. Como dir Boaventura de Souza Santos,
"...os antolhos que antes orientavam o olhar cientfico tm vindo a perder opacidade e

20
"[...] 'Qu'est-ce qu'un auteur?' est bien entendu une rponse au dfi de Roland Barthes qui avait publi La Mort de l'auteur
un an auparavant. Le texte de Barthes est moiti un argument historiciste (la notion d'auteur est une figure moderne et 'un
produit de notre socit') et moiti un manifest de la Nouvelle Critique franaise. Par contre, le texte de Foucault a pour
ambition d'examiner le vide que la disparition de l'auteur avait laiss dans les disciplines littraires, et malgr ses arguments
galement histoiricistes (primirement l'appropriation intellectuelle au niveau des droits d'auteur et deuximement
l'appropriation pnale au niveau de la censure), 'Qu'est-ce qu'un auteur' montre des proccupations trs diffrents de celles de
Barthes, ce qui explique pourquoi la discussion du nom ici se met en vidence./ Mettre le nom propre en evidnce comme le
vrai protagoniste analytique de ce dbat est premire vue quelque peu curieux. Mais pour la plupart, les critiques - qui
typiquement discutent plutt les consquences de la fonction-auteur et l'ide des fondateurs de la discursivit - ont
entirement neglig le fait que le texte de Foucault commence par une discussion assez longue de la thorie du nom propre.
Ceci n'est pas une concidence, et le concept de la fonction-auteur que Foucault dveloppe dpend en fait d'une manire trs
troit de la thorie du nom propre [...]" BUCH-JEPSEN, Niels. "Le Nom propre et le propre auteur. Qu'est-se qu'une
'fonction-auteur?'" in Une histoire de la 'fonction-auteur' est-elle possible? (org. Nicole Jacques-Lefvre et Frdric Regard),
Saint-tienne: L'Universit de Saint-tienne, 2001, p.51.
21
Destacando o poema de Augusto de Campos chamado "Pstudo", Italo Moriconi, em seu doutorado na PUC do Rio de
Janeiro, examina os sentidos iniciais do prefixo "ps", ps-vanguarda, ps-estruturalismo, etc... que no assume o mesmo
sentido que o prefixo "anti". O "ps" vem a ser um prefixo que assinala um contexto histrico em que a vontade de mudar d
lugar a uma necessidade de "retrospeco avaliativa", como dir Moriconi. "(...) Os temas abarcados pelo pstudo, reunidos
no ps maior da ps-modernidade, adquirem significado a partir daquilo a que o prefixo se liga como sua palavra-ncleo - o
modernismo, o estruturalismo, a vanguarda, etc. uma exterioridade em relao palavra-ncleo, mas que se segue a um
profundo envolvimento e imerso na experincia que ela nomeia. O ps representa ao mesmo tempo o esgotamento e o
desdobramento da palavra-ncleo enquanto aventura de mudana, aventura de destruio e de construo. O ps refere-se ao
balano dos resultados desta aventura e assinala um deslocamento e uma inverso em relao s suas metas iniciais, mas
assinala tambm a sua irreversibilidade.(...)" MORICONI, Italo. A provocao ps-moderna. Razo Histrica e Poltica da
Teoria de Hoje, Rio de Janeiro: Diadorim, 1994, p. 25.


25
progressivamente tudo o que dantes ficava na obscuridade ilumina-se agora e revela-se afinal
como possivelmente muito mais importante..."
22
. Na fronteira desvirtuada entre um e outro, a
velha relao entre sujeito e objeto , paulatinamente, subvertida, em diversos domnios do
saber. Michel Serres expe, belamente, sobre o instinto tanatocrtico no decurso milenar do
saber cientfico, resultando que, hoje, fomos engolidos por uma era chamada "ps-histrica",
governados, mais que nunca, pelo curto-circuito, a virtude potencial (a casca, a membrana) do
governo da morte. Resta ao filsofo, ao crtico, ao pensador, a compreenso da emboscada
das totalidades, o deslize do auto-controle, das regularidades produtivas.
O que parece ser efeito natural de um fenmeno de crise da confiana epistemolgica,
um acontecimento que obriga o preparo de uma outra focalizao aos objetos antes
manipulados com os velhos padres de confiana
23
. Estamos na perspectiva onde o
acumulativo e o efetivo j no podem mais somar ou fazer efeito algum. J na dcada de
oitenta, Boaventura de Sousa Santos, explanando sobre o fenmeno de estarmos entrando
numa nova ordem cientfica, retomou a pergunta que Rousseau fez, em 1750, e j respondera
negativamente: "h alguma relao entre a cincia e a virtude?". Entretanto, Boaventura
evidencia que estamos numa fase de transio do rigor da racionalidade cientfica e, neste
sentido, ingressamos numa indita transformao paradigmtica do olhar sobre os campos
mais diversos.

A criao cientfica no paradigma emergente assume-se como prxima da criao
literria ou artstica, porque semelhana destas pretende que a dimenso activa da
transformao do real (o escultor a trabalhar a pedra) seja subordinada contemplao
do resultado (a obra de arte). Por sua vez, o discurso cientfico aproximar-se- cada
vez mais do discurso da crtica literria. De algum modo, a crtica literria anuncia a
subverso da relao sujeito/objeto que o paradigma emergente pretende operar. Na
crtica literria, o objeto do estudo, como se diria em termos cientficos, sempre foi, de
facto, um super-sujeito (um poeta, um romancista, um dramaturgo) face ao qual o
crtico no passa de um sujeito ou autor secundrio. certo que, em tempos recentes,
o crtico tem tentado sobressair no confronto com o escritor estudado a ponto de se
poder falar de uma batalha pela supremacia travada entre ambos. Mas porque se trata
de uma batalha, a relao entre dois sujeitos e no entre um sujeito e um objeto.
Cada um a traduo do outro, ambos criadores de textos, escritos em lnguas
distintas ambas conhecidas e necessrias para aprender a gostar das palavras e do
mundo
24



22
SANTOS, Boaventura de Souza, "O Norte, o Sul e a Utopia" in Pela mo de Alice. O social e o poltico na ps-
modernidade, 6 ed, So paulo: Cortez, 1999, p.283.
23
Ver: SERRES, Michel, "Traio: A Tanatocracia", in Hermes, uma filosofia das cincias, trad. Andria Daher, Rio de
Janeiro: Graal, 1990, pp.71-100.
24
SANTOS, Boaventura de Sousa. Um discurso sobre as cincias. 12 ed. Porto: Afrontamento, 2001, p.54.


26
Podemos voltar, ento, ao assunto da presente tese como devir e no como dever.
Nome prprio de autor e nome prprio de escritor. Quando as duas modalidades se fundem,
temos Atopia, uma desqualificao oriunda de uma mescla estranha. As duas classes, nome de
autor, nome de escritor, se des-classificam, ento, desprendem-se do topos. O objetivo desta
tese, que enfim chegamos, aquele que defenderemos o tempo todo - marginalmente porque
seria impossvel capt-lo como fim - (sa)botar o nome de escritor numa outra categoria.
Queremos harmonizar o nome de escritor no mbito mesmo desta Atopia, ou a-topia, e no
como o topos definido que lhe confere o senso clssico, hegemnico, usual e at etimolgico.
preciso, ento, sugerir um deslocamento do nome de escritor do topos para o Atopos: deixa
de equivaler a uma beleza elevada e passa a ser o prprio gesto de assinatura como uma
agonia escritural entre subir e descer, paixo do no-finito.
Para isso, preciso um atender mais amplo quanto noo de assinatura de nome
prprio de escritor. Seu grafar se daria no somente no fim, na lacuna ltima, no remate de
um texto, como representao, jurdica ou mesmo implcita, de um nome prprio que ali est
para atestar, incitar, o reconhecvel, o responsabilizvel. Porque ela, a assinatura, autorga-se
mesmo antes, e em todo o momento, de uma escrita que se discorre a si mesma ao passo que
resiste ao jogo clssico do nome prprio. Isso ocorre, especificamente no nosso caso, neste
aqui-agora, quando acreditamos que falar a respeito de um assunto do campo da literatura,
no propor uma segunda fala, um pice - como se, aps um projeto convincente, um objeto
de estudo, torrencial de questes porm paralizado num no-dito, repousasse espera de
nossas clnicas e ativadoras ocularcentricidades - e sim, ao contrrio, um intento de por
adiante um oferecer de escritura, um longo circuito (em curto) que passeia olhando de vis,
contente com o incurvel. Principalmente uma escritura que, neste encargo atemorizado e ao
mesmo tempo tranqilo, leve consigo algum propsito que interpele, enrede, seu prprio
processo, sua jogada circular de escritura. Isso implica em patentear, na relao com aquilo
que antes chamvamos "objeto de estudo", um desenvolvimento escritural que, em seu giro,
desconfie, todo o tempo, se opera "sobre" ou "com", que resista, e essa fora de resistncia
admita a contaminao dos paradoxos, tolere uma gravidade "qui tombe" em sua ascendncia.
Assim, podemos acreditar que um dos pontos de originalidade desta tese estar em
sabotar a antiga relao sujeito X objeto, no sentido de uma amizade proposital na relao
sujeito X sujeito, que perfila o jogo da escritura analtica, ou crtica, a respeito da Literatura.
O especfico dessa amizade que ela pe em risco o nome prprio do escrevente, do crtico,
do dever de um pesquisador, como um poder que desvela saberes e os resgata, uma origem
essencial abafada, ao modo inveterado, paterno, de nome de autor. A questo fica, para alm


27
do ato de anexar novos valores, em buscar criar um espao ttico onde o nome prprio de
escritor se situe, no mais na oposio com o nome de autor, nem mesmo fundamentalmente
como bien-ecrire, mas, como grau "terminal" na dimenso Atpica da escritura. Como falar
Roland Barthes, num texto sobre como Lamarche-Vadel cita Artaud, "a escritura, em suma
um espao ttico, determinado em relao cultura anterior, um deslizamento abrupto ao
longo do declive da lngua milenar, paterna"
25
.
O seguinte espao ttico, que vamos procurar esboar, retira, conseqentemente, a
prpria assinatura desta tese, seu topos originrio, em especial, do entrincheiramento derivado
do sujeito escrevente como ponto de partida. Tampouco o temos na ambio de ponto de
chegada. Seria um devir ttico onde o lugar da assinatura a enfrenta, ousadamente, e a
assinatura, por seu lado, resiste ao topos. A assinatura se torna, portanto, um ponto terminal.
Entendamos o adjetivo terminal tal como explica o professor Pedro de Souza, num artigo
direcionado ao tema da subjetividade, "o terminal ao mesmo tempo o stio onde se chega e o
lugar onde se sai".
26
Assim sendo, acreditamos que, do terceiro perigo desta apresentao,
acabaram derivando as questes que implicam o prprio querer-dizer da tese. Sugesto do
perigoso que a desejaria ttica, atpica, terminal, a-tpica...

LOCALIZANDO O CONTEXTO

Para contextualizar a natureza da problemtica do nome prprio, numa tese que se
intitula "Nome Prprio. A dimenso Atpica da escritura", recordemos a frase que John
Searle abre seu clebre captulo a respeito da relao entre Nomes Prprios e
Intencionalidade: "O problema dos nomes prprio deveria ser trivial..."
27
. No entanto, vrios
filsofos se dedicaram ao tema desde os tempos mais antigos, e resulta interessante que
Searle, autor muito inovador
28
, inicie assim este seu estudo quando ele aparenta ter sido to
exaustivo e, no dilogo platoniano do Cratyle, Scrates afirme "o estudo dos nomes no

25
BARTHES, Roland, "Artaud: escrita/figura" in Inditos. Vol. 2 - Crtica, trad. Ivone Castilho Benedetti, So Paulo:
Martins Fontes, 2004, p. 191.
26
Inspirado por uma viso inaugurada pelo pensamento foucaultiano, na primeira parte deste artigo, o professor Pedro est
preocupado em configurar uma etapa terica em que duas modalidades distintas produz o sujeito: uma vem a ser a
modalidade por operao dominadora, onde o sujeito se reconhece ao peso de uma ordem do discurso, chamada de
assujeitamento. A outra modalidade, a libertadora, daria-se quando o sujeito resiste, por assim dizer, uma vez que no pode
se reconhecer numa operao de determinao de verdades identitrias, essa modalidade chamada subjetivao. Neste
sentido, resistncia vem a ser uma ao que subverte a linha de reconhecimento de si prprio. A segunda parte do artigo,
detem-se em anlises mais especficas que configuram momentos enunciativos em que o sujeito fica fora de si. (Ver:
SOUZA, Pedro de, "Resistir, a que ser que se resiste? O sujeito feito fora de si." in Revista Linguagem em Discurso,
volume 3, nmero especial, 2003.)
27
SEARLE, John R. "Nomes Prprios e Intencionalidade" in Intencionalidade, So Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 321.
28
Por exemplo, no que diz respeito a pressupor a tese de que a filosofia da linguagem apenas pode surgir como uma
ramificao da filosofia da mente, sendo que os atos de fala e percepo so atos do crebro humano.


28
uma pequena tarefa"
29
. Mas se por um lado a questo poderia ser trivial e, por outro, parece
que no uma pequena tarefa, vemos talvez menos um choque de posturas do que uma
necessidade emergente de se explicar o prisma terico desta tese em questo.
O contexto do estudo que pretendemos fazer apoia-se, terica e expressivamente,
muito mais na dimenso do texto "O que um autor?" (onde em determinado momento
Michel Foucault no pode deixar de citar Speech Acts, lanado no mesmo ano, 69) do que nos
mtodos analticos de John Searle
30
. Entretanto, o texto de Foucault destina-se a averiguar
mais a funo especfica do nome de autor do que em estudar a natureza do nome prprio, ou
dos nomes prprios em geral - se bem que ele mesmo afirmar que o nome de autor um
nome prprio, mas diferente dos outros, e que sofre os mesmos problemas dos nomes
prprios. Apesar de ser Foucault quem estipula e arquiteta a funo autor, abrindo, deste
modo, todo um novo panorama de compreenso da natureza dos nomes prprios, podemos
afirmar que ele passa um pouco por alto na contextualizao direta do problema do nome
prprio. No era essa sua misso. O que Foucault queria, obviamente, era legitimar todo um
modo diferente de focalizao do sujeito, e esse foi um artigo que desembocava, neste caso,
no estatuto da autoria.
Ao mesmo tempo, o texto "O que um autor" provavelmente foi mais longe do que se
supunha. Um texto hbrido que, notadamente, se inspirou em vrios estudos do nome prprio,
e, tambm, em Searle. Ao que se sabe, Roland Barthes havia publicado, um ano antes, "A
morte do autor", e o filsofo estava neste mbito de debates
31
, um tanto quanto recentes, alm

29
Ver: PLATO, 'Cratyle' in Oeuvres compltes, t.V, Paris, Les Belles Lettres, 1931.
30
Tambm no podendo deixar de abordar os temas barthesianos sempre contemporneos, ou seja, os que circulam sobre o
nascimento do autor moderno juntamente com seu texto, a dessacralizao da imagem do autor e a importncia capitalista por
sua pessoa. Igualmente, ser impraticvel esquivar-se do alicerce temtico estampado por Walter Benjamin, para quem o
narrador vem morrendo porque a sabedoria est em extino. Lembremos que, segundo o filsofo, a narrao dos romances
teria perdido o carter da linguagem que comunica com valores que nem sempre precisam ser novos, para a tendncia
supervalorizao da difuso da informao (cujo valor s d-se no momento em que h novidade, e ento morre). Assim, os
relatos como de Herdoto e outros narradores do passado onde a oralidade no assimilava uma apenas novidade, tende a
distanciar-se do romance hoje. A verdadeira narrativa , para Leskov segundo Benjamin, uma arte artesanal. Como hoje,
com os processos sofisticados da imprensa, j no assim, a arte de narrar est extinta.
31
A armao de objees constantes no final da apresentao do ensaio O que um autor, as quais Foucault desliza com
destreza, caminha para uma espcie de insatisfao coletiva para com um mesmo aspecto. Parece que os debatedores
sentiram-se tocados com um trao especfico, muito afiado e o mais complexo dentre os que foram enumerados no prprio
texto: o nome de autor no se define pela atribuio de um discurso ao seu produtor (Foucault, op. cit., p.56). Quando se
compreende a questo da autoria correspondente ao modo de ser discursivo de uma obra - o que faz Foucault - formula-se
uma estncia funcional, de certo modo diversa da maneira a qual um simples nome prprio designa um indivduo. O autor
no condiz nem com aquele que produziu a obra, como tambm no pode estar no interior da obra (em primeiro lugar, como
saber precisamente aonde fixa-se a idia de obra? O prprio Foucault pe de imediato: no existe uma teoria da obra.) O
autor se localiza, ento, no no lugar histrico ou no literrio, mas mais propriamente num hiato entre o indivduo que
escreveu e o narrador da fico, na ciso entre escritor real e locutor fictcio: um espao vazio. O trabalho de Foucault d-se
justamente num momento crtico em que se intensifica uma necessidade: a afirmao terica do tema morte do autor. O
fenmeno da extino da arte narrativa e, com ela, da morte da pessoa do narrador, j notado por Benjamin em 1936. (Ver:
BENJAMIN, Walter. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov in Magia e tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura, trad. Srgio Paulo Rouanet, 7 ed, So Paulo: Brasiliense, 1996, pp.197-221.)
No debate final, lembremos que Lucien Goldmann aponta que Foucault estaria, centrado numa posio filosfica anti-
cientificista, inserido numa moda de discurso da negao do sujeito da qual no nem autor, nem instaurador. Foucault


29
disso, se destinava a reavaliar alguns pontos nascidos em "As Palavras e As Coisas", redigido
trs anos antes, e que no havia deixado Foucault completamente feliz. Mas, em suma, no que
se refere a uma contextualizao e a um culto com toda uma tradio histrica dos nomes
prprios, podemos dizer que Searle foi quem melhor colocou a questo s claras.

C'est la mme objection que John Searle soulve dans son chapitre sur les noms
propres, et c'est probablement ce que Foucault a dans l'ide quand il affirme dans le
prambule de 'Qu'est-ce qu'un auteur?' 'l'impossibilit de traiter [le nom] comme une
description dfinie'. Il est donc surprenant que Foucault, malgr la rference explicite
Speech Acts, ne se serve pas du tout de la simple solution searlenne de ce problme
bien connu. Mme si aucune description particulire propos de cet individu n'est
analytiquement vraie, la disjonction de ces descriptions l'est. L'amlioration de Searle
consiste donc particulire, mais un ensemble de descriptions qui s'entrecroisent,
sans doute comme des 'ressemblances de famille' wittgensteiniennes. Le nom propre
se rfrerait tout simplement la personne qui satisfait au mieux tous moments dans
la lecture foucaldienne du chapitre de Searle. Ceci est particulirement tonnant quand
nous nous rendons compte qu'en fait la solution searleene rsoudra certains des
problmes que Foucault rencontre dans sa thorie de la fonction-auteur
32


Efetivamente, Foucault no parece muito empenhado em deflagrar as antigas questes
do nome prprio e no as define, no fala, por exemplo, em como os nomes prprios
conectam-se com o objeto referido, ou em como os nomes prprios se provm de sentidos. J,
por sua vez, o artigo de Searle transporta, desde o incio, a preocupao direta e clara de como
o nome prprio vem a ser uma funo referencial em relao a seu objeto. Em resumo, so as
repetidas referncias a um mesmo objeto que lhe atribuem um nome, de modo geral. Outra
coisa que o nome prprio s compreende um significado num senso contextual com outros
nomes associados a outras coisas, portanto, num sistema de diferenas com outros termos
classificados no interior de uma dada lngua. Mas isso uma bvia questo do

responde ento, para sintetizar, que houve um desvio de entendimento de sua preocupao fundamental, a de analisar as
regras de funcionamento da funo autoria. Reparemos, portanto, no prprio texto, que ele efetua-se muito mais sobre a
instncia paratpica do autor literrio, a investigao do espao vazio onde quem escreve encontra paragem, do que, para dar
um exemplo, Barthes em O rumor da Lngua. [...] Sem dvida que foi sempre assim: desde o momento em que um facto
contado, para fins intransitivos, e no para agir directamente sobre o real, quer dizer, finalmente fora de qualquer funo que
no seja o prprio exerccio do smbolo, produz-se este desfasamento, a voz perde a sua origem, o autor entra na sua prpria
morte, a escrita comea. [...] (BARTHES, Roland, A morte do autor in O rumor da lngua, trad. Antnio Gonalves,
Lisboa: Edies 70, 1984, p. 49.) O texto O que um autor? procura tornar manifesto que o nome de autor situa-se na ciso
entre escritor e narrador, lugar e no-lugar, o que talvez a investigao de uma experincia mais complexa do que a
denncia do afastamento histrico perante o peso de uma imagem de autor. Em resumo, quando se acusa sua morte se est
apontando uma plenitude de convico, a firmeza histrica de um fato localizado, e, em contrapartida, quando a teoria se
agua sobre sua paratopia, o que caracteriza um exame diferente, se est indicando um espao vazio, uma cavidade, uma
inexatido geogrfica.
32
BUCH-JEPSEN, Niels, "Le Nom propre et le propre auteur. Qu'est-se qu'une 'fonction-auteur?'" in Une histoire de la
'fonction-auteur' est-elle possible? (org. Nicole Jacques-Lefvre et Frdric Regard), Saint-tienne: L'Universit de Saint-
tienne, 2001, p.54.


30
estruturalismo
33
. A problemtica controvertida, em Searle, est no fato desses objetos serem
realmente invisveis no nosso sistema de representao cuja competncia , aparentemente, a
de estratificar o mundo em objetos e nomes. No possvel cobrar isso de Foucault, pois
basicamente seu desejo no tinha a ver com o de Searle, que, por seu lado, se ligava com todo
um projeto, no campo das anlises da mente, a respeito da teoria da Intencionalidade.
Foucault propunha um trabalho mais criativo, queria mais era incitar outras questes
operacionais no campo da esttica. (Mas logo veremos onde h confluncias.)
Dentre muitos outros textos que nos possibilita o que podemos chamar de uma
identidade por um prisma terico, temos o "Tours de Babel", traduzido em 2002 para o
portugus por Junia Barreto. Seria impossvel esquecer este livro. Babel o nome prprio que
condiz com a esfera mitolgica da traduo e da origem dos nomes, da metfora, da confuso
do prprio, da proliferao do simblico. Jacques Derrida vai, brilhantemente, neste livro,
tratar diretamente da questo filosfica do nome prprio, situando-o como tema do tema,
realando a performance do nome mais prprio possvel, o nome de Deus, o lamento de Deus
sobre seu nome. Isso vai incitar, na tese em questo, alguns giros, alguns tours (torres,
tores, contornos).
No entanto, graas, principal e historicamente, a Foucault que houve toda uma
reabertura da questo semntica dos nomes prprios de pessoas, dos lugares enunciativos e
seus confrontos, capacitando os atuais estudos estticos da designao, entre filsofos,
lingistas, historiadores, etc. No Brasil, temos, destacando-se dentre outros, as recentes
investigaes do semanticista Eduardo Guimares, para quem "a capacidade referencial no
assim o fundamento do funcionamento dos nomes prprios"
34
. Os nomes prprios de pessoa,
segundo este autor, constituem um complexo processo de referenciao a partir de um
acontecimento enunciativo. Tal acontecimento se localizaria no presente da enunciao e no

33
"[...] Derrida determina, portanto, trs nveis de violncia na cena que ele intitula 'A batalha dos nomes prprios': o
primeiro e mais primrio, o mais fundamental, o da instituio do nome prprio, que pode apenas ser nome prprio como
uma funo de sua diferena de outros nomes prprios. Um nome prprio em si nada significa, ele pode apenas desempenhar
sua funo de nomear em relao a outros termos numa dada classificao: 'o nome prprio nunca foi possvel exceto por
meio de seu funcionamento dentro de uma classificao: e, portanto, dentro de um sistema de diferenas'. bvio que o que
Derrida est apresentando aqui uma definio estrutural do nome prprio que, ele nos lembra, o prprio Lvi-Strauss
assume em outras partes de sua obra. Ser lembrado que a definio de Saussure de linguagem era de que ela um sistema de
diferenas, onde os significados no reside nos prprios termos, mas nas relaes diferenciais entre eles. Lvi-Strauss, ser
novamente lembrado, adotou o modelo de Saussure do sistema diferencial e aplicou-o aos sistemas de parentesco e
classificao de sociedades tradicionais. Entretanto, a conceituao de Saussure e, aps ele, a de Lvi-Strauss, de diferena
em linguagem fonocntrica, segundo Derrida. Como ficamos sabendo acima, a definio preliminar de Saussure do escopo
da cincia da lingstica exclui e descarta a escritura como um axiliar no-essencial da linguagem falada, como simples
mediao externa do cerne autntico e vivo da fala. De modo semelhante, o estruturalismo de Lvi-Strauss um
fonocentrismo na medida em que seus mtodos de anlise tomam como modelo os da fonologia, o ramo da lingstica que
estuda os sistemas de som de linguagens especficas ou de linguagens em geral [...]" JOHNSON, Cristopher, Derrida. A
cena da escritura, trad. Raul Filker, So Paulo: Editora da UNESP, 2001, pp.31,32.
34
GUIMARES, Eduardo. "O nome prprio de Pessoa" in Semntica do Acontecimento. Campinas: Pontes, 2002, p.42.


31
no sujeito ou expresso, o que evoca outra acepo da temporalidade. H toda uma gama de
renomeaes e outras designaes, pela qual o sujeito passa, na cena social, e pela qual
reconstri enunciativamente a unicidade do nome que lhe prprio. Diferentemente da viso
de Ducrot
35
, para Guimares, o falante "uma figura poltica constituida pelos espaos de
enunciao", tal como a pessoa que nomeia no est, unicamente, numa atividade psico-
fisiolgica do nomear, mas um sujeito enquanto determinado pelo processo discursivo de
nomear.
Guimares no cita diretamente Foucault mas est relativamente prximo dele, como
vemos por exemplo quando no comeo de "A ordem do discurso", Foucault supe que "em
toda sociedade a produo do discurso ao mesmo tempo controlada, selecionada, organizada
e redistribuda por um certo nmero de procedimentos que tm por funo conjurar seus
poderes e perigos, dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e temvel
materialidade"
36
. Ou seja, no interior de toda sociedade, o espao do discurso desdobra
diversos micropoderes para efetuar sua autoproteo sistemtica, impalpvel, e os sujeitos,
com seus nomes prprios, no so mais que pinos energticos desse uso poltico.

ESPAO METODOLGICO E NATUREZA DA PROBLEMTICA

Mas, voltando ao caso inicial de Foucault e Searle, notemos que eles escrevem de
modo totalmente diferente, so dois nomes e dois estilos de composio. Nos confortando um
pouco em produzir uma sntese enfraquecida do pensamento searleano, acreditamos que,
mesmo achando-nos na linha diretiva de Foucault, no podemos nos omitir de explicar o
artigo de Searle, para contextualizar a natureza da problemtica dos nomes prprios. Eles
"carecem de um contedo intencional explcito", para Searle, mas devem depender, de algum
modo, de uma causalidade intencional, um contedo intencional. Essa sua grande questo.
Para propor um cabide terico a fim de entender a isso, Searle recorre s duas escolas
filosficas que se preocuparam, exaustiva e historicamente, em definir o processo de como os
nomes prprios se ligam ao seu objeto referido: o descritivismo e a teoria causal.
Em suma, a escola da teoria causal (Kripke, Devitt, Donnellan) refuta o descritivismo
e seus esquemas e, deste modo, insistem que, para se entender o elo entre os nomes prprios e
as coisas, preciso haver um certo quadro causal externo, uma cadeia exterior comunicao.
Os nomes, deste modo, sempre conotariam uma relao designacional externa entre as coisas

35
Ver: GUIMARES, Eduardo. "Espao de Enunciao" in Id. Ibid., p.18
36
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso, trad. Laura Fraga de Almeida Sampaio, So Paulo: Loyola, 1998, p.8 e 9.


32
do mundo mas chegam a elas de modo improfcuo. Kripke, por exemplo - um dos causalistas
mais citados por Searle - defender uma cadeia causal nunca pura. Em sntese: cada vez que
emite um nome prprio, o falante est mimetizando o processo daquele que lhe transmitiu o
nome, pela primeira vez, daquela coisa, quer dizer, a busca seria sempre de se aproximar ao
batismo originrio de um objeto ou sujeito. Porm, Searle fortemente o censura utilizando de
vrios contra-exemplos, um deles o caso do nome prprio Ramss VIII.

Suponhamos, apenas para argumentar, que temos um vasto conhecimento acerca de
Ramss VII e Ramss IX. Neste caso, poderamos empregar, sem sombra de hesitao,
o nome 'Ramss VIII' para nos referir ao Ramss surgido entre Ramss VII e Ramss
IX, ainda que as diversas cadeias causais do antigo Egito nos omitam Ramss VIII
37


O que ocorre neste caso de Ramss VIII, enxertado entre os Ramss VII e o IX, que
como nome prprio indica mais a totalidade de uma rede da Intencionalidade
38
. Outro caso
extremo o dos numerais: cada nmero apenas o nome de um nmero, o "um" o nome do
nmero um, dentro de uma cadeia reguladora que no se refere essencialmente a nada, a no
ser ao modo de ser de um campo especfico chamado matemtico. Muito parecido com o
pensamento foucaultiano. Quer dizer, para Foucault, no seu intuito (como Barthes) de derrotar
a monarquia do autor, de dessublim-lo, a rede seria a de "um certo modo de ser do discurso".
Enfim, para botar Kripke contra a parede, Searle supe uma comunidade primitiva em que
todas as relaes de nome prprio sejam perceptveis, diretas, onde todos se conheam e
participem dos rituais de batismo entre si. Nesse exemplo fictcio, Searle mostrar
rapidamente que sempre haveria ento um contedo intencional satisfeito pelo objeto referido.
De todo modo, Searle se aproxima um pouco mais de autores como Mill e Frege, para quem o
nome prprio mais uma funo de referncia e denotao do que uma conotao causal.
Searle comea explicando a segunda escola, a teoria causal, e no a primeira.
Acreditamos que assim o faz porque possui um interesse de sublinhar, mais frente, que os
tericos como Kripke e Donnellan, apenas so suficientemente eficazes, em seus argumentos,
quando se aproximam do descritivismo. A teoria causal se colocou, historicamente, em

37
SEARLE, John R. "Nomes Prprios e Intencionalidade" in Intencionalidade, So Paulo: Martins Fontes, 2002, p.331
38
Conforme Antonio Campillo, para que cada nome prprio... "[...] sea efectivamente 'propio', tiene que ser citable y
classificable, esto es, tiene que ser diferenciable en relacin consigo mismo y en relacin com toda una red de nombres
propios. En otras palabras, tiene que ser desapropiable, comunicable, separabe del yo/aqu/ahora de cada enunciacin
singular, atribuible a otros muchos 'yo', 'aqu' y 'ahora'. Precisamente por ello el significado de un nombre propio puede ser
nunca del todo determinado, ya que no hace sino remitir a otros nombres propios, y stos a su vez a otros, a lo largo de una
red o cadea interminable. [...]" CAMPILLO, Antonio, "El autor, la ficcin, la verdad" in 5 Revista de Filosofia,
Edicin de Compobell, Universidad de Mrcia, 1992, p.27.


33
contraposio teoria descritivista quando, para Searle, ela apenas uma variante dela, eis
uma das maiores contribuies do seu pensamento sobre esse assunto.
Ademais, o interessante que h, de certo modo, uma justaposio bem grande da
leitura foucautiana do nome prprio, com o texto de Searle. Foucault, com toda sua
sofistificao, tambm se aproxima dos propsitos de afastar o nome prprio do topos causal,
pois est notadamente dedicado a mostrar que o nome de autor pactua-se mais com uma rede,
um campo de coerncia (de textos, de estilos, de estatutos sociais, de garantias de recepo, de
sistemas jurdicos), toda uma intencionalidade neutral e invisvel, do que com o prprio eu-
escrevente. Foucault enforca o sujeito. E Searle, de algum modo, com todo seu
epistemologismo, sua tentativa de traduzir, desembaraar, as (in)tenses
39
biolgicas e
intrincamentos do crebro humano e no do poder microfsico, j havia dado um passo neste
sentido, ao mostrar que da natureza de todo nome prprio este liame com uma rede de
contedos intencionais. Todavia, ainda acha-se totalmente ancorado numa vontade de
reabilitar uma investigao temporal. O que o estudo das hipteses entre o perspectivismo
mental e a natureza do nome prprio no o faz, tornar extremamente acessvel, como
conseguiu Foucault, mesmo com todas suas obliteraes, um debate novo - e ao mesmo
tempo velho
40
- sobre a relao entre nome prprio e o espao. Assim, podemos reafirmar que
a natureza da problemtica que queremos abordar, no seio da indignidade, da desautoridade,
do nome prprio, de ordem foucaultiana.
A, a tentativa metodolgica, desta tese, de deslocamento do nome prprio de escritor
para a dimenso Atpica da escritura no condiz, no poderia ser condizente, de modo algum,
com um intento de solidificar uma transgresso, superando, persuasivamente, uma viso
velha, chegando de modo progressivo a um topos esperado ou a um topos mais moderno ou
bonito. Como dir Derrida, numa entrevista, "a transgresso implica que o limite esteja
sempre em movimento"
41
, nesse sentido, no se pressente qualquer fragrncia de um limite
cravado, belo, por mais que sejamos obstinados (cabeudos) e s se chega ao prprio limite,
ao limite do prprio, quando a cabea j est rolando, quando o nome j dissemina-se no

39
Rapidamente expliquemos a palavra "(in)tenses". Se colocssemos hfen, no lugar dos parnteses, a palavra "in-tenses"
assumiria um efeito ambivalencial (no-tenses ou/e tenses). Mas, ao colocar parnteses, tambm acreditamos que se
confere um terceiro ponto que , ainda, a possibilidade acstica da palavra "intenes", no sentido de pretenso, intento...
40
Quem sabe, esta vem a ser a mais arrebatadora lio aspirada pelo ensaio "O que um autor?". Este texto, em peculiar,
remonta a toda uma excentricidade que muito tem a ver com Blanchot. Inclusive, Anna Poca afirma que ""tal vez sean los
libros de M. Foucault, no cesamos de constatarlo, los que operan la inversin ms radical de la imagen propuesta por la
lgica de la produccin literaria blanchotiana: su quehacer excntrico, pues la imagen extraa la verdad y no la entraa. Su
leccin todava resuena de este modo sigiloso: hacer funcionar ficciones en el interior de la verdad..." (POCA, Anna, "La
latencia o la ficcin de verdade. Sobre el mtodo del discurso de M.Blanchot" in 5 Revista de Filosofia, Edicin de
Compobell, Universidad de Mrcia, 1992, p.106)
41
DERRIDA, Jacques, "Implicaes. Entrevista a Henri Ronse" in Posies, trad. Tomaz Tadeu da Silva, Belo Horizonte:
Autntica, 2001, p.19.


34
papel, quando a assinatura que atesta uma tese j no se apresenta como ponto final, pois no
h acabamento, remate, trmo, assim como jamais houve a segurana de um ponto de origem.
Ou melhor, despregando, questionando, de algum modo anacrnico, a iluso da assinatura,
limitando-nos a algumas auto-decapitaes. Ir-se, portanto, aonde no se pode ir a salvo,
seguir a solicitao de Salvo o Nome: "v aonde voc no pode ir, no impossvel, , no fundo,
a nica forma de ir ou de vir. Ir aonde possvel no ir, j estar l e se paralisar na in-
deciso do inacontecimento"
42
. Ento, queremos nos aproximar metodologicamente mais
desse espao foucaultiano do que serleano. Quando h pouco distinguimos os autores dizendo
de um debate velho e novo em Foucault, tamanha afirmao parece claramente contraditria.
Entretanto nos perguntemos se no isso mesmo o que Foucault parece querer fazer, ou seja,
um artigo incompleto, e mais que isso, uma incompletude que faz da temporalidade do debate
uma coreografia confusa entre passado e futuro - trazendo superfcie terica algo que parece
velho e, simultaneamente, algo que parece original. Ao invs de tentar-se pelo segredo dos
nomes prprios - usando de sua escrita, de seu discurso, como operacionalidade para revel-lo
- ele cria uma instncia de discursividade, abre um espao heteromorfo de interpretao que,
por assim ser, ainda mais soterra o problema. Ele mesmo parece ser o instaurador de uma
maneira de discursividade que anula um ponto de convergncia total, formulando, assim, toda
uma desadaptao da noo de escrevente que igualmente o engloba. E a podemos entender,
para alm do esforo em definir o termo "funo-autor", como algo que no foi talvez
suficientemente explicado: uma textualidade ambgua e hesitante no que concerne uma viso
dos nomes prprios, e que assim o justamente porque ultrapassou certos deveres antigos,
mas ainda assim, continua lado a lado com eles. Se "O que um autor?" distingue da
tendncia investigativa, ou at historiogrfica, de muitos demais textos anteriores do autor, se
no texto seguro e est cheio de aporias, queremos crer que isso ocorre a partir de uma
ordem mais proposital do que equivocada. Pois a questo do nome prprio, em paralelo com a
ao escritural, parece conduzir a assinatura de Foucault, irresistivelmente, para esse percurso
estranho e bablico. Foucault nos ensina, alm de tudo, uma lio invisvel: que s se pode
discorrer sobre o tema dos nomes prprios por uma escritura incompleta, poshistrica ou
intempestiva, cujas resolues a serem determinadas sejam novas e, ao mesmo tempo, velhas,
ditas e j-ditas, enfim, um texto que, deste modo, sabote o nome prprio, a assinatura tpica,
daquele que busca (a) escrever.


42
DERRIDA, Jacques, Salvo o Nome, trad. Ncia Adan Bonatti, Campinas: Papirus, 1995, p.63.









CAPTULO I




B lanchot pela mo
L argar ou Pegar
A escrita pulsa
"N o lugar" de escrita
C onsentir sem f
H orror, Resduos, margens
O circuito obscuro
T risteza e Alegria






"La matrise de l'crivain n'est pas dans la main qui crit, cette main 'malade' qui ne lche
jamais le crayon, qui ne peut le lcher, car ce qu'elle tient appartient l'ombre, et elle-mme est
une ombre".

BLANCHOT, Maurice. L'espace littraire.





A questo espacial. Diante de uma confuso inicial, como se saindo das infinitas runas
deixadas por Maurice Blanchot, este captulo ensaia uma demanda conceitual de seu espao
prprio. Qual o seu topos? Assim, convida o leitor para um aperto de mos, num ritual de
encontro nas margens. A prpria mo que escreve tenta fazer pulsar uma mise-en-scne
blanchotiana, em busca de amigos, um crculo de amigos. Mas esse lugar da amizade o lugar
dos nomes de Proust, Saint-Exupry ou Nietzsche, onde a solido essencial da escritura nos
espera.






36
BLANCHOT PELA MO

Ir para... Caminho ngreme. Escolher, suspender, pedra a pedra, nome a nome...
Derrubar. Impossvel no estar confuso. Antes de tudo, um nascimento, lei de propulso, uma
mola, invocar uma proteo, um cu, uma certa apropriao inicial. Deste poder de escolha,
um falar, obviamente, despropriado, expropriado: a pretenso est em trabalhar com o tema
do nome prprio.
Sabendo disso, preciso principiar de um lugar que respeite e demonstre o que se
disps como projeto terico. Os mapas declinados apenas (se) contemplam, quer dizer,
como se houvesse um leque de opes onde bastaria puxar uma, rapt-la, seguir viajem.
Entretanto, nada assim. Uma fala desconfia desse topos originrio que estende o leno e
quer encorajar o abandono dele mesmo. Este terrvel dedo que puxaria uma das opes
possveis, um dos bilhetes de partida, vem a experimentar, talvez, o sentido daquela mo
esquerda que Blanchot diz ser a da paralisia e da cura. Aquela que segura e estaca a outra,
desencadeando um inacontecimento, um descanso - a mo "doente" que porta a caneta,
submetida ao que ele denomina de la prhension perscutrice
1
: fenmeno sombrio,
patognico, de uma mo responsvel pelo silncio, a pausa necessria. Mas sob que condies
estruturar o esqueleto, costurar a luva protetora, se o que h de slido se esfarela, se as juntas
se desarmam, descalcificadas, quebradias, logo resistindo ao primeiro toque de definir
melhor o assunto de nosso estudo, o nome prprio de escritor? Indagar um olhar sobre o nome
prprio, por um prisma de referncias e leituras que partem de tamanha desconfiana, algo
que promove uma profunda indeciso inicial justamente porque no h mais nada para ser
des-vendado, atingido, por uma expectativa centrpeta. Pois supor vendas a serem retiradas, e
peles imaculadas a serem tocadas, atravs do nomos do olhar, em direo a um sol de sentido,
obedece a uma pr-tenso bipolar entre as palavras e as prprias coisas
2
.

1
J no incio de um dos seus livros mais relevantes, L'espace Littraire, Maurice Blanchot formula este conceito, esta
metfora, de "preenso persecutria". "[...] Il arrive qu'un homme qui tient un crayon, mme s'il veut fortement le lcher, sa
main ne le lche pas cependent: au contraire, elle se resserre, loin de s'ouvrir. L'autre main intervient avec plus de succs,
mais l'on voit alors la main que l'on peut dire malade esquisser un lent mouvement et essayer de rattraper l'objet qui
s'loigne. Ce qui est trange, c'est la lenteur de ce mouvement. La main se meut dans un temps peu humain, qui n'est pas
celui de l'action viable, ni celui de l'espoir, mais plutt l'ombre du temps, elle-mme ombre d'une main glissant irrellement
vers un objet devenu son ombre. Cette main prouve, certains moments, un besoin trs grand de saisir: elle doit prendre le
crayon, il le faut, c'est une ordre, une exigence imprieuse. Phnomne connu sous le nom de 'prhension perscutrice'[...]
La matrise de l'crivain n'est pas dans la main qui crit, cette main 'malade' qui ne lche jamais le crayon, qui ne peut le
lcher, car ce qu'elle tient appartient l'ombre, et elle-mme est une ombre [...]". BLANCHOT, Maurice. L'espace
littraire. Paris: Gallimard. 1955, pp.18-19.
2
Por isso que Derrida associar a questo terica do nome prprio ao mito bblico da Torre de Babel, onde sucede o
desmembramento das vrias lnguas. Lembre-se que, no hebreu, as palavras e as prprias coisas ainda se coincidem
simbolicamente, mas, aps Babel, ocorre uma violncia relao original que um e outro mantinham. Surge, da, a traduo,
como castigo de Deus, praga provinda da ira divina.Ver em: DERRIDA, Jacques. Torres de Babel, trad. Junia Barreto, Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2002.


37
Para lembrar a filosofia de Blanchot, numa acepo ampla, algum que busca um
topos de escrita, que se aventura na disseminao da grafia, pertence a um tempo onde reina a
indeciso do recomeo, onde impossvel apartar-se da obsesso que o estimula a redizer o
que j disse (porque, aporeticamente, este j-dito ainda no se disse), a volver, converter, ao
texto. Uma beleza nula e por sua vez sempre inacabada , portanto, re-inseminada,
regenerada, constantemente pela operao de um enxerto monstruosamente incoercvel.
Haveria, nessa doena - phtos do inacabamento - da qual todo escritor contaminado, um
fenmeno solitrio e enigmtico que Blanchot conceituar como uma preenso, um ato de
segurar, uma segurana, um fixar, porm: persecutria (no dicionrio - persecutrio: em que
h perseguio).
3
Um sujeito que escreve estaria, no entendimento blanchotiano, mais
caracterizado pelo domnio intermitente da mo que estaca aquela que tende ao
prolongamento infindo da escrita, do que pela prpria mo que segura o lpis. Ou seja, o
desejo do escritor o de voltar, ad infinitum, a pr mos obra, mas este gesto pressupe um
desprendimento.
preciso segurar ao largar, ou, largar a largada (no sentido de "partida", "abandono"),
para justamente det-la. um desejo de firmar um topos. Desejo obsceno de imprimir o nome
prprio como algum que escreve. No entanto, vem a ser, precisamente, a manifestao do
intervalo, da intercesso, do silncio, da atopia, nesta fascinante inscincia do interminvel, o
que caracterizaria sua realidade, sua pena de morte, como sujeito escrevente.

Ter perdido o silncio; o arrependimento que isso me causa sem tamanho. No
poderia dizer o infortnio que invade o homem que alguma vez fez uso da palavra.
Infortnio imvel, ele mesmo fadado ao mutismo; atravs dele, o irrespirvel o
elemento que respiro. Tranquei-me sozinho num quarto, sem ningum mais na casa,
do lado de fora quase ningum, mas esta solido comeou a falar, e, por minha vez,
devo falar dessa solido que fala, no por desdm, mas porque acima dela paira uma
outra ainda maior, e acima desta uma outra ainda, e cada uma, ao receber a palavra
para sufoc-la e silenci-la, ao invs disso, a faz repercurtir ao infinito, e o infinito
torna-se seu eco.
4


Um arremesso de bumerangue: uma iluso frontal que vem a ser, to-somente,
profuso de circularidade do nome prprio. Acontece que isso uma antinomia definitiva,
pois o silncio incitado pelo gesto de abandono, nada mais do que uma possibilidade, um
recurso, de se voltar ao elo com o mesmo texto. A obra, o livro, o texto, numa conveno

3
Ou seja, uma linha de busca no exato instante de um ponto de apoio, de encontro, um fluxo no instante de um fixo, a
fixao ligada ao fluxo, uma "fixofluxao", para criar uma metfora.
4
BLANCHOT, Maurice, Pena de Morte, trad. Ana de Aguiar, Rio de Janeiro: Imago, 1991, pp. 53, 54.


38
sempre incessante, onde o intervalo caracteriza-se como lapso, mas que tambm triunfa e no
apenas frustra o movimento da escrita, que tambm fala quando ainda sombra da fala.

LARGAR OU PEGAR

Questo crucial: a imagem desta mo.
5
Deslize e acerto, em suas intenses, expanso e
retraimento, em seus gestos, re/volta e resignao... Tambm o co e o macio, na palma
desta mo, a malquerena de um golpe e a amizade de um afago: sup-las convivendo na
passagem vacilante de um abandono rumo entrega total e uma entrega que puro abandono.
O que se d, em definitivo, pela irremedivel co-participao imaginria, sincrnica,
indecidvel, entre a mudez e a fala das mos daquele que escreve, o apagamento e o
acabamento de seu escrito. Poderia-se falar, tambm, no caso de uma solido ldica: somente
no intervalo dos dedos aberto pela contrariedade de dois gestos, de duas mos intrinsecamente
estranhas, somente no desamparo do escritor, na armadilha da noite, suas dez estrelas, a
intimidade do pensamento pode abandonar-se ao extremo, ao "ato s de escrever". Ao
desespero dos "dois abismos" de que falou Mallarm, experincia tal que muito interessou a
Blanchot para versar a tese de que escrever jamais significa o aperfeioamento da linguagem
corrente, sua purificao pelo processo harmonioso de uma representao "elaborada". O
poeta, o artista, no provido, em definitivo, para ele, de um savoir-faire criador, musical ou
rico, mas to-s o nada, a tenso, naturais de algum que escreve, que verte, sustenta, esse ato
s. Uma tenso do murmurar que, nunca sendo suave, poderamos chamar de intensa. Ento,

5
Segundo a mentalidade ocularcntrica, toda imagem surge aps o sentimento do objeto, vem depois desta mo, a sua
seqncia. Assim sendo, ns, sujeitos, vemos o mundo, o interpretamos dispondo de certos processos analgicos, e quando
hegemonicamente o que chamamos de imagem se formula. Ou melhor, detectaramos um "real", e ento, o discriminaramos
de alguma forma. A imagem , assim, classicamente, uma forma de mediao, entre o "eu" e o visvel que eflui,
simbolicamente, para esse eu, que tem uma intimidade com o nome apropriado daquilo que visto. Entretanto, hoje em dia,
isso parece indicar uma relao de subordinao hesitante, este aps do real, que se daria como eflvio positivo, est
contestado teoricamente por autores do gabarito de Derrida, Foucault, Barthes, Bataille, Lvinas... por exemplo, junto a
muitos de seus contemporneos, da corrente francesa ou no. E mesmo tantos outros anteriores ao panorama crtico da
negao do sujeito de uns cinqenta anos para c, para citar alguns nomes, Nietzsche e Heidegger. Portanto, quando o prprio
da imagem deixa de eqivaler ao acabamento do prprio, ou seja, o conceito de real no mais se deixa acabar, mas ao
contrrio, se dissipa na violncia da interpretao, da imagem, ento, buscar um topos de escrita, vem a ser uma nsia de
indecibilidade, rumo ao incognoscvel da origem, algo que no mais se adiciona fixamente, no pode mais ser antevisto,
perde os limites. Numa conferncia realizada no Brasil, intitulada "Quem Nietzsche?", Alain Badiou vai reafirmar esta
intensidade arquipoltica em Nietzsche e tambm vai, arriscadamente, acrescentar que existe, da parte de Heidegger, uma
interpretao errnea acerca de Nietzsche que o hegelianiza, no momento em que pensa que o fazer de Nietzsche coneta-se a
um programa de ultrapassamento e no se oferece como puro acontecimento do ato filosfico. Para Badiou, Nietzsche seria o
"nome prprio obscuro", como diz ele, do ato como o acontecer de uma quebra absoluta, inclusive da prpria idia de
ultrapassamento, de valor. O niilismo nietzscheano, assim, no estaria proibindo-se de seu prprio fazer, atravs da busca de
ultrapassamento do prprio niilismo ao velho sentido, mas preciso sim, como dir Badiou "se deter, para entrar em
Nietzsche, no ponto onde a avaliao, os valores, o sentido falham na demonstrao do ato". Dir Badiou: "[...] a esta
ligao entre um ato sem conceito nem programa e um nome prprio, nome prprio que por acaso o seu, que preciso
atribuir o ttulo Ecce homo. 'Por que sou um destino', se perguntaria. Eu sou um destino do que, por acaso, o nome prprio
Nietzsche vem aliar a sua opacidade a um rompimento sem programa nem conceito [...]" BADIOU, Alain. "Quem
Nietzsche?" in Conferncias de Alain Badiou no Brasil, org. Clio Garcia, Belo Horizonte: Autntica,1999, pp.78,79.


39
no seio desta "tenso intensa", por assim argumentar, escrever quando, por excelncia, na
sentena do "eu sou" (na linha da vida) reside uma angstia do no-ser. O "eu sou" inscreve-
se como deciso de um ser sem ser, nome inominvel, como todo ato de pensamento, como
toda apario onde "tudo desaparece".
Nome prprio e autoria: atopia de um comeo - a oscilao que se sustenta como
desejo de pr fim ao prprio comeo, "largar ou pegar", e enfim ir em
6
frente. A oscilao que
no deixa de se motivar, na verdade, tambm como um pegar que est unido ao largar (a
dana das duas mos, para Blanchot), um pegar "e" largar, a obra, para logo voltar a pegar-e-
largar: voltar atrs. Escrever, ato fixofluxoso, lamacento
7
. preciso fazer a escrita "pegar", na

6
Dar um passo "em" frente, com um p de desconfiana do "a" frente.
7
H pouco, aquele neologismo: "fixofluxao". Tendo-o em vista, possvel ler, em algumas narrativas, o contato
blanchotiano da escrita lamacenta com o prprio cronotopo da histria. Lembremos de O Ano da Morte de Ricardo Reis,
romance de Jos Saramago. Desde o incio da histria temos uma possante inclinao viscosidade. A figura do escritor, ali
representada por Ricardo Reis, est totalmente imerso numa paisagem que se lhe apresenta fixofluxosa, lamacenta. Isso se d
por vrios motivos intrnsecos presena paisagstica de Lisboa, e tambm psicologia dos personagens estranhos que
aparecem (e desaparecem) nessa narrativa. Lisboa, em Saramago, um espao tremendamente inundado e chuvoso desde o
desembarque do escritor, Ricardo Reis, protagonista recm chegado dos costumes tropicais brasileiros. O curioso que essa
pancada de gua torna-se misteriosamente branda, de modo que no se ouve o seu estilhaar contra a cidade. Isso confere
apresentao do espao-tempo narrativo um silncio inusitado, a parcela de gua que ainda despenca, como que num passe de
mgica dos sentidos, ao invs de proporcionar um certo rumor, alguma estridncia natural, cidade alagada, pelo contrrio, a
torna silenciosa. Presenciamos, ento, uma espcie pegadia de mudez, o aguaceiro quieto parece possuir a faculdade de
diluir em lama tudo quanto for slido na paisagem, e, ento, os poucos viajantes que precisam descer procedem como se
estivessem prestes a adentrar num desconhecido universo movedio, titubeantes, inseguros que tenha sido autorizado o
desembarque: "[...] So poucos os que vo descer. O vapor atracou, j arrearam a escada do portal, comeam a mostrar-se
em baixo, sem pressa, os bagageiros e os descarregadores, saem do refgio dos alpendres e guaritas os guarda-fiscais de
servio, assomam os alfandegueiros. A chuva abrandou, s quase nada. Juntam-se no alto da escada os viajantes, hesitando,
como se duvidassem ter sido autorizado o desembarque, se haver quarentena, ou temessem os degraus escorregadios, mas
a cidade silenciosa que os assusta, porventura morreu a gente nela e a chuva s est caindo para diluir em lama o que ainda
ficou de p [...]" (SARAMAGO, Jos. O ano da Morte de Ricardo Reis. 2. ed. Editorial Caminho, Lisboa, 1984, pp.12-13). /
Note-se que o receio de desembarcar surge no meramente do contato visual com um lugar medonho, mas sim da intuio do
cronotopo viscoso por outro sentido, a audio, ou, mais precisamente, o sentido da falha do sentido, o quase no-ouvir,
ouvir estranhamente o nada, a sua escurido, um ouvir to fnebre e lamacento que faz com que se suponha que todos os
habitantes de Lisboa foram diludos nessa ausncia. Bem mais adiante, quando o protagonista j est para sair do hotel
Bragana, temos ainda um rudo chuvoso escuro, os mistrios sonoros da chuva permanecem intensos: [...] Ricardo Reis
fechou a janela, apagou a luz, foi recostar-se, fatigado, no sof, com uma manta estendida sobre os joelhos, ouvindo o escuro
e montono rudo da chuva, este rudo verdadeiramente escuro, tinha razo quem o disse [...]. (p.199).O silncio de um
espao remete ao pavor de uma viscosidade, a paisagem citadina irreconhecvel pois a sensao central que a trazia, que
auditiva, estava carregada de estranheza, de silncio. Na esteira de Sartre e Bauman, h novamente um elo entre o estranho e
a espessura do visco, entretanto, como estamos vendo, no mais pelo tatear (Blimunda tocando o peito de Baltazar, em
Memorial do Convento, com o sangue de sua "virgindade rasgada") que se implanta viscosamente o espao-tempo. A
pegajosidade prpria da amplido da escrita, entre duas ondas diferentes que se ligam: as ondas visuais da chuva s ondas
sonoras vagas, imperceptveis. Se possvel mirar objetos grudentos, a literatura saramaguiana torna vivel o ouvir um
silncio pegajoso, e o efeito desse fenmeno o emudecimento sombrio do futuro (pressgio de morte). A confuso de
sentidos, onde pessoas que, escutando o silncio de uma cidade, presumem uma viscosidade (algo propriamente ttil e no
auditivo) no ambiente. Enquanto esse espao continua irreconhecvel para os que chegam, o viscoso ficar permanente. Um
pouco mais frente, vemos que somente quando o viajante comea a reconhecer a Lisboa que tinha, por assim dizer,
preservado na memria, que a chuva ir passando, ou seja, quando o espao comea a deixar de ser estranho em sua
atualidade, tambm as foras naturais (cuja presena concede plasticidade estranha aos lugares de passagem) vo-se
esgotando, e o personagem, que at ento era um desorientado, comea a se orientar na geografia presente da cidade. "(...) Ao
viajante no parecia que as mudanas fossem tantas. A avenida por onde seguiam coincidia, no geral, com a memria dela, s
as rvores estavam mais altas, nem admira, sempre tinham sido dezesseis anos a crescer, e mesmo assim, se a opaca
lembrana guardava frondes verdes, agora a nudez invernal dos ramos apoucava a dimenso dos renques, uma coisa dava
para a outra. A chuva rareara, s algumas gotas dispersas caam, mas no espao no se abria nem uma frincha de azul, as
nuvens no se soltaram uma das outras, fazem um extensssimo e nico tecto cor de chumbo. Tem chovido muito, perguntou
o passageiro, um dilvio, h dois meses que o cu anda a desfazer-se em gua, respondeu o motorista, e desligou o limpa-
vidros. Poucos automveis passavam, raros carros elctricos, um ou outro pedestre que desconfiadamente fechava o guarda-
chuva, ao longo dos passeios grandes charcos formados pelo entupimento das sarjetas, porta com porta algumas tabernas


40
imaginada seriedade progressiva de uma investigao de teoria literria - desde uma delicada
ramificao possvel at o ponto nevrlgico de uma tese - e, de igual modo, na desordem (no
espiral do pega-pega). Ao mesmo tempo, parece certo que, para quem quer pr em pauta a
questo dos nomes prprios, da autoria literria, e escrever algo "desde a", torna-se urgente
abarcar qualquer coisa que tenha propriedade garantida de uma escolha, num momento
prprio. Qualquer um que se quisesse expor sobre qualquer assunto abanaria, minimamente,
um perfume de origem, uma mentira de origem, uma maldosa, enganosa, boa-f, ou fantasia
deslavada do topos mais exato, mais tranqilo, mais contratual, quando no passa de mais
uma das ramificaes destinada ao centro nervoso, como se disse.

abertas, lbregas, as luzes viscosas cercadas de sombra, a imagem taciturna de um copo sujo de vinho sobre um balco de
zinco. Estas frontarias so a muralha que oculta a cidade, e o taxi segue ao longo delas, sem pressa, como se andasse
procura duma brecha, dum postigo, duma porta da traio, a entrada para o labirinto (...) (p.17) / Podemos notar que a
espessura do visco to intensa que contamina at as nuvens que parecem estar grudadas uma nas outras, formando um
nico teto cor de chumbo. Os pedestres no acreditam que podem fechar o guarda-chuva, eles desconfiam do espao, parece
inadmissvel que se esteja limpando. Mesmo com a breve serenidade do tempo sombrio, ainda permanecem vestgios da
sujeira viscosa, lbrega, tanto os mais amplos: as sarjetas entupidas que formam grandes charcos, quanto os mais
particulares: a espessura taciturna de um vinho (propriamente viscoso) que suja um copo num balco. A mais intrigante
dessas imagens , entretanto, a das luzes viscosas cercadas de sombra. Alm do viscoso aqui novamente escapar do crculo
ttil para outras sensaes, ele ainda mais desafia a matria, impregnando-se at mesmo na mais inconsistente, volvel, das
radiaes. Como pode fisicamente uma radiao transparente ser de uma espessura viscosa? Ocorre aqui um cronotopo
viscoso. Mas de que forma entendemos a idia de cronotopo se a luminosidade parece ser, neste caso, um fenmeno
essencialmente espacial, e no temporal? No difcil responder a isso se notarmos que a imagem de uma luz viscosa, neste
romance, aparece na extrema mobilidade do taxi, de onde est a observar Ricardo Reis as imagens que passam, uma
velocidade que confere nitidamente a intensidade do tempo que perpassa sobre a janela do automvel e sobre a estrutura do
espao sujo. O viscoso simula um movimento quando vrias imagens pegadias so contempladas fragmentadas, como cenas
fotogrficas que repetidas velozmente ganham uma fora quase cinematogrfica, qual uma sucesso de fotogramas que
aparentam um prosseguimento de durao, uma temporalidade. Para tais imagens (os charcos, as sarjetas, as tabernas, as
luzes, um copo) no h um foco de percepo situado num local especfico, parado num ngulo nico. Est ele em
movimento, o vidro da janela de um txi que se locomove por uma Lisboa cinzenta, chumbosa (sabemos que o chumbo
um elemento informe, utilizado em vrias ligas. A presena do visco tambm verifica-se nas coloraes do espao),
registrando no apenas coisas, mas fatos (instantes congelados que recebem um movimento abstrato). Arlindo Machado,
estudando anamorfoses do cronotopo (duplicidades de pontos de vista na construo de imagens), explica que o cinema,
diferentemente da cronofotografia, nos d uma impresso de movimento, o que seria uma iluso de tica. [...] J
conhecida a crtica que faz Bergson da sntese cinematogrfica do movimento. O cinema afirma o autor de Lvolution
Cratice trabalha com um movimento falso, com uma iluso do movimento, pois se o que ele faz congelar instantes,
mesmo que bastante prximos, o movimento o que se d entre esses instantes congelados, isso justamente que o cinema no
mostra. Da porque a iluso cinematogrfica opera com um movimento abstrato, uniforme e impessoal, um movimento que
ainda segundo Bergson existe no aparelho e com o qual fazemos desfilarem imagens (Bergson, 1939: 330) [...].
(MACHADO, Arlindo, Anamorfoses cronotpicas ou a quarta dimenso da imagem, in PARENTE, Andr (org), Imagem
Mquina. A era das tecnologias do virtual, Editora 34, Rio de Janeiro, 1996, pp.101-102.) / Enfim, lembremos das palavras
de Walter Benjamim quando compara o ofcio da pintura ao do cinema: "(...) O mgico e o cirurgio esto entre si como o
pintor e o cinegrafista. O pintor observa em seu trabalho uma distncia natural entre a realidade dada e ele prprio, ao passo
que o cinegrafista penetra profundamente as vsceras dessa realidade. As imagens que cada um produz so, por isso,
essencialmente diferentes. A imagem do pintor total, a do operador composta de inmeros fragmentos, que se recompe
segundo novas leis. Assim, a descrio cinematogrfica da realidade para o homem moderno infinitamente mais
significativa que a pictrica, porque ela lhe oferece o que temos o direito de exigir da arte: um aspecto da realidade livre de
qualquer manipulao pelos aparelhos, precisamente graas ao procedimento de penetrar, com os aparelhos no mago da
realidade (...)" (BENJAMIN, Walter.

A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica in Magia e tcnica, arte e
poltica, trad. Sergio Paulo Rouanet, Brasiliense, So Paulo, 1994, p.187) / Ricardo Reis, no corao da cidade, observa
imagens como um cinegrafista. O pintor aquele que formula fixaes da paisagem. Mas, para Ricardo Reis, o foco de
percepo parece penetrar cirurgicamente no corpo da cidade, assumindo o delicado comportamento mvel das pinas que
tocam rgos vivos e pegajosos, tratando suas realidades como imagens filmadas por uma cmera. Ricardo Reis o
personagem saramaguiano que melhor representa este contato blanchotiano entre a escrita, ou o pensamento, e um hbrido
fixo-fluxo, um pegar-e-largar, a impossibilidade da leitura, a impossibilidade da obra. Saramago chama ao escritor, nomeia o
escritor, exatamente como o para Blanchot: essencialmente um ser paratpico, de um movimento falso, da solido, da lama,
do visco, do neutro, da juno entre o fluxo e o fixo.


41
Ser agora, tal gesto de escrever, cobrado por uma opinio reativa formada antes
mesmo de ir alm de uma doxa inicial? Uma doxa que voltaria a ser requerida para ento
seguir o redemoinho, ainda invisvel, para... Para onde? Para? Ir "voltar" para doxa. -
Paradoxa - (se se bem entende Barthes).

Formaes reativas: uma doxa (uma opinio corrente) posta, insuportvel; para me
livrar dela, postulo um paradoxo; depois esse paradoxo se torna grudento, vira ele
prprio uma nova concreo, uma nova doxa, preciso ir mais longe em direo a um
novo paradoxo.
8


A doxa segue a ser para-doxa e o paradoxo no pra, ou seja, convoca outra vez
reiterao, obsesso tautolgica.

A ESCRITA PULSA

Nesse sentido, nessa tese, a escrita miragem, ela pulsa, no impulsa
9
. Melhor
dizendo, a mo que doravante digita um texto , antes, um "atravs" imaterial pelo qual uma
escrita, um texto, pulsa, do que a mo impulsionadora da fala, de algum lugar, a mo fsica,
localizvel, como ponto de partida de um movimento de registro. Em Manual de Pintura e
Caligrafia, considerado pela crtica como o mais autobiogrfico de todos os romances de Jos
Saramago, em certo momento, o protagonista "escrepintor" revela:

Desvio os olhos do papel e vejo a minha mo mover-se sob a luz. Vejo a pele j frouxa
em certos lugares e movimentos, vejo a rede das veias, os plos, o pregueado das
articulaes dos dedos, sinto nos olhos a encurvada dureza das unhas como um
escudo, e sei que nunca senti este pouco to meu. Movo a mo e sei que a minha
vontade que a move, que sou eu esta vontade e esta mo. Descanso os antebraos na
mesa e sinto a presso deles sobre a mesa e a fora que a madeira ope. Este bem-estar
(estar bem, bem estar) no fsico, ou fsico s depois, no um ponto de partida,
o ponto a que cheguei. Releio estas pginas desde o princpio e procuro o stio, a
situao, a palavra ou a entrelinha que sejam o de certeza existente virar de esquina:
em cada momento sou igual, em cada momento vou me sentindo outro. Falta-me um
patamar decisivo de tempo, o lugar que separa o caminho j andado do que falta
percorrer. Falta-me (para recordar velhssimas lies de qumica elementar) o estado

8
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, p. 78.
9
Ver o captulo mais a frente: Noll, mos sujas. Onde volta-se a vrios temas, dentre eles, o da escrita como auto-ejaculao,
arremesso de si mesma. Daqui ser possvel avanar nesta proposta que a escrita pulsa e no impulsa. Trata-se de uma anlise
do romance "O quieto animal da esquina", de Joo Gilberto Noll, que se inspira bastante no proposto blanchotiano das mos
do escritor ("preenso persecutria"), que vimos estudando. O personagem principal um jovem escritor marginal que sofre
vrios dramas. Houve tambm o retorno a algumas citaes no decorrer da tese.


42
intermdio lquido na passagem do gasoso ao slido, assim como parar um pouco para
melhor compreender o movimento.
10


Em primeiro lugar, nesta descrio que transporta o personagem a "velhssimas lies
de qumica elementar", temos o despregamento triplo entre a vontade de movimento, a mo
do escritor, e, ainda, um olhar sagital de si prprio. Depois, tal estranhamento que poderia
desencadear-se como mal-estar, aparece na conscincia de um bem estar onde no h
materialidade real, atravessando a mo que, simplesmente, pulsa, desvanesce, vagarosa, qual
um esgotamento anmalo sobre a mesa. Isso tudo refora, no personagem, a procura
emergente de um marco, de um "stio", da retomada, anamnese, da palavra, ou mesmo da
entrelinha. No h mais f nesta mo, em suas linhas.





Fig. 4. "Mano de Dios", decorao da Igreja de "San Clemente de Tall"
(Museo de Arte de Catalua, de Barcelona).
"La palabra I ad, en hebreo, significa a la vez la mano y la potencia. En el Antiguo
Testamento se encuentra la expresin la mano de Dios, designando la presencia y la
accin del Eterno. En la simbologia cristiana, la mano de Dios aparece entre los siglos
III y IV, y a partir del V se multiplica en mosaicos, frescos, marfiles y miniaturas. Es
segn la expressin consagrada, 'una mano que habla'..." [Enciclopdia Labor, p.772]





Como se cada entrelinha fosse um vo aberto na proliferao infinita dos longos dedos
que representa cada frase, cada tira de palavras encadeadas de cabo a rabo da pgina branca.
A prpria pgina, irrefrevel, ento, vira uma mo branca (Iad), na impossibilidade de
fundao, limite, ponto de partida.
A mo sem f. A mo que busca dominar a palavra apenas a torna mais inapreensvel,
para Blanchot, se evocamos sua breve referncia ao drama do "eu" em Kafka, onde a prpria
linguagem se torna falante, enquanto o "ele" toma o lugar do "eu", e uma grande solido
pulsa, uma potncia neutra toma lugar do si-mesmo. Algum que escreve um ningum. Ao
escrever, investe-se ao, valores, rumos, um si-mesmo, ao capricho interminvel do dizer, e,
de modo anlogo, no se sustenta um comeo que no seja a mais pura seqncia de um nada
inicial, uma manifestao exposta do fulgor de solido a que pertence o destino de quem fala.

10
SARAMAGO, Jos, Manual de Pintura e Caligrafia. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 222.



43
Esparramando-se, numa profuso por si mesma, a escrita conecta redes, apropriaes
vertiginosas, escamas, delrios, nomes... gruda tentculos no corpus da "coisa" e a gira, pra l
e pra c, arrisca-se, asfixia e assusta, quase numa paixo prvia pela indiferena.
A mise-en-scne irrespirvel, j perseverada por tantos autores que buscaram a
desmaterializao da estesia tradicional, ocidental, das idias - como Derrida, Foucault e
Barthes - o que explica, dentre mil razes, esse sentimento de perda de autoridade, de
amputao, de uma hiperimpossibilidade de convocar essas "leis de bronze", mesmo que
sabidamente sempre irredutveis, intraduzveis, sobre o assunto escolhido. E tamanho arrojo,
de algum modo, faz bailar o desejo de comear de uma vez por todas. (E todas as vezes, aqui-
agora, simulando a vez prpria, imediato questionamento da vez, do prprio, do nome).

"NO LUGAR" DE ESCRITA

Poderamos realmente falar, assim, num "no-lugar" na escrita? bem estrambtico,
vejamos: no se est querendo tocar rigorosamente na terminologia dos non-lieux, de Marc
Aug, quando precisamos essa singular solido... O autor nos falar que "comme les non-
lieux crent du social organique, les non-lieux crent de la contractualit solitaire"
11
, e, em
outro momento, "seul, mais semblable aux autres, l'utilisateur du non-lieu est avec celui-ci (ou
avec les puissances qui le gouvernent) en relation contractuelle"
12
.
Nesse sentido contratual, caberia desdobrar uma variante possvel de interpretao e
adaptao da terminologia para o processo de escritura e nomeao. Isso seria at possvel,
visando que as frases, sendo utpicas e atpicas, se encadeiam como uma espera num espao
de passagens, e como um cruzamento marcado por um sentimento de anonimato e
desidentidade, uma tenso de ser comprovada como tese, defendida como tal. espera de
uma "decolagem", digamos assim, a escrita de uma tese, que sofre a solido de um topos
perdido, requerido, necessrio, usuria de um no-lugar subjetivo. Isto se evidencia numa
forma pressuposta de contrato, assim como o check-in de um aeroporto se responsabiliza pelo
policiamento do bilhete que atesta o nome prprio do passageiro, sua assero enquanto
unidade identitria, antes de ingress-lo na sala de embarque. Sempre a sobrevoar, a
impresso de uma "outra sala", um "outro topos", logo depois... Como atesta Dominique

11
AUG, Marc. Non-Lieux. Introcuction une anthropologie de la surmodernit. Paris: ditions du Seuil, 1992, p.119. Se
lemos o livro em portugus, veremos que Maria Lcia Pereira traduziu "contractualit solitaire" por "tenso solitria", o que
orientaria uma idia totalmente oposta. Ver: AUG, Marc, No-Lugares. Introduo a uma antropologia da
supermodernidade. Trad. Maria Lcia Pereira. So Paulo: Papirus, 1994.
12
Id., Ibid., p.129


44
Maingueneau, diante das representaes lingsticas sempre estamos participando da
especificidade de um contrato, "o contrato pode ser produto de uma negociao ou ser
modificado unilateralmente, obrigando o coenunciador a eleger entre aceitar ou no o novo
contrato"
13
, mas, em todo caso, sempre se sucede a intensidade desse espao que limita as
reabilitaes de dizeres, o indubitvel pacto comunicativo entre quem se expressa e aquele a
quem ele se destina.
Aqui, a busca a de defender um tema da teoria da literatura, da interpretao, da
filosofia, da anlise das identidades: o nome prprio. Em vista disso, de tal isolamento do
contrato, uma outra investigao interessa, uma investigao espreita de qualquer dizer
futuro, a de quem l. Outra mo, noutro lugar, outra preenso, a mo do leitor, segurando isto
que lido neste aqui-agora da recepo. Como quem pressente o olho-mgico, a sentinela,
possvel notar que se perscruta, agora, uma cdula adequada: a acadmica. (E quando a
prpria excitao desse "logo depois", a vontade de chegar na "outra sala", ao momento da
decolagem, unicamente o prolongamento de uma espera cada vez maior na primeira sala,
num encore? Como desconfiar da prpria cdula de identidade, do prprio nome, ou expor a
fraude da passagem, dobrar-se a si mesmo como o analogon policial do check-in? Seria isso ir
ao outro lugar, dar um passo a frente, em direo a um lugar, um lugar entre amigos? Ou
meramente uma aventura, uma exibio, da solido da primeira sala, do no-lugar? Talvez
uma adulterao ainda maior...).
A solido do topos, em Aug, atrela-se como conceito numa busca antropolgica do
cotidiano, s indefinies tpicas no mbito da ps-modernidade, ou supermodernidade, como
ele chamar, em alguns processos desidentitrios de certos espaos. O no-lugar, ali, no
quer, e nem poderia, dizer um puro no-lugar de escrita, ligado a um porvir, mas repousa na
hiptese de um espao de solido desconcertante, j pr-escrito, assinalado, em variados
lugares de deslocamentos, circulaes... O que aqui ocorre uma diligente passagem por uma
no-passagem, uma esforada evanescncia que, ao invs de se conformar com sua
desidentidade, se d como perseguio incessante, giro, da prpria identidade, busca confusa
e melodiosa de um topos.





13
Ver MAINGUENEAU, Dominique, "Contrato" in Trminos claves del anlisis del discurso, trad. Paula Mahler, Buenos
Aires: Ediciones Nueva Visin, 1999, p.31.


45
CONSENTIR SEM F

Observar a mo movente, que institui os nomes (quando a mo se move sem f, cuja
pulso por si s prende os olhos). No a mo operria, comprometida, que quer fazer obra,
"mo-de-obra", mas sim outra mo, contrria, a mo batismal, aquela que se finge distrada,
desfalecente, que passa, toca, o corpo, furta-o lentamente, a "mo-boba". Nos remetemos,
ento, abertura da nouvelle de Juan Carlos Onetti, Los Adioses. "Quisiera no haber visto del
hombre, la primera vez que entr en el almacn, nada ms que las manos; lentas, intimidadas
y torpes, movindo-se sin f[...]"
14
. Juntamente com os olhos do narrador, nosso olhar leitor
arraigado pela imagem da mo similar quela descrita em Manual de Pintura e Caligrafia, a
mo movente "sin f". a mo que pulsa, a mo desinteressada, exaurida, uma vez que todo
foco de interesse reside no olhar alheio sobre seus movimentos lentos. Perto da complexa
questo do nome prprio de autor, a angstia do estar a decidir, o no-lugar do comeo, da
mo que baliza, batiza. O pas por um ponto de origem provoca a sensao desconfortante,
(des)esperada, de defasamento.

Sem dvida que foi sempre assim: desde o momento em que um facto contado, para
fins intransitivos, e no para agir directamente sobre o real, quer dizer, finalmente fora
de qualquer funo que no seja o prprio exerccio do smbolo, produz-se este
desfasamento, a voz perde a sua origem, o autor entra na sua prpria morte, a escrita
comea.
15


Voltamos, assim, a reclamar a inocncia de um princpio, mesmo que inoportuno, im-
prprio, mesmo que se manifeste unicamente como o plano aberto de se estar a esperar pelo
topos de um sujeito de escrita vindouro. Podemos vislumbr-lo, desde j, nalgum horizonte
contraditrio, aventurando-se naquilo que o estudioso do sistema desconstrucionista, Geoffrey
Bennigton, ao ler Derrida, chamaria, com ele (num livro de dupla assinatura, onde Derrida
escreve, no espao inferior de um tero da folha, suas "circonfisses"), de "a pedra angular do
logocentrismo": o nome prprio.
16
Seria um grande desafio, para deixar de ficar espera,
tomar, muito a grosso modo, a atopia dos nomes prprios, numa teorizao sobre Literatura, e
torn-los programticos, encaixot-los num plano, numa propedutica explcita. O desafio

14
ONETTI, Juan Carlos. Los Adioses, Montevidu: Arca, 1954, p.9.
15
BARTHES, Roland, A morte do autor in O rumor da lngua, trad. Antnio Gonalves, Lisboa: Edies 70, 1984, p. 49
16
BENNINGTON, Geoffrey & DERRIDA, Jacques. "O nome prprio" in Jacques Derrida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
p.80.


46
roteirstico de revelar, neste exato momento, uma sntese notvel do que se est prestes a pr
em marcha, ao p da letra.
17

Um desafio, diria at grandioso, em prol de uma gnese, uma procedncia, uma
"originalidade", um desafio da seleo anterior prpria escrita, porm, neste exato momento,
impossvel! Vem a ser impraticvel falar sobre a escolha terica do nome prprio, sem partir
de um n paradoxal da propriedade filosfica dos nomes, sem partir de uma ausncia de
topos, do contrato estabelecido de antemo com uma solido do topos, ou, se possvel dizer,
um lugar de no-lugar (um prprio-imprprio
18
), um alm, da escritura. A tarefa no est em
esclarecer, arredondar, modelar, um tema, resgatar seus valores subterrneos. Mas sim, qui
com menor audcia, em deixar constituir "entre-valores" a partir da linguagem, a partir da
conscincia do partir de uma mo sem libis, "sin f". Um excntrico desejo do eco, da
pulso, dos enunciados. Com que, ento, o presente giro problematize a sacralidade produtiva,
gentica, de um projeto formal, a respeito do nome prprio, da escritura, e, tambm, das
prprias mos.

HORROR, RESDUOS, MARGENS

Essa solido do topos tambm no diz respeito, propriamente, ao conceito retomado
por Zygmund Bauman, de "espaos vazios" (subjetivaes sociais despercebidas, marginais).
Nos explica Bauman sobre a classificao sociolgica e antropolgica de vrios ramos de
espaos. Os espaos "interditrios", por exemplo, possuem a funo de impedir o nosso
acesso, eles controlariam uma certa conduta de ingresso. Os no-lugares (aeroportos, auto-
estradas, etc), que Aug classifica como espaos contratuais so de certo modo interditrios
tambm. Mas os no-lugares permitem a presena de estranhos, alguns at os habitam
temporariamente, desde que tenham as identidades que se prestam como "senha de entrada".
J os chamados espaos-vazios so uma proposta de Jerzy Kociatkiewicz e Monika Kostera
19
.

17
Os principais porqus: com quais nomes de autores literrios trabalhar e por qu? Em que ordem disponibiliz-los e com
que grau, com qual estatuto, de diferena com os autores mais tericos? Como definir a distino precisa entre o objeto e o
suporte para analis-lo, na tentativa de estar capitalizando quais valores importantes para a teoria literria, e por qu?
Afetando, forrando, acolchoando, quais sensibilidades? E, afinal, amparar-se dessa subjetividade das expectativas, por qu?
Assim por diante...
18
Lembre-se da distino esboada por Michel de Certeau entre "espao" e "lugar", em L'invention du quotidien. Arts de
faire. O espao vem a ser um conceito marcado pelo fator da velocidade, da temporalidade, da mobilidade, da praxis do
lugar. J o lugar equivale a um ponto de estabilidade, um topos, onde impera a lei do "prprio", duas coisas no podem
ocupar um mesmo lugar. O "lugar" tem uma relao basilar, para Certeau, com o "prprio". Certeau dir sobre o espao que:
"a la diffrence du lieu, il n'a donc ni l'univocit ni la stabilit d'un 'propre' [...]" CERTEAU, Michel de, "Recits d'Espace" in
L'invention du quotidien. Arts de faire, Paris: Gallimard, 1990, p. 173. A idia elementar de firmar um topos de escrita pode
ser relacionada diretamente, portanto, com a idia de se fundar um nome prprio de escritor, uma assinatura.
19
KOCIATKIEWICZ, Jerzy e KOSTERA, Monika. "The anthropology of empty space" in Qualitative Sociology 1, 1999,
p.43, 48.


47
Eles significam os resduos
20
, ambientes negligenciados, horrendos, que "sobram" perante
espaos prioritrios, so os lugares s margens, lugares no-vistos.

O vazio do lugar est no olho de quem v e nas pernas ou nas rodas de quem
anda. Vazios so os lugares em que no se entra e onde se sentiria perdido e
vulnervel, surpreendido e um tanto atemorizado pela presena de humanos
21


Poder-se-ia avanar numa investida que tratasse da atopia (subjetivamente
antropolgica ou sociolgica) daquele que escreve, no senso desta desidentidade de um topos
inicial, uma solido, um horror, um vazio, do topos, etc... Obrigatoriamente, seria preciso o
ingresso num amplo estudo da comunidade social que perigaria mesclar-se com a
terminologia da comunidade literria. Blanchot se interessou por esse tema da comunidade
literria, partindo das reflexes de Jean-Luc Nancy e, principalmente, Georges Bataille, autor
que desenvolver o conceito de "comunidade negativa", ou seja, a comunidade dos que no
possuem comunidade. A solido de um topos inicial, num escrito, afeta tambm o leitor daquilo
que se expe como algo buscado e, ao mesmo tempo, no deixa de ser essa mesma busca do
prprio princpio, um princpio que j se deu, um j-dado que ainda perseguido, uma
perseguio que o prprio princpio que se persegue como ausncia presente atrs de sua
presena ausente, e vice-versa. Para se entender a solido do topos preciso, portanto, estender
a questo para a relao comunicativa de quem escreve com quem l. preciso visualizar esse
paradoxo no mbito da leitura. Precisamos entender a absoro da fenda situada entre o leitor e
o autor atravs do texto, abraar esse acaso, o lugar de "amizade" entre ambos.

