LAS CII\CO PARADOJAS

DE LA MODERNIDAD
ANTOINE COMPAGNON
trattuccin d
RICARDOANCIRA
[.s crNco PARADOJAS
DE I-AMODERNIDAD
Por
ANTOINE COMPAGNON
traduccin d
RICARDO ANCIRA
r.As crNco PARADOJAS
DE I,.4.MODERNIDAD
Poa
ANTOINE COMPAGNON
sglo xxi editores, s.a. de c.v.
cEBBo DELAGUA 24a. BoMEFo DE TEFREFoS, 04310, Mxtco, D.F
siglo xxi edtores, s..
GIJAfEMALA 4A24 C1425BUP, BUENOS AIFES. ABGENTINA
sglo xxi de espaa editores, s.a.
MENENDE2 PIOAf 3 BIS,2AO36, MAOFIO, ESPANA
PROHIBIDA SU VENTA EN VENEZUEI-,
CUBA, NICAR,{GUA, ECUADOR Y BOLIVIA
primera edicin en espaol, 2010
O siglo xxi editores, s.a. de c.v
isbn 97&607-03-013&4
primera edicin en francs, 1990
O ditions du seuil, pars
ttulo original: bs cinq
Pamdoxts
de la nodanih
derechos reservados conforme a la ley
impreso en mjica impresor s.a. de c.v.
camelia nm. 4
col. el manto, iztapalapa
N6465.M63
C 6618
2010 Compagror,Antoine
La cinco paradojas d kl nodernidad / por Antoine
Compagnon ; iaduccin de Ricardo turcira .
-
Mxico : Siglo xxl, 2010.
143 p.
-
(Artes)
Traduccin de: l ,irq
Pamdoxes
d ln modrnit
ISBN-13: 97M07 0!013M
l. Modernismo (Arte) 2. Arte Moderno
-
Siglo XIX
3. Arte Moderno
-
Siglo XX. L t. II. Ser. III. Ancira,
Ricardo. tr.
PREAMBULO
TRADICIN MODERNA, TRAICIN MODERNA
Si l se enaltece, yo Io disminuyo.
Si l se disminuye, yo lo eralterco.
Ylo t ontradigo siempre.
Hasta que entienda
Que
es un monstruo incomprensible.
PAsaAL, Pensamimtos
El burgus ya no se deja asombrar. Lo ha visto todo. A sus ojos, [a no-
dernidad, se bavtelto trad,icin. Si acaso llega a desconcerta:lo un poco
el que hoy se haga pasar la tradicin como el colmo de la mod,ernid,ad,
La
),uxtaposicin
de esas dos palabras antao pareca una conadic-
cin o una alianza de trminos, como la "llama tan negra" en que
arde Fedra,* o el "fanal oscuro" al que Baudelaire compara con la
idea de progreso. Durante mucho tiempo se opuso lo que es tradicio-
nal a lo que es moderno, sin hablar siquiera de modernidad o de mo-
dernismo: sera moderno aquello que rompe con la tradicin y seria
tradicional lo que se resiste a la modernizacin. Segn la etimologa,
la tradicin es la transmisin de un modelo o una creencia de una
generacin a la siguiente y de un siglo a otro: presupone obediencia
a una autoridad y fidelidad a un origen. Hablar de tradicin moderna
sera, por [o tanto, absurdo, toda vez que esa tradicin se construiria
a partir de rupturas. Es cierto que estas rupturas se conciben como
nuevos comienzos, invenciones de orgenes cada vez ms fundamen-
tales, pero pronto liquidamos esos nueves comienzos, y esos nuevos
orgenes estn destinados a ser inmediatamente rebasados. Como
cada generacin rompe con el pasado, la ruptura misma se constitui-
ra en tradicin. Ahora bien,
acaso
una tradicin de la ruptura no es
necesariamente una negacin de la tradicin y a la vez una negacin
de la ruptura? La tradicin moderna, escribi Octao Paz en Punto
*
Tragedia de Racine; acto r, escena In. [T,]
f7)
8 rnorcrN MoDERNA, rr-trt;rN MoDttRNA
de anuergenaa., es una tadicin que se ruelve contra s misma, y esta
paradoja anuncia el destino de la modernidad esttica, que lleta en
ella la c<ntradiccin: afirma y al mismo tiempo niega el arte; decreta
a la vez su vida y su muerte, su grandeza y su decadencia. La alianza
de contrarios revela lo moderno como negacin de la tradicin, es
deci forzosamente, tradicin de Ia negacin; denuncia su apora o
su callejn sin salida lgico.
La tradicin moderna es menos paradjica en ingls, que ha consa-
grado la expresin Th Modan I'ra.dition para designar, desde el punto
de sta de su esttica, el periodo histrico que comienza hacia media-
dos del siglo xIx con el cuestionamierto del academicismo. Baudelaire
y Flaubert en literatura, Courbety Manet en pintura seran los primeros
modernos, los fundadores de esa nue\a tradicin, seguidos por los im-
presionistas y los simbolistas, por Czanne y Mallarm, los cubista-s y los
surrealistas, etctera. Un volurintso libro norteamericano publicado
con ese ttulo a mediados de los sesenta plesenta, de I(ant a Saru e y de
Rousseau a Robbe-Grillet, una antologa de los clsicos de la moderni-
dad, una biblia de la religin moderna. En ingls,
'I'h
Modtn
'l'radition
se opone a Th Classital
'fradilioz,
que resulta ms aceptable dado que
designa la transmisin de la cultura antigua a travs de las eras de Occi-
dente y las cisitudes de la historia. Pero la paradoja, incluso atenuada,
no deja de serlo: si el clasicismo y la tradicin sin duda se corresPon-
den, lo moderro hace pensar ms bien en traicin, la u-aicin de Ia
tradicin, pero tambin la negacin tenaz de s mismo.
Cmo
caracterizar esta tladicin contradictoria y autodestructiva,
que se parece al "monstruo incomprensible" de Pascal, o al "heauton-
timorumenos" de Baudelaire? Ella es "la herida y el cuchillo", "la bofe-
tada y la mejilla", "los miembros y la rueda" y "la vctima y el verdugo".
La consigna moderna por excelencia ha sido "hacer algo nuevo". En
la conclusin de su ldn d 1845, Battdelare exiga con ansia "el ad-
venimiento de lo nuevo". "Make it nml", proclamara Ezra Pound. Y
si ahora no perturbamos la lgica al hablar de tradicin moderna es
porque de alguna manera ya salimos de ella, como nos lo hacen creer
tantos vaticinios acerca del final de la modernidad. Podra decirse,
a posroiori, que la tradicin moderna ha practicado la "supersticirt
de lo nuevo", como Ia llamaba Valry. Pero reaparece la paradoja:
qu
puede quedar del valor autntico de lo nuevo en la idolatria
moderna que lo rodea e impone una renovacin extenuante si no es
lo que Nietzsche
1ue
atacaba la modernidad etiquetndola de de-
luorcrN MoDERNA,
.tnercrrv
MoDERNA
0
cadencia- llamaba el eterno retorno, es decir el reJreso de lo misrn<
Iracindose pasar por otro, la moda o lo hitsrh? El conformismo del
no.conformismo es el crculo vicioso de cualquier vanguardia. Y sin
embargo lo nuevo no es ms simple que lo moderno o la modernidad:
el culto melanclico que le profesaba Baudelaire tiene una apariencia
muy diferente del entusiasmo futurista de las vanguardias.
La tradicin moderna comienza con el nacimiento de Io nuevo
como valor, puesto que no siempre ha sido un valor Pero la propia
palabra nacimiento es inquietante porque
Pertenece
a lln gnertr par-
ticular del relato histrico, precisamente el gnero moderno. La his-
toria moderna se narra en frncin del desenlace al que quiere llegar;
no le gustan las paradojas que escapan a su intriga, y las resuelve, o las
disuelve, en desarrollos crticos; se escribe a partir de los conceptos
combinados de tradicin y de ruptura, evolucin y revolucin, imita-
cin e innovacin. Genealgico y teleolgico, el relato histrico
Pre-
.juzua
el devenir artstico. Es el "fanal oscuro" de Baudelaire:
'Ihmbin
esr mtry de moda un erro que quiero rehuir como el infierno: me
refrero a la idea de progreso. Ese fnal oscuro, invencin del filosofismo actual,
pater)tado sin garanta a lombre rle la naturalez o de la Divinidad, esa lintema
rnodern:r pone tinicblas sobre trxios los objeos del conocimiento; la libertad
se desvanece, el castigo desaparecc. El que desee ver claro c la historia debe
antes que nada apagar ese prfido fanal.
Aplicada al arte, la idea de progreso es un "absurdo gigantesco, de
un grotesco que llega hasta el espar-)to".
Podemos,
no obstante, con-
tar-de otra manera el devenir del arte?
Se
pueden disociar la conse-
cucin y la consecuencia? ;Mantener las paradojas?
Olvidar
las ideas
de proreso y de la dialctica gracias a las cuales la tradicin moderna
se salv ante sus propios ojos? Si la expresin tradicn motlena iene
algn sentido
-un
sentido paradjico-, la historia de esta tradicin
moderna ser contradictori? v negativa: ser un relato que no lleva a
ninguna parte. Nos emharcamos, prres, en una historia contradictoria
de la tradicin moderna o, mejor airn
-lo
que es casi Io mismo- en
rna historia de las contradicciones de Ia tradicin moderna.
En los.jardines de la villa Favorita. cn [,ugatro, dos tttt istas conversa-
ban: "Hav impresionistas? ". . . "Solamente Goya." He ah crno se rt'
hace comlnmente la histoia de la pintura, de manera retr()sPecl ivrl,
desde Monet, pirsando por Manet v hasta Goya, a partir de la postt't i-
lo TRADICTON MODERNA, TRAICION MODERNA
dad, siguiendo una lgica progresista, basada en lo que ha permane-
cido y se ha transmitido: es la dialcca impecable de los xitos del
arte moderno. Pero si lo moderno es la ruptura
-una
ruptura irrecu-
perable-,
acaso
una historia progresista no desconoce forzosamente
lo que fue moderno, por ejemplo, en Goya o en Manet?
En lugar de esos pretendidos momentos cruciales o de esa galera de
figuras ejemplares nosotros deberamos hacer una historia paradjica
de la tradicin moderna, concebida como un relato con agujeros, una
crnica intermitente. Porque probablemente la faz escondida de cada
modernidad es la ms importante: las aporas y antinomias sustrdas
de los relatos ortodoxos. l-a conciencia contempornea que tenemos
de la modernidad, y que calificamos sin amtrages de posmoderna, faci-
lita la economa de las lgicas de desarrollo que han marcado la poca
moderna. La historia de los saldos de la historia, que Walter Benjamin
reclamaba, ser menos la de los minores por reelaluar que la de la pro-
pia modernidad de los ms grandes modernos, insuperable como tal, y
que pasa inadvertida en las historias moderras.
Plantear aqu cinco paradojas de la modernidad: el prestigio de
lo nuevo, la religin del futuro, la mana teortica, el llamado a la cul-
tura de masas y la pasin de la negacin. La tadicin moderna pasa
de un callejn sin salida a otro, se traiciona a s misma y taiciona la
verdadera modernidad, que es la gran oldada de esta tradicin mo-
derna. La constatacin que expreso, sin embargo, no es despectila,
"la miseria se consuma con la grandeza y la grandeza con la miseria",
deca Paical hablando del hombre, y "ser grande signiEca saber que
se es miserable".
Cada una de las cinco paradojas de la esttica de lo nuevo se ncu-
la con un momento crucial de la tradicin moderna, un momento de
crisis, ya que esta tradicin no est hecha ms que de contradicciones
irresueltas. La primera crisis podra situarse en 1863, ao del Alnuerzo
sobre la hierbay la Olinpid de Mal:et, pero pensemos mejor en una ne-
bulosa temporal, contempornea de Baudelaire. l9l3 ser el horizon-
te de la segunda paradoja, con los col.lages de Braque y de Picasso, los
caligranras de Apollinaire y los rea.dy-mal,es de Duchamp, los primeros
cuadros abstractos de Kandinsky y Ez busca dzl lintpo perdido de Proust.
1924, I'echa del primer Manifiesto del Surrealismo, puede situar la
tercera paradoja. De la guerra fra a 1968, el cuarto momento, es del
que me costar ms trabajo hablar, Corresponde a [a modernidad a la
que despert, y que ahora me aburre o me deprime con slo recordar
,|RADICIN
MODERNA, TRAICIN MODERNA I I
su activismo entusiasta: hojear el lbum de la modernidad me
Pone
urelanclico, como a Baudelaire la estamPas libertinas.
Finalmente, llegaremos a los aos ochenta, lugar de la ltima pa-
radoja. Me resultar ms sencillo ya que esa modernidad ya no es
la ma y, por aadidura, no es francea: soy! entonces' doblemente
espectador. Aunque ser necesario desconfiar de la condescenden-
cia xenfoba con que suelen tratar esta posmodernidad los franceses,
que todava se consideran inventores de la modernidad, Como el fu-
turo se ha dejado en prenda, y como slo se lo concibe como un fin
del mundo
-desastre
atmico, deuda del tercer mundo, destuccin
de la capa de ozone, el desaste moderno se ha convertido en lugar
comn y el revisionismo ha tomado su segundo aire: los acadmicos
det Segundo Imperio y los bomberos de la Tercera Repblica fiarcesa
estn en el Museo de Orsay, colgadosjunto a los ms grandes artistas.
Es
la rerancha de Thomas Couturel
Lo Pomoderno
es la punta de
lo moderno o su repudio?
Se
ha abolido el culto al futuro?
Nos
he-
mos recobrado de la supersticin de lo nuevo?
1. EL PRESTIGIO DE LO NUEVO: BERNARD DE CHARTRES,
BAUDEIAIRE, MANET
... los zzzos somos libres de detestar a los ancestros:
etamos en casa y tenemos tiemPo.
RTMBAUD, carta a Paul Demeny,
15 de mayo de 1981
Modrrno, modernid,qd. modernismot estas palabras no tienen el mismo
significado en espaol, francs, ingls o alemn; no remiten a ideas
claras y distinguibles, a conceptos cerrados. La modernidad baudelai-
reana, a la que aludir a connuacin, lleva en s misma su contrario,
la resistencia a la modernidad. Todos los artistas modernos, a partir
de los romnticos, se han visto divididos y en ocasiones desgarrados.
La modernidad adopta fcilmente un aspecto provocador, pero en
su anverso se encuentra desesperada. No caigamos en el espejismo
de los desbordes a fin de sobrepasar contradicciones cuya cualidad
es la de permanecer irresolubles; cuidmonos de reducir el equvoco
propio de lo nuevo a valor fundamental de la poca moderna. A las
mentes formadas en las ciencias exactas y en la lgica matemtica les
cuesta trabajo renunciar a las costumbres geomtricas, pero el mun-
do de las formas simblicas no sigue la misma lgica y requiere ms
bien espritu de fineza. No llegaremos en este terreno a buenas defi-
niciones que absorban todas las ambigedades. Se trata, ms bien, de
una madeja que hay que desenredar. Aparecen en parejas: antiguo y
moderno, claico y romntico, tradicin y originalidad, rutina y no-
vedad, imitacin e innovacin, evolucin y revolucin, decadencia y
progreso, etctera. Estos pares no son sinnimos pero es concebible
que formen un paradigma y que se encimen. Tambin se trata de
parejas contradictorias, Los autores que abordan con pertinencia la
modernidad resultan, por esta razn, dificiles de leer, por ejemplo
Benjamin, cuyos anlisis se escapan como arena entre los dedos, Tra-
zar el mapa de [a modernidad, "como en la poca de la reduccin del
ser err notum", segn la afortunada frmula de Gianni Vattimo: a eso
se limita mi propsito.
lrzl
EL PRESTIGIO DE L() NIIEVO T3
Despus de una rpida genealoga de lo nuevo como lalor, e pre-
sentar la ambivalencia de los primeros modernos, en particular, Bau-
delaire y Manet, como ejemplo de la primera paradoja de la moderni-
dad. Nietzsche opondra ms tarde, en la primavera de 1888, dos tipos
de decadentes, es decir de modernos:
los dzcad,mtes tpicos, que se sienten necesarios e su depravacin de estilo, y
que, por ello, pretenden tener un gusto superior, y queran imponer a los
otros \na ley, los Goncourt, los Richard Wagner, deben distinguirse de los
(kmdns
con reordimientos, decalenbs a su pesar.