O CIRCUITO OBSCURO

O leitor , ento, a figura necessria da amizade
22
, que se comporta, no apenas como
testemunha, um espio, mas de modo sine qua non como o aliado, um "companheiro" deste

20
Bauman, para explicar o espao vazio como resduo, usa de um acontecer biogrfico muito ilustrativo: "[...] Numa de minhas
viagens de conferncias (a uma cidade populosa, grande e rica do sul da Europa) fui recebido no aeroporto por uma jovem
professora, filha de um casal de profissionais ricos e de alta escolaridade. Ela se desculpou porque a ida para o hotel no seria
fcil, e tomaria muito tempo, pois no havia como evitar as movimentadas avenidas para o centro da cidade, constantemente
engarrafadas pelo trfego pesado. De fato, levamos quase duas horas para chegar ao lugar. Minha guia ofereceu-se para
conduzir-me ao aeroporto no dia da partida. Sabendo quo cansativo era dirigir na cidade, agradeci sua gentileza e boa vontade,
mas disse que tomaria um taxi. O que fiz. Desta vez, a ida ao aeroporto tomou menos de dez minutos. Mas o motorista foi por
fileiras de barracos pobres, decadentes e esquecidos, cheios de pessoas rudes e evidentemente desocupadas e crianas sujas
vestindo farrapos. A nfase de minha guia em que no havia como evitar o trfego do centro da cidade no era mentira. Era
sincera e adequada a seu mapa mental da cidade em que tinha nascido e onde sempre vivera. Esse mapa no registrava as ruas
dos feios 'distritos perigosos' pelas quais o taxi me levou. No mapa mental de minha guia, no lugar em que essas ruas deveriam
ter sido projetadas havia, pura e simplesmente, um espao vazio. [...]" BAUMAN, Zygmunt. "Tempo/Espao" in Modernidade
Lquida. Trad. Plnio Dentzien, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001, p.121
21
Id., ibid., p.122


48
abandono, deste caminho, dos meandros desta solido abismal. O co e o lobo vivem em
comum na faanha do amigo.

Mais, auparavant, il faut rappeler que le lecteur n'est pas un simple lecteur, libre
l'egard de ce qu'il lit. Il est souhait, aim et peut-tre intolrable. Il ne peut savoir ce
qu'il sait, et il sait plus qu'il ne sait. Compagnon qui s'abandonne l'abandon, qui est
perdu lui-mme et qui en mme temps reste au bord du chemin pour mieux dmler ce
qui se passe et qui ainsi lui chappe.
23


A leitura uma vertigem absorvente de amizade, espao-ritual de intercambialidade
que no se esvai ou se estraga pelo fato do leitor no ser to-somente um simples leitor (a
passividade receptiva clssica), mas possuir um lao companheiro, aliana amigvel, uma
exclusividade sem fundo com o escrito que l. Podemos ver que, em Blanchot, o momento da
leitura encarado como uma assimilao nica e excepcional, de esponjosa intimidade. No
h uma distino entre obra e anlise, entre o poema e a leitura do poema, por exemplo, pois o
poema somente se torna obra na singularidade exclusiva da leitura.
24
No apenas o gnero do
poema, ou mesmo a literatura como um todo, mas Blanchot, tambm escritor de fices,
aponta para o fato dessa estima com o que lido, onde a leitura passa a ser uma prova
singular de afeio que nem ela mesma pode se repetir. A leitura se d como o instantneo de
uma simpatia, precipcio aberto de um efeito novo e inesgotvel, e, assim, pe em risco a

22
Veja-se este discurso, do filsofo Alain Finkielkraut, que versa sobre a amizade, os escritores, e a celebrao da leitura
(trata-se de parte de uma resposta numa das entrevistas do livro vencedor do prmio francs Aujourd'hui, em 1999 - prmio
atribudo a obras histricas ou polticas sobre o presente atual) : "[...] Maquiavel, para ler, vestia suas roupas de gala. Como
Le Philosophe occup de sa lecture descrito dois sculos mais tarde por Chardin e retratado hoje, com to pungente nostalgia,
por George Steiner, ele enverga seus trajes de cerimnia. Ele recebe, com efeito, e no importa quem. Intensa a sua relao
com os 'homens antigos'; livre, a conversa que reata todas as noites com eles, mas essa intensidade e essa liberdade, no
anulam a distncia que os separa. A leitura uma paixo cerimoniosa, um protocolo ntimo, um reencontro laico, porquanto
os livros nele destronam o Livro, mas tambm uma manifestao sagrada, isto , separada da vida profana, subtrada ao
caudal de informaes cotidianas, irredutvel ao mundo das preocupaes e sua incessante agitao. Os hspedes insignes
que o leitor acolhe com cortesia, com recato, com timidez at, no so nem somente os contemporneos de seu tempo, nem
somente o espelho do deles. O tratamento cerimonioso por 'vs' de rigor, pois a histria no constitui nem vantagem nem
obstculo para eles. No habitam em nenhuma regio determinada do tempo. Desprendem-se do passado a que pertencem,
sem que por isso se deixem capturar pelos sucessivos presentes de seus destinatrios. No so camaradas em consonncia
com o sculo, nem so os vestgios de uma poca passada. Nem mesmo so alter egos, so outros, distintos do ego daquele
que os descobre e os interroga. Essa transcendncia confere todo o sentido e todo o apreo que a humanidade europia, desde
a Renascena, atribui leitura. Reencontra-se, assim, um eco de Maquiavel em Alain - 'quando leio Homero convivo com o
poeta' - ou em Hannah Arendt, quando ela define a pessoa culta como algum que sabe escolher a sua companhia 'entre os
homens, as coisas, os pensamentos, tanto no presente quanto no passado'. O prprio Proust, que no acreditava nem na
amizade, nem na conversao, celebra o colquio silencioso da leitura. Nos momentos passados com um livro preferido, a
pessoa repousa de si mesma, no defende a sua imagem: a conversao decorre ento sem premeditao, o amor-prprio no
perverte a amizade [...] / E se a palavra 'amizade' por vezes rechaada porque parece suave ou gentil demais para fazer juz
ao irresistvel poder de penetrao da leitura [...]. FINKIELKRAUT, Alain. "Porque somos to morais" in A ingratido. A
relao do homem com o hoje da Histria, trad. lvaro Cabral, Rio de Janeiro: Objetiva, 2000, pp.148,149.
23
BLANCHOT, Maurice. "La communaut Littraire" in La Communaut Inavouable. Paris: Les ditions de Minuit, 1983,
p.43.
24
[...] Ler um poema no ler ainda um poema, nem mesmo entrar, por intermdio desse poema, na essncia da poesia. A
leitura do poema, o prprio poema, que se afirma obra na leitura, que, no espao mantido aberto pelo leitor, d nascimento
leitura que o acolhe, torna-se poder de ler, comunicao aberta entre o poder e a impossibilidade, entre o poder vinculado ao
momento da leitura e a impossibilidade ligada ao momento da escrita. [...] BLANCHOT, Maurice. A obra e a
comunicao, in O espao literrio, trad. lvaro Cabral, Rocco, Rio de Janeiro, 1987, p.198.


49
durabilidade da interpretao prevista na hermenutica mais historicista (risco de onde partiu
tambm Foucault para debruar-se sobre a questo da autoria e do nome prprio). A mudana
de perspectiva histrica de um olhar que apura assuntos, filosfica ou cientificamente, mas
no mais acredita numa totalidade do real, no sujeito enquanto uma densidade, ou entidade,
fixada, etc, (um) alicerce na abordagem foucaultiana.
Tais recusas e desconfianas so fundamentos para todo um modo de se instituir e
contemplar uma pluralidade temporal em detrimento de uma ambio historicista, global e
unvoca. O historiador Franois Dosse (pertencente a uma corrente de interpretao histrica
chamada comumente por Nova Histria) ressalta a importncia de Michel Foucault para com
a focalizao de descontinuidades das sries parciais dos eventos, os fragmentos do saber,
rejeitando, insubmisso, aquela antiga aliana dos historiadores para com a investigao do
contnuo da durao. Para Dosse, uma histria fragmentria passou a substituir o que
antigamente era a "Histria", fortalecida por suas crenas nas capacidades de sntese e
racionalizao do real, quando, como diz ele "ainda h pouco a histria se escrevia com
inicial maiscula e no singular". Foucault, que em "O que um autor" pensar, analtica e
prodigiosamente, o jogo da funo autor e do desaparecimento do escritor, e, assim, levantar,
de um modo especial, polmico, a questo do nome prprio e da assinatura do autor, firmou
suas bases slidas e ilimitadas precisamente nestas recusas. Quer seja: a recusa do
pensamento uno e global, o pensar totalizante da durao, o soberbo exerccio sintetizador dos
historiadores dentro de um sistema de causalidade, de expresso evolutiva, a centralizao do
sujeito e do heri como um contnuo, a maneira de ver as funes da identidade, do nome
prprio, na sociedade, nos discursos ocidentais, e assim por diante... Dosse explicar que
Foucault passa, por sua vez, a permear fenmenos mais especficos, evidenciando
multiplicidades de interpretaes heterognias, arremessando-se nelas, essas aberturas e
brechas de fundo invisvel. Em 1969, Emmanuel Le Roy Ladurie dir que "A introduo
Arqueologia do Saber a primeira definio da histria serial".
25
A universalidade do
histrico, dos nomes prprios no discurso da Histria, uma recusa de Foucault, assim como
a amizade um conceito em Blanchot que emerge visando negar o processo de leitura de um
texto segundo parmetros repetveis, globais, unvocos, centrais. A idia de percepo, aqui e
ali, a de um ritual de encontro nas margens. Quer dizer, no se trata mais da procura de
inteligibilidade de um centro, mas a de percepo perambulante de um contorno do real, a

25
Ver sobre isso em: DOSSE, Franois, "Uma histria serial" in A Histria em Migalhas. Dos Annales Nova Histria, trad.
Dulce A. Oliveira Ramos, So Paulo: Unicamp, 1992, pp.181-194.


50
nvoa, o permetro, a orla, o circuito obscuro, o insuportvel, o sorvedouro de uma busca no
espao da periferia, uma busca dos amigos.

A figura do historiador dos tempos novos, segundo Michel Foucault, a do vagabundo
que busca, nas margens do social, os fantasmas do passado e o discurso dos mortos.
No tem mais por finalidade a percepo do centro, mas o contorno do real. Remete-se
periferia aps haver ocupado o corao distribuidor dos vasos sangneos que
irrigam a sociedade.
26


Ou melhor, por mais exaustiva ou intensa, cada interpretao uma suavidade nica e
irrefrevel de sentido. H um atrevimento em Foucault, ao mesmo tempo em que h uma certa
ornamentao leviana, um atavio, o levante de um novo compromisso, mas parece ser esse
mesmo o pacto travado com o sentido de toda interpretao. O movimento da interpretao
antes o de uma pluma capaz de flutuaes, de derivas, at guiada por aragens caprichosas,
ousadas, do que o de um peso vertical, imantado, que corta a atmosfera da incompreenso, do
vazio primitivo, e fixa a coisa entendida num ponto terreno de estabilidade final. Toda leitura
a dobra de um processo muito estranho
27
. Porque neste muito dizer, de alguns escritores ou

26
Id., ibid., p.186.
27
Lucrcia d'Alsio Ferrara, ao estudar as dimenses da emisso, da recepo e do contexto, na interao do processo da
leitura, postula que toda leitura uma prtica de estranhamento metalingstico. "[...] Projetando-se, por si mesma, no
estranhamento e como estranhamento, a leitura (se) escreve e (se) l a si prpria, (se) marca e (se) demarca na ausncia de
todo referente interpretativo a no ser a prpria prtica de leitura, prtica geradora e nutritiva de linguagem [...]"
(FERRARA, Lucrcia d'Alssio. "A dupla escritura/leitura" in A estratgia dos signos. Linguagem, espao, ambiente
urbano, So Paulo: Perspectiva, 1986, p.81). Ler, como vimos vendo, no propriamente desvelar o significado de
determinada escritura, no chegar origem, nem mesmo propor-se como origem precisa, preciosa, mas antes "mais
originria do que a prpria origem, a leitura sempre surpreendida por uma leitura mais nova e mais completa e assim,
indefinidamente..."(p.81). Nesse sentido podemos dizer que a leitura segunda que funda a primeira, fundando-(se) leitura
primeira. Este (se) entre parntesis, muito relevante e bem cabido na citao de Ferrara, dando margem a um efeito de
duplicidade. Toda leitura atrasada, mas essencialmente retarda-se em relao a si prpria como uma sempre secundria
ao. Como o autor nunca pode, no sentido blanchotiano, ler a sua prpria obra, ele incapaz de fundar uma leitura original
a ser um campo de emisso e agenciamento modelar, refletida no instante futuro de um processo de leitura ideal, no campo
oposto da recepo. Este raciocnio instigante, pois ento a prpria leitura que vai descentrar, demarcar a ausncia de um
referente passado. Mas o campo da recepo s pode existir justamente com a presena estranha do reconhecimento de um
significado de leitura prvio a ela prpria. No h sentido, no h nome ideal, portanto, apenas a presena de uma tumba sem
nome, assim digamos, um invlucro real que representa a morte do sentido, anterior ao nome, e, ao mesmo tempo, sua
preexistncia. Vale a pena remeter, nesse sentido, a ateno nouvelle do uruguaio Juan Carlos Onetti chamado, justamente,
Para una tumba sin nombre, e que foi publicada, em sua primeira edio de 1959, intitulada apenas Una Tumba sin nombre.
Nela, temos a histria nebulosa da personagem Rita e um bode, em Constituicin, a estao de trns que conecta a fictcia
Santa Maria real Buenos Aires (o topos "inventado", o histrico, ao j existente, ao "H"istrico). Temos tambm dois
fascinantes personagens, envoltos numa ordem pendular entre desconfianas intensas e desejos de possuir a verdadeira
histria de Rita. Ambos (per)vertem toda possibilidade de recepo segura dos fatos concretos, levando el cuento de Rita
ao sabor fatal de vrias oscilaes e das chamadas trampas onettianas: um o mdico-escritor, Diaz Grey, o narrador da
histria que a ouve contar pelo outro, o jovem rebelde Jorge Malbia. Pensemos nesses dois personagens de Onetti, to
diferentes, mas que Josefina Ludmer chamar "de la misma raza" (ver: LUDMER, Josefina. Onetti, Los procesos de
construccin del relato, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1977, p.174.), e tenhamos em vista a questo da primeira e
da segunda leitura como efeitos de um retardamento que paira em toda prtica de interpretao, a impossibilidade de uma
voz nica acerca da realidade. Sobre aspectos tericos semelhantes, luz do pensamento derridiano, fala a professora Liliana
Reales, em sua tese de doutorado, o seguinte: "[...] Daz Grey insiste em conhecer los deseados beneficios del encuentro
dos jovens com a prostituta, os fatos concretos, mas que, inevitavelmente, como compete ao naturalista, ao cientista, ter
que afastar no momento em que pretende capturar uma estrutura, fix-la, para fixar a histria. O jovem sabe disso e contra
esse gesto que se revolta ao tentar preservar a histria no que ela tem de intransfervel: Y, segundo, era ma la historia por
lo que tena de extrao, de dudable, de inventado (p. 84) / Jorge Malabia aquele que no escreve - o lugar da fico, o


51
historiadores, neste dizer audaz cuja excentricidade leva, s vezes, a um brilho e uma
brandura, h igualmente um silncio, um respeito ao silncio e solido da fala, um respeito
amizade. Dir Benjamin, sobre o estilo que ecoa nos romances de Proust:

Y el parloteo ms que ruidoso, huero de todo concepto, que brama hacia nosotros
desde las novelas de Proust, no es mas que el ruido con el que la sociedad se hunde en
el abismo de esa soledad. Este es el lugar de las investidas de Proust contra la amistad.
La calma en el fondo de este vertice - sus ojos son los ms quietos y absorventes -
debe ser preservada. Lo que en tantas ancdotas se manifesta irritante y
caprichosamente es que la intensidad sin ejemplo de la conversacin va unida a una
insuperable lejana de aquel con quien se habla. Jams h habido alguin que pudiera
mostrarnos las cosas como l. El dedo con el que seala no tiene igual. Pero en la
compaia amistosa, en la conversacin se da otro gesto: el contato. Dicho gesto a
nadie le s ms ajeno que a Proust. No es capaz de tocar su lector y no lo es por nada
en el mundo.
28


A impossibilidade de Proust tocar, direta e definitivamente, o seu leitor, germina-se do
senso estilstico de uma voz ruidosa, vazia, que se arremessa, exposta como uma tagarelice
("parloteo", na traduo para o espanhol), um silncio fatal, a descrena numa univocidade de
sentido de cada descrio, o inadmissvel contato com o amigo esperado. A amizade na leitura
comporta, ento, quase esse senso de um nome prprio cuja intensidade referencial s existe
ali, naquele tempo de encontro com o escrito, um encontro to amigvel que jamais se
repetir, pois acaba de morrer em seu nascimento. Toda interpretao est submetida
celebrao dessa regra silenciosa, sem volta, do companheirismo, cada leitura sempre um
esquadrinhamento nico e particular, mesmo que leiamos o mesmo texto duas, ou mais,
vezes. Como falar Alain Finkielkraut, "o prprio Proust, que no acreditava nem na amizade,

articulador do jogo. Ele encarna o prprio movimento devorador da literatura de Onetti: tudo o traga e o devolve
irreconhecvel, para que o re-conhecimento, o voltar a conhecer, seja articulado por quem l: Daz Grey e ns. No
esqueamos as operaes que esto em cena. Daz Grey se tornar, no final do relato no quando o rapaz tenha terminado
de contar (p. 70), quando ele, o mdico, tenha terminado de escrever -, de certa maneira, criatura de Jorge Malabia. Ele se
acidentar pela deformao do olhar do jovem. Aprender a ler a realidade com a real idade que ela tem: sempre no
presente da enunciao e intermediada pelos interesses de quem enuncia. No h objeto, coisa em si; no h voz nica, voz
de Deus. H o roubo da palavra soprada que inaugura outro dizer - o dizer que inaugura Jorge Malabia, contraditrio,
mltiplo. A voz do jovem demirgica (leia-se Malabia como mala lbia); jogo puro, palavra pura que se articula, no
somente pela ausncia de origem, de verdade, de centro, contra o cinismo envolvido no mito do centro, da verdade, da
origem [...]" (REALES, Liliana. "A histria de Constitucin A des/constituio da histria. Uma leitura de Para una
tumba sin nombre" in Onetti e a viglia da escrita, Tese de Doutorado, Florianpolis: Departamento de Ps Graduao em
Literatura, UFSC, 2002, p.82)
28
BENJAMIN, Walter. "Una imagen de Proust" in Imaginacin y Sociedad. Iluminaciones I, trad. Jess Aguirre, Madrid:
Taurus, 2001, p.31. O mesmo texto encontramos, traduzido posteriormente para o portugus, em Magia e Tcnica, Arte e
Poltica. "[...] A tagarelice incomensuravelmente ruidosa e vazia que ecoa nos romances de Proust o rugido com que a
sociedade se precipita no abismo dessa solido. Da as inventivas de Proust contra a amizade. O silncio que reina no fundo
dessa cratera - seus olhos so os mais silenciosos, os mais absorventes - quer ser preservado. O que parece to irritante e
caprichoso em muitas anedotas que nelas a intensidade nica da conversa se combina com um distanciamento sem
precedentes com relao ao interlocutor. Nunca houve ningum que soubesse como ele mostrar-nos as coisas. Seu dedo
indicador no tem igual. Mas no convvio entre amigos e no dilogo existe outro gesto: o contato. Nenhum gesto mais
alheio a Proust. Por nada deste mundo ele poderia tocar o seu leitor [...]" BENJAMIN. Walter, "A imagem de Proust" in
Magia e Tcnica, Arte e Poltica, trad. Srgio Paulo Rouanet, So Paulo: Brasiliense, 1996, p.46.


52
nem na conversao, celebra o colquio silencioso da leitura...". Dir Proust sobre essa
intimidade nascida do desejo de leitura:

Esses amigos, se passamos nossas noites com eles, verdadeiramente porque temos
esse desejo. Pelo menos, ns s os deixamos partir, muitas vezes com pesar e
contragosto; e, quando nos separamos, no fica conosco nenhum daqueles
pensamentos que estragam uma amizade: que pensaram eles de ns? Teremos
mostrado pouco tato, fomos imprudentes? Teremos agradado? - E o receio de ser
esquecido pelo outro. Essas agitaes da amizade expiram no limiar dessa amizade
pura e simples que a leitura
29


Para Proust, como vimos, a amizade est contida na sinceridade desse desejo que nos
instiga a um encontro que sabemos efmero e marginal, pois logo h uma separao, porm a
distncia entre leitor e a pura e simples amizade que o ato da leitura no algo que abala a
fora de tamanho encontro. Ler o desfrute de um encontro que nos executa o efeito
amnsico capaz de nos libertar da preocupao sobre o que o outro pensa ou julga de ns,
como nos olha. Pois a verdadeira amizade - como exprime (talvez, dentre os escritores
franceses, um mito dos mais viajados e cheio de amigos que se pode lembrar) Antoine de
Saint Exupry - o olhar mtuo para uma mesma direo e no o puro olhar de um ao outro. O
que os dois amigos so, em separado, pouco importa para a misso da amizade, para a
efervescncia dessa comunho de dois olhares para um mesmo plano. Assim, aquele que
narra, juntamente com o seu leitor, encontram-se um e outro na efetuao da leitura como
partidrios, aliados, colegas ntimos, entidades erticas que visualizam um mesmo ensejo,
tambm uma mesma "arena" de operaes criadoras.

Lis nos frres par un but commun et qui se situe en dehors de nous, alors seulement
nous respirons et l'experience nous montre qu'aimer ce n'est point nous regarder l'un
l'autre mais regarder ensemble dans la mme direction. Il n'est de camarades que s'ils
s'unissent dans la mme corde, vers le mme sommet en quoi ils se retrouvent.
30


Essa metfora do encontro de vises para um mesmo plano, formulando um mesmo
rosto idealizado, um mpeto mtuo, algo que Saint-Exupry (ao que se sabe, grande leitor de
Nietzsche e nisto muito amigo de Foucault e Blanchot) retoma tambm em outros livros. A

29
PROUST, Marcel, Sur la lecture, Complexe, 1987, p.27. Ver: FINKIELKRAUT, Alain. "Porque somos to morais" in A
ingratido. A relao do homem com o hoje da Histria, trad. lvaro Cabral, Rio de Janeiro: Objetiva, 2000, pp.148,149.
30
SAINT-EXUPRY, Antoine de Saint, Terre des Hommes, Paris: Hachette, 1956, p.232. Traduo em espanhol: "[...] Slo
quando estamos ligados a nuestros hermanos por un fin comm y que se sita fuera de nosotros, slo entonces respiramos, y
la experiencia nos muestra que amar no es mirarnos el uno al otro sino mirar juntos en la misma direccin. No hay
verdaderos camaradas sino quando se unem en la misma lnea hacia la cima en que han de encontrarse [...]"SAINT-
EXUPRY, Antoine de Saint. Tierra de Hombres, trad. Eduardo J. Paz, Buenos Aires: Troquel, 1964, p.147.


53
Cidadela, extensa obra inacabada cujo estilo navega entre uma filosofia ontolgica, at
teolgica, e uma poesia muito ntima, repleta de metforas particulares - publicada, em 1948,
pelo seu amigo o coronel Gaivoille uma das fontes mais interessantes na literatura
exuperyana para se pensar a questo da linguagem, da teoria do nome prprio, e tambm do
sentido da amizade. Em muitos momentos na leitura de tal obra, temos uma certeira definio
da amizade que, antes de tudo, seria o subentendimento de uma regio de unidade (um mesmo
desejo de leitura) compartilhadas pelo olhar daqueles que so amigos. Para Exupry, digno
do nome de amigo quem, primeiramente, te abre uma porta nica, "aquele que no julga"
31
.
Lembremos que Saint-Exupry foi um grande leitor de filosofia, e que, sabidamente,
Nietzsche constava como um dos seus nomes preferidos, em especial na maturidade do
escritor. Nietzsche, o mesmo autor que, num aforismo, definiu o seguinte: "O amigo no mais
desejado. - O amigo cujas expectativas no podemos mais satisfazer preferimos ter como
inimigo"
32
. Interessante remeter s palavras que o prprio Nietzsche usar, logo no prlogo
deste livro. Ao escrever em primeira pessoa, ele chama os seus leitores de "meus pacientes
amigos"
33
. Nesta inspirao nietzscheana, em que o companheiro idealizado "paciente",
onde um amigo puro, a princpio, jamais o "agente", o nosso "juiz", mas antes o alvo mvel
no sentido do prprio alvo de nossos desejos e expectativas, uma vez que se o deixa de ser,
tambm rompe o lao de amizade, onde as expectativas eram cumpridas.
Se, para Proust, igualmente no h julgamentos diante das agitaes da amizade que
"expiram no limiar dessa amizade pura e simples que a leitura", valeria, a esse respeito,
tentar ver em como a figura do amigo est, em Saint-Exupry, de diversos modos associada
ausncia do amigo e, s vezes ainda, ao prprio inimigo, no plano biogrfico. As primeiras
palavras que lemos, por exemplo, ao abrir a principal coletnea de documentos, cartas e
reflexes de Saint-Exupry, seus chamados "Escritos de Guerra", so exatamente as seguintes
palavras do prefcio de Raymond Aron, que jamais se encontrou pessoalmente com o escritor:
"Amigos de Saint-Exupry pediram-me para escrever algumas pginas de reflexo". Da
mesma maneira com que Raymond Aron ali autoriza-se ao se aproximar de uma intimidade
sobre o seu prprio papel e o que se segue ("amigos" de Exupry pediram-lhe e no qualquer
pessoa, no meramente um editor, com interesses comerciais, por exemplo. Eram interesses
mais cordiais...), precisamente isso mesmo o que o distancia um pouco de uma noo-limite
de amizade (Raymond no o conheceu pessoalmente apenas um amigo dos amigos do autor,

31
SAINT-EXUPRY, Antoine de Saint, Cidadela, trad. Rui Bello, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p.162.
32
NIETZSCHE, Friedrich, Aurora. Reflexes sobre os preconceitos morais, trad. Paulo Csar de Souza, So Paulo:
Companhia das Letras, 2004, p.190.
33
Id. Ibid., p. 9.


54
um segundo topos, uma segunda argola, um anel pendurado, da corrente que consiste nos que
o conheceram).
E, algumas linhas depois: "Se finalmente me rendi a uma amigvel insistncia, foi
porque, eu mesmo...". Interessante como ocorre a justificativa e o fortalecimento de um
prefcio e, principalmente, como ele assimila esse tom ntimo da amizade particular do autor,
por um lado, e, por outro, a torna um pouco desventurada. Ao se render audcia de fazer o
prefcio, ao dobrar sua vontade quando perante solicitaes insistentes, porm amigveis,
Raymond busca assinalar uma espcie ttica de beleza plcida, a da vida galante, pomposa, e
ao mesmo tempo ligada s fatalidades, brutalidade da guerra, uma beleza combatente,
prpria da graa militar exuperyana. A pompa da vida aventureira de Exupry, prope uma
hbrida beleza, assim como exprimir Baudelaire, sobre a especificidade da beleza militar:
uma "mescla de placidez e de audcia"
34
. possvel dizer que essa mescla contamina
Raymond e a desenvoltura de suas palavras, o carter herico de uma amizade intocvel, o
amigo dos amigos do piloto, o anula como um sujeito (inimigo) que "se rende".

TRISTEZA E ALEGRIA



Fig. 5. Outono de 1939, em Toulouse-Montaudran
Julho de 1944, em Bongo, Crsega
[Escritos de Guerra, pp. 15 e 16]




34
BAUDELAIRE, Charles. "O militar" in Sobre a Modernidade, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996, p.46.



55
No mesmo livro, veremos que, nas maiores fotos do comandante Saint-Exupry, ele
aparece sozinho. As fotos tomam, verdadeiramente, conta da pgina, o escritor est sempre em
lugares diferentes, apenas acompanhado de seu cigarro e seus uniformes de piloto. O fotgrafo
o coloca em posio elevada, talvez ajoelhou-se para tirar a foto, o que aponta para uma dada
nobreza e circunspeco a serem levadas em conta. A nica foto, nesta edio de Escritos de
Guerra, onde Saint-Exupry surge conversando com um amigo, desponta de um plano focal
exageradamente superior (criando uma esfera ntima), h algo de diferente, ocupando apenas a
metade do tamanho das outras e deixando o resto da pgina em branco. de 41, na casa de
Bernard Lamotte. As sombras cobrem os rostos, uma foto onde no se pode ver quaisquer
detalhes fsicos do escritor e que chega a confundir a percepo de quem quem naquele jardim
ou terrao.
Alm desse brando apagamento dos traos do escritor, ainda por cima, segue-se,
logo abaixo, somente nessa foto, uma minscula frase - "Direitos de fotografia
reservados". A frase confere uma importncia autoral e cautelosa a uma foto especfica,
aquela onde justamente surge o amigo. Alis, os amigos se mesclam como, talvez, os
status de suas benevolncias, suas estimas, seus enlaces, nesse retrato. H uma
circunspeo, um retraimento, bem como, um peso proibitrio, imperativo, que quebra
com qualquer intimidade, nos suprime da situao ntima e alegre de leitores para
subjetivamente localizarmo-nos numa posio hostil at. Em outros termos, fica implcito
que nossa confiabilidade est em risco, podemos maldosamente reproduzir, violar, alterar
os direitos dessa fotografia em que Saint-Exupry e seu amigo aparecem, o que,
evidentemente, provoca uma averso a essa nossa nociva face. Podemos violar a amizade,
a alegria, dos dois, mesmo amortecidos num outro degrau da amizade (a leitura), sem
jamais sermos amigos ntimos de um ou outro, de Saint-Exupry ou dos donos da
fotografia (a famlia de Lamotte, ou ele prprio, talvez). A advertncia, ali colocada, nos
remete, imediatamente, a uma funo inimiga, uma funo que empossamos sem saber.











56




















Fig. 6. Detalhe para a advertncia: "Direitos de fotografia
Reservados. " [Escritos de Guerra, p.18]


H todo um estranhamento (triste e alegre) no despertar dessa funo. Veja-se que, no
entanto, ela surge onde somos de igual modo amigos - leitores - avisados, previnidos, de
antemo do valor que ela representa para aqueles que a cederam, num regime cabal de
propriedade que deve ser respeitado acima de tudo. Somos, ento, nesta relevncia que nos
atribuda, como que sujeitos exilados de uma classificao, de uma propriedade nominal,
segura, perdemos a possibilidade tpica de um nome prprio, somos estranhos. Barthes, em
Fragmentos de um discurso amoroso, trabalha o termo atopos como sinnimo de
inclassificvel, e a mesmo onde nos encontramos, na inocncia de uma estranha atopia
35
.
De igual maneira isso nos recorda Bauman, para quem o conceito de "estranho" eqivale a um

35
Dir Barthes: "[...] L'atopie de l'autre, je la surprends sur son visage, chaque fois que j'y lis son innocence, sa grande
innocence: il ne sait rien du mal qu'il me fait - ou, pour le dire avec moins d'emphase, du mal qu'il me donne. L'innocent
n'est-il pas inclassable (donc suspect toute socit, qui ne 's'y retrouve' que l o elle peut classer des Fautes)? X... avait
bien des 'trait de caractre', par lesquels il n'tait bien pas difficile de le classer (il tait 'indeiscret', 'ficelle', 'paresseux',
etc.), mais il m'avait t donn deux ou trois fois reprises de lire dans ses yeux une expression d'une telle innocence (pas
d'autre mot) que je m'obstinais, quoi qul arrivt, le mettre, en quelque sorte, part de lui-mme, hors de son propre
caractre. A ce moment-l, je l'exonrais de tout commentaire. Comme innocence, l'atopie rsiste la description, la
dfinition, au langage, qui est maya, classification des Noms (des Fautes). Atopique, l'autre fait trembler le langage: on ne
peut parler de lui, sur lui; tout attribuit est faux, douloureux, gaffeur, gnant: l'autre est inqualifiable ( ce serait le vrai sens
d'atopos) [...]" (BARTHES, Roland. "Atopos" in Fragments d'un discours amoureux. Paris: ditions du Seuil, 1977, p.44.)
Traduzido para o portugus: "[...] Surpreendo a atopia do outro no seu rosto, cada vez que a leio sua inocncia, sua grande
inocncia: ele nada sabe do mal que me faz - ou, para diz-lo com menos nfase, do mal que ele me d. O inocente, no ele
inclassificvel (portanto suspeito em toda sociedade, que s 'se acha' onde possa classificar os Erros)? X... bem que tinha uns
'traos de carter' pelos quais no era difcil classific-lo (ele era 'indiscreto', 'esperto', 'preguioso', etc.), mas por duas ou trs
vezes pude ler nos seus olhos uma expresso de uma tal inocncia (no tenho outra palavra) que eu me obstinava, no
importa o que acontecesse, a colocar isso, de algum modo, fora dele mesmo, do seu prprio carter. Neste momento, eu o
dispensava de qualquer comentrio. Como inocncia, a atopia resite descrio, definio, linguagem que maya,
classificao dos nomes (dos Erros). Atpico, o outro faz tremer a linguagem: no se pode falar dele, sobre ele; todo atributo
falso, doloroso, desajeitado, embaraoso; o outro inqualificvel (seria o verdadeiro sentido de atopos)

[...]" BARTHES,
Roland. "Atopos" in Fragmentos de um discurso amoroso. 11. ed. Trad. Hortnsia dos Santos. Rio de Janeiro: Francisco
Alves Editora, 1991, pp.25,26.


57
fracasso da oposio dicotmica amigo/inimigo, assim sendo, a um pleno "indefinvel", um
membro dessa famlia do atopos (qualificao dada a Scrates por seus interlocutores, e no
apenas o "no-definido", o "no-classificado").

O estranho entra no mundo real e se estabelece aqui, tornando-se assim relevante - ao
contrrio daqueles que so meramente 'no-familiares' - quer seja amigo ou no. Ele
entrou no mundo da vida sem ser convidado com isso lanando-me para o lado
receptor da sua iniciativa, transformando-me no objeto da ao de que ele o sujeito -
tudo isso, lembremos, a marca notria do inimigo. Mas ao contrrio de outros
inimigos 'sinceros', este no mantido a uma distncia segura nem do outro lado da
linha de batalha. Pior ainda ele reivindica o direito de ser um objeto de
responsabilidade - o bem conhecido atributo do amigo. Se lhe impomos a oposio
amigo/inimigo, ele fica ao mesmo tempo sub e sobredeterminado. E assim, por
extenso, expe o fracasso da prprio oposio. Ele uma ameaa constante ordem
do mundo.
36


Neste mesmo livro de Saint-Exupry, temos, tambm, uma carta endereada ao
general Brosset, general que o escritor conhecera por intermdio de outro amigo, chamado
General Mast. A carta se intitula "Com meus companheiros at o fim" e finaliza com a frase
"Creia, meu general, em minha respeitosa amizade, Saint-Exupry"
37
. Alis quase todas as
cartas de Saint-Exupry possuem esse tom fraterno, alegre, e celebram carinhosamente a
amizade: ou um pouco antes de sua assinatura, ou no incio da carta, aps o nome prprio do
destinatrio. Mais que tudo isso, podemos refletir tambm a atopia da "distncia do amigo"
nesse indcio do capricho exupryano. A amizade, em suas correspondncias, justamente
potencializada e preconizada por uma distncia estabelecida pela guerra, pelo inimigo. A
amizade no , ento, uma genuna alegria do encontro, da identidade, da referncia imediata,
da fixao do nome prprio, mas ela conecta-se, no raro, com uma advertncia, como vimos,
um recolhimento e uma tristeza.
Podemos ver uma tristeza que desespera Saint-Exupry, por exemplo, em julho de
1940, quando ele escrever a carta "A amizade, exerccio das almas...", um pouco antes dele
se dedicar ao trabalho que chamar de "Cidadela". Ali, ele dir estas frases: "Estou triste, mais
do que possvel" ou "Estou completamente desesperado"... E logo abaixo temos a
declarao do bigrafo: " nesses dias de tristeza que Saint-Exupry vai ver seu amigo Lon

36
BAUMAN, Zygmund, "A construo social da ambivalncia" in Modernidade e Ambivalncia, Rio de Janeiro: Jorge
Zahar,1999, pp.68,69.
37
SAINT-EXUPRY, Antoine de. Escritos de Guerra, trad. Vera Guimares Duarte, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982,
p.490.


58
Werth.
38
". essa solido do topos, de meandros privados de todos os outros, um lugar sitiado
por outros como uma cidadela, mas que se recorta, nessa solido, da prpria possibilidade de
ser um lugar como os que o circundam, isso o que faz com que a amizade associe-se, enfim,
com uma intrnseca e estranha relao com o seu contrrio. A ameaa dos inimigos, o
espectro dos amigos distantes, juntam-se a esse sentimento de se estar s.
Muitas descries de Proust tendem, de modo semelhante, a uma particular solido e
tristeza de uma ausncia de topos. O personagem proustiano mostra-se, no raro, privado de
seu lugar prprio. Como dir um dos mais notveis crticos de Proust, Georges Poulet, nele, o
lugar recortado do mundo, "tal como uma cidadela sitiada"
39
. timo esse apontamento de
Poulet porque aqui lembramos, evidentemente, de Saint-Exupry, escritor que tambm
pareceu estar, tanto ele mesmo (quando escreveu o livro para o qual, justamente, deu o nome
de "A Cidadela"), quanto o narrador ficcional, pertencente a tal atopia, ou, alm da presena
de qualquer topos, pertencente a uma paratopia
40
: a inacessibilidade de um lugar prprio
quando justamente se est vivendo a solido deste lugar. Em L'Ombre des Jeunes Filles en
Fleurs, Poulet ressalta a seguinte fala, onde o personagem se perde em sua solido: "N'ayant
plus d'univers, plus de chambre, plus de corps que menac par les ennemis qui m'entouraient,
qu'envahi jusque dans les os par la fivre, j'tais seul, j'avais envie de mourir".
41






38
SAINT-EXUPRY, Antoine de. Escritos de Guerra, trad. Vera Guimares Duarte, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982,
p122.
39
POULET, Georges, O espao proustiano, trad. Ana Luiza B. Martins Costa, Rio de Janeiro: Imago, 1992, p.19.
40
Dominique Maingueneau chama de "paratopia" a localidade ambivalente a qual o escritor, como sujeito na sociedade,
ocupa. O campo literrio, como uma instituio social, pode permitir uma legalidade ou controle da produo e consumo de
livros, mas, por outro lado, no possvel comparar com outras corporaes ou sindicatos sociais e profissionais. O campo
literrio ocuparia, como diz Maingueneau, "uma negociao difcil entre o lugar e o no-lugar", uma vez que se espera do
escritor (e ele legitima-se com isso), uma posio mito-ideolgica de trangresso s estabilidades sociais. Esse assunto
complexo e tem muito que ver, tambm, com os estudos de Foucault sobre a noo de autoria. Foucault observa a autoria
literria mais como um princpio de agrupamento de discursos, do que como uma designao pessoa. uma definio
polmica que at hoje gera toda uma armao de objees e produz debatedores. O discurso produzido, no campo literrio,
no se atribuiria ao produtor e sim a um nome, ento, o nome de autor no funciona exatamente tal como um nome prprio
designa um indivduo. Ou melhor dizendo, o autor seria uma funo existente na ciso entre o escritor real e o locutor
fictcio. Por mais que um escritor opere um discurso transgressivo, este sempre englobado por um modo de funcionamento
institucional que, ao invs de rejeitar, precisamente "legaliza" essa posio de discurso. (Ver: MAINGUENEAU, Dominique.
"A paratopia do escritor" in O Contexto da Obra Literria. So Paulo: Martins Fontes, 2001. E tambm: FOUCAULT,
Michel. O que um autor?, trad. Antnio Fernando Caiscais e Eduardo Cordeiro, Rio de Janeiro: Passagens, 1992.)
41
Ver: POULET, Georges, O espao proustiano, trad. Ana Luiza B. Martins Costa, Rio de Janeiro: Imago, 1992, p.19. "[...]
No tendo mais universo, nem quarto, nem corpo, mas ameaado pelos inimigos minha volta, tomado at os ossos pela
febre, eu estava s, tinha vontade de morrer [...]".










CAPTULO II




K afka. Em busca do nome do amigo
A migo, nome duplo
F alar do pai, o rato esmagado
K afka (o perigo)
A respeito desse lugar perigoso




"Wese, velha sombra noturna, amigo, companheiro de cervejaria, o cho escuro da rua o
absorve."

Franz Kafka, Um Fratricdio





Partindo de imagens de um conto de Franz Kafka, a questo do amigo&inimigo
arremessa-se ainda mais. Um duplo nome o resultado final: o leitor como amigo imaginrio
e tambm como inimigo necessrio. Surgem os temas do Fratricdio e do Parricdio. Pois o
que a escritura sobre o nome prprio seno uma excntrica convulso, uma contraditria
revolta? Se o autor assina, a escritura assassina. Nos ensinou Kafka tudo isso, em sua relao
hostil com seu pai, sua dificuldade de enfrentar o perigo e a renegao do nome prprio
paterno.





60
KAFKA. EM BUSCA DO NOME DE AMIGO

Tristemente, ver o nome do amigo manchado na relao ntima com o inimigo que ele
pode ser, desponta, per si, a imaginao de um "fratricdio". Ou seja, a idia do assassinato de
um irmo, de um amigo fraterno, da traio por algum da mesma raa, do mesmo sangue, e,
se possvel dizer, da sempre resultante ineficcia ao tentar eliminar o nome do amigo em
nome da amizade. Um nome no pode ser apagado, de modo algum: o de quem olhou ou olha
para a mesma direo do outro (para pensar em Saint-Exupry). O fratricdio acaba por ser
uma experincia totalmente solitria e cara, to solitria que une ainda mais os dois amigos na
experincia da solido. Pois o amigo fraterno no colabora totalmente para tornar-se o
inimigo, no mostra o seu rosto avesso, apenas duplica o seu nome prprio. Explicando
melhor: concomitantemente em que se mata, ou se deseja matar, o amigo, vendo-o da como
inimigo, ele ainda persiste na figura de amigo, a est o paradoxo: permanece no fratricdio
uma perseguio do philos, um desejo de legitimar o nome prprio do amigo, quando o
prprio amigo j no pode ser o amigo pois est diante de um assassino. Podemos sustentar tal
afirmao baseando-nos em Kafka.
Vale remeter ao fato de que justamente o conto "Um Fratricdio", de Franz Kafka,
um dos que se salvou do fato de que poderia vir a ser queimado por seu amigo Max Brod, a
pedido do prprio escritor. Mas sabido que o pedido no foi atendido e a obra de Kafka veio
a ser publicada aps a sua morte (houve ali uma "traio" do amigo?). Na verdade, o conto
"Um Fratricdio" pertence a uma coletnea seleta chamada "O mdico Rural", publicada com
o raro consentimento do autor e que foi dedicada a uma amiga, Irma Singer, e ao pai de Kafka
- aqui, talvez mais ironicamente, do que com uma tentativa de reconciliao com o pai, uma
vez que figuram inmeros tiranos no livro
1
. Para l de uma especulao sobre uma possvel
variao de fratricdio a tambm, na divulgao indesejada da obra de Kafka, (que se no
fosse por essa sutil traio, sequer conheceramos este nome "Kafka"), lembremos um
fragmento valioso desse conto:

Pronto diz Schmar e atira a faca, o suprfluo lastro ensangentado, em direo
prxima fachada. Oh bem-aventurana do assassinato! Alvio, alada asceno
alimentada pelo escorrer do sangue do outro! Wese, velha sombra noturna, amigo,
companheiro de cervejaria, o cho escuro da rua o absorve. Porque voc no uma
bexiga cheia de sangue para que eu pudesse me sentar em cima e voc desaparecesse
por completo? No tudo que se cumpre, nem todos os sonhos em flor amadureceram,

1
Ver: CARONE, Modesto. "Posfcio. 'Catorze contos exemplares'" in KAFKA, Franz. Um mdico rural, trad. Modesto
Carone, So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p.77.


61
jazem aqui seus pesados restos j inacessveis a qualquer pontap. De que serve a
muda pergunta que voc assim coloca?
2


o momento mais intenso da histria, onde o pensamento de Schmar, logo aps
golpear a facadas o seu "inimigo mortal", o descreve e o nomina exatamente como o "amigo",
o "companheiro de cervejaria". (Nenhum elemento seria mais amistoso, vitalizador, capaz de
aquecer, dourar, popularizar, uma amizade, do que a cerveja gelada. Ento ambos eram
amigos diante dos olhos de todos...). E ataca-lhe um breve, fascinante, sentimento de
estranhamento que elimina qualquer fora de arrependimento ou contradio, um pensar intil
de que as coisas tinham que ser assim, porque ele bem poderia ser, ao invs do
amigo/inimigo, um mero objeto fadado ao desaparecimento, ao esgotamento, uma simples
"bexiga de sangue" que se esvaziasse, sem os esforos brutais de um assassinato, e sim,
automaticamente ao peso do corpo do assassino (mais especificamente, das ndegas, o que
revela intimidade outra vez, assim como o desejo paciente de doao ertica, de posse, de
uma espera que se desespera). E o amigo, nesta passagem da narrativa, uma pura cobia de
desaparecimento da contradio subjetiva do assassino que desconfia do amigo pretendido, a
ponto de elimin-lo como um "rato d'gua rasgado por uma lmina"
3
, no mesmo instante em
que no pode deixar de negar essa amizade, essa perseguio. H, portanto, nesta imagem da
bexiga de sangue, uma problematizao do personagem, do que ele imaginava ser a aparncia
do inimigo, o seu "l fora" em oposio ao "c dentro" que ainda representa na qualidade de
amigo. Como dir Bauman, recordando Derrida: "O avesso e assustador 'l fora' dos inimigos
- como dir Derrida, um suplemento - tanto um acrscimo quanto um deslocamento do
aconchegante e confortvel 'aqui dentro' dos amigos..."
4
.
O que Schmar grita e o que o amigo ouve antes de morrer o seu prprio nome. Duas
vezes: "Wese!", primeiramente, e logo depois o seu eco e o motivo do encontro
mortal..."Wese! Jlia o espera em vo!". Arrisquemos supor que o primeiro o nome prprio
familiar, o do amigo, o nome ntimo e conhecido de Schmar, "Wese". O nome que lhe serve
de chamamento, Schmar chama o seu amigo. Mas depois vem o nome imprprio, a pane do
prprio nome, o que justifica sua morte e merece o ato de fratricdio, o que deve ser riscado
com o nus da prpria vida, por trs golpes de lmina, mas que, de modo algum, apagar o
primeiro nome. Esse impedimento de apagar o nome do amigo mesmo quando ele j o

2
KAFKA, Franz. "Um Fratricdio" in Um mdico rural, trad. Modesto Carone, So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p.
55.
3
Id.,ibid., p.55.
4
BAUMAN, Zygmund, "A construo social da ambivalncia" in Modernidade e Ambivalncia, Rio de Janeiro: Jorge
Zahar,1999, p.62.


62
outro, o oposto, o "inimigo", um elemento extremamente lamentvel para Schmar. Mas
essa lstima, o poderoso anseio de que sua existncia fosse rebaixada a uma importncia nula
como uma bexiga de sangue, isso mesmo o que institui ainda uma vez uma noo de
amizade ligada ao xtase, de amizade que extravasa o prprio desejo. O amigo passa a resistir
sua qualidade contrria de inimigo no exato momento em que morre. No possvel, assim,
pervert-lo desta qualidade de amigo. Eis uma ambivalncia de um domnio filosfico muito
complexo: o philos cristaliza-se num entre-valor do topos, num lugar sitiado por outros
lugares, no entanto, tambm est alm do lugar em si mesmo, os lugares que o circundam so
os lugares prprios dos inimigos, e, num certo ponto, ele compartilha da inimizade. At
parece que Kafka escreveu o seu conto pensando neste aforismo de Nietzsche:

Dois amigos. - Eram amigos, mas deixaram de s-lo, e ambos cortaram
simultaneamente a amizade; um deles por acreditar-se muito mal conhecido; o outro
por acreditar-se conhecido bem demais - e os dois se enganaram! - pois nenhum
conhecia bastante a si mesmo.
5


Na introduo de O que filosofia?, Deleuze e Guattari investigam a turbulenta
questo do que quer dizer "amigo", na competncia do pensamento, principalmente entre os
gregos. um interessante tema que tudo tem a ver com a solido do topos que estvamos,
antes, nos debruando, e com a questo do nome prprio que logo retomaremos. Chega-se
concluso que a amizade, como potncia de desejo em relao ao saber pretendido, est
associada a uma "desconfiana competitiva em relao ao rival"
6
. Haveria, portanto, uma
espcie de "preenso persecutria", para voltar a Blanchot. O filsofo viria a ser um escritor
no sentido de aspirar perseguio do amigo pretendido, mas, simultaneamente, est
encerrado na desconfiana incessante da pretenso. Uma mo acaricia o amigo, o co,
envolve-se na busca do fim que ele aspira (a viabilidade, a fascinao do texto, a esperana do
amigo, a perseguio), mas a condio de seu pensamento, do seu ego como algum que
experimenta o domnio da escrita, tambm se d, precisamente, no movimento de interveno
operado pela outra mo (a preenso, o cuidado do afastamento, o rival, o lobo). Em Manual
de Pintura e Caligrafia, um dos primeiros romances de Jos Saramago (de 1977), que
alegoriza a solido de um artista escritor perante seus amigos, tem-se a seguinte introduo de
um captulo:

5
NIETZSCHE, Friedrich, Aurora. Reflexes sobre os preconceitos morais, trad. Paulo Csar de Souza, So Paulo:
Companhia das Letras, 2004, p.183.
6
DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Flix. O que filosofia?. Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. So Paulo:
Editora 34, 1997, pp. 11,12.


63

Erradamente se toma tambm, muitas vezes, o nome de amigo, ou neste nome j est
contido o erro e por isso no doutra maneira se criou a palavra, mas assim. No aos
amigos que eu julgo, mas funo que tacitamente nos atribumos e consentimos neles
de nos vigiarmos, de gastar uma solicitude que ao outro talvez no convenha, mas de
cuja falta nos far censura se no a exibirmos, de usar da presena e da ausncia, e de
de uma e outra nos queixarmos, ou no, consoante a convenincia mais exigente da
parte da nossa vida em que o amigo no tem lugar.
7


uma breve e muito embaraada passagem literria que tematiza a atopia e a
paratopia do amigo e de seu nome prprio. O que traduz, estilisticamente, a complexidade em
que o narrador se enreda em seus sentimentos de amizade. E logo em seguida, o personagem
expe reflexes sobre o grupo de amigos, tornando coletivo esse sentido de atopos.

Por causa dessa m conscincia (remorso, desconforto moral ou acusao benigna da
dita conscincia) que uma reunio de amigos por determinao se assemelha ao que
seria um encontro de almas gmeas: todos abandonaram tudo o que no partilha
possvel entre os presentes, todos se empobrecem ou diminuem o que so (no mau e
no bom) para serem o que deles se espera. Por essa razo, quem muito quer conservar
as amizades vive sobressaltado no temor de as perder e a toda hora a elas se ajusta,
como a pupila obedece luz que recebe.
8


Um pouco mais adiante ainda:

...no obstante, continuamos amigos, por efeito de uma inrcia que se alimenta,
apenas, do temor da pequena solido que por egosmo no desejamos suportar.
9


Ou seja, por um sentimento de egosmo que o temor da solido, insuportvel, faz os
amigos ajustarem-se uns aos outros, "como a pupila obedece luz que recebe", e todos juntos,
reunio da amizade. O egosmo acaba sendo um fundamento da retirada de si mesmo do
prprio ego, o que paradoxal. Uma fuga para dentro do Ego, em direo ao seu fora. E essa
reunio de amigos suprime sua riqueza, seu acrscimo cordial, amistoso, conciliador, j no
pode ser realmente uma fuga dessa solido individual de cada um, quando preciso, para
ingressar no patamar de coletividade, esvair-se de si prprio (como uma "bexiga de sangue"
que se esvazia) e, o tempo todo, estar "empobrecendo-se ou diminuindo-se", como diz o
personagem. O amigo passa, amide, a ser um pouco o auto-inimigo para poder ser o
companheiro dos outros, ou o amigo flutuante, espectral, "no" grupo dos amigos, o que uma

7
SARAMAGO, Jos, Manual de Pintura e Caligrafia. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p.81.
8
Id., ibid., p.81.
9
Id., ibid., p.82.


64
suposio u-tpica. Pois como se ser o amigo de si prprio se sustentasse,
tempestuosamente, na convivncia com o fado do exlio, do ostracismo individual e, ingressar
no grupo dos amigos significasse uma troca to afvel que, paratpica e contraditoriamente,
tais afabilidade e brandura do encontro comprometem a prpria noo basilar, capital, de uma
reunio entre camaradas. Enternecer-se, amolecer-se, pelo grupo, confessar o temor, o
receio, de uma fraqueza, escapar do liame de si prprio para consigo, uma amizade que
surge da solido mais primordial e pessoal, a solido do seu prprio nome, a de tomar
erradamente o nome do amigo, como Saramago escreveu.
Voltando literatura de Saint-Exupry, lembremos que os personagens do inimigo e
do amigo muitas vezes se eqivalem, sendo que o adversrio, o adverso, o rival, pode ser
ainda mais desejado e relevante do que o sujeito que consideramos a priori na figura do
amigo. s vezes, Saint-Exupry desconfia da distino opositiva das duas figuras, e bota o
binmio amigo/inimigo no mago de uma crise - em um momento ele diz: "E eu por mim
digo que amigo e inimigo so palavras da tua lavra"
10
. Em seguida: "...sei de inimigos que
esto mais perto de mim ou que me so mais teis ou que me respeitam mais do que os
amigos"
11
. Em outro momento ainda, a bel prazer, ele at mesmo se contradiz: "Eu aceito
inteiramente o meu adversrio e no entanto o recuso"
12
. Ou seja, no a proximidade sensvel
ou do valor til de sua presena, reafirmando um ego j dado, o que essencialmente funda o
meu amigo. Bem como, a noo democrtica de "respeito" pelo espao pessoal de cada um e
pela viso individual do outro, de entendimento reverente, temeroso, das diferenas,
descartada da presena do amigo. A democracia do amigo, o jogo respeitoso, sem obstculos,
da relao entre o leitor e a leitura, impugnada pela literatura de Saint-Exupry, pois muito
menos o respeito pelo outro o que consta o valor autntico do companheirismo, para ele, do
que a serenidade de um foco, de um acordo do objeto, da prpria amizade, uma empatia por
uma mesma direo do olhar sobre algo. Assim tambm vimos numa descrio de Saramago,
para quem o nome do amigo dentro do grupo desperta um terror e uma ausncia de si.
O lado negativo da amizade est numa empatia passiva constituda fundamentalmente
na convivncia do amigo, por isso, o inimigo , no raro, uma necessidade construtiva,
positivadora das transformaes do saber, apesar de temvel. E ainda: "...direi mesmo que
atuo melhor sobre o meu inimigo do que sobre o meu amigo: quem caminha na mesma
direo que eu oferece-me menos oportunidades de encontro e de troca do que aquele que

10
SAINT-EXUPRY, Antoine de. Cidadela, trad. Rui Bello, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p.378.
11
Id., ibid., p.378
12
Id., ibid., p.200


65
vem contra mim, disposto a no deixar escapar a ltima palavra ou gestos meus, que lhe
podem sair caros..."
13
. Sabemos ter sido, esse escritor, um aventureiro que desapareceu em
plena guerra (ou seja, diante dos inimigos com quem combatia, porm, na cabine do avio,
igualmente, diante dos retratos dos amigos que o esperavam, como Georges Plissier, ou
Galloz, velho amigo que explicou que todos os demais livros para Saint-Exupry no
passaram de exerccios para a produo de Citadelle). Para a filosofia potica exuperyana, a
categoria do inimigo uma funo vital do plasma e da medida do prprio homem. Tomemos
a seguinte passagem, onde o narrador se dirige "sentinela adormecida":

Tu vais de c para l, aberto ao rumor de um deserto que prepara as suas armas
incansavelmente e te vem ferir como o marulhar das ondas, e modelar-te e endurecer-
te ao mesmo tempo que ameaar-te. No bom distinguir o que te destri daquilo que
te funda, porque o mesmo vento que esculpe as dunas e as apaga, a mesma onda que
esculpe a falsia e a desmorona, o mesmo constrangimento que te esculpe a alma e a
embrutece, o mesmo trabalho que te faz viver e te limita a vida, a mesma plenitude de
amor que te cumula e te esvazia. E o teu inimigo a tua prpria forma, porque te
obriga a te construres no interior das tuas muralhas, da mesma maneira que poderia
dizer-se que o mar o inimigo de um navio, porque est pronto a absorv-lo e porque
um navio antes de mais uma luta contra ele; mas tambm se pode dizer que parede
e limite e forma do prprio navio, pois foi a diviso das ondas pela roda de proa do
navio que pouco e pouco, durante geraes e geraes, veio esculpindo a carena, at
ela se tornar mais harmoniosa e se fundir com ele, e assim a fundou e a linhou. Porque
se pode dizer que foi o vento, que rasga as velas, que as desenhou como desenhou a
asa. Se no tivesses inimigos no teria forma nem medida.
14


Nesse sentido, avanando as metforas de Saint-Exupry para quem o mar o inimigo
do navio, podemos dizer que o ser criador (o Deus, o pai, o autor, o escritor, o protetor, etc...),
na busca do nome do amigo, modela-se e estabelece seu contrato com o outro, exata e
naturalmente, por uma imanncia das foras contrrias.
15
Aquelas foras cuja presena do
inimigo impulsa, de dentro, tal como o pssaro constri o seu ninho com o peso do seu corpo,
num movimento angustiado.
16
Isso pode aparentemente lembrar certas imagens da anlise

13
Id., ibid., p.378
14
SAINT-EXUPRY, Antoine de. Cidadela, trad. Rui Bello, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, pp.254, 255.
15
Esta metfora do mar como rival eterno e, simultaneamente, figurao do amigo fraterno, no , provavelmente, uma
originalidade de Exupry, posto que esta j constava no perodo simbolista, sc XIX. No clssico de Baubelaire, As Flores do
Mal, temos o poema "L'Homme et la Mer", por exemplo: "[...] Homme libre, toujours tu chriras la mer!/ La mer est ton
miroir; tu contemples ton me/ Dans le droulement infini de sa lame,/ Et ton esprit n'est pas un gouffre moins amer.// Tu te
plais plonger au sein de ton image;/ Tu l'embrasses des yeux et des bras, et ton coeur/ Se distrait quelquefois de sa propre
rumeur/ Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage// Vous tes tous les deux tnbreux et discrets:/ Homme, nul n'a
sond le fond de tes abmes,/ O mer, nul ne connat tes richesses intimes,/ Tant vous tes jaloux de garder vos secrets!// Et
cependant voil des sicles inmombrables/ Que vous vous combattez sans piti ni remords,/ Tellement vous aimez le carnage
et la mort,/ O lutteurs ternels, frres implacables![...]". Ver a antologia de Ivo Barroso (BARROSO, Ivo, "O homem e o
mar" in O Torso e o Gato, So Paulo: Crculo do Livro, 1991, p.94).
16
Bachelard apontar isso, figurativamente, ao investigar a metfora do "ninho", em La potique de l'espace. Para Jules
Michelet, a palpitao do corpo do pssaro, o seu peito com o qual ele comprime as partculas do ninho, ao girar


66
fenomenolgica de Bachelard, que descreveu: "o ninho um fruto que incha, se comprime
contra seus limites"
17
, no entanto, a questo exuperyana parece ser menos dialtica. De modo
geral, a noo de leitura correlata a uma potncia de amizade (o olhar do leitor e da persona
do autor para um mesmo plano) no pressupe que o leitor possa desvendar previamente o
que est por vir na leitura. Seria confortar-se no ninho de uma previsibilidade
18
. Pressupe
sim, que essa amizade tambm se d de modo "rivalizado", ou seja, emprestando, no limite do
possvel, o sentido construtivo da importncia mitolgica do "inimigo" proposto por
momentos da literatura exuperyana.
Uma escrita deve comportar, em suma, um segredo, o senso de uma interioridade (o
ninho ele mesmo constri-se de dentro), uma nova casa para abrigar o leitor, o amigo, e at
mesmo desviar, complicar, esses feixes imaginrios, advinhatrios, do movimento de
interpretao. Caso contrrio, toda narrao, todo romance, seria uma simples designao, um
referencial imediato, como se o interlocutor fosse detectado no centro de um nomos
hermenutico, qual viesse de um fora nomeado e se lhe conferssemos a prvia e funcional
referencialidade de um nome prprio e toda leitura se restringisse nesse invlucro onde, para
interpretar, seria preciso re-batizar-se, sob a mesma alcunha, aceitando a tudo
indiferentemente.
19
Ao contrrio de um j-dado na escrita, de um contedo puro a ser
farejado, a amizade deve, ento, exalar-se nesse encontro de um campo de interesses
equivalentes onde o rumo da leitura surpreende.
Se se pressupe definitivamente o que a leitura diz em si mesma, se o sumo do querer-
dizer de uma cadeia de nomes for previsvel, o leitor passa a ingressar na velha modalidade
democrtica do amigo, a respeitabilidade do futuro lido passa a ser o fundamento do encontro
e no haver obstculo algum para se ultrapassar, pois no h mais nome prprio alm do do
autor. Bem dizer, o leitor precisa ser um aventureiro na leitura, propor-se tambm como nome
prprio, tal como o escritor um aventureiro numa escrita consciente da ausncia de um topos

incomodado, neste sofrimento da falta de um lugar, o que faz com que ele consiga recalcar as paredes e formar, finalmente,
seu lugar prprio, sua casa. "[...] L'oiseau, dit Michelet, est un ouvrier dpourvu de tout outil. Il n'a 'ni la main de l'cureuil, ni
la dent du castor'. 'L'outil, relement, c'est le corps de l'oiseau lui-mme, sa poitrine dont il presse et serre les matriaux
jusqu' les rendre absolument dociles, les mler, les assujettir l'oeuvre gnrale.' Et Michelet nous suggre la maison
construit par le corps, pour le corps, prenant sa forme par l'intrieur, comme une coquille dans une intimit qui travaille
physiquement. C'est le dedans du nid qui impose sa forme. 'Au-dedans, l'instrument qui impose au nid sa forme circulaire
n'est autre que le corps de l'oiseau. C'est en se tournent constamment et refoulant le mur, de touts cts, qu'il arrive former
ce cercle.' [...]" BACHELARD, Gaston, "Le Nid" in La potique de l'espace, Paris: Quadrige, 1994, pp.100,101.
17
Id., ibid., p.101.
18
E no, como chamar Bachelard, no "ninho de Michelet".
19
"[...] pois muito importante que um romance comporte ele mesmo um segredo. O leitor no deve saber desde o incio de
que modo ele terminar. preciso que uma mudana a se produza para mim para que eu saiba ao terminar algo que eu no
sabia antes, que eu no adivinhava, que os outros no adivinharo sem ter lido, o que encontra uma expresso particularmente
clara, como era de se esperar, nas formas populares como o romance policial [...]" BUTOR, Michel. Repertrio, Perspectiva,
So Paulo, 1974, p.66.


67
inicial, uma escrita que circula lado a lado, mesmo que sempre fraudulenta e enganosamente,
com a esperana do seu leitor: como um ritual verdadeiro de amizade.
Cabe, agora, uma pergunta, a que inquietou Deleuze e Guattari, resumidamente: se o
filsofo (ou o crtico), em sua tarefa fundamental de pensar, em sua aventura, chama-se o
amigo, ou o amante, do conceito, quem afinal esse amigo pretendido, como miragem
passiva, uma entidade que no mais um outro e sim um conceito, e, ao mesmo tempo,
condio de possibilidade do prprio presente? menos uma pergunta para ser resolvida do
que uma longa questo. A mesma questo se faz conhecer no que tange o leitor, em Blanchot.
Dir Deleuze:

O amigo, o amante, o pretendente, o rival so determinaes transcendentais, que no
perdem por isso sua existncia intensa e animada, num mesmo personagem ou em
diversos. E quando hoje Maurice Blanchot, que faz parte dos raros pensadores que
pensam o sentido da palavra 'amigo' em filosofia, retoma esta questo interior das
condies do pensamento como tal, no so novos personagens conceituais que ele
introduz no seio do mais puro Pensado, personagens pouco gregos desta vez, vindos
de outra parte, como se tivessem passado por uma catstrofe que os arrasta na direo
de novas relaes vivas promovidas ao estado de caracteres a priori: um desvio, um
certo desamparo, uma certa destreza entre amigos que converte a prpria amizade ao
pensamento do conceito como desconfiana e pacincia infinitas?
20


Trata-se, mesmo, de uma sagacidade mais blanchotiana, um problema de espao de
escrita, aquele ostracismo, exlio, abandono, desterro, solido desmembrada, de uma mo
muda, uma mo que muda. Uma mo vacilante que, de algum modo, arrasta a deciso da
outra mo, pondo em expanso um hiato entre o silncio e a fala a respeito do ato de nomear.
Mas, de algum modo, pensando bem, no deixa de ser, igualmente, a suscetibilidade de um
instante num lugar cruzado de polivalncias, um espao de escrita marcado pela negao do
encontro tpico: eis a partida, eis o destino. Uma partida que partida (fragmentada), uma
largada que largada (adandonada).
Ou, talvez, no partir ainda. O aliado, o amante, o leitor, talvez no esteja l... (temor
ou carncia que, automaticamente, situa o filsofo, o crtico, o narrador, o romancista, o
terico, o poeta, o ensasta, ou enfim quem quer que escreva algo, numa mesma instncia
familiar de discursividade, uma mesma natureza de amizade. As diferentes modalidades de
discurso se tocam a, se tornam amistosas tambm, num nico sobressalto: estar ali, naquele
lugar de entendimento, o meu leitor? Estaremos olhando juntos para a mesma direo

20
DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Flix. O que filosofia?. Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. So Paulo:
Editora 34, 1997, pp.12,13.


68
(filosfica, terica, experimental)? Como se chama o amigo? Qual a classe, o lugar, e - se
como disse Walter Benjamin "dois seres que se amam, apegam-se acima de tudo a seus
nomes"
21
- qual vem a ser o "nome prprio" do amigo?
Uma inquietao autista (um autismo inquietante), concomitantemente antibitica e
vitalizadora, que ainda mais motiva o nascer da escrita. Ao mesmo tempo, a certeza do amigo
e o receio de sua no-presena. O amigo traz justamente isto consigo, o que ensinou Exupry
e Kafka: a probabilidade de uma diferena. Jamais tomamos conhecimento do nome prprio
do leitor, no existe universalidade, porque apenas a nossa mo escritora a que escreve, o
leitor pode ser um co-autor no que tange a particularidade de sua interpretao, mas sua mo
apenas vira as pginas e aponta um dedo que acompanha as linhas. Entretanto, o respeito e a
passividade desse dedo que acompanha as linhas no condiz seguramente com a esperada
concordncia e contemplao de tudo que lido. Pelo que vimos expondo, o leitor se duplica:
passa a ser tanto aquela entidade mental que o autor possui no momento de escrever, o seu
"amigo imaginrio", quanto a probabilibade de desvio de tudo isso, de diferena e
desencontro, de inimizade brutal, de um extremo mortfero. Como dir Michel de Certeau, ao
associar o morrer com o inominvel: "... crire (ce livre) c'est avoir marcher travers le
terrain ennemi, dans la rgion mme de la perte, hors du domaine protg qu'avait dcoup la
localisation de la mort ailleurs"
22
. Portador do nome imprprio, indigno do bom juzo que lhe
fizemos, o leitor como um ente inimigo, mas um inimigo necessrio.
Portanto: um duplo nome, ou um outro nome que passa a ser a prtese avessa do
primeiro. Se ocorre o nascimento de um duplo e contraditrio nome, ambivalncia de toda
leitura, ento no h mais identidade que no seja hbrida e que no mais aparea pelo vis de
um nome prprio. que o prprio escritor, em seu nome, sente-se atpico, um eterno defeito
de suas expectativas contesta sua autoridade - no possvel nenhuma utopia quando se est
diante desta horrvel ameaa que pesa sobre seu prprio nome, sua assinatura, no final do
texto, a ameaa de um duplo avesso.

AMIGO, NOME DUPLO

No conto de Kafka, assim como Schmar chamou duas vezes o nome prprio do amigo
antes de assassin-lo, pois ali estava um amigo/inimigo, ele ser duplamente chamado por

21
BENJAMIN, Walter. "Rua de mo nica" in Obras Escolhidas II, trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e Jos Carlos
Martins Barbosa, So Paulo: Brasiliense, 1987, p.43.
22
CERTEAU, Michel de, "L'innommable: Mourir" in L'invention du quotidien. Arts de faire, Paris: Gallimard, 1990, p.286.


69
Pallas, algum que olhava a tudo do segundo andar, como se soubesse o que iria acontecer,
mas nada pudesse fazer. Pallas est ali apenas para medir o assassino com o olhar e dizer
"Schmar! Schmar! Vi tudo, no me escapou nada!"
23
. Aqui tambm o amigo, ao tentar deixar
de ser amigo tornando-se um assassino, nada mais do que um hbrido de amigo/inimigo.
Outra narrativa de bastante interesse neste tema a de dipo Rei.
24
dipo vem a ser o
portador desse nome prprio que no pode ser revelado pelo adivinho Tirsias, e assim sendo,
desse nome inominvel, esse nome que no se pode dizer. Aps pressionar Tirsias, a fim de
salvar a Tebas, dipo vem a tomar conhecimento de seu prprio nome como o do assassino de
seu pai. Ento, o acusa exclamando "Canalha, chamei-te de meu irmo, de meu amigo, mas
que engano! s ao contrrio o meu inimigo mortal!". Mas Tirsias fala a verdade, o inimigo
mortal que ainda merece o nome prprio de amigo, e dipo no pode perceber que est diante
de um amigo/inimigo, e deseja-lhe a morte
25
.

23
KAFKA, Franz. "Um Fratricdio" in Um mdico rural, trad. Modesto Carone, So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p.
56.
24
Ver: SFOCLES, "dipo Rei" in O teatro Grego. Trad. e adap. Osmar Perazzo Lannes. So Paulo: Paumape, 1993.
25
Um ano aps a publicao do Ant-dipo, por Deleuze e Guattari, Foucault demonstra sua atrao pelo problema de dipo
numa das conferncias do ciclo sobre a verdade e as formas jurdicas. (FOUCAULT, Michel. "Conferncia 2" in A verdade e
as formas jurdicas, Rio de Janeiro: Nau, 2001.) Entretanto, por outro enfoque. [Em Michel Foucault tel que je l'imagine,
Blanchot diz: "[...] Et Foucault nous donne inscrire dans notre mmoire cette sentence d'oracle: "La rationalit de
l'abominable est un fait de l'histoire contemporaine. L'irrationnel n'en acquiert pas pour autant des droits imprescriptibles
[...]" (BLANCHOT, Maurice. "Savoir, Pouvoir, Vrit?" in Michel Foucault tel que je l'imagine. Paris: ditions Fata
Morgana, 1986.)] Deleuze e Guattari almejavam mostrar que dipo no um segredo do inconsciente e sim um modo de
coao usado pela Psicanlise na cura do desejo, uma forma ilusria de conteno, por assim dizer, do desejo, um
instrumento de poder, de poder mdico, psicanaltico. Foucault no meramente retoma isto, explicando o escape do
estruturalismo, que, com os outros, de igual modo operado, como parece acrescentar ainda uma questo, no menos crucial,
a questo do saber. Isto estimula toda uma outra instncia de anlise, preocupada mais em desvendar as relaes polticas de
poder, do que em detectar a estrutura econmica. Aqui ento, o intento lembra muito quele de Espinoza para com a leitura
hermenutica dos textos sagrados: isso no sentido de ser um desafio interpretativo preocupado com as relaes polticas de
poder e discurso.(Ver: DELEUZE, Gilles. Espinoza e os Signos. Porto: Presses Universitaires de France, 1970). O tempo
todo vemos a extrema preocupao foucaultina, ao desenrolar o novelo da sua proposta, na segunda conferncia, para com as
polticas do mundo judicirio grego que a tragdia de dipo suportaria naquela poca, as representaes que dipo Rei
possui numa determinada instncia de transio da Grcia Arcaica para a Grcia Clssica. / Pode-se vislumbrar o quanto
Foucault parece partir do mesmo ensinamento contextual de Espinoza, quando ele interpreta procurando conhecer, por
exemplo, em que sentido Sfocles foi uma carta decisiva na mesa que constituiu o jogo dos pilares da cultura ocidental at
Nietzsche. (Ver: NIETZSCHE, Friedrich. "Dos preconceitos dos filsofos" in Alm do Bem e do Mal. Preldio a uma
filosofia do futuro. Trad. Paulo Csar de Souza. 2 ed, So Paulo: Cia das Letras, 1999.) Tal como Nietzsche, o filsofo nos
convoca a retomar um outro baralho. Esta antiga mesa de jogos precisamente a crena branca de nossa civilizao de que o
poder cego, crena que perdura milenarmente, e que algumas fenomenologias marxistas ainda teimam sustentar. Nesse
horizonte cannico, onde ainda havia um antagonismo que materializava o jogo, avistamos que de um lado acomoda-se o
Saber, e do outro, o Poder. Este conflito de formas diz que o primeiro est solitrio com o carteado da verdade pura,
resplandecendo, em si, uma luz que se acumula, a beleza da verdade e da experincia. E, do outro, joga o adversrio, mas
este, est com cartas negras, pois o Poder cego, usa tirnicas mangas, onde esconde seus dispositivos de vencer, seus
truques infalveis e tristes, est no plo das capacidades macrofsicas, de apreciar o belo e jogar reprimindo-o, ou anulando-o
ao embaralhar-lhe as mscaras, blefando sempre. / Eis o que interpreta, portanto, Foucault, nesta outra mesa de cartas: o
modo de representao da pea de Sfocles, numa determinada poca, na trama de duas metades de um jogo entre o saber e o
poder. Este jogo foi sempre fundamental para o trabalho de Foucault, e possibilitou uma nova interpretao do poder que
trabalhava sua relao sobre o corpo de maneira microfsca, vemos isso em "Vigiar e Punir", no tema do aceleramento da
fabricao dos corpos dceis, no sc. XVIII (3o parte: Disciplina). (FOUCAULT. Michel. Surveiller et punir: Naissance de
la prison. Paris: Gallimard. 1975). Em "A microfsica do poder", no captulo "poder-corpo" (FOUCAULT. Michel.
Microfsica do Poder. 14. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1999, p.148). Foucault evidencia a importncia de se entender que o
poder produz o saber e no apenas o impede. Ele est, ento, nesta relao poder-saber, preocupado em estabelecer uma
crtica ao exagero da noo de represso para certos marxistas, como Marcuse. / Portanto, foi fundamental para o destino do
texto, analisar a autocracia do tirano. Essa personagem era ao mesmo tempo, nos sculos VII e VI AC: homem vacilante, que
passou por altos e baixos, e tambm o legislador justo, que salva a cidade. dipo a simbologia do tirano deste perodo, um


70
H, enfim, um duplo sentido que convive no fratricida. Desconfiar do nome prprio do
amigo, do leitor, fugir em direo prpria fuga, reescrever o acesso da amizade ainda.
Por isso, quem sabe se est sublimando demais o caminho, beirando sua fantasmagoria, a sua
sombra, apenas: topos inexato, almejado insistentemente, precipitado em seu sono, na forma
de pistas, portanto atpico, soprado pela fala fugitiva da prpria confuso da fuga. Para
Blanchot: "toda palavra, ento, de fuga, precipita a fuga, ordena todas as coisas para a
confuso da fuga, palavra que na verdade no fala, mas foge daquele que fala e o leva a fugir
mais depressa do que est fugindo"
26
. No ser o nome prprio do amigo, igualmente
duplicado como nome imprprio, como na narrativa de Kafka (o nome Wese)? Porque o
desejo de cometer o fratricdio a v empreitada de apagar do mapa o nome do amigo,
quando somente uma espcie de segundo nome do amigo, que eqivale a uma sombra
negativa do primeiro, eliminada realmente. Um segundo nome prprio, o que corresponde

perodo onde possua-se um saber para ocupar um poder, ou, em outras palavras, onde o desejo do poder a prpria justia
por ser, precisamente, a vontade do saber. / Procurando demonstrar como a tragdia de dipo se d mais ao nvel coletivo do
que individual, Foucault realizou um deslocamento, uma passagem desde a questo do desejo e do inconsciente, para poder
estabilizar seu propsito num assunto que lhe interessava mais, uma complexidade poder/saber. Houve, ento um abandono
da questo clssica do desejo no mito de dipo, para precisamente resgatar uma questo que ficara abandonada nas teias do
passado. Isso um outro modo de interpretao. Surge, neste outro modo de complexo de dipo, a referncia a outras peas,
e um estudo exaustivo dos nomes e suas representaes tais quais funcionavam na lngua grega da poca, o que formula um
outro campo, uma outra dinmica de interpretao da figura de dipo. Estas outras peas so as peas duplas, de duas
metades, na instigante montagem das metades que foi muito bem pescado no procedimento narrativo de Sfocles. Mas, o
interessante que tal transparncia simblica se assemelha muito, tambm, ao modo genealgico de Nietzsche, que ia ao
sentido etimolgico das palavras mesmo. No era isso tambm que Espinoza, mais ou menos, requeria para com os textos
sagrados? Quer dizer: um respeito, no momento da interpretao, para com o qu, especificamente, o hebraico bblico podia
ou no simbolizar, qu metforas, quais limites possua, quais "metades" poderiam-se encaixar e, principalmente, os usos da
interpretao em paralelo com os abusos do poder. / Tudo isso aparenta ser to perigoso e delicado para esses autores uma
vez que eles notaram que o poder de interpretar o poder de conferir sentidos. No sentido que, acima, associamos
Nietzsche, recordemos uma parte do texto onde Foucault aponta para um verbo que dipo usava com freqncia (pag.47) que
simultaneamente significava "ver" e "saber". Bem sabemos que o personagem se tornar, quando mendigo, um cego, tal
como o adivinho Tirsias; mas quando era rei, ele ainda via, ou seja ele ainda sabia. Saber novamente une-se ao rei, ou
melhor, ao poder. Isso de todo interesse foucaultiano, pois sua concepo filosfica postula a emergncia do conceito de
sujeito, assim sendo, de um deslocamento do foco interpretativo para uma pulsao imaterial, institucional, dos meios e das
falas. "(...) Foucault j esboa a concepo de uma filosofia poltica. Uma instituio comporta ela mesma enunciados, por
exemplo, uma constituio, uma carta, contrato, inscries, registros. Inversamente, os enunciados remetem a um meio
institucional sem o qual os objetos surgidos nesses lugares do enunciado no poderiam ser formados, nem o sujeito que fala
de tal lugar (...)" (DELEUZE, Gilles. "Um novo arquivista (Arqueologia do Saber)" in Foucault, So Paulo: Brasiliense,
1990, p.21.) Somente nas duas ltimas pginas do texto que se esclarece, finalmente, a trama da antinomia entre saber e
poder atuada em todo o Ocidente. S ali que vamos encontrar a outra metade que completa o quadro da sua anlise do mito
de dipo. Foucault precisou de todo um longo percurso para chegar em Nietzsche, nas ltimas cinco linhas do texto. Temos
duas peas de montar a tambm. Se ele no definisse, enfim, o mito que ele acredita precisar ser liquidado, o texto ficaria
injustificado. No teramos entendido a proposta, a aposta, desta outra jogada interpretativa sobre o dipo Rei, este outro
complexo. Entretanto, por outro lado, no seria possvel que Foucault falasse o que dominou o Ocidente, e em que sentido do
poder e do saber, sem a outra pea, a outra grande metade que foi a anlise de dipo, uma metade que se desdobrou em vrias
outras metades das metades, por exemplo, as metades dos personagens, dos nomes: servidores e escravos, dipo e Jocasta,
Aplo e Tirsias. Mas tambm as metades das metades da prpria interpretao de Foucault: comeando pelas duas metades,
os sobrenomes prprios Deleuze e Guattari, e ento, complexo individual e complexo coletivo; a inocncia inapelvel de
dipo e a tragdia do poder em dipo; o homem do poder (do no-saber) e o personagem do tirano grego (saber-poder).
Desde Deleuze e Guattari, at Nietzsche e Plato, temos, de igual modo, uma srie complexa de peas delicadas que se
encaixilham de metades que, por sua vez, se montam entre si como um micro-mosaico textual, o quebra-cabeas que vem a
ser todo texto crtico, uma vez que est, igualmente, sujeito a uma interpretao. / Podemos notar que Foucault nos ensina,
alm dos assuntos que trata, uma questo de fundo: o que interpretar? Este texto ensina, no final das contas, que interpretar
no vem a ser apenas o gesto de montar o jogo das metades, conectar os pedaos. Tampouco o simples despedaamento.
Interpretar a singular operao de, por meio da linguagem, ingressar como jogador mesmo na partida infinita das metades.
26
BLANCHOT, Maurice. A conversa Infinita, a palavra Plural, trad. Aurlio Guerra Neto, So Paulo: Escuta, 2001, p57.


71
ao nome prprio do inimigo tambm, um nome imprprio portanto, o nome daquele que pode
no estar olhando para a mesma direo de quem escreve. O que Schmar, portanto, quereria
justificar ao matar Wese, ao chamar duas vezes o seu nome, poderia ser de outro modo dito,
por exemplo, assim: "te mato porque s o inimigo do amigo que voc me "... Essa expresso
sustenta-se tal como a tentativa de desviar o leitor nada mais que um encontrar-se com ele.
O experimento de perverte-lo , na verdade, verte-lo para ns mesmos, re-verte-lo condio
de nosso amigo.

FALAR DO PAI, O RATO ESMAGADO

Algum nome um exemplo mais tpico de estranho, estrangeiro e, essencialmente,
parricida, do que Kafka? Kafka um tpico exilado, tanto no sentido subjetivo, de se sentir
exilado diante da presena temvel do pai, quanto pelo seu percurso biogrfico. Retomemos,
rapidamente, este percurso de Kafka: Judeu praguense, que apesar de ter nascido na Bomia
escrevia em alemo. Morreu, entretanto, tcheco (com a formao da Repblica
Tchecoslovaca, reunindo Bomia, Morvis e Eslovquia, Kafka passa a assumir a nova
nacionalidade oficial de cidado tchecoslovaco). Conhecendo a jovem Dora Diamant, em
Mritz, no mar Bltico, e sem o consentimento do pai da garota, os dois vo morar num
apartamento alugado em Berlim, mas a tuberculose o obriga a voltar para a casa do pai em
Praga. levado, depois, para uma clnica na Universidade de Viena e, ento, transportado
para um sanatrio em Kierling, perto da capital austraca. Kafka, ao falecer (junho de 1924),
enterrado, no mesmo tmulo do pai, no cemitrio judeu de Strasnice.








Fig 7. Franz Kafkas Headstone, Prague
[Fotografia de Barry Lewis]



72
Tomemos Carta ao Pai (Brief an den Vater), escrita em novembro de 1919: um
verdadeiro assassinato do pai, uma mancha negra no seu nome, mesmo nunca tendo sido
entregue ao senhor Hermann Kafka. A malquerena do pai, do sobre-nome, nunca se tornou
uma abominao. Kafka ainda um compreensivo, um "bom" aventureiro que rende culto
majestade do outro (ao no entregar a carta ao pai), mesmo sem entend-la, mesmo sendo
infeliz com ela, mal-aventurado. Como afirmar Bataille:

L'attitude de Kafka veut tre maintenant prcise, et son caractre extrme accus.
Non seulement, il devait tre reconnu de l'autorit la moins susceptible de le
reconnatre (puisque - il y tait rsolu sans rticences - il ne cderait pas), mais il n'eut
jamais l'intention d'abattre cette autorit, pas mme de s'y opposer. Il ne voulut pas
s'opposer ce pre qui lui retirait la possibilit de vivre, il ne veut pas tre, a son tour,
adulte et pre. A sa manire, il mena une lutte mort pour entrer dans la socit
paternelle avec la plnitude de ses droits, mais il n'aurait admis de russir qu' une
condition, rester l'enfant irresponsable qu'il tait.
27


Coisa infantil: um amigo fiel ao pai, que bem diz sobre sua grandeza, no exato instante
em que seu insolente inimigo, o torna um maldito. Kafka expe, em vrios momentos nesta
carta bablica (tagarela), a incompreenso que o atormentava a respeito dos mtodos de
recriminao a que era vitimado, junto ao desejo de fugir da solene figura do pai, de seus
modos de punio e repreendimentos. No entanto, Kafka, como estudar Bataille, ainda
resiste sphre paternelle. interessante pensar nesta resistncia kafkiana. A carta de Kafka
cruel com a figura do pai, coloca-se antes como um efeito bumerangue da crueldade paterna,
do que como um acerto de contas ou uma denncia.











Fig. 8. Homenzinhos desenhados por Kafka

27
BATAILLE, Georges. "Kafka" in La Littrature et le mal, Paris: Gallimard, 1957, p.115.


73

Kafka, nas horas de solido e infantilidade, compunha alguns desenhos muito
peculiares. Seus homenzinhos compem, em suas silhuetas e formas tortas, a oscilao entre o
orgulho e a humildade. De um lado, um boneco com o peito estufado, nariz alto, passos para
frente, chapu, e o homem montado no cavalo veloz. Do outro, um alto homem, de luto,
segurando um chapu respeitosamente no peito, curvado, com as calas frouxas.
Outro desenho configura bonecos brancos, com botas, bandeiras, caricaturais, que
marcham altivamente, os mais altos na testa da tropa, em direo a um longnqo local com
rvores. H, tambm uma mulher to empinada que quase irreconhecvel, ou o possvel
comandante no ltimo tero da tropa, e outros bonecos desfocados, desordenados, quase
flutuantes, como fantasmas. Estes desenhos representam toda uma presso da autoridade, o
orgulho e a ordem, o assujeitamento, e, ao mesmo tempo, o lado estranho, a solido, o
esquecimento e a subjetivao apagada do exilado.
Portanto, no contexto desta resistncia, o sujeito-Kafka no caminha rumo liberdade,
no se subjetiva. Vai sim, rumo dominao, at mesmo como espelhamento do modelo da
dominao paterna, Kafka se assujeita
28
, permanece, tal qual diz Bataille, l'enfant
irresponsable qu'il tait. Um interessante artigo, de Santiago Sylvester
29
, vai inclusive
polemizar como um advogado de trinta e seis anos como Kafka, escrevera uma carta dessas
quando ainda no havia sado da casa paterna, mesmo tendo total liberdade para tal. Tambm
vai associ-lo ao prprio pai, aos indesejveis defeitos e impulsos punitivos, no que concerne
ao temperamento implacvel de um "verdadeiro Kafka", um verdadeiro digno do nome
"Kafka"
30
. Em sntese, nesta carta de tom pessoal, diverso do de sua literatura, nunca se

28
Na relao de foras entre o escritor e seu pai, ao dizer da resistncia do sujeito-Kafka como uma prtica de
assujeitamento, acreditamos estar dentro de um estudo sobre a subjetividade bem aos moldes de Foucault. Em artigo sobre a
questo do sujeito e da resistncia, na perspectiva foucaultiana, o professor Pedro de Souza retoma a interessante diferena
entre os conceitos de "assujeitamento" e "subjetivao". "[...] Se for por operao dominadora, a modalidade que produz
sujeito ser a do assujeitamento; se for libertadora, ser a de subjetivao. Em um ou em outro caso, sempre se supe prticas
tomadas por elas mesmas, nunca a partir de sujeitos plenamente reconciliados consigo mesmo[...]". E, mais frente: "[...] No
contexto das prticas de liberdade, o conceito de resistncia em Michel Foucault mostra-se assim diretamente ligado ao de
subjetivao, na medida em que resistir e subjetivar-se remetem a um modo de produo de sujeito cujas relaes de fora
agem tencionando-se, mas nunca obstruindo-se. Este o prprio da liberdade que abre espao para a subjetivao e no para
o assujeitamento. Se o assujeitamento um fato historicamente inexorvel, no deixar-se assujeitar resistir, abrir-se a
outros modos de ser sujeito, ainda que desconhecidos. [...]" (SOUZA, Pedro de. "Resistir, a que ser que se resiste? O sujeito
feito fora de si." in Volume 3, nmero especial, 2003, http://www.unisul.br/paginas/ensino/poslinguagem/0303/00.htm, p. 3)
29
SYLVESTER, Santiago. "El padre de Kafka" in Cuadernos Hispanoamericanos 592, dir. Blas Matamora, Salamanca:
Varona, octubre de 1999, pp.121-126.
30
Kafka, em tcheco, significa "gralha", um nome muito freqente entre os judeus oriundos da Bomia e Morvia. Com
Bohumila Arajo, numa nota de uma monografia biogrfica publicada um ano aps o centenrio do nascimento de Kafka,
tomamos conhecimento de alguns dados a respeito deste nome prprio. Foi distribuido na poca do Imperador Jos II
(imperador de 1765 -1790, filho da imperatriz Maria Thereza) aos judeus residentes nas partes tchecas do Imprio para
diminuir as hostilidades existentes e facilitar a integrao dos judeus com a populao tcheca. Interessante observar o caso
pessoal deste nome Kafka, "gralha", quando no plano biogrfico, o autor foi um verdadeiro exilado, nasceu na Bomia,
escrevia em alemo e morreu tcheco. Os casos do parricdio, do inimigo e do amigo, podem ser retomados tendo mais em
vista o nome Kafka, escrito ao lado da sepultura de seu pai, com quem foi enterrado no cemitrio judeu de Strasnice.


74
rebaixa moralmente o status da figura representativa, colossal. Inversamente, h um excesso
moral, fundado na prpria pessoa do pai.

O pai, diz Benjamin, ' a figura que pune. A culpa o atrai, como atrai os funcionrios
da justia. H muitos indcios que o mundo dos funcionrios e o mundo dos pais so
idnticos em Kafka. Essa semelhana no os honra. Ela feita de estupidez,
degradao e imundcie.' O prprio Kafka, alis, no deixa por menos quando, na
anlise fina e feroz que faz do pai, diz ao self-made man Hermann Kafka, projeo do
patriarca expressionista: 'Da sua poltrona voc regia o mundo. Sua opinio era certa,
todas as outras disparatadas, extravagantes [...] Voc assumia para mim o que h de
enigmtico em todos os tiranos, cujo direito est fundado no no pensamento, mas na
prpria pessoa'.
31



"A obra engendra seu pai, pois os personagens devem ser compreendidos como seus
duplos, projeo de seus fantasmas e de seus ideais"
32
. Silviano Santiago lembra esta
afirmao de Sarah Kofman, em seu glossrio sobre Derrida, e, logo depois, mencionar
tambm que "o texto constri o seu prprio pai". Ou seja, o texto no pode aparecer como um
produto do seu autor, ocorre uma inverso, o que uma premissa alm de derridiana, tambm
foucaultiana e, principalmente, de gnese blanchotiana. Ora, falvamos h pouco em
fratricdio, em parricdio, em Kafka... A especificidade do termo Pre, na filosofia derridiana,
condiz com este entendimento do nome de autor no mais como origem dada e metafsica,
mas como um campo anestsico, de ausncia, ou de no-presena, diante da prpria pulso do
filho, da obra, onde ainda h um pressentimento ontolgico, efetuada por ordem do
imperativo incessante, autrquico e vital. Blanchot chamaria este fenmeno de "solido
essencial", seria um dedo resultante da "preenso persecutria". A ambivalncia das mos do
escritor o compromete a uma morte, a um perodo neutral, intenso, infantil, onde o prprio
texto um sopro autnomo que, confusa, babelicamente, excede-se na verticalidade de uma
torre, almejando o assassinato do pai (no sinnimo de origem), o aviltamento do nome prprio
do pai, o que vem a ser tambm uma modalidade de fratricdio, de eliminao de um
consangneo.

A escritura, letra morta, grafada em monumento, fria e ausente, se d como um
discurso parricida: assassina seu pai, escapa de seu controle, significa a sua ausncia.
Este ato de fora lhe concede autonomia, liberdade para inseminar-se e disseminar-se,

Tambm interessante apontar que Hermann Kafka usou a imagem da gralha como smbolo do seu estabelecimento
comercial.
31
CARONE, Modesto. "Uma carta notvel" in KAFKA, Franz, Carta ao pai, trad. Modesto Carone, So Paulo, Cia das
Letras, 2003, p.79.
32
KOFMAN, Sarah, L'Enfance de l'art, Paris: Payot, 1970.


75
longe do olhar paterno e de sua voz. O parricdio a especificidade mesma da
escritura, a afirmao do filho./ 'Escrever retirar-se. No para a sua tenda para
escrever mas da sua prpria escritura. Cair longe da sua linguagem, emancip-la ou
desampar-la, deix-la falar sozinha, o que ela s poder fazer escrevendo' / Para
Derrida, remetendo-nos a uma posio freudiana, ser o texto que engendrar seu pai.
'Trata-se realmente de um trabalho, de um parto, de uma gerao lenta do poeta pelo
poema do qual o pai'
33


Para Maingueneau, que compartilha dos propsitos foucaultianos de "O que um
autor" e outros textos, o pai verdadeiro de um texto no , precisamente, o seu autor em carne
e osso, mas a instituio discursiva por ela mesma. Vejamos:

On est ainsi conduit s'carter de l'affirmation platonicienne selon laquelle l'crit
n'aurait pas de pre qui rponde de lui. Que ce pre ne soit pas un tre de chair et d'os,
nul n'en doute, mais le discours en tant qu'instituition dfinit qui sont ses nonciateurs
et ses lecteurs lgitimes. Parole qui vient toujours de quelque part, il implique un
cadrage qui lui prescrit une porte, une valeur, un public et un mode de
consommation
34


Em suma, para a figura do escrito, da obra, o que resta um trabalho "de parto", como
falou Derrida. A misso de uma "originalidade" (pelo vis etimolgico, o escrito passa a ser o
prprio auctor). Com isso, podemos ento postular que o texto ocupa uma funo maternal,
neste sofrimento da tradicional escassez de um topos definido no seio de uma instituio
patriarcal, onde o mito do pai empossado pelas prprias condies institucionais de
discurso. O sujeito-texto, no mais objeto-texto, convive ento ainda com uma posio
secundria, mas que passa a ser ambivalente, ou seja, est sempre "parindo", incessantemente
parindo, no sentido blanchotiano, experimentando, ao mesmo tempo, o prazer e a aflio das
enunciaes que lhe vm luz, que lhe configuram um sujeito-autor. Em termos kafkianos:
"crire pour pouvoir mourir - Mourir pour pouvoir crire", ou, como dir Blanchot, em De
Kafka Kafka: "cela signifie que l'oeuvre est elle-mme une exprience de la mort..."
35


Situacin esta que Blanchot aproxima a la muerte. Escribir es morir. La muerte no es
para Blanchot lo pattico de la ltima posibilidad humana, possibilidad de la
imposibilidad, sino la reverberacin incesante de lo que no puede ser captado, ante lo
cual el 'yo' pierde su ipseidad. Imposibilidad de la posibilidad. La obra literaria nos
aproxima de la muerte, pues la muerte es ese murmullo interminable del ser que la
obra hace murmurar. En la muerte, como en la obra, el orden regular se invierte,

33
SANTIAGO, Silviano, "Pai (Pre)" in Glossrio de Derrida. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976, p.60.
34
MAINGUENEAU, Dominique, "Le tour Ethnolinguistique de l'analyse du discours" in Langages. (Ethnolinguistique de
l'crit), par Jean-Claude Beacco, no.105, Paris: Larousse, Mars, 1992, p. 118.
35
BLANCHOT, Maurice, "La mort contente" in De Kafka Kafka, Paris: Gallimard, 1981, p.137.


76
puesto que el poder lleva ah a lo que no puede asumirse (...) La muerte no es el fin, es
el no acabar de acabar (le n'en pas finir de finir)
36



A morte do escritor, em Blanchot, consiste neste estado de suspenso (uma suspenso
perene, interminvel, portanto desde sempre suspensa da prpria suspenso) que a obra, como
a morte, - le n'en pas finir de finir - investe a quem a escreve. A possibilidade do topos e,
tambm, a sua eterna no-presena, convivem como possibilidade impossvel e vice-versa, na
vertigem aberta por tal suposio: o texto, como me, como gaia, est submetido
verticalmente instituio, urano, que pesa sobre ele, no casamento mais tradicional possvel.
Mas tambm o texto, que gerar o seu pai, o seu filho/pai
37
.










Fig. 9. "Manuscritos e desenhos". Franz Kafka:
grafologicamente, uma escritura aguda,
pouco inclinada, sem redondezas, revoltada e
forte, ao mesmo tempo que sofrida. Desenhos
oscilam entre os sentidos de orgulho e
desespero. Sujeito como apagamento e
presena.





A ttulo de ilustrao, em outro desenho de Kafka, temos homenzinhos, que
representam provavelmente uma mesma entidade, como quase sempre, de luto. Oscilam o

36
LEVINAS, Emmanuel. Sobre Maurice Blanchot, edicin de Jos M.Cuesta Abad, Madrid: Minima Trota, 2000, pp.36, 37.
37
Em O contexto da Obra Literria, Maingueneau falar sobre a presena de um "(...) forte vnculo, em qualquer mitologia
da criao, entre a condio de artista e a bastardia ou o assassinato do pai (...)" (MAINGUENEAU, Dominique, A
Paratopia do Escritor in O contexto da obra literria, So Paulo: Martins Fontes, 2001, p.41). Maingueneau est procurando
concretizar, aparentemente de modo mais pragmtico, o ponto filosfico da inverso obra=filho/autor=pai, neste instante, no
caso profissional, econmico, no ofcio de escritor. Poderamos afirmar que vem a ser um dos pontos-chave para a sua noo
de paratopia. Entendendo melhor, ele polemiza especificamente o campo literrio como uma condio, para o escritor,
distinta de todas as outras no que concerne ao aspecto econmico. Sendo uma profisso paratpica, o ofcio de escrita pesaria
na vida do escritor como uma problemtica de renda, que resulta, por exemplo, na insero romntica da figura do escritor na
mitologia do bomio ou daqueles que se abandonam, ou so marginalizados no aparelho social. O que ocorre, da, que essa
"negociao delicada entre a escrita e o dinheiro" deslancha num interessante aspecto da rvore familiar dos escritores.
Vejamos: "[...] Sobre o escritor que renuncia a fazer frutificar o patrimnio para consagrar sua vida s palavras pesa a culpa
de ter preferido a produo estril de simulacros transmisso genealgica, tanto a montante quanto a justante. A montante
porque o escritor, como todo mundo, filho de pais e deve se situar com relao a essa herana; a justante, porque ele prprio
chamado a prolongar a rvore familiar(...). Como no pode escapar da culpa vinculada a seu desvio, o escritor pretende
inocentar-se conferindo-se uma filiao de outra ordem, tornando-se filho de suas obras. Sua legitimidade pretende tir-la no
de seu patrimnio, mas de seu pseudnimo, do que escreve e no de sua posio na rede patrimonial. [...]"
(MAINGUENEAU, Dominique, A rvore familiar in O contexto da obra literria, So Paulo: Martins Fontes, 2001, p.41)


77
orgulho, a ordem, a marcialidade, a energia, a visualidade, por um lado, com o desespero, o
apagamento do olhar, a fadiga, a dana, por outro. Temos, nos desenhos de Kafka, o topos e a
no-presena, convivendo juntos, essa idia de poder como uma microfsica que vai dobrando
os corpos ou os esticando, mas, sempre trazendo a tona uma imagem da autoridade, do peso
do pai.

***

Vale sugerir uma crnica que Clarice Lispector
38
publica, em 1970, chamada
"Perdoando Deus"
39
. A escritora descreve um passeio, onde, andando livremente numa
avenida, de sbito sentiu intensificar-se um sentimento de carinho estranho, um carinho
maternal, ao no apenas perceber as coisas, mas perceber que as percebia. A respeito, dir ela:
"eu me senti a me de Deus, que era a Terra, o mundo". Nessa percepo de si mesma como
"me do Pai", assim digamos, viola-se, ento, o amor grave e solene, o amor respeituoso de
filho, de cria, de descendente, que se deve formalmente a Deus, sentindo-se sua me. Mas,
para conflituar a histria, ela fala ter encontrado, de repente, um grande rato ruivo, morto no
caminho, e quase tropeado nele. Tamanha presena inslita e inesperada de um rato
esmagado a leva ao estado de suspenso daquele sentimento maternal, antes aparentemente
to intocvel, e a algumas perplexidades revoltosas... "De que estava Deus querendo me
lembrar?", perguntar ela. E logo, no seio desta decepo Clarice deduzir, inflexvel: "Deus
era bruto". Parece a escritora to inconsolvel que s pode resolver seu embarao na busca de
uma vingana. Porm, no mago desta busca que inferioriza Deus, o torna menor, comea a
perceber quem , de fato, "O" Deus, esse nome "superior", "maior", que preexiste, que
interrompe o movimento de sua pulso maternal pondo um rato odioso em plena rua. O
firmamento desaba. O nome de Deus marcado, assim, por um dado de inferioridade e outro
de superioridade, dados que coexistindo apagam os degraus da hierarquia.
40
A doce vingana

38
Os nomes prprios dos personagens, nas narrativas de Clarice, so s vezes evitados, e, em outros momentos, so escolhas
bem rigorosas, minuciosas. Ver anlise de alguns nomes de personagens em: CURI, Simone, "a nomeao" in A Escritura
Nmade em Clarice Lispector, Chapec: Argos, 2001, pp.205-214.
39
"[...] O conto 'Perdoando Deus' pode servir de aplogo para a anlise do lugar de Deus no texto de Clarice Lispector. A
aluso a Deus um dos centros conexos dos textos da escritora, embora seu interesse no esteja na busca do estabelecimento
de doutrinas nem de prticas religiosas, mas na captao de suas ressonncias deflagradas a partir de cenas cotidianas, onde
experincias vivenciadas por personagens ganham valor de rito sagrado. Assim, enquanto caminha pela Avenida Copacabana
e olha distraidamente os edifcios, a sensao dura um timo, porque distrada, ela quase pisa num enorme rato morto. Num
instante, controlando o grito de susto por seu desmesurado medo de ratos, ela passa do elevamento para o pnico. A
contigidade liga e relaciona as duas cenas, cujos sentidos proliferam ao longo da obra de Clarice Lispector, decalcando, de
certo modo, o caminho da transcendncia, que escorrega e vira sangue no asfalto [...]" (WALDMAN, Berta. "Xeque mate: o
rei, o cavalo e a barata, em A paixo segundo G.H." in Travessia. n.o 39, Florianpolis: UFSC, jul-dez, 1999, pp.149,150.)
40
Podemos entender o ato "horizontal" do parir, substancialmente materno, como oposto ao esquema "vertical", tradicional,
da relao pai/filho.


78
do escritor vem a ser uma maneira de erguer sua prpria torre de babel em direo ao nome
prprio, Todo-Poderoso, deste seu pai (Hermann, Deus).

Mas que vingana poderia eu contra um Deus Todo-Poderoso, contra um Deus que at
com um rato esmagado podia me esmagar? Minha vulnerabilidade de criatura s. Na
minha vontade de vingana nem ao menos eu podia encar-lo, pois eu no sabia onde
que Ele mais estava, qual seria a coisa onde Ele mais estava e que eu, olhando com
raiva essa coisa, eu O visse? No rato? naquela janela? nas pedras do cho? em mim
que ele no estava mais. Em mim que eu no O via mais.
41


A concluso que fecha a crnica de Clarice "Enquanto eu inventar Deus, Ele no
existe." Deus mesmo aquele que se ausenta aps a queda da torre de Babel. Lembremos de
outro captulo onde dissemos que "a escrita pulsa e no impulsa". Pois estamos, de diversos
modos, ainda pressionando a mesma tecla, puxando o mesmo fio. Em suma, podemos
concluir que Clarice diz com outras palavras o seguinte: quando se busca transcender, quando
ocorre o "impulso" de transcendncia, no momento real desta execuo intencional,
disparatadamente, no h transcendncia possvel, no h "quando". Ocorre, to-somente,
dissipao, queda, esmagamento, castigo da torre. A metafsica e a transcendncia no pesam
por seu prprio peso, mas aparecem como realidades atravs dos sinais (fsicos, imanentes),
do j esmagado (o rato), os quais apenas testemunhamos no deslocamento do prprio ser.
Uma vez reservada para si a secundareidade de um topos, de uma autoridade essencial,
o escritor passa a ser, tambm, impulsionado pela deriva fugaz, pulsante, do discurso que o
produz (produzindo-lhe), do texto, do contexto, que o absorve e o promove na condio de
simular a funo-pai. Mas o verdadeiro nome de autor to-s o impondervel e delirante
estado de uma ausncia-presena. decepo contra uma fora pulsante, agonizante, como
um rato esmagado, em seu caminho, que pode, por sua vez, o esmagar terrivelmente, esmagar
seu nome prprio, a cada nova entrelinha que morde a isca da palavra.
42







41
LISPECTOR, Clarice. "Perdoando Deus" in A descoberta do Mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p.312.
42
"[...] Escrever o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que no palavra. Quando essa no-
palavra - a entrelinha - morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poder-se-ia com alvio
jogar a palavra fora. Mas a, cessa a analogia: a no-palavra, ao morder a isca, incorporou-a. O que salva ento escrever
distraidamente." Id. Ibid., "Escrever as entrelinhas", p.384.


79
KAFKA (O PERIGO)

Se no h signo lingustico anterior escritura, se morre o sujeito anterior ao texto, se
o homem , agora, ferramenta da ferramenta
43
, o escritor acredita poder impulsionar sua obra,
de dentro para fora, como uma me o faria, mas est redondamente enganado, ao passo que,
justo a, alguma coisa desprende-se, contraditria, estranha, louca, ressentida, sem ressalvas,
da prpria obra, furando uma bolsa na barriga, no centro, da instituio discursiva... E
(es)corre em direo ao objeto de seu parricdio: o sujeito... o autor, o poder do autor, seu
nome prprio. O real nascimento do autor oferece-se neste perigo prprio-alheio: na
defasagem autoral de seu nome prprio, justamente quando o seu nome se legitima e gera-se
em detrimento da autoridade que arrebata esse nome.
Se o autor, sendo quem originou o seu texto, deixa de ser a entidade paterna daquilo
que originou, ento o prprio produto que passa a atuar como o pai do autor, ou seja, o pai

43
Logicamente pensamos em Bataille. Ele postula o princpio elementar de que o ato supremo de subordinar o espao
natural, a fuga de nossa condio imanente, animal, nada mais do que a operao de modificar ao seu prprio semelhante,
seu prprio semblante. O homem que resulta submetido, neste processo. A entra a noo de til como uma forma invisvel
de deformar a ns mesmos, anulando-nos. O til, para ele, noo devida s aspiraes ontolgicas que nos qualificam, condiz
com um programa oculto de se alienar o eu, de produzir mesmo um no-eu, o tempo todo, muito mais do que se chegar a um
fim, uma identidade. O til, como fora de transcendncia, como princpio do horror impotente que os homens presenciam e
do sentimento diferenciador do sagrado, s possui um valor prprio quando em relao com a realidade de um objetivo com
o qual se conta de antemo. Assim sendo, no possui um valor que se possa chamar de prprio. O fim almejado acaba, no
plano da utilidade para Bataille, sempre dado no exato plano do meio. O til, sendo, deste modo, um objeto que pode ser
considerado como um sujeito-objeto, faz-se numa absurda remisso do conceito para uma quebra da distino entre fim e
meio. O homem resulta negado, passa a ser, se assim quisermos entender, mera ferramenta da ferramenta, ele uma utilidade,
um produto, do til. Para Bataille, "[...] la nature devient la proprit de l'homme mais elle cesse de lui tre immanente. Elle
est sienne la condition de lui tre ferme. S'il met le monde en son pouvoir, c'est dans la mesure o il oublie qu'il est lui-
mme le monde: il nie le monde mais c'est lui-mme qui est ni [...]" (BATAILLE, Georges. Thorie de la religion, Paris,
Gallimard, 1973, p. 55.). Ernest Cassirer, desde a antropologia, considerava que "[...] cabe observar que, para o homem, to
logo veio a empregar uma ferramenta, esta no um mero produto no qual se conhece e reconhece como o criador. Ele a v,
no como simples artefato, mas como algo que existe com independncia, algo dotado de poderes prprios. Em vez de
subjulg-la com a vontade, a ferramenta tornou-se, para o homem, um deus ou demnio de cuja vontade depende [...]"
(CASSIRER, Ernest. "A palavra mgica" in Linguagem e Mito. 4 ed, So Paulo: Perspectiva, 2000, p.76.). Na viso
contempornea da geografia humana, igualmente se observa a imagem da ferramenta como uma imagem fugidia, que escapa
de qualquer controle tpico. Milton Santos, por exemplo, torna clara uma simplificada viso tripartite do desenvolvimento
histrico dos instrumentos tcnicos, que nada mais que um caminho de fuga para a ferramenta: "[...] Uma histria geral,
mas simplificada, dos instrumentos artificiais utilizados pelo homem, seria resumida em trs palavras: a ferramenta, a
mquina, o autmato. Suas definies revelam momentos decisivos na evoluo das relaes entre o homem, o mundo vivo,
os materiais, as formas de energia. A ferramenta movida pela fora do homem, inteiramente sob o seu controle; a mquina,
tambm controlada pelo homem, um conjunto de ferramentas que exige uma energia no-humana; o autmato, capaz de
responder s informaes recebidas, nessas circunstncias foge ao controle humano [...]" (SANTOS, Milton. "O sistema
tcnico atual' in A Natureza do Espao. Tcnica e tempo. Razo e emoo. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1997, p.138.). No
entanto, Bataille quem provavelmente melhor situa essa fuga do til, e essa incapacidade do sujeito, mais prxima tambm
de Blanchot, que dir, por exemplo em La question plus profonde, "[...] para onde fujo, 'no fujo', somente a fuga foge,
movimento indefinido que esconde, se furta e no deixa coisa alguma onde possamos nos esconder". Quer dizer, Bataille vai
botar no apenas o conceito do homem contemporneo como ferramenta da ferramenta, ou entender a ferramenta autnoma
como fuga do controle que um dia houve (tal como o computador Hal, do Stanley Kubrick), como quer a lio geogrfica de
Milton Santos, mas vai colocar tambm o prprio sentido ontolgico nesses parmetros. Se as mnimas ferramentas, desde
que inventadas (como palavra, como coisa nomeada), so os verdadeiros sujeitos do desejo, como prteses formulando o
senso transcendente do til - se no o homem esse desejante- ento o homem como tal nunca foi um sujeito de desejos, de
pensamentos ou vontades prprios, uma vez que o ser se caracterizaria, via Bataille, pela noo de til transcendente. No h
o prprio, apenas gesto de fuga. No h nome prprio, nome que seja prprio, apenas fuga em direo ao controle
impossvel. Quem deseja (aqui, voltamos a bater porta de Foucault, pois esse desejo molecular), o poder, algo que
poderamos nomear como "poder do desejo".


80
daquilo que o originou, (o pai do seu pai). O texto ainda o filho. O filho estrangeiro, aquele
que acaba fugindo da tirania de seu pai, o assassina tambm, mas que, neste ato de extraviar-
se, neste enfrentamento, no entrega a ele o direito perigoso de v-lo fugir, como Kafka.
Voltemos a ele e ligao com seu pai.

Quem somos ns? Quem foi Kafka? Se formos iguais a ele, ele no nos servir para
nada. Este o perigo Kafka. Existe o perigo Kafka? Para ele, que foi um grande gigante
a enfrent-lo, no. Para ns, sim. Ele enfrentou o perigo. Tudo era demais para Kafka.
A mesa da sala-de-jantar, as migalhas do pai sobre a mesa (...) Diante do pai, ele
estava mudo, tetanizado, e tal como Dostoievcki, outro palrador, ele retirou desta
afasia inicial sua extrema loquacidade, para no dizer tagarelice
44


Enfrentar o perigo do pai tambm estar mudo, tetanizado, at mesmo diante das
migalhas do pai, sua decadncia, seu retardamento. Mas da afasia inicial que o filho
fortalece sua voz, a partir dela, vacilao silenciosa respeitando as mnimas presenas do
pai, seus micropoderes paternos, que o filho vira o jogo e torna-se, no apenas um gigante
diante delas, mas um "grande" gigante. Atravs da tagarelice, do dizer o j-dito, da
confraternidade irrefrevel do meu inimigo, sucede-se o dobramento soberano do nome
prprio contra o nome do pai, do gigante contra o gigante, o nome imprprio. Tal dobramento
condiz, babelicamente, com a herana do nome prprio, das convices fortes do nome
Kafka
45
. Para Torrieri Guimares: "(...)Kafka no podia contar com a sua famlia, apenas
recebia dela os elementos de desassossego e perturbao que recolhia ao seu mundo ntimo,
quando se isolava em seu quarto para sonhar e escrever; pelo contrrio, a famlia esperava
dele algo que estava alm de suas precrias foras: que ele tomasse sobre os ombros a tarefa

44
GROSSMANN, Judith, "O futuro de Kafka" in Estudos Lingsticos e Literrios, no 2, Salvador: Universidade Federal da
Bahia, Instituto de Letras, 1984, p.62.
45
"[...] Podemos dar por cierto, ya que es evidente, que el catlogo de agravios que enumera est fundado, y todo este asunto
doloroso llega a conmover por lo que subyace, pero la prosa no es conmovida sino ms bien fra, con bastantes 'astucias de
abogado', como l reconoce en una carta a Milena, y las pruebas aportadas tienen una generalidad tal que son legin en este
mundo los que, confesos de paternidad o no, podran ser acusados por Kafka de tener los defectos de su padre. Hay, sin
dudas, una buena dosis de autoritarismo en ese hombre fornido, de voz sonora, amante de la bebida blanca y de las mujeres,
que tuvo hacerse a s mismo a partir de una infancia pobre y mezquina; y se detecta con facilidad (y hasta se comprende) su
desinters por el mundo mental de su hijo; pero sera oportuno valorar qu tipo de condena merece alguien al que se lo acusa
de ser robusto, tener salud, apetito, humor, facilidad de palavra, presencia de espriu, cierta generosidad y que, a lavez,
enarbola un temperamento fuerte e irascible: en sntesis, si nos atenemos a su hijo, 'un verdadero Kafka'. Hay una ancdota
central de su primera infancia, segn la cual su padre lo castig, encerrndolo 'un ratito solo' en el balcn oscuro, porque
lloraba: de este incidente saca el juicio devastador de haber llegado a un camino cerrado para siempre (el de estmulo, el de la
amistad con su padre) y el sentimiento de anulacin ms extremo: el de no ser 'absolutamente nada para l). Se siente
oprimido por su corpulencia: su padre tiene los hombros anchos, y esto lo humilla en una tarde que, con seguridad, toda su
familia supuso que haba sido feliz en la playa. Otra acusacin reiterada es la de ser contradictorio: en lo personal, en lo
social, en lo religioso; lo acusa de trato desptico con l y con los empleados de la tienda, u aunque da ejemplos
desagradables, el lector ve, sobre todo, a un hombre directo (no ms que otros) empeado en sacar adelante a su familia en
una situacin difcil. Lo ofende que su padre recuerde las privaciones de su infancia, como si la mencin de los esfuerzos por
superarlas escondiera una demanda profesin, cuando seguramente un hombre hecho a s mismo no senta sino orgullo por
haberle dado a su hijo, no slo una profesin, sino la liberdad de optar [...]" SYLVESTER, Santiago. "El padre de Kafka" in
Cuadernos Hispanoamericanos 592, dir. Blas Matamora, Salamanca: Varona, octubre de 1999, pp.122-123.


81
iniciada pelo pai(...)"
46
. Entretanto, com toda a intimidao e temor provocados do pai, tal
como o papel subjetivo e potico da me em coloc-lo frontalmente em oposio ao lugar
paterno (inflexibilidade, distncia, a Lei do discurso), fazendo de Kafka um menino
fisicamente dbil e melanclico, de "sensibilidade doentia e imaginao exaltada", o escritor
herdar, do pai, ao menos alguma coisa alm do nome prprio, segundo Guimares, "a
fortaleza das convices prprias". Como explicar Sylvester, a revolta de Kafka, na pulso
da morte do pai, dirigida mais ao lugar da figura paterna do que ao prprio pai pessoal, onde
o que est em jogo o pai enquanto predecessor, enquanto representao de um pecado
original que se redobra no filho.

El largo meandro circular, implacable, que es la Carta al Padre, hace de la maraa un
mtodo difcil de desentraar; de la prueba de indicios, una demonstracin; y concluye
poniendo en el lugar del acusado, no ya Hermman Kafka, sino al padre genrico, a la
figura paterna en s, que es condenable por serlo, por representar la ley, el lmite el
modelo y finalmente el poder.
47


contra o infalvel e assombroso poderio paterno que o filho, em sua afasia, em sua
volubilidade, sai das sombras e faz nascer o fortuito perigo. Torna-se ele mesmo o terrvel,
formidvel, aniquilamento de quem o originou, atreve-se contra quem o pariu, e sem
convencionalismos, paratopicamente, a fobia do pai, do Sobre-nome, a repugnncia de seu
nome imprprio reduzida a p. No entanto, a partir do prprio medo, o filho descreve o pai -
audaz, interior, portanto um destemido, desaforado - a criatura escreve o prprio criador,
atravessa, monopoliza a existncia do seu genitor, fixa a ontologia, a coragem da origem, o
medo da origem, sua prpria origem (j originada pelo pai). O texto d-se neste arrojo
periclitante, inesgotvel: o pai do pai. A escritura petulncia. Parricdio fomentado por
uma primordial afasia, agonia, um rato esmagado no caminho, uma indefinio de um topos,
de um nome prprio, o perigo Kafka.

A RESPEITO DESSE LUGAR PERIGOSO

Mas, e se se quer trabalhar a questo do nome prprio, como ficaria, como ficar, a
instncia deste prprio nome que assinar tudo o que apareceu e ainda est para aparecer?
Como ficar a questo deste nome aqui-agora, esse co e esse lobo que vm a ser tambm

46
Ver o prefcio de KAFKA, Franz, O Castelo, So Paulo: Edies Tema, 1980.
47
SYLVESTER, Santiago. "El padre de Kafka" in Cuadernos Hispanoamericanos 592, dir. Blas Matamora, Salamanca:
Varona, octubre de 1999, p.123.


82
esse "eu" que questiona o nome, que acredita, com Blanchot, "no aparecimento quando tudo
desaparece"? Quando o nome caminha e se encaminha ao que lhe prprio, no instante em
que desencaminhado da amizade consigo prprio... Se o amigo est buscando a si prprio, e
essa busca girar-se atrs de si mesmo como quem persegue um rival, o que ocorre a?
Quando a escrita, a palavra, ela mesma impulsa-nos para frente, cavalga-nos sobre sua
cadncia, pois ela pulsa, e no h impulso? O co correndo atrs do prprio rabo, outra
metfora blanchotiana:

- O centro permite encontrar e girar, mas o centro no se encontra, A busca seria,
talvez, esta busca temerria que sempre quer atingir o centro, ao invs de contentar-se
em agir respondendo sua referncia?
- Concluso um tanto precipitada. verdade que o movimento circular da busca
parece o do cachorro que, acredita cercar a presa imvel e ameaadora, quando apenas
mantm-se sob o fascnio do centro que o atrai.
- O centro, como centro, sempre salvo.
- A busca seria ento da mesma espcie que o erro. Errar voltar e retornar,
abandonar-se magia do desvio. O desencaminhado, aquele que saiu da proteo do
centro, gira em torno de si mesmo, entregue ao centro e no mais cuidado por ele.
48


"Salvo o nome". Revelou-se a fraqueza de estar temeroso, enfim, devido a ansiedade
desse topos, de uma percepo central
49
, sua singular densidade expressiva, que quer nascer a
propsito do nome prprio, no horizonte da autoria literria, esses problemas todos... que,
antes e desde j, h uma fala desfazendo-se dele, paradoxal, por no ach-lo, simultaneamente
apario de suas primeiras silhuetas. Sim, pois no h chances de objetar a vereda
fundamental de novos e novos simulacros dessa ansiedade, sejam eles teoremas vazios, ou
extra-vazantes, sejam eles tecidos discursivos bem "linhados", ou puramente dados

48
Id. Ibid. p.64.
49
Derrida no se refere propriamente a um "no-centro", como questiona Serge Doubrovsky, na discusso sobre a
conferncia "Estrutura, signo e jogo no discurso das cincias humanas" (exposta num simpsio sobre o Estruturalismo
realizado, em 1966, pelo Centro de Humanidades da Universidade John Hopkins - EUA). Veja-se o que Derrida replica a
Doubrovsky: "[...] Em primeiro lugar, eu no disse que no houve um centro, que podamos passar sem centro. Acredito que
o centro uma funo, no um ser - uma realidade, mas uma funo. E essa funo absolutamente indispensvel. O sujeito
absolutamente indispensvel. Eu no destruo o sujeito; situo-o. Isto , acho que num determinado nvel, tanto da
experincia quanto do discurso filosfico e cientfico, no se pode passar sem a noo de sujeito. uma questo de saber de
onde ele vm e como funciona. Portanto, mantenho o conceito de centro que, como expliquei, indispensvel, bem como o
de sujeito, e todo o sistema de conceitos ao qual o senhor se referiu. J que o senhor mencionou a intencionalidade, procuro
simplesmente ver os que esto fundando o movimento de intencionalidade. Quanto percepo, tempo houve em que me
pareceu uma conservao necessria. Eu era simplesmente conservador. Agora no sei o que seja percepo e no acredito
que exista algo como a percepo. Percepo precisamente um conceito, um conceito de uma intuio ou de um dado
originrio da prpria coisa, presente no seu significado, independentemente da linguagem, do sistema de referncias. E acho
que a percepo est em relao de interdependncia com o conceito de origem e de centro, e, conseqentemente, qualquer
ataque Metafsica de que falei incide tambm sobre o prprio conceito de percepo. No creio que exista percepo. [...]"
DERRIDA, Jacques. "Estrutura, signo e jogo no discurso das cincias humanas" in A controvrsia estruturalista. As
linguagens da crtica e as cincias do homem, trad. Carlos Alberto Vogt e Clarice Sabia Madureira. So Paulo: Cultrix,
1972, p. 283, 284.


83
tagarelice (babil, em francs), como vem a ser um outro receio, que ainda mais deveria ter
sido inconfessvel, preservado em sua quietude.

Palabra densa, encerrada en su propria ansiedad, que nos interpela e impulsa hacia
delante, de manera que a veces parece unir poesa y moral y decirnos lo que se espera de
nosotros, pero que es ella para s misma esa conminacin que es la forma de todo
comienzo. Toda palavra originaria, aunque sea el movimiento ms dulce y secreto, es,
porque nos antecede infinitamente, lo que estremece y lo que ms nos exige: como el
ms tierno despertar del da en que se declara toda la violencia de una primera claridad,
y como la palabra oracular que nada dicta, que no obliga en nada, que ni habla incluso,
pero que hace de este silencio el dedo imperiosamente dirigido hacia lo desconocido
50


Mas, tampouco foi inspirado algo primordial e alguma coisa j est dita. E no era
para que boa parte do desenvolvimento de um assunto fosse meramente a derrapagem numa
contradio, a lnguida prega de um adorno, uma pluma pesada. Pois se falava, h muitas
pginas, de um leque imaginado de oportunidades de comear, um leque que se afiguraria
de antemo, a priori, ao vencer o medo ancestral de subir a Torre. Um leque abanado e
guiado por aquela mo de que instruiu Blanchot, sublimemente. Os cus de Babel, ou bavel,
em hebraico: Confuso (ou: "cidade de Deus")
51
. O desembarao do nome prprio
fundamental, porm impronuncivel, a traduo impossvel... operar, a, devolvendo
expectativa e fazendo frutificar ao menos um limiar, uma borda, de sentido. "Pas de sens"
52
:
para tanto, portanto, escolher. Nomear, retardadamente, um lugar de estria a tudo isso.


50
BLANCHOT, Maurice. La Bestia de Lascaux. El ltimo en hablar, trad. Alberto Ruiz de Samaniego. Madrid: Tecnos,
1999, p.36.
51
O que quer dizer o nome prprio "Babel"? Em Torres de Babel, Derrida lembra o artigo de Voltaire chamado "Babel",
constante no seu Dicionrio Filosfico. Voltaire se questionar, em parte, o porqu de constar, na Gnese, o significado de
Babel como confuso, sendo que Ba, nas lnguas orientais significa pai, e Bel quer dizer Deus. Todavia, Voltaire no
contestar, em suma, a relao com o sentido de 'confuso'. Derrida, de modo brilhante, ento, prender seu interesse nos dois
sentidos da palavra confuso desdobrados por Voltaire, e, principalmente, no nome Babel como um prprio/comum, no
querer-dizer o nome de Deus como nome do pai. A instaurao de uma confuso, de um patrimnio original, um nome
prprio, mas tambm a transformao de um espao de entendimentos num espao de incompreenso total, de morte do
prprio, onde ningum mais pode se entender. Veja-se: "[...] A ironia tranqila de Voltaire quer dizer que Babel quer dizer:
no apenas um nome prprio, a referncia de um significante puro e um real singular - e a esse ttulo intraduzvel -, mas um
nome comum relacionado generalidade de um sentido. Esse nome comum quer-dizer, no somente a confuso, mesmo que
'confuso' tenha ao menos dois sentidos, e Voltaire est atento a isso: confuso das lnguas mas tambm ao estado de
confuso no qual se encontram os arquitetos diante da estrutura interrompida, se bem que uma certa confuso j tenha
comeado a afetar os dois sentidos da palavra 'confuso'. A significao de 'confuso' confusa, ao menos dupla. Mas
Voltaire sugere ainda outra coisa: Babel no quer dizer apenas confuso no duplo sentido dessa palavra, mas tambm o nome
do pai, mais precisamente e mais comumente o nome de Deus como nome do pai. A cidade carregaria o nome de Deus o pai
e do pai da cidade que se chama confuso. Deus, o Deus teria marcado com seu patrimnio um espao comunitrio, essa
cidade onde no se pode mais se entender. E no se pode mais se entender quando h apenas o nome prprio, e no se pode
mais se entender quando no h mais que o nome prprio [...]" (DERRIDA, Jacques. Torres de Babel, trad. Junia Barreto,
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. pp.12-14. ) Rgis Debray, em Deus: um itinerrio, dir que "Deus joga tudo ou nada
[...]", tambm definir Babel como "porta de Deus", e incluir uma gravura que relacionar a torre de Babel com a "zigurate
de Khorsabad", do sculo VIII a.C. (Ver DEBRAY, Rgis. Deus, um itinerrio. Material para a histria do Eterno ocidente,
trad. Jnatas Batista Neto, So Paulo: Companhia das Letras, 2004, pp.128 e 129.)
52
"Pas": ao mesmo tempo a "impossibilidade" e um "passo" de sentido. Ver: DERRIDA, Jacques. Torres de Babel, trad.
Junia Barreto, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002, p.70.


84
***

Nomear? Cair, portanto, desde j, na velha operao de acordar a mudez adormecida
nas coisas, faz-las falar (a metamorfose secreta). Seguro de uma voz, inverter tal
silenciamento tmido e coloc-lo no curso das similitudes, no palco do desdobramento infinito
das semelhanas, a lei bailarina do nome de cada coisa prpria e de cada um, propriamente.
Como , afinal, que se assina? Ou, a perplexidade mais apropriada, mais pontual, de Clarice:
"Como que se escreve? que que se diz? e como dizer? e como que se comea?". Ela
mesma responder, do modo mais singelo possvel, "escrevendo"
53
.
Escrever, falar, nomear, circular, danar... Aquele memorvel dito nietzscheano, "
uma bela loucura: falar. Com isso, o homem dana sobre e por cima de todas as coisas". Em
meio a essa dana do nomear, em meio s rochas, notvel que algo se espreguia, pois vai
levantar-se como que sado de uma camada de sono. Entre o co e o lobo, alguma coisa
permanecer (no ardor de sempre, veemente e enigmtica), falando antes do mundo, solar,
cada vez que se quer ir em busca do nome oculto, do nome prprio, restitu-lo dureza de seu
"lugar acordado", em nome desse lugar, desse lugar forasteiro, perigoso. Se h um nome
perigoso, o nome de algum que se orgulha do perigo, esse nome "Foucault". Sua
avassaladora aventura, o seu gesto de escritura, em seu valor de perigo, em jogo jogado, no
sabia como premeditar um fim, sua assinatura no sonhava ser nome prprio como ponto
final, conclusivo, tpico, puramente desalienante, de cada pesquisa
54
. Sobre si mesmo como
um homem perigoso para certo modo de intelectualidade, Foucault, com certo gozo, confessa
um poderoso orgulho, "me siento muy orgulloso de que algunos piensen que soy un peligro
para la salud intelectual de los estudiantes (...) soy un hombre peligroso"
55
.
Kafka, por seu lado, sustenta uma escritura como gozo e tambm como perigo
presente no s em seu modo de escrever, como na relao inimiga com seu pai, a renegao

53
" [...] Quando no estou escrevendo, eu simplesmente no sei como se escreve. E se no soasse infantil e falsa a pergunta
das mais sinceras, eu escolheria um amigo escritor e lhe perguntaria: como que se escreve?/ Porque, realmente, como que
se escreve? que que se diz? e como dizer? e como que se comea? e que que se faz com o papel em branco nos
defrontando tranqilo?/Sei que a resposta. por mais que intrigue, a nica: escrevendo. Sou a pessoa que mais se surpreende
de escrever. E ainda no me habituei a que me chamem de escritora. Porque fora das horas em que escrevo, no sei
absolutamente escrever. Ser que escrever no um ofcio? No h aprendizagem ento? o que ? S me considerarei
escritora no dia em que eu disser: eu sei como se escreve. [...]" LISPECTOR, Clarice. "Como que se escreve?" in A
descoberta do Mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 156.
54
Quando, uma vez, lhe questionam a definio de um topos para seu trabalho, historiador?, marxista?, filsofo?, Foucault
responder: "[...] No creo que sea necesario saber exactamente lo que soy. En la vida y en trabajo lo ms interesante es
convertirse en algo que no se era al principio. Si se supiera al emprezar un libro lo que se iba a decir al final, ?cree usted
que se tendra el valor para escribirlo? Lo que es verdad de la escritura y de la relacin amorosa tambin es verdad de la
vida. El juego merece la pena en la medida en que no se sabe cmo va a terminar [...]". (FOUCAULT, Michel. "Verdad,
Individuo y Poder" in Tecnologias del yo. Y otros textos afines, trad. espanhol de Mercedes Allendesalazar, Barcelona:
Paids/I.C.E.-U.A.B., 2000, p.142.).
55
Id.Ibid., p.147.


85
do nome prprio do pai. A escritura como gozo e sofrimento, como uma excntrica
convulso, como que possuda pelo mal, e onde, mais que isso, o bem e o mal, a escrita e o
pai, se cruzam. A escritura como dimenso atpica, em Kafka, como armadilha biogrfica
que, ao reconciliar o fora e o dentro, est exercendo um campo de foras que drena, como um
algodo, e, ao mesmo tempo, aprofunda, como uma lmina, a ferida de Kafka... a ferida, o
perigo-Kafka.

Mediante la escritura, el excntrico Kafka - que se sentia un forastero en un mundo
enigmtico - lograba reconciliar lo interior con lo exterior, lo subjetivo con lo objetivo
y comunicable, lo que equivala a romper, siquiera por momentos, el paralizante
aislamiento que le haba torturado desde la niez.
Las experiencias que haban determinado su visin del mundo haban sido muy
dolorosas. Ahora, sin embargo, al expresar esa visin, sufra, gozaba. Y el gozo fue la
trampa en que cay Kafka, de forma tan irremediable que cuando quiso salir no pudo
de ninguna manera. Crey que gozando de la escritura se libertara de la angustia. La
escritura servira, pues, a un fin ms teraputico que testimonial, concibindose la
esperanza de que, en ltimo trmino, sera posible la reconciliacin con la existencia -
es decir, la curacin. (...) En realidad - esa era la trampa -, la escritura no curaba su
herida, la drenaba momentneamente y, al mismo tiempo, la profundizaba
56


Com a loucura do que ouvido, dana-se sobre as coisas: nas pausas, em cada mnima
e breve respirao, em cada ainda no nomear, no hesitante preparo da prxima palavra, da
prxima entrelinha, a fala errante, a vez da neutralidade, o vazio do logo poder-dizer. Tudo
isso murmura, enlouquece o "eu". Tudo isso fala para no morrer, mas, igual e
incoercivelmente, afirma-se, no silncio. Distende-se a linguagem ao infinito.










56
ALARCN, Tina de, "En Torno a Kafka y su proceso" in KAFKA, Franz, El Proceso, trad. Tina de Alarcn, Madrid:
Edimat Libros, 1999, p.7.









CAPTULO III




F alar para no morrer
O nome negado de Foucault
U ltrajar Michelle
C onvulses
A hstia cuspida e a nuvem fechada
U m ferimento sem nome
L uzente descontinuidade
T eia dos hfens. (Foucault e Fournier)





"'Nunca escrevi seno fices...' Mas nunca a fico produziu, tanto, verdade e realidade.
Como poderamos contar a grande fico de Foucault?"

Gilles Deleuze, Foucault




O modo como Michel Foucault desdobra-se , na realidade, redobramento. Ele move e
comove, proliferando os nomes de Blanchot e Kafka, e tambm repousa neles, os nomes dos
primeiros captulos desta tese. Foucault renega a paternidade por meio da modificao do seu
nome prprio de batismo. Mas igualmente o pai de seus textos. Se antes estudamos a Carta
ao Pai de Kafka, agora vemos a de Daniel Link e, afinal, de que maneira profana o nome
prprio de Foucault. Esse percurso conduz aos estudos foucaultianos das convulses e o
surgimento histrico do confessionrio. Igualmente a feiticeira Blimunda, de Jos Saramago,
trazida inquirio. No final, a roda de temas fecha-se retomando o caso do nome de Foucault,
mais especificamente o hfen renegado pelo filosofo.



87
FALAR PARA NO MORRER

Possuir, o texto "A Linguagem ao Infinito"
1
, de outono de 63, um topos inicial? Ao
menos possui um ponto de partida. Trata-se das palavras de Maurice Blanchot: "Escrever para
no morrer". Mas acrescenta-se "ou talvez mesmo Falar para no morrer". Qual seria a
importncia deste acrscimo: "falar"? Porque no se comeou o texto simplesmente dizendo-
se "escrever para no morrer: uma tarefa sem dvida to antiga quanto a fala"? Quem sabe o
acrscimo tem uma relevncia futura, talvez ele no quer, utopicamente, simbolizar tanto a
incompletude das primeiras palavras, que tocam o valor da escrita, como se ainda no
dissessem tudo, mas principalmente botar em cena uma relao com a fala. Tal relao inicial
entre fala e escrita ser estrategicamente retomada adiante ao definir o signo como uma
inveno que possibilitou o elo da fala com a continuidade, entretanto, tendo sido um
aparecimento ontologicamente visvel, justamente porque a fala no queria morrer.
Quer dizer, ao acrescentar ao que disse Blanchot, Foucault criou a condio ps-
utpica de tomar o aspecto semiolgico original de que haveria uma linguagem se articulando
atrs e para alm dela mesma. Ou seja, um caminho duplo, uma "dobra originaria", em suas
palavras. Caminho duplo este, que, em 66, lhe interessa em "As palavras e as coisas"
2
,
quando aps explicar o sistema de assinalaes e semelhanas, na epistm do sc XVI, fala-
se da Lei confiada s Tabuas, onde simbolicamente a escrita precede a fala, na natureza e no
saber dos homens.
Em 67, o caminho duplo outra vez percorrido, na mesa redonda "Nietzsche, Freud,
Marx"
3
, entretanto pelo vis arqueolgico da mudana dos sistemas de interpretao no sc
XVI ao sc XIX. A escrita foucaultiana, nesta ocasio, muito diferente, pois a preocupao
est principalmente em avivar o surgimento do jogo da negatividade do signo no sc XIX. No
entanto, Foucault evidencia a dupla suspeita que formam esta "dobra originria" resistente no
essencialismo da escrita. Em sntese: primeira suspeita: a linguagem no diz o que diz;
segunda suspeita: h outra coisa que diz.
De todo modo, "escrever" ou "falar" para no morrer: eis a questo propulsora. Mas o
texto no apenas parte destas palavras, como, nesta operao de desdobramento, as aplica

1
FOUCAULT, Michel. "A Linguagem ao Infinito" in Michel Foucault. Esttica e Pintura, Msica e Cinema, org. Manuel
Barros da Motta. Forense Universitria. (Tel Que, n 15, outono de 1963, ps. 44-53.)
2
FOUCAULT, Michel. "A prosa do mundo" in As Palavras e as Coisas, trad. Salma Tannus Muchail, So Paulo: Martins
Fontes, 1995, p. 55.
3
FOUCAULT, Michel. "Nietzsche, Freud, Marx" in Arqueologia das Cincias e Histria dos sistemas de Pensamento, org.
Manuel Barros da Motta, Forense Universitria. ('Nietzsche, Freud, Marx', Cahiers de Royaumont, t. VI, Paris, Ed. de Minut,
1967, Nietzsche. ps. 183 -200. Colquio de Royaumont, julho de 1964.)


88
novamente um processo de dobra, as redobra. Ou seja, as duplica, com todo efeito de jogo de
espelhos ao infinito, que Foucault mesmo teria como argumento inicial. Primeiro, temos a
representao literria desta relao dupla entre o relato do relato como fuga do infortnio e,
simultaneamente, os infortnios como uma ddiva divina que marca o prprio comeo da
linguagem. Depois, isto se configura reduplicando-se, ao longo do texto, nas seguintes
imagens: a de Ulisses que foge da morte atravs do canto de seus infortnios; a histria
borgeana do escritor condenado ao fuzilamento que, ao levar a cabo sua obra, cria um
"labirinto visvel de repetio"; a carta de Suzanne, de "La Religieuse" (de Diderot), cuja
histria conta a prpria carta; o inseto de Kafka; Dom Quixote; a obra de Sade; e o inevitvel
episdio narrado por Shehrazade.
Em certo momento, o texto conta-nos que, diferentemente do ideograma, a escrita
alfabtica ocidental, por si mesma, engloba uma espcie de duplicao, no sentido de remeter
o smbolo grafado aos elementos fonticos que o significam, e, no propriamente ao sentido
mesmo. Ento o espao desenrolado neste texto encontra-se igualmente implicado no efeito
natural de dobramento. Foucault assume conscincia disto, no apenas porque toca
constantemente em tal assunto, mas, de certo modo, quando ainda mais insiste numa
densidade incessante: uma vez que a idia de dobra (pli) parece ser, no to somente o seu
instrumental, como tambm, um efeito conjunto de dispndio e de acmulo perseguido pelo
prprio Foucault. Em outras palavras, ao mostrar a "configurao do espelho ao infinito
contra a parede negra da morte" como um estatuto dilemtico de toda linguagem escrita,
Foucault no apenas defende isto como "coisa" a falar, algo a se entender por suas palavras,
como aparentemente o seu prprio modo de dizer desdobra-se como redobramento.
Vejamos, por exemplo, que Foucault comea com palavras de Blanchot e, aps
reduplic-las com uma srie de cenas literrias, de certa maneira, no deixa de finalizar com
elas mesmas, quando explica o paradoxo da biblioteca, a transio da ordem do livro no
esprito retrico
4
, onde o livro, antes espao que adquire figura, agora, lugar dos lugares do

4
Grard Genette, em Figuras, explica que tericos como Domarion (lendo La Fontaine) e Fontanier (lendo Boileau)
utilizavam da Retrica (Rhtorique) para produzir uma diferena entre o sentido e o jeito de exprimi-lo. Deste modo,
postulavam uma possibilidade de traduo da linguagem metafrica para um suposto cdigo simples (Assim, o verso de La
Fontaine sobre as asas do tempo a tristeza voa, traduzido por Domairon por o sofrimento no dura sempre. E sobre a
frase de Boileau o sofrimento monta na garupa e galopa com ele h uma significao dada por Fontanier: ele monta o
cavalo com seu sofrimento e no o esquece ao galopar.) Haveria, portanto, um espao, chamado de figura, entre o que o
poeta escreveu (linguagem real, estilo figurado, "enfeitado") e o que ele pensou (linguagem virtual, estilo simples, "grau-zero
do signo"). Entretanto, Genette mostra que o paradoxo da retrica est nesta definio de figura que quase tautolgica, mas
no totalmente, pois coloca o "ser" da figura no fato de "ter" uma figura, ou seja, uma forma. O ltimo grande retrico
francs, Fontanier, esclareceu essa controvrsia levantando contra Dumarsais a questo da catacrese. A catacrese ( ex: p da
mesa, folha de papel) um tropo forado, imposto pela necessidade, pela falta da palavra adequada. A catacrese uma
metfora forada pois a palavra exata no existe, mesmo sendo a palavra p, em p da mesa, uma palavra primitivamente
reservada ao corpo humano, no se pode comparar, no caso da catacrese, com outra, no h como traduz-la para uma forma
simples. Fugindo desta postura da literatura como uma ordem baseada na ambigidade dos signos, Bachelard, por exemplo,


89
prprio livro, lugar de consumo de todos os livros. Se a instaurao lingstica da
possibilidade da morte subsiste, tal como a fala articula sua fuga, ento, estabelece-se uma
ordem biface, ambivalente. Esta ordem dupla termina com a descrio do caso da Retrica e
da biblioteca, onde a palavra desaparece e o livro morre, porque est duplicado como a figura
de si mesmo, serializado, dentro de uma pressuposio formal de ordem. (O ato de tomar um
livro da estante da biblioteca ser um ato de agresso a ela, de "terror", visto que se elimina a
sua ordem
5
, sua forma, at ento pacfica entre outros livros?)
Foucault comea com as palavras que relacionam escrita e morte e menos as prolonga,
produz prteses, do que as prolifera, as faz murmurar, as persegue no jogo do duplo. Mas ter
ele simplesmente lanado-se neste movimento, neste transe, de tornear Blanchot, com as
ferramentas de imagens literrias que vo desde As mil e uma noites economia e
transparncia dos romances de terror, para ter encontrado o que o outro precisamente j
encontrara? Para responder sobre esta infinitude de um Foucault-giratrio que encontra o j
encontrado, seria, quem sabe, interessante relacionar a proposta de "A linguagem ao Infinito"
com um fragmento de Blanchot do livro "A conversa Infinita":

-Lembro-me que a primeira significao da palavra encontrar no de forma
alguma encontrar, no sentido do resultado prtico ou cientfico. Encontrar tornear,
dar a volta, rodear. Encontrar um canto tornear o movimento meldico, faz-lo
girar. Aqui no existe nenhuma idia de finalidade, ainda menos de parada.
Encontrar quase a mesma palavra que buscar, que diz "dar a volta em".
- Encontrar, buscar, girar, ir em volta: sim, so palavras indicando movimentos,
mas sempre circulares. Como se o sentido da busca fosse necessariamente um giro.
Encontrar inscreve-se nesta grande 'abbada' celeste que nos deu os primeiro
modelos do movedio imvel. Encontrar buscar a relao ao centro, que o
prprio inencontrvel.
6


Ou seja, Foucault menos nos explica algo que parte de Blanchot, do que opera um
fenmeno superior de rotao informe, de giro, de disseminao, de abbada, por sobre suas
palavras - entre aspas - "primordiais". Foucault no apenas fala, como ensina, assim,
circulando sobre um centro inencontrvel (a questo do duplo) que tambm crculo, que a

insiste em centrar o olhar fenomenolgico como o nico vlido para a compreenso do espao potico. Sempre que
encaramos o autor quer dizer, poderia ter dito, perigamos assemelharmo-nos ao antigo esprito retrico que concebe uma
duplicidade entre o signo virtual e o literal. No entanto, a fenomenologia, no intento de driblar a retrica, obviamente ainda
no chega aos modos de compreenso da relao entre linguagem e infinito alcanados pelos textos de Foucault e Blanchot.
Pode-se ver melhor o assunto em: GENETTE, Grard. Figures I.Paris: ditions du Seuil, 1966, pp. 205-222.
5
No esqueamos da ordem hexagonal da "Biblioteca de Babel" borgeana: "[...] A biblioteca ilimitada e peridica. Se um
eterno viajor atravessasse em qualquer direo, comprovaria ao fim dos sculos que os mesmos volumes se repetem numa
mesma ordem (que, reiterada, seria uma Ordem). Minha solido alegra-se com essa elegante esperana [...]" BORGES, Jorge
Luis, "A biblioteca de Babel" in Fices, trad. Carlos Nejar, So Paulo: Globo, 1997, p.92.
6
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. A palavra plural (palavra de escrita), trad. Aurlio Guerra Neto. So Paulo:
Escuta, 2001, pp.63,64.


90
linguagem narra a si mesma. Portanto, veja-se que no captulo "O crculo" de O espao
Literrio, Blanchot parece disseminar-se, por sua vez, em torno do que diz Kafka, autor que,
neste texto de Foucault, surge apenas como ilustrao: "Escrever para poder morrer - morrer
para poder escrever."(p.90). Sobre estas palavras de Kafka, Blanchot circula:

... se Kafka caminha na direo do poder de morrer atravs da obra que escreve,
isso significa que a prpria obra uma experincia da morte da qual parece ser
imprescindvel dispor previamente a fim de se chegar obra e, pela obra, morte.
Mas pode-se tambm pressentir que o movimento que na obra aproximao,
espao e uso da morte, no constitui, de modo algum, o mesmo movimento que
conduziria o escritor possibilidade de morrer. Pode-se at supor que as relaes
to estranhas do artista e da obra, essas relaes que fazem depender a obra
daquele que s possvel no seio da obra, uma tal anomalia provm dessa
experincia que subverte as formas do tempo, mas, ainda mais profundamente,
provm de sua ambigidade, de seu duplo aspecto de que Kafka exprime com
excessiva simplicidade nas frases que lhe tomamos: "Escrever para poder morrer -
morrer para poder escrever": palavras que nos encerram em sua exigncia circular,
que nos obrigam a partir daquilo que queremos encontrar, buscar apenas o ponto
de partida, a fazer assim desse ponto algo que s nos aproximamos distanciando-
nos dele, mas que autorizam tambm esta esperana: onde se anuncia o
interminvel, a de apreender, a de fazer surgir o trmino.
7


Numa anlise muito complexa, chamada "Kafka: por uma literatura menor"
8
, no
captulo oito ("Blocos, sries, intensidades"), Deleuze e Guattari j identificaram a escritura
de Kafka como uma instncia onde o infinito, o limitado e o descontnuo acabam por ocupar o
mesmo lado. Em torno de uma "lei transcendente desconhecida", Kafka acabaria girando, por
sua vez. Em outro texto tambm de Deleuze, chamado "um novo arquivista" do livro
"Foucault", estuda-se, desta vez, a topologia dos enunciados a partir do filsofo. Deleuze
refere-se a Foucault como o determinador de um novo paradigma e o aproxima de Blanchot.

Foucault junta-se a Blanchot, que denuncia toda 'personologia' lingstica e situa
os lugares do sujeito na espessura de um murmrio annimo. no murmrio
annimo sem comeo nem fim que Foucault pretende se estabelecer, no lugar que
os enunciados lhe reservam. E talvez sejam esses os enunciados mais comoventes
de Foucault
9
.

"A linguagem ao infinito" no portanto um desejo de continuao de uma frase
blanchotiana, "Escrever para no morrer", nem a continuao de seu acrscimo, "Falar para

7
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio, trad. lvaro Cabral, Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p.90
8
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Felix. Kafka. Por uma literatura menor, trad. Jlio Castaon Guimares, Imago: Rio de
Janeiro, 1977.
9
DELEUZE, Gilles. "Um novo arquivista. Arqueologia do saber" in Foucault, p. 19.


91
no morrer". A continuao que, talvez, se vai para chegar ao ponto de "perda do flego", do
"momento de calar-se", como bem foi descrito no caso da ingenuidade dos romances de terror
no sc XVIII, esse "espao mortal" de um "dispndio infinito". Neste sentido, trata-se de um
movimento que, pelo contrrio, descontinua o tempo todo, trazendo exemplos artsticos de um
escrever simblico que se lana ao imaginrio duplo, escritas que tematizam a "dobra". Em
sua aula inaugural no collge de France, em dezembro de 1970, chamada "A ordem do
discurso", Foucault fala do "princpio de descontinuidade". Ele no acredita que, para alm e
abaixo dos princpios de rarefao (autor, comentrio) exista uma extenso de falas
reprimidas e enunciados contnuos que devemos conceber e atualizar. No h, portanto, a
crena, em Foucault, numa evidncia pr-discursiva esperando pelo nosso apuramento de
fixao e resgate.
O texto "Linguagem ao Infinito" traduz este princpio da "descontinuidade"
10
,
(presente em Kafka), e em si mesmo fermenta um esforo de cerimnia da dobra original,
um texto que se faz escutar em sua cintilao quase literria, em sua fuga tambm, e no se
apresenta como audio de uma simples acumulao. um texto que, ao repousar, neste
mesmo instante de repouso, acrescenta. Se ensina algo, o faz no mesmo instante que circula, e
se se move o faz na justa medida que comove, para usar o verbo de Deleuze quando se refere
aos enunciados onde Foucault junta-se a Blanchot, seus enunciados mais comoventes.

O NOME NEGADO DE FOUCAULT

Enunciados comoventes nos despertam uma grande admirao e talvez, com ela, uma
inveja. Legitimar um enigma
11
que est sob um estranho mau-olhado. Suspender um amuleto
que nos proteja de nosso prprio "olhar sobre" (ou, do latim, invdia)
12
.




10
Ver mais em: FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso, trad. Laura Fraga de Almeida Sampaio, So Paulo: Loyola,
1998, p.52
11
No se poderia falar em "mistrio", pois a palavra est amarrada noo utpica de um real velado, coberto. Ento,
falamos sim em "enigma", uma verdade que se prope parcelada, fragmentada, e no como resultado de desvendamento. Ver
o termo derridiano "Enigme" em: SANTIAGO, Silviano. Glossrio de Derrida. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976, p.28.
Interessante essa distino ensinada pelo professor Raul Antelo: "[...] O enigma uma verdade parcelada, um brilho que,
somado a outro, permite armar ou enunciar um continuum plural e fragmentado. J o mistrio alude a um todo coberto,
velado. No mistrio a imagem do vu nos separa do objeto e nos remete, imediatamente, ao longnquo, quando o enigma,
pelo contrrio, nos fala de uma distncia no interior da prpria representao [...]" ANTELO, Raul. "Per speculum in
arnigmatae: construo de identidades culturais nas fices de interpretao nacional" in Transgresso & Modernidade.
Ponta Grossa: Editora UEPG, 2001, p.43.
12
O mau-olhado um quebranto, um esfacelamento, um olhar cuja fora debilitadora, devoradora, provm da dimenso da
feitiaria, provoca sequido. Conforme Francis Huxley, "[...] O mau-olhado um olhar de admirao que seca o objeto a que
se dirije, porque cheio de inveja". (HUXLEY, Francis, O Sagrado e o Profano. Duas faces da mesma moeda, trad. Raul
Jos de Sal Barbosa, Rio de Janeiro: Primor, 1977, p.53.)


92

Fig. 10. "Olho contra mal olhado."
Amuleto encontradio no oriente
mdio. [O Sagrado e o Profano, p.53]

Como? Se j desponta, propriamente com a escrita, a margem autoral de um texto
embaraado, pressentindo e (mau)olhando a questo do nome de autor... se se faz, dessa
maldade do olhado, a expresso de uma cadeia de nomes ilegtimos, desde si mesmo.
preciso livrar-se de qualquer feitiaria que faa murchar a escritura. Poderamos comear
escolhendo o nome de um autor, extremamente necessrio. Um autor de cunho hbrido, cujo
pensamento se inscreve nos mais diversos campos reflexivos. Confortar-nos-amos,
meramente, com as foras protetoras deste sobrenome: Foucault.

Depuis une gnration l'tude des noms d'auteur reprsente une sorte de tabou dans la
critique littraire. Une des raisons pour la cration de ce tabou a bizarrement t
l'assimilation considrable de l'article de Michel Foucault 'Qu'est-ce qu'un auteur?'
13


Ou, ainda, uma vez que o drama estabelecer um princpio, seria vivel desviar para
um exame analtico discursivo, detendo a ateno no nome que esse autor tinha quando
comeava, quando nem mesmo tinha uma assinatura histrica. Paul-Michel Foucault. Assim,
estaria-se presentificando um topos inicial mais protegido, uma ttica mais segura, pelo fato
de que se apresentaria o objeto como suporte do discurso, e vice-versa. Iniciar o estudo dos
nomes de autor, a partir da reconhecida teoria de Foucault, mas botando em pauta o prprio
nome deste autor, significaria tentar criar um anel metodolgico onde a origem do estudo
(teoria original) se disseminaria no prprio objeto (sua passividade). Seria seqestrar a
obrigatoriedade de restituio da verdade do objeto atravs da teoria, uma vez que a teoria

13
BUCH-JEPSEN, Niels. "Le Nom propre et le propre auteur. Qu'est-se qu'une 'fonction-auteur?'" in Une histoire de la
'fonction-auteur' est-elle possible? (org. Nicole Jacques-Lefvre et Frdric Regard), Saint-tienne: L'Universit de Saint-
tienne, 2001, p.49.
p.49.


93
(entenda-se tambm "crtica", "interpretao", "decodificao"...) como tal movimento, seria
colocada numa circunstncia de inoperncia, nesse sentido, formulando um incio de estudo.
No implicaria nas mesmas caractersticas de uma simples biografia de Foucault, que estaria a
enfocar o seu nome prprio, pois, sendo uma tese a respeito do assunto, a ttica
epistemolgica passaria a ser ex/ttica. Elaborar, ento, a prpria emboscada para a solido do
topos, a armadilha dentada, procurando investir numa dobra, numa ruga, com o dentro/fora do
objeto olhado. (Lembremos, en passant, os estudos de Deleuze, quando esboa um "diagrama
de Foucault"
14
).
Portanto: Paul-Michel Foucault. Note-se o "Paul": no o mesmo nome do sujeito que,
bem dizer, definiu o modo moderno (e cheio de fendas) de encarar o problema da funo-
autor, a partir da investigao dos nomes prprios. E sim, mais longe, o nome de batismo que
esse filsofo recebeu, em 1926, e que com ele ficou, at completar seus dezessete anos e
decidir por extrair o "Paul" da estrutura de seu nome prprio (aquele "Paul", talvez, tambm
um "mau-olhado"). Aps suas primeiras leituras de Hegel, Marx e Freud, o adolescente
Michel Foucault resolvia, ento, quebrar a tradio de cirurgies da famlia e inclinava-se,
desde a alterao de seu nome, para um caminho distinto de seu av e, principalmente, de seu
pai (Paul Foucault). A psicloga Marisa Faermann Eizirik, no final de um livro que se lana
na apreenso da linha bsica de pensamento do autor, faz um breve percurso
biogrfico/intelectual de Foucault, que inicia deste modo:

1926 - 15 de outubro, nasce em Poitiers, com nome de Paul-Michel Foucault. Seu pai,
Paul, e seu av eram cirurgies. Tem uma irm mais velha e um irmo mais moo.
Apesar da presso familiar, com 17 anos decide que no seria mdico e que tambm
no se chamaria mais Paul, como o pai. Passou pela vida escolar com xito,
enfrentando a experincia extremamente competitiva para o ingresso na cole
Normale Supriore, em Paris.
15


Entretanto, ao explorar esses dados, no se deseja ressaltar que Foucault desprezava
seu pai, a todo pulso, isso no vem ao caso, ou que o pai de Foucault errou ao nomear o filho
com o mesmo nome seu, pois ele seria um grande filsofo, no futuro, e no mdico. Seria um
problema de determinao moral que, justamente, deve-se evitar. Mas, longe de quaisquer
romantismos, interessante pensar isso, a princpio, em virtude de levantar o aspecto que a
designao do nome prprio, pelos procedimentos formais, jurdicos, est em cumprimento
Lei predeterminada que obriga um pai a particularizar um indivduo como sujeito de famlia,

14
Ver: DELEUZE, Gilles. "As dobras ou o lado de dentro do pensamento" in Foucault, So Paulo: Brasiliense, 1988.
15
EIZIRIK, Marisa Faermann. Michel Foucault. Um pensador do presente. Iju: Ed. Uniju, 2002, p.139.


94
sujeito-social. A propsito do funcionamento do nome prprio e desse interesse por Pcheux,
Claudine Haroche explicar que:

O nome prprio, nome determinado por excelncia, garantido pela unicidade do
sujeito que o designa, igualmente suscetvel de remeter ao indeterminado. Assim, o
funcionamento gramatical do nome prprio, longe de ser neutro e estritamente formal,
isto , de estar ao abrigo de toda ideologia, est na realidade intrinsecamente ligado ao
funcionamento jurdico.
16


Portanto, a figura paterna que Foucault renegou ao renomar-se foi a que se apregoa
numa determinao semntico-enunciativa, aquela cuja gramtica est anelada ao
funcionamento jurdico, e no precisamente como uma paternidade biolgica. Explicando
melhor: o que est em causa no o pai (fsico) de Foucault, o pai rejeitado, e, nem mesmo
Foucault ele mesmo, mas sim uma paternidade da locuo, a "paternidade-enunciadora", que
nomeia um nome prprio. Isto tem tudo a ver com a questo da funo-sujeito. Pois o pai, no
instante que nomeou o filho, era tomado como sujeito da locuo do nome prprio do filho,
posto que exercia um papel socio-cultural que no podia ser descartado, estava no esquema
exemplar de uma "ordem do discurso". E os dispositivos de poderes e desejos dessa ordem
jamais poderiam desconfiar que o menininho annimo se designaria, um dia, Michel Foucault.

ULTRAJAR MICHELLE

Leiamos outra "Carta ao Pai", no a de Kafka, mas a que Daniel Link, professor na
Universidade de Buenos Aires, igualmente no entregar ao destinatrio. Foi publicada na
Argentina, em 2000, mas republicada, dois anos depois, no livro Como se l e outras
intervenes crticas. Trata-se de um conjunto semanal de cartas, que vai de segunda-feira
sbado
17
, dirigidas supostamente a Foucault. Motivados pelo curso entre 75 e 76 (Defender a
sociedade), estes textos ensaiam uma intimidade de correspondncia entre o ensaista e Michel
Foucault. Link nomear Foucault de diversos modos, dia a dia, Querido Miguelzinho,
Querido Michel, Michelle, Miguel Fuc, etc... buscando, aparentemente, provocar um abalo
neste nome prprio to renomado que o do filsofo. O interessante que, nos dois ltimos
dias, sexta e sbado, voltar a chamar seu destinatrio por Michel Foucault e, depois,
puramente o sobrenome Foucault, nos levando a deduzir que, talvez, esse intento de abalo no

16
HAROCHE, Claudine, "Captulo 4: Anlise crtica dos fundamentos da forma sujeito (de direito)" in Fazer dizer, querer
dizer, trad. Eni Pulcinelli Orlandi, So Paulo: Editora Hucitec, 1992, pp.203, 204.
17
Ao propor seis cartas e no escrever uma correspondncia no Domingo, como se se colocasse no lugar da figura do pai,
do provedor, de Deus. Foi o Pai quem criou a tudo e descanou no stimo dia.


95
se efetivou totalmente, houve uma normalizao do nome do autor e uma recristalizao do
sobrenome. No final, Link falar sobre o consolo, diante da morte do pai, em recordar um
grito de batalha: "Que importa quem fala?", lio clebre. Todavia, o que parece ainda mais
interessante de ser levado em conta o nome prprio do prprio Daniel Link, que em nenhum
momento assinou as cartas, deixando-as abandonadas de remetente.
H, portanto, uma negao da firma, um extinguir-se do prprio nome, ao se tentar
subverter o nome do pai, criar uma intimidade perfurante ou irnica. Link apaga seu nome das
cartas, deixando no final delas apenas um espao em branco. Esse apagamento, esse branco,
do prprio nome, ainda mais se reafirma com a lio aprendida, com e diante de Michel
Foucault, "Que importa quem fala?". Quer dizer, poderamos notar, em contrapartida, que
Daniel Link brilhantemente consegue demonstrar o efeito de uma autopunio ligada ao
apagamento do prprio nome, quando se dirige ao seu "pai", mesmo que j morto, ausente.
(AIDS, atropelamento ou suicdio - fatalidades - Foucault, Barthes ou Deleuze).
18
Podemos
afirmar que h, no dizer contra "Foucault" - no maldizer deste nome, na sua profanao, por
Link, se se puder falar em maldizer e profanao neste caso - trs aspectos relevantes. Logo
vamos, aqui, enumer-los com detalhes.
Primeiro entendamos rapidamente que, ao renegar, na argcia de diferentes modos, a
integridade da apario do nome "Foucault" como destinatrio de sua "carta ao pai", ao
mesmo instante em que admite a sua paternidade intelectual, ou seja, assume influncia de
toda sabedoria assinada sob o nome prprio Foucault, Daniel Link est efetivamente tomado
pelas foras do mal. Porm, prope uma escrita "em estado de convulso", assim digamos,
onde no assume um contrato definitivo com a vontade de maldiz-lo, ao modo daqueles
velhos marxistas marginais que o renegaram, como feiticeiros de fenomenologias ortodoxas
(mais tarde, por sua vez, queimadas, em praa pblica, como magia negra, pelos foucaultianos
modernos e os novos revisores). No defrontamos um mal discpulo, apenas estamos diante de
um terico, um escritor, que momentaneamente sofre de alguns tormentos espirituais
19
.
Mas, o primeiro aspecto de que falvamos, entre os trs outros, vem a ser uma certa
resistncia ao nome prprio do pai, atravs de tentativas blasfemantes contra a unidade deste
nome e sobrenome que ele aceitar como um mentor terico, um mestre, um pai. Referindo-se
a "Rolando Barto" e "Migul Fuc": "(...)Eu era ingnuo ento e no conhecia ainda o abismo

18
Essas cartas apontam para um Foucault intocvel. Ver essas cartas em LINK, Daniel, Como se l e outras intervenes
crticas, trad. Jorge Wolff, Chapec: Argos, 2002, pp.43-52. "[...] Agora, meu pai est morto, Roland Barthes foi atropelado
por uma caminhonete de uma lavanderia, Deleuze atirou-se por uma janela, e voc se aventurou a nos deixar
irremediavelmente ss, talvez por ter acreditado que podamos comear a desenhar os nossos prprios mapas[...]". (p.52)
19
No se veja nenhuma crtica nisso. Logo, no outro captulo, explicaremos melhor a importncia desta maneira de Link de
renegar o nome prprio do pai Foucault.