Junto
a los decadentes seguros de s mismos
-pensemos
en las pri-
meras languardias histricas ms que en Wagner y los Goncourt-,
Nietzsche no menciona decadentes o modernos a pesar de s mismos,
pero no es improbable que piense en Baudelaire.
I
"Hay que ser absolutamente moderno", proclamaba Rimbaud. Con
Rimbaud, la consigna de lo moderno explota y toma la forma de un
rechazo violento a lo antiguo. El trmino nueoo se repite a lo largo
de la famosa "cata del dente", fechada en mayo de 1871, en plena
Comuna de Pars, como por ejemplo en la reserr,a que expresa a pro-
psito del estilo de Baudelaire: "...las invenciones de lo desconocido
reclaman formas nuews". Esto recuerda sin duda el ltimo verso ure-
lanclico det Viaje, y de las Fbres d.el mal en la edicin de 1861, que se
sumer8e:
Al fond,o
d,e lo Desconocid,o para, mcontrar Jo nuevo .,
A primera sta parece que lo nuevo segn Baudelaire y lo nuevo
segn Rimbaud guardan poca relacin. Et de Baudelaire es desespe-
rado
-es
el significado mismo del splem en fratcs-, y logra escapar
de la catstrofe, del desastre de maana. "El mundo se ra a acabar":
as empieza el fragmento ms desarrollado de los diarios ntimos de
Baudelaire, y uno de los ms pesimistas, en el que Benjamin vislum-
brar ms tarde, en 1939, una profeca de la guerra. Rimbaud, en
cambio, ja como misin del poeta el convertirse en "
muipcador
lir
t4
EL PRSTrGIO DE LO NUEVO
del progren!". Es cierto que a pesar de esta promesa inicial, desemboca
muy pronto en el "silencio", alcanzando con ello, y en un sanamn,
las fronteras del arte.
Me remontar an ms para enconh-x el origen y rastrear la ge-
nealoga de estas nociones. Si el sustantivo modtnl.ad, en el sentido
de caracterstica de lo que es moderno, aparece en Balzac en 1823,
antes de identificarse verdaderamente con Baudelaire, y si mod.ernis-
mo,* et el sentido de gusto (que a menudo se juzga como excesivo)
por lo que es moderno, aparece en Huysmans en el "Saln de 1879',,
el adjetivo nodano, por s\ parte, es mucho ms antiguo, segn Hans
RobertJauss que ha trazado su historia; mod,ernusstrge en el bajo latn
a fines del siglo v, proveniente de modo ("ahora, recientemente, en
la actualidad"). Modernus no designa lo que es nuevo sino lo que est
presente, que es actual, contempoaneo de quien habla. Lo moder-
no se distingue as de lo antiguo o de lo arcaico, es decir del pasado
concluido de las culturas griega y romana. Los mod,erni conralos an-
qui, he ah la oposicin inicial, la del presente contra el pasado. Toda
la historia de esa palabra y de su evolucin semntica se, como lo
sugiere
Jauss,
la del acortamiento del lapso que sepaxa el presente
del pasado; dicho de otra manera; la aceleracin de la historia.
poc<
importa que esta aceleracin en realidad sea slo una ilusin, que en
realidad ocurran o no ms cosas en un instante de los Tiempos mo-
dernos que en un instnte de la Antigedad,
1a
que lo que cuenta es
la percepcin del tiempo. El eterno retorno de lo idntico tambin
puede acelerar su ritmo, como en la moda, que nunca se encuentra
muy lejos de lo moderno.
Cuando aparece la palabra, ni siquiera se trata del tiempo. La se-
paracin entre lo antiguo y lo moderno no involucra al tiempo; sta
es total, absoluta, entre la Antigedad griega y romana y el hic t nunc
medieval, el aqu y el ahora: se trata del conflicto entre lo ideal y
lo actual. En la actualidad
-aunque
ya Baudelaire constatba este fe-
nmeno- lo moderno pronto se vuelve anticuado; se opone menos
a lo clsico, en su calidad de intemporal, que a lo desusado, es de-
cir lo que ha pasado de moda, lo moderno de ayer: el tiempo se ha
acelerado, Pero la aceleracin comenz hace mucho. Si en el siglo v
*
[l trmino modernismo, que aparece rias veces en el pres!nte libro. no se re-
fiere en ningn momento al movimiento potico que floreci en Amrica Latina alre-
dedor de 1888. [T.j
I;L PRESTIGIO DE LO NUEVO l5
nod,ernus o lleya consigo an la idea de empo, en el siglo xIr, en el
momento que se ha dado en llamar el primer Renacimiento, el lapso
de tiempo que define a los madsni frete a los antiqui ya slo es de
algunas generaciones, de ah que se ha1a planteado tanto la pregunta
de si, desde el siglo xrr, la nocin inclua ya la idea de un progreso
desde los antiquihastalos mod,rrni, idea que es inseparable de nuestras
concepciones de la poca moderna.
Una imagen clebre de la Edad Media anuncia, en todo caso en los
debates acerca de su interpretacin, el carcter paradjico que ser
inseparable de lo moderno, como negacin, incluso de s mismo, a lo
largo de toda su historia. Se trata de la representacin de los er,ange-
listas, encaramados sobre los hombros de los profetas, en los trales
de la catedral de Chatres: en la zona meridional, por ejemplo, san
Juan
sobre los hombros de Ezequiel y san Marcos sobre los de Daniel,
Smbolo de la alianza entre el Antiguo y el Nuevo testamentos, esta
imagen se ha lrrelto, a costa de una confusin, el emblema de la rela-
cin entre los antiguos y los modernos. Aqulla se ha visto asociada,
en efecto, a una frmula, un lugar comn que apareci en Bernard
de Chartres, en pleno siglo xrr: "Nzzr
lositus
su|er hunoos gigantis"
("Somos como enanos encaramados en hombros de gigantes"). La
imagen y la frmula seguramente no tienen nada que ver en sus or-
genes: la definicin de los elangelistas como enanos, opuestos a los
profetas que son representados como gigantes, no es coherente con
la concepcin cristiana de la relacin entre ambos testamentos. Se
trata, entonces, de la recepcin que mezcl los dos simbolismos en
un solo lugar comn, pero ello es igualmente significavo. Ysi se les
ha interpretado como sinnimos, sin duda se debe a su ambigedad
comn. Est ltima se debe a lo siguiente: los enanos son ms pe-
queos que los gigantes, pero, al encaramrseles sobre los hombros,
pueden ver ms lejos. Se ignora cul de los aspectos de la situacin de
los modernos en relacin con los antiguos se deseaba acentuar con
ese lugar comn:
son
ms pequeos o ms perspicaces? Unavez que
ambos han sido idenficados, este emblema del progreso tambin es
un emblema de la decadencia. El progreso, incluso antes de haber
sido inventado como tal, es ya inseparable de la decadencia.
Ahora bien, la imagen del enano sobre los hombros del gigante,
antes de que se asimilara a la relacin entre el evangelista y el profeta,
probablemente no era ms que una eta escolar que surgi entre
los gramticos, como ur aliciente para imitar los modelos antiguos,
-rr""
I
r6 EL PRESTIGIO DE LO
Vial de la Catedral de Chartrcs, san
Juan
sobre los hombros de Ezequiel y san
Macos sobre los hombros de Daniel.
trL PRESTIGIO DE LO NUEVO t7
Montaigne, en "De la experiencia" 1o utiliza en un sentido que est
lejos de ser progresista:
Nuestras opiniones se injertan Lnas en otras. La primera sirve de tallo a la
segunda, la segunda a la tercera. Escalanos as de grado en grado. Y llega a
ocurrir que el que subi ns arriba tiene menudo ms honor que mrito,
,va
que slo subi tura pizca sobr-c los hombros del penrltimo.
Sera, pues, un anacronismo tratar de ver en esta imagen una filo-
sofia de la historia que englobara una nocin de rebase y ura creen-
cia en el proJreso histrico de lo nuevo en relacin con lo antiguo,
aunquc solamente se tratara del progreso del saber. No lo permite la
concepcin cristiana del tiempo. Es cierto que sta incluye una idea
de progreso espiritual, pero se trata de un progreso tipolgico que
convierte en articulacin entre el Atiguo y
el Nuevo Testamentos el
modelo de relacin que guardan el tiempo presente y la da eterna,
y no un progreso histrico.
El adagio que regula la relacin catlica del presente con la tradi-
cin, es decir Ia relacin de los textos actuales con los textos pasados
cuya Yoz tiene autoridad, los de los padres v los doctores de la lglesia,
e " Non nora, sed zoue" ("No algo nuevo sino de nuevo"), segn la fr'r-
lulacin de Vincent de Lrins. Sc trata de hablar en trminos nuc-
vos pero cuidndose de no aportar rri la ms mnima novedad. As es
como se define la tradicin cristiana, ya que la perl'eccin existi en el
origen, antes del pecado; y si la hubiera tambin en e[ futuro no seria
en un fnturo concebido como continuacin del tiempo presente, sino
como un tiempo otro, como Ia e ternidad.
Para que el adjetivo moderno torllara el significado nebuloso que
tiene para nosotros, fue indispensable la invencin del progreso, es
decir la definicin de un sentido positivo del tiempo, como lo seala
Octavio Paz. Ni cclico, como en la mayora de las teoras antiguas de
la historia, ni tipolgico, corno en Ia doctrina clistiana, ni negativo,
como en la mayora de los pensadores del Renacimiento, en Maquia-
velo, Bodin y sin duda Montaigne . Una concepcin positir,a del tiem-
po, es decir, de un desarrollo lineal, rcumulativo y causal presupone
ciertarnente el tiempo cristiano, irreversible y finito. Pero Io abre ha-
cia un fturo infinito. Aqulla se exterrdi a la historia, en particular
a la historia del arte, como una ley de perfeccionamiento descubierta
a partir del siglo xvr en las ciencias
y
las tcDicas. Francis Bacorr in-
18 EL PRESTTGIo DE Lo Nutvo
vierte de esta manera, en una paradoja basada en el acercamieno de
las edades de la vida y de la humanidad, la relacin de los antiguos
y los modernos; en relacin con nosotros, los antiguos fueron como
la infancia en relacin con la sabidura de la edad ar,anzada. "Somos
nosoos los antiguos", dir Descartes, y Pascal ya no percibe el escep
ticismo de Montaigne cuando retoma la imagen del estribo:
Desde esa altura podemos descubi cosas que a ellos les resultaba imposible
percibir. Nuestra vista tiene ms amplitud y, aunque ellos conocieran tan bien
corno nosotros todo lo que podan observar en la naturaleza, no saban tanto,
y nosotros vemos ms que ellos.
Pascal escribe esto en el '?refacio al tratado del laco", lo que verifica
que nuestra concepcin moderna de un tiempo sucesivo, irreversible e
infrnito tiene por modelo el progreso cientfico occidental a parrir del
Renacimiento, como abolicin de la autoridad y triunfo de la razn.
La afirmacin de un progreso en el orden del gusto y no slo del
conocimiento, sea cientfico o 6losco, es decir de la superioridad
de los modernos sobre los antiguos en el arte y la literatura, apareci
gracias a la querella de los antiguos y los modernos, a fines del siglo
xvII. Se puso en duda, as, el fundamento de la esttica y la tica
clsicas, considerando que el culto y la imitacin de los antiguos era
el nico criterio de lo bello y afrrmando el valor intemporal de los
modelos antiguos. Charles Perrault, autor d,el Parablo d,e los antiguos
I
los mod,ernos, y Fontenelle fueron los crticos principales de la tradi-
cin y de la autoridad. Pero el Tractatus theologico-potitia$ de Spinoza
represent la rplica ms vigorosa a [a autoridad tradicional, en la
armacin del carcter histrico de ta Biblia. Desde el punto de sta
de los modernos, los anguos son inferiores porque son primitivos; y
los modernos, superiores a causa del progreso, progreso de las cien-
cias y las tcnicas, progreso de la sociedad, etctera. La literatura y el
arte siguen este momiento general, y la negacin de los modelos
establecidos puede convertirse en el esquema del desarrollo esttico.
La posibilidad de una esttica de lo nuevo queda, entonces, abier-
ta. Se podr decir que siempre ha existido. S, en un sentido de una
esttica de la sorpresa y de lo inesperado, como podramos caracteri-
zar e[ barroco, pero no en el sentido de una esttica del cambio y de
la negacin. Lo excntrico o lo extravagante, que la tradicin siempre
ha conocido en sus mrgenes
-la
blasfemia, la stira, la parodia acom-
I,I, PRESTIGIO DE LO NUEVO 19
l):riran
en todas partes a la alegora tradicional-, no son lo heterog-
llco que, por su parte, pretende er otro y no solamente tfansgresor.
''l'orque
lo Bello es siempre asombroso, sera absurdo suponer que
r()do [o que es asombroso es siempre bello", dir Baudelaire, resu-
riendo de [a mejor manera posible este debate. La proposicin de
llaudelaire
-"lo
bello es siempre raro"- slo puede desembocar en un
t'ulto a [o raro a costa de un contrasentido que el poeta haba previsto
y denunciado.
Por una de esas ironas de la historia que atraesan de un extreml
rul otro la tradicin moderna, uno de los argumentos esenciales
-y
cxplcitos- de los modernos contra la imitacin se basaba en que sta
s<ilo les funciona a los genios, capaces de rir,alizar con los ms gran-
rls nombres de la Antigedad. Por ello no conviene a los mediocres,
que nicamente se ridiculizan al compararse con los antiguos. La tesis
moderna parece, entonces, estar marcada inicialmente por una con-
cesin. Adems,
cmo
no quedarse helado, a posterinri, ante el hecho
de que los antiguos fueron artistas ms grandes que los modernos?
Quinault,
Saint-Elremond, Perrault, Fontenelle pueden acaso rivali-
zar con Boileau, Racine, La Fontaine, Bossuet? Lo que ocurre es que
se plantea mal el problema, ya que eso no impide que los modernos,
al pronunciarse a favor de gneros nuevos, como la pera, el cuento,
la novela y de una literatura de esparcimiento, hayan tenido razn en
cuanto al futuro. Incluso si ellos mismos crean todava en la perfec-
cin intemporal,juzgndola sencillamente inaccesible, su tesis acerca
de la relatividad de lo bello, concebido a partir de entonces en trmi-
nos nacionales e histricos, barri con la co cepcin de los antiguos.
Con la alirmacin del progreso, a lo largo del siglo xvrlr y hasta el
Esbozo de una hist.ria de lns progresos del espritu humano de Condorcet,
en 1795, el terreno est listo para establecer la pareja siguiente, la
del clasicismo y del romanticismo. Es curioso que la reivindicacin
moderna haya pasado tambin por la referencia a la Edad Media cris-
tiana y a las novelas de caballeras, pero se trata de un pasado nacional
que con ello es enaltecido en detrimento de los clsicos greco-latinos.