96
da dvida e da gratido que, para sempre, se interpunha entre vocs e eu. Nenhuma amizade
assim possvel. Eu s podia te repetir, usar teus mapas(...)"
20
. Esse aspecto foge da
essencialidade, no visa uma transmaterialidade penetrante, no consta num estudo negativo
sobre seu nome. Mas vai, com uma absurda intimidade, abalar o nome prprio "Foucault",
blasfemando-o, como se, por uma boca indigna, pudesse ir profanando, incansavel e
cruelmente, contra um elemento inabalvel, bem fechado, que s se ataca neste ritual
giratrio, praticamente ineficaz. O segundo aspecto que podemos entender seria a tendncia
para um molde discursivo prximo da confisso, uma simpatia crtica com seu pai, uma
situao em que, ao falar com/sobre Foucault, flutua uma suave e irnica aproximao
demasiada. No se profere uma acusao pessoal, ou um grito agudo contra o pai, e sim uma
intimidade que sussurra. "(...)Um dia algum me contou que quando voc ia a uma festa, voc
- que tinha essa cara to filme de terror classe B - se disfarava de Carmen Miranda. Ignoro se
havia algum fundamento de verdade nessa fofoca, mas teria gostado de te encontrar assim em
alguma festa(...)"
21
. O terceiro, e principal, aspecto observado, vem a ser que as
correspondncias de Link conferem abertura para um espao de batalha, de orgia conflitante,
entre positivo e negativo, entre bem e mal, eliminando uma relao biangular com a vontade
maldosa em superar o nome do mestre, ou a maneira sagrada com que seu nome se impe na
intelectualidade, na cultura, do contexto presente. "(...)Que vontade de ter sido teu melhor
aluno, que vontade de ter te encontrado (...) Michel, Michel, que vontade de ter estado num
canto dessa festas(...)"
22
. O nome prprio de Link, enquanto escritor, enquanto crtico, apaga-
se ante a (des)apario do sobrenome Foucault.

CONVULSES

Daniel Link prope, em correspondncias surdas, uma fora de confisso e convulso,
um teatro de pulses mltiplas e cruzamentos entre o bem e o mal que renegam o nome
prprio de sua figura-pai "Foucault". So efeitos de um impulso irresistvel que o leva contra
qualquer sagrado nome, o faz "cuspir a hstia". Ocorre um apagamento, um esquecimento, do
prprio nome quando deixamos para l o olhar anglico da criana, do filho, do discpulo,
para incorporar o olhar convulsivo de uma apario maldosa, contra a figura e o nome do pai,
do pater, do padre. Estamos num esquema que remete ao clima de procedimentos

20
LINK, Daniel, Como se l e outras intervenes crticas, trad. Jorge Wolff, Chapec: Argos, 2002, p.48.
21
LINK, Daniel, Como se l e outras intervenes crticas, trad. Jorge Wolff, Chapec: Argos, 2002, p.46.
22
LINK, Daniel, Como se l e outras intervenes crticas, trad. Jorge Wolff, Chapec: Argos, 2002, p.47.


97
anticonvulsivos na dimenso do misticismo religioso, de modo que o nome prprio do pai
evoca um triangulamento diablico, maquiavlico, onde nosso corpo nomeado, filial, est
envolvido como receptculo.
O benevolente, sagrado, nome do pai, constante antes de ns mesmos, vem nos
exorcizar do mal da desidentidade, como autoridade vigilante, como a culpabilizao do
corpo pela carne, como os exames que caracterizam um filtro sutil da anlise do discurso de
cristianizao, fortalecido principalmente no sc. XVII (Foucault falar de dois esquemas: a
exaustividade da fala e exclusividade da percepo, o confessor e confessionrio). A apario
do sobre-nome deixa de ser uma apario tangvel e, ao mesmo tempo, inacessvel, pois,
quando almejamos a morte do pai, no revogamos um modo de apario ingnua qual a
apario da virgem e sim apelamos pela desapario celeste, ou a apario do diabo, nos
deixamos invadir por um hbrido conchavo malgno, onde, ao mesmo tempo, queremos sair
deste estado de insensibilidade, tremores, engasgos, sufocaes, estado-possesso. Aspiramos
o bem, clamamos pela resistncia, porque estamos, fisio-teologicamente convulsivos contra o
pai. Mas o nome que se apaga, se oblitera, entra em convulso, o nome prprio do filho, do
discpulo, do crtico, do remetente das cartas de Link, o nome prprio de escritor, a segunda
casta.
No h nada de clnico em revelar-se contra o nome prprio do pai. Note-se que a
convulso passa a ser um problema clnico, herdada pela medicina, aps ter sido palco teatral
do fenmeno urbano da possesso (quando a carne fora um objeto de vigilncia ritual e
discurso analtico eclesistico, atravs das leis do confessionrio que produzia condies
estritas de enunciao e, tambm, regras de silncio). Nos explicando Foucault que este vem a
se dar como um fenmeno clnico a partir do sc. XIX.
Antes, nos sculos XV e XVI, a Igreja enfrentava um inimigo perifrico, que
blasfemava contra seu nome: o fenmeno da feitiaria que ocorria no mundo rural, nas
montanhas. Os seus lderes deveriam de ser rigorosamente nomeados, identificados, para que
os mecanismos da Inquisio pudessem reprimir, botar fogo nessa relao dual entre diabo e
feitieira. No havia, portanto, pensamentos desonestos, sexualidade em polo oposto ao
corpo, requerendo um controle detalhado (diviso: nome-do-corpo X carne-nomeada). A
mulher da feitiaria era simplesmente uma m crist, marginalizada da cidade, que tinha
assinado seu nome num horrvel contrato perverso, cedido livremente aos controles negros,
por meio de um pacto selado onde tornava-se cumplice do mal, adotando um outro Pai como
nome superior, Belzeb, seu novo sobre-nome. Este maldoso pai, de diversos nomes sinistros,
oriundo das escurides negativas nova plstica da cristianizao, por sua vez, usava do


98
prprio corpo da feiticeira para assinar o seu contrato de tipo jurdico, imprimindo o seu nome
prprio especfico, uma assinatura do mal, uma marca singular, uma firma, uma mancha, em
algum lugar secreto do corpo da feiticeira medieval (666, talvez). A feiticeira no tem nada
para confessar, no ponto de vista do catolicismo, seu corpo meramente o papel, a servio de
um contrato sujo, onde a assinatura sinistra se desdobra. Nem mesmo est insatisfeita com seu
nome prprio, ela esconde partes de seu corpo, apaga-se, porque essa assinatura do Mal est
nela inscrita como sinal do "beijo no traseiro do bode de sab"
23
, como dir Foucault.

***

Mas, nos scs. XVII e XVIII, Foucault dir que "a carne o que se nomeia"
24
, pois
no se entra mais numa idade em que a carne deve ser reduzida ao silncio, escondida. No
entanto, abre-se um perodo em que a carne, por assim dizer, sussurra, sobre condies
estritas de um aparelho do poder-ouvir. Cria-se o aparelho de confisso. O mistrio da
teologia bruxlica que punha em risco a pureza religiosa, passa, ento, a se tornar uma
proliferao murmurante, uma espcie enigmtica de soberania vertiginosa dos atos sujos que
no mais quer provocar uma ruptura radical, transcendente, com a Igreja, mas por ela
assimilada, ao passo que, permanece essencial. O silncio no regra, porm, condio de
funcionamento da regra sutil de cristianizao, de redirecionamento espiritual, de um corpo
nomeado.

Fig. 11. "Marc Riboud, Chartres, 1953".
[Deus, um itinerrio, 2004, p.357]

23
FOUCAULT, Michel, "Aula de 26 de fevereiro de 1975" in Os Anormais, trad. Eduardo Brando, So Paulo: Martins
Fontes, 2001, p.
24
FOUCAULT, Michel, "Aula de 26 de fevereiro de 1975" in Os Anormais, trad. Eduardo Brando, So Paulo: Martins
Fontes, 2001, p.257.


99

A feiticeira ia aos tribunais da Inquisio, obrigada a revelar seu nome, pois punha em
pauta uma resistncia aos instrumentos inquisitrios, para depois ser exterminada. A possuda,
por seu lado, ao cruzar sob o olhar do confessor, do padre, o bem e o mal - tanto uma
proteo sacerdotal, quanto toda uma maquinaria malfica - ao ser um corpo e um nome
volatizado por indefinidas foras, punha em pauta uma nova resistncia ao Pai, e era obrigada,
ento, a ir ao confessionrio. Foucault citar, como exemplo, um nome prprio que nada tem
de diablico, "Joana dos Anjos", mas que consente aos perigos da escurido, sem travar um
pacto total com eles. Num dado momento, ao comear a umectar uma hstia, Joana dos Anjos
refuta o seu valor sagrado e a cospe no rosto do padre Lactante, seu exorcista, mestre e
diretor.

No momento em que a religiosa, buscando um apoio no exterior, abre a boca para
receber a hstia, bruscamente o diabo toma seu lugar, ou um dos diabos: Belzebu. E
Belzebu cospe a hstia da boca da religiosa, que no entanto havia aberto a boca para
recebe-la. Do mesmo modo que o discurso do diabo vem a substituir as palavras da
prece e da orao. No momento em que a religiosa quer recitar o Pater, o diabo
responde em seu lugar, com sua prpria lngua "Eu o amaldio". Mas essas
substituies no so substituies sem batalha, sem conflito, sem interferncias, sem
resistncias. No momento em que ela vai receber a hstia, essa hstia que ela vai
cuspir em seguida, a religiosa leva a mo garganta, para tentar expulsar da sua
garganta o diabo, que est a ponto de cuspir a hstia que ela est absorvendo. Ou
ainda, quando o exorcista quer fazer o demnio confessar o seu nome, isto ,
identific-lo, o demnio responde: "Esquec o meu nome, [...] perdi-o lavando roupa".
todo esse jogo de substituies, de desaparecimentos e de combates que vai
caracterizar a cena, a prpria plstica da possesso, bem diferente por conseguinte de
todos os jogos de iluso prprios da feitiaria
25


Possuda por uma batalha, um conflito, entre bem e mal, Joana dos Anjos, cujo corpo
receptculo de um desejo imprprio de renegao do padre, do Pai, do corpo de Cristo, do
nome prprio, da palavra, divinos, luta contra uma insero negativa que no confessa o nome
prprio. Se revelasse o nome exato, esse demnio interior exporia sua fraqueza, a
possibilidade de ser expulso, por meio do chamamento desse nome. Ele no pode revelar seu
nome pois no quer ser abortado, mas tambm por outro motivo: no h assinatura no corpo
de Joana, ela "dos Anjos". No se pode rasurar o nome do pai como no processo de uma
antiga chasse aux sorcires
26
("caa s bruxas"). O tempo das feiticeiras j se foi.


25
FOUCAULT, Michel, "Aula de 26 de fevereiro de 1975" in Os Anormais, trad. Eduardo Brando, So paulo: Martins
Fontes, 2001, p.265.
26
FOUCAULT, Michel, Les Anormaux, Cours au Collge de France. 1974-1975, Paris: Seuil/Gallimard, 1999, p.200.


100
A HSTIA CUSPIDA E A NUVEM FECHADA

Em contraposio a esse nome: "Joana dos Anjos" - celeste e simultaneamente trivial
27

- pensemos num dos nomes prprios de personagens mais inomuns da narrativa portuguesa
atual - "Blimunda" - nome prprio da personagem de Jos Saramago, a jovem feiticeira que,
na cena inicial do romance, descobre o nome daquele que ser seu amor, no exato momento
em que est sob os olhares flamulantes de sua me Sebastiana, condenada por hertica,
igualmente feiticeira, pela Inquisio. Num texto chamado "Blimunda", de 1998 - constante
na edio extra em homenagem ao premio nobel, do peridico portugus JL, Jornal de Letras,
Artes e Idias - Saramago confessa que, para batizar a personagem, escolheu um nome
prprio pela sua singularidade, raridade e estranheza.

Muitas vezes me perguntei: porqu este nome? Recordo-me de como o encontrei,
percorrendo com um dedo minucioso, linha a linha, as colunas de um vocabulrio
onomstico, espera de um sinal de aceitao (...) Nunca, em toda a minha vida,
nestes quantos milhares de dias e de horas somados, me encontrara com o nome de
Blimunda, nenhuma mulher em Portugal, que eu saiba, se chama hoje assim. E to-
pouco verificvel a hiptese de tratar-se de um apelativo que em tempos estivesse
merecido o favor da famlia e depois casse em desuso: nenhuma personagem feminina
da histria do meu pas, nenhuma herona do romance ou figura secundria levou
alguma vez tal nome, nunca essas trs slabas foram pronunciadas beira de uma pia
baptismal ou inscritas nos arquivos do registro civil. Tambm nenhum poeta, tendo de
inventar para sua mulher amada um nome secreto, se atreveu a chamar-lhe Blimunda.
Tentando, nesta ocasio, destrinar aceitavelmente as razes finais da escolha que fiz,
seria uma primeira razo a de ter procurado um nome estranho e raro para d-lo a uma
personagem que , em si mesma, estranha e rara. De facto, essa mulher a quem chamei
Blimunda, a par dos poderes mgicos que transporta consigo e que por si s a separam
de seu mundo, est constituda, enquanto pessoa configurada por uma personagem, de
maneira tal que a tornaria invivel, no apenas no distante sculo XVIII em que a pus
a viver, mas tambm no nosso prprio tempo. Ao ilogismo da personagem teria de
corresponder, necessariamente ao prprio ilogismo do nome que lhe ia ser dado.
Blimunda no tinha outro recurso que chamar-se Blimunda.
28


Sob Blimunda, pesa uma dupla maldio: a inviabilidade e o ilogismo. A primeira
maldio vem a ser a escolha desse nome (i)mundano, a-histrico, invivel em qualquer
tempo, a maldio do nome prprio, essa terrvel sonoridade "Blimunda", como um
"violoncelo desgarrador"
29
, como falar Saramago, e que a torna vivel apenas musicalmente.

27
Trivial, no sentido de trs vias, do tringulo que sucede a relao biangular simples entre diabo e feiticeira.
28
SARAMAGO, Jos. "Blimunda. Um nome habitado pelo som desgarrador do violoncelo", in JL, Jornal de Letras, Artes e
Idias, Ano XVIII, No 731, Lisboa: 14 de outubro de 1998, p.30. (Grifos do autor)
29
"[...] Ou talvez no seja apenas assim: regressando ao vocabulrio, e mesmo sem cair em excessos de mincia, posso
observar como abundam os nomes de pessoas extraordinrios e extravagantes, que ningum hoje quereria usar e antes s


101
A segunda que pertence personagem, no interior da narrativa, um singular ilogismo: um
certo poder de "transmaterialidade"
30
, podendo, em jejum, ultrapassar o olhar atravs dos
corpos e ver o que est por dentro deles, captar as vontades dos corpos. Esse poder de
Blimunda representa um enigma, mas um enigma como mistrio, a personagem um sujeito
raro conferido como misterioso e que visualiza "transparncias", o que configura um delrio
do olhar que regeitado ou assimilado, sem possibilidade de meios termos.
Mesmo com essa singular viso da essencialidade, de um lado a outro, dos corpos,
com essa possibilidade de desestabilizar o falso, de esclarecer o que h no interior dos
homens, Blimunda jura no ser uma feiticeira. E, ao negar seus poderes, at mesmo do
prprio amor, Baltazar Sete-Sis, est num polo contrrio ao caso real de Joana dos Anjos.
Esta, a possuda exemplificada por Foucault, recebe abertamente o padre como seu mestre,
aquele que ir expelir dela os poderes mais estranhos, confusos e contraditrios (mais e mais,
tais poderes vo se tornando um caso clnico, abrindo-se a um processo de cura, a comear
pelo procedimento de confisso). Porm, Blimunda estranhamente assina uma cruz no peito
de Baltazar, com o sangue que escorre do amor que fizeram em sua primeira noite, o que,
como vimos vendo, caracteriza o corpo como papel de um contrato obscuro, algo que
foucaultianamente domnio prprio da feitiaria.
O mais proveitoso que, numa cena do romance, Blimunda, j rebatizada pelo padre
Bartolomeu como "Sete-Luas"
31
, resolve ver, por curiosidade, o que h dentro de uma hstia.
Somente ela poderia o fazer, uma curiosidade que apenas ela pode matar: ver se Deus est l,
se seu nome prprio se inscreve dentro de uma hstia, ou seja, desmascaramento do nome
prprio divino. uma tenso do romance muito cativante para nosso tema. Em jejum,
juntamente com seu amante, Blimunda dirige-se Igreja e observa, na hora de comungar, o

exepcionalmente, e contudo no foi a nenhum deles que escolhi: rareza e estranheza no seria afinal, condies
suficientes./Outra condio, ento, que razo profunda, porventura sem relao com o sentido inteligvel das palavras, me
ter levado a eleger esse nome entre tantos? Creio que sei hoje a resposta, que ela me acaba de ser apontada por esse outro
misterioso caminho que ter levado Azio Gorghi a denominar Blimunda uma pera extrada de um romance que tem por
ttulo Memorial do Convento: essa resposta, essa razo, acaso mais secreta que todas chama-se Msica. Ter sido, imagino,
aquele som desgarrador de violoncelo que habita o nome Blimunda, profundo e longo, como se na prpria alma humana se
produzisse e manifestasse, que me levou, sem nenhuma resistncia com a humildade de quem aceita um Dom de que no se
sente merecedor, a recolh-lo num simples livro, espera, sem o saber, de que Msica viesse recolher o que sua exclusiva
pertena: essa vibrao ltima que est contida em todas as palavras e em algumas magnificamente.[...]" Jos Saramago, Id.
Ibid, p.30.
30
Foucault especificar a "transmaterialidade" como prprio das feiticeiras, que obtm, pelo ponto de vista catlico, como
prmio pelo contrato assinado com o diabo. Enquanto que a possuda um corpo que serve de palco de cruzamentos
mltiplos e distintos, poderes do bem e do mal.
31
O papel do padre, prprio do tempo das feitiarias, antes do sc.XVII, como o daquele que rebatiza a feiticeira ou a
queima, a converte ou a extermina. E no o papel do padre que exorciza um corpo possudo, ou ligado aos corpos
confessores. O padre Bartolomeu Loureno no um mediador, no h o triangulamento diabo-corpo-padre, prprio das
supersties crists que buscaram investir novos mecanismos de poder sobre os corpos, afinal a relao com o desconhecido
direta, Blimunda deve omitir o seu poder de transmaterialidade, deve mudar este nome bruxlico.


102
que se desavergonha dentro da santa hstia: e dentro dela h, apenas, o que ela chamar de
uma "nuvem fechada".

"[...] Durante todos esses anos, desde que se revelara o Dom que possua, sempre
comungara em pecado, com alimento no estmago, e hoje decidira, sem nada dizer a
Baltazar, que iria em jejum, no para receber a Deus, mas para o ver, se ele l estava. /
Sentou-se na raiz levantada de uma oliveira, via-se dali o mar confundido com o
horizonte, decerto estaria chovendo com fora sobre as guas, ento encheram-se de
lgrimas os olhos de Blimunda, um grande soluo lhe sacudiu os ombros, e Baltazar
tocou-lhe na cabea, aproximara-se e ela no o ouvira, Que foi que viste na hstia,
afinal no o iludiria a ele, como seria possvel se dormem juntos e todas as noites se
procuram e encontram, quer dizer, no sero todas, certo que h seis anos que vivem
como marido e mulher, Vi uma nuvem fechada, respondeu ela. Baltazar sentou-se no
cho, no chegara ali a relha do arado, havia ervas secas, agora hmidas da chuva, mas
essa gente popular no mimosa, senta-se ou deita-se onde calha, melhor se pode um
homem pousar a cabea no regao da mulher, estou que foi esse o ltimo gesto quando
as guas do dilvio j afogavam o mundo. E Blimunda disse, Esperava ver Cristo
crucificado, ou ressurrecto em glria, e vi uma nuvem fechada, No penses mais no
que viste, Penso, como no hei-de pensar, se o que est dentro da hstia o que est
dentro do homem, que a religio (...) Entre a vida e a morte, disse Blimunda, h uma
nuvem fechada [...]"
32


Blimunda est tomada pela fadiga e pela tristeza ao ver a hstia fechada pois no
consegue se situar no entre-lugar, numa dimenso Atpica, ao ver que atrs da mscara da
hstia h o simblico humano da religio, outra mscara, e no de um rosto definido, divino.
A feiticeira comunga em pecado, em geral, escondida de todos, do padre, como expe a
situao de Blimunda, com alimento no estmago, pois se no se alimentasse, se estivesse em
jejum, poderia ceder tentao de ver se, na hstia sagrada, inscreve-se a marca, o cunho, o
selo, a assinatura de Deus, ou no. Um caso diferente de contradio o que Foucault expe,
o de Joana dos Anjos, um caso em que as nuvens da hstia so puras turbulncias,
tempestades do esprito... Entretanto h lucidez suficiente, neste corpo e nesta mente
possudos, para levar a fiel a querer se livrar desses poderes malignos que a tomaram. Joana,
em convulso, cada vez mais falsa, pois est desassujeitada e assujeitada ao mesmo tempo,
sua subjetividade est dessubjetivada, o sentido de pureza de seu nome prprio apaga-se ante
as impurezas da confisso. Caso em que a fiel abre a boca para receber a hstia, quando, ao
mesmo tempo, a cospe na cara do padre, em que sua boca, com a hstia simultaneamente
dentro e fora, umectando-a e cuspindo-a, murmura palavras nefastas e, ao mesmo tempo,
segura sua garganta pecaminosa em sinal de batalha. A possuda encontra-se amarrada numa

32
SARAMAGO, Jos, Memorial do Convento, 24. ed, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999, pp.125,126.


103
contradio marginal, consciente de sua marginalidade, da impossibilidade de derrotar os
demnios sem nome algum, que jamais revelaro, sincera e simploriamente, seus nomes
prprios, ela mesma convoca o padre e confessa seu apagamento.
Ao passo que a feiticeira, Blimunda, a cigana tradicional, quem sim deveria evocar a
proteo "dos anjos", a fugitiva, desprotegida, a que impe um silncio perifrico e uma
revolta ingnua contra o sobrenome do Pai. A hstia de Blimunda a tira de dentro de si, a
obriga a uma posio, um topos, torna ainda mais transcendente, na inocncia, na pureza, de
seu prprio delrio, decepcionada com o falso nome, poderosa, sua viso das transparncias, a
torna uma mente pensante, moral. Enquanto que a hstia de Joana dos Anjos, a situa dentro e
fora de si mesma, num processo de delrio entre o bem e o mal, onde o "non-sense" e o
sentido abraam-se a tornando uma mente opaca e transparente. De um lado, encobrindo o
grito fatigante da fogueira, a essncia do sujeito apela, ocorre um fim, uma ruptura, uma
decepo, h uma nuvem fechada. Do outro, na confisso exaustiva do confessionrio, o
sujeito um eu no momento em que um nada, um caos, h uma hstia cuspida.

***

Memorial do Convento, de Jos Saramago, um belo romance que vai, de modo
amplo, expor esse mesmo senso de revolta que se passa com Blimunda, contra um certo nome
histrico: "D. Joo V". (Saramago localiza e define uma assinatura para a obra, o nome do
auctor, do criador, do pai responsvel pelos treze anos da construo monumental do palcio-
mosteiro nas montanhas de Mafra). O Convento de Mafra, com seus quase 40 mil metros
quadrados, filho de muitos homens "sem nome", levados a dar at mesmo suas vidas no
esforo de sua arquitetura. H crticos de Saramago, como Eduardo Calbucci, que
consideraro como objetivo central de "Memorial do Convento" a imortalizao dos operrios
annimos que ali trabalharam em honra de um apenas nome prprio "D. Joo V"
33
. Portanto,

33
"[...] Parece que Saramago escreve Memorial do Convento para tentar responder a essas perguntas, colocando em xeque as
atitudes arbitrrias de D. Joo V, quando este no poupou esforos para levar adiante seu sonho de pedra atravs da fora
fsica de tantos operrios portugueses sem nome. O escritor se coloca ao lado desses trabalhadores, procurando para eles um
espao na Histria, como se percebe num dos trexos mais clebres do romance, no momento em que uma multido
obrigada a carrega um bloco inteirio de pedra, com mais de trinta toneladas, por quase vinte quilmetros, por causa de um
capricho do arquiteto que queria uma s pedra para varanda do prtico da baslica. '(...) tudo quanto nome de homem vai
aqui, tudo quanto vida tambm, sobretudo se atribulada, principalmente se miservel, j que no podemos falar-lhes das
vidas, por tantas serem, ao menos deixemos os nomes escritos, essa a nossa obrigao, s para isso escrevemos, torn-los
imortais, pois a ficam, se de ns depende, Alcino, Brs, Cristvo, Daniel, Egas, Firmino, Geraldo, Horcio, Isidro, Juvino,
Lus, Marcolino, Nicanor, onofre, Paulo, Quitrio, Rufino, Sebastio, Tadeu, Ubaldo, Valrio, Xavier, Zacarias, uma letra de
cada um para ficarem todos representados, porventura nem todos esses nomes sero os prprios do tempo e do lugar, menos
ainda da gente, mas, enquanto no se acabar quem trabalhe, no se acabaro os trabalhos, e alguns destes estaro no futuro de
alguns daqueles, espera de quem vier a ter o nome e a profisso'(p242)'[...]". CALBUCCI, Eduardo, "Memorial do
convento, o vo das vontades humanas" in Saramago: um roteiro para os romances, Cotia: Ateli Editorial, 1999, p.28.


104
o objetivo seria o de imortalizar esse fator-anonimato, esses despojos do nome prprio, expor
essa crueldade sob aqueles nfimos homens que, entre penitentes e pedras, trabalharam
indignamente em nome de pequenas glrias alheias
34
. Ou, os nomes prprios daqueles que
foram rejeitados e esmagados pela Histria oficial da construo do convento gigante (to
grande e slido que no se abalou com o violento terremoto de Lisboa ocorrido cinco anos
aps a morte do rei D. Joo V). Ento, seria um romance que, na tentativa de dessacralizar do
mundo histrico o nome prprio do rei, faz erguer uma revolta sutil contra o nome prprio do
pai, cuja voz muito confiante e determinada, afinal h uma utopia, h um topos. Podemos
afirmar que, no romance, o smbolo maior desse topos a "Passarola" - aquele barco voador,
inventado pelo padre Bartolomeu, que se suspende aos cus graas s vontades captadas por
Blimunda. A Passarola , como o prprio nome remete, um sonho de leveza. Ironicamente
sobe ao cus distanciando-se do sonho de pedra, o sonho iniciado em 1717, a construo do
convento de Mafra, cujo anonimato forado de tantos homens pagou em honra de um s nome
prprio, o rei "D.Joo V". O sonho de leveza da Passarola condiz com os poderes de
Blimunda, vem do arranjo mgico, da oposio e da hostilidade prprios da coerncia da
feitiaria. Esse sonho teria a ver com os os chamados atos de "magia negra", na concepo da
antroploga Mary Douglas, autora que nos traz lembrana uma velha distino entre magia
negra e magia branca, no sentido da primeira modalidade de magia no ser aprovada pelos
homens "bons" de uma dada sociedade, enquanto que a branca o
35
. Mas, talvez a Passarola
voadora liga-se a uma magia branca, tendo em conta que os inocentes, os "bons", so os seus
construtores. Estaramos a num caso de fuso do bem e do mal, tal como no caso da
possesso? No podemos afirmar isso, seria uma confuso. preciso entender que oriunda da
magia branca ou negra, a Passarola no se trata de uma soberania estratgica, de um enigma
como estrutura e ao mesmo tempo delrio. A Passarola tratada o tempo todo como um
enigma misterioso que torna possvel uma transcendncia. Em todo caso, ainda no

34
Tal como uma bela estrofe do poema "Oh annimo", de Alberto Girri: [...] Oh annimo,/ nfimo, nfimos despojos,/ y
absuelto del anonimato/ porque ganaste/ y realizaste tus das/desde el Arno, desde las colinas/ en el fresco sin identificar/ en
la belleza/ sobrevoando la mordacidad/ de tus conciudadanos,/ t,/ entre penitentes y piedras/ a los que slo importa/ la
dignidad de pequeas glorias [...]" GIRRI, Alberto, "Oh annimo" in Obra Potica I, Buenos Aires: Corregidor, 1977, p. 366.
35
[...] Alguns poderes so exercidos em nome da estrutura social; eles protegem a sociedade contra o perigo que lhe dirigem
os malfeitores. Seu uso precisa ser aprovado por todos os homens bons. Supem-se outros poderes perigosos para as
sociedades e seu uso desaprovado; aqueles que os usam so malfeitores, suas vtimas so inocentes e, todos os homens bons
tentaro persegui-los estes so feiticeiros e bruxos. Esta a velha distino entre magia branca e negra [...] (DOUGLAS,
Mary. Poderes e Perigos in Pureza e Perigo, trad. Mnica Siqueira Leite de Barros e Zilda Zakia Pinto, So Paulo,
Perspectiva, 1976, p.123). A magia negra, tambm para Blanchot, estaria em conformidade negao das perspectivas
mundanas. Blanchot observa a magia como uma fora cuja inteno manobrar o mundo. A magia negra seria o nico nome
srio das magias, aquela que se volta mais noturna das estranhezas: a cadavrica.. Ver isso em: O espao literrio, trad.
lvaro Cabral, Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 264.


105
propriamente um cruzamento proliferante entre magia negra e branca, como no caso da
possesso.
Saramago, em seu desejo de sustentar um parecer, pe-se ele mesmo como um
feiticeiro social
36
, o contrrio opinitico do louvor histrico. Assim como pe Memorial do
Convento, seu livro, como o contrrio da Histria oficial da construo do convento por Joo
V, pe o fabular ao contrrio do real, pe os homens escravizados ao contrrio do rei, pe o
filho como contrrio ao pai. Ou seja: pe o annimo como contrrio do nome prprio. Todo
esse jogo das oposies, das coerncias bipolares, encontrar, ento, uma situao semelhante
ao caso da carta ao pai de Kafka, ou das cartas de Daniel Link a Foucault (onde a revolta
surge de uma escritura em/como convulso)? Parece que no, temos que escapar desta outra
emboscada. Saramago, como escritor, pe-se como nome prprio coagido a ser assinatura de
um livro imortalizador, num setor perifrico do parecer historiogrfico, que, por ali estar,
pode, em compensao, ir abrindo uma oportunidade sobrenatural de celebrizar as assinaturas
annimas dos verdadeiros pais do convento de Mafra, os trabalhadores sem nome. Ocorre a
tentativa, to fixada e pesada quanto as pedras do convento, de substituio do nome do pai, o
que simboliza uma esperana, uma f, uma utopia histrica, fixa. Saramago est fixado,
fichado, numa musculatura intelectual. Barthes situa a experincia da atopia deliberadamente
no plo oposto.

Fichado: estou fichado, fixado num lugar (intelectual), numa residncia de casta (se
no de classe). Contra isso, s uma doutrina interior: a da atopia (do habitculo em
deriva). A atopia superior utopia (a utopia reativa, ttica, literria, ela procede do
sentido e o faz avanar)
37


J Kafka, por exemplo, ps-utpico, no se fixa, no deriva para nenhuma
transmaterialidade, se assim podemos dizer, pois, em Carta ao Pai, confessa duramente toda a
opresso de que foi vtima pessoal, mas, nesta confisso, s vezes soa como se sua opinio
oscilasse para uma impossibilidade de impacto, desponta ali um estranho prazer, e muitas
vezes ele quer mesmo entender a tirania do pai, talvez justific-la, lado a lado da mediao
materna. No podemos afirmar, com isso, que Kafka no seja cruel. Acontece que seu nome
prprio de escritor encontra-se, assim, numa sufocao convulsiva angustiante, onde h

36
"[...] alis precisamente nessa altura que, em jeito de autocitao (...), o narrador refere um figurante do auto-da-f que
'tem por alcunha Saramago, sabe-se l que descendncia a sua ser, e que saiu penitenciado por culpas de insigne feiticeiro'
[...]" SEIXO, Maira Alzira, "Memorial do Convento: entre a pedra e o som" in Lugares da Fico em Jos Saramago. O
Essencial e outros ensaios, Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1999, p.63.
37
BARTHES, Roland, "Atopia" in Roland Barthes por Roland Barthes, trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix,
1975, p.53.



106
opresso e ao mesmo tempo gozo, que faz com que ele no tenha nem mesmo expectativas de
publicar algum dia seus escritos. No h esperana de assinatura, de imortalidade, h apenas
um amigo -toa, Max Brod. A conscincia de um amor-prprio e um orgulho, de uma
presuno e uma vaidade, em sua escritura, em sua assinatura Kafka, o assemelha ao impulso
soberbo do pai, ao mesmo tempo em que o separa... O perigo-Kafka - esse perigo de se estar
possudo pelo esprito das incoerncias, o perigo de sorrir das feiticeiras e, ao mesmo tempo,
engolir e cuspir a hstia, o sacro, o nome do pai. Talvez o perigo-Kafka seja o livro como
confessionrio.

***

Mas, mergulhando novamente no procedimento consagrado de comunho de
Blimunda, note-se que igualmente h um paradoxo, visto que est destinada ao pecado
comungando de jejum ou no. De todo modo, se receber a hstia em jejum, comete um
sacrilgio ao ver o que h no interior dela, ao ceder tentao de desafiar a existncia real de
Deus, que no fim apenas uma nuvem fechada. Mas, se Blimunda comungar sem estar em
jejum, como sempre o fez, uma pecadora igualmente, pois no est atuando conforme os
ditos religiosos de que deve ficar sem se alimentar, cometendo um sacrilgio. Portanto: dois
casos paradoxais distintos, o da possuda e o da feiticeira, a profanao de Joana dos Anjos, e
a profanao de Blimunda. O primeiro nome um nome que resulta rasurado pela possesso,
pois "dos Anjos" no tem a ver, de modo algum, simbolicamente, com um corpo tomado pela
sujeira e a baixaria do mal. J Blimunda, este nome duplo, que engata as consoantes da
palavra "belo" com o adjetivo "imunda" - nome prprio que Saramago considerar, em
entrevistas, como um dos mais raros - remete a uma personagem, embora feiticeira, de
bondade angelical.
Entretanto, para no forar uma distino radical, vale recordar, com Foucault, de que
houve um tempo em que a possesso era um aspecto da feitiaria e, pouco a pouco,
principalmente no sc. XVI, passou a ser o prprio foco de resistncia ao nome do pai. Neste
perodo, havia ainda uma nica correnteza entre o universo da feitiaria e a necessidade
capital de uma nova performance, a convulso (que Foucault, criativamente, nomear como
uma "noo-aranha"
38
que estende seus fios entre a religio catlica, por um lado, e a
medicina e a psiquiatria, por um outro).

38
FOUCAULT, Michel, "Aula de 26 de fevereiro de 1975" in Os Anormais, trad. Eduardo Brando, So paulo: Martins
Fontes, 2001, p.269


107
Foucault explicar outro caso relevante, ocorrido no convento das ursulinas de
Loundum, onde se davam seguidas possesses. A Igreja necessitava encontrar um nome
prprio que se responsabilizasse por um papel de feitiaria e, assim, escolhe, acusa e sacrifica
um de seus membros, o vigrio chamado por "Urbain Grandier". Em 1632, este nome prprio
sintetiza, ao mesmo tempo, as foras do bem e do mal, a necessidade do Bem eclesistico de
amputar um dos braos. Estamos, pela primeira vez, diante de uma anomalia: o "sagrado
feiticeiro". Estamos, tambm, principalmente, diante da testemunha sacrificada de uma
transmutao histrica do corpo cristo em desordem, em tumulto espiritual, antes de se
deixar tematizar pela medicina (no sc XIX). Urbain Grandier: um nome que foi sacrificado
para ajudar a por em marcha, na cristandade, a passagem do corpo como lugar de assinatura
convulso do corpo.

A marca ou a assinatura da possesso no , por exemplo, a mancha que
encontrvamos no corpo das feiticeiras. algo bem diferente, um elemento que vai
ter, na histria mdica e religiosa do ocidente, uma importncia capital: a convulso
39


A convulso, em cartas, de Daniel Link, longe de uma caa s bruxas, longe do mundo
estrutural dos feitios, tambm longe da delicadeza de um olhar clnico, de esperana efetiva,
d lugar a subtraes mais elaboradas, que desencadeia a esfera de um policiamento
discursivo, tal como uma confisso. No preciso assinar, quando a assinatura a prpria
convulso da escritura, que se d de cabo a rabo num texto. Escritura escrita em convulso.
O nome prprio de escritor, deste modo, condiz com a prpria atopia da escritura. Se
compraz, assim, uma situao de resistncia mltipla, de autocompreenso da singularidade
de seu nome de escritor como assinatura branca num estado convulsivo. Deste modo, tais
decises obrigam-no a gritar involuntariamente nomes blasfematrios, arruinando qualquer
distncia respeitosa, Miguelzinho, Michelle, Miguel Fuc, Carmen Miranda...

UM FERIMENTO SEM NOME

A questo do ferimento de Kafka e a superioridade escritural com que faz questo de
demonstrar esse seu infeccioso ferimento provocado pelo pai, parece menos de uma ordem
moral, o que, se assim fosse, caracterizaria um topos de rivalidade, uma rebeldia, dois plos
opostos, o pai e o filho. Em Kafka, o ferimento da escritura est no debater-se confuso, no

39
FOUCAULT, Michel, "Aula de 26 de fevereiro de 1975" in Os Anormais, trad. Eduardo Brando, So paulo: Martins
Fontes, 2001, p.269.


108
estado em convulso, estado de gozo, contra o mal do pai, ao mesmo tempo em que essas
coisas confessadas so assinadas pelo mesmo sobrenome do pai, "Kafka", e tudo o que se
escreve a respeito desse nome, de algum modo, volta-se contra o filho tambm. Por quais
motivos Kafka, que se sentia to atingido, produziria uma carta que, ao mesmo tempo, atinge
e no atinge seu pai? Por quais motivos, como forma de protesto, simplesmente no alterou
seu nome de batismo? No seria essa a mais simblica forma de eliminar o nome do pai?
Tenhamos em conta que toda alterao de nome prprio um assunto de discurso
legal o que torna contraditrio o ponto de vista jurdico que pressupe uma certa "liberdade"
ou "poder de escolha" do nome de pessoa. Todos nascemos j no interior de um espao
pblico da enunciao pessoal, necessria e inalienvel, sendo que estamos submetidos s
superintendncias legais e administrativas que nos configuram e uniformizam
democraticamente no seio das filiaes concebveis. Diz Michel Pcheux:

Russel acrescenta: 'o nome de um homem, do ponto de vista jurdico, pode ser um
nome qualquer, desde que esse homem declare publicamente que deseja ser chamado
por esse nome', o que, precisamente do ponto de vista jurdico um absurdo total,
qualquer que seja o tipo de direito ao qual decidamos nos referir. Na verdade, o nome
prprio (sobrenome) identificado administrativamente, por referncia filiao
(legtima ou natural); e seu carter propriamente inalienvel faz com que toda
mudana de nome seja assunto de discurso legal. Acabamos de detectar um ponto
central, caracterizado, por enquanto, por uma "evidncia" suspeita...
40


Diante desta gerncia social dos nomes prprios que est antes mesmo do ato
simblico de nomear, temos a rasura no nome como negao: uma rasura criadora,
positivadora de um outro chamamento. A negao (positiva) do nome superior, o sobre-nome,
que pesa antes at de nossa vinda fsica ao mundo, nome metafsico, nome-de-Deus. A
rivalidade extrema de uma parcela de nome que atua como "marca" alheia, primeva,
signatura preliminar, e precisa ser exterminada da face da nomenclatura pessoal. Um
fragmento "original", uma perfeio to intocvel que atua antes mesmo do aparecimento do
indivduo nomeado, pedao descolado de uma rubrica im-prpria, a do pai, a do cu. Aquele
que entrar para a posteridade do tempo (Krnos), interceptando, cortando, de seu nome, a
mimesis apropriativa do pai, a fala paterna, o "falo". Lembremos o mito da castrao de
Urano por Cronos
41
. Um comeo enunciativo que negado pelo sujeito/objeto, pelo

40
PCHEUX, Michel. "Determinao, formao do nome e encaixe" in Semntica e Discurso. Uma crtica afirmao do
bvio. Trad. Eni Pulcinelli Orlandi. So Paulo: editora da Unicamp, 1988, p.102.
41
Lembrando o mito: Urano, ou Ourans, o cu, que est deitado sobre Gaia, a me-Terra. Aps Cronos castrar Urano com
a hrpe elaborada por Gaia e poder libertar todos os irmos, as divindades primordiais, casa-se com Rea e tambm possui
seus filhos. No entanto, passa a repetir a mesma conduta de evitar os seus filhos, por medo que eles o sucedessem em seu


109
indivduo/autor, por ordem de uma necessidade de reconciliao com o prprio nome
prprio
42
. A alvorada de um nome que, aps sofrer uma inciso necessria, no porvir, quase
trinta anos depois, virar uma espcie de tabou para quem quer que pense a questo crtica do
nome de autor, como falou Buch-Jepsen, na supracitao.
O nome do filho sempre est designando, alm do indivduo nomeado, a fonte, o
tronco particular de que esse sujeito descendente. "Descendente" remete a uma dupla
semntica: tanto pode ser pensado na derivao de uma srie passada a qual o sujeito
"descende", quanto, tambm, no senso de uma descenso, uma descida, um certo
rebaixamento, um corte - o que oferece um tom vertical ao problema subjetivo do nome
prprio. Receber, assim, o seu nome prprio ostentar um lao, uma secundariedade, uma
"baixa". H uma morte, um cunho da morte, um sinal, uma ferida, uma firma que se escreve,
s caladas, no exato instante do nascimento do nome prprio de cada pessoa, o que vem a ser
uma discrdia. O fantasma da morte, do apagamento, de todos os outros nomes que se
desvanesceram para dar lugar a esse novo nome, no tronco de uma famlia. O fantasma da
descendncia que desperta em cada alcunha.
O luto da animalidade e da natureza, da mudez das coisas perante o homem, questo
presente em Heidegger e Benjamin, inspira Derrida a pensar o fato de "se ter recebido um
nome" como um intenso ferimento, um ferimento sem nome. A essncia da natureza
circundante, tomada por esse sentimento de privao de uma fala, de uma possibilidade de
nomear o mundo, de se emitir o seu prprio nome tambm, invadida por uma grande
tristeza
43
. Mas junto a Benjamin, Derrida estipula uma certa inverso, entender que a

reinado, desta vez devorando-os. Ou seja, aps castrar Urano, justamente pelos motivos que renegava, passa a repetir todo o
comportamento fundamental do pai. O que muda, neste espao mtico da soberania, dos comportamentos de uma primeira
classe divina que nega a perda de seu lugar para uma prxima vindoura, , em certo grau, apenas o nome prprio daquele que
ocupa a funo de sujeito de poder, do mesmo modo Zeus se revoltar contra seu pai e passar a dominar o universo, mas de
modo oposto, desta vez, a Cronos. Ver isso em: VERNANT. Jean-Pierre. "A Origem do Universo" in O Universo, os
Deuses, os Homens, trad. Rosa Freire d'Aguiar, So Paulo: Companhia das Letras, 2000. pp.17-26.
42
"[...] Foucault e Deleuze nos desafiam a pensar os sujeitos fora desse jogo de espelhos, em que a nfase se d na repetio,
e no na diferena; no contnuo, e no na ruptura. Um sujeito no psicolgico, um sujeito sem uma cadeia de significao
ligando, sem ruptura nem descontinuidade a obra vida, a vida a um passado familiar, a famlia ao Pai, o texto a um
acontecimento que ncleo de sentido - eu nasci e nasci de um Pai - a fala ao Falo. preciso abandonar esta trajetria que
nos leva de um sujeito em germe, de uma promessa de sujeito a um sujeito acabado, fechado, girando em torno de uma
identidade, para seguir o movimento pelo qual esta identidade se abre pouco a pouco sobre um espao no qual outras
possibilidades de nomeao tomam volume, revelando, no limite, que a linguagem a sua possibilidade de existir e de se
proliferar. Temos um nome, mas podamos ter qualquer um. Este nome no nos contm, nos possibilita, nos impede busca
incessante do sentido que, como vrtice, como o redemoinho do serto, pode nos tragar e nos entregar aos demnios do sem
sentido, das mutaes diablicas do mundo, da diviso, das segmentaes esquizo [...]" ALBUQUERQUE Jr., Durval Muniz
de, "Os nomes do pai: a edipianizao dos sujeitos e a produo histrica das masculinidades" in Imagens de Foucault e
Deleuze. Ressonncias nietzchianas, (org. Margareth Rago, Luiz B. Lacerda Orlandi e Alfredo Veiga-Neto) Rio de Janeiro:
DP&A, 2002, p. 120.
43
"[...] Conviene entender bien el sentido de la tristeza lingstica benjaminiana, es decir, bblica. Como el dador de nombres
dibujado en el Gnisis no aspira a nada ms que a nombrar a la medida del conocimiento humano, la felicidad de las palabras
a la que Benjamin se refiere como estado paradisaco perdido no consiste, como ocurre en la fuente grega de la tradiccin
occidental, en el conocimiento de la cosa en s. Por la misma razn, tampoco la tristeza de que habla Benjamin tiene nada que
ver con la carencia de este conocimiento absoluto, que s es, en cambio, como veremos, la que est en la base de la nostalga


110
experincia de um no-poder nomear, de um mutismo, no o que produz o luto, a
perseverante afasia, na natureza. Mas, sobretudo, o "receber o nome", o "ser nomeado".
Receber um nome - experincia triste em que os prprios homens esto includos - dar-se
conta da longevidade do nome, da noo de tempo que um nome instala no psicolgico do
sujeito designado, da impossibilidade de Krnos evitar ser sucedido pelo filho, tal como
sucedeu o pai... E, portanto, no deixa de ser um "luto pressentido", estar totalmente tomado
pela passividade e a conscincia do finito, ter acesso fora da morte.

Luto pressentido, pois parece-me tratar-se, como em toda nominao, da notcia de
uma morte por vir segundo a sobrevivncia do espectro, a longevidade do nome que
sobrevive ao portador do nome. Aquele que recebe um nome sente-se mortal ou
morrendo, justamente porque o nome quereria salv-lo, cham-lo e segurar a sua
sobrevivncia. Ser chamado, escutar-se nomear, receber um nome pela primeira vez,
talvez saber-se mortal e mesmo sentir-se morrer. J morto por estar prometido morte:
morrendo.
44


Interessante pensar em como o nome do pai redundado no do filho tem esse senso
preciso de evidenciar a propriedade genealgica, a estirpe de onde o nomeado advm, numa
sensao menor de rplica, simulacrum. E, tambm, sublinha-se como a mais evidente e
comum deficincia autoral em relao a si prprio, a incapacidade poltico-jurdica do
denominar-se a si mesmo, no que diz respeito ao nome que ganhamos dos pais. Podemos at
mudar o nome prprio, seguindo as condies regulamentares socio-jurdicas de cada pas, no
regimento de cada lngua, mas acontece que j estamos tomados como sujeitos nominados no
interior de uma sociedade especfica. Ento o que pode haver um mero renomeamento, que
ser, para a totalidade social, simplesmente uma questo de reindividualizao, de
apagamento e rasura de um significante que d lugar emergncia de outro, um substituto
com o mesmo grau de referencialidade, e uma idntica ou maior funcionalidade e eficincia.
O nome que antes tinha o estatuto de prprio passa a ser um nome-falso, a partir de ento. O
indivduo que se renomeia, assumiria a funo gentica da paternidade enunciativa que antes
o havia nomeado, ou seja, um simulacrum de igual modo.
Aquele que leva o cunho do pai, alm do sobrenome, tambm no nome prprio,
apresenta-se como imagstica de uma insofismvel responsabilidade de eco ou da regenerao

lingustica de Heidegger y, antes an, de Platn. Para Benjamin, como para la tradicin bblica, el estado bienaventurado del
lenguage, perdido tras la cada y tras la maldicin bablica, habra consistido en la posesin de una lengua nica que
nombrava las cosas con un mismo nombre para todos, aun quando estuviera sujeta a los limites del conocimiento humano y,
por tanto, no se correspondiera con las 'esencias' de las cosas [...]"WAHNN, Sultana. Lenguaje y Literatura, Barcelona:
Ediciones Octaedro, 1995, pp.20,21.
44
DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. Trad. Fbio Landa. So Paulo: Editora UNESP, 2002, p. 42,43.


111
desse "nome do pai". Um pacto de dependncia com um passado lingstico, um status natal,
uma marca de escrita designativa que pertencia a outro, o que lhe pai, origem, anterior
prpria compreenso pessoal da lngua desdobrada no mundo.

importante ressaltar que no interior de todo grupo h uma necessidade de se instalar
o nico relativamente ao nome prprio. Numa famlia no se d o mesmo nome duas
vezes, etc. Aqui se poderia inclusive lembrar que quando se d o mesmo nome de
algum ao seu prprio filho, acrescenta-se, ao final, Filho ou Jnior.
45


Como ensina Eduardo Guimares, as unidades enunciativas "Filho" ou "Jnior", so,
por exemplo, j uma terceira categoria de nome que no tem a ver com o nome prprio ou
sobrenome, mas aponta para a distino de um nome e sobrenome, num indivduo, que j est
inserido no mbito enunciativo de uma dada famlia. O que no ocorre na consignao do
filsofo.

LUZENTE DESCONTINUIDADE

Assim, Foucault renomeia-se. Depois da mudana de nome, leva para a notabilidade
de sua assinatura, um nome renomado, um nome "re-parado". Reparado: no entendimento de
um nome que no mais carrega a deslocao de uma responsabilidade paterna, abjurando a
linhagem. Quer dizer, que pra: uma vez, aos dezessete anos, quando muda o nome por
vontade pessoal, outra vez, pela assinatura renomada ao vir a ser um autor de livros. No
entanto, reparado outrossim na condio de poder tornar reparvel, remedivel, um nome
repelido, continuado de um outro. Reparvel, ainda, se quisermos multiplicar sentidos, no
efeito semelhante ao renomado: reparado nas assinaturas das suas obras, aquela firma que saiu
das escuras do anonimato para estampar-se na capa de tantos livros, para designar-lhes uma
propriedade, uma aquisio, um valor.
Essa descontinuidade do prprio nome, essa possibilidade soberana de pinar uma
designao indesejvel, uma unidade enunciativa, de seu prprio nome, de descer ao que h
de subjetivamente "baixo", na esfera do desejo, em seu prprio nome, tambm um ato de
renomeamento ascendente, eis a ambivalncia. Explicando melhor: ao mesmo tempo, o
reconhecimento de uma queda e a emergncia de uma possibilidade de "cura", de
regenerao, um renome que sobe galxia dos autores que discutem o tema do nome prprio

45
GUIMARES, Eduardo. "O nome prprio de Pessoa" in Semntica do Acontecimento. Campinas: Pontes, 2002, p.40.


112
de autor. E, em outras palavras, um renome prprio que vai ao renome da autoria, ao prprio
renome. Um renome que bota em causa a origem do nome e a glria do nome.
A privao do "Paul" que vinha antes do "Michel" um dado instigante. Nos dias de
hoje, ao ler a grafia desse nome: Paul-Michel Foucault - o que perturba nosso costume na
qualidade de leitores da obra desse escritor - sentimos ressoar um nome colossal, um nome de
Autor (uma assinatura - Michel Foucault), que est ostensivamente ali, preservado, congelado,
entretanto precedido por um desconexo monosslabo annimo, desalentador, protegido e
apartado por um medocre hfen. Afigura-se pertencente a um outro-eu proprietrio, que por
mais esnobe e pretensioso, ao despurificar um nome mpar nas belles-lettres da filosofia, no
poderia o ser mais do que esse nome pequenino (Paul-), apoiado num conectivo grfico,
conhecido nas gramticas mais formais como "trao-de-unio" - mas que o evidencia como
um lapso, como corte, como algo alheio, ali grudado, o pequeno rasto duma mancha
indesejvel.

TEIA DOS HFENS (Foucault e Fournier)

O hfen, no nome pessoal de batismo de Foucault, portanto, apresenta tanto uma
acepo de corte, quanto de contato (viscosidade). H uma anomalidade simblica, uma
contradio, uma "loucura" (mania), nesse hfen, posto que joga um sentido que une e separa
- amarra, conecta, liga, puxa e, simultaneamente, desconstri o centro significativo de um
significante, de um prprio, instaurando um hiato, um vazio, entre os dois nomes. "Paul", o
nome negado, suplemento renegado, em primeiro, qual uma prtese do indesejvel passado.
"Michel Foucault", o nome querido, requerido, logo depois do hfen. (Visto que falamos em
uma "loucura" nesse hfen, recordemos que o prprio Foucault foi um grande estudioso da
anormalidade, das marcas da loucura - tendo inclusive, durante os anos cinqenta, trabalhado
num hospital psiquitrico por mais ou menos trs anos - elaborando todo um macio trabalho
arqueolgico a respeito. "Les anormaux", ttulo do famoso curso no Collge de France, em 74
e 75, ano em que publica tambm Vigiar e Punir: Histria da violncia nas prises)
46
. H

46
Por um lado, certo que Foucault retirou o "Paul" de seu nome prprio, que se tratava do nome do seu pai, e tambm
negou seguir a carreira de cirurgio, mas, por outro, no negou a influncia do pai no que tange os estudos da medicina, que
alis foi uma de suas mais importantes aventuras. Assim, sob tal perspectiva, Foucault nega e, ao mesmo tempo, admite a
figura paterna, busca uma exterioridade a ela quando tambm a encontra no seu interior. Paira, ainda hoje, certa crtica s
fases mais experimentais em que Foucault, por exemplo, sentiu a loucura de perto, nos anos cinqenta. Muitas antipatias
existem sobre o que h de tendncia pragmatista, ou laboratorialista, mas convenhamos que foi uma fase de extrema
importncia para as curiosidades que, na poca, atormentavam-no. Numa entrevista, diz o filsofo: [...] Despus de haber
estudiado filosofa quera saber lo que era la locura: haba estado suficientemente loco como para estudiar la razn, y era lo
suficientemente razonable para estudiar la locura.[...]" (FOUCAULT, Michel. "Verdad, Individuo y Poder" in Tecnologias
del yo. Y otros textos afines, trad. espanhol de Mercedes Allendesalazar, Barcelona: Paids/I.C.E.-U.A.B., 2000, p.144).


113
outro sobrenome prestigioso, dentre tantos, nas belles-lettres, que comea com "Fou" (louco):
Alain-Fournier.
Francs que sofreu uma morte misteriosa, desaparecendo na mesma floresta em que
decorre o espao da narrao de seu nico romance Le Grand Meaulnes (traduzido para o
portugus como O bosque das Iluses Perdidas
47
), constitui-se como outro caso de escritor
clssico com alterao de registro. Ele chamava-se Henri Alban Fournier. "Alban" passou
para "Alain" e um emergente hfen apagou o hiato entre nome e sobrenome, sintetizando
assim uma designao mpar: "Alain-Fournier".

Alain-Fournier, cujo verdadeiro nome de batismo Henri Alban Fournier,
nasceu em La Chapelle-d'Angillon, Cher, a 3 de outubro de 1886. Descendente
de uma vasta famlia de professores e camponeses, passaria toda a infncia no
campo. Teria uma vida um tanto triste, meio isolado e quase sem amigos.
Compensaria a pobreza de sua vida social com uma rica vida interior, repleta
de maravilhosos sonhos, fazendo da prpria vida uma coleo de signos e uma
liturgia, que mais tarde somente poderia encontrar a paz e a tranqilidade
atravs da criao literria.
48


Os dois pertencem a tempos distintos da cultura francesa, mas eis um caso
contrastante e em parte similar ao nome prprio de Foucault: um e outro sofreram alteraes,
entretanto, Fournier recebeu um hfen e Foucault renegou o seu. Foucault marcava-se pelo
"Paul" de seu pai, ao passo que Fournier, trazia a presena nominal materna, pelo "Alban",
que vinha a lembrar "Albanie Fournier", nome de sua me. Na busca de produzir um nome
nico, de encontrar a "paz artstica", Fournier convoca um hfen que ainda mais o une ao seu
sobrenome paterno, o dos camponeses humildes. Ele crava uma relao aditiva, uma
simbiose, entre nome e sobrenome. Fournier era o campons, que ingressa nas fileiras do
exrcito como soldado, logo que fracassa nos exames para a Escola Normal, e morre numa
misso de reconhecimento em 1914. Foucault, por sua vez, passar o perodo da Segunda
Guerra na condio de um adolescente fascinado por nomes como Freud, Marx, Hegel,

Aps trs meses de estudos prticos, reflexes diretas com os loucos, sabe-se que o prprio Foucault comea a se perguntar
sobre a necessidade daquela experincia. Peter Pl Pelbart, num artigo que evidencia os ganchos entre Blanchot, Foucault e
Deleuze, no tema da relao entre literatura e loucura, dir que a loucura "[...] j estaria perdendo sua dimenso de
exterioridade. Foucault, em 1964, chega at a profetizar o seu gradual desaparecimento. Se at agora a loucura era para o
homem essa Exterioridade enigmtica, que ele exclua mas na qual se reconhecia, que espelhava tudo aquilo que ele mais
abominava mas tambm tudo o que ele era na sua constituio mais original, o seu Outro mas tambm o seu Mesmo, agora,
diz Foucault, neste futuro que se avizinha, a loucura deixar de ser este estranho essa Exterioridade, essa questo, para
incorporar-se ao humano como o seu prprio mais originrio. Processo ao qual demos o nome, irnico talvez, de
'humanizao' da loucura. Atravs dele e de sua dialtica diablica teremos conseguido o impensvel: abocanhar o nosso
prprio Exterior.[...]" PELBART, Peter Pl, "Literatura e Loucura" in Imagens de Foucault e Deleuze. Ressonncias
nietzchianas, Rio de Janeiro: DP&A, 2002, p.292.
47
FOURNIER, Alain. O bosque das iluses perdidas. Trad. Maria Helena Trigueiros, So Paulo: Abril Cultural, 1985.
48
Este estudo biogrfico annimo e encontra-se na apresentao do livro. Ver. Id. Ibid. p.8.


114
Heidegger
49
, Nietzsche
50
. Foucault era filho de uma famlia que lhe pressionava uma carreira
brilhante de cirurgio, e, no entanto, seu interesse era ser admitido com sucesso na cole
Normale Suprieure de Paris, a famosa escola da rua d'Ulm, onde conhecer amigos e
mestres como Althusser e Jean Hyppolite. Quer dizer, em um, Fournier, pesa-lhe o discurso
biogrfico de desiluses e desencantamento, raros amigos, como Jacques Rivire, que
acompanharam sua depresso ao mundo escriturstico. Em outro polo, flutua o fascnio e a
limpidez intelectual, a eminncia irradiante de Foucault.
Muito embora as aparncias digam outra coisa, no h inocncia em Fournier: imerso
na solido e na pobreza de sua vida social, ele busca a instaurao de um nome original,
singular, extravagante, e para tanto abusa do hfen, pois sua meta o nome de autor.
Justamente para legitimar-se no seio dessa sociedade abominvel que to poucos amigos
guardou para o escritor, era preciso um outro nome prprio, o que seria uma "compensao".
Enquanto que Foucault, anos depois, sem sequer sonhar que um dia viria a ser Michel
Foucault (assinatura mpar de tantos livros importantes), anula uma relao nominal com a
paternidade, ao subtrair um "Paul" atrelado a um hfen. Por esse modo de ver, Foucault
apresenta-se, como disse uma vez Blanchot, no estado de un homme en danger
51
. Em sua
despretenso na fundao do nome pessoal de autor, um rapaz estava em perigo - ele mal
sabia que estava a produzir um nome prprio que, num horizonte por vir, viria a ser o de
autor. Foucault escorregava na escolha do nome de autor, resvalava rumo ciranda da

49
Ocorre um parentesco entre o mergulho antropolgico de Foucault, esquema de elo histrico que passa pela crtica do
nome prprio, e as repercursses analticas da ontologia heideggeriana. Note-se o texto do prefcio da 4a edio brasileira de
"O que um autor", por Jos A. Bragana de Miranda e Antnio Fernando Cascais: "[...] Evidentemente que a crtica do
autor, a recusa do nome, a crtica da nomeao, tem o seu motivo numa dada interpretao da experincia moderna. Seria
bem necessrio p-la em evidncia, mas no esse nosso objectivo. Basta dizer que a sua falta explica o escndalo
provocado pelo to incompreendido anncio da 'morte do homem' com que Foucault conclua o livro Les Mots et les Choses
(1966). Apesar das semelhanas facilmente apontveis com a carta Ueber den Humanismus (1946) de Heidegger, todo
esforo foucaultiano se joga num afastamento da filosofia, em direo a uma teoria da experincia historicamente
determinada pela modernidade. J nos anos 60 essa inteno era bem explcita afirmando que 'tal como Dumzil o faz para os
mitos, eu tentei descobrir normas estruturadas da experincia cujo esquema pudesse encontrar-se com modificaes a nveis
diversos', e o esquema que buscava passava claramente pela crtica da subjectividade, que muito heideggerianamente
considera como princpio constitutivo do pensamento moderno, e de sua maneira de visar a experincia, dramaticamente
cindida entre um romantismo subjectivista e um iluministmo objectivista. (...) Essa complexidade deve-se ao facto de
Foucault se inserir na linha da ontologia fundamental de Heidegger, mas com uma diferena essencial que passa pelo
deslocamento da ontologia para a antropologia. Ou seja, em vez de seguir a via aberta por Heidegger de uma ontologia
fundamental, procurar desenvolver o programa da Daseinsanalitik, dentro de uma perspectiva histrica, o que o obriga a
suspender a prpria filosofia [...]". MIRANDA, Jos A. Bragana de, CASCAIS, Antnio Fernando, "A Lio de Foucault"
in FOUCAULT, Michel, O que um autor?, trad. Antnio Fernando Caiscais e Eduardo Cordeiro, Rio de Janeiro:
Passagens, 1992, pp.6 e 17.
50
Numa entrevista conferida no incio dos anos oitenta, Foucault fala sobre suas influncias de leitura desta fase: "[...]
Cuando era estudiante en los aos cincuenta, le Hussel, Sartre, Merleau-Ponty. Cuando uno nota una influencia avasalladora,
trata de abrir la ventana. De modo paradjico, Heidegger no es demasiado difcil de compreender para un francs. Cuando
cada palavra es un enigma no se est en una posicin demasiado mala para entender a Heidegger. El ser y el tiempo es difcil,
pero sus obras ms recientes son ms claras./ Nietzsche fue una revelacin para m. Sent que haba alguien muy distindo de
lo que me haban enseado. Lo le con gran pasin y romp con mi vida [...]" FOUCAULT, Michel. "Verdad, Individuo y
Poder" in Tecnologias del yo. Y otros textos afines, trad. espanhol de Mercedes Allendesalazar, Barcelona: Paids/I.C.E.-
U.A.B., 2000, p.146.
51
BLANCHOT, Maurice, Michel Foucault tel que je l'imagine. Paris: ditions Fata Morgana, 1986, p.15.


115
representao de uma assinatura predestinada fama, quando precisamente sustentava uma
"infmia", a que era desdobrada contra o nome do pai. Era para extinguir uma autoria do
nome e no gerar outra...
Mas, ambos os hfens, nos casos fortuitos de Foucault e Fournier, so marcas
paradoxais de nomes de escritores que resolveram mudar o nome prprio e onde se v o sinal
de uma designao abjurada. O hfen aparece como o vestgio de um nome de batismo que
serviu de placenta para um novo. Um nome velho, usado, abandonado nas sombras de um
hfen posto que um dia algum se envergonhou dele. Dizemos "marcas paradoxais" devido,
igualmente, o fato de "positivarem", por assim dizer, um novo nome prprio, um nome de
autor, mas serem, em sua forma simblica (-), qual uma negativa, a marca de uma ausncia,
de uma recusa, um "no", um "menos". bem instigante essa imagtica grfica no nome
prprio de escritor. Os dois, expoentes das belles-lettres francesas. Um, escritor de literatura,
que apenas escreveu um nico romance, e entrou para a histria dos clssicos. Outro, escritor
de filosofia, de histria, de uma arqueologia, de uma obra hbrida e inconfundvel. Foucault
mesclou sua autoria com a escritura, despontando, em suas sutis e delicadas construes
filosficas, todo um bien-crire, ao passo que Fournier tomou o hfen que Foucault no quis.
Alain-Fournier escreveu um fino romance, apenas um, que suspendeu seu nome constelao
dos escritores, aos flashes franceses.

























CAPTULO IV





D esafio bablico
E m torno de Thos
R egime do poder (a fala e o fora)
R elevncia derridiana
I nomimvel
D eus (o autor) e seu semblante
" l'chec"







"Os nomes eram depositados sobre aquilo que designavam, assim como a fora est escrita no
corpo do leo, a realeza no olhar da guia, como a influncia dos planetas est marcada na
fronte dos homens: pela forma da similitude. Essa transparncia foi destruda em Babel para
punio dos homens."

Michel Foucault. As palavras e as Coisas







Tendo enfatizado, dentre as questes genticas do nome prprio, a da blasfmia do Pai, a
metfora da torre realada. Deus ocultado no outro lado do tabuleiro: Deus Absconditus. O
estudo inclina-se para o teolgico, como antes fizera na translao da hstia, afinal estamos nos
paradoxos do nome sagrado de Thos. Mitologicamente, a imagem da nomeao a principal
manifestao genesaca de poder. Babel: nome prprio e comum, quando o hebreu se
desmantelou e o pacto das similitudes se perdeu no jogo da traduo. Depois, estuda-se um
caso interessante: o erro na Bblia Perversa, efetuado por R. Barker. No final, tudo levar
Torre de Xadrez e explorar-se- essa correlao ldica.




117

DESAFIO BABLICO

Mas, preciso algum ponto: j! (Dj!
1
). Estudar o nome prprio de escritor, de autor
, deste modo, ir rumo a problemtica aqui-agora do nome do Pai, das foras da gnese, ou,
ao menos, tocar essa investigao em uma srie de ns especficos. Mas, nessas primeiras
aventuras, para pensar a causa prima dessa questo do nome prprio, bem se poderia, ao
invs do clebre e polmico artigo "O que um autor", tomar algumas anlises foucaultianas
da epistme hermenutica desde o sc XVI (isso para tentar entender algo basilar no
fenmeno do nomeamento e sua propriedade histrica e mtica). que aquilo que est
disposto nesse texto, o mais das vezes considerado incompleto e at passageiro, na verdade,
vem a ser um desdobramento de um velho trabalho de Foucault, a especificao da funo-
sujeito. A funo-autor seria, deste modo, uma das ramificaes desse propsito mais amplo.
Pois bem, ento seria vivel estudar a partir do primeiro livro de Foucault, a propulso do
assunto da autoria, do nomeamento e das propriedades lingsticas. Esta deciso inicial e a
presente escrita rodopiariam, abraados, com toda a tempestade de relaes entre os textos e
deciframentos da natureza a que as figuras clssicas do mundo desenvolveram as primeiras
imprecisas razes, por exemplo. Mas, desafortunadamente, persuadidos de que se pode ir a
isso, virando a nica chave de partida, e numa s tese, cairamos num grande erro.
Lembre-se que, j num desses principais escritos, o segundo captulo de As palavras e
as coisas, guiado pela idia de que conhecer nunca ver, e sim interpretar, Foucault vai bem a
fundo, ao retomar aquela narrativa alegrica de Babel...

Sob sua forma primeira, quando foi dada aos homens pelo prprio Deus, a linguagem
era um signo das coisas absolutamente certo e transparente, porque se lhes
assemelhava. Os nomes eram depositados sobre aquilo que designavam, assim como a
fora est escrita no corpo do leo, a realeza no olhar da guia, como a influncia dos
planetas est marcada na fronte dos homens: pela forma da similitude. Essa
transparncia foi destruda em Babel para punio dos homens.
2







1
Dj: onde se v a rbrica oculta do nome Derrida Jacques. Ver: BENNINGTON, Geoffrey & DERRIDA, Jacques. "O
nome prprio" in Jacques Derrida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., p.129.
2
FOUCAULT, Michel, As Palavras e as Coisas, trad. Salma Tannus Muchail, So Paulo: Martins Fontes, 1995, p.52.


118












Fig 12. Print Depicting Construction of teh Tower of Babel
[Fotografia de Philip de Bay]

O mundo est repleto de signos predispostos, assinalaes. O conhecer humano,
originariamente guiado por uma viso que tinha como prioridade as similitudes e afinidades
no equilbrio entre as coisas, no mais significaria que o poder de interpretar o que h de
oculto, o nome adormecido. As redes de enunciados configurariam, por assim dizer, uma
espera de um sentido de transparncia que somente o homem poderia conferir. Esse homem
que renegou o "nome do pai" (a totalidade do todo), na busca de seu nome prprio, e que, por
ele, foi punido, com o no-todo, nos destroos de Babel
3
, com a opacidade das coisas que
antes eram claras, depuradas, no hebreu. Ento, a escrita uma precedncia (na forma de
marcas silenciosas) em tudo o que pode ser nomeado. Nos reala, Foucault, que Ado, ao
nomear os animais, nada mais fez que ler essas marcas. Dentro deste tema, em seu
vocabulrio prprio, Derrida formulou o termo archi-criture. O professor Charles Ramond,
da Universit Bordeaux III - Michel de Montaigne, nos explica sobre esse termo, de
fundamental relevncia na filosofia derridiana, o da archi-criture:

Nous concevons spontanment l'criture comme quelque chose qui vient aprs: on
parle d'abord, on crit aprs, ou encore l'histoire (avec l'criture) vient aprs la
prhistoire. Par consquent, lorsque Derrida avance l'expression d' archi-criture pour
mettre en vidence le fait que l'criture, selon lui, ne vient pas 'aprs' (aprs la parole,

3
[...] No difcil, apesar das aparncias, reencontrar ao longo das tradies os traos de que a lngua esteja ligada
operao do no-todo: afinal de contas, o mito de Babel no diz outra coisa, visto que ele liga a possibilidade da lngua a uma
possibilidade de uma diviso indefinida e no passvel de adio[...]". MILNER, Jean-Claude. "A produo da lngua" in O
amor da lngua. Porto Alegre: Editora Artes Mdicas, 1987, p.19.


119
aprs la prhistoire), mais qu'elle est originaire, toujours dj prsente, il semble
s'attaquer, de faon premire vue absurde et mme ridicule une vidence
unanimente admise: comment oser soutenir en effet, contre le plus lmentaire con
sens, que l'criture apparat en mme temps que la parole, voire qu'elle la prcde?
C'est pourtant bien l'une des thses centrales de la philosophie de Derrida, souvent
perue, de ce fait, comme une pure et simple provocation, et suscitant en retour des
ractions de rejet indign ou de fascination dvote, galement inappropries. Car la
thse d'une archi-criture, pour peu qu'on l'examine tranquillement, se justifie aussi
bien du point de vue de la logique que du poit de vue de l'exprience
4
.

Com a ilustrao dessa narrativa de Babel, o tema do nome prprio tomado muitas
vezes mais por Derrida, em vrios livros. Lembrando da histria: Jav resolve botar em runas
a gigantesca torre de Babel, arrebatado pela ira divina (ou mesmo "cimes" do nome prprio,
como explorar em Torres de Babel) ao notar que fora construda pela tribo chamada de Shem
- nome que justamente significa "nome" - com o objetivo de impor poderosamente sua lngua
para toda a humanidade. Desde tal momento, o Pai, Thes, condena o mundo
ininteligibilidade das lnguas mais diversas, mais confusas, e todos se vem obrigados a
traduzirem-se uns aos outros. Se a comunicao era antes endurecida, introvertida, numa
nica estandardizao que se impunha, e todos se entendiam entre si, agora, suas bocas
passariam a escoar na desordem do mltiplo, no movimento gentico que balana vrias
bandeiras desconhecidas, vindas do nada, oriundas da queda, do Khos
5
. E os condena ao
trabalho forado de reaprenderem a ouvir, a buscar entender, capturar, novamente os sentidos
extraviados. Se eles queriam roubar o nome prprio de Deus, impor o seu prprio na terra, se
queriam tomar-lhe o "curinga", os pontos, a autoria e a propriedade, ento, irado (enciumado
dessa fratura que lhe ausente, que torna sua perfeio imperfeita, desse desejo que jamais
poderia desejar porque ele mesmo o objeto desejvel, desejoso), Deus confiscou-lhes ainda
mais, violando a partida, Babel, ao atirar as pedras no cho, ao confundi-las nos destroos do
jogo. "Deus joga tudo ou nada", falou Rgis Debray. (Para que os homens, os concorrentes,
aprendessem a jogar honestamente, ou seja, conforme o jogo. Um ponto estritamente
necessrio: conformar-se ao jogo, a est o princpio daqueles cujas aspiraes um dia
esqueceram-se que se mantm sob viglia, todo o tempo. Somente o invisvel pode se
inconformar, o invisvel que nos v, o imprprio que se nos apropria, a graa violenta, a
violncia graciosa, em outro topos: o inacessvel.)

4
RAMOND, Charles, Le Vocabulaire de Derrida, Paris: Ellipses, 2001, p. 9.
5
"[...] os gregos dizem Khos. O que o Caos? um vazio, um vazio escuro onde no se distingue nada. Espao de queda,
vertigem e confuso, sem fim, sem fundo. Somos apanhados por esse Abismo como por uma boca imensa e aberta que tudo
tragasse numa mesma noite indistinta. Portanto, na origem h apenas esse Caos, abismo cego, noturno, ilimitado [...]"
VERNANT, Jean-Pierre. "A origem do universo" in O universo, os deuses, os homens. Trad. Rosa Freire d'Aguiar, So
Paulo: Companhia das Letras, 2000, p.17.


120


Fig. 13. "Torre de Babel" de Lucas van
Valckenborgh
[Muse du Louvre, fotografia da tela,
2006]

Flix de Aza, por outro lado, faz uma relao entre a lenda de Babel e a ttica
histrica de colonizao de novos espaos, quer dizer, a construo da torre obedeceria, antes,
necessidade humana de exlio que nos natural, do que propriamente a um arriscado jogo
contra Deus. Segundo ele "la multiplicacin de las lenguas responde a una necesidad de orden
tctico en el proceso de habitacin del mundo"
6
. Assim, como descendentes de No, aps o
terrvel dilvio, teramos percebido que nosso destino de povoamento de territrios ganhava
muito mais ao usarmos mais lnguas, mais nomes. Deste modo, a imagem da Torre,
construda e desconstruida, uma imagem do exlio, condiz com o jogo infantil da
territorializao, da expanso, pelo mundo fora. A Torre, deste modo, condiz com Exlio.



Fig. 14. Bollingen "A Torre" em 1923, em seu primeiro estgio.
Em 1927 aumentada por um anexo na parte central
[Memria, Sonhos, Reflexes, p.201.]


6
AZA, Flix de, "Siempre en Babel" in Archipilago 26-27. Formas del Exlio, Madrid: Arco, inverno de 1996, p.26.


121
Lembremos, a ttulo de curiosidade, da casa de frias construda com grande
dedicao, na beira de um lago, por Jung, e para onde o mesmo se retirava, sobretudo na
velhice. A casa que recebeu, no arbitrariamente, o nome prprio de "A Torre", ou "Torre de
Bollingen", e onde h um propsito de transcendncia muito peculiar, a filosofia de um lar
diferenciado, como smbolo de uma necessidade de interiorizao e, principalmente, de exlio.
Jung dedicou mais de trinta anos construo desta Torre. Em suas memrias, escritas na
dcada de cinqenta, quatro anos antes de sua morte, ele deixa claro o clima de imaginao,
poder e de uma infantil superioridade, com o qual construiu tambm outra torre menor e,
depois, praticamente as desconstruiu ao ir transformando, pouco a pouco, os corredores em
galerias de dois andares. A casa vai crescendo para os lados, no mais enfrenta os cus,
metfora da expanso, mas o seu nome prprio continua sendo "A Torre".
Numa pedra exterior, ele entalhar algumas palavras escolhidas a dedo que buscariam
explicar o sentido da Torre
7
. Dentre outras frases, a primeira delas vem a ser esta inscrio de
Herclito: "O Tempo uma criana - brincando como uma criana - sobre um tabuleiro de
xadrez - o reino da criana"
8
. O prprio Jung, neste exerccio de xadrez consigo prprio, em
seu confuso empreendimento arquitetnico de Bollingen, metaforiza a lenda de Babel como
exlio, da diversidade dos nomes prprios, a imagem do inacessvel.

EM TORNO DE THOS

Noutro sentido, a concepo de um Deus que se sente humilhado, em sua solido,
colocado como inferior, uma identidade de Thos rebaixada, confusa, e, simultaneamente,
altiva, elevada, soberba, capaz de forar uma implacvel condenao queles que o
afrontaram.
9
Mas para afrontar o nome de Deus preciso apresentar-lhe perigo, necessrio
estar ao seu lado, diante dele, de algum modo como rival, ou a um fio de conhecer o livro
secreto do bem e do mal. Mas, paradoxalmente, no h nada diante de Deus, nem mesmo ele
prprio, para lembrar a poesia de Drummond, j em sua fase mais metafsica, chamada Deus
Triste, que afirma "(...) A solido de Deus incomparvel/ Deus no est diante de Deus"
10
.

7
Sentido que desliza de qualquer senso ucrnico e utpico.
8
JUNG. C. G. "A Torre" in Memria, Sonhos, Reflexes, trad, Dora Ferreira da Silva, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1962,
p.199.
9
A representao de Deus , justamente, a do altssimo que se rebaixa sem sair de sua elevao. A posio de Deus
intocvel, oculta. O contato entre Deus e os homens parece ser condenado a esse processo vertical, mas onde h um esforo
de rebaixamento divino muito raro. Deus sofre um pequeno sacrifcio ao lembrar-se da criao dos filhos, ao sair do invisvel,
seu reino incgnito.
10
A poesia diz assim: "Deus triste.// Domingo descobri que Deus triste/ pela semana afora e alm do tempo./ A solido de
Deus imcomparvel./ Deus no est diante de Deus./ Est sempre em si mesmo e cobre tudo/ tristinfinitamente/ a tristeza de


122
No incio da dcada de oitenta, Emmanuel Lvinas colaborou num debate em Genebra
onde a preocupao dirigiu-se ao sentido e s aberturas da tradio religiosa ocidental e das
suas Escrituras. Ao responder aos questionamentos de Gabrielle Dufour, que postulou como
falsa a interpretao hegeliana do tema da "descida" de Deus na encarnao, Levins
acrescenta alguns detalhes das Escrituras que, justamente, desabam a hierarquia vertical entre
abaixo e acima, queda e elevao.

E.L. - ... a descida e a queda so a sua perfeio, a sua elevao. No sentido de
Bossuet, quando fala 'das gloriosas descidas da caridade crist'.
Gabrielle Dufour. - Mas o hegelianismo prejudicou muito a mentalidade crist. Fez-
nos compreender a descida de Cristo, a descida de Deus na encarnao, de uma
maneira inteiramente falsa...
E.L. - no, escute: a descida tem o seu sentido exaltante para os leitores das Escrituras.
Mais alto que o alto, como no salmo 113, onde Deus celebrado na sua altura e onde a
elevao cresce na medida em que o seu olhar desce at mulher estril mais
miservel que os miserveis.
Gabrielle Dufour. - Mas a prpria descida aqui uma elevao, ao passo que no
esquema dialtico uma passagem! O que totalmente diferente.
11


A elevao de Deus cresce na medida em que se desce o olhar ao mais baixo. O
problema est todo a. O paradoxo do poder: exaltao e rebaixamento num mesmo Rei (ou
Tirano, o que nos remete perfeitamente viso foucaultiana da tragdia de dipo.
12
). Essa a

Deus como Deus: eterna.// Deus criou triste/ Outra fonte no tem a tristeza do homem." (ANDRADE, Carlos Drummond.
"Deus Triste" in As Impurezas do Branco, Rio de Janeiro: Record, 1990, p.65.)
11
LVINAS, Emmanuel. "Debate com Emmanuel Lvinas (2 de junho de 1983, em Genebra)" in Transcendncia e
Inteligibilidade. Rio de Janeiro: Edies 70, 1984, p.46.
12
dipo, na pea de Sfocles, significa a figura-exemplo do tirano, na transio histrica para a Grcia clssica, com
caractersticas oscilantes, essencialmente negativas e positivas. dipo conheceu a misria e a glria, o baixo e o alto, o povo
tanto o saudou como "o todo-poderoso", quanto tambm o rebaixou de seu poder, uma vez que o identificou implicado por
seu prprio juramento de exilar a pessoa que matou seu pai. dipo jamais podia imaginar um parricdio, quando matou Laio
no tinha a mnima conscincia de quem assassinava, o que no o inocenta de modo algum, mas crime que foi decisivo para
se apropriar do poder que era do pai. Seu destino fabuloso marcado, portanto, pela alternncia entre exaltao e
rebaixamento. Foucault se interessa, em especial, por este dado. dipo reergueu Tebas, ao decifrar os engmas da esfinge,
libertando-a do monstro, da "Cadela", a "Cantora Divina", como chama Foucault - entidade tambm retratada como uma bela
mulher alada - ato que o levou condio de Rei. Mas tanto aquele que medita e resolve certos dilemas fundamentais, que
governa com extrema justia, quanto tambm encarna o rebaixado, o exilado de seu prprio poder pela cegueira luminosa,
branca, "tragdia do excesso" como chamar Foucault (pense-se tambm na metfora da cegueira branca em o Ensaio sobre a
Cegueira, de Saramago). dipo no foi injusto, no por isso que foi punido, foi apenas justo demais, como Deus, e, assim,
cai na emboscada da sua prpria palavra, de seu prprio excesso, de seu medo de perder o nome prprio, seu poder, seu
saber. A armadilha luminosa da prpria promessa que o coloca alm da culpa ou da inocncia, do bem ou do mal. Do mesmo
modo, o mito de Babel tambm situa a figura de Deus numa posio de tirania, como personagem de uma tragdia do poder.
Deus, por saber demais, nada sabia. Ento, surpreende-se com a viso da Torre que estava sob seu nariz, desafiando
descaradamente sua oniscincia, sua verdade panptica oculta, querendo desmascarar seu nome prprio. A histria de Babel,
de igual modo, no um mero complexo do inconsciente (de Deus), qual Deleuze, Guatarri e Foucault criticaram no
complexo de dipo para certos psicanalistas. Mas sim, uma outra espcie de complexo, uma complexidade da trama entre o
poder e o saber, a histria da busca do centro, do cu, de urano, da verdade, como um fenmeno estranho, excntrico, de
queda, rebaixamento. O personagem poderoso est implicado, no sistema da regularidade do seu poder, pelo prprio
juramento, sua irregularidade omissa, sua escritura. Sua funo, passvel de ser substituda. Seu poder, passvel de ser
destronado. Seu nome prprio, passvel de ser descoberto... Tudo isso a muralha que protege o Todo-Poderoso de perder de
uma vez por todas o seu bendito poder, mas de igual modo, uma venda em seus olhos, a muralha que o torna cego ante o
inimigo, o Outro, o nome prprio do prximo.


123
cilada divina que faz perturbar seu nome prprio: o que vem de baixo no o atinge, mas
possvel ultrajar o prprio firmamento criando a alta Babel, para fazer oscilar o seu poder,
avistar seu nome vacilante. O nome inatingvel, objetivamente, pode ento ser tocado,
atingido, essa a grande mentira, a grande verdade, a grande soberania de Babel. Recordemos
que a origem e o marco do ocidente, de nossa memria, o desmantelamento entre poder e
saber (poltica, represso dos poderosos, por um lado. Cincia, verdade pura, por outro). Este
mito comea a ser desmantelado com Nietzsche, segundo afirma Foucault, numa leitura de
Nietzsche que se afasta da tradio interpretativa que o associou a um conceito de soberania
meramente objetiva. A idia de que o poder cego persiste como a marca de nossa civilizao
ocidental. Apontando afirmaes de Almir de Andrade sobre Nietzsche, o professor Raul
Antelo nos fala da emergncia da distino entre soberania e poder, veja-se:

Nietzsche, em geral, foi lido como defensor de uma soberania meramente objetiva e
esta ser a divergncia que a tradio de Bataille, Blanchot e Foucault recriminar ao
saber consolidado: confundir soberania e poder, buscar a autopreservao ao preo de
controlar o futuro e os demais
13


Possibilita-se a insegurana pressentida do rebaixamento do prprio nome do
Altssimo, atravs de uma expresso obscena: o apelo pela autoria (da Torre, da Palavra) que
s a Deus deveria distinguir. Ento o seu nome, a sua voz, antes de empossar a inrcia, a
apatia, a indiferena pelo homem, pela cultura, precisa estar apavorado, intimidado pela
rplica sublime, soberana, que o falante pode vir a criar no intuito de enganar a prpria
imortalidade de que est ausente.

Con el conocimiento del bien y del mal, el hablante podria chegar a crear y, por tanto,
a ser como Dios. Es as como puede interpretarse el relato de la Torre de Babel. Aun
desprovisto de inmortalidad, el ser humano siegue siendo, precisamente en virtud de
su capacidad lingstica, un rival peligroso para Dios
14


Como aponta Paul Ricoeur, em uma entrevista concedida a Edmond Blattchen,
intitulada de "Deus sem nome..."
15
, o prprio nome de Deus vem a ser inominvel, uma vez
que ele se ope a si mesmo. Encontraremos, no captulo IX de Isaas, os seguintes nomes
correlativos a Deus: "Conselheiro Magnfico, Todo-Poderoso, Prncipe da Paz", j em outros
textos bblicos acharemos um "Deus dos Exrcitos", por exemplo, o que no tem a ver nem

13
ANTELO, Raul, "O inconsciente tico do modernismo" in Potncias da Imagem, Chapec: Argos, 2004, p.22.
14
WAHNN, Sultana. Lenguaje y Literatura, Barcelona: Ediciones Octaedro, 1995, p.19.
15
RICOEUR, Paul. "Deus sem nome..." in O nico e o singular, trad. Maria Leonor F.R. Loureiro, So Paulo: Editora Unesp,
2002, p.18.


124
um pouco com um "Deus Misericordioso". Portanto, Paul Ricoeur mostra que, no fato da
incoerncia das descries que o nominam, o nome de Deus uma presena opositiva que s
pode se dar atravs mesmo de uma tautologia, uma redundncia que parece no levar
invarincia identificatria de um nome prprio, no sentido comum, no final das contas.

***

Em xodo (3:14) temos a expresso de uma repetio, uma fuga, uma evasiva, do
Deus inominvel em "Eu sou aquele que sou"
16
. Lembremos da poesia de Borges, La Larga
busca:

Anterior al tiempo o fuera del tiempo (ambas locuciones son vanas) o en un lugar
que no es del espacio, hay un animal invisible, y acaso difano, que los hombres
buscamos y que nos busca.
Sabemos que no puede medirse. Sabemos que no puede contarse, porque las formas
que lo suman son infinitas.
Hay quienes lo han buscado en un pjaro, que est hecho de pjaros; hay quienes lo
han buscado en una palabra o en las letras de esa palabra; hay quienes lo han
buscado, y lo buscan, en un libro anterior al rabe en que fue escrito, y an a todas
las cosas; hay quien lo busca en la sentencia Soy El Que Soy...
17


A busca cclica, humana, de uma definio do "eu sou", como espelhamento do nome
prprio de Deus, uma busca desesperada. Soren Aabye Kierkegaard, em O Desespero
Humano, dir que "o homem desesperado no faz portanto mais do que construir castelos no
ar e debater-se sempre contra moinhos de vento"
18
. Circulando como moinhos de vento com
os quais nos debatemos... A besta difana da dvida, animalidade reclamada e que nos
reclama, constantemente, para alm do "pssaro feito de pssaros", para alm da crena na
potncia de sntese numa palavra ideal, numa traduo, numa metfora, um outro animal que

16
Dentro deste tema da tautologia, frente, consta o subcaptulo "O anjo Noturno", onde algumas idias sero
reaproveitadas.
17
BORGES, Jorge Luis. "La Larga Busca" in Os Conjurados. Editora Trs, 1985, p. 82.
18
Kierkegaard, ao tentar compreender e amparar o que chamava de "universalidade do desespero", comprova que o
desespero assemelha-se uma doena (doena mortal), entretanto, diferentemente, sempre uma regra, uma constante, e no
uma exceo, uma ressalva. "[...] Assim como talvez no haja, dizem os mdicos, ningum completamente so, tambm se
poderia dizer, conhecendo bem o homem, que nem um s existe que esteja isento de desespero. (...) O desespero no
apenas uma dialtica outra que uma doena, mas at os seus sintomas todos so dialticos e por isso que o vulgo corre o
risco de se enganar quando considera algum como sendo, ou no, um desesperado. No pode ser, com efeito, significar: que
se , ou ainda: que tendo-o sido, se est salvo dele. Estar confiado e calmo pode significar que o somos: esta calma, esta
segurana podem ser o desespero. A ausncia de desespero no equivale ausncia dum mal; porque no estar doente no
significa que o sejamos, mas no estar desesperado pode ser o prprio indcio de que o somos. Nada portanto de idntica
doena, na qual o mal-estar a prpria doena. Nenhuma analogia. Aqui o prprio mal-estar dialtico. Nunca o ter sentido,
eis precisamente o desespero. [...]" KIERKEGAARD, Soren Aabye. "O desespero humano" in Os Pensadores, trad. Carlos
Drifo, Maria Jos Marinho, Adolfo Casais Monteiro, So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 204.


125
ainda busca se resolver numa simples e cclica sentena "Soy El Que Soy", uma determinao
tautolgica... uma imaterialidade que "habita os espelhos", mas o anjo de uma tautologia
rompida pelo infinito... Um animal que foge, em desespero, na direo que fugimos. Em
outras palavras: circulando.

"[...] Ela segue, a si mesma, ela se segue. Ela poderia dizer "eu sigo", "eu me sigo". Ao
prosseguir assim com alguma conseqncia, em trs tempos, ela descreveria o
desenrolar de uma pea em trs atos ou em trs movimentos de algum concerto
silogstico, um deslocamento que se d seqncia, uma seqncia em uma palavra./ Se
eu sigo esta seqncia, e tudo no que me preparo a dizer deveria reconduzir questo
de o que "seguir" ou "prosseguir" quer dizer, e "ser depois", e questo do que fao
quando "eu sigo", e digo "eu sou", se eu sigo esta seqncia, a ento me transporto
dos "fins do homem", portanto dos confins do homem, "passagem das fronteiras"
entre o homem e o animal. Ao passar as fronteiras ou os fins do homem, chego ao
animal: ao animal em si, ao animal em mim e ao animal em falta de si-mesmo, a esse
homem a que Nietzsche dizia, aproximadamente, no sei mais exatamente onde, ser
um animal ainda indeterminado, um animal em falta de si-mesmo. Nietzsche diz
tambm na Genealogia da moral, no comeo da segunda dissertao, que o homem
um animal prometedor, pelo que ele entende, sublinhando estas palavras, um animal
que pode prometer ( das versprechen darf). A natureza ter-se-ia dado como tarefa
criar, domesticar, "disciplinar" (heranzchten) esse animal de promessas./ H muito
tempo, h tanto tempo, ento desde sempre e pelo tempo que resta por vir, ns
estaramos em via de nos entregar promessa desse animal em falta de si-mesmo./ H
muito tempo, pois./ H muito tempo, pode-se dizer que o animal nos olha?/ Que
animal? O outro./ Freqentemente me pergunto, para ver, quem sou eu [...]"
19


Diverso do "eu sou eu" hegeliano (criticado por Sartre quando este lembra da oposio
de Kierkegaard
20
), se est dizendo tambm uma frmula irresolvel dialeticamente: se Soy El
Que Soy, ento se diz de algum modo "eu sou: eu sou". (O ser-para-si passaria, ento, a um
"ser-para-si-para-ser..."? - Um "si" central na definio do ser, entre o "ser para" e o "para
ser"?) Ou estaramos fugindo ao longo de uma, cada vez maior, emboscada ontolgica? Para
Blanchot, vejamos de novo, "toda palavra, ento, de fuga, precipita a fuga, ordena todas as
coisas para a confuso da fuga, palavra que na verdade no fala, mas foge daquele que fala e o
leva a fugir mais depressa do que est fugindo
21
". Estar fugindo mais depressa do que se est,
eis precisamente o que ainda mais alimenta a desorientao (do animal, do anjo
22
), a solido
da fuga, "porque las formas que lo suman son infinitas"... A est o que faz crescer a incerteza

19
DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. Trad. Fbio Landa. So Paulo: Editora UNESP, 2002, p.14-15.
20
Ver: SARTRE, Jean- Paul "L'cueil du solipsisme" in L'tre et le Nant. Essai d'ontologie phnomnologique. Paris:
Gallimard, 1943.
21
BLANCHOT, Maurice. A conversa Infinita, a palavra Plural, trad. Aurlio Guerra Neto, So Paulo: Escuta, 2001, p57.
22
Procurando romper com a dicotomia entre o "animal" e o "anjo", est-se abalando a instituio hegemnica "materialidade
versus imaterialidade". Como disse, uma vez, Hermann Hesse: "Sem o animal em ns somos anjos castrados [...]" HESSE,
Hermann. Para Ler e Pensar, trad. Blchior Cornelio da Silva, Rio de Janeiro: Record, 1971, p.71.


126
"Soy El Que Soy", o aparecimento do ser imaterial que, em sua viglia, est na direo de
nossa fuga, qual um anjo torto atrs do ser, que nos vela a busca e busca a nossa busca, como
quer Borges, em seu recurso tautolgico
23
. No h nada anterior a repetio, o que, para
alguns crticos da desconstruo, vem a ser a tse ontolgica fundamental da filosofia
derridiana.

"[...] Dire qu'il n' y a rien avant la rptition (sinon de la rptition), que la rptition
est premire, c'est dire encore et toujours la diffrance originaire, ou l'archi-criture.
Ce redoublement ou ddoublement paradoxal de l'origine est la thse ontologique
fondamentale de la philosophie de Derrida [...]"
24






Fig. 15. "Moiss ante la zarza ardiendo. Del retablo de la transfiguracin, obra des taller de
Jaime Huguet (siglo XV). Tortosa Catedral. (El artista recoge en este pormenor un pasaje
del xodo (III,13,14). Dijo Moiss a Dios: Y bien, yo ir a los hijos de Israel y les dir: 'El
Dios de vuestros padres me ha enviado a vosotros'. Pero se me preguntarem cul es su
nombre, ?qu les dir? Respondi Dios a Moiss: 'Yo soy el que soy'.)" ['La Simplicidad
de Dios' in Enciclopdia Labor, p. 769]


***

Se Borges explora o Soy el que soy, h uma poesia de outro argentino, Alberto Girri,
chamada Soy lo que hago
25
, proveitosa para a anlise que vimos fazendo. Em entrevista a
Enrique Pezzoni, Alberto Girri fala sobre esse poema:

Aspiracin a que tienta todo ser humano, la persecucin de un orden ideal, quimrico,
dentro del que la inasible realidad quede fijada. Lo que ocurre, en cambio, es que en
las condiciones de la inmediatez de la realidad tal fijeza suena a inaccesible, y se
produce ms bien una pugna. De manera que la actitud general (lo que el poema "Soy
lo que hago" expresaria), acaso consista en que es.
26


23
No artigo "Borges, poeta circular", o crtico argentino Saul Yurkievich analisa as fixaes obsessivas e tautologias de
Borges e explica que ele "[...] comienza su actividade de escritor componiendo poemas; luego abandona temporariamente la
poesa y la retoma en edad madura, para confirmarnos que la suya, al igual que toda existencia humana, est
fundamentalmente hecha de repeticiones, regida por el cclico retorno: 'Esta tautologias (y otras que callo) son mi vida entera.
Naturalmente, se repiten sim precidin; hay diferencias de nfasis, de temperatura, de luz, de estado fisiolgico general'.
[...]"YURKIEVICH, Saul. Fundadores de la Nueva Poesia Latinoamericana. Barcelona: Barral Editores, 1978, p.119.
24
RAMOND, Charles."Rptition" in Le vocabulaire de Derrida. Paris: Ellipses, 2001, p.60.
25
"[...] Soy lo que hago/ lo que hago me cambia/ y adviene entonces/ un reverbero,una descarga/ desde alguien presente en
m/ alerta y llamado/ del mismo hombre que soy/ de la misma gravitacin/ que hacia lo bajo tira// Noreniega,/ no frena el
alma ese caudal,/ y aspirndolo/ fija un instante mi contorno [...]" GIRRI, Alberto. "Soy do que hago" in Obra Potica I,
Buenos Aires: Corregidor, 1977, p.181.
26
GIRRI, Alberto. "El Hacedor en su crtico" in Homenaje a W.C.Williams, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1981,
p.142.


127

"Soy lo que hago" uma outra sentena que define o "eu sou" pela perseguio e
aspirao incessante e fugitiva do "eu sou". Deus , por outro lado, tambm aquele que se
define como o que faz, o auctor universal, o poder de conferir o seu reino e ir em busca da
referncia (sua oniptencia). Mas tambm o desencontro absoluto, uma vez que ele vive
temendo a perda de seu nome prprio (narrativa de Babel), a tomada desse prprio pelo
homem, criatura de sua criao, sua ameaa, aquele que ele fez para, contraditoriamente, ser o
seu sujeito temido. Entretanto, na autoridade dos seus fazeres, no soube garantir, para o que
estava do outro lado (o homem) a expectativa adequada. O nome prprio divino como
exclusividade superior, assentado sobre todas as outras coisas nomeadas, abandonando todos
os outros nomes, os simples, mas um nome que, por isso mesmo, se lana ao mar do
abandono. Ao oferecer-lhe o poder de nomear o mundo, ao ingressar seu filho, sua semente
nomeada, nesta espcie de comrcio lingstico, Deus exigiu um preo, muito simples, muito
re-trado: com que se ambicionasse a divindade e a graa mpar de seu nome prprio, com que
contemplassem sua benevolncia, sobre todas as coisas.
Uma msica de Chico Buarque de Holanda e Edu Lobo, do disco "ParaTodos",
lanado em 1993, se chama justamente "Sobre Todas as Coisas". Ela aborda este tema de um
ente superior (Nosso Senhor) que criou o mundo para ador-lo como o criador exclusivo,
despertando uma indignao em seu filho "abandonado pelo amor de Deus". Veja a letra da
primeira estrofe: "Pelo amor de Deus/ no v que isso pecado, desprezar quem lhe quer
bem/ no v que at Deus fica zangado vendo algum/ abandonado pelo amor de Deus [...]".
Deus, ali figurado, um ser zangado, mas um personagem que se zanga quase na posio
amiga, defensora, daquele que sofre por estar abandonado. No entanto, o homem
abandonado justamente "pelo amor de Deus" (apelo que, encadeado no ltimo verso, assume
duplo sentido: alm de splica, tambm um sentido de complemento semntico da frase).
Quer dizer, o Deus ali um ser que, consciente ou no, se zanga de si mesmo, de seu prprio
gesto de abandono, de desamor pela pequenez do outro. Deus o juiz do pecado, o inventor, o
criador das regras, a quem se deve crer e temer a ira. Mas simultaneamente vem a ser, pelo
seu nome prprio, o prprio pecador, o ateu. Veja-se esta passagem de Salvo o Nome:

Deixar a passagem ao outro, ao completamente outro hospitalidade. Uma dupla
hospitalidade: aquela que tem a forma de Babel (a construo da torre, o apelo
traduo universal, mas tambm a violenta imposio do nome, da lngua, do idioma)
e aquela (uma outra, a mesma) da desconstruo da torre de Babel. Os dois desgnios
so movidos por um certo desejo de comunidade universal, para alm do deserto de


128
uma rida formalizao, isto , para alm da prpria economia. Mas os dois devem
tratar com aquilo que elas pretendem evitar: o prprio intratvel. O desejo de Deus,
Deus como o outro nome do desejo trata, no deserto, com o atesmo radical.
27


Deus fica confuso, sofre uma vertigem de queda, o cu desaba
28
, Deus circula, tudo
circula em torno ao criador, "estrelas percorrendo o firmamento em carrossel/ pra circular
em torno ao criador". Ele no consegue negociar com esta superposio sujeito/objeto, est
implicado no carrossel de sua prpria promessa, como dipo, na interpretao de Foucault.
Outra estrofe de Chico Buarque, j no centro da letra diz: "Ou ser que o Deus / que criou
nosso desejo to cruel / mostra os vales onde jorra o leite, o mel, / e esses vales so de
Deus". Aqui nos deparamos com um nome prprio mais ntimo, "o" Deus (ou melhor, um "O"
colocado na contracapa do disco em maiscula, "O Deus"). Berta Waldman, analisando A
Paixo segundo G.H., detecta esta mesma passagem, em Clarice, de um prprio a um comum,
atuada no nome de Deus. O dessacramento da hstia se d, em Clarice, no no sentido de uma
hstia santa que profanada pela mundanidade do sujeito, contudo, no sentido de uma hstia
que , por si mesma, profana. A hstia profana, um horrvel e impuro inseto, confere a
minusculidade e o vetor descendente de sua essncia, o nome prprio de Deus, o modelo. Ou
seja, a transcendncia humana rumo perfeio, lugar de Deus, como coisa impossvel.

"[...] Mas a experincia de G.H. transforma essa liturgia a partir do momento em que
ela comunga no com a hstia, mas com um inseto. Segundo o cristianismo, a hstia,
na comunho, assinalada pelo corpo de Cristo e o homem que a ingere, num
movimento ascendente, nele se transforma, transcendendo, assim, sua condio de
homem. No ritual da protagonista, o movimento toma uma direo contrria: ela
assimila-se matria viva, onde localiza a vida divina, negando a idia de Deus
enquanto ser pessoal e transcendente, e a idia do humano como ser a caminho da
transcendncia. A partir da, Deus referido como "o" Deus, passado de nome prprio
a comum e equivalendo fora do impessoal. H um vetor descendente que
reinterpreta a viso de Deus, situando-o no mesmo plano que a matria viva, tirando
dele a promessa de salvao e de esperana projetadas no futuro, prprias ao
cristianismo [...]".
29


27
DERRIDA, Jacques. Salvo o Nome, trad. Ncia Adan Bonatti, Campinas: Papirus, 1995, pp.69,70.
28
"[...] Mitos indgenas nas Amricas, mitos da frica ou mesmo da Europa falam sobre o perigo da queda do cu, matando a
humanidade; muitas vezes h mais de um cu, o cu de uma populao sendo o cho de outra que vive acima. No judasmo e
no cristianismo, a prpria queda do Paraso ou a Torre de Babel assinalam o afastamento do concreto terrestre e do almejado
celestial, divino. Antes da quesa, terra e cu eram uma s morada, sem sofrimento ou trabalho; pela Torre de Babel, a
humanidade queria alcanar os cus, desafiando o poder divino e a regra de separao entre o que de Deus e o que dos
homens [...]" MINDLIN, Betty, Couro dos Espritos, So Paulo: Terceiro Nome, 2001, p.15.
29
WALDMAN, Berta. "Xeque mate: o rei, o cavalo e a barata, em A paixo segundo G.H." in Travessia. n.o 39,
Florianpolis: UFSC, jul-dez, 1999, pp.153,154. O interessante, na msica de Chico Buarque, que h um diferencial nesta
passagem do nome de Deus de um valor prprio a um valor comum, uma vez que a vogal "O" colocada em maiscula, ou
seja, assume ainda um certo "prprio" neste "comum" que passou a ser o nome divino. O "O" de "O Deus" restitui uma fora
de prprio ao comum que o "o" acrescendado hipoteticamente em "o Deus" o havia tornado. Todavia, no se pode perceber
este dado, ao ouvir a msica, somente ao ler a contracapa do disco que notamos a grafia maiscula, o que vem a replicar,
significativamente, a coabitao entre comum e prprio neste nome de Deus. De um lado, o "o" Deus, quando ouvimos o


129
Hstia asquerosa: carne mundano-divina, purificadora, desgosto suculento, como
corpo repugnante de uma barata viva - impossibilidade de transcendncia, de progresso
pureza, de Deus como nome prprio modelar, superior aos demais, sobre todos os filhos
nomeados no reino mundano. O Deus em causa, no apenas nos criou, bem como todas suas

disco, na receptividade auditiva da msica. Por outro, o "O Deus" quando o lemos, o que proporciona um elemento notrio
para anlise, inclusive das diferenas entre oralidade, narrao, versus escritura, durao, etc. A ambivalncia prprio/comum
do "O", nesta msica de Chico, remete indiretamente tambm a uma vida exclamao, uma splica, ao "O"mnis, ao Tudo
que envolve sua "O"nipotncia. Nos sentimos pequenos, inferiorizados, destinados a estar transcendendo pela inferioridade,
comungando uma barata, como quer Clarice. Estamos, em Clarice Lispector e em Chico Buarque, diante da mesma nsia de
transcendncia conectada ao nfimo, inferior, ao bicho, que inaugura a poesia "O Homem, As viagens", de As Impurezas do
Branco, de Drummond. O verso "O homem, bicho da Terra to pequeno". Note-se o nome prprio "Terra". Procedncia da
viagem, ponto de partida. A terceira palavra, o terceiro sentido, o terceiro planeta do sistema solar, que, de imediato,
contrasta significativamente com um nome especfico: "h"omem. Interessante notar como, cultivada no primeiro verso, ela
situa-se ento, simultaneamente, como uma designao severa ("Terra"), assumindo centralidade, e como uma opresso. Um
apelo ou uma angstia oprimida no meio de uma descrio. O personagem-habitante, separado da palavra "bicho" por uma
indignante vrgula, parece impulsionado pelo representativo desenho de um "O". Uma roda (talvez girando-se e patinando
limitada pelo carter estacionrio da pontuao). Quem sabe essa vogal, num primeiro momento, desafie o equilbrio sonoro
da frase, entretanto, mesmo isolada, possui uma funo instigante. o motor circular, masculino, que surge como simulacro
do movimento e da exatido, da engrenagem ou do olho que empurra o homem para a possvel tocaia, a provvel aparncia
com a prxima palavra. A palavra "bicho" mantm-se ingenuamente protegida atrs de um espaamento minsculo,
cristalizado graas circunstncia de uma humilde vrgula, que serve de estaca. O habitante, passando a ser um nome
simples, comum, descrito na emboscada das palavras ordinrias, menor do que sua origem (Terra), assume uma simblica
revolta. Nesta suposio, passa a ser aquele que em sua definio comprime, estrangula, a palavra Terra, aps dar conta que a
imaginao drummondiana sonegou sua importncia, escolhendo o homem duplamente minsculo, assim como Chico
Buarque torna duplamente maisculo a Deus, ao redigir "O" Deus. Primeiramente, minsculo no significante que contrasta
com a Terra, mas tambm, ao percebermos a ordem dispositiva de palavras, no sentido de como , em sua descrio, por sua
presena interceptado, atravessado. A ausncia da inicial maiscula tambm edifica o contraste entre as dimenses, uma
dissonncia anatmico-geogrfica entre a vasta extenso do lugar fsico e o "bicho[...] pequeno" que circula por ela, costeia e
povoa aquilo que seu prprio espao. Mas tal extenso concentrada, perseguida pelo "bicho" e detida, imobilizada, pelo
"pequeno", no tem simplesmente, em sua volta, algo que a circula, mas como tambm a estrangula. A Terra est enforcada,
no primeiro verso, pela definio do homem. Terra e homem, assim dispostos, to espremidos um quanto o outro e to
afundados pela prpria deciso configurativa, assumem desajustes e viram dois oponentes. O homem, "to pequeno", v a
Terra triunfar. Isso faz lembrar uma relevante anlise de um quadro de Goya, traada por Michel Serres."[...] Or le peintre -
Goya - enfona les duellistes jusqu'aux genoux dans le boue. A chaque mouvement, un trou visqueux les avale, de sorte qu'ils
s'enterrent ensemble graduellement. A quel rythme? Cela dpend de leur agressivit: lutte plus chaude, mouvements plus
vifs et secs, qui acclrent l'enlisement. L'abme o ils se prcipitent, les belligrants ne le devinent pas: au contraire, de
l'extrieur, nous le voyons bien. [...]" (SERRES, Michel. "Guerre, Paix" in Le Contrat Naturel. Paris: Flammarion, 1990.) O
filsofo descreve uma luta entre dois contendores que se d sobre um local lamacento, como um buraco de areias movedias
que engole os oponentes a cada movimento. Exterior a esse combate, uma platia fascinada e entusistica faz apostas e seus
movimentos vivos os aglomera. Dentro do quadro ningum parece perceber para onde os lutadores se precipitam. Somente
ns poderamos observar que o pntano um terceiro lugar na violncia daquele espetculo. O quadro mostra que os homens
esto espremidos tanto quanto a Terra est enforcada. Essa imagem representada por Serres para explicar um momento
histrico da fragilidade do homem perante a fora geogrfica da Terra, tal como fez o poeta, com distintos recursos
alegricos, no verso que estudamos. No entanto, no somente uma semelhana espacial. Haveria uma dissemelhana
constitutiva na deslocao global dessa fragilidade da luta do homem, nos tempos de Goya, para o planeta-Terra, nos tempos
atuais. Percebemos que o verso de Drummond coloca o "lugar" (a Terra) em "terceiro lugar". Primeiro o "homem", depois o
"bicho" e, somente ento, a Terra. O mesmo ocorre nas palavras e na seqncia de Serres, onde podemos notar que a Terra, a
paisagem que abriga o homem e o seu inimigo imanente (bicho), vem a ser, igualmente, o elemento terceiro que observamos.
O ltimo personagem, o ltimo nome, que quase passava desapercebido, mas merece o sinal maisculo pois possui a
importncia crucial, o verdadeiro resultado da luta e onde a rivalidade de afunda, o troisime lieu. Pensar o lugar como
terceiro-lugar, significa exatamente pensar o lugar-Terra como efeito, como um resultante ou uma presena que surge
desapercebida e desencadeada pelos dois inimigos (o homem e o bicho, o juzo e a irracionalidade). Essa experincia, esse
efeito, portanto um perigo produzido pelos dois primeiros agentes e nos perceptvel em sua composio como algo que os
engloba, os afunda. No poema, o bicho homem pequeno pois est afundado na Terra que produz, ou seja, no efeito
emprico, espacial, provindo de sua prpria condio. Assim sendo, entra em cena a questo irreversvel do processo da
"globalizao", to estudado na filosofia contempornea e nas sociologias do espao atuais. Eis o momento histrico
apontado por Serres onde a Terra passa a perder sua vastido, sua extenso vitoriosa, tal como o era no tempo pictrico de
Goya. "O" homem engloba a Terra e esta, tendo em Drummond a posio central de sua definio, simboliza que ele, por sua
vez, est igualmente englobado. Depois desta longa anlise, concluimos que, igualmente, o "O", em Chico Buarque,
transporta o senso transcendente do englobar, representa a boca aberta da exclamao, da fome, do poo, da idolatria, do
nome de Deus. "O" Deus.


130
criaturas, mas tambm nos diferenciou em nossos sonhos, os nossos desejos, o desejo de
transcendncia prprio do homem, o desejo de edificar a Torre, jogar a jogada esperanosa.
Tudo imprprio. Deus quis que fossemos abnegados das atraes mundanas, cujos nomes
ns mesmos conferimos, mas tambm estamos privados das atraes celestes, do seu nome
prprio. Assim, fomos estigmatizados como ordinrios em sentido duplo: no vivel descer,
sequer subir, Deus tudo, mas nada.

Deus no nada se ele no superao de Deus em todos os sentidos; no sentido do
ser vulgar, no do horror e da impureza; finalmente no sentido de nada... No podemos
acrescentar linguagem a palavra que supera as palavras, a palavra Deus; desde o
momento em que o fazemos, esta palavra superando-se a si mesma destri
vertiginosamente seus limites. que ela no recua diante de nada. Est em toda parte
onde no esperada: ela prpria uma enormidade. Algum que tenha a menor
suspeita a respeito disso logo se cala. Ou procurando a sada, e sabendo-se preso nas
prprias armadilhas, procura nela o que, podendo aniquil-lo, torna-o semelhante a
Deus, semelhante a nada
30


Isso toca totalmente os paradoxos e subjetividades constantes na narrativa de Babel. A
crueldade celeste est mais centralizada no prprio desejo de Deus em ficar para sempre com
os "seus vales", seus doces, sedutores, abundantes (onde "jorra", duas metforas muito
erticas: "o leite e o mel"). Tal modalidade de crueldade est no s no arruinamento da Torre
de Babel, impossibilitando a tomada do que lhe prprio, seu nome nico, mas tambm na
inveno reversa, perversa, imprpria, do "nosso desejo", o desejo do nome prprio "sobre
todas as coisas"
31
. Deus nos mostra os produtos mas, na hora de efetivar uma partilha, sua
parte no acordo natural, ele recua, ele some, no mais aparecer.

REGIME DO PODER (A fala e o fora)

Outra contradio entre nome prprio e os sentidos relatados, prxima s apresentadas
por Ricoeur
32
, a do silncio de um "Deus Onisciente": um autor que no se deu conta que,

30
BATAILLE, Georges. O Erotismo, trad. Cludia Fares, So Paulo: ARX, 2004, pp.423,429.
31
Note-se que h uma indecibilidade neste uso por Chico Buarque. A palavra "sobre" assume dois sentidos diferentes, tanto o
de "acima", quanto o de "a respeito de"... O celeste, o "acima de tudo" vem a ser, igualmente, o "omnis", o tudo mesmo, o
sobre tudo em que pesa o tudo, o cu, O Deus, o nome prprio original.
32
H um ensaio interessante de Ral Kerbs que examina a questo do silncio e do estatuto da existncia discursiva de Deus
na hermenutica ricoeuriana, um Deus cujo nome se revela e, simultaneamente, se oculta. Ricoeur periga, segundo Kerbs, a


131
ao situar sua obra, o homem, na natureza, com toda a capacidade lingstica capaz de se
apoderar dela, estava a criar um ser-para-si. Que fazer um homem " sua imagem e
semelhana" implicaria no natural desejo mimtico, na esfera das ambies que representou
Babel. estranho que o "Onipresente" tenha se ausentado, tornado-se ausente, "oniausente",
de quaisquer responsabilidades sobre as obras humanas (culturais), aps o desastre da Torre.

El relato de la Torre de Babel pone de manifesto que todo lo que tiene que ver con la
cultura y no con la naturaleza es obra y responsabilidad del ser humano y no de Dios,
quien por el contrario se mostra alarmado ante una capacidad de accin humana que
no haba previsto cuando lo cre y lo situ en medio de la naturaleza para que se
seorease de ella.
33


Pensar a diferena entre natureza e cultura, por ordem da ausncia de Deus, sua
mudez, suspenso metafsica, perante a proliferao das vrias lnguas que vieram multiplicar
a cultura humana sobre a natureza, para Sultana Wahnn, eqivale tambm runa de uma
fala anterior que antes tocava diretamente as coisas significadas. Uma vez que o homem
nasceu pela voz de Deus, recebeu com isso, de imediato, o dom extraordinrio de estabelecer
nomes sobre seu entorno, por onde quer que vagasse, a qualidade "extra-vagante" de
classificar lingisticamente o outro, o tangvel, ou "o fora". E tal esfera simblica uma
mimsis da Criao, uma "co/memorao" das coisas, quer dizer, produzir uma temporalidade
historicamente, uma mnemes, um viver e, evidentemente, um morrer, naquele objeto
submetido gravidade de seu devido nome prprio. A coisa em si mesma passa a existir no

supor uma existncia extradiscursiva de Deus, e, assim, a negar sua prpria inteno hermenutica que centraliza todo sentido
e toda experincia como um fato essencialmente lingstico. No ensaio "La paternit: du fantasme au symbole", por exemplo,
Ricoeur mostra que a maneira com que a bblia nomeia a Deus, constantemente, o preserva como um ser alm das palavras.
Ele falar sobre o nome de Deus como uma "conotao sem denotao", como se a presena divina estivesse oculta atrs de
sua prpria revelao. (Ver: KERBS, Ral. "El silncio y la existncia discursiva de Dios en la hermenutica" in ARET,
Revista de Filosofia, Vol. XII, no 2, Pontifcia Universidade Catlica del Per: Fondo Editorial, 2000, pp. 51-62.) Contudo,
sabidamente Friedrich Nietzsche j polemizava isso, a honestidade de Deus, situando a hiptese da crueldade crist, e, mais
que isso, a hiptese da ausncia de Deus como algo que, ambivalentemente, entre carter oculto e onipresena, lhe provoca
uma profunda dor e sofrimento oriundo da impotncia de expressar-se. Leia: "[...] Um Deus que onisciente e onipotente e
que no cuida em que sua inteno seja compreendida por suas criaturas - seia esse um Deus da bondade? Que deixa
inumerveis dvidas e apreenses continuarem existindo por milnios, como se fossem irrelevantes para a salvao da
humanidade, e que, no entanto, deixa entrever as mais terrveis conseqncias de um eqvoco em relao verdade? No
seria este um Deus cruel, se tivesse a verdade e pudesse acompanhar como a humanidade se aflige lamentavelmente por ela?
- Mas talvez seja realmente um Deus da bondade - e apenas no conseguiu expressar-se mais claramente! Faltou-lhe talvez
esprito para isso? Ou eloqncia? Tanto pior! Ento talvez se engane tambm no que chama de "sua verdade", e ele prprio
no seria muito diferente do "pobre diabo iludido!" No deve suportar tormentos quase infernais ao ver suas criaturas
sofrerem tanto por seu conhecimento, e continuarem sofrendo ainda mais em toda eternidade, e no pode aconselhar e ajudar,
seno como um suro-mudo que faz todo tipo de sinais quando o mais terrvel perigo espreita seu filho ou seu co? - Seria
verdadeiramente perdovel, num crente em aflio e que assim conclusse, que tivesse antes compaixo pelo Deus sofredor
do que pelos prximos - pois no so mais os seus prximos, se o mais solitrio e primordial dos seres tambm o mais
sofredor e carente de consolo. - Todas as religies trazem uma marca de que devem sua origem a um intelecto novo e imaturo
da humanidade - so todas espantosamente levianas com a obrigao de dizer a verdade: ainda ignoram a obrigao, por
parte de Deus, de ser veraz e claro na comunicao com a humanidade. [...]" NIETZSCHE, Friedrich, Aurora. Reflexes
sobre os preconceitos morais, trad. Paulo Csar de Souza, So Paulo: Companhia das Letras, 2004, pp.68,69.
33
WAHNN, Sultana. Lenguaje y Literatura, Barcelona: Ediciones Octaedro, 1995, p.19.


132
instante da fundao, da insinuao, de sua morte.
34
O espao natural, espao-objeto, espao-
suporte, que no deixa de ser tambm um espao de cobia pelo poder, motivo da fala, mas
tambm no vem a ser nada mais que o efeito de um espao de discurso, das possibilidades de
articulao e pensamento de cada lngua
35
. A fala seria, portanto, tal espcie de umbigo, na
estncia do instante, que une e retalha o homem de Deus, como quer Jean-Paul Resweber.


34
Bem conveniente torna-se remeter a Exupry, em Cidadela, quando explicita: "[...] Porque no existem os contrrios.
Embora a morte e a vida se oponham uma outra, como palavras que so, o certo que s podes viver daquilo que te pode
fazer morrer. E o que recusa a morte recusa a vida.[...]". (p.292). Noutro momento, um pouco antes, lemos: "Se tu andares em
luta contra seja o que for, todo mundo se te tornar suspeito, porque tudo abrigo possvel e reserva possvel e alimento
possvel para o teu inimigo. Se andares em luta contra seja o que for, deves-te aniquilar a ti prprio, porque sempre existe em
ti ao menos uma pequena parte daquilo contra que lutas, por muito fraca que seja [...]" (p.288). Em Cidadela, vislumbramos
uma tremenda suspeita para com as dicotomias mais universais, entre elas a "morte" e a "vida", o "inimigo" e o "amigo". H
uma coabitao dos polos contrrios, filosfica e literariamente notria.
35
Nesta relao entre espao e fala, entre a paisagem natural e a instituio dos nomes, vale ressaltar que os nomes prprios
dos entes no mundo no so uma mera expresso ou um reflexo do pensamento, mas antes, existem por ordem das condies
determinadas de pensamento em cada espao cultural prprio, que condiz a um espao lingstico. Adam Schaff, um dos
filsofos que enveredou nesse itinerrio investigativo, cita o exemplo clssico dos Esquims que vem trinta espcies de
neve, e as distinguem perfeitamente com seus nomes apropriados. No h para eles um nome nico que designe a neve de
modo generalizado. Diferentes povos se servem de distintos nomes que disignam aspctos topolgicos que lhe so
particulares viso, e deste modo, seria as condies vitais de sobrevivncia, de cada espao natural, que produziriam a
relao primria entre o visvel e o dizvel. Diz Adam Sachaff: "[...] Os Esquims, por exemplo, empregam toda uma srie de
nomes para designarem os diferentes estados de neve; as populaes das regies desrticas - os diferentes matizes do
castanho e do amarelo; os povos martimos - as diferentes espcies de peixes; os habitantes das estepes - as diferentes
espcies de plantas, etc [...]" (SCHAFF, Adam. Linguagem e Conhecimento, trad. Manuel Reis, Coimbra: Livraria Almedina,
1964, p.241). Com estes exemplos, o autor procura confirmar a tese de que "a linguagem se forja na prtica humana e social",
ou seja , valendo-se desta variabilidade do nome das coisas nos diferentes espaos sociais, chega-se concluso, que
podemos chamar de etnogrfica, de que so os os sistemas lingsticos, desenvolvidos histrica e culturalmente no contexto
prtico e relacional de interpretao, que definem e criam o nosso modo de ver o mundo tal qual se nos apresenta. Nosso
olhar , assim, criado pelo sistema de uma lngua. Como diz Adam Schaff, "no somos ns que criamos, de uma maneira
arbitrria as diferentes espcies e modalidades de neve, mas so estas que existem na natureza obejectivamente" (p.242).
Entretanto, podemos notar que ainda subexiste, na exposio de Adam Schaff, resqucios de uma propenso pragmatista e da
crena na "teoria do reflexo" que ele mesmo procura problematizar no incio de seu captulo dizendo que "a teoria do reflexo
to velha quanto a definio clssica da verdade" (p.222). A idia da cpia como analogia do original, a noo terica de
verdade baseada na possibilidade de excitao da essncia analgica do real, do objeto, por meio da traduo, algo que
ainda impera em seu argumento antropolgico, apesar de todo esforo filosfico de estabelecer premissas distintas de uma
rgida e venervel tradio. que a noo de imagem ainda parece estacionada como se a realidade fosse, efetivamente, uma
potncia impenetrvel, objetiva, mas ainda uma potncia capaz de ser expressada por ordem da linguagem cristalina que, para
ele, sucita sua imagem prpria, mesmo que certamente intraduzvel. A linguagem no mais um meio para alcanar-se o a
imagem do real, no entanto, aquilo que mesmo que, sistematicamente oriunda da experincia social, a postula e a limita no
interior de seus paradigmas. Entretanto, deste modo de ver a noo de imagem, parece que Adam Schaff no compreende
ainda a noo de linguagem ou de texto, como radicaliza Derrida: como a funo-pai do prprio sujeito, funo emissora e
agente, e no apenas receptora e paciente. Ou talvez, para Schaff, em suas investigaes sobre linguagem e conhecimento, a
linguagem preexistente ao sujeito, mas o real, por sua vez, ainda preexiste a essa linguagem e no se d como absoluto
efeito, no h coincidncia entre imagem e coisa. Se h uma "imagem" da realidade que a linguagem humana alcana,
mesmo que botando nomes prprios em diversos matizes e diferenciaes objetivas que configurem modalidades de
pensamento diferentes, ento essa imagem ainda submete-se teoria do reflexo e definio clssica de verdade. Deste
modo, o nome prprio vem a ser um elemento identificatrio, subjetivo, em contraposio ao sujeito na instncia da realidade
objetiva. O que contradiz, em parte, um dos autores que ele mesmo trabalha intensamente, Esnest Cassirer, para quem o
nome prprio ligado a subjetividade mesma do sujeito, condiz com ela. Veja-se: "[...] A identidade essencial entre a
palavra e o que ela designa torna-se ainda mais evidente se, em lugar de considerar tal conexo do ponto de vista objetivo, a
tomamos de um ngulo subjetivo. Pois o eu do homem, sua mesmidade e personalidade, esto indissoluvelmente unidos com
o seu nome, para o pensamento mtico. O nome no nunca um mero smbolo, sendo parte da personalidade de seu portador
[...]" (CASSIRER, Ernest. Linguagem e Mito, So Paulo: Perspectiva, 2000, p.68.). Um pouco mais a frente: "[...] O
contedo da percepo no imerge de algum modo na palavra, mas sim dela emerge. Aquilo que alguma vez se fixou numa
palavra ou nome, da por diante nunca mais aparecer como uma realidade, mas como a realidade. Desaparece a tenso entre
mero 'signo' e o 'designado'; em lugar de uma expresso mais ou menos adequada, apresenta-se uma relao de identidade, de
completa coincidncia entre a 'imagem' e a 'coisa', entre o nome e o objeto [...]" (Id., ibid., p.76).


133
A fala degenera em dis-curso de poder desde que se torna objeto de cobia. Ter, dela, a
manumisso, eis a violncia insensata que o desejo se esfora em fomentar. Quando
Deus cria o mundo 'dizendo', di-vide o espao, introduz ordem no caos do mundo.
Quando cria o homem sua imagem pela fala, d-lhe a capacidade de proferir, como
ele, a palavra certa, de nomear os seres e as coisas para faz-los existir
simbolicamente. A fala o umbigo que separa o homem de Deus e que o liga a Deus:
essa cicatriz do desejo a de uma liberdade que pode, imagem de Deus, fazer ser
com nomear. Mas, de poder simblico, a fala tende a tornar-se objeto de dominao;
de lei, arrisca-se a apresentar-se como objeto de desejo: possuir a fala arrebatar a
Deus sua prerrogativa essencial, ver e ter aquilo que se nomeia...
36


A perspectiva da fala humana, do ato de estabelecer nomes prprios aos seres e p-los
em comunidade, como o desdobrar de uma violncia, ou uma luta em vias de transgresso
sem fim (seja honra do nome de Deus ou ao prprio mundo das coisas), da linguagem como
poderoso mecanismo de instaurao ontolgica, e assim, do prprio corpo como um efeito de
poder, tambm um pressuposto bem foucaultiano. Em Vigiar e Punir, ou em a Microfsica
do Poder, podemos acompanhar afirmaes claras que, por assim dizer, situam o corpo como
materialidade do poder: a dependncia entre as modalidades de discurso (a instncia da fala) e
o poder (seus estatutos intangveis, emancipados, meticulosos) tamanha, que notvel as
relaes de poder visivelmente expostas e ativas nos corpos dos sujeitos. A contribuio de
Foucault est nisso mesmo: ver a manifestao da violncia no como simples cicatrizes
imprimidas no corpo, mas como a fsica autnoma, celular, do prprio desejo do poder. Ou,
melhor ainda, a viso do poder como desejo miniatural, ou, quem sabe como falar
Baudrillard, "es simplesmente que en Foucault el poder sustituye al deseo"
37
.
No haveria nada mais fsico que o poder. Foucault falar inclusive que "na verdade,
nada mais mais material, nada mais fsico, mais corporal, que o exerccio do poder..."
38
.
certo que Foucault sustm-se principalmente no perodo que se d aps a era clssica
(sc.XVI), uma vez que, a preocupao foucaultiana era a de estatuir a evoluo das
exploraes e do funcionamento do poder em relao com a histria dos corpos, dos
esquadrinhamentos sociais, dos domnios e regimes disciplinares, assim por diante... Mas
podemos de maneira anloga entender que a questo do nomeamento, a relao primordial,
lingstica, do homem consigo mesmo, com a delimitao simblica de seu corpo, sua
unidade fsica mais primria, de uma noo-limite do "eu", est totalmente imbricada ao

36
RESWEBER, Jean-Paul. "A Fala" in A Filosofia da Linguagem, trad. Yvone Toledo e Jos Paulo Paes, So Paulo: Cultrix,
1982, p.77.
37
BAUDRILLARD, Jean, Olvidar a Foucault, 3 ed, trad. Jos Vzquez, Valencia: Pre-Textos, 2001, p.21.
38
FOUCAULT. Michel. Microfsica do Poder. 14. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1999, p. 147.


134
exerccio do poder sobre a instaurao do real e do "fora"
39
. Nesse sentido, o nome prprio
assume a sua importncia vital.
No possvel deixar de relevar esforos como os de Cassirer, ao debruar-se sobre os
elos histricos entre linguagem e mito, em designar, significativamente, que, tanto nas
religies primitivas quanto em culturas avanadas, freqentemente, o nome prprio est
conectado com o ntimo da personalidade mesma do seu designatrio. Para os esquims, bem
como para os egpcios, o nome prprio une-se ao corpo e alma, formando uma determinao
triangular do ser. Assim, levados por esses dados antropolgicos de avidez mtica, parece que
sempre nos gelar a espinha a pronncia do nome prprio de um morto. H um lugar de poder
e nsia de horror, um lugar invisvel, no plano lingstico, entremeando oposio
vida/morte, um lugar de poder invocatrio. Para Cassirer, quando nomeamos uma criana
com o nome prprio de um antepassado, como se institussemos o alter ego do outro neste
novo portador.
Alm disso, de modo histrico, o nome de um defunto parece servir, magicamente,
como essa espcie de componente invocatrio, de ncora lingstica entre o reino dos vivos e
o dos mortos. E vem a ser uma potncia meta-originria capaz de, no apenas fazer lembrar,
como ressuscitar, re-atualizar a presena do morto, traz-lo, outra vez, do reino do fora.
Estabelecer, assim, vnculo poderoso entre o fora absoluto e a fala. O nome prprio ultrapassa
o durvel, o dentro, a temporalidade do vital. (H um liame mtico entre ele, o nome prprio,
e o absolutamente fora de seu portador. a que ocorre a inverso: o nome prprio,
abrangendo o fora, que parece ser o poder-portador de seu portador, o pai de seu pai
40
).
Cassirer falar, ainda, a respeito da crena egpcia da viagem ao reino da morte, que, para ser
bem sucedida pelos que faleciam, estava condicionada ao conhecimento dos nomes prprios
dos guardies espirituais das portas secretas.
41
Roland Barthes, ainda, acrescenta,
deliberadamente, a necessria pulso ertica dos nomes prprios, a recordao da infncia
onde a reverberao repetida de um certo conjunto de nomes particulares remete ao desejo e
morte. Essa recordao de nomes prprios oferece-se como gula ertica, vida e morte.

39
Veja-se a opinio de Yves Delegue, num ensaio sobre o nascimento da literatura dentre os sculos XVI e XVII: "[...]
Michel Foucault qui relve cet exemple parmi d'autres, a tort cependent, me semble-t-il d'y voir la rgle gnrale que l'poque
se serait donn pour interprter la ralit, et d'en tendre la porte au langage articul: l'en croire, celui-ci ferait aussi 'partie
de la grande distribuition des similitudes. Par consquent il doit tre tudi comme une chose de la nature' (35). En realit,
cette attitude au XVIe sicle est dj passiste, elle est de plus minoritaire: toute l'poque mdite la leon de Babel, et dans le
dbat entre Cratyle et Hermogne instaur par Platon, elle choisit massivement pour l'hypothse du langage conventionnel,
qu'elle conduit jusqu' l'un de ses termes logiques, savoir le soupon dirig sur tout signe langagier [...]" DELEGUE, Yves,
"Chapitre II: La revolution de l'image: le discours devalue" in La Perte des Mots. Essai sur la naissance de la 'littrature' aux
XVIe et XVIIe sicles, Strasbourg: Presses Universitaires de Strasbourg, 1990, p.46.
40
O nome prprio constitui-se, ento, como a funo englobante, paratpica, desterritorializando conceitualmente os limites
tpicos dentro/fora, interior/exterior,vida/morte...
41
Ver mais em: CASSIRER, Ernest. Linguagem e Mito, So Paulo: Perspectiva, 2000.


135

Uma parte de sua infncia esteve presa a uma escuta particular: a dos nomes prprios
da antiga burguesia baionesa, que ele ouvia repetidos o dia inteiro por sua av tomada
de mundanismo provinciano. Esses nomes eram muito franceses, e mesmo nesse
cdigo, entretanto, freqentemente originais; eles formavam uma guirlanda de
significantes estranhos a meus ouvidos (a prova est em que eu me lembro deles muito
bem: por qu?): as Sras. Leboeuf, Barbet-Massin, Delay, Voulgres, Poques, Lon,
Froisse, de Saint-Pastou, Pichoneau, Poymiro, Novion, Puchulu, Chantal, Lacape,
Henriquet Labrouche, de Lasbordes, Didon, de Ligneroles, Garance. Como se pode ter
uma relao amorosa com os nomes prprios? Nenhuma suspeita de metonmia, essas
senhoras no eram desejveis nem mesmo graciosas. E, no entanto, impossvel ler um
romance, ou Memrias, sem essa gula particular (lendo a Srz. de Genlis, vigio com
interesse os nomes da antiga nobreza). No apenas uma lingstica dos nomes
prprios que se faz necessria; tambm uma ertica: o nome, como a voz, como o
odor, seria o termo de um langor: desejo e morte: "o ltimo suspiro que resta das
coisas", diz o autor do sculo passado.
42


Em suma, no momento em que se instaura um "para-si", pela experincia designativa
da fala, projeta-se a particularizao do "eu", a identidade prpria do ego, pois, como
explicar George Steiner, "em constante afirmao do ego, projetamos em outros seres
humanos a silhueta da nossa presena. Todo processo, manifestao do eu e resposta do 'no-
eu', dialtico pela estrutura e lingstico pela natureza..."
43
.

E iria adiante. Nossos mecanismos de identidade - os procedimentos extremamente
intrincados de reconhecimento e delimitao que me permitem dizer que Eu sou eu,
experimentar a mim mesmo, e que, concomitantemente, me impedem de 'experimentar
voc' exceto por projeo imaginativa, por uma fico inferencial de similitude - esto
inteiramente baseados no fato da linguagem. Suspeito que esses mecanismos se
desenvolveram lenta e dificilmente, talvez ao longo de milnios. O reconhecimento do
eu contra a 'alteridade' uma conquista de enorme dificuldade e conseqncia. As
lendas de denominao recproca que encontramos em todo o mundo (Jac e o Anjo,
dipo e a Esfinge, Roland e Olivier), o motivo da luta mortal que s cessa quando os
antagonistas revelam o seus prprios nomes ou um nomeia o outro em uma troca de
identidade certificada, podem ter nelas a vaga sugesto de uma longa dvida: quem
sou eu, quem voc, como saberemos que nossas identidades so estveis, que no
fluiro para a alteridade como vento, luz e gua?
44






42
BARTHES, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes, trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1975, pp.57,58.
43
STEINER, George. "O animal com linguagem" in Extraterritorial. A Literatura e a Revoluo da Linguagem, trad. Jlio
Castaon Guimares, So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p.70.
44
Id., ibid., p. 70


136
RELEVNCIA DERRIDIANA

Foucault explora a questo da proliferao das vrias lnguas, num veio filolgico, por
uma teoria da interpretao sobre a linguagem no pacto de semelhana com o que ela enuncia,
em suas origens. Aps o desastre de Babel, no mais importaria a funo simblica e radical
da linguagem em relao direta com o espao das coisas. Ele enfatizar ainda que, at o
sculo XVII, a disposio da questo da linguagem estava centralizada na busca de
reconhecer um signo legtimo, um nome, na designao com o que significava. Sobrevivia
uma utopia genesaca. A partir da, da era clssica (lembre-se a organizao dual do signo na
gramtica de Port-Royal), a questo passou a ser a de um distanciamento entre as palavras e
as coisas, o significante como composio alheia ao significado.
Entretanto, um antroplogo cultural como Ernest Cassirer afirmar ainda sobre a
esperana, justamente no espao-tempo filosfico e mstico do sculo XVII, de
reproblematizar o sonho de uma lngua mais pura, uma lngua Admica, que sustentasse
vnculo com os nveis transparentes da representao primeira.

Em muitas mitologias encontramos analogias notveis da histria bblica sobre a Torre
de Babel. Mesmo nos tempos modernos, o homem sempre teve um profundo anseio
pela Idade de Ouro em que a humanidade possua ainda uma lngua uniforme. Ele olha
para o seu estado primevo como um paraso perdido. O velho sonho de uma lngua
Adamica - da lngua 'verdadeira' dos primeiros ancestrais do homem, uma lngua que
no consistia apenas em sinais convencionais, mas que expressava antes a prpria
natureza e essncia das coisas - tampouco desapareceu totalmente, nem mesmo no
domnio da filosofia. O problema dessa lngua Adamica continuava a ser discutido
com seriedade pelos msticos e pensadores filosficos do sculo XVII.
45


No regime da representao dos signos, ocorreram vrias mudanas, evidentemente,
at a poca moderna. Por ora, entretanto, o interesse no est em bifurcar dois nomes:
Cassirer, por um lado, Foucault, por outro. Isso seria um ato de presuno e pressa. Talvez
Cassirer no esteja propriamente oposto s concluses de Foucault, ao focalizar o sc. XVII,
sobretudo porque o seu interesse no era o mesmo, no era o de estabelecer um saber sobre as
figuras e sim sobre os mitos. Por esse motivo, cristalizou seu olhar antropolgico, quando
falou em Babel, na lngua Adamica como uma resistncia nostlgica, utpica, em todos os
momentos histricos - at mesmo no da disposio binria dos signos
(significante/significado).

45
CASSIRER, Ernest. "A linguagem" in Ensaio sobre o Homem. Introduo a uma filosofia da cultura humana. So Paulo:
Martins fontes, 1997, p. 214.


137
Foucault, de outro modo, muito mais incisivo e categrico numa anlise privilegiada,
mergulhada em responsabilidades histricas, taxativas, do jogo das semelhanas. Mas, de todo
modo, interessante partir desta irresoluo do plano histrico, para ver como j outros
autores, quo instigantes, levam o tema de Babel muito mais prximo do desafio da teoria
mesma dos nomes prprios. A comear pelo prprio nome Babel. Babel, primeiramente,
nome prprio e comum, "= Confuso" como explora Derrida, costurando o argumento que
todo ato necessrio de traduo se d como impossibilidade.

Babel, ns o recebemos hoje como um nome prprio. Certamente, mas nome prprio
de que e de quem? s vezes de um texto narrativo contando uma histria (mtica,
simblica, alegrica, pouco importa por enquanto), de uma histria na qual o nome
prprio, que ento no mais o ttulo da narrativa, nomeia uma torre ou uma cidade,
mas uma torre ou uma cidade que recebem seu nome de um acontecimento durante o
qual YHWH "clama seu nome". Ora, esse nome prprio, que nomeia j, ao menos, trs
vezes e trs coisas diferentes, tem tambm como nome prprio, toda a histria, a
funo de um nome comum. Essa histria conta, entre outras coisas, a origem da
confuso das lnguas, a multiplicidade dos idiomas, a tarefa necessria e impossvel da
traduo, sua necessidade como impossibilidade.
46


A confuso da origem comea quando as cordas das similitudes, no pacto simblico,
perderam espessura. Isso ocorre quando o hebreu, lngua universal, se desmantelou, e muitas
outras lnguas passaram, polissemica e babelicamente, a verter os mais novos nomes,
descaradamente, per-verter os nomes, abus-los, nos primrdios do homem... Como se os
nomes prprios e comuns sofressem alteraes genticas no logos gramatical mais intestino,
num passe de mgica lingstica, confundindo, desgraadamente, a Lei da interpretao
originria e reconstituindo-se, com muitos braos informes... Enquanto o domnio das coisas
em si prprias, amoitado no sulco intocvel do "real", trocava de pele, o nome oculto
mostrava-se como nome depositado, glido, confiado, fiado anteriormente pela escrita, "nome
salvo" (e tudo estava intacto ainda, salvo a torre e "salvo o nome", para pensar em Derrida, de
novo).
Alm desse importante livro "Salvo o Nome" - sabidamente componente de uma
espcie de trilogia derridiana a respeito filosfico do "nome prprio", com mais dois outros
textos publicados simultaneamente (Khra e Passions) - lembremos daquele sub-captulo de
Derrida, em Gramatologia, chamado "A guerra dos Nomes Prprios". Ali, Derrida sustenta,
dentre outras preocupaes, tal como mais ou menos o faz Foucault, que "h escritura desde
que o nome prprio rasurado num sistema, 'h sujeito' desde que essa obliterao do prprio

46
DERRIDA, Jacques. Torres de Babel, trad. Junia Barreto, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002, pp.20,21.


138
se produz, isto , desde que o aparecer do prprio e desde a primeira manh de linguagem."
47
.
Alis, o abalo da hierarquia metafsica da escritura fnica sobre o significante grfico, vem a
ser um dos pontos principais que fundamenta as desconfianas derridianas de oposies
binrias, quais: essncia/aparncia, significante/significado, etc... Para provocar fissuras em
vrias fixaes logocntricas que balizam a conveno das idias, a conceitualidade cannica
do pensamento, ele parte freqentemente desta perspectiva de "demonstrar que no existe
signo lingstico anterior escritura"
48
. Autores como Saussure acreditaram que a escrita
seria a representao da fala, que por sua vez, tambm uma representao, e assim, a escrita
seria a representao de uma representao. Vrios autores, como Marisa Grigoletto,
advogaram a importncia do sistema da desconstruo
49
e de Derrida, para com o debate
criterioso sobre o rebaixamento histrico e ocidental da escrita em relao fala e o conceito
de representao.

Considerar, pois, a escrita como objeto lingstico seria analisar a imagem no lugar do
real, seria "dar maior importncia representao do signo vocal do que ao prprio
signo" (Saussure 1972:34). Estabeleceu-se, assim, uma hierarquia entre fala e escrita.
Derrida desconstri essa hierarquia ao repensar o conceito de representao; re-
presentao supe um presente eterno, imutvel, no contido no tempo, ou seja, a
prpria presena. Uma vez questionada a possibilidade dessa presena, questiona-se
tambm a distino hierrquica entre fala e escrita: tanto uma quanto outra se
constroem apenas em um presente circunscrito pelo tempo e espao, apenas em cada
nova escritura.
50


Em outros consistentes textos, a ttulo de exemplo o de Christopher Johnson, chamado
Derrida. A cena da escritura, afirma-se, mais especificamente, a relevncia de Gramatologia
nesta ambio de abalar os sustentculos da tradio logocntrica:

A tarefa que Derrida se atribui em Gramatologia ambiciosa: questionar e contestar
uma tradio do pensamento ocidental em que a escritura tem sido consistentemente
situada num papel subordinado ao da fala. Enquanto a fala habitualmente associada

47
(Ver: p.134).
48
SANTIAGO, Silviano. Glossrio de Derrida. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976, p.31.
49
Numa entrevista conferida ao Le Monde, em janeiro de 1982, Derrida argumenta sobre a "desconstruo": "[...] essa
palavra s conseguiu ganhar evidncia, e isso me surpreendeu, na poca do estruturalismo. Desconstruir um gesto que ao
mesmo tempo estruturaliza e antiestruturaliza: desmonta-se uma edificao, um artefato, para fazer aparecer as estruturas, as
nervuras ou os esqueletos,(...), mas tambm ao mesmo tempo a precariedade ruinosa de uma estrutura formal que no
explicava nada, no sendo nem um centro, nem um princpio, nem uma fora, nem mesmo uma lei dos acontecimentos, no
sentido mais geral dessa palavra./ A desconstruo enquanto tal no se reduz nem a um mtodo (reduo ao simples) nem a
uma anlise; ela vai alm de uma deciso crtica, da prpria idia crtica. por isso que no negativa, mesmo que muitas
vezes, apesar de tantas preocupaes, a tenham interpretado assim. Para mim ela acompanha sempre uma exigncia
afirmativa; diria at que ela no acontece jamais sem amor. (...)" DERRIDA, Jacques, "Jacques Derrida" in Entrevistas do Le
Monde, trad. Nuno Ramos, So Paulo: tica, 1990, pp.76-77.
50
GRIGOLETTO, Marisa. "A desconstruo do signo e a iluso da trama" in O signo desconstrudo. Implicaes para a
traduo, a leitura e o ensino. Rosemary Arrojo (org.), Campinas, 1992, p.33.


139
razo e racionalidade (a noo grega de logos) e a voz percebida como mais
prxima da 'verdade' interior da conscincia individual, a escritura considerada uma
extenso secundria ou suplemento da voz, uma tecnologia auxiliar empregada pela
razo humana mas no essencial a ela. A fala o fiador da presena e autenticidade ,
enquanto que a escritura representa o artifcio e ausncia, a alienao e o adiamento da
presena. Em Gramatologia, a crtica de Derrida a esta subordinao histrica da
escritura, que ele denomina 'logocentrismo', assume a forma de leituras cerradas e
corroboradas de pensadores que representam diferentes instncias ou 'momentos' da
tradio logocntrica, sendo as mais substanciais as que ele dedica a Saussure, Lvi-
Strauss e Jean-Jacques Rousseau
51
.

Mas Foucault, no podemos negar, igualmente, abala a perspectiva fonocntrica e
estipula um privilgio da escrita sobre a fala, dizendo o seguinte:

Doravante a linguagem tem por natureza primeira ser escrita. Os sons da voz formam
apenas a sua traduo transitria e precria. O que Deus depositou no mundo so
palavras escritas. Quando Ado imps os primeiros nomes aos animais no fez mais
que ler essas marcas visveis e silenciosas/ a Lei foi confiada a Tbuas, no memria
dos homens; e a verdadeira Palavra, num livro que a devemos encontrar.
52


A Escrita no surge, portanto, aps a Escolha, aps a Fala, a acstica do signo, aps o
Jogo
53
. A expresso no supe o contedo. (Como foi agora, e por isso mesmo que era raro
aquele desafio: o desafio do comeo, o desafio de um topos. Uma raridade que se estender,
provavelmente).

INOMINVEL

Desistindo do "negcio", no limiar do horror e da moderao divinal, Ele negou
exceder-se, ser capturado, ceder o princpio paterno de autoridade que deveria ser somente
Dele (todavia, uma propriedade at ento prometida). Arrazou com as trocas almejadas e foi
um tanto quanto desonesto, pode-se dizer, no jogo de Babel. Mas, "para alm da prpria
economia" como supracitamos Derrida, somente Ele poderia o fazer ao violar as regras que

51
JOHNSON, Cristopher, Derrida. A cena da escritura, trad. Raul Filker, So Paulo: Editora da UNESP, 2001, p.8.
52
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas, trad. Salma Tannus Muchail, So Paulo: Martins Fontes, 1995, p.55.
53
"[...] Derrida nos ha enseado a reconocer que la escritura y la oralidad mantienen entre s una esencial analogia, una
mesma estructura de diferancia, esto es, de singularizacin y de repeticin a un tiempo. Esta analogia no implica ya una
jerarqua metafrica entre el original (el habla) y la copia (la escritura), pero tampoco implia una absoluta identidad entre
ambas. La estructura de singularizacin y repeticin se repite en el habla y en la escritura, pero se repite singularizadamente,
deferenciadamente. Entre la firma del autor y el nombre propio del hablante no hay ninguna diferencia de grado o de rango,
pero subsiste, no obstante, una diferencia. y ha sido Foucault quien nos ha enseado a reconocer este diferencia.[...]"
CAMPILLO, Antonio, "El autor, la ficcin, la verdad" in 5 Revista de Filosofia, Edicin de Compobell,
Universidad de Mrcia, 1992, p.28.



140
mesmo imps. Deus irmana-se, ento, concepo de um auctor malus, no sentido incomum
atribudo por Mario Enrique Sacchi, num ensaio filolgico sobre o "princpio da autoridade" e
os vrios sentidos do termo auctor, ou seja, no sentido de "um mal comerciante".
54


Una significacin particular de auctor em apariencia algo distante de las precedientes,
lo da como sinnimo de vendedor, esto es, alguien que vende una cosa ofreciendo
garantas o seguridades de la transferencia de la propiedad de la cosa vendida a un
comprador. Por defecto, tambin hablamos al auctor malus el mal vendedor, alquel
mercader mamertino a quien Lucio Metelo haba comprado durante un tiempo
prolongado. Este mercader, a estar de lo que narra Cicron, era un auctor malus
porque no haba garantizado la calidad del trigo comprado por su cliente. El auctor
malus a diferencia del comerciante honesto, es francamente un estafador.
55


O nome prprio, Thos, existindo para pesar impenetrvel, interminvel, sobre o
homem, s pode lhe conferir o desejo de tambm buscar-se na expresso "Soy lo que hago", e
assim sendo, da ilegalidade no comrcio simblico do ato de nomear, na afronta desonesta e
no temor transcendente daquilo que est, em carrossel, ao seu redor. A presena de Deus ,
nas narrativas bblicas e ficcionais, sempre identificada por seus atos, suas obras, seus
milagres operados atravs de outras mos, usando sempre de mos alheias. (Lembre-se do
Jesus saramaguiano de "O Evangelho segundo Jesus Cristo", testemunha dos diversos e
contraditrios milagres divinos, operados em sua presena para o colocar na posio futura do
Crucificado, fazer nascer atravs dele, o escolhido, o sacrifcio. Negcio escandaloso,

54
Um 'mal comerciante' vem a ser aquele que nega uma transferncia combinada previamente. O dilema do mal comerciante
est, de certo modo, em ver as necessidades do outro ligadas a um princpio de perda, sua prpria despesa. Ocorre que, para
ele, isso parece to sacrificante que o obriga a desviar um curso produtivo, a violar um acordo, uma garantia, que justamente
o corao de sua condio de ganho. Dali em diante, ser preciso se ausentar pois o outro, evidentemente, nunca mais far
negcio com ele, tal como o caso de Babel. O dilema intolervel que ope Deus construo de Babel, obrigando o homem a
uma confuso de suas expresses, similar ou anloga a estreiteza de julgamento que ope, classicamente, o pai s
satisfaes do filho, na relao domstica do patriarcado. Na ordem deste esgotamento econmico, desta "despesa
improdutiva", deste jogo que se abre e fecha em si mesmo sem qualquer utilidade, podemos associar a imagem superior do
pai, sua pompa, ao auctor malus, o mal comerciante, o mal mediador entre o produto esperado e o receptor esperanoso. O
pai, justamente esquivando a perda, o desperdicio, o malgastar, frusta esperanas de propriedade, de ganhos, refirmando o
filho no casulo da impotncia. Lembremos Georges Bataille, autor que, em sua obra, se aprofundou no tema do sacrifcio, dos
cultos e da noo de til, formulando o princpio de que as coisas sagradas se constituem sempre por uma operao de perda.
Tomemos, principalmente sua noo de despesa, num fragmento de um estudo publicado na dcada de trinta: "[...] A
contradio entre as concepes sociais correntes e as necessidades reais da sociedade lembra, do modo mais intolervel, a
estreiteza de julgamento que ope o pai satisfao das necessidades do filho que vive s suas custas. Essa estreiteza
tamanha, que impossvel ao filho exprimir sua vontade. A solicitude meio maldosa de seu pai tem como objeto a casa, as
roupas, a alimentao e, rigorosamente, algumas distraes andinas. Contudo, ele nem mesmo tem o direito de falar do que
lhe causa febre: obrigado a deixar crer que horror algum entra em suas consideraes. A esse respeito, triste dizer que a
humanidade consciente permaneceu menor: ela se reconhece o direito de adquirir, de conservar ou de consumir
racionalmente, mas exclui, em princpio, a despesa improdutiva [...]" BATAILLE, Georges. "A noo de despesa" in A Parte
Maldita, Rio de Janeiro: Imago, pp. 28, 29.
55
SACCHI, Mario Enrique, "El principio de autoridad" in SAPIENTIA (volumen LVII, fascculo 211), Buenos Aires:
Facultad de Filosofa y Letras de la Pontificia Universidad Catolica Argentina Santa Mara de los Buenos Aires, Enero-Junio
2002, p.291.


141
pecaminoso
56
, extremamente necessrio para suplementar um histrico supremo: o poder
infinito, o prprio, de seu nome). E o homem, por sua vez, o agrada e comunica-se com essa
supremacia igualmente atravs de seus fazeres, por meio do rumo vertical da fumaa que
exala dos sacrifcios em seu nome.
No esqueamos que a operao do sacrifcio, para Bataille, um rito que tem seu
princpio na destruio, porm uma modalidade de destruio que no condiz propriamente
com "aniquilamento" e sim com a converso, ou re-converso, da coisa sacrificada ao mundo
da imanncia, um mundo onde reina o que Bataille chamar de uma "gnrosit violente et
sans calcul"
57
. Ou seja, uma generosidade interiorizada que, estando na prpria esfera do
auctor malus, s pode ser violenta, e sem "clculo", uma vez que no h negcio fechado, no
h matemtica, frmulas certas, apenas negcio arruinado, torre em runas.
Paul Ricoeur citar tambm um texto de Herclito onde ele identifica Deus com vrios
nomes, Deus seria colorido pelos diversos perfumes que, ironicamente, Ricoeur postula serem
talvez os perfumes dos mltiplos sacrifcios efetuados em nome de Deus. Dir Herclito: "Um
deus, vrios nomes. Deus dia e noite, inverno e vero, guerra e paz, saciedade e fome, mas
ele muda como o fogo quando misturado com fragrncias: nomeado segundo o perfume de
cada uma delas"
58
. Veja-se, por outra, a seguinte definio do inominvel traada por Alain
Badiou, em uma conferncia no Brasil:

O inominvel o que se subtrai ao nome prprio, a nica coisa a subtrair-se a ele. O
inominvel , pois, o prprio do prprio. To singular que nem mesmo tolera ter um
nome prprio. To singular na sua singularidade, o nico a no ter nome prprio
59
.

56
"O essencial que, na idia do sacrifcio da Cruz, o carter da transgresso deformado. Esse sacrifcio efetivamente um
homicdio, ele sangrento. uma transgresso no sentido em que esse homicdio efetivamente um pecado: mesmo, de
todos os pecados, o mais pesado.[...]"(BATAILLE, Georges. O Erotismo, trad. Cludia Fares, So Paulo: ARX, 2004,
p.140.). Num artigo, Simone Schmidt nos esclarece sobre as particularidades da cena de Crucificao de O Evangelho
segundo Jesus Cristo."[...] A cena inicial de O Evangelho segundo Jesus Cristo, nos oferece uma imagem da diversidade de
elementos, simultneos e interagentes, que convivem em seu texto. Trata-se da descrio detalhada de uma gravura do artista
barroco Drer, onde se v, numa linguagem alegrica, a cena da Crucificao. Ali encontramos uma justaposio de signos,
elementos naturais como o sol e a lua, com feies humanizadas, figuras humanas, tendo por centro o Crucificado, ladeado
pelos dois ladres, o Bom e o Mau, frente aos quais se destacam quatro mulheres, sendo duas delas a Virgem e a Madalena,.
Jonto s mulheres, dois homens, Jos de Arimatia e Joo. Alm, a passagem ao fundo, torres e muralhas, uma ponte
levadia, empenas gticas, um moinho, signos do tempo futuro, anteviso da histria humana que a partir da se construir.
Quatro cavaleiros de elmo, lana e armadura, provavelmente os cavaleiros do Apocalipse, trazendo cena a iminncia do fim
do mundo. Soldados que acabam de disputar as vestes de Cristo, quatro anjos sendo que um deles recolhe numa taa o sangue
de Jesus. Junto ao cho, um crnio e alguns ossos, crnio que pode ser a marca do fim, ou do incio, se aceitarmos a idia do
narrador que insinua a presena de Ado, retornando do incio dos tempos para contemplar seu paraso perdido. Ao longe,
temos ainda a figura do homem que ofereceu a Jesus uma mistura de gua e vinagre. Vestgios da presena do diabo, se
ligarmos a essa cena a ltima do p do livro, quando misteriosamente surge ao p da cruz, no momento em que este homem
se afasta, a tijela negra que na narrao marca constante da interveno demonaca. [...]" SCHMIDT, Simone, "As histrias
de Jos Saramago" in Dirio Catarinense (Dirio de Cultura), Florianpolis: 6 de agosto de 1994, p.3.
57
BATAILLE, Georges. Thorie de la religion, Paris: Gallimard, 1973, p.59.
58
RICOEUR, Paul. "Deus sem nome..." in O nico e o singular, trad. Maria Leonor F.R. Loureiro, So Paulo: Editora Unesp,
2002, p.19.
59
BADIOU, Alain. Para uma nova teoria do sujeito. Conferncias brasileiras, trad. Emerson Xavier da Silva e Gilda Sodr,
Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1994, p. 49.


142

Mas, como o inominvel pode subtrair-se sendo o prprio do prprio? E ainda: quando
acrescentamos um adjetivo no nome prprio "Deus", no se estar produzindo uma frase
inteira, uma metfora, to-somente, que desmonta o prprio que ali havia e produz uma outra
referncia, ou uma possibilidade de referencias mltiplas? Acontece que o valor ali o de
nome prprio ainda. O inominvel , para Badiou, em outro sentido, um "real indizvel", uma
"no-contradio"
60
. Na matemtica, por exemplo, o inominvel vem a ser as regras que
fazem dela uma teoria no-contraditria de dentro de si mesma: no se pode negar o seu real
simblico, haja vista quando uma teoria matemtica contraditria ela passa a ser nula e entra
para o esquema exterior, o esquema negado. Ernest Cassirer, ao estudar, desde os primeiros
pensadores pitagricos, as distines simblicas entre os nomes e os nmeros matemticos,
explica que um nmero singular "...no tem um ser prprio, nem realidade contida em si
mesma. Seu sentido definido pela posio que ocupa no conjunto do sistema numrico."
61

Dir-se-, nessa lgica inerentemente sistemtica, que o nome prprio de Deus , pois, o jogo
falso da onipotncia da extrema singularidade, do nico
62
, do nmero, a fenda da absoluta
referncia e, mesmo, da metfora. Veja-se quando Paul Ricoeur, em seus estudos sobre
metfora e referncia, se dedica mais a fundo questo semntica do nome prprio, momento
em que lhe interessa mais a relao entre o enunciado metafrico e a realidade. (Ele vai
estabelecer as concepes de Frege e Benveniste, como complementares e recprocas, e no
como totalmente opositivas - "quer se eleve, por composio sinttica, do nome prprio para a
proposio, quer se desa, por dissociao analtica, do enunciado unidade semntica da
palavra"
63
).
Entretanto, ao estudar isso tudo, queremos chegar idia de que, no apenas o nome
prprio de Deus, mas, o prprio nome prprio reveste-se desse "inominvel", esse paradoxo
do altivo e do rebaixado, da perda e do ganho, um engano ntido do polar. Ricoeur, sobretudo,

60
BADIOU, Alain. Para uma nova teoria do sujeito. Conferncias brasileiras, trad. Emerson Xavier da Silva e Gilda
Sodr, Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1994, p.50.
61
CASSIRER, Ernest. "Captulo XI. A cincia" in Ensaio Sobre o Homem. Introduo a uma filosofia da cultura humana,
So Paulo: Martins Fontes, 1997, p.345.
62
Uma poesia de Drummond diz o seguinte: "O nico assunto Deus/ o nico problema Deus/ o nico enigma Deus/ o
nico possvel Deus/ o nico impossvel Deus/ o nico absurdo Deus/ o nico culpado Deus/ e o resto alucinao".
(ANDRADE, Carlos Drummond. "nico" in As Impurezas do Branco, Rio de Janeiro: Record, 1990, p.63.) Neste poema o
"nico" permanece, como a impulso de verso a verso, como aquilo que supe definio e conduz ao nome prprio "Deus", a
ltima palavra. Os versos se contrariam semanticamente (possvel/impossvel, assunto/problema, enigma/culpado...)
provocando uma densidade alucinatria de rgidos opostos. E o ltimo, que conclui o poema, ensina que "o resto
alucinao", portanto, a alucinao o resto, e, deste modo, Deus abrange o seu contrrio, alm de qualquer topos, uma vez
que contradio, ultrapassa a fixidez de um prprio, de um nico, de um referencial seguro. Assim, Deus tambm o resto,
aquilo que no consta no nico, Deus alucina, paratopicamente.
63
RICOEUR, Paul. "Metfora e Referncia" in Metfora Viva, trad. Dion Davi Macedo, So Paulo: Edies Loyola, 2000,
p.334.