Romntico, en efecto, quiere decir "como en los viejos romances", y
al principio, en e[ Siglo de las Luces, el trmino es peyoravo antes
de volver a Francia tras una estancia en Inglaterra, cargado de un
significado noble que [o distingue de rcmanescoy lo asirnla a mod,e'rno,
en el sentido de relacionado con el crisanismo, en contraste con la
Antigedad. Lo ms importante, sin duda, es gue romntico zLgrega a
t.tl_ r'RltsTI(;Io l)[ Lo Nt]tvo
Drr.Jr esa dimensil) ntelanclica y
desesperada que permaDecer
inseparable de la fe ntodela en el progresov del reconocitniento
de
nucstra historicidad sin final. Opuesta l l estti.a clrica ctva am_
b5i1 es trascerder el tiempo, la esttir rrrnlll.ca _pen\cn()s
cn
el mal del siglo a partir de RnN- se asicnta .,,b.. .,r-, malestar en
la relacin con el tiempo, sobre la couciercia de lo itrcabrdo cle la
historia. [-]rra esttica cle Io nrrevo. del reirjcio incesaute, n() put-eca
ccncebible ir1tes de qlle lr Rc,r,olucin francesa le p.,rp.r..iorr,,.i'r ,,r,
rrodelo histtiico filminatlte.
El ltinto lonlento quc fi.jarh la coustelrcin de k mrdeno I,cie
lo nuevo, tal coro trdava lzr percibirnos, r,a de Stendhal r Batrclelui_
re. (lomt
va dijinros, la historia de la iclea nroderna descle la L.dacl
Mcdi:r, como la relaLr.[auss, corsiste en la edtcciu dcl lapso tlue
separa lo moderno cle lo antiguo. Cou el clasicismo, cr)rl el rorrran-
ticisrno, rrrtifluo
l,rloderno designan todrva dos opcioncs estticas
quc no s()rr redtctiblcs por completo al paso del tiempo.
per.o
con cl
:rdveDiierto clc la '\cdeDidad,',
lr clistincin de l preserrte r, cle
lo pasado se cles\anecc, ella sola, en lo cfinero. La anttesis entle cl
eusto clirsico t.el gusto rtroderno dejr de ser signicati\a,
vl que tr() se
percibe el clrsicismc ms que corno el ronranticisrr .ta ,,,..i. E. ,,,ro
lrsir ,', lr llltrrtrso\,ltlore.
r L.l Si!.llo XtX. ilrrstr.ade put. rrtr,r srIic
de obras rtre se r.elacional mits t nlenos con el
..romruticistno
cle los
clsicos". Esta iclelt rfiruta qrre los clsicos fuer<n rom.:rnticos crr str
tielnpo, ntientras quc los rornirtrlicos sern lcs clirsic<s clel tarialra.
(irro
escilih Bnuretire hrcia hnes del xrx, los ronirnticos de hrr,
sou lts clsicos de urailatra.
,!ns
t tnenos conto los peorcs inclivirlrrtrs,
...1t:-..,.r: c<Dviertcn en los Drejores padres dc tmilia,.. t,a oposicicirr
del cl:rsicisnro v dcl omanticisnro,
de lo irntiguo v lo nr.cl..rr,r, ,r,, ..
In:is qrre la dc dos preserrtes, de dos tJcrnpos actrr.rle., a1,cr r lor. hov
l'nrarna. Stendhal fi.mtlir claarnente estir tesis en 1g23,'en ,/?rrlnr
Sltoheslrre. Eu pt.irtrer trrnitx, Stenclhlrl define el
,.romanticisto,,
c()rl() uu "arte
de prescnlar:r Ios pueblos las obras litcrarias rtre, etr
cl estado acttrl dc sus costtrnlrcs
v de srs crcencias, son susceptibies
de brindarles el nralr.placer
posible,.. Se subr-ava con itrsistencia la
relacin entre cl ar.te y la actrralidarl: r onn ri,-, r. lquel que se rrrues_
n-a fiel rl mundo actral. De ah lr cor)secuercia birrtal:'.Sf.ocl"s
v
Eurpides lireron cntilentenreltc t.omnticos.,,Se
trata de una guasa,
,'
Nrr't.l cle (thltcarhria,r{1.
prhri(.(l eD l8t)2.
l r.l
I.I, PRESTI(;IO DE LO NTIEVO 2I
l)er'o
que har posible kr que nosotros llamamos moderllidad: "No
tludo en aseverar que Racine lire romntico; proporcion a los mar-
trreses de la corte de Lnis XIV una pintura de pasiones, atemperada
ltot
la exlrema dgnldnl que estaba de moda en ese entonces." Por rlti-
rlo
-observacin,
por cierto, tambin sobresaliente-, cl nexo entre el
ir.te v lr actralidad induce a una gran dependencia err rclacin con la
lristoria: "De memorir de historiador, nunca algn pueblo ha exper i-
nrert?rdo, en sus costumbres v e) sus plceres, un camlio ms rpido
y rns totlrl que el pueblo friurcs eDte 1780 r' 1823;
v
pretendeD dar-
rros la misrna literatrrra:" No es sorprendente el papel acordado a la
Revoltrcin fiancesa eu esta toma de coucierlcia. rtes de Baudelaie.
sc euumeran tcdos los caracteres de Io moderno; incluso podernos
( ncorrtrar un dogma que se volverii tpico de las vanguardias y que
rro es de ninguna manera baudelaireanc: Ic bello slo lo es a los ojos
del pblico parr el que fue creado, eu la actualidad. Lo clsico, en
lez de cousiderarse como lo bcllo intemporal, queda reducido ir ser
lo bellc de ayer, es decir que ya rlo es bello en absoluto.
(lomo
el alte
contemporneo se convierte en el tinicc valor, cl arte de aler ya no es
itrte. No helnos llegado tan lejos, pero cst tendcDcia se inscibe en la
tcsis de Stcndhal y conduc- al csnobismo de la varsuardia de fines
dc siglo, couro en el caso de madame de Carbremer cle l,)n ltusca deL
liempo perddo, para quien, desptrs de WiLgner, Chopin ya no es m-
sica, cono dcspus de Moret, Manet ya no es pintura. La actualidad
dc hoy se convierte cr el clasicismo dc maana, segrt ura definicilt
llanarente nelativa del clasicismo, cscribeJauss, "como el xito que
obttvierorl autailo las obrs del pasado y
va no como una perfeccin
qrc se sustrae de los efectos del ticmpo". La modernidad bascula sirr
cesar en el clasicismo r- se transforma en su propi;r antigiiedrd. En
este sentido, la modernidad ya no se oporle a nada; nicamente, rna-
irrra, a s nrisma. El arte se ha enlazado con el tiempo de la historia y
con el
Progres().
Se trata de gustar hoy. Al poner el acento en el cambio v Ia telti-
vidird, en el plesente, Stendhal identifica el gusto
de rncda. Perc su
doctrina cst preada de la evolucin hacia las vanguardias, segn
las cuales los contemporneos no estrn preparados para acoger el
arte del presente. El a tista tiene, pues, que esperar del futuro que Ie
confirme sus intuiciones y 1e haga jrrsticia: "Me parece
-escribe
Sten-
dhal- que un escritor necesita tanta valenta como un guerlero." In-
cluso si desaprueba la confusin entre lo poltico y 1<l esttico, que ll
22 trI. PRES',t'I(iIO Dt L() NUt:\'()
Revolrrcin francesa disemin. as como el mito romltntico del escri-
tor como profeta, su denicin de un arte del presente anticipa rrna
de las contradicciones fatales de la moderidad, al constatar que los
contemporneos a quienes se desiina le son hostiles y al consolarse
con la idea de que el porvenir le dar lr rirzn.
II
Como el observador ms perspicaz del siglo xrx, Baudelaire medir
mejor que nadie los efectos de la identificacin del arte con Ia actra-
lidad, que se afiarz a partir de Stendhirl- Ambivalente c(n) respecto
a esa m<dernidad cuya invenci(in se le irtribuve, disfiuta la nueva eva-
nescencia de lo bell< al mismo tiempo que se le resiste como a un
callejn sin salida, a un deterioro ligado a Ia modernizcin
y
a la
sectlarizacin que l rbonrina. De entrada, la moderridad bauclelai-
reana es equr,oca, ya que reacciona contra la modenizacin social,
la revolucin industrial. etctera. La modernidad esttica se define
esencialnente por medio de la negacin: antibrlrguesa, denrciir la
enaienacin del rtista en un nundo filisteo y
confornista en el que
reina el mal gusto. De ah Ia reivindicacin, tambin ambigua cn rela-
cin con la voluntad de adherirse al presente, de rrn arte autn()nlo e
inrtil, gratuito v polrnico, que asornbre al btrrgtrs. [.a m<dernidad
pr())'ecta su dualismo en el otro, el burgus, en el cual "el artista des-
cubre y deline a su contrario", como dir Valry: "Se le imponen, por
cierto, propiedades contradictorias, ya que lo hacemos a la vez esclavo
de la rutina y absrtrdo adepto del prosreso." En ese dualismo < esa
duplicidad de la modernidad queda compronretido, por as deci su
destino.
A.juicio de Baudelaire, la modernidad se enc:lrna en dos arristas
diferentes y sucesiyos. En Delacroix, en especial e el Saln dc 1846,
en el que Baudelaire todava compnrte el vocabulario romntico de
Stenclhal: "Para nr
-<lice-
el ronrarticismo es la expresin ms re-
ciente, ns actual de l< bello." O tambin: "Qtrien dice romanticis-
mo dice rrte moderno." La modernidad es la apuesta por el presente
en contra del pasado: porque consiste er) pirtr sr tiemp(). se r)pone
al acadenicismo y es un asunto del sujcto. A propsito <lel l)antc,
\irglio <le Delacroix, Baudelaire habla de '\erdadera seal de una
I I I'R:STI(;IO DE LO NUNVO
2I}
r, v()lucin" y le atribuye al
Pintor
'la ltima expresin del progreso
, rr cl arte". Antes de ser "fisicamente despolitizado"
Por
el golPe de
l,\tad(),* Baudelaile cree arr en el progreso y en la cadena causal de
l,r historia. La doctrina del progreso seiustifica en el determinismo y
, l
xrsitirismo,
antes de que lo ratihqtte el darwinismo:
"Si qttitamos a
lltllacroix
-escribe
Baudelaire- la gr?rn cadena de la historia se rom-
1x
r'a v caera por los srtelos." Delacroix es rrn momento' rn eslabn
rrccesario er la historia del arte, es decir en la historia de las obras que
|ll su tiemPo ftteron modernas.
Ms tare, en l:l pinlor tl? la ttida notlona' escrito er 185$1860 y
rrrblicado
en 1863, en quien recae la modernidad es en Constanrin
l;r,yr, ..gi,,, una c()ncepcin compleia, doble, de la que atn no he-
llr()s \.uelto. GttYs es un rePortero, un periodista, el equivalcl)te de un
l()tgrfo de prensa conremportreo; l fiia el acontecimiento' fi.ia lo
climero, y enva sls crocuis a los diarios, los cuales elaborarn gra-
l)irdos instantneos con ohieto de ilustrar las noticias,
Por
ejemPlo
lrr guerra de
(lrimea.
Bardelaire enctlentra en Guys la combinacin
irleal del instante y de la totalidad, del nrovimiento v de la lbrma'
rle la modernidad v de la mem<ria. "El placer qtle obtenemos de la
lt'presentacitr del preente
-dice-,
no s<ilo se debe a la belleza que
rrrdiera
revestirlo sino tamt in a stt cualidad esercial de presetrte
"
l.ista concepcin del presente como rechazo de la historia v de la
tcmporali<lad colinda con la que Nietzsche expresarr et la Segundn
,unsilracin ittt(npesli1,t. en 1874. La cociencia histrica clel siglo
xtx reacciona ante el descubrimicnto de la seriacin desesperante de
loclas las cosas al ordenar la existencia en rn relato Pero el sentid(t
<lel presente, dice Bauctelaire, sigue siendo parte integrante de roda
cxperiencia estticr. La paradoia sigue patente, sin embargo' en la
prpia expresi<in
"representirci<ilt del presente", qtle etablece' como
i<, sealaba Patl De Man, tra rlistarcia respecto del
P
esente al mis-
'no tiemp() en que afrrma su inmediatez. iLa rePresentacin del pre-
sente, la-rnemoria del presetrte, sigue siendo el presente? Baudelaire
llega por cierto dc inmediato al arlisis de las relzrciones entre el arte
v la moda, las cuales tlefinen la modernidad de Gttys:
*
Ut 2 rle dirn-rhrc de l85l el
Presi(lenrc
t'ouisNaxnon Bonaprte (quien r1o\
rhsps se ((n]\er tira en \lPle(-,tr III) clisueh( ilegrlntenre la Asamblca Niciol)al
)
ca
parl rorlo ct porter rlel lisrrlir' lv{Lrchos inrclecr ales participau err las
xrestas'
l
r'l
24
EL PRtrSTIGIO DE LO NUEVO
l
_busca
ese algo que se nos permitir ll amat modtnid,ad, yaque no se puede
hallar una palabra mejor para expresar la idea en cuestin. Se
-tro,
pu* et, d"
sacar de la moda lo que pueda contener de potico en lo histrico, ie exrraer
lo eterno de lo rrnsirorio.
[...] La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo,
lo contingenre, la mitad del arte, cu," otra mitad es lo eterno y lo inmritable
[....] En_pocas palabras, para que od^ mod"nidad se^ digna e volverse an_
tigedad, es necesario que pueda extraerse la belleza miiteriosa que la vida
humana inserta involuntariamente en ella.
La modernidad, comprendida como sentido del presente, anula
cualquier relacin con el pasado, concebido simplemente como una
sucesin de modernidades singulares, sin utilidad para discernir el
"carcter
de la belleza presente,'. Como la imaginacin es la facultad
que tace sensible al presente, presupone el otdo del pasado y el
asentimiento de la inmediatez. As, la modernidad es conciencia del
presente en tanto que presente, sin pasado ni futuro; slo mantiene
relacin con la eternidad. Es en este sentido en el que la modernidad,
al rehusar el confort o el engao del empo histrico, representa una
eleccin heroica, Al movimiento perpetuo e irresistible de una mo-
dernidad esclara det empo, que se devora a s misma, al desuso de la
novedad que se renueva sin cesar y niega la novedad de ayer, Baude_
laire opone lo eterno o lo intemporal. Ni lo antiguo ni lo clsico ni lo
romntico que, por turnos, fueron laciados de sustancia. La moder_
nidad busca el reconocimiento de la doble naturaleza de lo bello, es
deci tambin, de la doble naturaleza del ser humano.
En la &gunda coruid,eracin intempestiaa, Nietzsche deba insistir,
tambin 1, en la enfermedad histrica del hombre moderno, que lo
converta en epgono, incapaz de crear una verdadera noveda: por
ello, en su pensamiento modernidad y decadencia se volvan sinni_
mos. Al igual que Baudelaire, no vea en el progreso ni en la historia,
que iban de renovacin en renovacin en lo fctico, la posibilidad de
un rebase de la modernidad o una salida de la decadeniiu. Solurn.r,t.
la religin del arte --en
este caso la msica de Wagne de quien an
no se alejaba-, con su potencia "nchistrica" o
..supra-histrica,',
le
parecan suscepbles de curar de la historia al hombre y de dar a la
existencia el carcter de lo eterno. Cuando rechazaba Ia historia y
el progreso, Nietzsche reconciliaba modernidad y eternidad, como
nica escapatoria de la decadencia.
pero
de pronto, tanto uno como
otro
-aunque
el ltimo Nietzsche ya no concebir una salida de la
modernidad en el arte-, el reconocimiento de la modernidad com_
I,I, PRESTIGIO DE LO NUEVO 25
rrcnde
la desaprobacin de la modernidad, en el mismo sentido en
rrrr.:, si el arte se \uelve hacia la vida y el mundo presentes, es para
.,rllimarlos
y para alcanzar la identidad de lo eterno. La ciudad, el
rrreblo,
lo cotidiano, que forman la materia prima de Las
flores
dzl mal
r <le Spbm d,e Paris, se melven poticos, menos en s mismos que en
rrrnbre de un proyecto que los niega y les extrae lo necesario para
t cr)oi,:r el gran arte, por medio de la imaginacin que los atraviesa
r on correspondencias.