143
lembrar da diferena entre os conceitos de "sentido" e "referncia" estabelecidos por Frege.
Respondendo s perplexidades acima: certas denotaes podem corresponder a uma mesma
referncia, quando apontam sentidos distintos - como vimos no caso identificado de um Deus
"Misericordioso" ou "dos Exrcitos". Esses dois enunciados possuem valores referenciais de
nomes prprios, dirigem-se a uma mesma entidade, mas transportam uma bipolaridade
semntica. Mas o que interessa que o nome prprio , precisamente, esse desgnio
propositivo que vem a ser mais uma remisso do que uma representao, ou seja, ele pe em
pauta menos uma caracterizao da verdade do predicado, do objeto, do que o fato de ele ser
uma funo de lmpida referncia, o que um ponto de vista mais hermenutico do que
semntico. Por outros termos, o nome prprio liga-se diretamente ao seu "dono", atravessando
por sobre a prpria responsabilidade de sentido detonada consigo, podendo assim, opor-se at
mesmo ao "prprio" que lhe discrimina dos comuns, ao passo que pode, inclusive, opor-se
direo de sentido de uma proposio.

Objetar-se- que Frege, diferena de Benveniste, aplica sua distino antes de tudo
s palavras e, mais precisamente, aos nomes prprios, e no proposio inteira, isto
, na linguagem de Benveniste, ao desgnio da frase inteira. O que ele define, em
primeiro lugar, a referncia do nome prprio, que 'o prprio objeto por seu
intermdio designamos'. O enunciado inteiro, considerado do ponto de vista da sua
denotao, desempenha o papel de um nome prprio em relao ao estado das coisas
que 'designa'. Isso permite escrever: 'um nome prprio (palavra, signo, combinao de
signos, expresso) exprime seu sentido e designa ou refere-se a sua referncia'. Com
efeito, quando pronunciamos um nome prprio - a lua - , no nos limitamos a falar de
nossa representao (isto , de um acontecimento mental dado), nem nos contentamos
apenas com o sentido" (isto , com o objeto ideal, irredutvel a todo acontecimento
mental); alm disso, 'pressupomos uma referncia'. essa pressuposio que,
precisamente nos conduz ao erro, mas se nos enganamos, justamente porque a busca
de uma denotao pertence nossa 'inteno ao falar ou ao pensar'. Tal inteno o
'desejo da verdade' pois a 'busca da verdade onde quer que seja, o que nos dirige do
sentido para a referncia'. Esse desejo da verdade anima toda a proposio na medida
em que ela assimilvel a um nome prprio.
64


Em suma, um Deus inominvel que foge em direo a uma redundncia, em busca da
preservao desse nome que, por si prprio, se ope a um prprio em si, que se ope a si
mesmo, um Criador que "desconstri", que, assim digamos, abriga um duplo bind
65
. Restou

64
Id.,ibid., pp.333.
65
Voltemos Derrida. Duplo bind. Bind, em ingls, ou em alemo (binde), significa liga, elo, lao, ligadura... Ou seja, uma
dupla ligadura. No caso da torre de Babel, Deus abriga um duplo bind na tarefa originria da traduo de seu nome, medida
que h uma dependncia da traduo que pesa sobre Deus tambm, e Babel. Ele nomina Babel para dar a entender a confuso
da traduo, para impr a sua lei, mas simultaneamente a torna intraduzvel, o que significa opr-se, endividar-se com o
problema da traduo. Veja-se melhor: "[...] o desconstrutor da torre: dando seu nome, Deus tambm invocou a traduo, no
apenas entre as lnguas tornadas subitamente mltiplas e confusas, mas primeiramente de seu nome, do nome que ele clamou,


144
o fim das apostas, todos perderam, "a mquina travou", contudo, outro passatempo principia-
se, onde Deus apenas fica na viglia, como o juiz mudo, de braos cruzados: o jogo de
recuperar os valores semnticos atravs da tentativa de traduzir a traduo, juntar as cartas. O
jogo da traduo comea justamente quando a mquina trava. um jogo louco do prprio, um
jogo louco do idios (prprio, em grego), radical igualmente de "idioma", mas tambm,
"idiotismo"
66
. O enigma est na desconfiana das regras transcendidas (a percepo de um
dispndio) que, ainda assim, suportam a imanncia da f num ajuntamento das cartas, no
meio-tempo de uma organizao, num impacto que no entendeu a prpria ruptura, o fim da
partida, o drstico castigo, mas desconfia ainda da acumulao dos valores na mesa. Agora, s
possvel estar no jogo sem estar completamente.

DEUS (o autor) E SEU SEMBLANTE

Deus como nome de autor, como autoridade universal, como papel de um outrem, de
um Uno, tambm devedor histrico da revoluo da escrita em detrimento da racionalizao
oral. Evaporou-se os contornos do narrador (pensemos em Benjamin), que o transmitia pelas
tradies mticas do testemunho, do boca-a-boca. A temida lei "no falars o nome de Deus
em vo" no podia estar vigente no perodo boca-a-boca. Era o vo, o vento, a fissura das
bocas que transmitia o seu eterno nome pelo imaginrio da humanidade. Saramago, numa
entrevista a Juan Arias, diz: "Lo que para m est claro es que quando se acabe la humanidad
no habr mas Dios porque no habr nadie para decir Dios [...]"
67
. O que acontece que o
sentido simblico, ocidental, global, de Deus no existiria sem a escritura. Sem ela, o nome
divino velaria sob a intensidade do silncio, do a-histrico, sob a totalidade desvanecente do
narrador clssico. Ento, como dir Debray, "o nosso Deus nico s encontrou vantagens,
psicolgicas e simblicas, em passar do velho boca-a-boca para o sistema mo-olho..."
68
.

deu e que deve traduzir-se por confuso para ser entendido, portanto, para deixar entender que difcil traduzi-lo e assim
entend-lo. No momento em que ele impe e ope a sua lei quela tribo, ele tambm demandador da traduo. Ele tambm
est endividado. Ele no parou de lastimar aps a traduo de seu nome, ao passo que ele mesmo a interdita. Pois Babel
intraduzvel. Deus lamenta sobre seu nome. (...) O duplo bind est na lei. Em Deus mesmo, e preciso seguir rigorosamente a
conseqncia: em seu nome [...]" DERRIDA, Jacques. Torres de Babel, trad. Junia Barreto, Belo Horizonte: Editora UFMG,
2002, p.40.
66
Conforme Campillo, autor inspirado nos estudos de autoria e escritura de Foucault e Derrida, os nomes prprios so o que
h de mais "idiomtico" numa lngua. Diz ele: "[...] Los nombres propios son, en este sentido, lo ms idiomtico de una
lengua. Pero, a un tiempo, y por ello mismo, parecen situarse en el exterior - o, mas exactamente, en el borde - del sistema
lingstico. Son, con efecto, lo ms intraducible, pero tambin lo menos necesitado de traduccin, como si su significado
fuese absolutamente universal, como si su referente 'propio' les anclase directamente en el mundo [...]" CAMPILLO,
Antonio, "El autor, la ficcin, la verdad" in 5 Revista de Filosofia, Edicin de Compobell, Universidad de Mrcia,
1992, p.27.
67
ARIAS, Juan. Jos Saramago: el amor possible. 1. ed. Barcelona: Planeta 1998, p.129
68
DEBRAY, Rgis. Deus, um itinerrio. Material para a histria do Eterno ocidente, trad. Jnatas Batista Neto, So Paulo:
Companhia das Letras, 2004, p.124.


145
Debray aponta, ainda, para o fato dos profetas, apstolos e evangelistas, no poderem
reivindicar por nenhum direito autoral, visto que eram nada alm de registradores,
transcritores, de revelaes superiores.

Fig. 16. Louise Merzeau. Coleo de Bblias
antigas. [Deus, um itinerrio, p.353]


Quando perguntamos por quem escreveu as escrituras, no possvel responder com
este nome prprio: "Deus". A identidade do escritor, o que o autor, no se resolve a. O
nome prprio, um dos ramos da funo-sujeito, como queria Foucault, ento, no se resolve
no prprio nome prprio. Foi uma parcela especial, imaterial, deste nome, o santo esprito,
que inspirou outras mos a redigir o Livro. (O Livro torna-se Uno, cada palavra perfeita,
deve ser lida, relida, revista, mas essencialmente sujeito-objeto do invisvel). A mo que
escreve no a mo direita do autor, tampouco a esquerda, a da pausa, para reabsorver
Blanchot, mas sim uma imaterialidade que se materializa (um anjo que se animaliza?). O
nome de Deus como nome de autor, como nome prprio distinto de qualquer outro, de um
Grande autor que, por sua vez, no assina seu texto, quem sabe desmantelando a idia de
"instaurao de discursividade" (Foucault), bem como a idia de funo estilstica, pois no
requer nada mais que uma hermenutica penetrante, no reivindica uma nova produo
textual apartir de si. a abertura de um fim (telos), um fim exposto, uma ferida final, cabal.
Olandina Assis Pacheco diz que:

Enfim, o nome de autor no um nome prprio como qualquer outro, mas um
instrumento de classificao e um protocolo de relaes. antes uma funo. 'Deste
modo', diz-nos Foucault, 'os grandes autores como Homero, Aristteles, Freud ou
Marx devem ser encarados como iniciadores de prticas discursivas que produzem no
s a sua prpria obra, mas a possibilidade e as regras de formao de outros textos'.
Infelizmente, parte de nossa resistncia cultural supe que o 'grande autor' a funo
Bblia e deve ser repetido como dogma de referncia. Levado ao limite, porque este
o projeto, um texto um pr-texto: 'no nos devemos preocupar se uma idia justa
ou no, devemos justamente ter outra idia'. O autor, se ele o , um arqueiro que


146
lana as suas setas em todas direes, como a figura que Nietzsche desenha, e se ele
realmente autor, e grande, no est imune s suas prprias flechadas. O texto o
ultrapassa e o trai, e essa a realizao do autor [...]
69


O nome prprio ultrapassado, trado, pelo texto, pelo Pai. Desta maneira, o Pai,
sendo texto, sendo revelado somente atravs do texto, no pode ser nome prprio que no seja
traio de si prprio, ultrapassamento de si prprio, do prprio em seu nome, do prprio em
seu Prprio. Assim sendo, o mais importante, altivo, nome, dentre todos os nomes, nos
confere a lio de que o nome prprio pertence dimenso Atpica da escritura. Mas o que
mais nos excita a curiosidade a assinatura negada de Deus, o que ela pode, em suma,
significar, ou no significar, alm de Deus. Deus no assina. Logo, se o nome prprio de autor
no como os demais nomes prprios, Deus no nome prprio de autor como os outros
nomes prprios de autores, dentro de um regime, de um estatuto, de um programa
democrtico que viabiliza uma lgica mais do objeto, suas operaes num esquema social, do
que do prprio sujeito, no interpretar foucaultiano.
Ao contrrio, o nome prprio mais original est acima disso tudo, o prprio tudo, o
prprio-prprio, o Omnis. Se se assinasse, deixaria de ser nico, de ser "o" nico nome
prprio. a ausncia, o deus absconditus (deus oculto), a escassez, o zero, a voz de nenhum
centro, do abismo, aquilo que reclama, portanto, a presena, o fiat, o Altssimo, a experincia,
a autoridade do nome mais prprio de escritor. O escritor de uma escritura que no prpria,
pois sendo incomparvel com qualquer outra forma, se pe como "a" prpria em si prpria, e
eis que a prpria-prpria escritura.
Fig. 17. Erro na Bblia impressa por R. Barker, em
1631, nomeada "A Bblia Perversa". [Deus, um
itinerrio, p. 290]


69
PACHECO, Olandina M.C. de Assis, Sujeito e Singularidade. Ensaio sobre a construo da diferena, Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1996, p.82.


147

Tal superioridade (princpio supremo, mtico, do autor como pai absoluto, como
forma, como belo modelar, como scriptor) vem, paradoxalmente, dizer que no h
singularidade autoral possvel no caso dos livros santos. Pensemos naquele caso lembrado por
Rgis Debray, o do erro na bblia impressa por Barker, no sculo XVII. Ao se esquecer o
"not", em "Thou fhalt commit adultery", notou-se o problema da imprensa manual sob a
palavra que no era de qualquer um, mas de Deus. A bblia tornou-se imediatamente satnica,
no era possvel ler as cpias de um original que fora contagiado pelo Mal. Debray no entra
em detalhes, mais observvel que no havia ali um autor fsico para revogar a correo,
entretanto imagine-se quantas mil vozes no se levantaram indignadas contra aquele adultrio
sobre o stimo mandamento, um dos mais interditivos. interessante postularmos o fato de
que o prprio versculo "cometers adultrio" legitima-se a si mesmo, visto que oriundo de
um adultrio sobre o corpus da bblia. Ou melhor, o adultrio tipogrfico, a ausncia distrada
de um simples "not", resultou na mudana da compreenso de um mandamento, no exato
momento em que a deturpao era legitimada pelo prprio sentido evocado pelo erro
efetuado. O versculo defeituoso bota o defeito como uma obrigao e no mais como
negao. E, mais que isso, aponta para a prpria adulterao do esquema oral oriundo da
necessidade capitalizadora de expanso da cristandade, que, tal como aponta Debray, aps
Magalhes, Vasco da Gama, Colombo, etc, "abre janelas"
70
.

70
(DEBRAY, Rgis. Deus, um itinerrio. Material para a histria do Eterno ocidente, trad. Jnatas Batista Neto, So
Paulo: Companhia das Letras, 2004, p.290.) Estamos na seguinte questo: a do livro adulterado por uma sutil interveno de
reviso. Uma interveno que, deste modo, transforma um sujeito, antes sem vnculos de responsabilidade direta sobre o
dado livro, em um verdadeiro autor, uma posio de autoria e afirmao de um nome prprio sobre uma nova obra que esta
vem a ser. Torna-se fundamental refletir, ento, sobre Histria do Cerco de Lisboa, de Jos Saramago. Acontece que, neste
romance, temos o personagem Raimundo Silva, um revisor que vai corrigir um livro histrico sobre o Cerco de Lisboa,
inserindo a palavra "no" no hiato de duas palavras de uma determinada frase, e, deste modo, acabar transgredindo,
desnorteando, a palavra do historiador, pondo contra a parede a noo de verdade histrica. A prpria histria real no pode
reclamar por si mesma, porm, o personagem bota em questo a distino entre fico e real. Tanto Barker, que, no sculo
XVII, esqueceu o "no" no stimo mandamento, criando uma bblia perversa, quanto Raimundo, que botou um "no" na
histria do Cerco de Lisboa, criando uma perversidade histrica, so sujeitos cuja potencialidade a de abrir e cerrar uma
liberdade ao mesmo tempo. Cabe ao dois, Barker e Raimundo, uma frase de Saramago, notada por Maria Alzira Seixo, "a sua
liberdade comeou e acabou naquele preciso instante em que escreveu a palavra no". Uma liberdade que ,
simultaneamente, ponto final e ponto de origem. "[...] Porque comete Raimundo Silva um erro na reviso das provas? No se
trata alis de um erro, mas de uma correco, que vai alterar a verdade, ou, pelo menos a verdade de outrem, ou a verdade dos
outros: quando no livro se escreve que os cruzados ajudaram os portugueses no cerco de Lisboa, o revisor entremete um 'no'
antes do verbo, deliberada, consciente e sub-repticiamente[...]" (SEIXO, Maira Alzira, Lugares da Fico em Jos
Saramago. O Essencial e outros ensaios, Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1999, p.73)./ Contudo, no preciso
exorcisar Raimundo Silva, ao contrrio, ele se apaixona por Maria Sara, ganha um grande amor em troca dessa audcia. A
diferena entre Barker e Raimundo parece ser, precisamente, o fato de que o segundo insere, em s consciencia, um "no",
agindo mal. Enquanto que Barker, em seu "no" negado, provavelmente, estava ele mesmo possudo por mil demnios
malvados que, com toda presuno do apagamento, comeram aquele "no" de seu exemplar sagrado. Nos alonguemos um
pouco ao lembrar, convenientemente, de um filme dirigido por Franois Truffaut: L'homme qui aimait les femmes ("O
homem que amava as mulheres"). Neste filme, um homem chamado Bertrand (muito bem interpretado pelo ator Charles
Denner), herdou uma obsesso de sua me. Acredita ele que, no se fixando num apenas envolvimento amoroso, , de tal
maneira, capaz de amar todo o gnero feminino. Bertrand possui uma profisso montona, ele trabalha com revises de
prottipos de transportes (avies e navios) que viro a ser produzidos. Mas, um dia, impulsionado por palavras de uma
mulher que lhe atrai de forma distinta, resolve escrever sua biografia, dedicar-se a materializar todos os amores vividos no
exerccio de sua caligrafia. A esse livro ele chama "L'homme qui aimait les femmes". Quando sua auto-biografia est


148

encaminhando-se s partes derradeiras, o personagem resolve envi-la para algumas empresas editoriais de Paris. Todas
recusam a publicao (o livro no possui ainda um final propriamente) salvo uma editora na qual uma mulher que participa
da comisso de publicaes simpatiza-se por suas narraes aventurescas no mundo feminino. Bertrand vem a conhecer essa
mulher e, pelo qu se pode ver, no se relaciona sentimentalmente com ela. quando surge a cena que nos interessa, a que
nos aproxima da questo do "no", em Histria do Cerco de Lisboa e da Bblia Perversa de Barker. Aps olhar uma mulher
que ornamentava uma rvore natalina, com vestido azul, Bertrand dirige-se atrado pelos sons de uma mquina de escrever,
chega, ento, prximo secretria da editora que lhe datilografa o livro. O escritor observa as mos velozes desta secretria e
as palavras que vo sendo reimpressas, transcritas. Essas palavras constam em uma conversa que ele havia tido com uma
criana, numa escadaria, que queria ser mais velha. Essa criana possui um vestido vermelho e chora. Como que hipnotizado
em olhar a histria to simples que ele mesmo vivera e depois descrevera, histria agora no mais sada de suas experincias
reais, mas dos movimentos de reproduo de uma datilgrafa, Bertrand interrompe-a para solicitar o seguinte: "Com licena,
se d tempo, gostaria de mudar uma coisa: em vez de 'vestido vermelho' quero 'vestido azul'". A imagem daquela cena ,
ento, repetida igualmente, onde porm, a menina aparece com a nica mudana de que seu vestido agora azul./ Ao dizer
"no" cor vermelha do vestido, o escritor, neste momento, transforma sua prpria obra numa bblia perversa, mas somente
ele o sabe. A vontade literria do autor se sobrepe sua biografia, a literatura se superpe histria, pela modificao de um
elemento ornamental, simblico, um colorido. Num passe de mgica, pela simples voz de comando do autor, uma histria
antes vivida realmente muda de cor. Bertrand sabe que sua ordem em mudar uma cor dar uma tonalidade original para toda
a sua biografia, sua vida. Essa uma cena que desliza do rumo tomado pelas outras do filme, uma vez que aparenta ser de
total inutilidade para os desenvolvimentos naturais que o enredo tomava at ento. Mas, tentando fugir das aparncias,
interessante tentar perceber como, desta cena em diante, o comportamento dos personagens se transforma abruptamente e
ocorrem coisas "estranhas" que mutilam, de certa forma, o encadeamento natural da histria at ento. Bertrand e a mulher da
editora, por exemplo, aparecem aps tal cena subitamente na situao de ntimos amantes. Outra "coisa estranha"
justamente a primeira cena aps essa que ressaltamos. A mulher da editora guia um automvel e ao seu lado est Bertrand.
Ambos conversam enquanto que, no vidro do fundo do carro, se torna visvel a imagem de um acidente, uma cena que parece
descartvel, mas que se sugere como um acidente que mais tarde se toma nitidamente conhecimento. Uma justaposio de
tempos que o mecanismo da fico permite. O desastre do autor. O fato que o bigrafo procurava a ltima descrio para
sua histria e o final do filme ocorre justamente com o atropelamento de Bertrand que seguia uma mulher na rua. Esse
atropelamento j tinha sido presenciado por ele mesmo, o prprio vitimado, que no possuindo um final para sua biografia, a
partir do momento em que se torna "autor", desafia a sua histria vivida, ele arranja um final que conseqentemente se
confunde com o final do filme. Filme e biografia so confundidos. Um livro todo alterado por uma simples negao, mas
essa simples negao retira o sujeito do topos de escritor para elev-lo a uma situao de autoria. Ele prprio, o autor, morre
na cama de um hospital olhando as pernas da enfermeira quando, com o esforo das mos estendidas quelas pernas,
desprende-se de seu brao o cano de soro que o nutria. Uma morte ridcula, trgica demais para a prpria constituio de sua
vida, mas, ideal para a constituio da biografia romanceada que esperada, de certa maneira, pelos editores. O escritor de si
morre no natal, exatamente quando publicado. A fatalidade se d na origem do livro... Uma das ltimas palavras de
Bertrand antes da pattica cena acidental em que morrer "Quero meu livro". Pois bem, por meio desta resenha direcionada,
salientou-se alguns aspectos prprios para um proveitoso exerccio de relaes./ Em Histria do Cerco de Lisboa o
protagonista Raimundo trabalha num servio burocrtico e montono, sujeito a regulamentos rigorosos. Ele lida, de certa
maneira, com prottipos, modelos, exemplares, enfim, papis que viro a ser publicados. Ele empregado de uma editora.
Enquanto que no filme de Franoais Truffaut, o protagonista encarrega-se de revisar as mecnicas de transportes; na histria
de Jos Saramago, o personagem principal um revisor de textos, seu trabalho se limita igualmente a uma mecnica, a
gramatical. Bertrand entra em uma cmara de vento e observa o equilbrio dos prottipos assim como Raimundo entra no
clima frio de reviso dos textos que tomaro vida no mercado editorial. Ambos se identificam, portanto, em primeiro lugar,
por serem dois funcionrios que trabalham com revises, anlises, exames, de objetos que viro a ocupar uma frao na
estrutura da sociedade, em sua histria. Em segundo lugar, ambos so animados por palavras de uma mulher atraente a
entrarem no ofcio da criao escrita, so empurrados por uma atrao pessoal ao mundo universal que o do autor literrio./
Para o personagem Raimundo Maria Sara a responsvel em estimul-lo a produzir uma nova histria da conquista de
Lisboa, onde os cruzados no auxiliam os portugueses. Bertrand, do filme, empurrado ao mundo de seu prprio exerccio
biogrfico aps ficar meditando sobre palavras inesperadas de uma mulher de sua idade que lhe achou velho para terem um
caso amoroso. justamente pelo motivo dessas palavras que Bertrand resolve escrever, assim como so as palavras de Maria
Sara que alimentam a idia de Raimundo em escrever a nova histria do cerco de Lisboa./ Raimundo um autor no instante
em que insere uma palavra essencial, a palavra No, no interior da histria que tinha em mos. E a histria que tinha em
mos era, mais ou menos, a sua prpria histria, no sentido de que era a histria de Lisboa, o local onde vivia. A suposta
histria real do local de sua vida muda de forma, supera sua prpria forma, ela transformada por Raimundo. Bertrand, de
Truffaut, tinha tambm uma histria em mos, a possvel histria real de sua vida, sua biografia, a qual acrescenta a palavra
azul capaz de exercer uma transformao no que antes era vermelho. A realidade azulada, imaginativa, abandona a
solidificao do rubro. Essa transformao pode ser meramente alegrica, mas exprime um desafio s pretenses de um
real extraordinrio, singular, que geralmente esto presentes na compreenso e na formulao dos fatos que se dizem
histricos. Esse exerccio transgressor, para Bertrand a modificao de sua prpria pessoa, uma vez que se trata de uma
biografia escrita por ele mesmo. No caso de Raimundo a sua pessoa quem executa a mesma transformao que se d na
histria j histrica, a histria de um historiador que se encontra materializada na memria de uma coletividade. Em outras
palavras, no caso do filme, temos uma manobra das possibilidades do real de um indivduo, esse sujeito se localiza no tempo
e no espao de si mesmo, enquanto que, em Histria do Cerco de Lisboa, essa prtica se dilata para toda uma concepo
ampla do que (e como se produz em nossa memria) o passado e o presente. Outra diferena que a inteno de Raimundo
corretiva, ele foge de seu trabalho de simples revisor porque quer de alguma forma repreender a histria do cerco de Lisboa,
atualiz-la, percorre-la. Essa histria passa a ser biogrfica para Raimundo depois de sua interveno desafiadora. Raimundo


149
Deus esconde seu semblante, afinal, o argumento sublime, que o toca de mais perto,
vem a ser "como est escrito", e no "como tal autor escreveu". No h princpio histrico,
nem trocas, no h espao de autoria, no h negcio, circulao ou valor. H um aqum ou
um alm, da autoria, uma paratopia que se d por atopia da assinatura. As mos de Deus no
se podem dar como causa criativa, modelar, e sim como um contnuo estado de criao,
eternamente em processo circular
71
. De modo algum se permite imaginar um encontro, em
vida, com a pessoa do autor, un tre de chair et d'os, somente uma sacrificante escalada na
perfeio dos signos divinos pode nos fazer despontar algo acerca de Deus, sua singularidade,
sua microeternidade
72
, como nome prprio de autor. Sua presena-ausncia, respirao
inidentificvel, origina-se na fuga transcendente que vai rumo imanncia da idia de si
mesmo, de Deus, de auctor. Encerra-se, eclipsa-se, signo morto, - Thos - na palavra dos
apstolos, livrando seu nome Eterno, precisamente, atravs dela. Nome prprio, como
elemento original, conectando-se, ento, com a Palavra, teografia: Deus vem dizer que texto
produzido, por quem? Pelo texto. O nome de autor, nome prprio do Outro, como produto do

anda e, onde olha, v cenas da histria do cerco, ele passa a ver o que antes no via, viver o que antes no vivia. J a inteno
de Bertrand aparenta ser apenas um teste de suas capacidades em transformar, com a fora de sua vontade, a pretensa
realidade do mundo biogrfico. Teste esse que, aps realizado, passa a transform-lo em um autor que muda caractersticas
de sua prpria vida, ou seja, trai sua biografia porque lhe d uma nitidez que no tinha. Passa a deixar de viver o que antes
vivera. No momento em que ele publicado, ele morre, assume a conscincia de sua prpria ficcionalidade, de todo o
processo de sua formao como sujeito-autor./ Um insere o No em um espao para destru-lo e, assim, cria sua biografia.
O outro insere o No em sua prpria biografia e a destri. Raimundo cria a sua biografia por intermdio do espao,
Bertrand cria o espao por intermdio de sua biografia./ Vale ressaltar, tambm, a ttulo de acrscimo, que Saramago faz uma
pequena homenagem colocando o nome de sua revisora (Caminho), Rita Pais, numa enunciao de nomes de revisores que
aparece em determinado captulo de Histria do Cerco de Lisboa. (Informao do: JL - Jornal de Letras, Artes e Idias, Ano
XVIII, No 731, dir. Jos Carlos de Vasconcelos, Lisboa: outubro 1998).
71
"No comeo, Deus criou o cu e a terra". Nesta orao, o comeo est anterior ao prprio nome de Deus, prpria noo
de propriedade, de prprio, como uma origem pura, catica, anterior a qualquer possibilidade autoral. Francis Huxley,
falando sobre o fiat divino como uma constante criao-destruio e no como uma origem primeva do mundo, nega aquela
teoria originria da "Grande Exploso", onde toda a matria universal teria sido rebentada de um ncleo originrio e
compacto. Ele afirmar, inclusive, que "[...] A doutrina da no-eternidade do mundo tal como exposta no Gnesis deve ser
acreditada apenas como deferncia autoridade da Escritura. Porque se Deus Deus, ento o mundo no pode ter tido um
comeo." HUXLEY, Francis, O Sagrado e o Profano. Duas faces da mesma moeda, trad. Raul Jos de Sal Barbosa, Rio de
Janeiro: Primor, 1977, p.71
72
Na poesia "O Deus de cada Homem", vemos Carlos Drummond expor esse conflito entre o nome Deus e a noo de
prprio. Ele tematiza, ali, a presena e a ausncia de Deus, na expresso popular, simbolizada pelo breve chamamento "meu
Deus". Terminar sua angstia com os versos "No sei o que fazer dele/ na microeternidade". Veja-se o poema: "[...] Quando
digo 'meu Deus',/ afirmo a propriedade./ H mil deuses pessoais./ em nichos da cidade.// Quando digo 'meu Deus'/ crio
cumplicidade./ Mais fraco, sou mais forte/ do que a desirmandade// Quando digo 'meu Deus'/ grito minha orfandade./ O rei
que me ofereo/ rouba-me a liberdade// Quando digo 'meu Deus'/ choro minha ansiedade// No sei o que fazer dele/ na
microeternidade.[...]" (ANDRADE, Carlos Drummond. "O Deus de cada Homem" in As Impurezas do Branco, Rio de
Janeiro: Record, 1990). Respectivamente, em cada estrofe, Drummond o colocar, em sntese: como uma afirmao mltipla
do prprio; uma estranha cumplicidade onde, confessando a fraqueza, -se mais forte; um grito de solido e orfandade; e um
grito de ansiedade e de dvida. Assim, a plena certeza e a grande dvida na afirmao do prprio convivem como um apelo
na expresso "meu Deus". Em todas as estrofes h um dilema despertado, no sujeito do dizer, pelo momento em que profere a
enunciao "Deus" conectada palavra "meu", pronome possessivo que indica singularidade, exclusividade. Tornando
evidente que, nestes versos de Drummond, o nome prprio de Deus jamais transporta a afirmao segura de uma propriedade,
uma posse. Antes, aponta para um apelo, um grito, um limite, uma presena-ausncia, do prprio. Mesmo quando o falante
diz, com toda a f e razo, "meu Deus", este nome que no prprio sequer para si prprio, tambm no lhe seguramente
prprio, pela crente afirmao "meu", mas to-s a brecha de um andamento a-tpico. Num verso do poema "Deus Triste",
logo em seguida deste, Drummond afirmar "Deus no est diante de Deus". Deste modo, notamos que, nas impurezas do
branco, Deus esconde seu semblante ao mesmo tempo em que o revela.


150
texto produzido. Objeto, portanto. Objeto de quem, do qu? Objeto do objeto, ferramenta da
ferramenta (Bataille).
Resvalamos na borda da prpria armadilha da alteridade, da presena do outro, da
presena do Eu. O nome de autor revelao sagrada do sem nome, inominvel, que habita o
texto, que habita o Outro. Pensemos num dilogo de Blanchot:

Acontece que existe ainda esta dificuldade: se verdade que outrem no nunca eu
para mim, a mesma coisa ocorre comigo em relao a outrem, quer dizer que o Outro
que surge diante de mim, fora do horizonte e como aquele que vem de longe, no
para si mesmo nada mais do que um eu querendo fazer-se ouvir pelo Outro, acolh-lo
como Outro e manter-se em minha presena, como se eu fosse o Outro e porque eu
no sou nada mais do que o Outro: o inidentificvel, o sem "Eu", o sem nome...
73



***

E aquela curiosa bblia no poderia ficar "sem nome"... Note-se que, bem verdade, no
conheceramos, hoje, o nome prprio Barker, se este, possudo por mil demnios, em estado
de convulso malfica, no tivesse esquecido de colocar o "no" num dos principais
mandamentos bblicos. O que queremos dizer que, se Barker, em 1631, a imprimiu e
lembrado hoje, em 2004, por um livro de Debray sobre a histria ocidental de Deus, isto
ocorre porque, afinal, algum nome prprio deveria de se responsabilizar pelo incidente, o que
o torna histrico (ambivalncia teolgico-penal). Esta bblia mrbida foi, portanto, batizada
74
.
Se o corpus daquela perversidade quase-histrica (histrica, caso no tivessem notado o erro),
com um verso satnico em seu intestino, no tivesse um nome para atuar como autoria do erro
e da impresso, essa bblia correria o risco de concorrer lado a lado com a verdadeira, a que
exprime a real autoridade de Deus. Barker o autor, portanto, no apenas do pobre erro que
efetuou sobre um extenso livro, mas tambm da bblia perversa em seu todo. O seu nome
prprio foi ao auge de uma experincia sacrificial, tornado blasfemo, "adulterado", por causa
de toda uma necessidade mais ampla da Igreja, inocentar as verdadeiras escrituras. Porque
sendo um homem, um ser imperfeito, haja luz ou haja trevas, Barker capaz de errar, cometer

73
BLANCHOT, Maurice. A conversa Infinita. A palavra Plural, trad. Aurlio Guerra Neto, So Paulo: Escuta, 2001, p.125
74
"[...] Segn Foucault, la primera forma de apropriacin ha sido de carter penal: los textos han comenzado a tener autores
cuando han sido considerados no como objetos fsicos sino como actos humanos susceptibles de ser castigados; no como
bienes de los que el autor es productor y propietario, sino como acciones de las que el autor es agente y, por tanto,
responsable ante la ley (civil o religiosa). Solamente a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, la 'obra' firmada comienza
a ser considerada, ante todo, como una mercanca.[...]" CAMPILLO, Antonio, "El autor, la ficcin, la verdad" in 5
Revista de Filosofia, Edicin de Compobell, Universidad de Mrcia, 1992, p.30.


151
adultrio, possui uma cara singular que singularizar o erro, uma cabea a ser cortada, um
nome a ser contra-maculado.
J a verdadeira voz de Deus, voz inaudvel, assinatura invisvel, no pode errar, seu
superior semblante est oculto. bblia perversa, consta um autor em carne-e-osso, no
porque foi escrita, mas porque foi adulterada. Barker no simplesmente caiu em devaneio,
cometendo um leviano adultrio, "Thou fhalt commit adultery", mas o nome prprio desse
adultrio especfico, um livro fechado, pesado, um livro que no deve ser lido, no deve,
portanto, ter um autor que no seja apenas um nome, e cujos ps pesem como bigornas de
medo. Este nome de autor um caso muito raro, visto que se torna nome de autor porque
indigno, irresponsvel, e no por dignidade, responsabilidade (as garantias estabelecidas pelos
chamados "direitos autorais", do sc. XIX, essencialmente). Barker nome de escritor no
porque escreveu um livro (um livro a ser aberto e lido), mas assume a autoria de um livro
porque, contraditria e justamente, esqueceu de escrever uma pequena palavra (um livro a ser
fechado e jamais lido).
75
Autor, portanto, por desautoridade. Escritor, portanto, por
desescriturao. Topos por atopia e no por utopia. Provavelmente este foi o pior dia se sua
vida. No adiantaria negar, ao mundo eclesistico, dizer "no", ou "not". A jogada estava
feita.


" L'CHEC"

Voltemos torre de Babel. Ela tambm faz lembrar a torre de xadrez. O xadrez
descrito, algumas vezes, na literatura russa como um jogo do abismo, da vertigem, da queda,
parente da matemtica e da msica, um jogo que Nabokov, por exemplo, descreve com um
extremo rigor subjetivo. George Steiner postular a metfora do xadrez como subjacente e
referencial em toda obra de Nabokov, tambm explorar uma passagem onde o personagem
Luzhin (de A Defesa Luzhin) absorvido por esse jogo:

A dor passou imediatamente, mas, no lapso da ardncia, vira algo insuportavelmente
aterrador, o horror completo das profundezas abismais do xadrez. Olhou para o
tabuleiro de xadrez e seu crebro se definhou com um cansao at ento sem

75
Neste caso, no temos uma simples ausncia do "no", um "no" oculto, que devia aparecer mas desapareceu, mas sim um
"no" negado. Vamos de encontro ao fenmeno paranormal de um no negado, imperdovel, que nega as erratas, nega o
esquecimento deste mal peculiar, nega um pedido possvel de perdo, nega a todo o livro, e esse no-negado bastou
borracha da besta: ao apagar trs letras do livro sagrado, se apossava de um nome prprio, "Barker", e atribua-lha, em troca,
a ma da criao, uma biografia, tornava-o imortal ao mesmo tempo em que o sacrificou historicamente. O nome prprio foi
o preo que Barker pagou, foi o que ele apagou, caso de a-pagamento do nome prprio.


152
precedentes. Mas as peas do jogo de xadrez eram impiedosas, prendiam-no e
absorviam-no. Havia horror nisso, mas nisso tambm estava a nica harmonia, pois o
que mais existe no mundo alm do xadrez? Nevoeiro, desconhecido, inexistncia.
[...]
76


Nabokov descreve as peas como impiedosas... Existem seis modalidades de peas
num jogo de xadrez e apenas a torre a que no possui uma representao propriamente que
no seja equivalente a uma entidade animada
77
. Num recente livro ilustrado para iniciantes de
xadrez, do artista e ilustrador, Horcio Cardo, impresso na Itlia, podemos notar que a nica
pea que no foi ilustrada com um desenho alm da prpria pea mesma foi a Torre
78
. No h
uma explicao para isso.
A Torre confunde-se a si prpria, sua forma cilndrica omite a ambio quadrada de
seus movimentos, como Babel, possuindo apenas o movimento da ascenso, no tabuleiro, ou
de descenso. A Torre est fadada rigorosamente a subir ou/e descer, pois sua condio de
movimento est, de modo sine qua non, nas verticais, e nunca nas diagonais, como as demais
peas. Todas elas, at mesmo os pies, podem mover-se na diagonal, menos a torre. Num
livro didtico para principiantes, l-se o seguinte regulamento da movimentao da torre:
Em seguida Dama, a pea mais poderosa a Trre. Seu movimento se processa em
quatro direes, por coluna e fileira, at os limites do tabuleiro. Corresponde ao
movimento da Dama menos os movimentos em diagonal desta. Com o caminho
desimpedido, a Trre sempre comanda quatorze casas ( correspondendo em mdia
ao conjunta de um Bispo e um cavalo), e assim no sente restrio de poder por se
achar colocada em uma casa lateral, o que no se verifica em todas as demais peas.
79


A imagem da Torre representa, pois, a impossibilidade do oblquo, do transversal, do
ngulo, da esquina
80
. Assim sendo, no h negociao, no h como fugir de sua
previsibilidade reta, matemtica, arquitetnica, uma pea que visa, deste modo, ameaar
mais casas do que as outras da sua categoria, portanto, um pouco mais perigosa. No possui

76
Op., cit., in STEINER, George. "Uma morte de reis" in Extraterritorial. A Literatura e a Revoluo da Linguagem, trad.
Jlio Castaon Guimares, So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p.62
77
Uma definio breve das peas de xadrez e a regra de seus movimentos: o rei a "pea-cabea", e seus movimentos
unitrios traduzem precisamente a vaidade e a majestade dos passos seguros. A dama, ao contrrio, possui movimentos
cintilantes, pode mover-se em todos os raios, e possui uma presena poderosa, estrelar, mas no to importante como o rei (o
que nos remete s circunstncias do patriarcado prprias do contexto oriental que formulou os primeiros pilares do jogo de
xadrez. No h elementos femininos como a "dama", por exemplo, num antigo antecessor do moderno jogo de xadrez, o jogo
indiano dos 4 Reis, ou "Chaturange", no sc. V.). Os bispos podem ser figurados como os conselheiros, uma vez que se
situam ao lado do par acima, o que traduz a "diagonalidade" do movimento. Os cavalos so os nicos que pulam por sobre as
demais peas, fazendo, como a arma militar da "cavalaria", o reconhecimento do lado adversrio do tabuleiro. Enquanto os
pies representam a infantaria, a impotncia unitria. Mas e a Torre? qual o seu movimento? Ela faz recordar de Babel, o
movimento que ameaou ao nome prprio divino, o movimento da cruz, o movimento de ascenso e descenso.
78
CARDO, Horacio, A histria do Xadrez, trad. Pedro Bandeira, Rio de Janeiro: Salamandra, 2000, p.44.
79
CARVALHO, J. "A Trre" in Xadrez sem Mestre, So Paulo: Papelivros, 1995, p.44.
80
Justa e paradoxalmente, quando a nica pea cujo comeo posicional no jogo a esquina, as quatro torres iniciam
situadas nas quatro esquinas do tabuleiro, as pontas pretas e brancas de cada lado. a pea limiar, marginal, mais solitria, no
sentido tpico, sem vizinhanas nas extremidades.


153
a delicadeza dos cavalos, em lances surpreendentes, pois no essencialmente estratgica, ,
sim, basicamente uma pedra previsvel e muito exposta, tal como a deslocao regular de
Babel foi considerada por Deus, um movimento atrevido e rstico. Sucede um enfrentamento
entre o mestre e seu discpulo, mas a metfora da torre, como uma simplicidade perigosa,
circunscreve a heterogeneidade complexa dos movimentos das outras peas. No raro muito
fcil tomar as torres dos principiantes com os cavalos.


Fig. 18. "O Conjunto das Peas". Ilustraes de Horcio
Cardo, 2000.

Entretanto h um paradoxo, justamente a pea da Torre (Babel), detentora dos
movimentos mais intrpidos e afoitos, altamente temida, que vem a ser, em tese, a pea
menos capaz de atraioar o adversrio, o que est do outro lado do tabuleiro, Deus.

Kasparov venceu enfim o computador, e todo mundo ficou aliviado, pois era um
pouco a honra da espcie que estava em jogo. Mesmo se a inteligncia humana dever
um dia se confessar vencida, esse momento deve ser adiado pelo maior tempo
possvel. Eis o que torna, alis, essa vitria levemente ambgua, pois mesmo se no foi
falsificada (e certamente no o foi), Kasparov no podia, de qualquer maneira deixar
de ganhar. O homem, ao mesmo tempo que sonha com todas as suas foras em
inventar uma mquina mais forte do que ele mesmo, no pode admitir a possibilidade
de no ser o mestre de suas criaturas. Tanto quanto Deus. Poderia Deus ter sonhado
em criar o homem superior ao criador e em enfrent-lo num combate decisivo? (com
Deep Blue, era com uma espcie de divindade tcnica, um superego tcnico de
essncia divina, que Kaspavov media foras).
81


Um pouco mais adiante, neste mesmo ensaio, Baudrillard acrescenta e evoca ainda o
episdio de Babel:

81
BAUDRILLARD, Jean, "Deep Blue ou a melancolia do computador" in Tela Total. Mito-ironias da era do virtual e da
imagem. 2. ed. Trad. Juremir Machado da Silva. Porto Alegre: Sulina, 1999, p.134


154

O homem encontra-se dessa forma preso utopia de um duplo superior de si mesmo,
que preciso, contudo, vencer para salvar a face. Deus mesmo, vencido pela sua
criatura, teria se suicidado. De resto, a nica vez em que os homens rivalizaram
realmente com Deus, no episdio da Torre de Babel, ele imediatamente cortou-lhes o
necessrio sobrevivncia, isto , a linguagem e a compreenso recproca (ou seja, a
inteligncia).
82


A inteno usual da pea menos a de trair e tomar o poder do adversrio (a honra
prpria e o nome prprio de Deus), do que o intuito de igualar as potncias, de fazer foras no
tabuleiro. sabido que, por outro lado, uma vez que um jogador de alto nvel, ou qualquer
jogador experiente, derruba a torre do adversrio, enquanto ainda possui as suas, as
possibilidades desse outro jogador vencer praticamente se anulam. Resta ao jogador
desprovido de sua Torre (homem aps desastre de Babel), o espao incuo, a busca de
avanar, escalando, passo a passo, os piezinhos, na esperana, quase impossvel, de
recuperar esta pedra. Paira aquela culpa de um mal jogador, que perdeu a torre por violar o
espao adversrio cedo demais, ingenua e atavicamente. Esses peezinhos podem ser
encarados como as diversas lnguas cuja atitude enrgica de Deus distribuiu pela terra. Cada
um desses peezinhos o mover culposo que reescreve a memria de uma impossibilidade,
inteis pedrinhas de culpa rompida pela perda da Torre.

?Por qu, entonces, predomina esa interpretacin culpabilizante de la leyenda? ?Por
qu recordamos el relato de la construccin de la Torre como otro captulo de la
maldad humana?
83


Longe de afirmar que os primeiros esboos da pea da torre de xadrez surgem
precisamente da alegoria bblica de Babel, dando-lhe uma ldica representao, podemos
postular que, ao menos, h uma sutil possibilidade de analisar algumas relaes na metfora
do desastre de Babel em paralelo com o xadrez. Se a funo simblica, como vimos com
Foucault, se perde entre o espao das coisas e os seus nomes prprios, aps o mito de Babel,
interessante que, no conjunto das bonitas ilustraes de Horacio Cardo, a Torre ser a nica
pea a no ser figurada com um desenho alm da sua forma clssica de Torre. No h uma
representao antropomrfica da Torre uma vez que ela o prprio paradoxo original da
representao. A Babel simboliza a derrota do homem diante de um jogador muito mais
experiente, o mestre expert, aquele que um dia lhe ensinou as regras que mesmo inventou, ou

82
Id., ibid., p. 134.
83
AZA, Flix de, "Siempre en Babel" in Archipilago 26-27. Formas del Exlio, Madrid: Arco, inverno de 1996, p.23.


155
seja, a experincia da linguagem, a de estabelecer a jogada do nome prprio a cada coisa
propriamente. Sendo o inventor do Jogo, Deus a prpria regra e, desta maneira, nomeamos
uns aos outros como lances de uma esperana perdedora que em nada muda nossa qualidade
de seres destinados mortalidade, maldade de tentar perfurar os cus, pois, como dir
Baudrillard sobre o xadrez: "o jogador mortal, somente a regra imortal"
84
. Sem a regra,
sem o xadrez, no se v limpidez, espelho, h somente espao embaado, vertiginoso,
"nevoeiro, desconhecido, inexistncia...". Deste modo, Rei, dama, cavalo, bispo, peo e Torre:
so seis as caras deliberadas, avisadas, na batalha, onde as direes e rumos possveis ficam
pr-determinados, o que possibilita um contato, ainda que arrojado, com esta estrofe de
Alberto Girri:

Ascendente, saliente, entrando,
en todas las direcciones posibles,
tal un corazn suplementrio, parsito,
y nosotros sus huspedes,
espejo de seis caras
por el que avisadamente Dios
obliga a latir en seis sentidos.
85


Opulenta imagem a do "espelho de seis caras". O jogo de xadrez tambm afirma em
comum com o episdio de Babel a caracterstica notria, fecunda, de uma rivalidade do
jogador contra si mesmo, acima de tudo, como contra um espelho. O movimento de
fugacidade, como o nomear o mundo, vem a ser, como j vimos com Blanchot, uma evaso
em direo babel da prpria fuga. Uma vez que o jogador de xadrez se aprimora, passo a
passo, e tanto mais se capacita para vencer o adversrio, mais ele dirige-se a essa
extravagncia do conceito comum de amigo, ou seja, ele mesmo torna-se o seu maior inimigo,
ilimitadamente
86


84
BAUDRILLARD, Jean, "Deep Blue ou a melancolia do computador" in Tela Total. Mito-ironias da era do virtual e da
imagem. 2. ed. Trad. Juremir Machado da Silva. Porto Alegre: Sulina, 1999, p.137
85
GIRRI, Alberto. "Percepcin con incgnitas" in Lirica de Percepciones, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1983,
p.30.
86
Pensemos, em paralelo, nos manuais de xadrez, na confuso terminolgica que se faz entre as categorias do "amigo" e do
"inimigo". Carvalho, por exemplo, num mtodo diferenciado, coloca um rol de perguntas numeradas, categricas, para os
principiantes em xadrez pensarem durante os lances. notrio, nelas, uma oscilao entre as categorias: "[...] 1. DEPOIS DO
LANCE DO TEU AMIGO. (Este carto ou folha nmero 1 deve ser escrito com tinta vermelha. Nas perguntas o emprego do
pronome da segunda pessoa do singular proposital e tem razo de ser psicolgica) (...) / 27. Que "artes" anda a dama
inimiga imaginando? Ela est de branco ou preto? (...) / 31. No poders ser ainda mais temvel? (...) / 34. Porque motivo
teria feito o teu amigo este lance? (...) / 36. Qual a posio do jogo do teu amigo. (...) / 49. Poder o teu lance impedir o
avano do teu amigo, ou frustrar teus planos? (...) / 62. Examina a posio do Rei inimigo... [...]
"
(CARVALHO, J. Xadrez
sem Mestre, So Paulo: Papelivros, 1995, p.69-73.). Ora chama-se o adversrio de amigo, ora de inimigo. Tal confuso
amigo/inimigo vem a ser muito instigante quando se pensa que, justamente, est no interior de um mtodo didtico,
pretensamente objetivo, de assimilao da mentalidade do xadrez e suas singularidades. Mais ainda, a confuso encontra-se
como razo psicolgica dentro de um roteiro fundamental de perguntas essenciais, numeradas, que no podem ser, de modo


156
Se o avano de Babel uma tentativa de alcanar a Origem que a nomeou, s pode ter
sido fomentada por um inimigo, ou seja, o prprio Deus, que obrigou, animalidade do
homem (inconscientemente?), esse desejo de "latir en seis sentidos". Ter a Divindade cado
na emboscada de sua prpria perfeio? Imerso na cegueira luminosa do desejo ultraperfeito
de sobrepr-se qualquer nome prprio alm do seu, principalmente o do mais perigoso
oponente, ter o olho de Deus resvalado na armadilha da pureza dos lances melhores, tal
como o computador Deep Blue, jamais pode vencer Kasparov, seu grande inimigo, seu
contrrio? Ou ter, como nosso adversrio, assim querido precisamente para botar o homem
na eterna partida irrealizvel, confusa, do seu nome prprio como ineficaz simulacro do jogo
divino?
87
Em uma narrativa, El Precursor, Girri expor: "Adems, eso de que se puede
buscarse a Dios de cualquier manera es un engao fomentado por el Enemigo para
confundirnos."
88
Girri coloca a palavra "Enemigo" com letra maiscula, ou seja, como nome
prprio daquele que nos fomenta a confuso.

algum, desviadas. Somos levados a concluir, assim, que a condio amigo/inimigo, no jogo de xadrez, basilar s suas
terminologias mais fundas. Ou seja, aparenta antes uma maneira posicional do sujeito, enquanto jogador, subsistente desde
os elementos tticos de assimilao das regras, do que um libe profissional, uma circunspeco necessria, apenas dos
jogadores experts.
87
Na literatura de Jos Saramago, temos a constante representao de um Deus exatamente assim: irnico, espera da
contra-jogada do outro, jogador, antropomorfizado, que almeja o poder sobre os homens, mas tamanha magnificincia acaba
igualando-o s ambies humanas. Para sequer citar O Evangelho Segundo Jesus Cristo, onde isto praxe, em Memorial do
Convento, publicado em 1982, tomemos, por exemplo, o personagem de um padre, Bartolomeu Loureno, que possui
projetos de construir uma nave, uma espcie de barca voadora, que chama de "passarola". Numa cena, ao voltar da Holanda,
onde fora pesquisar sobre o "ter" que lhe servir de combustvel, o padre explica que " a vontade dos homens que segura as
estrelas, a vontade dos homens que Deus respira (...)" (p.122). Esta frase parece ser uma das grandes metforas que
patenteia a teologia no romance saramaguiano, colocar Deus nesta posio ambga, vacilante, dupla, no que tange o jogo, o
comrcio, entre seu nome prprio, seu omnis criador, e o homem, como sua perfeita imagem e semelhana. Deus respira dos
homens a vontade, a pretenso, o apetite, e por isso est em viglia constante (aguarda o momento do gozo, aps a construo
da Torre, para jorrar, verter, lanar, vomitar, no mundo, a punio branca do pai, o clamor de seu nome prprio). Uma
vontade sempre subordinada dos cus, em Saramago, a que Blimunda, com seu dom de ver o interior das pessoas, precisa
capturar. Mas Deus, criador do universo, o mestre, o enxadrista, numa verticalidade imbatvel, orgstica, descrito algumas
vezes, no livro, como um maneta, tal como Baltazar Sete-Sis. Vejamos: "[...] Baltasar recuou assustado, persignou-se
rapidamente, como para no dar tempo ao diabo de concluir as suas obras, Que est a dizer, padre Bartolomeu Loureno,
onde que se escreveu que Deus maneta, Ningum escreveu, no est escrito, s eu digo que Deus no tem a mo esquerda,
porque sua direita, sua mo direita, que se sentam os eleitos, no se fala nunca da mo esquerda de Deus, nem as
Sagradas Escrituras, nem os Doutores da igreja, esquerda de Deus no se senta ningum, o vazio, o nada, a ausncia,
portanto Deus maneta. Respirou fundo o padre e concluiu, Da mo esquerda [...]" (p.65). [SARAMAGO, Jos, Memorial
do Convento, 24. ed, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999, pp.65,122.] Deus, o criador do universo, o pai do homem, nesta
posio maneta, a mais interessante alegoria do auctor, no senso blanchotiano, tal como vimos na metfora de "preenso
persecutria". Mo esquerda do escritor que a mais definitiva ausncia, diferena, da outra, ao ser a estaca temporria da
escrita radical, infinita. a mo direita, na imagem de Blanchot, a que, infindavelmente, cria o texto, o mundo. A mo
esquerda , tal como no jogo de xadrez, destinada ausncia, como se o jogador tivesse um apenas brao. (Note-se que,
conforme o regulamento oficial do xadrez, no que tange a postura dos jogadores nos campionatos, aquele que move a pea
com a mo direita, como usual, no pode apertar o relgio com a mo esquerda, quer dizer, a mesma mo que faz as
jogadas a mo que promove a abertura do tempo do adversrio iniciar seu lance.) Percebamos que a estampa dos manetas, o
smbolo da falta de uma das mos , praticamente, uma freqente na literatura de Saramago. Alm de Baltazar Sete-Sis,
veja-se a personagem da rapariga com uma mo "duas vezes esquerda", de O Ano da Morte de Ricardo Reis: [...] Ricardo
Reis sente um arrepio, ele quem o sente, ningum por si o est sentindo, por fora, por dentro da pele se arrepia, e olha
fascinado a mo paralisada e cega que no sabe aonde h-de ir se a no levarem, aqui a apanhar sol, aqui a ouvir a conversa,
aqui para que te veja aquele senhor doutor que veio do Brasil, mozinha duas vezes esquerda, por estar desse lado e ser
canhota, inbil, inerte, mo morta que no irs bater quela porta [...] e a rapariga, como se chamar, aquela mo paralisada,
mole, foi doena, foi acidente [...] (SARAMAGO, Jos. O ano da Morte de Ricardo Reis. 2. ed. Editorial Caminho, Lisboa,
1984, pp. 27-28.)
88
GIRRI, Alberto. "El Precursor" in Prosas, Caracas: Monte vila Editores, 1977, p.130.


157


Fig. 19. Movimentos da Torre, ilustrao de Horcio
Cardo, 2000. Impossibilidade do oblquo, do
transversal, do ngulo, da esquina.



***

Diferente do jogo de cartas, como algumas vezes fizemos correlaes com a exegese
da diversidade das lnguas, o jogo de xadrez possui um outro magnetismo, mais cabvel ainda.
Tomemos o elemento financeiro no ritual do xadrez, ele mnimo ou inexistente, diverso da
magia do pquer (como explica Steiner). Assim como a Torre de Babel no era
essencialmente um jogo de apostas com Deus. No jogo de cartas, todos os jogadores so maus
ou bons, todos ou nenhum passam por ingnuos, tanto faz, esto merc de uma sorte que se
renova a cada embaralhar de um mesmo baralho, numa mesma mesa redonda, aveludada,
responsvel por simular uma esfera de conforto nesta congelada inimizade dos apostadores.
Podemos ainda ver que, ao invs de procurar supor as cartas do adversrio levando em conta
fatores como o blefe, o corporalidade, a intuio, etc... no tabuleiro quadrado e liso de xadrez,
a nica progresso efetiva na qualidade essencial do jogador d-se quando ele esquece suas
peas solitrias e decide ingressar numa concepo interativa das pretas e brancas, no entre-
lugar, no espaamento neutral que possibilitar mais compreenso das partidas.

Estudando aberturas e encerramentos, jogando de novo jogos de mestre, o jogador de
xadrez simultaneamente pretas e brancas. No jogo verdadeiro, a mo que paira do
outro lado do tabuleiro em certa medida a sua prpria. Ele est, por assim dizer,
dentro da cabea do seu opositor, vendo-se como o inimigo do momento, defendendo-
se de seus prprios lances e imediatamente saltando de volta para a sua prpria pele a
fim de procurar uma pea para contragolpe. Em um jogo de cartas as cartas do


158
adversrio esto ocultas; no xadrez, suas peas esto constantemente abertas diante de
ns, convidando-nos a ver as coisas do ponto de vista do lado delas. Assim h,
literalmente, em cada mate um toque do que chamado "suimate" - um tipo de
problema enxadrstico em que quem o resolve tem que manobrar suas prprias peas
para o cheque-mate. Em um jogo de xadrez srio, entre jogadores de nvel comparvel,
somos derrotados e ao mesmo tempo derrotamos ns mesmos. Da o gosto de cinza
em nossa boca.
89


Ento, ele passa a ser tambm, um pouco, o seu prprio inimigo mental e a deduzir as
jogadas e contra-jogadas a serem armadas dos dois lados do tabuleiro. Nesse sentido, os
lances de xadrez no se fazem ao sabor dos ventos, mas sucedem-se como que armados pela
prpria esteira lgica do adversrio. H uma co-autoria na costura invisvel dos lances que, ao
mesmo tempo, busca eliminar o lance do outro, desejando um reequilbrio das foras
topolgicas, e, igualmente, permanece um profundo respeito pelas jogadas anteriores, todas
elas, inclusive as do adversrio. Como se o jogo estivesse para fora de uma pureza estratgica,
ocultada, como que atirado para fora do tempo, (como quer Exupry).

Porque, no jogo de xadrez, o teu adversrio, antes de deslocar a sua pea, espera que tu
te tenhas dignado deslocar a tua. E tudo se passa assim, fora do tempo, que no
alimentar rvore alguma para a fazer crescer. O jogo de xadrez est como que atirado
para fora do tempo.
90


Talvez os nomes prprios, as vrias lnguas "ps-admicas", sejam, primitivamente,
esses 64 quadrados, onde o homem enfrenta friamente a si mesmo, o seu duplo, longe de
esconderijos, sempre superfcie. O xadrez um jogo de muito equilbrio, h sempre um
auto-enfrentamento em cada jogada uma vez que se requer toda uma subjetivao prpria de
um passatempo exposto, sempre havendo uma linha de combate, porm totalmente estrutural,
onde as peas "entretm relaes biunvocas entre si e com as do adversrio", conforme
disseram Deleuze e Guattari
91
. (Alis, eles definem o jogo de xadrez em paralelo com o
aparelho de Estado, ao compar-lo com o "Go", um jogo onde as funes das peas no se
explicitam em valores institucionalizados, so unidades aritimticas pouco estruturais). Um
peo do go (pastilhas, gros), no possui subjetivao prvia, avana podendo ser "um
homem, uma mulher, uma pulga ou um elefante...". Enquanto o "go" seria uma guerra
puramente estratgica, sem batalhas, sem linha de combate, gerencia-se num "espao liso", o
xadrez uma guerra codificada, semiolgica, gerencia-se num "espao estriado". " que o

89
STEINER, George. "Uma morte de reis" in Extraterritorial. A Literatura e a Revoluo da Linguagem, trad. Jlio
Castaon Guimares, So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p.61
90
EXUPRY, Antoine de Saint, Cidadela, trad. Rui Bello, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p.178.
91
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix, Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia, trad. Peter Pl Pelbart e Janice Caiafa,
So Paulo: Editora 34, 2002, p.13.


159
xadrez codifica e descodifica o espao, enquanto o go procede de modo inteiramente
diferente, territorializa-o e o desterritorializa..."
92
. No h omisses, no tabuleiro de xadrez, as
peas sempre esto totalmente expostas, ao alcance de uma soluo, convidando-nos a um
pacto de amizade inimiga, e o nico truque possvel resume-se a um en passant, o que no
caracteriza bem um truque pois um movimento opcional e constante na regra.






Fig. 20. Chama-se "en passant" uma armadilha legtima que
evita a corrida exagerada dos pees rivais. Um peo,
colocado na sua quinta fileira, pode tomar um peo rival
que d um salto inicial, e essa uma jogada opcional.

A torre de Babel, pea exterminada. que o homem, como ser lingstico, era parte da
regra, mas no podia chegar a invadir as entranhas da prpria regra. Foi punido com uma
potncia, a faculdade "interdita e imposta" de traduzir-se, ou seja, submetido ao mltiplo e ao
imprprio de seu prprio nome prprio. Aqui, retornando ao tema da traduo, vale recordar
Derrida que, justamente, usa uma expresso do xadrez, ao trabalhar o mito: " l'chec". Em
suas palavras, com o extermnio da Torre, de modo cavalar, Deus "rompe a linhagem. Ele
impe e interdiz ao mesmo tempo a traduo. Ele a impe e a interdiz, constrange a isso, mas
como em situao de xeque..."
93
.









92
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix, Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia, trad. Peter Pl Pelbart e Janice Caiafa,
So Paulo: Editora 34, 2002, p.14
93
DERRIDA, Jacques. Torres de Babel, trad. Junia Barreto, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. p.18.









CAPTULO V




H amsun. Vagabunda Pantopia
A s paredes desabaram
M ito e Recuo da contemplao
S opro de cones. A Pirataria
U m "F"
N oll: mos sujas





"todos los lugares en cada lugar y cada lugar en todos os lugares, centros y circunferencia,
relacin global"

Michel Serres. Atlas






Neste momento, a impossibilidade do prprio generaliza-se cada vez mais. Estamos nesse
falso nomadismo, movimento vagabundo que nos deixa na verdade parados num mesmo
lugar. Todos os lugares so possveis. A questo da vagabunda pantopia investida que
estabelece contato entre Knut Hamsun e Joo Gilberto Noll, na acepo metafrica do
vagabundo, da esquisita vertigem, da solido novamente. O jogador nomeado e sem nome em
um lugar e em toda parte simultaneamente: fenmeno transesttico. Os problemas tpicos do
nome prprio se abrem no problema da ps-modernidade, onde no existem territrios
puramente prprios. L-se, ento, Flaubert e a figura do biblimano. A impossibilidade da
posse do nome de autor, do nome do pai.





161

HAMSUN. VAGABUNDA PANTOPIA

O jogo vagante da Pantopia. A comear por nossas casas, em sua fora acolhedora,
notemos que no passam de uma instncia menor, interiorizada na morada contrria que todos
acabamos herdando de uma poca precedente: o apogeu da rejeio da autenticidade local,
uma era de profanao do antigo ritual de culto e abalo de toda perspectiva metafsica que se
oferea num espao de exposio contrado, definido. Mas tentamos nos descontrair, nos
redefinir, e, para tanto, samos de casa com o intuito de ver uma obra de arte contempornea.
Uma pea artstica ou uma inocente instalao nos convoca. Estamos bem intencionados,
queremos reaprender coisas, voltar a ver emergir aquele nostlgico impulso de deleite ao
abraar um mundo nico, de fascnio, tambm de sombras... Entregar o destino deste dia a um
estatuto crtico cuja potencialidade marginal nos remova da monotonia do viver cotidiano.
Entretanto a boa inteno esbarra no pressentimento de uma indiferena nascente antes
mesmo de chegarmos exposio propriamente dita. Durante este caminho de deslocamento,
a exposio j se expunha (escoltada pela divulgao do nome de seu autor). Paradoxo da
imagem j antecipada pela serialidade de cones distribudos na configurao da cidade.
como se o museu desaparecesse juntamente com um longnquo critrio de prazer, e nossos
olhos j observam, antes mesmo do ingresso naquele mundo que espervamos mgico, o que
outrora veramos somente nas inervaes desse espao de ruptura, nos vemos assimilados por
uma vagabunda pantopia.
Em Atlas, Michel Serres utilizar a palavra "pantopia" ("todos los lugares en cada
lugar y cada lugar en todos os lugares, centros y circunferencia, relacin global"
1
), termo
que designa - alm do pan prprio do fenmeno de desterritorializao - tambm a
artificialidade, a singularidade virtual e contempornea, que envolve nossas utopias. A
questo agora : tentar pensar em como o nome prprio, no campo esttico, funciona com
relao obra e com quais estatutos, num mundo pantpico, sob efeitos globalizatrios, qual
o que se nos apresenta hoje. O que um mundo pantpico, primeiramente? "Pantopia" acaba
sendo uma espcie de sinnimo de desterritorializao (no senso da "lgica do caos" de Flix
Guattari), ou tendo um elo muito profundo com esse conceito, no sentido de, no atual perodo
da globalizao, estarmos exilados em todo lugar. "Tudo voa", como dir o gegrafo Milton
Santos, em O Lugar e o Cotidiano, sobre a idia de desterritorializao. Mas de que maneira

1
SERRES, Michel. "Pantopa y utopia" in Atlas, trad. Alicia Martorell, Madrid: Ctedra, 1994, p.124.


162
pode ter a ver o nome prprio do deus mitolgico "Pan" com isso tudo, com esse clima de
errncias?
Torna-se relevante comear lembrando como o noruegus Knut Hamsun
2
vai, num
de seus mais experimentais e curiosos romances, associar o nome prprio "Pan" esfera de
outro de seus protagonistas vagabundos. sabido que uma das marcas dos personagens
principais de Hamsun est na exagerada utopia e no virtual universo vagabundeante, porm
uma modalidade de peregrinao falsa, "falso nomadismo que na realidade nos deixa no
mesmo lugar" (para roubar algumas palavras de Guattari sobre as desterritorializaes
subjetivas contemporneas). A associao entre o personagem Glahn o nome prprio "Pan",
em Hamsun nome apenas de um objeto, importa no ponto de vista desse termo "pantopia",
porque geralmente estes vagabundos hamsunianos so desmedidamente peregrinos,
desdobram incompatibilidade com qualquer locus, sempre se deslocando, territorial e
subjetivamente, e viajando atrs de virtualidades, como se todos os lugares e nenhum
equivalessem mesma coisa, ou seja, eles caminham utopicamente para a atopia, ou melhor,
suas utopias no caracterizam lugar nenhum, apenas os deslocam para o consumo do nada.
A questo social pouco importa, se em Um vagabundo toca em surdina, ou em
Fome, temos pobres e esfomeados vagabundos, como tambm em Vitria, o filho de um
moleiro, em Pan, por exemplo, temos o "pantesta tenente Glahn" - como dir um crtico do
autor, Paulo Dantas. No raro, correm, estes vagabundos desclassificados, atrs de suas
amadas a quem no sabem, ou inventam, o nome prprio, como em A rainha de Sab ou
Fome. O nome prprio que os personagens de Hamsun almejam tocar est em toda parte, por
assim dizer, ou melhor, tornam-se pantpicos. Erwin Theodor, na introduo de Vitria, pela
editora Boa Leitura, nos faz saber que, alguns anos aps escrever seu principal romance Sult
(Fome), bem como um ensaio espirituoso atacando a existncia social e cultural dos Estados

2
Este clebre escritor noruegus, traduzido no Brasil por Carlos Drummond de Andrade, e que recebeu, em 1920, tal como
Saramago, o Prmio Nobel de Literatura, tambm foi uma das leituras que provavelmente serviu de influncia na formao
do estilo onettiano. Alm, disso, tomamos conhecimento, atravs do amigo de Kafka, Max Broad, em seu livro "Franz
Kafka", que Hamsun era um dos escritores preferidos de Kafka. Hamsum, portanto, tudo tem a ver com os outros nomes a
serem averiguados. Verifica-se, em seus romances, fortes elementos biogrficos, tal como no clssico "Sult" (Fome). Mas
algo realmente sugestivo para ser eventualmente estudado o caso de seu nome prprio. O escritor chamava-se Knut
Pedersen (um nome e sobrenome notadamente populares na Noruega), no entanto ele acrescentou ao seu nome o da
propriedade arrendada pelos pais: "Hamsund". O bigrafo Erwin Theodor (ver a introduo biogrfica em: HANSUN, Knut.
Vitria/ O sonhador. So Paulo: Boa Leitura, 1961) explica que, em 1885, ao ser publicado em Cristinia um ensaio do autor
acerca de Mark Twain, um erro de tipgrafo causou a queda da consoante final do nome, e, ento, Knut Pedersen "Hamsun",
agradando ao escritor, passou a ser adotado. Mas tarde, passou a assinar apenas Knut Hamsun, que como ficou conhecido.
H, ento, uma fonte interessante para se estudar um caso de erro grfico exterior e seus corolrios na nominao de autor. Se
no nome Saramago temos equvocos de registro e, no de Onetti, um no-saber a respeito de sua origem - no caso de Hamsun,
temos uma srie de equvocos que caracterizam um verdadeiro devir, uma deformao alheia, por ordem do destino, no topos
do nome prprio, onde no h motivo algum para esse nome prprio ser tal como . Exclusividade pantpica, simplesmente
fruto de uma conseqncia de erros, mais tarde, agradveis ao autor que resolveu, sem nenhuma necessidade, assinar assim.
Hamsun um nome vagabundo.


163
Unidos (A vida Espiritual da Amrica Moderna), Hamsun preocupou-se veementemente com
a filosofia de Nietzsche. Tal influncia da maturidade o aproxima, de algum modo, dos traos
biogrficos de nomes de escritores que pincelamos nesta tese, como Saint-Exupry. Eis mais
ou menos o momento em que publicar Pan, quando fixou-se em Paris, entre 1893 e 1896.
3


AS PAREDES DESABARAM

Em Fome (Sult), romance de maior sucesso de Hamsun, considerado como uma das
primeiras manifestaes da "literatura do absurdo"
4
, o heri alucinado, sem nenhuma utopia
social ou esttica, ou mesmo desejo de progresso, encontra-se vagabundeando, de bolsos
vazios, exercitando exaustivamente um jogo melanclico contra si prprio, seu inimigo
prprio, enlouquecido por todos os lugares, apenas tendo Deus como seu interlocutor
indiferente. Ele grita por sua amada, o nome prprio inventado "Ilaiali", que no representa
nada definido, apenas um nome prprio sem definio, sem beleza ou feira. Fantasma do
desejo. Neste mundo pantpico, no h mais tabuleiros fixos para o exerccio esttico, parece
que somos todos vagabundos de Knut Hamsun, chamando por "Ilaiali", jogadores perdidos
num espao giratrio e no no antigo plano quadriculado em preto e branco dos jornais que
nos apontavam os "bons" nomes, os bons lances da arte. Hamsun principa, deste modo, uma
afetao mortal no espao da biblioteca ou do museu (antigos lugares de estabilidade). As
paredes desabaram, em certo sentido. Abandonamos os velhos sales brilhosos em cujo cho
brilhavam as faces dos admiradores, cerraram-se os portais dos grandes cassinos da alegria ou
tristeza, aqueles que distribuam os prmios justos... Estamos, agora mais que nunca, numa
estranha saleta de xadrez, movendo sozinhos torres atrs de torres, numa lgica estriada

3
Podemos afirmar que Hamsun foi um dos primeiros romancistas a trabalhar, de modo intenso e repetido, essa plasticidade
mitolgica do vagabundo como aquele que se insere numa busca atpica de um nome prprio utpico, o que bem
interessante. Ao mesmo tempo so romnticos e desromantizados, transportam uma certa desesperana e orgulho
nietzsheanos. Seus vagabundos no esto nesta situao marginal por alguma ordem de engajamento negado, alguma
frustrao poltica ou pessoal, apenas sustentam uma dada loucura que os leva a perambulamentos que resultam na narrativa.
Um descompasso com o social realmente nietzscheano. [A ttulo de complemento, vejamos que, no plano biogrfico,
conhecido o peso da hermenutica nietzscheana que o influenciou negativamente, junto a muitos alemes, a estar do lado do
nazismo, durante a primeira grande guerra. "[...] Influenc par la lecture de Nietzsche, Hamsun est entrane dfendre avec
acharnement la politique des Allemands durant la Premire Guerre mondiale et devient, plus tard, propagandiste du nazisme
[...]" (Ver "Introduo" in HAMSUN, Knut, Rosa, Paris: Gallimard, 1980, p.1)]. No que diz respeito plasticidade do
vagabundo utpico e atpico, quem far mais ou menos parecido, mais tarde, at mesmo um tanto quanto estilisticamente,
ser o romancista uruguaio Juan Carlos Onetti, ao criar seu paradigmtico personagem Larsen - nome prprio escolhido de
alguma lngua nrdica, talvez o noruegus, uma vez que sabemos, curiosamente - por informao da viva Dolly Onetti - que
Onetti era assduo leitor de Nietzsche e de Hamsun. Dado, tambm, que, no romance Um Vagabundo toca em Surdina,
detectamos um personagem chamado "Lassen". (Ver: Um Vagabundo Toca em Surdina, trad. Raquel Bensliman, So Paulo:
Livraria Martins, 1960, p.22.). No seria seguro esse apontamento, mas, havendo ou no influncia da leitura de Hamsun, em
Onetti, podemos afirmar que o Larsen onettiano um personagem pantesta, ou pantpico, "errante", de igual modo, bem
parecido com os vagabundos de Hamsun.
4
Esse dado consta na apresentao annima do livro. Ver as primeiras pginas de: Fome, trad. Carlos Drummond de
Andrade. So Paulo: Abril Cultural, 1985.


164
(tabuleiro), porm onde amizade e vitria convivem com seus respectivos opostos. Vitria
derrotada, derrota vitoriosa. Amizade inimiga, inimizade amiga. O jogador nomeado e sem
nome, paralisado e, ao mesmo tempo, em todos os lugares.


Fig. 21. Duchamp, contra uma parede,
movendo a torre de xadrez

Mais do que isto, decepo que vivemos na pele, sucede a fermentao monstruosa
e convulsiva de um quase desprazer do privilgio esttico. Seria um milagre se de sbito nos
penetrasse, to aguadamente quanto nos velhos tempos, o desejo de um julgamento seguro, a
presena de uma beleza palpvel que nos esclarecesse intensamente. Ou ento, ao menos, um
sentido de feira que nos provocasse repulsa e arrependimento, quais o dos objetos
deslocados, inocentes e hediondos, como para muitos ainda, por exemplo, o maligno
portagarrafas.

Cualquier objeto, cualquier individuo, cualquier situacin es hoy una especie de
ready-made virtual, en la medida en que de cualquiera de ellos podra decirse lo que
Duchamp dice de su portabotellas: 'Existe, yo lo encontr y eso es su nico modo de
existencia'
5


A declarao do prprio Duchamp um fragmento ontolgico muito perturbador,
pois mostra que no disps uma obra em certo lugar, ele a arremessou para o seu modo de
ser, ele a encontrou. Quer dizer, algumas obras, como o portagarrafas, constituem-se na ironia
de existncias achadas. Segundo quais parmetros, ento, julg-las? Como supor "achar" algo
daquilo que por si mesmo j o , justamente, achado? A priori, isto leva a colocarmo-nos
numa postura mais horizontal com a produo, de co-participao, co-autoria, e, portanto,

5
BAUDRILLARD, Jean. "La escritura Automtica del Mundo" in La Ilusin y la Desilusin Estticas, trad. Julieta
Fombona, Caracas: Monte vila Editores Latinoamericana, 1998, p. 80.


165
subverter o mito cannico que nos conduz a um julgar sobre. (Imagem aps o fato, viso
anterior imaginao). A experincia de apreenso esttica da coisa (portagarrafas) equivale,
para Duchamp, menos a uma mera operao tautolgica e solipsista da leitura da obra (no
rumo fugaz de uma topoanlise fenomenolgica
6
), e mais a uma relao propositadamente
ambivalente com a tradicional crena na superioridade da imagem.

MITO E RECUO DA CONTEMPLAO

Este movimento de preciso distanciamento para se presentificar algo, mas que, no
entanto, caminho para a retomada da ausncia, a lio filosfica de uma impossibilidade
da apreenso segura da origem. Sucede, deste modo, um desdobramento de busca ao infinito
7
.
Mas ser que esta frmula aplicvel a todo conceito de origem, ou somente no plano
plstico-pictural? A prpria distino tradicional provncia / universal, por exemplo, no vem
a se assemelhar a estes dois plos: coisa / imagem? No esquema da espreita subjetiva que
concebe os valores pessoais, o que faz com que a periferia (origem) se diferencie do universal
(imagem), vem a ser precisamente a possibilidade deste distanciamento ser operado por
algum que deixou de ser "perifrico". Entretanto, o sujeito escrevente s pode efetivamente
perceber isto em si prprio, quando j o deixou de ser, ou seja, quando assume valores
universais. Pois os valores que antes ele tinha como universais, no passavam de valores
imaginados. Entretanto, o universal sempre existe como imaginrio, como um duplo
persecutrio que uma vez materializado, torna-se ausncia.
Mas, voltando questo especfica da contemporaneidade e da obra, notemos que
com o progressivo enraizamento da impossibilidade de julgamento, de definio, ao contexto
da tradio, as regras atuais da atividade esttica tornaram-se to flutuantes quanto a
hiperespacializao do valor mercadolgico da arte. Como (inspirado em Beatriz Sarlo)
perguntar Italo Moriconi: "qual valor epistemolgico, isto , qual valor de revelao
transcendente pode ainda ter a arte quando o conceito e as prticas da cultura universal foram
tomados pela fantasmtica da mdia, pelo rtmo da diverso incessante, pela lgica da

6
Nos referimos noo fenomenolgica extremamente metafsica de Bachelard, que supervaloriza o espao potico em seu
acabamento como potencial contemplativo. "[...] L'image, dans sa simplicit, n'a pas besoin d'un savoir. Elle est le bien d'une
conscience nave. En son expression, elle est jeune langage. Le pote, en la nouveaut de ses images, est toujour origine de
langage. Pour bien spcifier ce que peut tre une phnomnologie de l'image, pour spcifier que l'image est avant la pens, il
faudrait dire que la posie est, plutt qu'une phnomnologie de l'esprit, une phnomnologie de l'me. On devrait alors
accumuler les documents sur la conscience rveuse [...]" BACHELARD, Gaston. La potique de l'espace. Paris:
Quadrige/Presses Universitaires de France, 1957, p.4.
7
"[...] Lo que podra passar por defecto del infinito es, por el contrario, una caracterstica positiva del infinito - su infinitud
misma [...]" LVINAS, Emmanuel. "La gloria del testimonio" in Etica e infinito, trad. Jess Mara Ayuso Dez, Madrid:
Grficas Rgar, 2000, p. 90.


166
lucratividade narcsica?"
8
E, assim, como j se citou, praticamente todos podemos nos sentir
ns mesmos uma espcie injustificada de ready-made virtual. Uma prtese (pr-thesis) desta
outra forma de fascnio que afronta o que antes chamvamos de real. Hiperealidade. Recuo da
contemplao. Precedncia do valor da reproduo sobre o da produo. Ento, o que tambm
parece puramente especulativo a originalidade de um quadro de emoo, a categoria do
mito, a autenticidade do valor individualizado ou estrutural que uma obra pode ainda nos
proporcionar em sua unicidade (Benjamin diria aura).

o que se atrofia na era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte a sua aura. Esse
processo sintomtico, e sua significao vai muito alm da esfera da arte.
Generalizando, podemos dizer que a tcnica da reproduo destaca do domnio da
tradio o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reproduo,
substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial
9


Entra em cena a questo da contemplao da obra e da mitologia do autor. A
mitificao de Czanne, para tomar um nome clssico no campo da pintura, aps a expresso
de encanto do mestre Manet, ou, contrariamente, a repulsa acadmica pelas irregularidades de
forma e profundidade de seu Relgio Negro, so exemplos de oscilao de uma possibilidade
da obra que ficaro ocultadas, de hoje em diante, na solido de suas teias de aranha. Mas
queremos limp-las, revelar melhor o que est por de trs, e para isto, preciso a priori
encontrar a obra. Onde ela est? Onde termina?
Blanchot, em sua procura, j nos falou do princpio de inacabamento da obra e sua
solido essencial.

Cependant, l'oeuvre - l'oeuvre littraire - n'est ni acheve ni inacheve: elle est. Ce
qu'elle dit, c'est exclusivement cela: qu'elle est - et rien de plus [...]
La solitude de l'oeuvre a pour premier cadre cette absence d'exigence qui ne permet
jamais de la lire acheve ni inacheve. Elle est sans preuve, de mme qu'elle est sans
usage. Elle ne se vrifie pas, la vrit peut la saisir, la renomme l'claire: cette
existence ne la concerne pas, cette vidence ne la rend ni sre ni relle, ne la rend pas
manifest.
L'oeuvre est solitaire: cela ne signifie pas qu'elle reste incommunicable, que le
lecteur lui manque. Mais qui la lit entre dans cette affirmation de la solitude de
l'oeuvre, comme celui qui l'crit appartient au risque de cette solicitude.
10



8
MORICONI, Italo. "Sublime da Esttica, Corpo da Cultura" in Declnio da Arte, Ascenso da Cultura, org. Raul Antelo,
Maria Lucia de Barros Camargo, Ana Luiza Andrade e Tereza Virgnia Almeida, Florianpolis: Letras Contemporneas e
ABRALIC, 1998, p.63.
9
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica in Magia e tcnica, arte e poltica, trad.
Sergio Paulo Rouanet, Brasiliense, So Paulo, 1994, p.168.
10
BLANCHOT, Maurice. "La solitude essentielle" in L'espace littraire, Paris: Gallimard, 1955, p.15.