Nos sorprende la eleccin de Guys como hroe de la vida moder-
rr. El ilustra de maralla la ambiralencia de la modernidad baudelai-
r cana, y desde entonces cualquier verdadera modernidad, que es tam-
l)in resistencia a la modernidad, en todo caso a la modernizacin.
liudelaire juzga que el pasado no tiene utilidad para aprehender
ll modernidad, y al mismo tiempo lamenta tanto la desaparicin de
rrra edad noble como la difusin del materialismo burgus. No slo
(;uys
representa un gnero, el croquis de prensa, que pronto ceder
t l lugar a la fotografia, ella s realmente moderna, y que Baudelaire
rlesprecia sino, al elegir a Guys con un poco de nostalgia, Baudelai-
le ignora a Courbet y a Manet, a quienes conoci y que lo hicieron
figurar, de manera muy favorecedora, en sus cuadros ms nuevos, J
talb, en 1855, y La msim m las Tullnas, en 1862. Baudelaire juzga,
de acuerdo con los trminos de su admiracin por Delacroix, que
Courbet y Manet fracasaron a causa de su positismo porque pinta-
ban lo que vean sin imaginacin. Ms all de Delacroix y de Guys,
I-a muerte de Marat de Dad sigue siendo en el fondo el modelo de la
pintura moderna de que gusta Baudelaire, es decir una pintura con
tema moderno:
Todos esos detalles son histricos y reales, como una novela de Balzac; el
drama est ah, vivo en todo su lamentable horror, y por una proeza que
hace de esa pintura la obra maestra de David y una de las grandes curiosi-
dades del arte moderno, no tiene nada de trivial ni de indigno. I-o que hay
de sorprendente en ese poema desacostumbrado es que se pint con una
rapidez extrema, y cuando uno piensa en
_la
belleza del dibujo, hay moti-
vos sucientes para confundir el espritu. Este es el pan de los fuertes y el
triunfo del espiritualismo; cruel como la naturaleza, ese cuadro tiene todo
el perfume de lo ideal.
Este texto es de 1846, pero da la clave de la incomprensin futura
de Courbet y de Manet, a quienesjuzga carentes de nobleza porgue
2(i
L
pRESTIGto
DE Lo Nf,Evo
no poseen ni ideal ni espiritualidad, al tiempo que explica la prefe_
rencia por Guys. Baudelaire suea en pinlura aor-, un ,.-u trtoaarro
asociado a una factura acadmica. Es por ello, en lo que se refiere a
la rapidez, por lo que el poeta elogia los gneros de la improvisacin
-croquis,
acuarela, aguafuerte- y no otra tcnica pcrrica, lo non-f._
nito al Ieo.
A Baudelaire le gusta en verdad la realidad de los temas de
(]uys
-las
mujeres, lasjvenes, el dandi, la sociedad del imperio, etctera_,
alatra en l la pintura de la sociedad moderna, pero no la realidad de
la pintura moderna. Conene, por ello, releer los rasgos de la mo-
dernidad que descubre en Ia realidad que Guys pinta, estinndolas
a la pintura de Courbet y de Manet: lo inacabado, la fiagmentacin,
la ausencia de la totalidad o del sentido, el estilo crtico. Todos esros
rasgos, una vez comprendidos formalmente, contribuyen a 1a destruc_
cin de la ihsin ligada a la perspectiva geomtrica y al achatamiento
de la pintrrra que suelen acompaar su perdida de *entido.
_
Esos son, pues, algunos rasgos de esa modernidad, segn lo cue
Baudelaire dice de Guys, ya que, aun si hubo un error pr parte de
Baudelaire sobre la persona del artista rnoderno, podems sin embar_
go
encontrar estos ragos en una modernidad que depende menos
de los sretos o los temas que de la materia misma de la pintura. Me
detengo en cuatro de ellos:
l. Lo no-arubad,o, puesto que es el reproche que se les har a todos
los artistas de la tradicin moderna despus de Courbet y
Manet, en
especial a los impresionistas,
y tambin a los poemas en prosa de Bau_
delaire, ya que el poema en prosa es el equivalente al dibujo de Guvs.
Baudelaire lo.justifica por la velocidad del munclo moderno:
,,...hay
en la vida trivial, en la metamorfosis diaria de las cosas exteriores, un
movimiento rpido que ordena al artista una igual velocidad de ejecu-
cin". El mundo moderno es caracterizado
de nuevo aqu por aquello
que escapa a la cultura de lite, por su aspecto trivial, popular y ur_
bano. Sin embargo, "en cualquier punto de su progreso, caaa aiLqo
parece estar suficientemente terminado; podr llamrsele esbozo, si
usted quiere, pero esbozo perfecto,'. En esta frmula balanceada. el
arte reencuentra su valor eterno. Baudelaire critica a menudo el
.,de_
tallismo" que tanto aprecian losjurados de los Salones y que encarnan
ante todo lngres y su escuela, pero tambin elogia algunas acuarelas
de Boudin, o de Manet aguafuertista, que capturan el tiempo cam_
biante. Pero no dice nada, en efecto, a ttulo de lo non._finito, acerca
|l rRESTTGTO DE LO NUtrVO 27
r lc la pintura con esptula de Courbet ni sobre la hechura endcbl<'
r lr. N,f anet.
2. I-o
frogmentario,
qrre fue r.rna crtica constante contra los moder-
rr rs. EIIos pinaban detalles, cosas ojeadas, se dice. Baudelaire aborda
r.rubin este punto a propsito de lo que l llama el arte mnemnico
,k ()uys,
opuesto a un arte a partir de un modelo:
l rr irrtista qlle tiene el sentimiento perfecto de la forma, pero que est acos.
rrrDbrado a ejercer sobre todo su mcmoriir
)
\rr imagina(in. se enc cntra
nror)ccs conlo asaltado por una revr.relta de detalles, en la que todos de-
rrr:rndan justicia con l frria tle rrra rnuchedumbre apasionada por la igual-
,l;r(l absohlla. Forzosamentc, todajusticia se encteta destruida, sacrificada;
rrrrrcha trivialidad se nrelve enorrne; mucha pequeez, usurpdora. Mientras
rris se iclina el artista, c()n imparcialidad, hacia el detalle, ms atmenta
lrr enarqua.
Que
sea miope o prsbita, toda.ierarqua y toda subordinacin
r k saparecen.
El coDtexto de esta discusin sobre el detalle, sobre la obra total o
li irgmentaria, es netamente poltico y social. Bajo mano, el strfiargio
rrriversal, instituido en 184U, est en la mira, as como el individua-
lismo que acentra se le reprocha, porclue elimina las entidades inter-
rrrediarias y deshace la unidad orgnica del cuerpo social. Este pasaje
(.s
tambin notable porque anticipa la mayora de los ataques que
lrbrn de lanzarse contra las obras nuevas, con el pretexto de su de-
cdencia, en el resto del siglo. Hipertroa y zrutomatizacin del deta-
llc, problemas de visin: sas sern las reclamaciones, por ejemplo, de
l):rrrl Bourget contra los impresionistas y Huysrnans, o las de Nietzsche
contra Wagner. Pero la actitud de Baudelaire reallnente no es clara: la
irnparcialidad conduce a la anarqua; el arte ridiculiza inevitablemen-
te a la igualdad. El poltico y el artista rivalizan en Raudelaire: uno ya
no sabe bien dnde se est, una vez rns, pero la relrencia popular
cst destinada a ser repudiada.
3. La insign$runtia o [a prdida de sentido, qlre cuesta trabajo se-
para por lo dems, del rechazo de la unidad y de la totalidad orgni-
cas. Lo rcacabado y lo fragmentario se unen en la indeterminacin
del sentido: eso ya no quiere decir nada. Recordemos la dedicatoria
del Spleen de Parisl
...una pequea obra de Ia que no se podra deci sin injusticia, que no ticne
ni pies ni cabeza puesto quc, por el contrario, cs a la vez cabeza y pies, alter-
28 tt- I,Rfsl-(;Io l)E Lo NUE\'()
lrali\a I recprocam( lltc
[...]
(uite urr \'rteb[r, v los dos pc(lazos
(lc
esta
toltrosil firntsa se r'('unirall sin difi(ultad.
(lltela
ell troci)s v \.cr qlle
ca(la tlno pucdc cxistil pol- su cucltil.
El ideal arrtiguo de cornposicin a-nr()iosa, siguiend() el tnodelo
del cuerpo htrnrano, qucrlir ridicttlizadu
(le
esta manera er bceficio
de trna inragen giotesca \ de rr crcrpo rlolritr-tlos(). Desde Iir proprr
sicit'n de Batrlelaile cn 1855 ("Lo bello es siemptc raro"). h:rsta la
ltirrer or'rcir de )ladfu ("[a bclleza scL:i
(:oNtut-sttl o no ser"),x
le correspondt' al lector, al espectador, decidirse por tut sentido, si
pueclen.
1. La utonon, la rcflexiviclad o la circulut idad, va que la defini-
cin baudelirireana de lir moderridard pol la doble uatrtrrleza de lo
belkr exige del irrtistr una conciercia crticr. Rolancl Bu thes llarat it
"rrtoninria"+'t a este conlponeute csencial de lir t adici<in m(xlel-ra,
defirida conro "cl estrabisrno i)quieturtc de tura operaci<in ett aro".
sa es lr cordicin de una txlernidad qtte uo rec<ltroce ningltna ex-
teri<r'idr<l en lclaci<in c(rrr su Arte, rtingn cdigo tti tenra, r'que pot
ell< debe proctrrase sus propias rcglas, tuodclos I'critet'ios. l,a cblr
rnoclerna propor-cion:r su propio insttctivo, st manera cs cl etrgarce,
o inclust la arrttcrtica I Iir rtrt<rcl'erercirlitl:td, lo que N{allrrn ll-
rn;rbn el "pliegrre' dt' lir obrir que l opona ir la llatezir del peliritlico.
Desde Batdelaile, la ftcir poticar v la ftrucin cti<a necesar iu-
nrente sc trenrar el uttl selfirt sciou snc.rs qtte cl arlista dcbe tcttcr <le
su arte. Destrlrir la pintula, a partir <lel Tiler de Crru bet, es pintar la
pinttrr-a,
1
cl ttor_-et-ato cs el gncr'o rro(lento pot_ cxcclcncia.
(hr
Batdelaire, los rasgos csertciitles
l
piuadiji<os de la tradici<irl
morlcrna s()n nnuncidos, pol cierto sin fnliu loncr'it, plesto qtte
para cl poctir s<n rcsultaclt de tna m<xlerltiacir del mundo qttc
l asimilaba a rna <lccadeucia, es rlecir', un pr()greso h:rcia el fin dcl
mtrldo. ['t ell<, irrcltso si Batdelaile escogi a Davir[ \'l Gu)s collt-a
Coulbet l Manet, hrl plevisto Ias rnal'oles cr'tic;rs que los (lcccnios
futrros habrirrr rle formrrlr c<rtrir la motlernidad esttict, pel cibida
a sr \'ez c(rr1() una dccadencia de la que se ltarl responsable r Birude-
lairc. Salr'< morne ntrueamente , Baudelaire l< f<rlr<i pirrte de aqrre-
'
()b,a
crrr Artrh llrtt(,I publi.(i cn 1928. lr.l
**
[.a plabH sr us,r ((nno sr propir desig'rcn;'r. por ( jcnlpl(': l.upalabrapaz tic-
nc ilcs lenar"i sor iruroniDias. tambia'r, k)s (jcmpirs que suelcrt rni.(.r en srs libr)s
k)s li'rgiiishs y granr:itic,)s.
h.l
I I l'll:sl t(;IO l)E I-() r_t-t:\'()
:1)
ll,,\ (lre (t-ever'()n cn el pr'ogres<l; fttc condenado a I:t modcrritl<l l'
1,.u
rulo jit ms tttima de lr mo<lernidird es qttc la pasiln dcl
Presclltc'
,,,,r ln qt,. se identica, debe lcrse trnlhin com< tln cahalio N()
! lratr iltin de ser nrr<llrdo por lrl uttet'o: "lmagiDe ull irrtita qt('
,''lilr' sicnp'e, en lo espiritrlirl. cn estado dc conr'''rlecctrci:t"' ditt:
l',;rrrrlclaire al clescribir al tistir nrtderno' O imagine tn nio:
"El
( lr(
(la
r tirmbi'Il lit c<nvitleccncia
r la "filosofia dc la maana" collo
l.r riica salid de la tnodcrnidad qlte r() l-ecllrre a la rcdencitl por
,rrr'<lir del 2lrte o dc lir rcligi<-rn. Mittintit. con'irlecctrciir' embtiirgttcz'
r.rr
irs<>s artificiales. pcro convalecetrcil sin firnl' infirnci:r sin t'niranl'
l .:r rodernidad bartdcl:rit crra sielnlrc cs inscparahle dt' la dccadcn-
, ia
y
dc la dcscsPcriurza.
lirr ello clcl>e tlistirtgur-selt'tle
l esttica dc la itrrrlncitr v de la
rrirrra d< l uPttlra qtlc habran dc impotrcrsc cn btcvc Si Battdelrilc
irrristii ctr lr iutsctciir clt pcrtitrencia d<'l pasado pirrir la pcr<cpcititt
rltlplcsertte t'fire tttro
(lc los
Pl'olllotolcs
de la "sLrpcrstici(ttl de lo
,r,,.,,r". r,,, qr,.'d,r ctt l ttitrgttttir httellir <le esr religit' lriltgunir htre-
llirrle urr csttic
(lel
catrtbitl por el c:ubir. del
':anbio
a oio'nidel<t
rrrt Vali'rv llrtlrirrii t'l
"llc\'() (' s" 1'a <loble nattrle7it de k bellr'
,,rrr la qrrc se identilica la rnr<leIni<lad. inrplica qtrc tirml)ilI c()nstiltt-
la. <le ntaea inheelrl(" trlla resistcncia ir lir tlrrdcrrirtd Ttdirs llrs
irlt us b.tttrlclitit'eltrt:lr
sort <Llll s
III
\fanet se vio fcl<lo p< los escrtrdalos que
Pt.o\'()cil-()u
stl obl-'
[,as ptimelas trodernas brtscalan gllstir Todir\'il no st hrcir de la
Ir()stilida(l qrtc etrcolrtl-allr tlt al-tist:l el signo de srl gl(n-iir fitura c'
i,l e L.rnrctrte. <te srr rirpido xittl, pt treba de stt mt'diocl idird Mrtrct
relrnirtreci
ntlir'letrtt' tal)t() elr I-elaci(itr crn lir lode lidird como
,,rrr lir btt,gtttr,r. lllr l rt hlrlxl rliugttt Ilrilitan t isrnt fr'o de Lr
rrrr<'t't.