167
Entretanto, quando Blanchot teoriza uma noo de obra, ele est, antes de tudo, numa
instncia ontolgica onde a preocupao central com a relao complexa entre o objeto
artstico (texto) e seu autor (escritor). Para lembrar a clssica e inacabada investigao sobre a
funo-sujeito e sua especificao na autoria literria, Foucault, ao fundamentar sua argio
sobre a funo-autor, tambm falou sobre a inexistncia de uma teoria da obra
11
. Por outro
lado, a problemtica da indefinio e debilidade da obra artstica que estamos vendo, hoje em
dia, no desejo dos olhos que quererem ir at um espao prprio para exercer determinada
forma de registro, mostra-se como uma questo de outro calibre. Est em ordem, com a
violao generalizada dos valores na arte, uma solido desdobrada, de forma condicional, na
esfera da recepo, na categoria do outro. Esta solido questiona nossa prpria experincia de
despojamento, nossa vulnerabilidade pessoal enquanto leitores de uma dada discursividade
que antes, num mundo menos extremo, parecia nos vigiar e nos superproteger de algum
modo, em algum lugar.
Antigamente contava-se com tendncias estabelecidas que nos serviam de referencial
para pressentirmos os vestgios da banalidade, do obsceno, do apagamento do valor ou do
signo. Havia um risco limitativo, anlogo a um novelo de concepes e formas, que
desenrolava suas formalidades, linhas, aplacando a proliferao deliberada da arte e suas
respectivas fundaes assistmicas. A funo secreta era a de produzir um tabuleiro especfico
(um palco de utopia?) para desenvolver-se algumas peas relacionais e armar-se a
possibilidade de um jogo de discurso prprio, o da arte. Podamos presenciar a encenao da
arte. Ela a(re)presentava-se de um lugar, o seu lugar. Vestia ou no uma mscara, a sua
mscara. E podamos ao menos localiz-la, apontando um dedo (atualmente extinto) para o
lugar histrico onde ela aparecia. Hoje cabe a dvida sobre se aquilo que efetivamente
chamamos de arte ter algum rosto definido na paratopia da contemporaneidade, se ressurge
ainda a partir de um circuito e um territrio prprios, uma estratgia, um pacto definido com
alguma cultura. Ou ser que j no se dispersou em meio ao crescimento de toda
promiscuidade do consenso, do pantico
12
, hoje verificvel neste turbilho referencial que
embaralha todas as condutas, em todos os espaos?

11
FOUCAULT, Michel. O que um autor?, trad. Antnio Fernando Cascais e Eduardo Cordeiro, Rio de Janeiro: Passagens,
1992.
12
"[...] O pantico, a mquina de poder imaginada por Jeremy Bentham (um dos principais pensadores burgueses do
Iluminismo), justamente 'uma maneira de fazer funcionar relaes de poder numa funo e uma funo por essas relaes
de poder'. O pantico a afirmao do poder poltico do olhar. A vantagem bsica do sistema reside, segundo Bentham, 'na
faculdade de ver com uma olhada tudo o que se passa'. A eficcia da abstrata mquina de vigilncia inventada por Bentham -
aplicvel em fbricas, escolas, hospitais, penitencirias - consiste na dissociao entre ver e ser visto. De fato, no pantico o
vigilante permanece escondido de tal maneira que no poe ser avistado por nenhum dos vigiados. A fora desse dispositivo se
apoia mais numa organizao (arquitetnica, geomtrica), numa maquinria disciplinar, do que na presena fsica e visvel de
um controlador. O 'nico homem' de que fala Bentham apenas uma parte da mquina, verdadeira fonte multiplicadora da


168
SOPRO DE CONES. A PIRATARIA

Ou seja, o ofcio da arte perdeu seu sentido de utopia e passa, por sua vez, a elevar o
de uma atopia - no rumo significativo atribudo por Barthes, o de inqualifiable.

L'atopie de l'autre, je la surprends sur son visage, chaque fois que j'y lis son
innocence, sa grande innocence: il ne sait rien du mal qu'il me fait - ou, pour le dire
avec moins d'emphase, du mal qu'il me donne. L'innocent n'est-il pas inclassable
(donc suspect toute socit, qui ne 's'y retrouve' que l o elle peut classer des
Fautes)? X... avait bien des 'trait de caractre', par lesquels il n'tait bien pas difficile
de le classer (il tait 'indeiscret', 'ficelle', 'paresseux', etc.), mais il m'avait t donn
deux ou trois fois reprises de lire dans ses yeux une expression d'une telle innocence
(pas d'autre mot) que je m'obstinais, quoi qul arrivt, le mettre, en quelque sorte,
part de lui-mme, hors de son propre caractre. A ce moment-l, je l'exonrais de
tout commentaire. Comme innocence, l'atopie rsiste la description, la dfinition,
au langage, qui est maya, classification des Noms (des Fautes). Atopique, l'autre fait
trembler le langage: on ne peut parler de lui, sur lui; tout attribuit est faux,
douloureux, gaffeur, gnant: l'autre est inqualifiable (ce serait le vrai sens d'atopos)
13


Seu novo despontamento parece ser, cada vez mais, onipresente.
14
Uma vez que eram
uma fora de questionamento e apagamento dos prprios fundamentos que as
institucionalizaram, as artes minimal, conceptual, a antiarte, ao invs de provocarem uma
desmaterializao da noo de arte, teriam desembocado numa generalizao da materialidade
esttica. (Frederic Jameson procura distinguir o utopismo poltico existente entre a arte
conceitual e a arte ps-moderna. Uma vez que a primeira forma de epistme sobre o espao
era a de se produzir uma expresso inexistente, acabava, por assim dizer, ainda reproduzindo

relao de domnio. Ao invs da coao fsica, tem-se um controle por gesto poltico-moral, sem gerar efeitos pessoais, mas
efeitos disciplinares de sistema. o modelo organizador que gera efetivamente poder: 'toda a sua essncia consiste na
posio central do inspetor, combinada com meios testados e eficazes para ver sem ser visto'. Assim como a vitrina, que faz
ver sem, entretanto, deixar perceber o cdigo de seu processo de atrao, o pantico permite viso por um centro invisvel.
De modo bastante diferente da mitolgica relao de Eros com Psiqu, o olhar institudo pelo sistema disciplinar moderno
tem a sua fora potencializada ou intensificada pelo aumento da dissimetria entre aquele que v e aquele que visto. No se
trata mais da supremacia de um sobre o outro, do afrontamento dual em que, a qualquer instante, o termo dominado possa
fazer reverter a situao (Psiqu olhando Eros), mas de uma relao organizada de poder, amplificada por vias de uma
mquina disciplinar, homloga s disposies mais profundas da ordem social vigente. Entretanto, h muito de mtico-
religioso na mquina pantica: o 'poder universal'preconizado por Bentham, na realidade poderes de ubiqidade e
onividncia, algo que evoca a fora do olhar divino, o olho de Deus.[...]" SODR, Muniz. Televiso e Psicanlise. So
Paulo: tica, 1987, pp. 25, 26. ( Sobre esse assunto do pantico, ver tambm: FOUCAULT, Michel. "Le panoptisme" in
Surveiller et punir. Naissance de la prison. Paris: Gallimard. 1975, p.228.)
13
BARTHES, Roland. "Atopos" in Fragments d'un discours amoureux. Paris: ditions du Seuil, 1977, p.44.
14
So muitos os tericos a tentar decifrar ou a apontar o dedo da crise para tal fenmeno de uma estetizao que parece
genrica. Baudrillard o chamar de fenmeno transesttico. "[...] At o mais marginal, o mais banal, o mais obsceno estetiza-
se, culturaliza-se, 'musealiza-se'. Tudo o que dito, tudo se exprime, tudo toma fora ou modo de signo. O sistema funciona
no tanto pela mais-valia da mercadoria mas pela mais-valia esttica do signo[...] O que nos fascina num quadro
monocromtico a ausncia maravilhosa de qualquer forma. o apagamento - ainda sob forma de arte - de toda sintaxe
esttica, assim como o que nos fascina no transexual o apagamento 'ainda sob forma de espetculo' da diferena sexual [...]
Estamos no ultra - ou no infra-esttico. Intil procurar em nossa arte coerncia ou destino esttico. como buscar o azul do
cu do lado infravermelho ou do ultravioleta [...]" BAUDRILLARD, Jean. "Transesttico" in A transparncia do Mal.
Ensaios sobre os fenmenos extremos. 4. ed., trad. Estela dos Santos Abreu, So Paulo: Papirus, 1998, pp. 23,25.


169
"a lgica do sistema". A arte ps-moderna, em contrapartida, procuraria expressar o espao
em suas antinomias polticas, vale dizer, desconstruir conceitos, repolitizar sobre a lgica pre-
textual, os pilares, que presumem a conveno da prpria totalidade institucional
15
). De todo
modo, a esttica encarnou, em contrapartida, em toda parte, de modo vertiginoso e
operacional. No entanto, seria equivocado responsabilizar unicamente essas novas formas de
desordem, propositadamente catastrficas dentro do prprio campo artstico, pela estetizao
exorbitante que se mistura publicidade, ao panfletrio e mdia.
A antiarte, e o que sucedeu depois dela, consistem tambm num fruto histrico de
toda uma conveno do pthos de apaziguamento das adversidades, da emergncia
totalizadora da mixagem cultural que deflagra um defasamento da subjetividade local, de
metamorfose visvel dos espaos em prol da escalada dos valores do mercado por sobre os
valores da esttica. Apesar da eventualidade deste fenmeno transesttico, no podemos
descartar uma distino crucial ao analisar-se os resqucios de peculiaridades ainda existentes
nos espaos chamados artsticos. A obra perdida no mundo (ir)real, o universo simblico
maior, freqentemente no nos possibilita a identificao imediata de um nome de autor
especfico. Sequer sabemos quais so os indivduos criativos que compem a corporao
mental poderosa que preside o cartaz publicitrio da coca-cola. Este narcisismo da imagem
mesma, no impedir, de modo algum, a voracidade de nossos consumos, tanto material
quanto esttico. No importa qual a autoria artstica por detrs do produto, que, por sua vez,
est atrs da imposio imagtica.
uma cadeia indefinida de presenas de imagens atrs das prprias imagens,
eliminando o duplo e potencializando a prtese, formando cones que nos possibilitam acessar
a homogeneidade esttica do consumo, dos desejos, dos saberes. J, por outro lado, se vamos
ao museu, queremos saber quem efetivamente pintou tal ou qual quadro, quem, sofrendo de
certos impulsos utpicos, colocou aquela garrafa de coca-cola em determinada posio e
quem a chamou de obra. Mesmo sabendo que, afinal de contas, qualquer um, praticamente,
pode ocupar o nome prprio responsvel por ter feito aquilo. X ou y podem estar fantasmados
numa rubrica, sob o pretexto da generalidade a-poltica que estaria atrs daqueles materiais.

15
"[...] a arte conceitual certamente tambm se encontra sob o signo da espacializao, no sentido de que, sinto-me tentado a
dizer, toda problematizao ou dissoluo de formas herdadas nos deixa abandonados no prprio espao [...] Haacke
descontri: o termo da moda parece inevitvel quando pensamos em sua obra (e ele recobra algo de seu sentido forte original,
poltico e subversivo, em tal contexto). Sua arte tem uma corroso cultural e poltica europtia; a de Gober to americana
quanto a dos Shakers ou de Charles Ives, sua comunidade ausente, seu 'pblico invisvel', constitudo antes por leitores de
Emerson do que de Adorno. Sinto-me tentado a sugerir que essa forma de arte conceitual - pois disso que se trata - difere de
seu oposto na medida em que constri um conceito que j existe, do tipo dos que Haacke e outros desconstroem, mas sim
uma idia de um conceito que ainda no existe [...]" JAMESON, Frederic, O utopismo depois do fim da utopia, in Ps-
modernismo. A lgica cultural do capitalismo tardio. 2. ed. Trad. Maria Elisa Cevasco. So Paulo: tica, 1997, pp. 174,180.


170
Entretanto, a finalidade aparentemente j no importa mais, tanto na restrio da galeria,
quanto na amplido da urbanidade museificada.
Estamos infectados pelo desejo de consumir a imagem (e seu autor, e seu nome),
tanto quanto seu desdobramento indefinido no corpo urbano. Eis o que parece ser antes uma
medida antibitica, uma ab-reao da descontinuidade, que guarda o princpio esttico de sua
disperso na anomalia da totalidade, sua proliferao imprevisvel. Mas, dilematicamente,
quando estamos perante a pirataria de cones, incrivelmente, no nos interessam os piratas.
Por outro lado, lembremos o apontamento de Barthes, quando explica que a prpria
originalidade do autor sempre se perde ao sopro da escrita:

Sem dvida que foi sempre assim: desde o momento em que um facto contado,
para fins intransitivos, e no para agir directamente sobre o real, quer dizer,
finalmente fora de qualquer funo que no seja o prprio exerccio do smbolo,
produz-se este desfasamento, a voz perde a sua origem, o autor entra na sua prpria
morte, a escrita comea.
16


O que nos contam e o que contamos... Quando o fato no possui uma finalidade
imediata ao "real", ocorre um defasamento onde a origem vira ausncia. Na circularidade da
fala, no importa mais os que nos contam. Ns no importamos, ao contarmos. E o conto
alimenta-se a si mesmo, tal como o portagarrafas apaga Duchamp. A assinatura j se
expunha. No vem a ser, e no vem a ter, origem (arch), nem mesmo fim (telos). Posse
impossvel.



Fig. 22. "Livro eletrnico Cybook (Cytale S.A)"
[Deus, um itinerrio, p.377]





16
BARTHES, Roland, A morte do autor in O rumor da lngua, trad. Antnio Gonalves, Lisboa: Edies 70, 1984, p. 49


171
UM "F"

Em Autobibliografias, Abel Barros Baptista, para trabalhar a questo da unicidade do
exemplar de um livro como posse impossvel, evocar uma personagem: Gicomo, o livreiro
de Barcelona (representao da figura do biblimano, o colecionador de livros cuja
experincia singularizante o conhecimento do "sacrifcio da transmisso do livro"
17
). Trata-
se do primeiro conto publicado por Flaubert, aos quinze anos de idade, portanto, Gicomo o
nome de seu primeiro "filho" ficcional, seu primeiro protagonista. Contudo, a vai o n:
Gicomo no um personagem especfico de Flaubert, uma vez que, evidentemente, o autor
copiou esse conto de uma notcia possivelmente "real", de 23 de outubro de 1836, de um
jornal de Jurisprudncia e Debates Judicirios, de nmero 3465, Gazette des Tribunaux.
Gicomo o mesmo Dom Vicente, o livreiro catalo noticiado na Gazette, assim como
Baptista o mesmo Augustin Patxot, o portador inimigo do livro raro. Trata-se de um
personagem, totalmente solitrio, "de ar gauche e atrapalhado", que dedica sua vida,
sacrificando-a, em prol do ideal de construo de uma grande e valiosa biblioteca, um
verdadeiro templo. Assim, passa todo o tempo possvel cultuando o valor material, fsico, de
seus livros. , um dia, acusado de matar Baptisto, para roubar-lhe uma Bblia rarssima, e
confessa o crime, mesmo tendo podido escapar da morte. Somente ele teria queimado o outro
livreiro para roubar-lhe a Bblia, mas nega as provas de seu prprio advogado que quer
inocent-lo, para que esta Bblia fosse vista como o nico exemplar, e no perdesse seu valor.
Assim, o valor de Gicomo menor do que o de seu livro.
Gicomo no um sbio, no um erudito, mal sabe ler, apenas ama o cheiro, a forma
e, principalmente, o ttulo de seus livros. Ele ama o nome de seus livros, e cuida-os, com todo
afeto que um pai pode dispensar a filhos adotivos. Esses costumes e paixes o fazem um ser
marginal. Flaubert descreve que "(...) Em Barcelona era considerado um homem estranho e
infernal, um sbio ou um feiticeiro (...)"
18
.
Gicomo o nome desse filho feiticeiro de Flaubert. , igualmente, o nome apagado,
obliterado, pelo nome de seus exemplares nicos, dos livros valiosos que mantm sob seu
poder e cujas letras dos ttulos o apaziguam, o acalmam o esprito. H um contrato perverso
entre Gicomo e a paz da biblioteca que cobrado com o preo de sua vida. Pensemos,
novamente, na entidade marginal que j trabalhamos, a do feiticeiro. Flaubert quem

17
BAPTISTA, Abel Barros, "Excurso sobre o biblimano" in Autobibliografias, Campinas: UNICAMP, 2003, p. 85.
18
FLAUBERT, Gustave, Bibliomania (seguido de "Crime do livreiro catalo"), trad. Carlito Azevedo, Rio de Janeiro: Casa
da Palavra, 2001, p.21.


172
assemelha Gicomo ao universo da feitiaria, apesar de ser ele, desta vez, quem tocar fogo
no inimigo (Baptista, o outro livreiro, o rival, como ocorria com os feiticeiros na poca da
Inquisio). E o feiticeiro parece ser realmente uma figura combinatria com o biblimano,
tendo em vista o fator histrico de que os feiticeiros do sc XV e XVI eram homens pouco
instrudos formalmente, mas que tinham em suas mos estranhos e valiosos livros de magias,
manuscritos transmitidos com todo sacrifcio, a escurido preciosa do livro fechado, trao que
identifica a bibliomania.

Desde logo, no exato que Gicomo no saiba ler. Est fora de dvida que Gicomo
no um erudito, mas: Il savait peine lire (Flaubert 1936: 79). Se bem que no leia
os livros e manuscritos que possui, sabe reconhec-lo pelo ttulo: a dado passo, quando
procura um exemplar raro num alfarrabista rabe, percorre os ttulos e percebe que o
exemplar que procura no est ali
19
.

O ttulo de um livro, ou o nome de um livro, o elo identificatrio que conecta o
biblimano com seu objeto, o reconhecimento de seu filho, sua posse. Mas, alm disso, h o
fator da raridade, o fator mgico. Quanto mais exclusivo este livro, maior a sua mgica, maior
a feitiaria, o delito maldoso de se estar a apropriar um exemplar nico, que ningum mais
possui, a ponto de enfrentar a morte em nome desse poder sinistro, inimitvel, original. Ento
ocorre a ligao possessiva, extremamente material, constante em Gicomo. "[...] No! no
era de modo algum a cincia o que ele amava, mas a sua forma e expresso; amava um livro
porque era um livro; amava seu cheiro, sua forma, seu ttulo. O que ele amava em um
manuscrito era sua data antiga e ilegvel, os caracteres gticos, bizarros e estranhos [...]"
20
.
Mas essa paixo exclusivamente material do biblimano possui um liame com a
transmaterialidade da feitiaria, os traos bizarros e gticos a evocam, pensemos em
Blimunda. O feiticeiro aquele covarde poderoso, de estranhos saberes, que se escamoteia
nas periferias da cidade para no morrer queimado, mas, justamente, mais que isso, esconde-
se para preservar as escrituras da magia. O feiticeiro tambm capaz de dar sua vida em
nome a essa transmaterialidade pecaminosa que lhe envolve, possui uma assinatura no prprio
corpo a corajosa Blimunda que vai transgredir a hstia sagrada, Gicomo que sobrepor,
no final do conto de Flaubert, o livro nico sua prpria vida.


19
BAPTISTA, Abel Barros, "Excurso sobre o biblimano" in Autobibliografias, Campinas: UNICAMP, 2003, p.87
20
FLAUBERT, Gustave, Bibliomania (seguido de "Crime do livreiro catalo"), trad. Carlito Azevedo, Rio de Janeiro: Casa
da Palavra, 2001, p. 20.


173
Duas transgresses do nomos social: Blimunda transgride a cristandade e Gicomo a
esfera da jurisprudncia. Ao mesmo tempo, em ambos, um valor sacro que est no prprio
valor de transgresso, mas, em todo caso, uma figura de ruptura, uma figura que se volta
ingenuamente contra o nome do Pai. E assim o faz porque em troca recebe a posse mgica,
inexplicvel, de um poder (transmaterial ou material, pouco importa). Essa posse do livro, do
biblimano, no condiz com possesso - um cruzamento de foras mltiplas -, e sim com
feitiaria. O nome prprio de Gicomo resulta, ainda, na crena da biblioteca, na f da ordem,
na escritura como dimenso tpica.
O fato que condiz com possesso de um estado de convulso, a escritura como
dimenso atpica, o nome prprio de Flaubert, nesse jogo de uma autoridade ou no-
autoridade sobre o filho, Gicomo, e o prprio conto "Bibliomania". Expliquemos melhor: h
um conto anterior, cuja histria totalmente igual, o da Gazette des Tribunaux. O que muda
so os nomes prprios dos personagens e o modo de narrar a histria. Flaubert no apenas se
inspirou numa histria anterior como a tomou inteiramente e ento a reescreveu, de modo um
pouco mais elaborado mas sem mudar nada de essencial praticamente, e, depois, publicou sob
sua assinatura. O nome prprio Flaubert, ali, no pode ser encarado como o nome do autor da
histria, no entanto, seu nome se pretende, de algum jeito, como o nome de autor. Este conto
consta na obra de um autor que assina "Flaubert". Acontece que ele simplesmente apaga o
verdadeiro pai da histria, quando assina apenas um "F", no lugar de Flaubert, ao publicar seu
primeiro escrito. Isso cria a noo de que Flaubert volta-se contra os verdadeiros autores da
histria, mas a outra luz de uma rebeldia marginal, ou, para voltar s metforas anteriores, de
modo pouco feiticeiro. Flaubert est possudo, qual Kafka. Flaubert, em seu primeiro texto,
um nome que age como receptculo de outros nomes, se auto-apaga, bem como outras
autorias anteriores que ali esto obstrudas. Se vamos tentar descobrir ento quem realmente
escreveu a histria, o nome prprio do verdadeiro pai, temos a, primeiramente, a
possibilidade desta ter sido uma histria verdica, o pai o prprio real. Toda uma profuso
de escritores se apropriaram dessa histria, desde o sc XIX.

[...] a notcia da Gazette conheceu enorme sucesso, inspirando dezenas de autores que
a copiaram, reinterpretaram, recontextualizaram, em diversas lnguas, at quase cem
anos depois. O peridico literrio alemo Serapeum (Leipzig, 1843), os Cuadernos
contemporaneos, de Dom Jos de Castro y Serrano (Madrid, 1872), Jules Janin (Le
Livre, Paris, 1870), Prosper Blanchemain (Miscellanes Bibliographiques, 1879-80),
Andrew Cim (que produziu quatro verses: Amateurs et voleurs de livres:
emprunteurs indlicats; Voleurs par amour des livres, voleurs par amour d'argent;
Vols dans le bibliothques publiques, chez les diteurs, librairesm bouquinistes, etc.,


174
Paris, 1903; Paris, 1905; Paris, 1906; Paris 1908) ou ainda o editor R. Miquel y Planas
(La llegenda del llibreter assass de Barcelona, Barcelona, 1928), que endossa a tese
de que o texto da Gazette teria sido escrito por Nodier, todos tornaram clebre, no
meio literrio e da bibliofilia o crime do biblimano catalo
21


O dado que podemos extrair, ento, o seguinte: Flaubert no , exclusivamente, o
nome de autor do conto "Bibliomania", mas o nome de escritor, ou um dos nomes de escritor
que se apropriou dela. Ou seja, ele no pode ser visto como o nome prprio de quem fez a
histria, assinatura como revelao e esclarecimento do escrevente, mas sim de um certo
modo de a contar, de um certo bien crire atuado sobre a histria original. Mas, no h um
original tpico, e, assim, como nome de escritor, pe-se como o responsvel por uma
narrativa sem comeo. Ressaltemos que no seguro que houve uma histria real, apenas
uma histria original contada "talvez" por Charles Nodier, um escritor que escreveu vrios
romances de terror ou fantsticos como A fada das migalhas, de 1833, mas tambm trabalhou
com crticas literrias. Cogita-se, ainda, que o autor verdadeiro do relato judicirio do
biblimano de Catalo tenha sido um tal Prosper Mrime, que, inclusive, "(...) na juventude
enganou os leitores com uma impostura literria intitulada Teatro de Clara Gazul, publicada
em 1825 como traduo de uma obra espanhola cuja existncia jamais se verificou (...)"
22
.
Estamos, exaustivamente, diante de toda uma srie de dados, talvez falsos, que,
portanto, ao tentarmos segurar, deslizam dos dedos, configurando uma impossibilidade de
posse de nome de autor, e de tomada ambiciosa do lugar do pai. No podemos configurar uma
deteno segura de um nome prprio do pai dessa histria de Gicomo. Tambm no
podemos dizer que ela foi real. E o mais interessante que Flaubert assinou o seu conto
Bibliomanie, seu primeiro texto, seu primeiro filho, apenas com a inicial de seu nome prprio,
um simples "F". Um "F" de Flaubert, um "F" de fim, ou fadiga, e simultaneamente, de fuga,
fora, do nome prprio. Esse "F" uma confisso de Flaubert. A confisso de que seu nome
prprio no condiz com a autoria exata, o "F" de filho, a confisso de que no h autoria
exata desta narrativa, ou talvez haja, mas no se pode ter segurana disso. Esse "F" bota em
estado de convulso extrema o processo de centralizao do pai do conto, no houve um
comeo, no haver um fim, no h nome de autor que seja prprio.




21
FLAUBERT, Gustave, Bibliomania (seguido de "Crime do livreiro catalo"), trad. Carlito Azevedo, Rio de Janeiro: Casa
da Palavra, 2001, pp.11,12.
22
FLAUBERT, Gustave, Bibliomania (seguido de "Crime do livreiro catalo"), trad. Carlito Azevedo, Rio de Janeiro: Casa
da Palavra, 2001,p. 73.


175
NOLL: MOS SUJAS


Ao contrrio das mos lmpidas, aparente e incontestavelmente, do escritor "pai", as
mos exemplares, as que dominam e empunham uma assinatura pura, eis agora as mos que
se deixam levar. Eis as mos que se doam para o abuso gratuito, mos vagabundas que se
"sujam". Desde o comeo desta tese, tnhamos, junto a um mergulho em Blanchot, tentado
entender uma definio da escritura como auto-ejaculao, arremesso de si mesma.
23

Portanto, agora, cabe-nos caminhar um pouco mais nesta proposta que a escrita pulsa e no
impulsa. Mas o que seria isto: as mos do escritor que, ao invs de paternais, servem sim de
instrumental para a escritura, no proposto blanchotiano das mos do escritor ("preenso
persecutria"), que vimos estudando? Mos famintas e silenciosas, mos da esquina, mos
que so tambm as do animal: patas, phtos. Em Fome, diz o protagonista escritor e
vagabundo de Hamsun:

At as mos me repugnam. Angustia-me, causa-me enjo a expresso vil, impudica,
das costas das mos, impressionam-me brutalmente esses dedos magros, (...) sim era
preciso acabar com isso. E caminhava, caminhava.
24


Essa frase de Hamsun, mesmo que pequena, parece absolutamente no poder deixar de
lembrar a estilstica de um escritor atual como Joo Gilberto Noll. Este parece ser um outro
nome plausvel a se abordar no que tange tal assunto das mos sujas. Ainda dentro do assunto
da vagabunda pantopia, faamos ento uma anlise do romance "O quieto animal da
esquina".
"Um caldo escuro escorrendo de minhas mos debaixo da torneira". O romance de
Joo Gilberto Noll irrompe com uma cena corrente, "escorrente", mas tambm escura, quer
dizer, uma fluidez tambm viscosa. O protagonista um rapaz vagabundo, de dezenove anos,
que est constantemente fora de lugar ou em qualquer lugar: ora na assimetria das runas de
um prdio abandonado (o lugar mais parado, um depsito impuro
25
dos que no foram

23
Ver, principalmente, o captulo 1. "BLANCHOT" ("Largar ou pegar", ou "A escrita Pulsa").
24
HAMSUN, Knut. Fome, Trad. Carlos Drummond de Andrade. So Paulo: Abril Cultural, 1985.
25
"[...] Uma vez que o critrio da pureza a aptido de participar do jogo consumista, os deixados fora como um 'problema',
como a 'sujeira' que precisa ser removida, so os consumidores falhos - pessoas incapazes de responder aos atrativos do
mercado consumidor porque lhes faltam os recursos requeridos, pessoas incapazes de ser 'indivduos livres' conforme o senso
de 'liberdade' definido em funo do poder de escolha do consumidor. Eles so os novos 'impuros', que no se ajustam ao
novo esquema de impureza. Encarados a partir da nova perspectiva do mercado consumidor, eles so redundantes -
verdadeiramente 'objetos fora do lugar' [...]" BAUMAN, Zygmunt. "O sonho da pureza" in O mal-estar da ps-modenidade.
Trad. Mauro Gama e Cludia Martinelli Gama. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997, p.24.


176
assimilados pelo jogo do mercado), ora na regularidade do Mac Donalds (a casa efervescente,
clich do apetite americano, universal). Aparece o poeta. Com ele, seus poemas.
Sujeito marcado pelo fenmeno transesttico, encarcerado entre bandidos ou no fluxo
das ruas, vem a ser um personagem sem qualquer fobia - ou, ao contrrio, apego - com o
espao do mundo. Sua condio psicolgica a de um desempregado, esperanoso de uma
chance de estabilidade, porm, com tendncias poticas afundadas no desnimo, que escorrem
no papel a qualquer momento, como uma convulso (o que remete aos vagabundos de
Hamsun, novamente). Seus poemas escrevem-se tanto na fila lnguida de candidatos a algum
emprego, ou ao sonhar com cavalos
26
. Sua escrita provm de um esprito esbanjador, largado,
o poeta , ali, algum tomado pela voracidade de escrever, "largar a escrita". Entretanto, ao
mesmo tempo, ele poupa, um acumulador, no torna pblica sua obra. E, para concretizar
uma viso ainda mais detalhada, basta observar a prpria materialidade que lhe serve de
suporte e notar que no passa de tiras de papel, ou ainda, efmeros guardanapos arquivados
em seu bolso (no raro, sem um nome "ainda"
27
).

[...] ah, havia um copo, mais adiante a garrafa de uma cachaa chamada Isaura, ao
lado uma de coca-cola, vazia, viva o samba-em-berlim rosnei, peguei o guardanapo de
papel com o poema que eu guardava desde o embarque no Galeo, ainda no me
ocorrera um nome para ele, me perguntei se O quieto animal da esquina no seria o
ttulo que aquele poema estava pedindo [...]
28


Composio pegajosa: a cachaa Isaura ao lado da coca-cola vazia. O que a cachaa e
a coca-cola tm a ver? Antes de entender, notemos este rapaz, que est vendo a isso (o que
no tem a ver) sem perguntar-se nada, e que "rosna" antes de nomear sua pequena escritura,
ele quem propriamente nos fala, de incio, sobre a aderncia de uma graxa difcil de sair. A
voz invisvel, que no v e no vista. Voz que alonga o segundo pargrafo do romance,
como um jogo de metades a ser completado, dizendo assim: "Um caldo escuro escorrendo, l
se foram trs meses, e eu pegando o hbito de ocupar o tempo perambulando pelo centro da
cidade, leve desnimo ao me ver no espelho de um banheiro pblico, nada que um cara de
dezenove anos no pudesse eliminar andando mais um pouco."
Livrar-se desta graxa, e depois? "Depois": a priori, o tempo possvel. Dado o
desemprego, o ocorrimento de tal conflito, um caldo escuro, ento vemos escorrer um

26
"[...] Sonhei que fazia um poema onde dois cavalos relinchavam. Quando acordei l estavam eles, ainda a relinchar, s que
agora fora do poema, a poucos passos de mim, e eu poderia montar neles se quisesse.[...]" NOLL, Joo Gilberto. O Quieto
Animal da Esquina. Rio de Janeiro: Rocco. 1991, p.18.
27
A formulao "ainda" algo interessante para se investigar em Noll.
28
Noll, op. cit., p.68.


177
"depois". Mas h uma outra modalidade de desemprego, uma outra instabilidade na vida deste
personagem, um conflito cronotpico, por assim dizer, pois cabe questionar como entender
um puro "depois" quando no se descreveu o fechamento da torneira? "E depois?" a
pergunta. Mas, uma pergunta que se d no mesmo instante de um "antes". Porque a torneira
continua aberta e devo dizer, de igual modo e ao mesmo tempo, "nesta" graxa ainda a seguir.
Logo, posso ler as mos escreventes do autor, as mos escritoras do animal da esquina, como
habilidades narrativas que trapaceiam s mos do tempo histrico e afirmar: junto e depois,
aps a graxa e nela ainda - ou melhor: "aps (n)ela".

Seguir e estar depois no ser apenas a questo, e a questo do que chamamos animal.
Descobriremos em seguida a questo da questo, a que vai antes interrogar o que
responder quer dizer - e se um animal (mas qual?) responde ao seu nome. E nos
interrogar se podemos responder o que quer dizer "eu sigo" quando isto parece ordenar
um "eu sigo enquanto estou depois do animal" ou "eu sigo enquanto estou junto do
animal"
29


Eis a espessura fascinante em que se mergulha, no que concerne construo da
temporalidade. No tanto na fase onde a viscosidade da graxa deu-lhe paz e sossego, mas
dentro "ainda" desta dificuldade de arredondamento de um modelo, quando o que passou
ainda est, ainda gruda, ainda esboa um trao, um rastro, uma impresso indefinida. So trs
meses, e, simultaneamente, a durao de uma torneira suja, uma torneira que no se fechou,
porque no se descreveu seu fechamento (apenas entendemos que "l se foram trs meses"... o
que revela um interesse especial no sentido daquela gua, um sentido futuro, escuro, to
simblico quanto passado - a operao da mnemes com valor equivalente do vir-a-ser -
como se escorressem igualmente pela torneira e pelas mos de Noll, numa esquina quieta,
atemporal, todos os trs meses, toda narrativa posterior a eles e todo o resto. Evidentemente,
j est subentendido que h uma terrvel graxa pela frente... e ainda assim, continuamos a
leitura). E, portanto, uma torneira que, alm de suja, no teve a pretenso de ser limpa, pois
sequer poderia, com a transparncia da gua, lavar a escurido das mos. So outras as mos
que esto em jogo: saem de um personagem hbrido, um ser da desconfiana, cuja sujeira do
trabalho perdido faz uma gua clara, transparente, transformar-se em "caldo escuro" (a
cachaa Isaura mesclada com a coca-cola - volto quela frmula supracitada).

***

29
DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. Trad. Fbio Landa. So Paulo: Editora UNESP, 2002, p.27.



178
Aps (n)ela... O personagem aponta de um caldo escuro, giratrio, torneando fluente, e
nada sabemos de seu passado. Ele , a partir de ento, uma verdadeira apario, a imagem de
um andarilho, que, de voltas em voltas, produz um ramo, talvez, de hipnose
30
. Somos
cativados pela primeira imagem: a de um personagem desanimado ao colar o nariz no espelho
de um banheiro pblico. O espelho reflete o outro lado, mas tambm nasce como um
elemento que imobiliza, provoca uma sensao de desnimo, gruda a imagem no visco, no
limite da irreflexo. "Um caldo escuro escorrendo, [...] leve desnimo ao me ver no espelho
de um banheiro pblico". Vejamos o que diz Roland Barthes quando explica os passos aps a
gamao:

[...] A gamao uma hipnose: estou fascinado por uma imagem: primeiro sou
sacudido, eletrizado, mudado, revirado, torpedado, como foi Menon por Scrates,
modelo dos objetos amados, das imagens cativantes, ou ento sou convertido por
uma apario; nada distingue a via do enamoramento do caminho de Damasco; em
seguida sou preso no visco, achatado, imobilizado, o nariz colado na imagem (no
espelho) [...]
31


A escolha desta graxa como uma imagem espelhada que, de algum modo, impulsiona
toda a escrita, parece anormal
32
, no entanto, e justamente a, passa a ser muito instigante...
Mal pousamos os olhos na narrativa e uma substncia colante, essa coisa que no solta,
escura, obscura, ao mesmo tempo em que se desgarra da mo de um desconhecido, a mo que
se lava na torneira da esquina, a mo que segura a dobra do prprio livro "O Quieto Animal

30
Ou somos colocados, quem sabe, numa situao pr-hipntica, no livro de Noll. como se sassemos, um pouco
entorpecidos, de uma "sala de literatura" que ficou um longo tempo fechada. Estamos neste "caldo escuro" que escorrido...
Temos sono, estamos perante uma escurido que parece a "divagao crepuscular" prvia hipnose, explicada pela sensao
de Barthes ao "sair do cinema". "[...] Le sujet qui parle ici doit reconnatre une chose: il aime sortir d'une salle de cinma.
Se retrouvant dans la rue claire et un peu vide (c'est toujours le soir et en semaine qu'il y va) et se dirigeant mollement vers
quelque caf, il marche silencieusement (il n'aime gure parler tout de suite du filme qu'il vient de voir), un peu engourdi,
engonc, frileux, bref, ensommeill: il a sommeil, voil ce qu'il pense; sont corps est denenu quelque chose de sopitif, de
doux, de paisible: mou comme un chat endormi, il se sent quelque peu dsarticul, ou encore (car pour une organisation
morale le repos ne peut tre que l) irresponsable. Bref, c'est c'est vident, il sort d'une hypnose [...] Il y a une 'situation de
cinma', et cette situation est pr-hypnotique. Suivant une mtonymie vraie, le noir de la salle est prfigur par la 'rverie
crpusculaire' (prable l'hypnose, au dire de Breuer-Freud) qui prcde ce noir et conduit le sujet, de rue en rue, d'affiche en
affiche, s'abmer finalement dans un cube obscur, anonyme, indiffrent, o doit se produire ce festival d'affects qu'on appele
un film [...]" BARTHES, Roland. "En sortant du cinma" in Le Bruissement de la Langue: Essais critiques IV. Paris: ditions
du Seuil, 1984, p.407.
31
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso, trad. Hortnsia dos Santos, Francisco Alves Editora, Rio de
Janeiro, 1991, p.166.
32
As anlises de Jean-Paul Sartre, de le visqueux, observam as propriedades do visco e associam anormalidade. Segundo
ele, seria como um lquido que nos traz um profundo mal-estar, pois carrega consigo o perigo de nos dissolvermos nele.
Quando nos afundamos na gua, no experimentamos riscos comparados aos de quando tocamos algo intensamente pegajoso.
Ao soltarmos um objeto comum (no-viscoso) que tnhamos nas mos, a inrcia desse objeto perante nossa vontade nos
confere a certeza de uma determinada autoridade, no nos iremos mesclar a esse elemento, somos slidos. J com uma
matria visguenta, quando a soltamos, uma parte dela permanece grudada em nossa mo, nos sugando, nos desafiando.
Portanto, podemos concluir que a espessura do visco um elemento prprio da anormalidade. Ver sobre isto em Zgmund
Bauman e Sartre: SARTRE, Jean-Paul. Being and Nothingness: An essay on phenomenological ontology, trad. Hazel E.
Barnes , Methuen, Londres, 1969, p. 608-10. Apud BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modenidade. Trad. Mauro
Gama e Cludia Martinelli Gama. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997, p.39.


179
da Esquina", a mo do leitor, a nossa mo. (A mo que, agora, escreve -?-). Essa coisa difcil
de sair que segura a leitura, mesmo sendo solta, despedindo-se a cada referncia dada. ,
como diz Barthes, uma apario que achata, imobiliza. Essas mos imveis, que lutam com a
gua h muitos anos (tempo indeterminado), essas "mos sujas" do poeta de dezenove anos,
bem como de um "ser-escritor" que ele representa (as duas mos da esquina), de qualquer
idade ou gerao... Inevitavelmente, somos levados a crer que estas mos sujas, buscando
uma lavagem interminvel daquilo que so elas mesmas, operao sempre frustrada, remetem
a Drummond.

Minha mo est suja.
Preciso cort-la
no adianta lavar.
A gua est podre.
Nem ensaboar.
O sabo ruim.
A mo est suja,
suja h muitos anos
(...)
("A mo suja" - Drummond)

Antnio Candido dir: "Na sua impureza sem remdio, a 'mo incurvel' polui o ser,
impede o contacto com o semelhante e cria a nsia de purificao"
33
. Neste sentido,
Drummond renega a condio do homem, mas, no repudia a mo suja, como tambm no
contesta a mo purificadora, mantendo-se no entre-lugar, ou numa posio dupla. O plo da
culpa, e ao mesmo tempo, o da elevao. A mo que volta a si, que se lava, uma mo re-
voltada, vale dizer: auto-mutilada. Por isso, a mo purificadora e suja uma sntese entre a
desmoralizao e o belo, a esquerda e a direita, o que h de indesejvel, de "porcaria" e de
polidez, pureza. No deixa de ser, portanto, uma mo "sublime".
Veja-se que tudo est sujo e no somente as mos do poeta, a prpria fonte de
limpidez, criada para a misso, decomposta e ilegtima. Quando Drummond explora o
sentimento de indignidade, da decomposio de tudo -"do" omnis -, no apenas presume a
culpa da negao do ser que acredita esteticamente necessria ao homem (a auto-mutilao
idealizada capaz de principiar a re-volta
34
). Na manifestao gauche que lhe caracterstica, a

33
CANDIDO, Antonio. "Inquietudes na poesia de Drummond" in Vrios Escritos. 2 ed. So Paulo: Livraria Duas Cidades.
1977, p. 101.
34
Quero tentar entender aqui este termo "re-volta" (com hfem), como algo distinto da palavra "revolta". Afinal procuro uma
idia mais prxima das crticas que faz Foucault sobre a crena em um movimento revolucionrio que veja no aparelho de
Estado um poder a ser ocupado. A noo de poder, estando em esfera microfsica, destri a idia de represso e, portanto, de


180
mo que volta ao homem, como espcie utpica e oprimida, tambm volta sua posio
particular de escritor, o indivduo excntrico que almeja estar de "mos dadas" com os
homens.
35
No entanto, note-se que, em determinada fase, Drummond consegue purgar, em sua
poesia, uma tendncia megalomanaca de se mirar a Lei (sobretudo na imagem incurvel das
mos sujas). O faz ao expressar uma intensa suspeita com a responsabilidade formal da
cultura, a descrena radical para com sua mtica autoral no sentido de uma face satisfeita, de
mos limpas. Uma fonte de luz passa a ser ofuscada pela suspeita de ver-se a si prprio como
ser calejado que, por assim ser, ganha sempre, por direito, o bracelete da verdade pessoal,
literria, dourada... E, neste sentido, Drummond coincide politicamente - como um dispositivo
de desfamiliarizao moral da pessoa do autor - com Noll e, em contrapartida, o convoca em
cena.
Particularmente interessante, em Noll, vem a ser esta perspiccia que vai na ordem da
prpria maneira de constituir uma narrativa: a fragmentareidade, a oscilao violenta dos
nveis espaciais, o doce desgaste das vrias histrias que so cruzadas gerando a impresso do
relato intil, a dificuldade de uma fixao moral dos personagens ou atravs deles. (Poder-se-
ia falar, deste modo, sobre o fenmeno textual de uma desintegrao a partir de um tumultuar
organizado, ou seja, integrando-se? Sobre um processo de diluio da construo ficcional,
porm, densa, espessa, qual uma infinita de/composio?).
Em outras palavras, quero dizer que, na prpria mo de Noll, visvel tambm a
disseminao de um caldo escuro, escorrendo, de uma torneira estranha, ao mesmo tempo
"ainda" aberta, funcionando em sua mecanicidade especfica, um dobramento "ainda" fiel. Por
outro lado, tambm inoperante, pois as mos, cheias de graxa, fazem da gua um
escorrimento "sujo"
36
.

***


revolta. Por isso, busquei ensaiar este termo com hfen, pois leva a uma idia maior de "algo que volta quilo mesmo que o
lanou", ou seja, uma fora que volta a voltar, por assim dizer.
35
"[...] A razo liberta o poeta da vida besta, porm seu "Corao numeroso" sente-se pouco digno, se desligado dos homens
indiferentes, e passa, portanto, a alimentar uma corrente estril, quadrilha do amor que ele d e ningum lhe tem. Um ermo
necessrio, pois que o poeta s existe de mos dadas, embora sujas, tendidas vida e aos homens presentes. [...] que certos
poetas ganham estatura herica ao reunirem o Pai e a Lei em si prprios. Acontece, porm, que, por terem tido Poder,
abusando da palavra e do enigma, era necessrio que se punissem em sua busca fundamental. Sero uma espcie de Tits, a
meio caminho entre o sublime e o abjeto. [...]" ANTELO, Raul. "Revista Acadmica" in Literatura em Revista, So Paulo:
tica, 1984, pp. 116, 117.
36
Gostaria de entender a palavra "sujo", aqui, relacionando com "mos sujas", no sentido de "blefe", de "mancha", de
"ilegalidade dentro do legal", ou seja, uma "jogada suja" mas que no foi desvendada pelo juiz. Ainda uma jogada, portanto.


181
A viscosidade de uma escrita que se derrama, se arremessa. O lance de uma escrita que
se auto-ejacula, por assim dizer, no sentido de ser um "pressentimento", ao mesmo tempo em
que conta algo que j ocorre. Como leitor, parece que por vezes vesti os culos do espectador
contnuo de algo que se escreve no prprio instante, mas olhando, simultnea e obliqamente
por cima deles, um fato j acontecido. Estranho sentimento despertado, por exemplo, nesta
passagem:

Quando ela veio com o papo das druidisas a minha primeira reao foi pensar que eu
andava com sono, ia dormir, ou quem sabe encarar o meu poema.
Mas num segundo momento, quando ela recomeava a cantar vi que no, que no seria
mau dar um tempo por ali, no fazia frio, fiquei ali vagando pela runas, ela a cantar
uma msica at legal, a noite era clara, e aquelas runas que eu agora via serem
amareladas sob a lua.
De repente dei conta que eu estava to perto da guria cantando que quase podia sentir
o hlito dela, eu no dizia nada, ela parou de cantar, notei que havia um paredo cheio
de pontas a nos tapar do prdio, fulminei um beijo, ela caiu comigo na terra mida, a
minha lngua entrava por um rumor surdo na boca da guria, na certa j era tarde
demais, eu precisava sufocar aquele grito, quando o meu pau entrou gozei, e o rumor
surdo, o grito que eu sufocava esmagando a minha boca contra a dela cessou, e eu me
levantei.
37


(Somos levados, pelo jogo de vrgulas e outras tcnicas de Noll, a um derramamento
que no acaba, aparentando, desenfreado, estar a caminho de algo inatingvel. As coisas
contadas se seqencializam como fruindo por ordem de uma satisfao casual: simplesmente
desfrutamos com o personagem, lado a lado, de suas coisas "gozadas", suas sensibilidades.
Pode-se afirmar, inclusive, que essa "coisa" que se acumula passa a ser propriamente uma
perda. Ou seja, o prprio gozo, envolvendo o ato da penetrao, foi quase eliminado e torna-
se insensvel. Vejamos que a descrio da penetrao resumiu-se numa pequena frase
explicativa "quando meu pau entrou gozei". Nem mesmo h uma vrgula entre os dois verbos
que montam, sozinhos, a ao do regalo sexual do protagonista. Nesta ausncia de um ritual
sensual, ocorre, ento, uma inverso: o esparramamento enquanto um efeito estilstico
potencializado na descrio que circunda, vagueia, as preparativas do ato em si, como jatos
vazios. Enquanto que o instante efetivo da ejaculao do personagem, por sua vez, uma
sntese tornada absoluta, uma descrio seca e sem qualquer volpia.)
Mas, ao virar uma longa folha, lemos a seguinte revelao: "[...] senti o cheiro de
eucalipto, eu j estava na clareira do prdio, vi um camburo e dois brigadianos conversando
com um cara que me viu e disse, este o homem. / Havia cinco presos na cela onde me

37
Op. Cit. p.11.


182
enfiaram[...]" Portanto, desvenda-se, de modo totalmente inesperado e repentino, que o
personagem foi interceptado e preso, pois havia estuprado aquela menina. Entra em cena a
sensao de presenciar uma animalidade inimaginvel, descrita ultra-velozmente. Novamente,
uma simples frase designativa e sinttica, "este o homem", (vinda de um figurante sem a
mnima importncia antes ou depois desta fala) passa a explicar o que uma soma de vrios
pargrafos insistia em tornear em direo ao nada. Outra vez, fechamos o livro, ainda no
comeo. O personagem nos decepcionou pela sua bestialidade, e aquilo que pensvamos ser
uma descrio de um prazer amoroso no passava de uma violncia chocante. O personagem
no tem mais mos, e sim, garras, unhas sujas, impudicas, capazes de se apropriar do corpo
alheio, conspurcando-o, como um objeto a ser "seu", poluindo-o
38
. E, agora sim, com um
certo enjo, entende-se melhor a necessidade da sntese extrema da descrio anterior: "entrou
gozei". Afinal, havia uma brutalidade impetuosa, uma violao muda, um constrangimento do
outro na linha de uma animalidade: o quieto animal da esquina. (Romance enjoativo que
causa uma esquisita vertigem em seus rodeios e oscilaes, uma sensao de se estar a seguir
a paranica corrida de um cachorro em torno do prprio rabo. Mas como se, simultaneamente,
esse baile desse tambm lugar viglia de um eterno contrrio esttico numa esquina, um
gato, por exemplo).

- (...) verdade que o movimento circular da busca parece o do cachorro que,
acredita cercar a presa imvel e ameaadora, quando apenas mantm-se sob o
fascnio do centro que o atrai.
- O centro, como centro, sempre salvo.
- A busca seria ento da mesma espcie que o erro. Errar voltar e retornar,
abandonar-se magia do desvio. O desencaminhado, aquele que saiu da proteo do
centro, gira em torno de si mesmo, entregue ao centro e no mais cuidado por ele.
39


Interessante lembrar uma situao que Jacques Derrida expe belamente na aula "O
animal que logo sou"
40
: a situao do homem, completamente nu perante o animal, um gato

38
"[...]Ora, tenho muitas vezes notado que, como certos animais que marcam o seu territrio para dele se apropriarem, muitos
homens marcam e sujam, conspurcando-os, os objectos que lhes pertencem, para que continuem na sua posse, ou outros, para
que venham a estar. Esta origem estercorria ou excrementcia do direito de propriedade parece-me uma fonte cultural do que
se chama poluio, que longe de resultar, como um acidente, de actos involuntrios, revela intenes profundas e uma
primeira motivao. / Almocemos juntos daqui a pouco: quando vier o prato de salada, se um de ns cuspir l para dentro
apropriar-se- dela, pois ningum querer com-la. Ter poludo este domnio e ns consideraremos sujo o que para ele
limpo. Ningum penetra nos lugares j devassados por quem os ocupa dessa maneira. Por isso, a imundice do mundo
imprime a marca da humanidade, ou dos seus dominadores, o sinete imundo da sua posse e da sua apropriao.[...]"
SERRES, Michel. "O limpo e o sujo" in O Contrato Natural. Lisboa: Instituto Piaget, 1990.
39
BLANCHOT, Maurice. "Falar, no ver." in A conversa Infinita. A palavra Plural. Trad. Aurlio Guerra Neto, So Paulo:
Escuta, 2001, p.64.
40
DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. Trad. Fbio Landa. So Paulo: Editora UNESP, 2002.


183
mais precisamente. Derrida chega mesmo, alm de uma teoria da nominao
41
, a uma
definio ontolgica indita do homem a partir deste ponto autobiogrfico, aparentemente to
trivial. O homem (Derrida), na esquina de seu banheiro, em frente ao olhar quieto do gato. O
gato, em sua animalidade silenciosa, que no est nu justamente porque est sempre nu,
olhando a nudez do homem cheio de um estranho pudor (o homem que, precisamente, est nu
porque prprio de si nunca o estar). O que o homem tm de prprio, portanto, este pudor
inexplicvel e impreciso de se "ver visto" (Derrida o chamar de uma "vergonha
avergonhada"). Em determinado momento Derrida define o termo propriedade: "o prprio do
homem que tem efetivamente como prprio no ter um prprio"
42
.
"O quieto animal da esquina" uma narrativa que inquieta, no sentido em que a sua
histria em si, presa a um modo aberto de sentidos, deixa de ser uma "propriedade" de Noll ou
do leitor, mas pode, at mesmo, ser uma fonte giratria mltipla de enredos. Uma pergunta
emerge deste abalo na noo comum de propriedade. O que nos leva, ento, ao "sacrifcio" de
ler uma fico como a de Noll? No seremos to somente contagiados pelos desejos daqueles
que gostam de ler Noll, e, por isso, recorremos mesma leitura, para se trocar impresses e
vazios? Ao mesmo tempo, ler Noll arrisca-nos a ser nada mais do que a testemunha possvel
de um jogo mimtico de detectar frases "vlidas", de "catar" nossa prpria coleo de sentidos
que no esto omitidos e sim jorrados, gozados. Entretanto, tal esforo automaticamente mina
a prpria literatura de Noll, sendo uma tendncia retrica de anlise. Captar os fragmentos
vlidos so extremamente necessrios somente para que ajudem a rematerializar uma idia j
perdida de narrativa, ao modo clssico, onde o perfil do escritor vinha a ser o de um sujeito de
"mos limpas", um perfil moral, um perfil "vestido". Quer dizer, tal jogo de montar vale para
aproximar este "caos" proposital daquilo que cada leitor pode entender como "uma histria",
no sentido cannico.

41
E aqui poderamos entrar, efetivamente, num outro estudo sobre este romance de Noll. Quem sabe, priorizando o fato j
comentado: o do poeta que "rosna" aps ver a mescla de cachaa e coca-cola e lhe ocorre um nome para o seu poema sem
ttulo ("O quieto animal da esquina"). Mas fica claro que este nome "poderia" ser assim... Ou seja, ao mesmo tempo em que
se encontra um nome, no h um ritual de nomear propriamente, nesta cena de Noll. Isto implica numa possibilidade
interessante de relao com Derrida em sua investigao filosfica da nomeao originria como uma ambivalncia
fundadora (desde Isch).
42
Ver Derrida, op.cit.. Interessante ver tambm a teoria sobre o sacrifcio ocidental de Jean-Luc Nancy, um amigo de Derrida
a quem inclusive o filsofo presta agradecimentos no incio da aula "O animal que logo sou" . Nancy conclui, numa filosofia
complexa que parte da questo do defasamento da comunidade, que o sacrifcio s pode ser superado por uma lgica
sacrifical elevada. Mas consegui detectar, numa nota de rodap de seu texto, que a afirmao da impossibilidade de um
prprio, como uma qualidade especial do homem, j foi proposta por Ren Girard. O homem seria, ento... "esta criatura
que ha perdido una parte de su instinto animal para accedera lo que llamamos el deseo. Una vez saciada sus necessidades
naturales, los hombres deseam intensamente, pero no saben exactamente qu porque ningn instinto los guia. No tienen un
deseo proprio. Lo propio del deseo es no ser propio. Para desear verdaderamente, debemos recurrir a los hombres que nos
rodean, debemos tomar-les prestados sus deseos". Ver: NANCY, Jean-Luc. "Lo insacrificable" in Un pensamiento finito.
Anthropos, 2001, p.52.


184
Em outras palavras, uma possibilidade suplementar feita de pequenas tiras de papel,
coladas ou dispersas aleatoriamente dentro de um acmulo de fatos banais. Ou ento, como
fragmentos de guardanapos, metades arquivadas na sombra de outras futilidades, e onde s
nelas encontraremos toda preciosidade das poesias valiosas, "sem nome ainda". Mas, entendo
que, frente a este romance, o leitor est diante de uma fora que lhe devolve a fascinao do
olhar, um muro ou uma mscara, ou ainda, para voltar ao prprio Noll, "um espelho de um
banheiro pblico".

Ce milieu de la fascination, o ce que l'on voit saisit la vue et la rend interminable, o
le regard se fige en lumire, o la lumire est le luisant absolu d'un oeil qu'on ne voit
pas, qu'on ne cesse pourtant de voir, car c'est notre propre regard en miroir, ce milieu
est, par excellence, attirant, fascinant: lumire qui est aussi l'abme, effrayante et
attrayante [...]
43
.

um estado de clara perturbao e pudor enigmtico, ou, qual Derrida descrevendo a
si prprio frente insistncia do olhar vazio do gato, uma condio de "animal-estar". O
pudor nos manda fechar o livro e pegar um outro na estante, no entanto, as mos sujas no o
largam, o animal quem nos olha.















43
BLANCHOT, Maurice. L'espace littraire. Paris: Gallimard. 1955, p.30.









CAPTULO VI





S obre a catstrofe pelas intermitncias
A morte do outro
R eduo nominalista
A calada da morte
M phia
A ineficcia da palavra
G ozo e assinatura
O anjo noturno





"O escritor um moribundo que tenta falar"
Michel de Certeau






Finalmente, ante tantos enigmas circulares, chegamos mais diretamente em um tpico
extremo: o da morte. Se antes, apos Babel, o que resta a vertigem da interpretao, e hoje, a
transesttica do vagabundo (aquele que vaga), agora, diferenciamos o moribundo (aquele que
morre). Estas figuras vo nortear uma aventura terminal: o romance Intermitcias da Morte,
ltimo romance de Jos Saramago. Interessa-nos como o escritor portugus idealiza uma
protagonista morte associada ao seu absoluto contrrio e no ao finito. A inicial minscula
do nome prprio da morte o dado resultante. A Filha-da-Morte, o Anjo Noturno: uma
poesia de Alberto Girri. O captulo derradeiro como assinatura suspensa, como suspenso
provisria e infinita da escritura acerca do nome prprio, torneando sempre, uma morte
arquivada, reticente...



186
SOBRE A CATSTROFE PELAS INTERMITNCIAS

"O escritor um moribundo que tenta falar"
1
, esta frase de Michel de Certeau resulta
de um elo importante escritura&morte, e os estudos acerca das articulaes em torno do
sujeito moribundo. Observe-se que a ordenao do livro concomitante com os princpios
constitutivos da medicina - quer dizer, a operao escriturstica em paralelo com o sonho das
polticas teraputicas sob o sc. XVIII - tm a ver com o problema utpico de um progresso
indefinido. Aquele que procurou se afastar do seu elemento contrrio: o ocioso, o vagabundo,
o doente, o anti-higinico, o perecvel, o patolgico, a fatalidade e tudo que a reflita de algum
modo.

H trs sculos, foi necessrio pr essa diviso da vida e da morte, para que se
tornassem possveis os discursos plenos da ambio cientfica, capazes de capitalizar o
progresso sem sofrer a falta do outro. Mas a sua mutao em instituies de poder foi
a nica que lhes permitiu constituir-se.
2


Precisamente no ltimo romance de Jos Saramago, As Intermitncias da Morte,
podemos destacar dois timos pontos de ateno relativos diretamente temtica dos
desdobramentos do poder mdico sobre o moribundo e s teorizaes do "nome prprio". (O
primeiro est no prprio nome "morte" e o segundo est na elaborao do nome "Mphia"). E
logo falaremos melhor desses pontos. Primeiro, deixemos claro que, neste romance,
essencialmente na primeira parte, quando a morte deixa de atuar, ou seja, de ser mortal,

1
CERTEAU, Michel de, "L'innommable: Mourir" in L'invention du quotidien. Arts de faire, Paris: Gallimard, 1990, p. 303.
2
Id. Ibid., p.299. "[...]Assim a ruptura que ops morte um trabalho conquistador, e a vontade de ocupar por uma
administrao econmica e teraputica o imenso espao vazio dos campos do sculo XVIII - regio da infelicidade, nova
terra dos mortos-vivos - organizaram o saber numa relao com a misria. Uma institucionalizao do saber mdico produziu
a grande utopia de uma poltica teraputica abrangendo, da escola at o hospital, todos os meios de lutar contra o jogo da
morte no espao social. Uma transformao geral em poder deu aparncia 'mdica' a uma administrao encarregada de curar
e, mais ainda, de organizar a ordem em preveno. Essa campanha sanitria devia de preencher todas as brechas por onde o
inimigo se insinuava, inscrevia at a escola como um setor particular de uma 'polcia mdica', invadia as regies da vida
privada para encher, por medidas sanitrias, todas as vias secretas e ntimas que se abrem ao mal; instrua a higiene como
problema nacional em uma luta contra a infelicidade biolgica. Esse modelo mdico de uma poltica se referia
simultaneamente ambio ocidental de um progresso indefinido do corpo (numa economia do desafio que encontrava a sua
representao pblica no esporte) e obsesso de uma surda e permanente degenerescncia (que comprometia o capital
biolgico sobre o qual repousava a expanso colonizadora do pas) [...] / A escrita, possibilidade de compor um espao
conforme um querer, se articulava como um corpo como em cima de uma pgina mvel, opaca, fugidia. Dessa articulao o
livro se tornava a experincia em laboratrio, no campo de um espao econmico, demogrfico ou pedaggico. O livro , no
sentido cientfico do termo, uma 'fico' do corpo escrevvel: um 'cenrio' construdo pela prospectiva que visa fazer do
corpo aquilo que uma sociedade pode escrever. Doravante, s se escreve sobre o corpo. O corpo deve transformar-se em
escritura. Este corpo-livro, relao da vida com o que se escreve, foi tomando aos poucos, da demografia at a biologia, uma
forma cientfica cujo postulado universal a luta contra o envelhecimento, considerado ora uma fatalidade ora um conjunto
de fatores controlveis. Essa cincia o corpo transformado em pgina em branco onde uma operao escriturstica pode
indefinidamente produzir o avano de um querer-fazer, um progresso. Mas como o papel usado para escrever, este corpo-
suporte se gasta. O que se produz como uma gesto de vida, domnio ou escrita do corpo no cessa de falar da morte em ao.
O que escapa ou aparece de novo no discurso da cincia confessa o adversrio obsessivo que pretende exorcisar. [...]" Id.
Ibid., pp.300,301


187
observamos tambm, ao menos, trs tpicos correlativos. O primeiro nos dirige, de algum
modo, ao trabalho de Michel Foucault, especificamente sobre as condies de possibilidade
sobre as quais se articularam as transformaes das prticas clnicas, especialmente no final
do sc. XVIII. Tal exerccio sobre as rearticulaes histricas da medicina, da cura e da viso
que se tinha do corpo at ento, foi Foucault quem desenvolveu com destreza principalmente
em O Nascimento da Clnica, que, em suas palavras, visava "explicitar os princpios
constitutivos da medicina moderna definindo o tipo especfico da ruptura que ela estabelece"
3
.
Em sua ltima obra, Saramago aparenta estar interessado em resgatar, de forma muito sutil, a
imagem desta ruptura. Logo reaveremos este primeiro tpico e a possvel conexo entre
Saramago e Foucault a esse respeito da regularizao de um quadro sobre os aspectos
prprios da medicina pr-moderna. O que tocar, exatamente, outro tpico relacional que
seria: o modo como se alude o agonizante, o moribundo, figura que resplandece em Saramago
de modo to saliente, harmnico, reincidindo no tema da morte tal como foi tratada nos
tempos da antiga sabedoria clnica e do modo social como a famlia a relevava. Isto tambm
tem diretamente a ver com a ao de situar o moribundo como o inominvel (aproximao
com Benjamin e Certeau). O terceiro tpico diz respeito a um conceito de morte disforme,
trabalhado como presena e ausncia, simultaneamente ligada ao amoroso, ao ertico, o que
lhe confere, como veremos, a dignidade, a autoridade, do registro autogrfico de seu nome
prprio em iniciais minsculas (aproximao com Blanchot e Bataille).
Mas, para no dar vez a uma sntese muito pesada de informaes, vejamos melhor: o
romance inicia com a chamada "greve de morte", ou "greve da morte", quando, por
inexplicvel que parea, em determinado pas, as pessoas se privam de morrer, ou melhor, a
morte se priva de matar.
4
Na verdade, h uma explicao tal que o leitor s vir saber no final
da narrativa, quando as palavras "no dia seguinte ningum morreu" redundam, produzindo um
sentido reconector com o comeo
5
.

3
FOUCAULT, Michel, Microfsica do Poder. 14. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1999, p.IX.
4
Pas cujo mapa se desenha em fronteira com 3 outros pases, assim grafando, em seu aspecto territorial, a imagem, o
desenho triangular, da "pirmide", ou seja, desde esta composio geogrfica, uma das representaes do tmulo e, assim, do
prprio locus de repouso eterno do morto, o lugar de respeito daquilo que vem a ser o tema e a protagonista do romance, a
morte.
5
Levando, desta maneira, o leitor a igualmente no morrer, a re-ler toda a histria novamente, se possvel, ou ao menos a se
situar no comeo, tudo de novo, como se assim compreendesse os paradigmas ocultos que levariam a personagem da morte,
ao aderir ao amor pelo violoncelista, a se omitir de suas funes naquele pas, seu local de trabalho, de utilidade. Veja-se
como o amor, a atrao pelo violoncelista, desponta como o contrrio do til que a ela implicava obrigaes e que a conferia
uma misso. Implicitamente, a paixo, um tanto quanto desvelada, entre a morte materializada na forma de uma mulher
interessante, sedutora, e o estranho, antiquado, violoncelista, essa paixo aparece como favorecedora do mais puro cio, do
rompimento do esprito hierrquico e burocrtico que leva a morte aos seus ofcios. H, assim, um suposto funcionalismo, um
esprito de cumprimento exaustivo e irremedivel de obrigaes superiores, automticas, talvez neurtico, tal como com o
personagem sr. Jos de Todos os Nomes, que pouco a pouco se apaixona pela mulher desconhecida e esquece-se do mundo,
um mundo de comprometimentos. Tal funcionalismo, que parecia to intacto e intocvel, desmorona paulatinamente com o
crescimento platnico do amor entre um homem e uma mulher. Parece ser esta uma caracterstica temtica dos romances do


188
O exlio da morte. Ento, estamos diante do primeiro grande conflito do romance que
ter conexo com o segundo: a relao tensa entre ela e o violoncelista. O conflito primeiro,
ou crise, advm da morte que deixa de ser possvel, ou o fim que se torna infinito, o que
conduz a um tema muito blanchotiano, a "inverso radical", como chamar-lhe-
6
. Adiante ser
preciso uma definio. O nome "crise" passa a ser polemizado, da, j a partir da pgina 15,
nesta situao estranha, momento em que se desmesura uma srie de hesitaes polticas e
preocupaes histricas e teolgicas com tal acontecimento, indito na histria de um pas e
da humanidade. No h propriamente uma "crise", algo supervel, finito, limitativo, que logo
voltar ao normal, e sim uma nova modalidade de "catstrofe", problema ao infinito, uma
anormalidade que mera expanso da prpria vida normal, que se pe como extraordinria
no ao fugir do ordinrio, mas, ao contrrio, o implodindo perenemente, o tornando sem fim.
Pois, ao escapar um belo dia da fome de Tnatos, o sujeito coletivo passa concomitantemente
a sofrer do desejo contraditrio de refrear aquilo tudo. Como se a doena da vida (no
simplesmente "doena mortal" conforme trabalhou Kierkegaard a respeito do desespero como
totalidade humana), essa doena do infinito da vida, melhor dizendo, viesse a desregular toda
uma rede de funcionamentos subjetivos daquilo mesmo que antes era o desespero da morte, a
dissecar as diversas ordens daquele maquinrio exterior em que a nao se constitua e com a
qual promovia uma idia de eternidade. Nem to-somente a crise, ou o desespero, do sujeito

escritor, quer dizer, expor a burocracia e o funcionalismo mecnico dos ofcios como uma dada rotina que passa a ser
rompida simultaneamente gradao das afeies humanas, no decorrer do enredo de seus romances. Os personagens, assim,
insistem num percurso contrrio, de busca e de indagao, s "balizas institucionais" que os guiavam, como dir Maria Alzira
Seixo. "[...] O Sr. Jos, como tantas outras personagens de Saramago, pelo menos desde Objecto Quase, efectua um percurso
de busca ou, como ele prefere dizer, de indagao, e, mesmo chegando concluso de que 'tudo acaba no lixo' (remetendo ao
Livro de Desassossego), e de que 'nada no mundo tem sentido', no deixa de marcar a pertinncia desse percurso pelas balizas
institucionais entre as quais se move (a Escola, a Conservatria e o Cemitrio) [...]" (op. cit. p.135). /Outras questes que
ligam, mais especificamente, estes dois romances, Todos os Nomes e As Intermitncias da Morte, vem a ser a questo da vida
e da morte, bem como a questo do nome prprio. "Sr. Jos", como funcionrio da Conservatria do Registro Civil, lida com
os arquivos onde inscrevem-se os nomes dos vivos e dos mortos, e a "morte", por sua vez em As Intermitncias da Morte,
ela a escritora que vai mediar os vivos e os mortos atravs de seus comunicados de oito dias, sob um sobrescrito de cor
violeta, onde ela assina seu nome prprio. Lembremos que em ambos temos a figura de uma mulher desconhecida, com o
diferencial de que, em Todos os Nomes, essa mulher desconhecida o que se busca, aquilo a que se busca, um nome
inominvel, a alavanca deste movimento. J em As Intermitncias da Morte, a mulher desconhecida justamente, ela
mesma, aquela que busca, que dribla o til que a ela foi conferido, ela a "morte" - nome prprio assinado em inicial
minscula, nome prprio imprprio por assim dizer - que desponta como mulher desconhecida de todo o mundo - ela, que
justamente fugiu de suas funes estar, pelas ruas, contrapondo sua pequena maleta mgica, funcional, de onde saltam
acessrios importantes, versus a grande mala de transporte do violoncelo, trambolho que apenas ocupa espao nos txis e no
carro do personagem violoncelista, o msico clssico, o homem de utilidade. (De um lado, a intil que transporta as
possibilidades do til, de outro lado, o til que transporta o intil.)
6
"[...] O fim no seria mais o que d ao homem o poder de acabar, de limitar, de separar, portanto, de apreender, mas o
infinito, o pssimo infinito, pelo qual o fim jamais pode ser superado. Ento a morte no seria mais 'a possibilidade
absolutamente prpria', a minha prpria morte, esse evento nico que responde prece de Rilke: ' Senhor, dai a cada um a
sua prpria morte', mas ao contrrio, o que nunca me acontece, de sorte que jamais 'eu morro' mas 'morre-se', morre-se
sempre outro que no eu, ao nvel da neutralidade, da impessoalidade de um Ele eterno [...]" BLANCHOT, Maurice, O
espao literrio, trad. lvaro Cabral, Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p.241.


189
subitamente imortal, mas a catstrofe dessa idia de eternidade que se atrofia, como diria
Benjamin, e, assim, prope "outro aspecto ao rosto da morte"
7
.








Fig. 23 Medieval Scene [Georges Barbier]

Uma vez Barthes definiu sinteticamente a "catstrofe" como a "crise violenta no
decorrer do qual o sujeito, sentindo a situao amorosa como impasse definitivo, uma
armadilha da qual nunca poder sair, se v fadado a uma destruio total de si mesmo (p34)".
A ento, Barthes oferece um duplo sentido. A destruio mais temvel est bem longe de ser
a que leva ao fim. Ela aquela que prolonga a situao destrutiva. Ressaltemos que a esfera
da catstrofe coletiva em crescimento anlogo com as maleabilidades amorosas , nos
romances saramaguianos, em geral uma constante: tome-se A Jangada de Pedra, ou Ensaio
Sobre a Cegueira, por exemplo. Mas, talvez Saramago no a tinha trabalhado num sentido to
barthesiano e benjaminiano quanto agora, em Intermitncias da Morte. O podemos afirmar ao
denotar que: o desejo de destruio se pe, aqui, como necessidade total, a morte, justamente
no instante de maior vitalidade, no instante de maior impossibilidade ou maior distncia
daquilo mesmo que chamamos destruio, ou possibilidade de morte, de fim. Saramago
transforma, agora, em catstrofe benigna o prprio impasse definitivo da vida. Se para
Barthes a catstrofe , ambivalencialmente, sentimento do elemento amoroso em definitivo,
assim efmero e tambm uma armadilha "para sempre", em Saramago, desta vez, a
impetuosidade da catstrofe no se d mais pela violncia - a brusca violncia da pennsula
ibrica que se desloca sem rumo para o oceano aberto, violncia geogrfica. Ou a violncia
derramada de uma contaminante cegueira coletiva, violncia patolgica. - Mas d-se sim pela
calma, pelo silncio, pelas fugas, pelas rugas, a catstrofe pelas "intermitncias". O curto-
circuito no mais se supe como antes, atravs de choques entre resistncias distintas, vida e
morte, ele no condiz, como antes, na instncia da morte como ruptura, mas, agora, d-se

7
BENJAMIM, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica, trad. Sergio Paulo Rouanet, Brasiliense, So Paulo, 1994, p. 207.


190
pelos lapsos deste acidente contnuo, esta morte que no cessa de cessar, morte como
incessante. Morte crnica, porque no mais uma morte associada ao fim, s intermitncias
da vida. a morte calada, aquela que se prolonga nos rostos de agonia, indolncia e espera
daqueles que no morrem, moribundos imortais, que, por isso, pendulam dolorosamente na
curvatura da vida e da morte, na emboscada dos agonizantes.

Assim como no interior do agonizante desfilam inmeras imagens - vises de si
mesmo, nas quais ele se havia encontrado sem se dar conta disso -, assim o
inesquecvel aflora de repente em seus gestos e olhares, conferindo a tudo o que lhe
diz respeito aquela autoridade que mesmo um pobre-diabo possui ao morrer, para os
vivos ao seu redor. na origem a narrativa est essa autoridade.
8


A MORTE DO OUTRO. NEM TO IMPORTANTE ASSIM

Outra vez, Certeau: "O escritor um moribundo que tenta falar". Eis a catstrofe: uma
morte que no mais se diz, mas que, no tentar dizer, uma morte cujo nome prprio somente
poderia assinar-se mesmo com inicial em minscula, "m"orte. Pois no a antiga
superioridade da "Morte", "monumentalizada, maiusculizada"
9
, presente numa sociedade do
progresso e da utopia do til, aquela pequena e grande morte dos obscurantismos, da
feitiaria, que foi abafada, colocada geogrfica e historicamente como linguagem marginal. A
imagem de Morte presente nas intermitncias da vida a morte temida, sem nome, enquanto
que a Morte presente nas Intermitncias da Morte a "morte", aquela que, por um ou nenhum
motivo, no mais se escreve na forma de cartas violetas, mas a que se inscreve como

8
Id. Ibid., pp.207 e 208.
9
Nos inspira essa singularizao da "m"orte a partir da singularizao do seu nome prprio, o modo como, semelhantemente,
remete Jacques Derrida quando fala da Biblioteca, com "B" maisculo, presente no livro de Hlne Cixous, Manhattan.
Lettres de la prhistoire, de 2002. Para Derrida, aquela maiscula do nome prprio da "B"iblioteca de Manhattan tem a ver
com a monumentalizao, a maiusculizao, de uma alegoria absoluta que aquela inicial do nome institui. Assim sendo, nos
leva a crer que, em contrapartida, a minusculizao de um nome prprio tem, por sua vez, a ver com a
"desmonumentalizao" da alegoria a que trata, tal qual a "m"orte, em Saramago. Veja-se como analisa Derrida esta inicial
em maiscula, no caso do livro de Hlne Cixous: "[...] Na Biblioteca. Com um grande B. Esta Biblioteca de Manhattan
encontra-se ento escrita, erigida, monumentalizada, maiusculizada. Ela representa a alegoria da Biblioteca absoluta, ao
mesmo tempo tmulo e monumento conservatrio, adeus e saudao, saudao Literatura e salvao da Literatura, 'Oni-
potncia-outra', como a nomeia e define Hlne Cixous. [...]" (DERRIDA, Jacques. Gneses, genealogias, gneros e o gnio,
trad. Eliane Lisboa, Porto Alegre: Sulina, 2005, p.16). Assim leu Derrida a inicial que metamorfoseia um nome comum em
nome prprio. J a biblioteca, em minscula, quando aparece no texto analisado, Derrida a ler de modo oposto, assim: "[...]
uma biblioteca singular coloca-se, presta-se ou se d, como lugar, como acontecimento que se passa, ao que, nos dizem,
acontecer 'na realidade'. Essa biblioteca que d lugar, no nem uma biblioteca universal nem uma biblioteca nacional,
somente uma biblioteca entre outras (...) nominada sem maiscula".(Id. Ibid., p.18). Em Saramago, ao avesso, consta a
assinatura da "m"orte, nome que devia ser propriamente prprio, assim automaticamente escrito em iniciais em maisculas.
Porm, como nome prprio em minscula, estilisticamente se potencializa a imagem de uma singularizao e, tambm, uma
desmonumentalizao, assim compreendamos, da antiga e absoluta "Morte" que, sem respeitar a ningum, tanto exigia
respeito. Agora, assustadoramente a assinatura da "m"orte, nas cartas que a comunicam com os humanos, condiz com seu
aspecto duvidoso, at humilde, e singular. Caso de um nome prprio que, de algum modo, se pe como imprprio, e no de
um nome prprio que se torna nome comum. Caso de um nome prprio imprprio, nome que se auto-inocenta do maisculo,
do monumental.


191
plenitude, aparece na ausncia, fazendo do vazio, do caos, um tambm lugar, uma tambm
ordem. Da atopia, um tambm topos. A diferena est que a morte, cujo nome prprio
minsculo, tambm requerida e no mais simplesmente temida, pois propagar o horror
duplo do moribundo, dos rostos em transformao silenciosa dos quase-mortos, cujas linhas
de envelhecimento, sofreguido e agonia, insinuam a escrita da morte, nada mais. A morte na
tarefa da escritora que aparecer em sua ausncia, arrojando-nos, novamente, imagem
daquela mo esquerda responsvel em estacar a escrita infinita, como na metfora da
"preenso persecutria", conforme j vimos anteriormente.
A morte do outro. O "morre-se", sempre presente no outro, cujo rosto o papel da
escritura mais negra e inominvel. Como falou Blanchot: [...] Morre-se: annimo aquele que
morre, e o anonimato o aspecto pelo qual o inapreensvel, o no-limitado, o no-situado, se
afirmam do modo mais perigoso junto a ns [...]"
10
. O mais curioso e surpreendente, no
romance de Saramago, o que assistimos, enfim, tem a ver com uma conseqncia filosfica
do exlio da morte, e no uma inconseqncia moral. Quer dizer, no lemos na metfora do
livro a simples inconseqncia da ambio humana de um fim da mortalidade, a morte do eu,
da espcie, do nominvel. Mas, se a morte est no annimo, no inominvel, ento como se
estivesse mais presente do que nunca quando abundam os corpos que no falecem. Temos
assim um romance onde o problema ressaltado o da conseqncia de uma ligao da morte
com o annimo: uma massa irrefrevel de agonizantes representa o excludo da morte, mas
tambm o exilado da vida que simboliza o sujeito nesta posio. A lio de Nietzsche posta
em cena, "nem to importante assim":

Nem to importante assim. - Ao assistirmos a uma morte, constantemente nos surge
um pensamento que reprimimos de imediato, por um falso sentimento de decoro: o de
que o ato de morrer no to significativo como pretende o respeito geral, e de que
provavelmente o moribundo perdeu coisas mais importantes na vida do que o que est
a para perder. O fim, no caso, certamente no a meta.
11


REDUO NOMINALISTA

Mas a morte se torna significativa quando deixa de ser o impensvel, o puro
inominvel, e passa, como nesta fico, a no ser nada, ou, no ser mais nada. Neste instante,
desmascara-se o que h de hipocrisia na morte inominvel, do silncio estratgico e respeitoso

10
BLANCHOT, Maurice, O espao literrio, trad. lvaro Cabral, Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p.242.
11
NIETZSCHE, Friedrich, Aurora. Reflexes sobre os preconceitos morais, trad. Paulo Csar de Souza, So Paulo:
Companhia das Letras, 2004, p.201.


192
sobre ela que a pretende trapacear. Aquela prpria da situao do moribundo, a morte
indevassavelmente camuflada nas senhas ultradelicadas do hospital e da famlia, por exemplo,
oriunda da utopia das polticas teraputicas, higinicas, que visavam o progresso para um
alm da morte. E o moribundo passa a ser, da, o lugar onde estou. Benjamin j nos mostrou
que a idia de morte perde sua fora de evocao, com o tempo, o que se acelerou no sc.
XIX.

Durante o sc. XIX, a sociedade burguesa produziu, com as instituies higinicas e
sociais, privadas e pblicas, um efeito colateral que inconscientemente talvez tivesse
sido o seu objetivo principal: permitir aos homens evitar o espetculo da morte.
Morrer era antes um episdio pblico na vida do indivduo, e o seu carter era
altamente exemplar: recordem-se as Imagens da Idade Mdia, nas quais o leito de
morte se transformava num trono em direo ao qual se precipita o povo, atravs das
portas escancaradas. Hoje a morte cada vez mais expulsa do universo dos vivos.
Antes no havia uma s casa e quase nenhum quarto em que no tivesse morrido
algum.
12


Na alegoria de Intermitncias da Morte, onde uma multido de lzaros desfilam (de
modo ainda mais penitente que em Memorial do Convento
13
), Saramago tambm resgata,

12
BENJAMIN, Walter, Magia e tcnica, arte e poltica, trad. Sergio Paulo Rouanet, Brasiliense, So Paulo, 1994, p. 207.
13
Pelos espaos de Memorial do Convento, por exemplo, existem muitos operrios que, para realizarem a promessa real de
D. Joo V (construir um convento em Mafra), sofrem acidentes de trabalho e tornam-se defeituosos. So os que
incorporaram um vazio no corpo, por assim dizer, como o caso de um homem que perde um p quando a roda macia
pressionada por uma pedra de trs toneladas o esmaga. (SARAMAGO, Jos. Memorial do Convento. 24. ed. Bertrand Brasil,
Rio de Janeiro, 1999, p.237). Alguns desiguais j chegaram ao trabalho com defeitos de outras circunstncias, como a
conjuntura do soldado Sete-Sis. No raro esses personagens soturnos esto na posio de protagonistas, o que, ao invs de
aliviar o problema, acaba ao contrrio provocando um certo desconforto ainda maior, pois, atados ao ofcio herico,
acabamos nos identificando com eles, precisamos assumir suas dores. A instabilidade s vezes tanta que o prprio narrador
se apavora. Vejamos este recorte do romance, quando cerca de seiscentos personagens encontram-se reunidos antes de uma
viagem de trabalho: "[...] Pese-nos deixar ir sem vida contada aquele Brs que ruivo e cames do olho direito, no tardaria
que se comeasse a dizer que isto uma terra de defeituosos, um marreco, um maneta, um zarolho, e que estamos a exagerar
a cor da tinta, que para heris se devero escolher os belos e formosos, os esbeltos e escorreitos, os inteiros e completos,
assim o tnhamos querido, porm, verdades so verdades, antes se nos agradea no termos consentido que viesse histria
quanto h de belfos e tartamudos, de coxos e prognatas, de zambros e epilpticos, de orelhudos e parvos, de albinos e de
alvares, os da sarna e os da chaga, os da tinha e do tinh, ento sim, se veria o cortejo de lzaros e quasmodos que est
saindo da vila de Mafra, ainda madrugada, o que vale que de noite todos os gatos so pardos e vultos todos os homens, se
Blimunda tivesse vindo despedida sem ter comido o seu po, que vontade veria em cada um, a de ser outra coisa. [...]"(
Id.,ibid., p.233.). Essa grande massa de trabalhadores defeituosos escondidos no corao da noite, entregues ao destino de
heris da narrativa, causa um visvel impacto no prprio narrador que de sbito, aparentemente tomando uma conscincia
expressiva do tamanho realismo das descries, dirige-se ao suposto leitor como se lhe estivesse devendo alguma
justificativa. Ele explica como seria se se evidenciasse o que ali estava de fato: toda uma paisagem desagradvel de
mutilados, moribundos, que se deveria ter introduzido na narrativa. Verdades so verdades, antes se nos agradea no
termos consentido que viesse histria quanto h de... E o narrador aterrorizado com o que presenciava em sua prpria fala,
revela tudo como se, conduzido por uma imprudncia, deixasse evadir, no desenrolar da linguagem, a imagem que ali fora
omitida: o cortejo de lzaros. Essa a situao em que cronologicamente o fio se rompe. / [...] Cada vez que abandonamos
uma camada narrativa em proveito de outra, o fio se rompe. Toda narrao se prope a ns como um ritmo de plenos e
vazios, pois no somente impossvel contar todos os acontecimentos numa sucesso linear, como tambm dar toda a srie
de fatos no interior de uma seqncia. S vivemos o tempo como continuidade em certos momentos. De quando em quando,
a narrativa proceder por fluxos, mas entre essas ilhotas flutuantes, daremos , quase sem perceber, enormes saltos [...]
(BUTOR, Michel. Repertrio, Perspectiva, So Paulo, 1974, pp.77-78. Grifo nosso). Em determinado momento de O Ano da
Morte de Ricardo Reis, temos as seguintes palavras que, literariamente, procuram emendar, solucionar, esse rompimento da
linearidade cronolgica: [...] Se os segundos e minutos fossem todos iguais, como os vemos traados nos relgios, nem
sempre teramos tempo para explicar o que dentro deles se passa, o miolo que contm, o que nos vale que os episdios de


193
recupera, justamente este universo passado, o espetculo onde a figura do moribundo
abundava, nos pontos normais da esfera pblica, onde a morte no fora ainda depurada pelas
tcnicas do silncio, e o narrador no a havia largado s teias do abandono, assim como os
agonizantes historicamente depositados na limpidez dos sanatrios, hospitais, corpos
acumulados sem nome algum. Foucault j nos tinha falado da simples substituio da arcaica
pergunta "o que que voc tem", prpria do sc. XVIII, para "onde lhe di", j no incio do
sc. XIX. O que aparecia, historicamente, ento, era a leso como um topos definido. O lugar
da leso, por sua vez, aparece concomitantemente sofisticao do discurso clnico, quando a
experincia mdica, enfim, postulou uma nova articulao de seus enunciados e percepes.
A figura do moribundo, antes "extra-vagante", sob os cuidados domiclio da famlia, de
portas escancaradas ao visvel, ao dizvel, ao perigo do contgio, passava a ser inserida numa
estrutura nominalista.

Composta de letras, as doenas no tm outra realidade alm da ordem de sua
composio. Suas variedades remetem, em ltima anlise, a estes poucos indivduos
simples, e tudo o que se pode construir com eles e acima dele no nada mais que um
Nome. E nome em um duplo sentido: no sentido em que usam os nominalistas quando
criticam a realidade substancial dos seres abstratos e gerais; e, em outro sentido, mais
prximo de uma filosofia da linguagem, desde que a forma da composio do ser da
doena de tipo lingstico. Com relao ao ser individual e concreto, a doena nada
mais do que um nome; em relao aos elementos isolados de que est concluda, tem
a arquitetura rigorosa de uma designao verbal. Perguntar o que a essncia de uma
doena, ' como se algum perguntasse qual a natureza da essncia de uma palavra'.

mais extensa significao calham a dar-se nos segundos compridos e nos minutos longos, por isso, possvel debater com
demora e pormenor certos casos, sem infraco escandalosa da mais subtil das trs unidades dramticas, que , precisamente,
o tempo [...] (SARAMAGO, Jos. O ano da Morte de Ricardo Reis. 2. ed. Editorial Caminho, Lisboa, 1984, p.213). A voz
que narra, aps exteriorizar a sua presena e viver uma dor alheia, retorna sua posio prpria e conta sobre o que poderia
ser pior, sobre o que poderia ter consentido. Ela utiliza palavras no para falar o que v, mas, em um novo sentido, ela v com
palavras o que poderia ter falado. Os homens mutilados se inserem num mundo presumido ao qual, em parte, a voz narrativa
tinha dado as costas, no sentido de que explicitara apenas alguns desses personagens, enquanto outros ficavam na tangente.
Mas esse fato faz dela mesma uma voz que se desarranja, se desorienta, que se confunde com sua prpria simulao e,
diferenciando-se do que antes dizia, gira e abre asas para voar sobre o que se poderia dizer. A anormalidade extremamente
desnorteadora da paisagem condiciona um metadiscurso apavorado e imprevisto. Iniciando com a frase: verdades so
verdades, antes se nos agradea no termos consentido que viesse histria quanto h de..., como se a inteno do
metadiscurso no existisse, ou existisse de maneira muito escurecida, sua funo de noticiar sobre si mesmo se obscurece na
apresentao, por isso o chamamos de metadiscurso apavorado. Esse metadiscurso que ocorre em Memorial do Convento
escapou do enunciador, no tinha motivo nenhum para surgir a no ser o prprio sentimento de pavor no espao narrativo,
desta forma, desafia a classificao de Dominique Maingueneau , segundo o qual os metadiscursos tm funes previstas
(sem assombros) por aquele que os enuncia: [...] (Metadiscurso:) Manifestacin de la heterogeneidad enunciativa, el
locutor puede em todo momento comentar su propia enunciacin dentro de la misma enunciacin: el discurso est plagado
de metadiscursos. Este metadiscurso puede referir-se tambin a las palabras del coenunciador, para confirmarlas o
reformularlas: al mismo tiempo que se realiza, la enunciacin se evala a s misma, se comenta al solicitar la aprobacin
del coenunciador (si puedo decirlo de este modo, hablando com propiedad, o mejor dicho, es decir que). Las
funciones de este metadiscurso son varias: Autocorregirse (habra tenido que decir..., ms exactamente), o corregir al
outro (quers decir que...); marcar que algunas palabras no son adecuadas (si se puede decir as, de alguna manera);
eliminar de antemano un error de interpretacin (en sentido prprio, metafricamente, en todos los sentidos de la
palavra); excusarse (permtame la expresin, si puedo permitirme...); reformular las palabras (dicho de outro
modo, en otros trminos, de esta manera)[...] (MAINGUENEAU, Dominique, Trminos claves del anlisis del
discurso, trad. Paula Mahler, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1996, p. 72.)


194
Um homem tosse; cospe sangue; respira com dificuldade; seu pulso rpido e forte;
sua temperatura se eleva: tantas impresses imediatas, tantas letras, por assim dizer.
(...) A doena, como nome, privada de ser, mas como palavra, dotada de uma
configurao. A reduo nominalista da existncia libera uma verdade constante.
14


Mas essa estrutura nominalista, sua libertao junto passagem histrica da
medicina dos sintomas anatomia patolgica - ou como elucidar Foucault, da passagem do
olhar (visvel, dizvel) ao "golpe de vista" (medicina do foco, dos rgos)
15
- essa estrutura
nominalista mesma que far do doente sem cura, do atormentado, algo que se engata ao
inominvel. Uma nova delicadeza dos processos de excluso o retirar do insensato central,
depositando-o em locais isolados de domnio pestilento, o arrancar dos centros sociais, como
a uma erva daninha, e o situar em sensveis espaos de condies no-verbais de espera da
morte.
O aparecimento do horizonte puro do qual se propaga o horror de se dizer algo sobre a
morte, tem por adjunto um certo desejo universal de "combusto" da diferena. "[...] O olhar
clnico um olhar que queima as coisas at sua extrema verdade [...]"
16
. Assim, tal desejo
caloroso de purificao tambm se desdobrou pelas estratgias do dizvel. Ou melhor, no
apenas se tornava coerente que o moribundo, e a representao explcita e periclitante da
morte que ele transportava em seu corpo vegetativo, fosse adequadamente isolado do mundo
so, como tambm devia ser igualmente apartado do dizvel, tornando-se inominvel o seu
estado "real", assim sendo, imoral. Tal estatuto combinatrio do invisvel e do indizvel o
que Foucault, principalmente nas pesquisas de O Nascimento da Clnica, muito bem conseguiu
evidenciar como um dos efeitos da reorganizao epistemolgica da patologia e das leis de seus
enunciados especficos que tentara desembaraar o corpo moribundo dos fios da morte.

A CALADA DA MORTE

No entanto, voltando narrativa de Saramago, agora que ningum mais morre, o que
justamente no pode deixar de aparecer a verdade da morte. A morte em carne e osso, a

14
FOUCAULT, Michel, O Nascimento da Clnica, trad. Roberto Machado, Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001,
p.135.
15
"[...] O golpe de vista no sobrevoa um campo: atinge um ponto, que tem o privilgio de ser o ponto central ou decisivo; o
olhar indefinidamente modulado, o golpe de vista vai direto: escolhe, e a linha que traa sem interrupo opera, em um
instante, a diviso essencial; vai, portanto, alm do que v; as formas do sensvel no o enganam porque sabe atravess-las;
ele por essncia desmistificador [...]"FOUCAULT, Michel, O Nascimento da Clnica, trad. Roberto Machado, Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2001, p.139.
16
Id. Ibid., p. 136.


195
morte em papel, como mo que "autografa"
17
seu nome prprio.

Era necessrio mandar fazer com urgncia uma anlise da caligrafia porque, dizia,
uma mo s composta de trocinhos sseos nunca poderia escrever da mesma maneira
o que teria feito uma mo completa, autntica, viva, com sangue, veias, nervos,
tendes, pele e carne, e que se era certo que os ossos no deixam impresses digitais
no papel e portanto no se poderia por a identificar o autor da carta, um exame ao adn
talvez lanasse alguma luz sobre esta inesperada manifestao epistolar de um ser, se a
morte o , que tinha estado silencioso toda vida.
18


Eis a morte, que, em sua ausncia, aparece. O morrer deixa de ser o inominvel, aquilo
de que nada se podia dizer, com a pena, o risco, de evocar definitivamente o que ali j se
expunha, o rosto da noite. O que aparece, ento, , para lembrar Blanchot, "a outra noite".
"[...] Mais quand tout a disparu dans la nuit, "tout a disparu" apparat. C'est l'autre nuit. La
nuit est apparition du "tout a disparu [...]".
19
Classicamente, o moribundo veio a ser, pouco a
pouco, o lugar onde no estou, o lugar ob-sceno, como nos ensina Walter Benjamin e Michel
de Certeau, e o silncio , ento, aquilo mesmo que circula o momento fatal. A morte que
prolongar este curto-circuito dos moribundos a que o faz se expressar, se localiza entre o
"melanclico" e o "obsessivo", as duas formas as quais a angstia dos moribundos se
desdobra em seu dizer, seu tartamudear. Como dir Certeau a respeito dos sujeitos na hora da
morte: "[...] O melanclico vai dizer "no posso morrer"; o obsessivo "no posso no morrer"
[...]"(p.296). Certeau nos ensina ento que o moribundo dotado de uma inabilidade que faz
dele sempre o "imoral", uma vez que o lapso do til, quando o morrer est entre esta noite
do "no posso" e o "no posso no". Seu prprio balbuciar imoral, posto que vaga entre duas
afirmaes contraditrias, logo ningum pode ouvi-lo, o que seria compartilhar dessa pobre
imoralidade.

Quando se aproxima a morte, o pessoal do hospital se retira. 'Sndrome de fuga da
parte dos mdicos e das enfermeiras'. O afastamento acompanhado de senhas cujo
vocabulrio coloca j o vivo na posio do morto: 'Ele precisa descansar... deixem o
doente dormir'. preciso que o moribundo fique calmo e descanse. Alm dos

17
"[...] A autografia do signo merece uma anlise mais aprofundada. ela que faz toda a diferena entre a simples meno de
um nome prprio e a assinatura. / A autografia um modo de inscrio caracterizado pelo fato de que um signo escrito 'por
si mesmo', da prpria mo do autor. Ela supe um contato direto com o suporte escrito e, desse modo, constitui uma espcie
de prova da presena daquele que assinou. (...) A assinatura permite ao sujeito validar os atos escritos porque ela exprime a
vontade consciente de quem assina, mas tambm porque parece carregada de uma certa fora interior, inconsciente que se
exterioriza [...]" MAINGUENEAU, Dominique e CHARAUDEAU, Patrick. "Assinatura" in Dicionrio de Anlise do
Discurso, trad. Fabiana Komesu, So Paulo: Ed. Contexto, 2004, pp. 69 e 70.
18
SARAMAGO, Jos, As Intermitncias da Morte, So Paulo: Companhia das Letras, 2005, pp. 101 e 102
19
BLANCHOT, Maurice. "Le dehors, la nuit" in L'Espace Littraire. Paris: Gallimard. 1955, p.213. "[...] Mas quando tudo
desapareceu na noite, "tudo desapareceu" aparece. a outra noite. A noite o aparecimento de "tudo desapareceu[...]"
BLANCHOT, Maurice. O Espao Literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.


196
cuidados e dos calmantes necessrios ao doente, essa senha pe em causa a
impossibilidade, para o pessoal hospitalar, de suportar a enunciao da angstia, do
desespero ou da dor: preciso impedir que se diga isso.
20


Diferentemente do vagabundo, aquele que todos dizem mal, do maldito, o escritor
perambulante, figurado mil vezes por Knut Hamsun (mas que tambm em Fome, a ttulo de
exemplo, se torna um moribundo
21
), o moribundo tambm um imoral. Mais amplamente,
uma vez j disse Oscar Wilde que "toda arte imoral"
22
. O ato esttico, ou a prpria escritura,
no conceito amplo que querer a filosofia hermenutica mais barthesiana, este ato imoral de
tentar falar, interpretar, ver: ato intil, vagabundo e moribundo (quando o moribundo est
vagando, quando o vagabundo est morrendo). Porm, perante o moribundo, estamos diante
de um imoral inominvel, o que o difere, essencialmente, do vagabundo. justamente essa a
suprema ironia, a mais geral e profunda, no romance de Saramago, quando o inominvel ante
o moribundo passa a ser derrotado e a morte, por sua vez, a ter um nome prprio (imprprio).
A necessidade de uma nova moralidade, tambm hbrida, que agora atinja tambm ao
moribundo se impe de imediato. o que atormentar todas as esferas institucionais
trabalhadas criticamente no romance, como a monarquia, a igreja, a medicina... Estas
imoralidades do moribundo, provindas de sua inutilidade e de suas despesas infindas at o
momento mortal (numa sociedade utpica e inexpugnavelmente progressista, onde, em
relao dicotmica, o til foi sempre consagrado como o limpo e o intil como aquilo que
devemos rejeitar) so esquecidas, no-ditas. Vejamos melhor: duas espcies de imoralidades
diferenciavam os dois, vagabundo e moribundo. A imoralidade - que no mal-dita e sim
no-dita - a que reproduzia o moribundo em contraposio ao vagabundo. A quietude
sentimental, em prol do moral, era a base da estratgia que paralisava o moribundo num
espao privado, no visto, no dizvel, enquanto que este mesmo silncio pode-se talvez

20
CERTEAU, Michel de, "L'innommable: Mourir" in L'invention du quotidien. Arts de faire, Paris: Gallimard, 1990, p.293.
21
Tambm em Um vagabundo toca em Surdina, nota-se esta aproximao de Hamsun com o moribundo. Obviamente, vrios
romances representaram a figura do vagabundo (do ladro, do louco, do corrupto) ao lado do moribundo, e assim, ao lado do
imoral, e justamente como aquele capaz de comunicar suas imoralidades passadas com mais preciso e lucidez do que antes,
no exato momento da despedida da vida, tome o exemplo clssico de O Ano da Morte de Artmio Cruz, de Carlos Fuentes.
Walter Benjamin, ao trabalhar a tcnica burguesa que projetou a decadncia do espetculo da morte, j havia dito que
"...neste momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e sobretudo sua existncia vivida (...) assumem pela
primeira vez uma forma transmissvel. [...]" (p.207). Se na morte, portanto, que se ganha essa espcie de autoridade do
transmissvel, Carlos Fuentes mostrou isso bem na fuso do protagonista corrupto com o moribundo. A Peste, de Camus, j
seria um outro exemplo, onde ali, de modo diferente, a catstrofe coletiva, onde os moribundos abundam nos limites
fechados de um local em total desespero, o moribundo se liga ao vagabundo- como em Intermitncias da Morte, ou Ensaio
Sobre a Cegueira - mas onde ainda subentende-se uma esperana de viver, por assim dizer, onde todos reclamam pela cura,
pela medicina, pelo dr. Rieux (de Camus), e no como em Saramago, confusamente pela prpria imoralidade da "morte". O
que o romance de Saramago parece fazer despontar como um modo indito de abordar os paradoxos do moribundo parace ser
esta fuga blanchotina, se assim pudermos falar, no senso da "fuga em direo prpria fuga", no escapar da morte, do
momento moribundo, reclamando pela prpria morte, pelo momento da fatalidade, o inominvel.
22
WILDE, Oscar, Aforismos, trad. Mario Fondelli, Rio de Janeiro: Newton Compton Brasil, 1995, p.55.


197
afirmar que nunca funcionou com a mesma eficcia social para com o caso do vagabundo
clssico, o que perambula e cuja casa , no raro, o espao pblico, o vagabundo digno de
uma piedade mais exposta, escadarias, caladas, no-lugares, etc...
Mas Saramago transporta, a partir das novas estabilizaes da imagem da morte, este
inominvel do moribundo ao centro de todas as atenes, jorrando um foco de luz sobre o
monstro, agora um hbrido moribundo-vagabundo que jamais entenderiam, quaisquer que
fossem, os olhos contra-luminosos de preciso moral. "C'est l'autre nuit". No h mais como
colocar o moribundo de lado, usar das estratgias varredoras do silncio como as usou, de
certo modo, toda a medicina desde o sculo XVIII - conforme Certeau, "A morte porm no
se nomeia" (p.302) - pois aqui, o moribundo permanecer protagonizando a "calada" da
morte.

"MPHIA"

Salta-se, uma vez ento, destas questes filosficas para o especfico: uma campnia
famlia de pequenos agricultores - que resolvem passar a fronteira, a fim de conduzir seus
mortos ao devido destino - acaba por abrir caminho para o estabelecimento de toda uma
organizao secreta que comandar as aes de sepulcramento ilegal nos territrios alheios, e
que Saramago nomear como "Mphia", com "ph". "[...] E esse grupo tem nome, quis saber o
funcionrio, H quem nos chame mphia, com ph, Porqu com ph, Para nos distinguirmos da
outra, da clssica. [...]"
23

A "Mphia" este nome prprio diferenciado que Saramago atribui a uma organizao
que, por sua vez, diferencia-se de todos os outros grupos de criminosos ocultamente
organizados at ento. Alm de simplesmente se diferenciar, a "Mphia", com ph, uma
palavra que se torna mais antiga, que se lana para outros tempos, o que cria uma certa
contradio proposital estilizada pela ironia sutil do autor, o que talvez poderamos chamar
de uma espcie de "efeito-antfrase". Pois evidentemente vem a ser uma modalidade criminal
totalmente indita, sem elo com qualquer outra, e que, como de se esperar, ir driblando
inmeras leis intra e extranacionais e efetivando, nos pases limtrofes, o guarnecimento
militar dos cercos fronteirios com este territrio em desespero crescente. O desespero da
espera em que as pessoas buscam por aquilo que se descrever como uma "eutansia suave"
de seus parentes. O ph do nome prprio "Mphia" vai arquear, curvar, o sentido deste

23
SARAMAGO, Jos, As Intermitncias da Morte, So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p.50.


198
referente ao passado, talvez at eruditizando-o um pouco, tornando-o antigo, ao mesmo tempo
em que modela uma nova plstica de palavra, um novo nome. H um efeito arqueolgico,
digamos assim, neste ph, e, no entanto, tambm h a formulao de um neologismo. Condiz
com a Mfia, porm, diferente da Mfia siciliana, por exemplo, ou de qualquer outra
organizao secreta e criminosa que se pretenda mafiosa, temos ento uma "Mphia", uma
modalidade ilimitadamente "original", nos dois sentidos da palavra original: como relativo
origem, gnese, e tambm como novidade, singularidade. A "Mphia", assim, um nome
prprio que, nesta literatura, se torna mais primitivo, quando historicamente posterior
Mfia. A "Mphia" de Saramago est como um nome prprio que surge depois de si mesmo
(Mfia), diferindo de sua forma "clssica", mas, de algum modo, tambm remete ao mais
antigo, ao antes de si, aos tempos do ph, aos tempos ainda mais srios e respeitosos que so os
tempos originrios da questo da prpria morte.
Essa corporao criminosa que advm, no dos novos paradigmas da vida, mas dos
problemas da morte (a velha gorda de Proust?), portanto "maphiosa", vai crescendo
paulatinamente com o problema dos semi-mortos, uma espcie de zumbis sofredores que
continuam precisando dos servios da morte. Deste modo, essa Mphia, mediadora ilcita da
vida e da morte, se associa s agencias funerrias, medicina, s administraes municipais e
vrios outros setores, driblando a verdade cada vez mais, por exemplo ao registrarem os
mortos como suicidas nas certides de bitos. Este esmeramento contnuo da "Mphia" vai
agudando, por seu lado, um tempo de espera e expectativas polticas incomuns por um
possvel golpe militar, quem sabe uma invaso dos pases limtrofes, ou uma mudana para o
regime republicano: afinal se se tem um rei que no morre, ento igualmente no h regime de
monarquia que possa ser legtimo. "Senhor se no voltarmos a morrer, no temos futuro"
24
.
Enfim, a idia saramaguiana de uma morte intermitente, uma morte que se estabiliza
para os homens de um dado pas, vai mexer com toda uma gama de setores interiores e
exteriores quele territrio nacional, levando a uma crise, que no se pode inclusive chamar
de crise - uma vez que desponta de um problema desdobrvel tambm como soluo para uma
das clssicas utopias humanas que a permanncia eterna da vida. O que ocorrer no sentido
conceitual de nao, notado neste romance, ser justamente a sustentao do que poderamos
descrever como "o paradoxo da imortalidade", quer seja, a imortalidade da nao no se faz
mais na morte dos seus filhos, mas na morte desta morte, a morte suspensa, as intermitncias
da morte. No h guerra, no h luta, nem migrao, h apenas paz, para sempre a no-morte,

24
SARAMAGO, Jos, As Intermitncias da Morte, So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p.86.


199
estagnao, inrcia, ali est a prpria catstrofe. Isto no contraditrio? Evidentemente
parece ser o que Saramago expe a partir das penrias econmicas, demogrficas, sociais,
polticas, filosficas, etc, naquele reino. Significa que ao mesmo tempo tem-se o desejo e o
desprezo da imortalidade, exatamente o paradoxo que exposto da contradio das
expresses dos personagens habitantes naquele estranho pas - dir um deles, por exemplo: "o
que eles tm inveja que nossa ptria no se morra, por isso querem invadir e ocupar o
territrio para no morrerem tambm"
25
. A situao em que o personagem diz isso est
quando se observam as operaes de segurana dos pases limtrofes, cujas tropas esto
armadas at os dentes, guarnecendo as fronteiras.

A INEFICCIA DA PALAVRA

Interessante como, diante de um tema aparentemente to srio, Saramago parece
despontar, no mesmo nvel, com um irnico humor. Podemos afirmar, correndo certo risco,
que com mais graciosidade que em seus outros livros. Talvez precisamente pelo contraste em
abarcar um tema como o o da morte, de um modo to espirituoso, como no raro o seu
estilo, bem como, abarcar uma idia ficcional de tamanha intensidade (todo um pas onde as
pessoas no morrem) de uma maneira to leve e, mesmo assim, no deixando de ponderar as
questes de abrangncia poltica que a idia suscitara.
Pouco a pouco, Saramago vai "desprotagonizando" o pas como um todo, que at
agora parecia ser o foco geral da ateno no tema das intermitncias da morte. Vai, assim,
passar a um tema filosfico a respeito da morte e suas metamorfoses (onde aparece a metfora
que adiante voltar a utilizar brilhantemente: a da "borboleta"). Este tema culmina na
conversa com o "esprito das guas da filosofia" que paira num aqurio, em dialtica com o
aprendiz a respeito da morte universal, dos vrios tnatos e assim por diante.

parece que no vs que as palavras so rtulos que se pegam s cousas, no so as
cousas, nunca sabers como so as cousas, nem sequer os nomes so na realidades os
seus, porque os nomes que lhes desses no so mais do que isso, os nomes que lhes
desses
26


Nas falas mais filosficas entre muitos personagens da literatura de Saramago subsiste
uma velha tendncia de apontar o tema da ineficcia da palavra. Deixa margem a uma

25
Id. Ibid., p.63.
26
Id. Ibid., p.72.


200
inclinao retrica e metalingstica, despontada como espirais freqentes que se principiam e
se acalmam, voltando, depois, a ordem dos fatos narrativos. como se, de repente, tocados
pela lucidez do drama dos encontros ou desencontros que vo passando, os personagens
ficassem encantados pela inrcia da linguagem que, por sua vez, os formula, coisa assim, e
surge a diviso persistente entre os rtulos e as coisas, o significante e o significado, o
interesse circular pela superfcie nominal que se pega s coisas reais, nomeadas. Quando no,
os protagonistas dialogam acerca da morte
27
. No entanto, principalmente ocorre um fetiche
pelo extravasamento que o significado real sempre operaria sobre o significante, o nome
prprio, com seu objetivo de representao ideal das verdades, e a irredutibilidade do mundo
frente linguagem humana.
Desde seus mais antigos romances, em Memorial do Convento
28
, por exemplo,
abundam certas dissertaes sobre a relao do nome prprio e a ineficcia de sua presena
evocativa ou representacional, na narrativa. "[...] quem sabe que outros nomes teria e todos
verdadeiros, porque deveria de ser um direito do homem escolher o seu prprio nome e
mud-lo cem vezes ao dia, um nome no nada [...]" (p.50). Em outro momento, lemos, "[...]
no sabemos que nome tem, nem adiantaria nada ir histria l perguntar-lhe [...]" (p.251).
Ou ainda "[...] Ainda no chegou o Gabriel, imagine-se, h tantos anos que conhecemos o
moo e s agora lhe ouvimos o nome, foi preciso ter-se feito um homem [...]" (p.266). Em
Levantado do Cho
29
, consta, por exemplo, uma suspeita: "[...] H quem defenda que sem o
nome que temos no saberamos o que somos [...]" (p.208). como se houvesse um desprezo
pelo nome prprio, sua funo referencial, sua impotncia, sua tenso ambiciosa e ilusria
sobre os seres e as coisas, que se apresenta justamente na abundncia insistente de sua
evocao temtica, o nome prprio no nada. Em Ensaio Sobre a Cegueira
30
, um de seus
mais famosos, o autor continua com esta marca, mas parece estar mais decidido ainda, ele
afirma "[...] os nomes, que importa os nomes [...]" (p.65). Diz tambm, em outro momento,
"[...] O inominvel existe, esse o seu nome, nada mais [...]" (p.179). Tambm dir uma
personagem "[...] Os cegos no precisam de nomes, eu sou essa voz que tenho [...]" (p.275),
ou, antes, "[...] para que iriam servir-nos os nomes, nenhum co reconhece o outro co, ou se

27
Em entrevista a Juan Arias, em Barcelona, Saramago responde: "[...] Porque es de la muerte de lo que siempre tenemos
que hablar. La gente se muere, pero tratamos de ella como si fuera un episodio ms de la vida, la banalizamos, y no debera
de ser as. [...]" (ARIAS, Juan. Jos Saramago: el amor possible, 1. ed. Barcelona: Planeta 1998, p.80). Nessa afirmao,
Saramago parece at ter lido, ou inspirado-se, em Benjamin ou Foucault, ao reivindicar aquele tempo clssico onde no se
banalizava a morte com as estratgias de silncio operadas a partir, essencialmente, do final do sc. XVIII. Temos sempre
que falar da morte, faz-la falar, para no a banalizar, no nos banalizarmos em vida, retir-la da esfera do inominvel,
retirar o moribundo das margens silenciosas, narrar a morte, a noite, e deix-la viver, morte narradora, escritora.
28
SARAMAGO, Jos. Memorial do Convento, 24. ed, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999.
29
SARAMAGO, Jos. Levantado do cho, 7 ed, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999.
30
SARAMAGO, Jos. Ensaio Sobre a Cegueira, So Paulo: Cia das Letras, 1995.


201
lhe d a conhecer, pelos nomes que lhe foram postos [...]" (p.64). Ou ainda temos, no mesmo
livro, uma frase que ficou famosa, tambm em entrevistas, "[...] Dentro de ns h alguma
coisa que no tem nome, essa coisa o que somos [...]" (p.262).
Porm este um dado que ocorreu com menor freqncia em As Intermitncias da
Morte, comparativamente a outros escritos seus. Ou, ao menos aqui, estes declives de
percepo associado aos velhos esquemas de suspeita do nome prprio poderiam ser
analisados como mais "funcionais". Do-se como pequenos redemoinhos de dilogos que
parecem possuir, no raro, uma funo de puxar a outras etapas narrativas - hiptese que
proporia talvez um estudo mais avanado da estilstica saramaguiana e sua fixao pelo nome
prprio. Eis que tais dilogos serviro de gancho estilstico, no romance, para uma outra etapa
narrativa, a segunda parte onde a morte a protagonista da histria, e que vai se tornando
progressivamente cada vez mais "humana" a ponto de se vestir de mulher, a "rapariga dos
culos escuros", o que remete e dialoga imediatamente com aquela protagonista de Ensaio
Sobre a Cegueira.
A partir do captulo principiado na pgina 87, quando o diretor geral da televiso l a
carta da morte sobre o retorno de suas atividade meia-noite, uma outra histria, um outro
conflito, comea a aparecer, h um primeiro contato com a escritura da morte, num
sobrescrito de cor violeta. A polarizao deste outro conflito, extremamente curioso, a
fundao do nome prprio da morte, a autoria da morte, ou o nome da morte como nome de
escritor, escritora de cartas, por assim dizer. A morte uma escritora, enfim, agora ela quem
lida com a questo dos nomes e das coisas, das representaes e das vidas. A ela compete, de
agora em diante, os mistrios das palavras. Porm, ela assina de seu modo, com a inicial
minscula.

O primeiro-ministro pegou na folha de papel, passou-lhe os olhos sem ler e disse,
curioso, a letra inicial da assinatura deveria ser maiscula, e minscula, Tambm
estranhei, escrever um nome com minscula anormal, Diga-me se v algo de normal
em toda esta histria que temos andado a viver, Realmente, nada.
31


As palavras, o anormal do sacrifcio, "muito mais que uma hecatombe" (frase que
inaugura outro captulo)... Alm da assinatura, a prpria escritura da morte s pode ser de um
performativo catico. O romance fica, passo a passo, mais humorado medida que os
manuscritos da "m"orte, suas cartas, vo sendo expostas, reproduzidas, pelas primeiras
pginas dos jornais daquele pas. O que causa polmica que no se pode afirmar que a morte

31
SARAMAGO, Jos, As Intermitncias da Morte, So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 94.


202
seja uma boa escritora, no se dota de um bien-crire, no escreve dentro das conjugaes
verbais corretas, conforme manda a boa sintaxe e a gramtica normativa daquela lngua.
"Segundo a opinio autorizada de um gramtico consultado pelo jornal, a morte,
simplesmente, no dominava nem sequer os primeiros rudimentos da arte de escrever"
32
. Um
dos jornais, sob o instinto de facilitar gramaticalmente a recepo de seus leitores, passa a
reproduzir o manuscrito da morte de modo corrigido, descaradamente alterado, e, no
esquecendo, obviamente como quer a ironia saramaguiana, de retificar o nome prprio
daquela escritora, para "M"orte, agora sim, com iniciais maisculas. A caligrafia tambm
analisada e um gramtico chega at mesmo ao ponto da indignao:

Logo a caligrafia, disse ele, estranhamente irregular, parece que se uniram ali todos
os modos conhecidos, possveis e aberrantes de traar as letras do alfabeto latino,
como se cada uma delas tivesse sido escrita por uma pessoa diferente, mas isso ainda
se perdoaria, ainda poderia ser tomado como defeito menor vista da sintaxe catica,
da ausncia de pontos finais, do no uso de parntesis absolutamente necessrios, da
eliminao obsessiva dos pargrafos, da virgulao aos saltinhos e, pecado sem
perdo, da intencional e quase diablica abolio da letra maiscula, que, imagine-se,
chega a ser omitida na prpria assinatura da carta e substituda pela minscula
correspondente. Uma vergonha, uma provocao, continuava o gramtico, e
perguntava, Se a morte, que teve o impagvel privilgio de assistir no passado aos
maiores gnios da literatura, escreve dessa maneira, como no o faro amanh as
nossas crianas se lhes d para imitar semelhante monstruosidade filolgica, a pretexto
de que, andando a morte por c h tanto tempo, dever saber tudo de todos os ramos
do conhecimento.
33


Mas, a morte escreve assim, dentro deste hibridismo moribundo, e assina seu nome
prprio em iniciais minsculas, no por senso de provocao, por uma diablica maldade
contra os gramticos, ou por simplesmente no saber escrever adequadamente. que ela
assim quer por no ser propriamente a Morte, ou seja, houve ou h uma outra entidade
supostamente nomeada como Morte, a que no deveria ser confundida com esta escritora de
agora. Ela mesma, naquele dia, enviar prontamente outra carta redao daquele jornal
exigindo que publicassem o seu nome prprio em iniciais minsculas, como queria, e no
ousassem alterar: "senhor diretor, escrevia, eu no sou a Morte, sou simplesmente morte, a
Morte uma outra cousa que os senhores nem por sombras lhes pode passar a cabea o que
seja (...)"
34
. Alis, descreve-se ainda uma srie de mistrios grafolgicos desvendados por um
especialista profissional que se dedicara a estudar minuciosamente a grafia da morte,

32
Id. Ibid. p. 111.
33
Id. Ibid., p.111
34
Id. Ibid., p. 112.


203
chegando a estranhas concluses sobre a persona do escritor daqueles manuscritos. O
verdadeiro escritor, que assinava como nome prprio a palavra morte, somente poderia ser
"uma serial killer, uma assassina em srie"
35
, e mais ainda, uma pessoa, uma mulher, que
estava morta. A nica coisa que o empirismo das anlises grafolgicas daqueles escritos no
explicava era "(...) como, estando ela morta, e toda feita de ossos, fosse capaz de matar. E,
sobretudo, que escrevesse cartas (...)"
36
.
Logo, todos os habitantes daquele stio so tomados pelo desespero ao receberem as
seguidas cartas da morte, o sobrescrito violeta. Ir comeando, assim, naquele pas, uma
espcie de tentativa de identificao policial da imagem da morte, para que se possa ca-la.
Uma guerra contra a morte acaba sendo uma guerra contra o espelho.

GOZO E ASSINATURA

O gozo da morte o gozo da caadora, ela atinge o corao do destino de cada um
com suas cartas, como flechas do sacrifcio. Mas desta vez, configura-se uma operao de
"caa--morte". Um dia do caador outro da caa. A morte , interessantemente, como
caadora, colocada na posio alegrica do anjo da Morte, o anjo noturno, aquele ser neutro
que ir mediar a relao do fatal com o sujeito moribundo. Receber uma carta de cor violeta -
uma cor talvez de sangue, porm eufemizada, diluda no azul, cor com que na igreja catlica
simboliza-se a paixo e o sofrimento antes da ressureio - significa tornar-se, de imediato,
um excludo, o imoralizado, mas tambm o moribundo, o imoral (como explicou Certeau).
Entretanto, agora, o moribundo que realmente morrer, e no o moribundo que se prolonga
para sempre, o da primeira parte da narrativa, mesclado ao vagabundo, causando a primeira
desordem no Estado e suas institucionalidades. A morte, nesta imagem do anjo (o mediador),
sob um lenol branco, a escritora, a correspondente, a mensageira da Morte, a "outra", a morte
como fatalidade na imagem do carteiro, enfim, condiz com a noo filosfica do fim como o
prprio mediador. Ou melhor, no temos uma morte que o fim, a ruptura, a transgresso,
mas sim, uma morte "anterior", como responsvel em mediar o fim ao sujeito, a conscincia
da descontinuidade, uma morte prpria da experincia do gozo, do erotismo. (O que torna
totalmente coeso o final do romance, quando se entrega ao violoncelista, dana da morte
como erotismo.)


35
id. Ibid. p. 114.
36
Id. Ibid. p., 114.


204

Fig. 24. A Dance of Death by Michael Wolgemut

No , tambm, a morte do sacrifcio final, a morte do grito, da fuga, mas sim aquela
prpria da msica triste e do silncio do moribundo, a espera desesperada, o violoncelo, a
experincia de um princpio mesclado de potncia e impotncia, perplexidade e perturbao.
A morte, em inicial minscula, o momento supremo, ela est no saber-se morrer, como dir
Bataille mais ligado ao erotismo, "nesse momento de profundo silncio - nesse momento de
morte"
37
.

"Imagine-se a perturbao, o desconcerto, a perplexidade daquele que ia para o seu
trabalho e viu de repente saltar-lhe ao caminho a morte na figura de um carteiro que
nunca o tocar duas vezes"
38
.

A iluso da continuidade ferida a cada uma das cartas da caadora. A morte no,
pois, a prpria Morte como ruptura fatal, ela a filha-da-Morte, assim digamos, ela: a
escritora e o carteiro, a servial da to temida Morte (ou de Deus) e, ao mesmo tempo, sua
face, sua personificao mtica, redigindo e entregando as comunicaes individuais, as
intimaes, os convites irrecusveis do indesejado momento supremo, o da descontinuidade
total, o momento do Fim. A assinatura em inicial minscula de seu nome prprio de autora
"o seu certificado de origem"
39
, uma espcie de selo comprobatrio da procedncia anormal e
da verossimilhana do comunicado, o que nos remeteria, de algum modo, outra vez Foucault
e seus estudos do estatuto funcional do nome prprio de autor. Mas no nos deteremos

37
BATAILLE, Georges. O Erotismo, trad. Cludia Fares, So Paulo: ARX, 2004, p. 434.
38
SARAMAGO, Jos, As Intermitncias da Morte, So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 125.
39
Id. Ibid. p.125.


205
novamente nisto, pois j foi explicado em outro captulo. Tendo em conta esses infortnios
que a caracterizam, os jornalistas, ento, voltam a atac-la, criativamente apelando para vrios
outros nomes blasfematrios, todos em iniciais minsculas, como por exemplo, a "imperatriz,
cruel, tirana, malvada, sanguinria, vampira, imperatriz do mal, drcula de saias, inimiga do
gnero humano, desleal, assassina, traidora, serial killer outra vez, e houve at um semanrio,
dos humorsticos, que, espremendo o mais que pde o esprito sarcstico dos seus criativos,
conseguiu cham-la filha-da-puta"(p.126). Outra vez a "filha", a mandada: a filha-da-puta, a
filha-da-Morte, por isso sucede em inicial minscula.

O ANJO NOTURNO

O nome prprio em inicial minscula o nome errado, errante, monstruoso. Ela o
monstro. Novamente o monstro para quem os seres sucumbem, ao qual entregam a alma e se
sacrificam em seu nome, nome indigno. Por outro lado, Saramago manifesta, implicitamente,
que no h nenhuma perspectiva de salvao para a "pessoa" da morte, o anjo noturno, se
assim a podemos chamar. A morte parecia ainda mais "filha-da-puta", causando a desordem,
o caos, a prorrogao do fim, em todo aquele pas, quando provocara a catstrofe, o pesadelo,
de uma sucesso crescente de moribundos sem limites. Prolongava-se ainda mais um pesadelo
quando na forma de um sonho de vida infinita. A presena das cartas da morte a tornam
objeto digno de blasfmia, quando, sabidamente, a ausncia da morte fora ainda pior, situao
onde a doce utopia eqivalia ao prprio pesadelo.
que todos parecem mergulhados no problema de uma espera desesperada, de aridez
inerte, qual a definida na poesia de Oliverio Girondo, Espera: "...sin importarme nada?/ no
saber qu esperaba:/!siempre haberlo ignorado!;/cada vez ms resuelto a prolongar la
espera,/ y a esperar,/ y esperar,/ y seguir esperando/ con tal de no acercarme/ a la aridez
inerte,/ a la desesperanza/ de no esperar ya nada;/ de no poder, siquiera,/ continuar
esperando." Lembremos que Soren Aabye Kierkegaard, dir em O Desespero Humano: "O
homem desesperado no faz portanto mais do que construir castelos no ar e debater-se sempre
contra moinhos de vento", e essa vem a ser a situao dos personagens ali, em Intermitncias
da Morte, debatendo-se contra moinhos de vento.
O moinho: aquilo que gira com o vento, onde os castelos areos habitam. O senso de
uma fuga desesperante. Um elo entre o vento e a terra. Debater-se contra um nada que circula,
desesperado, entre edifcios sem "base", ou seja, construindo castelos no ar, a est a condio


206
original (basilar) ao se pensar o ser: guiado por um "anjo torto", um violoncelo, por assim
dizer, que o define, o desenha, eternamente, em espirais do moinho.
Alberto Girri
40
diz o seguinte num verso de 1947 (primeiros anos de sua poesia): "la
eternidade es conservar el ngel de los orgenes"
41
. Esse verso interessante, pois, a princpio,
traz a tona a instigante metfora do anjo, e vimos que tambm Saramago une de algum modo
a morte a essa figura do anjo. Mas tambm nos remete, precisamente, a uma das leituras
(talvez freqentes) de Girri: o filsofo Soren Aabye Kierkegaard. Veja-se que a filosofia de
Kierkegaard passa por um esquema que no cr na possibilidade estvel de um cogito ergo
sum, e, portanto, existir no implicaria em pensar, e debruar-se sobre o pensamento da
existncia, sub specie aeterni, significa to-somente um esforo em direo ao anulamento do
ser
42
. Ou seja, o logos no pode jamais chegar s origens como um instrumental capaz de
materializar o ser, pois a noo de "eternidade" est ligada meramente com a conservao de
um entre-lugar que vela as origens, "o anjo". Mas, alm disso, o verso de Girri parece ainda
mais vertiginoso, pois ento a eternidade nada mais define-se que a contraditria tentativa de
conservao de uma imaterialidade original ("ngel de los orgenes"). O infinito seria,
portanto, um princpio ambivalente entre a busca e a origem (dois vazios), o desejo de um
longo buscar tautolgico que se d numa circularidade desesperada. Vale lembrar Levins,
para quem o infinito no uma sophia - como para Descartes - mas um Desejo
43
. Sendo um
Desejo, a noo de infinito pulsa como desesperana, o desespero inextinguvel da
impossibilidade da esperana do prprio fim, prximo ao que Kierkegaard chama, em seus
ltimos trabalhos, de "doena mortal".


40
"[...]La revista A Partir de Cero signific un redescubrimiento del surrealismo que ya haba sido dado a conocer en la
Argentina por Aldo Pellegrini aos atrs. Alberto Girri fue uno de los poetas que mejor supo adaptar los procedimientos
surrealistas y extenderlos para poder expresar su visin interior [...]" FRANCO, Jean. "Poesia posterior al modernismo" in
Historia de la literatura Hispanoamericana. Barcelona: Editorial Ariel, p.325.
41
GIRRI, Alberto. "El Agradecido" in Obra Potica I, Buenos Aires: Corregidor, 1977, p. 51.
42
"[...]Segn Kierkegaard, existir no implica pensar; en el sentido de existencia de Kierkegaard se rechazara el famoso dicho
de Descartes: Cogito ergo sum, pienso luego existo. La persona que piensa es precisamente la que abstrae de su propia
existencia. Como dice Kierkegaard: 'pensar la existencia sub specie aeterni y en trminos abstractos es realmente anularla, y
el mrito del procedimiento es igual al sonado mrito de la abolicin del principio de contradiccin.' Y en oto lugar dice:
'?Qu es el pensamiento abstracto? Es un pensamiento sin pensador.' Existir es ser subjectivo. Lo objectivo es lo universal,
aquello cuya validez es independiente de la existencia individual. Ser objetivo es, por tanto, abrogar la existencia del
individuo. Ser subjetivo es ser uno mismo, o ms bien, es afirmarse a s mismo. No se es slo lo que se es; por decirlo as,
cada uno se acepta a s mismo, cada uno se responsabiliza de s mismo; por decirlo as, cada se ha de escoger a s mismo, y,
al hacer esto, cargar sus culpas sobre s mismo. Esta culpa no puede disminuirse con el arrependimiento, ha de ser aceptada
como condicin para la existencia misma [...]"*HARTNACK, Justus. "Filosofia Posterior a Hegel" in Breve Histria de la
Filosofia, Catedra, Coleccin Teorema, Madrid, 1996, p. 237.
43
"'[...]En Descartes, la idea del Infinito sigue siendo una idea teortica, una contemplacin, un saber. Pienso, en lo que a m
concierne, que la relacin con en Infinito no es un saber, sino un Deseo. He intentado describir la diferencia entre el Deseo y
la necesidad por echo de que el Deseo no puede ser satisfecho; que el Deseo, de alguna manera, se alimenta de sus propias
hambres y aumenta con su satisfaccin; que el Deseo es como un pensamiento que piensa ms de lo que piensa. Estructura
paradjica, sin duda, pero que no lo es ms que esa presencia del Infinito en un acto finito [...]" LVINAS, Emmanuel. Etica
e infinito. Madrid: Grficas Rgar, 2000, p. 78.


207
Estar mortalmente doente no poder morrer, mas neste caso a vida no permite
esperana, e a desesperana a impossibilidade da ltima esperana, a impossibilidade
de morrer
44


Sendo um Desejo, um anjo das origens, a eternidade algo sem concesses,
"descarnada" de si mesma por uma tautologia arraigada numa conservao daquilo que no se
pode conservar, o anjo, a imaterialidade de uma origem. Tendo em conta que para
Kierkegaard o desespero no uma exceo do estado humano, e sim uma constante condio
do ser. Mas, tambm, como diria Drummond, em suas origens:

Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.

Esses trs primeiros versos do "Poema de sete faces", publicado no seu primeiro livro,
"Alguma Poesia", em que o anjo torto, na sombra, define o ser gauche, lembram a
desesperao borgeana "Soy El Que Soy". Ou seja, so tambm um recurso tautolgico
45

usado pela voz que confia na origem, est sob o zelo de uma luz original, mas se coloca,
igualmente, como uma sombra que se volta, converte, uma sombra que projeta o corpo,
podemos assim pensar, ao invs de ser projetada, pela luz contra o corpo. Quer dizer: a morte
suspensa, um anjo obscuro, que ao mesmo tempo est na luz e na sombra, mas em detrimento
de uma funo mediadora entre os dois plos, e que, deste modo, faz nascer uma circularidade
viciosa, uma necessidade de fuga, uma fuga que j nasce instaurada na fala de um ser gauche
e, simultaneamente, faz nasc-lo. O anjo torto que define e guia o destino gauche ao longo do
"mundo, vasto mundo", foi publicado por Drummond exatamente no mesmo ano em que se
rodava, na Alemanha, o dramtico filme, sob direo de Josef von Stenberg: Der Blaue Engel
("O anjo azul"). E j nos desculpamos por tantas fugas, driblando a Saramago, neste fim de
tese, porm justamente pressentido uma morte com insistncia adiando-se, talvez uma carta
violeta vem chegando...



44
KIERKEGAARD, Soren Aabye. "O desespero humano" in Os Pensadores, trad. Carlos Drifo, Maria Jos Marinho, Adolfo
Casais Monteiro, So Paulo: Abril Cultural, 1979, p.199.
45
No artigo "Borges, poeta circular", o crtico argentino Saul Yurkievich analisa as fixaes obsessivas e tautologias de
Borges e explica que ele "[...] comienza su actividade de escritor componiendo poemas; luego abandona temporariamente la
poesa y la retoma en edad madura, para confirmarnos que la suya, al igual que toda existencia humana, est
fundamentalmente hecha de repeticiones, regida por el cclico retorno: 'Esta tautologias (y otras que callo) son mi vida entera.
Naturalmente, se repiten sim precidin; hay diferencias de nfasis, de temperatura, de luz, de estado fisiolgico general'.
[...]"YURKIEVICH, Saul. Fundadores de la Nueva Poesia Latinoamericana. Barcelona: Barral Editores, 1978, p.119.


208








Fig. 25. Dietrich interpreta a danarina Lola
Lola, no cabar Anjo Azul, clssico de
Sternberg, de 1930.


Nesse clssico, que, em 1930, projetou Marlene Dietrich ao estrelato hollywoodiano, o
tradicional professor (fascinado talvez pela calcinha preta - o obscuro - que a danarina
arruma entre as cintas-liga, na penumbra do cabar "O Anjo Azul") abandona seu mundo
pequeno-burgus, iluminado pelas janelas aprazveis da sala de aula, e casa-se com ela, a
danarina do cabar. Entretanto, permanece sendo chamado pomposamente de "Professor" e,
no ritual de comemorao desse casamento, levado pelas circunstncias (criadas por um
mgico que tira ovos do seu nariz) a imitar um ridculo galo. Essa mimse do galo compe-se
de palavras que no levam a nada a no ser ao prprio levar... como se a voz dramtica por
Lola Lola gritasse "Soy El Que Soy"... a mesma voz remetida pelo desenho desrespeitoso do
professor apaixonado flutuando angelical, tocando uma harpa de onde saa o nome,
infinitamente, Lola Lola... O personagem volta a imitar o galo quando, em total estado de
desespero, v-se transformado no palhao do cabar, o galo trado e humilhado, o palhao que
vende os postais erticos da esposa, to serializados quanto o nome Lola Lola que estampava
o desenho no quadro negro. O professor que seguia o "anjo azul" (mediador entre a Luz e os
homens), de sbito, percebe que circula na ambivalncia claro/escuro, o anjo obscuro, o
palhao de Lola Lola. "Soy El Que Soy" canta o galo. Chegar a um "eu sou", como ensina
Derrida, ainda repetir um "eu sigo".

"[...] Dire qu'il n' y a rien avant la rptition (sinon de la rptition), que la rptition
est premire, c'est dire encore et toujours la diffrance originaire, ou l'archi-criture.
Ce redoublement ou ddoublement paradoxal de l'origine est la thse ontologique
fondamentale de la philosophie de Derrida [...]"
46



46
RAMOND, Charles."Rptition" in Le vocabulaire de Derrida. Paris: Ellipses, 2001, p.60.


209
Neste sentido, como disse Blanchot, toda palavra precipita uma fuga, no mais que
"de fuga" e, assim, no h nunca uma correspondncia entre o desejado e o resultado que
obtemos pelo processo da linguagem, pois a palavra foge daquele que fala e o leva a fugir
mais depressa do que est fugindo... E diante desta "diffrance originaire", captamos apenas o
anjo noturno das origens, pois o pensamento (nesse desespero de estar-se em busca) um
eterno re-voltar-se. Ou melhor, o anjo anuncia desta vez que "nada es verdaderamente digno
de ser salvado", como diz Girri quando justamente explana, em suas Prosas, sobre a leitura do
livro de Luiz Heinrich Mann (irmo de Thoman Mann), romance que inspirou o filme O Anjo
Azul.

En el momento idealmente adecuado, le El ngel azul, las desgracias del viejo
profesor Basura, enamorado de la linda Rosa Froelich. Habia all una perspectiva que
no poda desaprovechar. Un buen disfraz bastara, pues disfrazarse es la mejor trampa
contra el tiempo. Ya se sabe, cada vez que deseamos algo que el tiempo quiz nos h
de dar, ese deseo no es fiel, tuerce fatalmente el objetivo propuesto. Nunca habr
correspondencia entre lo deseado y sus resultados. Reconocemos el tiempo por sus
efectos exteriores y las variantes que en cada circunstancia introduce. Si somos
capaces de copiar bien esos aspectos, la realidad elegida estar a nuestra disposicin.
Otra cosa importante, y desconsoladora, es la intuicin de que nada es verdaderamente
digno de ser salvado. Pocas veces saben nuestros pensamientos lo que buscan, y nunca
nos sirven para ver ms all de las narices. en vez de dejarse vivir en un continuo y
muy aburrido juego de causas y efectos, de edades y fisiologa, de respetabilidad y
taras y confusos sueos, lo ms sensato es tomar, elegir una vida ya hecha, inventada o
no, y repetirla con el goce inigualado de saber de antemano lo que suceder. Contra la
opinin corriente entre los que fingen predicciones y fantasas, hay que tratar de que lo
imprevisto parezca natural. Para m, entre un suceder que se est realizando, la
eleccin no era dudosa. En cuanto al hecho de que tomara como modelo de accin
futura la histria de el ngel azul, y no otra, carece de importancia.
47


A poesia de Girri adjetivada por Aldo Pellegrini como "poesia sin concessiones,
descarnada, acre y penetrante (...)", e por Enrique Pezzoni de "aterrador equilibrio entre dos
vacios (...)"
48
. Portanto retorna-se, torneia-se, imaterialidade, um equilbrio entre dois
vazios, eis a tautologia intangvel que Girri conservar...

collar vergonzoso de palabras,/ fechas lanzadas hacia prostituciones/ y engaos/ y
uniones criminales,/ y bien dotados hechizos para tranquilizar a los poetas,
conservmoslo tambin
49



47
GIRRI, Alberto. "La mquina de caf express" in Prosas, Caracas: Monte vila Editores C. A., 1977, pp.90-91.
48
Ver contra capa do livro... GIRRI, Alberto. Obra Potica I, Buenos Aires: Corregidor, 1977
49
Versos finais do poema "El Agradecido". GIRRI, Alberto. Obra Potica I, Buenos Aires: Corregidor, 1977


210
A palavra desprestigiada por Girri que a define como colar vergonhoso, o adereo da
prostituta (Lola Lola), o fruto da violncia enganosa, bem dotados do feitio que tranqiliza,
mas deve ser conservada tambm. O engano a ser conservado, o colar que volta a prender-se,
que vira um crculo suplementar em torno do pescoo impuro, torna luminoso o obscuro
(voltamos sentena "Soy El Que Soy", uma conformao). Girri fala o seguinte numa
entrevista:

La palavra est desprestigiada, pero es inevitable: los hombres son conformistas, por
mucho que se quieren dorar la pldora. Mi suerte es otra; haber atravesado las tres
cuartas partes de la vida sin lamentar ni exaltar demasiado lo que hice o lo que no
hice; haber entendido desde muy joven la higiene de librarse de necesidades
superfluas, haber aceptado, como le gustaba proclamar Marcel Duchamp, que todo es
tautologia, una repeticin de las premisas: tautologia el arte, la religin, la
metafisica.
50


Quando Girri remete a Duchamp preciso relembrar o que o artista declarou sobre o
seu "portagarrafas": 'Existe, yo lo encontr y ese es su nico modo de existencia'
51
. Essa
defesa tautolgica (isto = isto) foi uma declarao importante que, de certo modo, dizia que o
artista plstico podia, para alm de dispor sua obra num lugar, sair do perfil de um mediador
(anjo) entre a verdade (Luz) e o expectador (obscuro), e assim desafiava o abrigo do museu,
das salas de exposies, apontava uma poltica de relaes de poder preexistente no espao de
contato entre o infinito, os anjos e os seres mortais. Alegava, deste modo, que a obra era obra
porque foi possvel a achar, a arremessar para seu modo de ser, e entrava em cena a questo
de no apenas o que afinal de contas vinha a ser uma obra, mas, justamente, o "modo de ser",
a "tica de ser". preciso entender que tal tautologia duchampiana uma maneira de
obscurecer a luminosidade de uma noo cannica de "obra", fazer conviver o obscuro com o
luminoso, subverter o mito que nos conduz a um julgar sobre..., uma maneira de excluir o
anjo do reino comunicativo, do elo das luzes ("hay un animal invisible, y acaso difano", diz
Borges). E essa tautologia uma delicada ambivalncia que no condiz meramente com o
solipsismo no rumo fugaz de uma topoanlise fenomenolgica, como j dissemos atrs.
Estamos diante de um grau neutral. De modo geral, em Saramago, tambm ocorre justamente
esse interesse-moinho sobre a importncia do nome prprio das coisas ante as prprias coisas.
uma indefinida questo que se v em certas de suas personagens, estas que repentinamente

50
GIRRI, Alberto. Cuestiones y razones. Editorial Fraterna, 1987
51
Cualquier objeto, cualquier individuo, cualquier situacin es hoy una especie de ready-made virtual, en la medida en que
de cualquiera de ellos podra decirse lo que Duchamp dice de su portabotellas: 'Existe, yo lo encontr y eso es su nico modo
de existencia'. BAUDRILLARD, Jean. La Ilusin y la Desilusin Estticas, trad. Julieta Fombona, Caracas: Monte vila
Editores Latinoamericana, 1998, p. 80.


211
confluem sempre qual a fala de anjos suspensos entre a luz e o obscuro, numa soluo
discursiva desesperanosa, como se o nome prprio se despregasse do ser para tornar a si
mesmo a doena mortal das realidades nomeadas. De algum modo, estamos novamente na
terra da desesperana de Kierkegaard: a que um tropear obrigatrio para qualquer dos
caminhos a seguir. Sucede, deste modo, um desdobramento vertiginoso ao sem fim
52
.
Tambm Octavio Paz falar sobre os poemas de Alberto Girri e justamente o
qualificar na operao de confundir a obscuridade com o luminoso:

...me enriqueci, me abri nuevas puertas y me mostr que la oscuridad es tambien
luminosa, que la sequedad es tambin humedad espiritual... La magia, para Girri, es
ejercicio espiritual, via para alcanzar un cierto estado de gracia, un cierto estado de
poesia (...)"
53


Uma obscuridade que tambm luminosa, voltamos ao anjo que "se adivina su gracia
de ciego". Os anjos so uma classe de criaturas incorpreas que funcionam como mediaes
entre as criaturas fsicas (finitas) e a prpria Luz da eternidade, a Meta-fsica. Mas o anjo de
Girri , por assim dizer, de um retorno duchampiano, uma dobra avessa sobre si,
freqentemente o "ngel nocturno"
54
, ou seja, o lao luminoso que conserva a graa de uma
obscuridade, a do cego. Tal qual a imagem borgeana do animal da dvida que foge na direo
em que fugimos. impossvel no ver o anjo, ele simplesmente aparece. Seu aparecimento
aparece.
Girri participava assiduamente de rodas e cafs literrios com expoentes como Manuel
Mujica Linez, Silvina Ocampo, todos poetas a quem Borges considerou "superiores" a ele
55
.
Vejamos algumas idias de Girri sobre o campo da poesia:

Pienso que la poesia, adems de realizarse en el plano esttico y verbal, debe ser
bsicamente un medio de conocimiento, una forma de indagacin de la realidad, un
juicio sobre el mundo. A la vez que una impresin de orden esttico, lo que el poema
enuncia es un juicio de carcter tico. Lo que admiramos, pongamos por caso, en
Baudelaire, es, en ltima instancia, la potencia com que nos da su concepcin del
mundo, es decir, cmo juzga ese mundo donde vive. El arte de un poeta no es otra

52
Novamente citamos a Lvinas: "[...] Lo que podra passar por defecto del infinito es, por el contrario, una caracterstica
positiva del infinito - su infinitud misma [...]" LVINAS, Emmanuel. "La gloria del testimonio" in Etica e infinito, trad.
Jess Mara Ayuso Dez, Madrid: Grficas Rgar, 2000, p. 90.
53
Ver contra capa do livro... GIRRI, Alberto. Obra Potica I, Buenos Aires: Corregidor, 1977
54
Ttulo de uma poesia de Girri. Ver: GIRRI, Alberto in Obra Potica I, Buenos Aires: Corregidor, 1977, p. 88.
55
"[...] Tenho a convico que a maioria dos escritores superior a mim. a impresso que tenho, embora no de todos.
Assim, se penso em Bioy Casares ou em Silvina Ocampo, em Mujica Lainez, em Girri, so evidentemente superiores a
mim.[...]" Borges declara isso em 1982. Ver: STORTINI, Carlos R. O Dicionrio de Borges. O Borges oral, o Borges das
declaraes e das polmicas. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1986
p.70.


212
cosa que su conciencia amasada y forjada a travs de sus continuas cadas, la presencia
permanente del sentimiento de culpa, la lucidez constante ante sus actos,
especialmente en el instante en que esos actos son transfigurados estticamente y
expresados en poemas. Sin conciencia tica, el poeta no es ms que un rimador, un
estafador de palavras y sentimientos, un seductor barato.
56


Como vemos, Girri associa o sujeito-poeta a uma necessidade de "conscincia tica".
Essa ethica est no plo oposto seduo barata, e, deste modo, a poesia deve ser vista como
uma forma de conhecimento do mundo. Borges, de igual modo, no anula as "obrigaes" que
sustenta um escritor como cidado, mas separa a funo da escritura como uma outra funo,
igualmente sria. Entretanto, Girri, em sua fala distinto de Borges pois no deixa claro a
preferncia que o escritor deve ter com a produo de sua obra e o receio de uma interferncia
que sua postura de cidado pode causar. Borges afirma o seguinte:

A funo essencial do escritor escrever. Deve exercer essa atividade com a maior
seriedade possvel. claro que, como cidado, tem outras obrigaes, mas deve se
organizar a fim de que elas no interfiram em sua obra. (1981)
57


Poderamos, quem sabe, cair no sofisma de deduzir precocemente que, enquanto o
ultrasmo borgiano (prprio de uma vontade de fortalecer uma preocupao social
sabidamente distinta da escola de Boedo) coloca em grau de importncia maior a relao
esttica entre o escritor e seu texto, Girri, por outro lado, valorizaria a postura do sujeito-poeta
cuja conscincia tica sobre o mundo se superpe esttica, ou a utiliza como mera mediao.
Aparentemente, por um lado, Girri, com esse discurso de um "juicio sobre el mundo",
pode vir a lembrar a reivindicao sartriana do autor que "transpira" moralmente aquilo que
est ao seu entorno. Por outro lado, Girri, mostrando-se muito prximo daquilo que serviu de
apoio para os estudos que desencadearam a ontologia fenomenolgica sartriana, est longe de
uma concepo humanista do mundo que o poeta sensvel no deve omitir na qualidade de
porta-voz cultural. Sartre foi um estudioso da filosofia de Kierkegaard, porm sabe-se que a
contribuio kiekegaardiana foi igualmente chave para a construo da hermenutica
heidggeriana, que por sua vez faz, de outro modo, circular toda uma metralhadora ps-
histrica de novos pensamentos, vnculos intelectuais que, sustentando uma profunda e nova
desesperana com a metafsica, desfamiliarizam a figura do poeta de seu compromisso de
representao histrico-cultural. Sem, evidentemente, querer por definitivo buscar uma (ou a)

56
MORENO. Cesar Fernandez. "Apendice" in La realidade y los papeles. Panorama y muestra de la poesia argentina
contemporanea. Madrid: Aguilar Ediciones, 1967, p.579.
57
Ver STORTINI, Carlos R. "Escritor" in O Dicionrio de Borges. O Borges oral, o Borges das declaraes e das
polmicas. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, p.70.


213
"origem" filosfica das questes ps-histricas (o que seria voltar ao esquema histrico mais
pueril), pode-se ressaltar a reflexo de Kierkegaard como uma pilha de valores para a direo
de todo um jogo hermenutico mais contemporneo. Desse modo, existem vrias
interpretaes de Kierkegaard, inclusive para se arriscar em plos dspares.
Girri, na fala supracitada que toma a questo da seduo, da esttica versus tica, est,
ento, pisando muito menos no terreno sartriano que no campo existencial kierkegaardiano
operado contra o sistema racionalista de Hegel. Ele remete a Kierkegaard no final da sua
idia:

Una aguda conciencia tica, servida por una intuicin esttica, son los elementos
mediante los cuales la poesia cumple su funcin en el sentido en que yo la entiendo
cuando digo que es una forma de conocimiento. Llevando esta idea a trminos ms
extremos, agregar que esa es la parte ms humana de la poesia porque, como dijera
Kierkegaard, si hay algo que ensea al hombre el sentido de riesgo, ese algo es la
tica, que ensea a jugarse el todo por el todo.
58


Buscar resgatar Kierkegaard, nesse sentido da tica, como avanar crendo que se vai
ao original no como uma bala que chega ao alvo, mas como um infinito voltar ao tiro,
busca... Conservar a busca no est to-somente na impossibilidade da busca da origem, mas,
na impossibilidade de buscar a origem da busca, na "desesperana", para retomar um conceito
clssico de Kierkegaard
59
. O que pode ser, de certo modo, con(trans)formar-se com uma
inevitvel e desesperante tautologia. Caberia aqui, tambm, colocar em cena outro argentino,
Oliverio Girondo, cuja poesia "Espera", de Persuasin de los das, tambm conecta-se
perfeitamente com o conceito de "desesperana" que aqui estudamos. Vejamos o estilo
tautolgico de Girondo, prolongando a desesperana e revoltando as palavras, na primeira e
na ltima estrofe:



58
Op.cit., p.579.
59
Kierkegaard, ao tentar compreender e amparar o que chamava de "universalidade do desespero", comprova que o
desespero assemelha-se uma doena (doena mortal), entretanto, diferentemente, sempre uma regra e no uma exceo.
"[...] Assim como talvez no haja, dizem os mdicos, ningum completamente so, tambm se poderia dizer, conhecendo
bem o homem, que nem um s existe que esteja isento de desespero. (...) O desespero no apenas uma dialtica outra que
uma doena, mas at os seus sintomas todos so dialticos e por isso que o vulgo corre o risco de se enganar quando
considera algum como sendo, ou no, um desesperado. No pode ser, com efeito, significar: que se , ou ainda: que tendo-o
sido, se est salvo dele. Estar confiado e calmo pode significar que o somos: esta calma, esta segurana podem ser o
desespero. A ausncia de desespero no equivale ausncia dum mal; porque no estar doente no significa que o sejamos,
mas no estar desesperado pode ser o prprio indcio de que o somos. Nada portanto de idntica doena, na qual o mal-estar
a prpria doena. Nenhuma analogia. Aqui o prprio mal-estar dialtico. Nunca o ter sentido, eis precisamente o
desespero. [...]" KIERKEGAARD, Soren Aabye. "O desespero humano" in Os Pensadores, trad. Carlos Drifo, Maria Jos
Marinho, Adolfo Casais Monteiro, So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 204.


214
Esperaba,
esperaba
y todavia
y siempre
esperando,
esperando
con todas las arterias,
con el sacro,
el cansancio,
la esperanza,
la mdula;
distendido,
apurando la espera,
por vocacin,
por vcio,
sin desmayo,
ni tregua [...]

!Ah! el hartazgo y el hambre de seguir esperando,
de no apartar un gesto de esa espera insaciable,
de vivirla en mis venas,
y respirar en ella
la realidad,
el sueo,
el olvido,
el recuerdo;
sin importarme nada,
no saber qu esperaba:
!siempre haberlo ignorado!;
cada vez ms resuelto a prolongar la espera,
y a esperar,
y esperar,
y seguir esperando
con tal de no acercarme
a la aridez inerte,
a la desesperanza
de no esperar ya nada;
de no poder, siquiera,
continuar esperando.
60


O prolongamento da espera, de um seguir esperando, esperando... meramente
esperando um esperar... Esse gerndio "ando" (que nunca cessa, que nunca deixa de "andar",
de pulsar em poesia con todas las arterias) tem, igualmente, tudo a ver com a "longa busca"
borgeana. Mas Girondo no cria uma filosofia potica, no produz uma relao paradigmtica
e recproca entre o homem e o animal, nem mesmo apela ainda para uma nova metfora do

60
GIRONDO, Oliverio. "Espera" in Obra Completa. Edio crtica e coordenao de Ral Antelo, Paris: Coleccin
Archivos (ALLCA XX), 1999, pp.182-183.


215
anjo (como Girri faz incomparavelmente). A diferena est no fato de que ele faz o leitor
"viver", na experincia da leitura, o efeito dessa mesma desesperana. Oliverio Girondo
61
:
poeta que no figurou tantos "anjos" em seus versos (nem mesmo os desenhava - "em azul" -
como a irm de Borges, Norah Borges) mas que criou, por exemplo, neologismos instigantes
como "angelnorahcustodio", ou "arcngelrelmpago"
62
, ou seja, invenes vocabulares, que
se apresentam de modo mestio (triplas, triviais: angel/norah/custodio...), implicando outros
sentidos e remisses, um exerccio que acaba (sem desconstitu-la) despurificando, por assim
dizer, a palavra "angel"... Arrancando a palavra "angel" de seu isolamento sinttico e sua
pureza semntica e produzindo, tal como os anjos de Girri, uma certa fuso paradoxal
luz/obscuridade. O sbito aparecimento do anjo - esse conhecido mito de que os anjos
aparecem subitamente - , assim, redundado, repotencializado, com a imagem do relmpago
fazendo estender a palavra "arcngelrelmpago". Entretanto, o nome se torna pesado, uma
coisa meio monstra, deixa de ser, de algum modo, areo (as asas da leitura se quebram) e
passa a estar tambm ancorado no obscuro, no terreno, no animal estranho... Um princpio
ambivalente toma conta da metfora do anjo.
No poema de Girondo, esse "esperava" inicial, originrio, que "continua esperando",
no ltimo verso, como o desenho estilstico de um crculo que se fecha, o colar da tautologia
desesperante. Lembremos novamente do professor imitando o galo, desrespeitado fatalmente
no desenho do anjo tocando, na harpa, o nome Lola Lola Lola Lola, como esse mesmo colar
tautolgico em torno do anjo obscuro. O professor humilhado que, em sua roupa escura e
serena, sustentava na lapela uma contrastante flor branca (obscuro suspendendo, coabitando, o
luminoso) e, depois, como um "seductor barato" (para voltar a Girri) as multiplica num
ramalhete para pedir a danarina em casamento e ser, novamente, frustrado pelas risadas da
amada que banalizam o "srio".
A idia da unio, nesse filme, deixa de ser um compromisso infindo, conjugal, um
pacto eterno de um rito de unio entre dois, conquista de um status, e passa, por sua vez, a ser
a decadncia do metdico, um desejo de afetao social, de incurvel alastramento,
perfurao, uma "doena mortal". E, principalmente, ao mesmo tempo, o risco de uma
desesperada corrida atrs daquilo que justamente essa corrida deixa para trs (no caso do
filme: a austeridade, o respeito perdido do professor Rath, a Luz que o cabar Anjo Azul lhe

61
Esse nome prprio "Girondo" que Manuel Bandeira chamar, carinhosamente, de "redondo". "[...] Girondo redondo, nada
oleoso como gota acomodaticia, pero s como punta de punzn que fija en la chapa las lneas esenciales des mundo y de la
vida [...]" BANDEIRA, Manuel. "Norah y Oliverio" in A manh. Rio de Janeiro, 7 de agosto de 1943 (trad. Ral Antelo) in
Girondo, O. Obra Completa. Edio crtica e coordenao de Ral Antelo, Paris: Coleccin Archivos (ALLCA XX), 1999,
p.634.
62
Id. ibid., p. 275.


216
obscureceu). O que a eternidade, novamente com Girri, seno conservar el ngel de los
Orgenes?... E o professor volta (re-voltado), como um ser degradado, para a escola e senta-se
na sua antiga mesa, suas mos dormentes no se podem desprender da mesa, esto duras, o
fim do filme. A Morte toma aquelas mos e dana o seu baile paraltico.
Retornamos, desta maneira, por essa "desesperana" que no se detm, a Levins, no
sentido do infinito encarado como um Desejo. Voltamos a Blanchot, pois Lola Lola
representa a palavra que na verdade no fala, mas foge daquele que fala e o leva a fugir mais
depressa do que est fugindo, a "longa busca" borgeana. O professor errante traou "um
crculo onde o amor respira", afasta-se do espao diurno dos jovens da escola para viver as
escurides do cabar, mas no deixa de ser o "professor". Torna-se um "servente da noite",
mas o servo do anjo azul que imita um galo, circulando, seguindo em fuga o animal que nos
olha e olhamos
63
(que "buscamos y que nos busca" como quer Borges) circulando. Circulando
no espelho dos olhos escravos do "ngel Nocturno", a poesia de Girri.

Canilla del agua ms triste,
Grave, errabunda torre,
Te aprestas a caer sobre las bodas,
y un ojo esclavo difunde tu imagen,
Cierra con premura las ventanas. Otro ojo esclavo
Estudia la condicin solitria de los cuerpos
que simulando generosidad
Se despiden del enigma de la pureza.

Como un impersonal guante de ladrn
extiendes tu penetrante risa,
Trazas un crculo donde el amor respira,
Y de quienes vivan ignorantes
Al pie de la lmpara hogarea,
Haces dopados sirvientes de la noche,
Araas homicidas.

63
"[...] Ela segue, a si mesma, ela se segue. Ela poderia dizer "eu sigo", "eu me sigo". Ao prosseguir assim com alguma
conseqncia, em trs tempos, ela descreveria o desenrolar de uma pea em trs atos ou em trs movimentos de algum
concerto silogstico, um deslocamento que se d seqncia, uma seqncia em uma palavra./ Se eu sigo esta seqncia, e
tudo no que me preparo a dizer deveria reconduzir questo de o que "seguir" ou "prosseguir" quer dizer, e "ser depois", e
questo do que fao quando "eu sigo", e digo "eu sou", se eu sigo esta seqncia, a ento me transporto dos "fins do
homem", portanto dos confins do homem, "passagem das fronteiras" entre o homem e o animal. Ao passar as fronteiras ou
os fins do homem, chego ao animal: ao animal em si, ao animal em mim e ao animal em falta de si-mesmo, a esse homem a
que Nietzsche dizia, aproximadamente, no sei mais exatamente onde, ser um animal ainda indeterminado, um animal em
falta de si-mesmo. Nietzsche diz tambm na Genealogia da moral, no comeo da segunda dissertao, que o homem um
animal prometedor, pelo que ele entende, sublinhando estas palavras, um animal que pode prometer ( das versprechen darf).
A natureza ter-se-ia dado como tarefa criar, domesticar, "disciplinar" (heranzchten) esse animal de promessas./ H muito
tempo, h tanto tempo, ento desde sempre e pelo tempo que resta por vir, ns estaramos em via de nos entregar promessa
desse animal em falta de si-mesmo./ H muito tempo, pois./ H muito tempo, pode-se dizer que o animal nos olha?/ Que
animal? O outro./ Freqentemente me pergunto, para ver, quem sou eu [...]"DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou.
Trad. Fbio Landa. So Paulo: Editora UNESP, 2002, p. 14-15.



217

Enfim, sobre tudo isso, sobre a multiplicao indefinida, parece caber perfeitamente
esta lio de Bataille, quando se dedica ao estudo da Morte e a reproduo sexuada:

O pensamento de um mundo onde a organizao artificial asseguraria o
prolongamento da vida humana evoca a possibilidade de um pesadelo, sem nada
deixar entrever alm de um ligeiro atraso. No fim, a morte estar presente, pedindo a
multiplicao, pedindo a superabundncia da vida.
64


E a assinatura da morte somente pode estar em inicial minscula, seu nome prprio
mais apropriado. Assim, As Intermitncias da Morte vem assinalar tal possibilidade de
pesadelo, vem representar a suspenso da tragdia de cada dia num mundo ficcional ausente
de morte. Mundo moribundo, suspenso do nome prprio, que seria, por suposto, um mundo
ausente de erotismo, ausente de sublime, ausente de multiplicao, ausente de animalidade.
"Senhor diretor, escrevia, eu no sou a Morte, sou simplesmente morte, a Morte uma outra
cousa que os senhores nem por sombras lhes pode passar a cabea o que seja (...)
65
.
E assim o preciso fim desta tese de doutorado: uma simplesmente morte, em inicial
minscula, suspenso provisria da escritura sobre o nome prprio, da escritura do prprio
nome prprio. A assinatura aqui-agora, desejada, fugidia, incalculvel, na dimenso atpica
da escritura, reticente...











Fig. 26. Les Interdits Religieux [Claude Pelletier, Lheure de la
corrida, p.43]



64
BATAILLE, Georges. O Erotismo, trad. Cludia Fares, So Paulo: ARX, 2004, p.157.
65
SARAMAGO, Jos, As Intermitncias da Morte, So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p.112.


218

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
CURSO DE PS-GRADUAO EM LITERATURA

Daniel de Oliveira Gomes
Nome Prprio, a dimenso Atpica da escritura



ERRATA

Favor considerar as seguintes substituies nas respectivas indicaes de pginas e linhas:

P. 12, L. 8: Tu ves leia-se por Tu vs;
P. 12, L.9: p. 207 leia-se por p. 197;
P.13, L.8; P.14, L.11; P.15, L4. e P.181, L.4: simultanea por simultnea;
P. 38, L.17.: no so providos por no provido;
P. 43, L.5; P. 82, L3, Nota 49: Derrid por Derrida;
P. 61, L.22: conforvel por confortvel;
P. 62, L.4: extase por xtase;
P. 65, L.30: da da por da; Nota 16: apntar por apontar
P. 66, L.1: fenomenologica por fenomenolgica;
P.67, L.2: destrro por desterro e ensaista por ensasta;
P.73, L.7: longnqyo por longnquo;
P.74, L.15; P.79, L.11; P.70, Nota 25, L. 18; P.87, L.15 e P.165, L.16: ou seja por ou seja,;
P.79, Nota 43, L.19: subjulg-la por subjug-la;
P.80, L.20: desassossgo por desassossego;
P.81, L.21: arrjo por arrojo;
P.92, L.1: enontradio por encontradio;
P.94, L.8: renomar-se por renomear-se;
P.95, L.13: suissidio por suicdio;
P.96, L.5: incansavel por incansvel;
P.97, L.12: malgno por maligno; L.28: feitieira por feiticeira; L.33: cumplice por
cmplice;
P.98, Notas 23 e 24: So paulo por So Paulo
P.100, L.2: inomuns por incomuns; L.7: nobel por Nobel;
P.101, L.10; P.97, L.28; P.105, L.18; P.107, L.28 e P.212, L.7: polo por plo;
P.102, L.2; L.11 e L.29; P.103, L.13; P.107, L.12: nvem por nuvem;
P.103, L.8: poderosa por poderosa,;
P.104, L.23: engma por enigma;
P.106, L.11: existencia por existncia; L.14: pois por , pois
P. 107, L.27: desmonstrar por demonstrar;
P.108, L.28 e P.169, L.28: rbrica por rubrica;
P. 112, L.3: Michel, por Michel; Nota 46, L.4: encontra-a por a encontra
P. 114, L.30; P.161, L.25 e P.162, L.14: a por ;
P.120, L.9; P.121, L.1: construida por construda;
P. 127, L.4: oniptencia por onipotncia;
P. 135, L. 2: baionesa por baronesa;
P. 137, L.21: como se por Como se;
P. 138, L. 20: controem por constroem;
P.140, L. 2: atribuido por atribudo;
P. 150, L.14: convuso por convulso;
P. 158, L.10: invizvel por invisvel;


219
P. 162, L.21 e P.163, Nota 3, L.16: Hansum por Hamsun;
P. 163, L.13; P.164, L.8: feiura por feira;
P. 164, L.3: paralizado por paralisado;
P.166, L.14: Cezanne por Czanne;
P.176, L.9: provm por provm;
P.179, L.6: levado por levados;
P.182, L.26 e P.183, L.5: n por nu;
P. 191, L.5: sofriguido por sofreguido;
P.195, L.16: , por ;
P.196; L.22: diferenciava por diferenciavam;
P.211; L.7: con-fundir por confundir.

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