(lttarrdr se <ltteiti ante Brtldelairt'. despus de Olitpio' de l<ts
alaques de qlre erl
()bict(), el poeta le respondi<i el ll <[e r'o rle
tstii: "...trsterl es srilo t'l prinrero etr la decrepitud de stl arte" !"sln
frirse atnl>igrtir debc potrerse en pirt irlelo del
itricio
<le l li46' turbii
equvoco,'.1cclcl dc f)elllcrtlix: el "ltimo represelltlnte <lel progrcso
3() El_ PRESt.tcIO DE I_O NU_v(,
cn el arte". Por decrepitud, Baudelaire entenda aparentemente la
reduccin del pintor a la \,ista, la falta de imaginacin, como dijo en
1859: "Da
con da el arte disminuye el respeto hacia s mismo, se pos-
tra ante la realidad exterior v el pintor se tr.relve cada vez ms proclive
a pinta no lo qrre suea, sino lo que ve." Recordemos la expresin
de Turne que se convertir en el acto de fe del impresionismo:
,,pin-
tar Io que se ve, no 1o que se sabe." t,os lmites de la comprensin
que tuvo Baudelaire de Courbet I de Maret tienen que ver col su
recelo en relacin con el realisrro, ertendido corno la reduccin de
la pintura a lo visible. ;Habr- adivinado Baudelaire, en el manojo de
esprragos de Manet, la trayect()ria que habra de desembocar.en los
nonocromos de Yves Klein? Oaer.amos, entonces, en ul) anacronismo
al percibir demasiadas afinidades entre Baudelaire y Manet, a menos
que el malentendido que hubo entr.e ambos artistas en realidad fuera
uno de los efectos de su ambigedad comrr ante lo nuevo.
para
ell<s,
lo nuevo fue mcnts una eleccin que una sentencia.
),etr
Manet
-ms
que en ningn otlo- se pueden observar las parirdojas de la modcr_
nidad en sus relaciones con el pasado, con lo nuevo, con la cultrl.a
poprrlar.
l,os dos cuadr<ts que atr.ajeron el escrdalo fueron ljl almuczo sohr
fu hirba ,- Olimpi. Parece terosmil que, como lo sugiere
pier-re
Daix,
a Baudelaire
-crpaz
de aprcciar en Manet solauente la iuspiracin
espaola. atn concebible en trmitos de tema
I
de lo pintoresco_ no
le hayan errstadcl mucho ni los hayir comprendido.
pero
con esos dos
cuadros, era flagrante que la realidacl con la que Maret se vincrrlrba
no era la cle los temas siro la de li pintura. No solamente la pirrttrra
histrica le interesa poco y el signicado no debe buscarse en ningu-
na parte sino en s mismo, sino rrre ste, todara ms que en Courbet,
es llevdo a su superficie, sin perspectiva ni modelo para crear la ilu-
sirin de profundidad. El fondo y Ia f'trrma contribuyeror, iunbos, tanto
rl cscndalo co'o, sin duda, a lir incomprensir de Baudelaire.
lil alnuzo sobr kL hinba fue expuesto er 1863 cr el Saln de los
Rechazados, micntras que el Naeinimto de Venus d,e Cabanel. bell<
desnudo acadrnico recubierto de nritologa. rriunfb:r er el Sal
a)tes de gue lo adquiriera Napolcn III, corno hoy er Orsay, donde
Oabarrel disfirrta de una mejor iluminacin qrte M;uret. Olimpi, qte
data del misno alo, provoc una luria mayor cuando fic expuesta e.r
el saltr de 1865.
Por
qu estos cuadros encontraron semejante host!
lidad? Sus telas se percibierotr c<lmo provocaciones. E cada uno de
r r I'Rl,:stt(ilo DE Lo NUEvo
3l
, ll,,s, sc r.io la glolilicacin de una prostituta, o de una todelo de ti-
ll|r tipo f'emenino al que se asocia una reputacin de ligereza,
conto
r l.r
l)intura
se burlara de la pintura exponiendo sus convencione!
I I tltttzo sobre ln hierba pareca una broma: dos mujercs desnudas
r ,[rr lrombres traieados, de da de campo en un parque. Aun si no
, r.r ln irtencin de Manet, el cuadro, como muchas obras modernas,
.rrr lrre percibido. Un desnudo en un escenario de la vida moderna,
r:r t.scena realista, sin ningn pretexto alegrico, sin ningn sentido
rrlvio:
eso fue lo que desconcert y disgust al prblico. Ahora bien,
rrr.is <ue la provocacin, los modelos clsicos en los que se inspir el
rintor
perturban mucho ms hoy en da. Su proyecto habra sido el
rlr' 'r'ehacer un Giorgione moderno" inspirndose en el Conderto cam-
/r,r/rr
del [,ourre, que ahora se atribuye a Tiziano, y retomando para
l,r r oruposicin a un grupo de dos ros y de una Ninfa que aparecan
, rr trn grabado quc circulaba en los talleres, tomado de un cuadro de
l\rlircll. el.luicio fu Paris.
El el terreno formal, los tres componentes del cuadro
-el
paisaje
rlt lirndo, el grupo central y la naturaleza muerta en el prirner plano-
rr se hallan integrados. El paisaje no cs ms que un apurte bosqr.e-
j.kr o un decorado. Manifiestamente los modelos posan en un taller,
ln rn contraste molesto cor el fondo. [,a influencia deljaponesismo
.s cvidente: los pcrsonaies esn delimitados
y
se recortaI, en forma
rlana
sobre un fbndo, como er un tapiz. En todo caso, flta uridad
lrrtre las figuras y el paisaje. ! al igual que para el tema, es imposible
rltciclir si la provocacin es intencional. En cuanto a la raturaleza
rterta, sta taladra la tcla como un detalle insolente por la precisin
rlel brillo, dejando el resto simplicadc. v coloreado. Por su academi-
t isro, aqulla acenta la desnudez de las mujeres, ms desvestida
rrre desnudas. lndica, por ltimo, ura profundidad y ura perspecti-
\ir, rniertras que las figuras y el fordo se trabajan sin relieve y llanos
soble el plano del cuadro. La natualczr muerta, corno ur guio o
rrnil nueva brorna, parece ser el rico elemento del cuadro que se
rrjlrsta a la verosinrilitrd acadmica. Se ha dicho, sin embargo, que el
lxrdegn en realidad cra irrealista, ya que el cesto de fiuta yuxiapone
sobre la tela cerezas c higos, que no coexisten en la naturaleza. Los
personajes, por su parte, parecen aislados detrs de un vidrio que slo
tavicsa la mirada negra de Victorine, la modelo que est en el cen-
tlo del cuadro, rnientr;rs que los espectad(-es se encuentra adelante,
iunto
al cesto de fruta.
32
Ef. PRESTTGTO DE LO NUEVO
Este desnudo nos parece hoy mucho menos indecente o hipcrita
que los de Cabanel o de Bouguereau, pintores adulados durante el
Segundo Imperio. Pero en lugar de presentarse como un desnudo
alegrico, seala que representa un modelo en rePoso. Por medio
de la exhibicin de un modelo de tallet presente de manera singu-
Iar en medio del cuadro, la tradicin acadmica queda ridiculizada,
la misma que busca, por el contrario, que la realidad del modelo se
e pore en un simbolismo intemporal. Aqu la presencia del mundo
contemporneo es fla;rante: nadie puede dudar de que Victorine ir
a vestirse en cuanto haya terminado de posar. E[ trayecto del cuadro
invierte la transposicin habitual del academicismo: Manet va de Io
ideal a 1o real. De ah la sensacin de pastiche o de cuadro liente,
de parodia y de farsa, durante el Seundo Imperio que fue alavez.la
poca de ta prostitucin y del recubrimiento de estatuas en losjardi-
nes pblicos.
Cul
es el significado del cuadro?
Qu
es lo que puede querer
decir? Todo sugiere que la intencin de Manet fue de las ms amhi-
guas.
Quiso
producir una obra maestra moderna asociando la pintu-
ra de los maestros con medios simplificados. La mezcla de tradicin
y de inmediatez, de cultura de lite y referencias triviales hace de
El almuczo sobre la hierba un emblema de la modernidad, como ms
tarde Las seoritas d,e Atin de Picasso. El almuerzo sobre la hierba,
que rene todos los rasgos que Baudelaire peda a la obra moder-
na, incluida mucha inocencia, ilustra de maravilla las paradojas de
la modernidad baudelaireana: por su adhesin al presente, sta es
inevitablemente iconoclasta y nueva. Incluso si Manet no busca lo
nuevo sino el presente, se encuentra a su pesar en el comienzo de la
huida hacia lo nuevo que caracteriza todo el arte moderno.
Es
por
ello que el cuadro de Manet ha sido parodiado tantas veces, como
l haba hecho un pastiche del Renacimiento italiano? Las audaces
tcnicas y la insolencia del tema contribuyeron a hacer de ste el
primer cuadro moderno, con la imperfeccin que ello supone, y
que Olimpia et parte resolver.
En Olimpia, el yego de la tradicin y de la modernidad es de la rnis-
ma naturaleza pero, al estar mejor dominado, logra una obra a Ia vez
efimera y eterna. Baudelaire escriba: "Desgracia a aquel que estudia
en [o antiguo otra cosa que el arte puro, la lgica, el mtodo
Seneral!
Por sumergirse demasiado, pierde la memoria del presente." Pero la
manera en que Manet juega con el pasado extrae,
Precisamente,
la
l- PRESTTCTO DE LO NUEVO
33
"lxlleza misteriosa" que hace a la modernidad digna de convertirse
crr antigedad. Okmpia es el lmo de los grandes desnudos de la
historia de la pintura, y al mismo tiempo es un cuadro moderno, por
t:l tema y la tcnica, y tambin por la polmica que provoc: el gato
negro figura en l como una rbrica de la modernidad. De entrada,
dos lecturas de la Olimpia se opusieron. Una, formalista, para la cual
cl tema no es pertinente, la inaugur Zola, quien deca:
Un cuadro para usted es u simple pretexto de anlisis. Requera una mujer
desnuda, y eligi a Olimpia, Ia primera que pasara; requera manchas claras y
lrrminosas, y puso un ramo; requera manchas negras, y coloc en un rincn a
una negra y un gato.
Qu
quiere decir todo eso? Usted no tiene ni idea, y yo
tampoco. Pero por mi parte yo s que usted logr admirablemente producir
rrna obra de pinto de gran pintor.
La otra lectura, de tipo iconogrfico, insiste en el tema: un modelo
de taller remeda a la gran pintura. Dos fuentes son evidentes: la
yzs
d Urno de Tiziano y la Maja dzsnud.a de Goya. La composicin es la
de Tiziano: el codo derecho apolado y la mano izquierda, en la actitud
d,e la, Vmw pd,ica, se tapa el sexo. Pero las transformaciones son blas-
fematorias. En Tiziano, la desnudez era inocente; el perro, smbolo de
la fidelidad cotidiana, las sirvientas y el arcn de bodas completaban
una alegora de la rtud domstica. Al contrario, Olimpia nos mira
fijamente. Su mano es colocada sobre su sexo, en el centro de la com-
posicin, de manera modelada, mientras que el resto se deja plano:
as muestra lo que esconde. El gato, en el lugar del perro, parece una
alusin ertica. Por ltimo, la negra entrega el ramo de un cliente.
Comparado con Tiziano y Goya, Manet introduce el amor comPra-
ble, naturalista y romanesco, en una tradicin del desnudo que, hasta
Ingres y Couture, presupone distancia y convenciones. El desnudo
realista sustituye las imgenes idealizadas: es, una vez ms, Victorine,
reconocible por sus piernas cortas, sus senos pequeos, su rostro cua-
drado con mentn afilado. Sin coartada alegrica ni mitolgica, una
prostituta espera a su cliente. En cuanto al famoso listn que subrala
la desnudez,
cunta
tinta ha vertido, desde Valry hasta Michel Lei-
ris! Para el detalle sarcstico, agreguemos por ltimo las chanclas de
Olimpia, que se convirti en la Vmus con gato. Su xito se mide tam-
bin por el nmero de copias y complementos que suscit: Czanne,
Picasso, Matisse corrieron el riesgo. Y como El almuerzo sobre Ia hierba,
demuestra la fatalidad polmica e iconoclasta de la modernidad.
34
EL PRESTTGIO DE LO NUEVO
Una ltima paradoja de la modernidad baudelaireana la ilustraron
magnficamente las dos obras maestras de Manet. Esta modernidad,
como ya mos, se refiere a la cultura popular con duplicidad. La di-
visin de la crtica entre formalismo e iconografia podra, por cierto,
ser el resultado del equvoco de la pintura de Manet en relacin con
el mundo contemporneo, e[ cual simplemente calca, como lo seal
Thomas Crow, los modelos de la gran pintura tradicional.
Qu
otra
cosa es Olimpia, despus de todo, si no una cortesana que adopta la
pose de la Vmus d Urbind Como para Baudelaire, la da moderna
sirve para estremecer la rutina artstica, pero la reconciliacin del arte
y de la vida no parece ser el objetivo. La vida moderna es un medio
y no un fin del arte, ya que [a pintura de la vida moderna representa
una etapa necesaria hacia la purificacin de la pintura. La lectura
iconogrfica pondra el acento, as, en los medios, mientras que la
lectura formalista lo hara en la finalidad.
Mallarm, segn un procedimiento tpico, tena que resolver esta in-
certidumbre de Manet mostrando la evolucin que sta encerraba en
potencia. En un artculo de 1876, "Los impresionistas y douard Ma-
net", que
1a
slo es disponible en ingls, l ubica el destino que esta-
ba inscrito en la duplicidad de las relaciones de la modernidad con el
presente. La pintura, dijo, empez introduciendo la da parisina en su
obr, como si se tratar de algo excntrico y nuevo. Pero esa eleccin
fue ctica y momentnea. Mallarm se congratula de que los almuerzos
sobre la hierba y las prostitutas halan desapaecido poco despus en be-
neficio de una pintura autnoma y severa, separada de la sociedad y del
mercado, que explotara formalmente los desplazamientos que [a vida
moderna haba llerado a la gran pintura . "I content nlself with reJlecting on
lh clear and. durable ninqr of painting",le hace decir al pintor impresionis-
ta que reconquist la pintura por la pintura tras las primeras tentatit"
impuras de Manet. Se reconquist la autonoma del a.rte, temporalmen-
te comprometida. I-a tradicin moderna recurrir sistemticamente a la
cultura popular para renow el arte, para purificarlo de sus concepcio-
nes; reforzar, frnalmente, su autonoma contra la cual supuestamente
estaba en guerra. Esta ambir,alencia con respecto al pblico
-1a
que de
l se trata en esta oscilacin entre cultura de masas y cultura de lite- se-
guir siendo una paradoja irresoluble de la tradicin moderna. Como
arga un artista de languardia cuando se le haca ver que al pblico no
le gustaba lo que l haca: "Pues es el nico!"
:I I -,\ RELIGION DEL FUTURO: VANGUARDIAS
Y t{ttt-{Tos oRToDoxos
La literatura va hacia s misma; hacia su esencia,
que es la desaparicin
MAURICIi BI-ANCHOT, E i,TO
Por
aeni,r, 1959
(
i)urbety Manet causaron escndalo, como Flaubert y Baudelaire, cu-
,r",rs
Mad,ame Banry y Las
Jlores
d,el malfueron llevadas ajuicio en 1857,
lxrro
no e encuentfa en ninguno de ellos el rasSo que, en nuestra
rpinin, es caracterstico de la modernidad como retrica de la rup
trrra y mito del comienzo absoluto, ese rasgo que nos ha conducido a
i<lenticarlo con el militantismo del futuro: la conciencia de un papel
listrico porjugar. Los primeros modernos no buscaban lo nuevo en
rrn presente tensado hacia el futuro y que traa en s la ley de su propia
rlestruccin; Io buscaban en el presente en su calidad de presente. La
(listincin
es capital. Ellos no crean, dije, en el dogma del progreso,
del desarrollo y de la superacin. No depositaban su confianza en el
liempo ni en la historia, en los que tampoco pensaban tomar revan-
cha. Su herosmo era, ms bien, el del presente, no del futuro, ya que
la utopa y e[ mesianismo les eran desconocidos. No pensaban que el
irrte de hoy necesariamente vendra a menos maana, no negaban el
arte de ayer, y su olvido de la historia no se confunda con la voluntad
de hacer tabuln re;a del pasado: ellos no se condenaban a ser repudia-
dos al poco tiempo, ya que la creencia en el progreso tambin busca,
paradjicamente, que el arte progresista acepte ser instanneamente
caduco y poco despus, decadente.
Dicho de otra manera: los primeros modernos no se imaginaban
representar una vanguardia. Muy a menudo se confunde, no obstan-
te, modernidad con r,anguardia. Ambas son, sin duda, paradjicas,
pero no tropiezan con los mismos dilemas. La vanguardia no slo es
una modernidad ms radical y dogmca. Si la modernidad se iden-
tifica con una pasin por el presente, la vanguardia presuPone una
conciencia histrica del futuro y la voluntad de estar adelantado a su
tsl
36 LA RtrLIGIN DEL TUTURo
tiempo. Si la paradoja de la modernidad se debe a su relacin equvo
ca con la modernizacin, la de la vanguardia depende de su concien-
cia de la historia, En efecto, dos datos contradictorios constituyen la
vanguardia: la destruccin y la construccin, la negacin y la afirma-
cin, e[ nihilismo y el futurismo. A resultas de esta antinomia, la a6r-
macin vanguardista a menudo no ha serdo ms que para legitimar
una voluntad de destruccin, y el futurismo terico no ha sido otra
cosa que un pretexto para la polmica y la subversin. Inversamente,
la reivindicacin nihilista ha enmascarado muchos dogmatismos. La
vanguardia, al sustituir con, el pathos del futuro la aquiescencia del
presente, tuelve indudablemente actir,a una de las paradojas latentes
de la modernidad: hacer de su pretensin de autosuficiencia y de su
autoafirmacin una necesaria autodestruccin y autonegacin.
Modernidad y vanguardia no surgieron al mismo tiempo. A fines
del siglo xrx, cuando la conciencia histrica del tiempo se generali-
z, y glue ya no se entendi la primera modernidad, modeinidad y
decadencia se conrtieron en sinnimas, ya que la implicacin de
la renolacin incesante es la obsolescencia sbita. ste es el destino
insoportable que conjuraron las ranguardias al volverse histricas,
cambiando el momiento indefinido de lo nuevo por una supera-
cin crtica. Para conservar cierto sentido, para distinguirse de la de-
cadencia, la renovacin ha de identificarse con una trayectoria hacia
la esencia del arte, hacia una reduccin y una purificacin.
,,La
poesia
ya no dar ritmo a la accir.; estar ms adelante', escribir Rimbaud
en 1871.
Cul
ha sido la genealoga de esta fatal retrica en la que
identificamos la modernidad como una religin det futuro ms que
como una identidad del presente? Porque esta retrica no es exclusi_
va de las vanguardias. Como veremos, la comparten con las historias
ortodoxas de la tradicin moderna. El resultado, tambin paradjico,
es que esas historias ignoran la verdadera modernidad.
I
Tomar el sesgo de la metaforizacin del trmino aanguard,ia alo lar-
go del siglo xrx. En sentido propio este trmino es militar y designa Ia
parte de un ejrcito que marcha adelante del cuerpo principal, delan-
te del grueso de las tropas. Despus se vot poltico y luego esttico.
t^ RELTGIN DEL FUTURO
37
Srr uso poltico se generaliz desde la revolucin de 1848, de lo que
rl:r testimonio el personaje caricaturesco de Masson, en Los comedian-
t^ sin saberlo de Balzac ( 1846), y en ese entonces designaba tanto a la
( xtrema izquierda como a la extrema derecha; se aplicaba lo mismo
ir progresistas que a reaccionarios. De ah, pas al vocabulario de Ia
lr tica de arte. Pero de 1848 a 1870, durante el Segundo Imperio, el
tmino sufri un deslizamiento fundamental en su metfora estti-
r'. Resummoslo diciendo que el arte de r,anguardia fue primero el
:r te al sercio del progreso social, y que lleg a ser el arte que estaba
r.stticamente adelantado a su tiempo. Hay que relacionar este des-
rlazamiento
con la autonomizacin del arte invocada a propsito de
Manet: si el arte de r,anguardia lo fue por sus temas antes de 1848, el
lrosterior
a 1870 [o ser por sus formas.
Es cierto que desde el Renacimiento, tienne Pasquier. en sus R?rher-
dus dz la Franu, calificaba a Scve, Bze y Peletier como de 'languardia"
t.n comparacin con Bellay y Ronsard. Pasquier describa, por cierto, la
t.volucin literaria como un progreso, al titular un captulo de su libro:
"De [a antigedad y progreso de nuestra poesa francesa", pero ni pra
gresot aa,nguard,ia denotan una conciencia de su papel histrico en los
poetas en cuestin. La utilizacin de estos trminos en una historia de
la poesa no podra tener las mismas implicaciones en ausencia de una
doctrina del desarrollo cientfico, histrico y social. Para Pasquier, p,ro-
gresoy uanguardiano conllevan la creencia en un sentido de la historia,
y la metfora tomar un ralor muy diferente en el siglo xrx.
En el primer significado de arte comprometido se encuentra el ca-
lificativo de vanguotdia entre los saint-simonianos, con e[ fin de desig-
nar la misin del artista,junto con el sabio y el industrial, que es serr
al movimiento social como expedicionario, como propagandista del
socialismo, de la misma manera en que el poeta romntico se senta
profeta. Segn un texto de Saint-Simon de 1825:
Unmonos, dice el Artista a sus interlocutores, el Sabio y el Industrial, y, para
alcanzar la misma meta, cada uno de nosotros tiene una labor diferente que
cumplir Nosotros, Ios artistas, les serviremos de vanguardia: el podero de las
artes en efecto es la ms inmedita y Ia ms rpid.
Los seguidores de Fourier considerarn igualmente el arte como
un medio de propaganda y un instrumento de accin.
Ahora bien, este arte comprometido o socialista, como a menudo
3l
LA Rlrl.I(;l()r_ l)EI- ltl l-tlR()
sc lc h:r cirlifica(l(), estticamerte lirc el rs at'atlrrico v -utin.rri()
(l('
l(xlos, segur ur) dato qre se ha mrntenid() c()nslirntc desde que err llr
o(r
(r'ir
Llnin Sovitica las varrgraldias c(lnstluctivistas cayeran en <lt's-
gracia en ks:ros veinte, \'que triunfr.a el lealisrl() socialista. Er ,Ui
rorazn aldsnudo. B;urdelaire va se qrrej:rbir de l:rs hcti'rforas rriliLucs"
qrre tarto agmdabiur a los liurceses, cntre ells: "litcrttra militurtr"'.
"prensa rrilitante", "poctas combativos", "literzrtos
dc vanuardia". "llsas
costunrbres -<lecu- dcnotan rncntrs
[...]
hechas parir la disciplirra, es
decir
rara
t'l confilrnisnro." El rte <le \'rguardir urrc estr\'o a la \'rl-
guaxliir del artc. Ah r'adica, por ciert<. el dcslizamiclt< dc la retirJirra
des>us de l8,1li, r'cl estltado de Ia hrstilidad qrc enc(ltraron t()d()s
l<s attistits innr>vadr cs en cl sigkr xtx. En luar- dt' p(lerse al servi('i()
dc las polticas rcrrrhrcirrirrias, los artistas de vangualdia lc apostar()r
lrl p<rlero revoltrcionario del propio :u te; la consina de [,utr'an()n t,
<trt' luego ret()nrAr'()n los strrerlistas
-"1r
poesa la hat enros todos
y
r()
un() s()l()"-, nrrcara cl resultadr (lc
estir e\ohrci. [.as lirnguiudiar,
al gctrera izarr el ttsr del locabrlalio poltico en el alte, parecen haber
estdr divididas sienrplc entre anatqrrismo
y
arrt< itrisno, v Barrdelai-
e scrlrba ya el dilt'na que del)er'an a[ tntar ne< t'sariarnente, el dcl
n<conlirnrisnr< t' dcl confbanrisrr().
(
irtrbet l Nlirrrct, Flirtler-t v B:ur<l<'lire, conro va diiirnos, deseaban
s('r (le su tieDrp(). Si rcasionaron esciilldalos, nura c()sidet-ar()n quc
sc <lt:lier al adclartto que habra tcrido srbr-e sus c()nte mporirrreos.
llstlar er corllicl() c()n el c()nli)-rnisur(); por cjenrpkr, cl de las insti-
tt<iones t de las actlenias, crv() r'(,(')nr'(imiuntr,.
l)r''cicrt(),
nlnca
dcjrrrorr de luscar': el S:rln oficial pa.a Mirnet, l A< a<lenria f-nc<'sa
parir Ratrdelurire. I'lst('c()nflicto t(xla\'r se cor)sidcral)a c(rno el
(lc (l()s
('sllicirs, el reitlisn() \'el ne<rclasi<-isro, rtiis tar(l(' t l iurJrresionisrtro
\' t l ltr ltrlcmir isrrt,,. irttttqte l!)s prol)i,)\ irrrpr'r'siorristlrs rt' \r \rnlillr
histri icrrncnte a<l(,lallta(k)s con respect() ir slls advcrsalios. Los prirrrc
r()s
(lu('se
consi(k'r'aban de vangrraldia. es decir rl<'.jrrzglr su pri-r<1ita
artsti( crl t'-Dir()s de una polti(a clel alte, fir<'r'on los ne<>irrrplt-
siorristas. pol lt <lt'rris polticarnt,rrlt.de izqrrit'rrla. Srr pr<n<for Irrt'
cl cr'tico Flix !'rr'orr, qtrien invrrtri cl l'rmino ,z/rirr1pr ion isto. l;.t
su ilrlculo ilccrc
(lc la octirvir cxrrsicirirr irnp|esiorrista dc lllli(i. t.rr
la <rrc se exrtrs<r
(lri
lule le loningt tn fu isla lr la
(ianle
.lattr
<lL'
Scttt'at, al lirdo clc los lierzos de Sigrrac l de los l'issarr<,* ['ri,orr
+ (lt'nriller \r hi, 1."(ic'r. tr.l
I \ Rr r-r(:IN l)tl- lt,,l
( R()
, , ,1( x 2t cst()s
P(x
( )s al-tistas er lil "\'itllfltlardia dt'l itrt prcsion istrrr t
'
r
r nrit( itl leclor a lttr lilrc recieltt('er el qtle Thotlolc f)uret' atnigrr
iL NInet, r'ecopil(i stts irrtcttlos clc Ill70 en adclante' c()n el sugesti\'()
rrrrrlr <le 'rr'lir' rle tnnguardia. l,a ctica r srt olricto c()lnPat-ten' e)
l,r
incrir irrstancia, t'l varluar'disrrro, \':r qte se trilta de tl
Putrt()
d(:
,,'t,r < , tico integt atlo ir la prctica ilrtstica qtle dr sttitlo a la palirlrra
\.r,lgr-dia. Los ttt'o_impresionistas,
nl Seurat
y Signac' se coside-
,.,,r la vanguirrdiir rlt:l irnpresionislnl,'
se creell ef( tivaElclIte rcv(llll-
, il|llrrios i'rt poltica
( ()lno en
PilltLll'a
v cstitnan qtlc la nrisnra teor irr
, icrrrlica preside to<las stts prircticas. I)tlr ell<l
(lhalcs Helr\" cll llJ-q0'
rri rr instrttil al ptrelllo del.firrrologSaint-Ant<>irtt'el
las teoras nc()-
r rrrqesionistas rlcl cok.
i',,r' l,r t:rtrtr. d('l)cll distingtirsc
(los vangta'(lis: tttta poltica y
()tril
cst'ticir
(), nriis cxactamellte' la de krs irttistas irl ervici() d(' la
rcrrrlrt<iiru poltica. t-lt el selltirLr sint-simoniitn() o liltlierista' v l
,lt ks nrtistrs satisl( chos c()tl ttll
P'()\'cctr)
de rerrrlttciilt estticzr' Dc
(sts (l()s
viurgtr(lis, cl aestlllell. tlnir qlliec tltilizar el artc
Piua
( rtlll)iar el , rrii,r,l,,
y la
()tl-a qtic
(
calrl lirr el iu-tc
'
PeDsando
qtl(' cl
rnr)do seguil il el Iovi[riento. Rcttato Poggirlli, rttielr las op()nc t:n
( sl()s tl nliros.
lictlslt
qtte llticanrettte etuvier( )n re!I)idas' o fic
()t
,rr .,la. <lttratrtt' Lttl col t()
Pc
i()d()' <lespus dc ltlT I l la
(]onrttla de
l'ars. a p-.rrtit <le Rirlartd. eucr l):I( i(iI ejetrlPlirl
(lc ctir aliallTa' h;ts-
tlr t'l sirrlolisrno \
(l Iattlllisnr(). Meltos ntacarkrs por cl anirr<ttis-
nl(), \'
P(,a
lo tiurtt sit'lldo miis pt opialneute polticos' los crInit zts
<lt'l ut'r,-impre .irrrlisnl()
Parecer
stl' tni-ts sigttifi< atilrs
(ioilrcidt'tt' rtc
Irtch<r. ctIt trl ll()tlcIlt() en qtle l()s t(rmiIl()s tnnguodia' uxlcnilal
l it'dul(tdo stttr c.tsi sin(inilros cll literatttrir' pot t'it'rnpk> err la l etistrr
Lt'Diul1. fittrrla<la el ltt86. t'cro ctlando el lilrt<la<l<-dc la relista'
.\rtatole Birjtr, rlit al <lecacleutisn() ta ltrea nbict tl)cnte
Poltica'
al
l)r'csetttrs;
conl() catclidatt socilist clr las ele(
'iollcs
lcgislativas rlt'
I lll'l!). el sinlbolisnl() retonl el tttenslrie antic(lli nrista en tll tel're-
r()
('xcltsivanrc r te lilt'mrio' \' ?? t(
Pet(Ii Pt'()11()
su signifit:a<l<r
lt tolttciotrar'k.
l'ar'lclanrerrtt, clrando Signc. t'rr llt9l, birjo t'l settdrimo d<
'lrrr
(
arlrdi! imprcsil rt t ista"' jttstilica polticirmente t'l u fc de Seul ilt' er
u irrtcttl() i La lta,tltc' perillico anarqtlista, <'l tlcslizamiento dt'l
sertido de \'lgllal(li hircia cl ftl trtirlisnr() cstti(() es
Patente'
it
Pc-
sa
(lc las c()Dvicci()les re\'oltci()lil i:rs dcl irtto-' l
'()s Primeros
tclnas
ne()-ilDp esi(tislas, escribe Siltac. sc tonrabar d( la Yida urbrtra <lel
:l1r
.+(,
T-A RtrLI(;I(iN I)LL Ft]-I'I' R(
'
1 abajo indrstr.ial v de los ct tt-cteninl ict tos de las tnasas, v lleval>arr
c<lnsigo el tcstinorrio del crlflicro sucial qtre oporria los obreros lrl
capital. Sil crrrbargo, la vedrdera irnrr,acin neoirrrpresionista rrrr
rcside en el rr:ilisis socirl dcl ocio capit:rlist;r, siro er la esttica fi)r.
trtal descubieltir gacias r esos ternas.
(i)no
lc escile Tlromas Cr ow.
"la liberacitin de lr sensibiliriad de lir viruguardia se pl.eserrtar conr()
trn cjernpkr intplcito crtrr posibilidadcs .evohcionar.iirs, \.el artlslil
r rr rrrplir nriis etir azn rer)le str p:rpel c, rrrct,r rlr.indose e r llrs ex iger rcias
aLrtnomas de sr medio de cxpresi<in". t)l texto cle Signac es ejerplar
ror
la delinici<in de unr csttica varf{rrardista quc se c<rnsiera rt,
r'<ltcionari:r el s rnisma v t)o a causa de krs tems ab<>rdados, r,clrr.
rt'r'tcrrde
lr'u'trliu cl editi io s()cial p,r. rrdit) cle srr propia prr ticlr
fir'nal. I-a br-rsqrreda frnral, r prrtir de ese lonlentl)t tiene ia reprr
t.ttirirdcsr.r r t.r', rlrr,.iorrirr ir
x
rr e.err,i.r.
l)c lo rilitr'a k cstti<rr. el trminr r.allgtardia, eu cl sentido de
nticipaci!1,
tzrsr
cle rrrt val<>r espacial rrrr |alor teDp()ral. En este
<ambio firndarrre l tal, enc()rtl.am()s realizado eu plenitr;d lo qre Sten_
rllral aruncirba er l82l], r,a lo que Batrdclaire se resistr pc,itul:rnclo
lln aspecto el(I-D() de lo bclk rl iadr rle sr carctel. efitrero: a pa tir
dc ertonccs, el :l.te solamente se expr.esar. en tr.rninrs histricts.
'Iirdo
el tocaltrlar.io de la cl.tic:r de artc selleh.e tetrp(.al clesprrs
rl< l impresionisrn<. El rrte se afer.ra rlesesperadamer)te
al lirtuo, va
ro brrsca adhclirsc irl pr.escrrte sino irntit.itrrsele a fin <le inscribirse
cn el lirtrtro. Sc trata lto slo de romper <.<lu el pasado sio de haccr
tlrula resat del prescnte si ro se desea scr rebasado itcltrso atrtes dc
prodtrcir'. El arte se enlirza ir.enrediablcnlen(e
c()n trn rnodelo er.o_
Irrtivo, el de la filosolia heeli:rna r el del trulsf<rrnrisrro drnvilist.
crnlindicndo los mejores con aqtrell<>s qrre sobreviver v se adapta.
A p:rrtir de 11170, como rrna consecucncir de esta etrhrcin. el xi_
t() dc un artista se nreh.c sospechoso:
..'f<<los
los gt-a)des
cread(-cs
('rtc()Dtl
aron tl coIienz() dc su carrera tra gran resistctcia _es
trna
t'<'gla irbsollrla qrre no ir<lnritt cxcepcitres,'-, afirltr Z<la er su..saltll
dc 1u79". As, l)rrret ponc crr r.elacirr la t,xistercia dc rrn progres<r
('r
el :r.te c()r "lil larqr persectrciu inlligida a l<s aristas reda<lc_
lanrerte origiralcs v cr.ead()rcs de este sigkr". No isistir aceca rlcl
nrito de esta c( racirD poltic<resttic: n)uv pronto l()s ipresiorristas
vcrldieron nr:'ts c:U.o que los ar.rdmic<s, y
tnieutras que la preDsa los
trataba de panidarios dc la
(i>rnrna,
su negociante, l)rriand_Rtcl,
I \ rir.r.l(;IoN l)l:L tu'IUR()
I
I
. r.r k sitinrista'F
y se pronrrciabr prblicarncntc a firrrr del cor)(l(
(lc
t lr.rrrlx_d. T<rando cn c()sideracin que mrch()s a tistas inrl()\'l-
,l,,rcs lieron reaccionarios en poltica, ,acso se p()d'a afirnar la
, rtt'lcia de trna invesin esttico-poltica ir partir de lir Revtltcir'rrr
lr.rrrccsr?'lAcaso n() declr<i Stendhal, al encabezar st Sln de 11124'.
\lis opirriones, crr pintrlra, sor las dc lr extrerra izquieltla", teniendo
Lr
rr
t caucin dc precisar quc se slo era el caso dc sus
(rpiniones
pi(-
r,
'r
icas? En crrrt< a srrs ideas polticas. deca, stas erarr niis biel
"<le
, r.rtrrr izquier'da, como las de la inmcnsa rr2rvora". l'er(, tenga)os
, uirldo v ro n<s contentcrl()s corl rlnir sirtrple invcrsi<ir) dc trmin()s.
I .rs tlos ecuacirnes son if{uirl rle absurdas. r'hi'que aceptar, co) Biut-
,lclailc, tura separacin entl c los dos <ilderes.
I ,s tcs IlJfl0, con el neo-irnpresionismo en pintura, v cl dccadetrtis-
rrro r ltrego el sirnlolismr r, cl natrralismo en litc-tr a, datau de esa
rrirrcr la c(cxin latal del alte v el ticnrpo, del arte v la historia. 'l
,lt slizamientr de la negaci<in (le la tradici(in hacia tra tradicir de la
rrgircirin, hircia lo que podr'amos llamar-rrr acadericisno de la in-
ll(^aci(il) qtc las virngnirrdias stcesilas dcnurciari iIttcs de sttctnl-
li arte 1. Ah< bien, el rlt'slizarnientt del sentido tle ln virngtrirr'<lia
rrirnero
al scrlicio del pr()gres(), lucg<> firtrrrista en s lnisr(F c(F
I t (.sponde
irl nl()nlellto el rlrre la inDovati<-rlr lirmal st <r>l\'ir'titi en tl
rrincipio
de la cxplicacit'lrr rrticir. cor kr ilust-a, p(n cicl-to, el tttlo
rlcl libro de Dtuet. l,os hist<lliadrres conpilrten c( las i,aDf{riudis
rlcsde ent<ces la nrisma
(l()(
llina dcl pr-()l{reso l del rlesarroll< dia-
li'< tico de las fi Das. L.l c<>Dsigtriente elat() ol-tod()x()
(le
la tladici(;It
rrrrdernar se plicga. com() to(la ortodoxia, al lenu:rje este eotipld(): cl
list()r'icismo gertico, cu1'os cjempl<)s vcr-cnr()s ms adclante , pet nritc
( x()rcizar la crrcicncir rD(xl('l na del tierrrpo y recortcilia- las tendcrr-
cias corrtradictorias de la varrguardia, hcia la afilnraciri r'lir nega-
cir-rn, lar libertad't'la autolidad, el nihilisno v cl futulisnr(). Pero tod<
cst() corduce. p:rrr coirrar'('l dilema de lirs vanguitr'dias, a reduci la
lristoria a urir tarrtolog;r.
'i'l'artirlaio rlLl ltgrcs<i l triro rlL h rrnu r)iis xr)tiBu d( 1,s ln,'b(,nrs. cr ll
x
r sr,a rlcl lo:rdc rlc
(lhaml)(n (1. rrt\ t l linirl rlcl SlgLrn<Lr ln,xr iri. r',, ll37o,(xurri(lo
. t us rlc l rlcIr rta rilitr (l(, Sc.liir.
$$$$
42
II
LA RELIGION DEL FUTURO
La tradicin moderna, segn esta nueva ortodoxia que apareci hacia
fines del siglo xIx, es la historia de la puricacin del arte, de su re-
duccin a lo esencial. Es en este sentido en el que suele describirse el
paso de una generacin a otra o de un artista a otro como un rebase
hacia la verdad, una tensin del arte hacia su lmite, o bien como una
reduccin de la ilusin, una reapropiacin del origen. Para situar los
comienzos de este formalismo, citaremos de buena gana la frase del
pintor Maurice Denis, en 1890: "Recordar que un cuadro, antes de
ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier ancdota, es
esencialmente una superficie plana recubierta con colores acoplados
'en
un cierto orden." Ese es, en efecto, un recordatorio sobresaliente
de la autorreferencialidad y de la autonoma que desde entonces se
consideran condiciones del arte autntico.
Parece que este relato ortodoxo de la tradicin moderna que es a
la vez, repitmoslo, el de las vanguardias histricas y de las crticas for-
malistas descansa sobre una intencin apologtica o teleolgica. As,
Apoltinaire describi, en 1912, las obras de sus amigos cubistas como
"pinturas en las que los atistas haban querido dar cuenta con gran
pureza de la realidad esencial". Pureza, esencia: desde Mallarm, por
lo menos, esos trminos son inetables si se quiere da cuenta de la
aventura autnoma del arte. Si seguimos a Afollinaire. en el ate se
trata siempre de imitacin, pero en adelante se imita lo esencial o lo
conceptual, y no la inmediata y tonta apariencia. El relato ortodoxo
siempre parece estar escrito en funcin del desenlace al que se desea
llegar
-es,
por ello, teleolgicG, y sirve para legitimar un arte contem-
porneo que, no obstante, pretende estar en ruptura con la tradicin, y
en esto es apologtico. Plantear dos variates de este relato de la tradi-
cin moderna como dialctica de la purilicacin. Una es consagrada
a la poesa, considerada como lugar de la modernidad en literatura,
preferida a la prosa, y caracterizada por el abandono progresivo de las
formas tradicionales; la otra se referi a la pintura. El relato ortodoxo
de la evolucin del lenguaje musical proporcionar un ejemplo anlo
go, pasando de igual manera del sistema tonal al sistema serial y desem-
barazndose de las convenciones extraas al medio de expresin. En
todos los casos, el presupuesto es un alejamiento cada vez ms radical
de la representacin y la referencia, lo que desde Aristteles se llama
mmsis, afin de reencontrar un fundamento ms autntico del arte.
I.A RELIGIN DEL FUTURO 43
En poesa, et lenguaje ya no rePresenta, o lo hace cada vez meno,
rcro
se concibe como unjuego autnomo en relacin con la referen-
cia. Como ejemplo de semejante historia de la poesa, recordar uno
rle los libros ms difundidos, el de Hugo Friedrich, Estructurus d'e h
Itrtsa
modcrna, que ha tirado ms de 160 mil ejemplares en Alemania
rlesde 1956 y que tambin en Francia ejerci una influencia impor-
tante. Friedrich explica la poesa a partir de Baudelaire, en particu-
lar su oscuridad y su disonancia crecientes, como una prdida de la
Iirncin representati , que va aparejada con una despersonalizacin
o una prdida del yo. Baudelaire, Rimbaud y Mallarm constituyen
ls tres etapas hacia lo que Friedrich llama la "poesa ontolgica" En
Baudetaire, "la poesa ya no brot de la unidad que se instaura entre
la poesa y un hombre determinado, como deseaban los romnticos"'
Al renunciar a la expresin del sentimiento, la poesa se conerte en
voluntad formal, es decir articial:
Relleza disonante, rechazo a dejar que el "corazn" penetre la esencia de la
poesa; estados de conciencia anormales, idealidad vaca, alejamiento del ca-
rcter concreto de lls cosas, secreto y misterio: todo nace de las fuerzas mgi_
cas de la lengua, del absoluto imaginario. Esta belleza se aproxina, entonces'
a las abstracciones matemticas, a los momientosy a los ritmos de la msica_
Fue gracias a estos elementos que Baudelaire suPo crear las posibilidades que
deban realizarse en la poesa que vino despus de l'
Sera dificil confesar con ms frnqueza la
Postura
dialctica y evo-
lucionista. Con Rimbaud, sobre la base de "posibilidades" creadas por
Baudelaire, tales como la 'materializacin de las tentati%s terica's de
Baudelaire", se avanza un grado ms hacia la desrealizacin, en especial
en las llurninacionzs es el extravo, la desorientacin del lector' El
1o
des
aparece igualmente, en una desarticulacin concomitante del lenguaje
y de la subjetidad. "l'zs lhtminaciorzs son una recopilacin de textos
que ya no se dirigen a ningn lector. Son tormentas de explosiones
alucinadas." Al destruir el mundo y el yo, la obra
Pronto
se detruye
a s misma y desemboca en el silencio. El "sitencio" de Rimbaud a la
edad de veintinueve aos es el mito del arte moderno, un
Poco
como el
Cuadrado blanco sobre
fondo
blana gue Malech expuso en l9l8' En Ma-
llarm, la rarefaccin y el hermetismo se acentan como rechazo a los
lmites de la inteligibilidad, y como bsqueda del ser en s, equ alente
de la nada, trascendencia lac a de llna tiradn d dados' Platonimo y he-
gelianismo parecen insPirar esta tentacin de la Idea o del silencio:
11
LA REI_IGION l)El_ t.Ul URO
Nlallar-nl csillti(i cstl pr_oxirnidild dc Io inrposiblc como cl lirite irnrrresto a
)da slr ol)rr. El soneto qLle irlLl_odu.c s (1)nlpilcin (lc poe) as, .tlu1, dcsig-
na les Llcs lilcr'ras lirlldnlerrtales de sll pocsa \ dc sll pcnsarnicnto: I solc(lad
(sitrracirr lirrrdanrelltul dcl p(x t nl()d(r rr()), el alr ccilt, (cn e) qrrc cncalla)
v l cslrcll (l i(leilli(l:r(l inaccesiblc, rcsp()nsblc dc csc dcstino). \lallarrn
c()r)fcsaba, a propsito, cn nna.olrve.sacia)D: ini o))nt cs lln cllcjlt sil) sali-
da". Sll:rislanriento Cs un aislamiento absoluto r'\ohlnlario.
(lomo
Riml)ud.
aunque de otra nlarlcra, llcva sr obr b:tsta el punto en qr. clla rnisnra sc
deslrtrle v aruncia el in de torla pocsia. !-s cxlr'ao que esle
J)roc
eso no havr
de.jaclo dc rt:pctir'sc cn tod la poes (lcl siglo xx: clebc colr-csponrlt r; r'llor-
ccs, a urril
(cr)(leu( ia pr ofiulda dc l()s
'I
icnrpos nrodcr-nos.
Lste prrto lmite , cn Mallalm, es 1')l Libo. fbrrna vaca, inrperso-
rill, rlbsohltr, dcl quc slo existen bol-r-adoI.es.
Esta bellir explicacin histr'ic()-lentica de lir poes:r rro(leru, qrc
htce rllitltlisros con la te()ra l el an:'rlisis, es lan se(lrrcl(a, tan
nolable en claridad y en simplicidad el) lir descripcin de la csctrridad
tnisl)ra, qtle deberr)s tcrnc quc. al expresar _eser-\,as! stas ellcuer-
tren pocr)s odcs. Al decidirme, de todas fbrmas, a cosechar aljula
ob.jeciones, (()rIl()
prcstaclas aqui'llas del ctico estadrrnidense Patrl dc
trl:ur, el /J1ilrrrs dnd ltsighl.
Par'l
.jrrstifirar
la ccncoritnci dc lir deselizlcir-n \'(le l (les-
pers()naliraci(-)r, qre son los dos lirctores del alisis dialctico dc la
trdicin poticir nrotlcrna, sc lccr.llre
-1'Fliedlich
n() es nriis que el
solist de rr) coro iuculculablc- r la gener':rlizirci(in s()ciol(igicil urrs
lurda cclc:t dc la 'sitrracin
histricadel esprittr rnodelno
':
el
:or:ta
huir:r dc I1nt .e;rlidad que sc ftrc hacicndo cada vez nr,rs (lesagladablc
clesde nrediados del siglo xrx. Nlallanr, en electo, escriba: "La
at ti-
tud del poe(, en un:r pocl conlo sta, erl lir que se pone en hrreljt
alrte la s()ciedad, es <Iejar clc lado tod<s los medios vicirdr)s que pue-
den rIiecelse i! 1." Peo tle ahi ir prctendel-que t()da li hist<r'i rlcl
Poenra,
qoe tierde hitci str autol)orna y su
(rtologa,
se restrrrre si,',-
plenrente en Luril eyasiu o una hllida ante la r-ealidad social cotrterr-
por'nea, el salto es brutal. Dc Nlan seriala.just2rmer)tc qrre por rletlio
de esta explicacin, cl rclat()
flentico
de Frierlrich, cllvo ele)lento
centlal, ctlto plaat,lretro, cs la osculidird cecierte de la poesit rrrotler'-
na, st nranifiesLa urr proceso implcito de c-sa poesa cr)mo deca(lerrri.r
l negiltividrd, o corno escapatol-ia. Entre la zrpolog:r v la lepr'obuciu
tro hay, desprrs de toclo, mirs quc una difer-encia de signo, r el rrrisnro
r..\ Rr,jI-I(;la)N DLt. ltl'ftjRo .15
rr
ocedimiento desembocar en describi cl movimiento potico ha-
r ir ln ledad o hacia la nrda.
\'[s esencialmente, De Mui discute que la pretendida desapari-
r ir'rn del objeto se hrva realizadr en Mallarm en beneficio de una
l(-)l{ic2r pu anlente intelecturl v alei1ica,
ya que "los objetos Iestabart ]
irrrputados de su propia natrlrleza de obietos", as, segtn Friedrich,
jtrrone.s, consolas, ani.os. s|ejos, nubesy estrelLas. En los versos:
l)st luclo innatuittl oirimc @n ,nltiqls
nbiles pliegues el astc madurado de los naanls,
lirs palabrurs, segiul De Man, conciernen tambin, o todava, r niveles
rle significaciones que sigueu siendo representativos
y simbrlicos, o
sea:r siguificaciones previas. Todos los poemas de Mallarm qlrieren
decir algo. Son, de alguna manea, traducibles, incluso los ms her-
rrticos:
.\\\ una\
I'
tn' nu,ttiL',t,1,1,,tt t' ontx.
v no responden r lir frmula de Valr,v: "Mis versos tienen el signifi-
cado que se les da." Dicho de otro modo, la poesa de Mallarm en
realidad no es menos representativa que la de Baudelaire, no es miis
indeterminada o indecible en su significado. No hav que confindir
oscuridad y modernidad, hermetismo y ausencia de referencia.
Adems, el relatr crtodoxo de la tradicin moderna c<mo bsque-
da de la esencia ignora, paradjicamente, uno de los comPonertes
cser)ciales de la modernidad l irona. Es por ello por lo que, eu la
dinasta Brudelaire-Rimbaud-Mallarm, la ausencia de Lautramont
es rotable puesto que l llegar a ser el lro de Ia modernidad un
poco ms tarde, por lo menos en la de sus variantes que
Pasa
por Du-
champ v Breton, mientras que Ia historia como
Purificacin
se escri-
be, ir partir de Valr1', como desetrlace. El
Punto
de crllninacin dict
el parmetro de 1a intriga. Ahora bieD, esa irona iucomprendida pr
lr intrisa histrico-gentica era maeistral er Baudelaire, quien propo-
na una definicin er "De la esencia de la risa", como resultado, lllt
vez rnirs, de rna "dttalidad permanente, la fuerza de ser a un tiellrln)
uno rnisno
!'otro".
Pero el relato ortodoxo privilegia el
Per6l
t|ligi( ,,
o mallarmeano, del pliegue crticr en detrimento de la irona v <L l:r
melancola baudelaireanas; elige en Baudelaire los asgos lle(('s:tri()s
46
I,{ RELIGIN DEL FUTURo
para hacer de l un punto de partida; privilegia un cierto Baudelaire
en detrimento del oro. [,a dualidad, sin embargo, es esencial en la
verdadera modernidad baudelaireana, dualidad de to bello y duali-
dad del hombre, marcada por la influencia deJoseph de Maistre, y
nada menos que progresista.
Finalmente
-lo
que es ms grave-, el relato ortodoxo, al hacer de
lo nuevo a la vez un origen y una consecuencia, "puesto que integra el
pasado como presencia activa en el futuro", dice De Man, parece con-
tradecir completamente a Baudelaire, ya que reconcilia la moderni-
dad y la historia, incluso hace de la modernidad el motor de la histo-
ria. La modernidad baudelaireana rechazaba la historia en el dilogo
con la eternidad, y la modernidad domesticada por el relato ortodoxo
no es otra cosa que la enlernedad de la historia, que Nietzsche llama-
ba decadencia, Mientras que el tiempo de Baudelaire se presentaba
como una sucesin de presentes disiuntos, un tiempo intermitente,
por lo menos si el artista deba extraer de l alguna belleza, el tiempo
de las vanguardias confunde consecucin y consecuencia en la idea de
anticipacin. El relato ortodoxo, como la vanguardia, cuya conciencia
del tiempo ratifica, organiza el desconocimiento de la modernidad.
Un buen indicio de esto es el poco caso que hicieron del Spben de
Pani tanto Rimbaud y Mallarm como Friedrich. Cuando Rimbaud
reprocha a Baudelaire su gusto excesivo por el pasado, piensa en s
Jlores
dzl mal no en los poemas en prosa, es decir en lo.que en Baude-
laire es ms propiamente moderno, alegrico y norepresentacional.
Asimismo, de Baudelaire a la poesa moderna, tal como la describe
Friedrich remontndose a su gnesis, el momiento no es forzosa-
mente progresivo, desde el punto de sta de una potica de la no-re-
presentacin. Lejos de ir ms all que los poemas en prosa, puede ser
que toda la poesa moderna en verdad traicione a Baudelaire.
Esta hiptesis, por lo dems, coincide con la que Benjamin formu-
lara en sus "Tesis sobre la filosofia de la historia": ah invocaba una
historia a contrapelo, que se opusiera a la historia cannica basada en
la idea del progreso, es decir, a causa de una confusin habitual acer-
ca de la sucesin de vencedores cuyo carcter de imprescindibles hay
que explicar. Con Benjamin, hay que preguntarse si la verdadera his-
toria de la modernidad no es ms bien aquella de los saldos de la evo
lucin, de los vencidos, de aquello que no ha aportado (an) nada,
de los orgenes suspendidos, de los fracasados del progreso. Proust
lamentaba de la misma manera que la obra de Nerral, re localizada en
l.,r
pr-lcIN
DEL [uruRo 47
l historia de la titeratura yjuzgada como la de "un escritor del siglo
xvrrr retasado", fuera
"admirda hoy en da en tal contrasentido' en
rni opinin, que preferira casi el oldo en que la dej Sainte-Beuve"'
l'r'ro
cul
sera la historia de aquello que no tuvo
Posterioridad,
la his-
r{'ia de la no-recePcin del arte y de la literarura?
Cul
sera la historia
rlc los fiacasos de la historia? Tal vez la historia de la negacin de la tra-
<licin que no se instituye como radicin de la negacin, algo como
l historia de la irona o de la melancola. La tradicin de la negacin
(,pone otros valores a los valores; la negacin de la tradicin es la iro'
rra y la melancola de Poe o de Baudelaire, sin esPeranza.
El modelo diatctico, no obstante, es tan poderoso que el propio
l)e Man
-uno
de los pocos crticos que denuncia la conciencia hist&
lica como un mito y el tiempo progresivo como una ilusin- emite
reservas en relacin con la visin demasiado ontolgica que Blanchot
concede a tas ltimas obras de Mallarm, y que le har perder el de-
sarrollo temporal incluido todava en lgitur y El Libro. F\el al relao
ortodoxo, Blanchot describe en Mallarm una progresin, de lo par-
ticular a lo universal, hacia la reduccin de la poesa al medio de ex-
presin: el lenguaje impersonal, autnomo y absoluto, identificado
con una conciencia sin sujeto. Y la dialctica se detenda finalmente
en la reiteracin eterna del Libro. De Man, quien ve,
Por
cierto' en
la dialctica una negacin de la negatidad misma del ser, juzga sin
embargo que la circularidad y la repeticin --el "inferior chapoteo sin
importancia"- a las que llega Mallarm, no excluyen una cierta forma
de desarrollo. Blanchot lo sugiere, por cierto, si bien no lo formula:
"...1o que escribimos es necesariamente lo mismo, y el devenir de lo
que es lo mismo es, en su recomenzar, de una riqueza infinita"' En
suma, existe un ms all de la ontologa mallarmeana, que Blanchot
percibi apenas y que De Man revel: es Heidegger y el final de la
metafisica concebida como un pasadizo hacia la hermenutica' El
desenlace sigue dictando el relato: si De Man corrigi a Friedrich con
tanta perspicacia,
acaso
no es cierto que lea el devenir de la poesa
moderna en funcin de Heidegger?
Si Baudelaire fue el padre de la modernidad' no es del todo segu-
ro que sus descendientes hayan "desarrollado las posibilidades" del
Splun d,e Paris. Por el contrario, stos a m!nudo ignoraron aquello
que conformaba Ia modernidad de Baudelaire. Tomemos el ejemplo
det apego de la tradicin moderna a la redencin por medio del arte,
que supuestamente redime la da y la experiencia: a Mallarm lo in-
48
LA RtrLIGIN DEL FUTURo
lade esta idea, que tambin atraesa la decadencia; Wilde hizo de
ella una religin; en Prousty enJoyce, la obra resultante es todava un
monumento; hay que esperar a Beckett para que la modernidad re-
nuncie a ella por completo, y es por ello por lo que a este lmo se le
considera uno de los heraldos de la posmodernidad. Ahora bien, slo
una lectura simplista de'Spleen e ideal" puede disfrazar el hecho de
que Baudelaire, menos marcado por Schopenhauer de lo que estuvo
ese fin de siglo, ya haba quebrantado esa doctrina. Baudelaire no fue
de languardia; las vanguardias que nieron despus renegaron de l
pero tambin invocaron su ascendencia. Como ellas, los partidarios
del relato histricogentico de la poesa moderna le quitaron impor-
tancia a la modernidad de Baudelaire, incluido, a veces, Valry:
Es admirable ver un ser tan original como Poe llelar tan lejos la lucidez y
voltear el rigor casi contm s mismo, hasta atacar al dolo de la originalidad,
No haba considerado, como Baudelaire, que lo nuevo tuera un \alor en s
mismo.
Es percibir a Baudelaire como contemporneo de Breton y un
compaero de viaje det surrealismo, como un fantico de lo nuevo.
Incluso un autor tan escptico como Valry en relacin con el progre-
so lee aqu la hisloria con tersura,
III
Como segundalariante del historicismo gentico, citar al crtico esta-
dunidense ms influyente desde la segunda guerra mundial, Clement
Greenberg, quien propuso una teora general de la modernidad con
el fin de dar cuenta de la evolucin de la pintura a partir de Ma-
net hasta el expresionismo abstracto, en particular
Jackson
Pollock.
Greenberg colabor en las grandes revistas neoyorquinas desde los
aos treinta, y su recopilacin de artc\tlos, Arle, cuura, publicada en
1961, todava sirve de intoduccin al arte contemporneo para todos
los estudiantes norteamericanos, Como ser el caso ms tarde de la
pintura estadunidense posterior a 1945, bastar con sealar aqu que,
en e[ relato de Greenberg, la action
?ainting,
el d.ripping, o la pintura
sin caballete, que para el crco representa el estadio ltimo de la pin-
t^ R:LIGIN DEL ruruRo
49
l lit, constituye esta vez el desenlace en funcin del cual es contada la
lrist()ria, y que da a la intriga su carcter teleolgico:
l.:r cscncia de la modernidad es utilizar los mtodos especcos de una disci-
I'liua
para criticar esa misma disciplina, no con un objetivo de subversin sino
r:rra
insertarla con mayor profundidad en su propio terreno de competencia.
l)e esta manera, Greenberg hace de [a idea de autocrtica la base
rlt'l arte moderno, en el sentido en que la pintura se habra conver-
tirlo, a partir de mediados del siglo xrx, en una crtica de la pintura,
crr la que desde entonces sta frjara los lmites de su propio lenguaje.
(ireenberg
opone claramente la autorreferencia crtica a la simple
transgresin o negacin, lo cual r,eri6ca el formalismo de la perspec-
liYa.
Para ser honestos, hay que sealar, no obstante, que Greenberg
rlelenda ya el mismo tipo de relato formalista antes de la guerra, y
cn consecuencia antes de la pintura de Pollock, en su artculo ms
clebre: 'Vanguardia y kisch":
l'rre durante esa bsqueda de lo absoluto cuando la vanguardia
-y
tambin la
>oesa-
lleg al arte "abstracto" o "no-objerivo".
[...] El contenido debe disol-
vcrse tan completamente en la forma que la obra, plstica o literaria, no puede
reducirse, en su totalidad ni en parte, a ninguna otra cosa ms que a s misma.
EI linaje fitosfico que parte de la crtica de Kant y pasa por la
esttica de Hegel desemboca tanto en Greenb!rg como en Theodor
Adorno, partidarios ambos de una historia del estilo como fenmeno
interno, y opuestos a la \,'rlgata marxista de una explicacin sociolgi-
ca del arte. Adorno escribir as, acerca de Greenberg:
Ctando la pintura y la escrrltura s!apartan del parecido con el objeto, o la
nsica de la tonalidad, la razn esencial es Ia necesidad de devolver a la obra,
a partir de s misma, un poco de esa objetividad de la que est desprovisra,
tanto que ro es otm cosa que una reaccin subjetiva ante cualquier cosa.
Mientras ms se deshace la obra de manera crtica de rodas las condicioncs
que no son inmanentes a su propia forma, ms se acerca a una objetividad
acrecentada.
La autocrtica tiene por objetivo reducir cada arte a lo que su pro-
pio medio de expresin tiene de nico y de esencial, de retomar su
fundamento autntico, a fin de eliminar los rasgos que se tomaron
'l
JiO LA RELIGIN DEL FUTIIRo
prestados de los medios de expresin de las otras artes, de cvacu
todas las convenciones n<-esenciales de rur determinado nedic de cx-
presin. En un gt-an artculo de 1955, "Pintura a la nortearreLicana".
(ireer,l,'
rg r onllr nrari c.tr pr incipio:
Parece ser trna ley de la modcrnidad
-una
ler qle se aplica casi a cualquicr'
arle que hoy siguc vivo- el qlle las cortvcrcitnes ro-esencialcs parir la viabi-
lidad rlc rrn medio de exprcsin (mcdiutn) sean cchazadas en cranto se les
Ieconoce. Este pro(eso de altopurillcaci parece habersc dete.ido en l
literatur:r sinrplcmente porqLlc sta tiene meros colvcnciotes por eliminar
antes de llegar a aqucllas que le son esencialcs.
Como la nisica elimin tan fcilmenre, segn
().r.eenberg,
sus
convenciones supcrfluas, nicamente "la pintu a coDtintI, entonces,
descllando su rrodernidad con el misllo impulso, ya quc an le
queda un camino relativamente largo por recorrer antes de quedar
reducida a su esencia \,ital". As, la historia del arte moderrro habr
de narrarse crmr la brsqueda del grado ccro y de la pureza absoluta.
Para lir pintura, cu,-o medio de expresin es Ia superficie, la evolucin
ih en cl sertido del allanamiento, de la yrrxtaposicin de los aplana-
dos en op<>sici<in a la superposicin de capas. El principio heroico de
la rrodernidad consiste en ale-jar siempre ms las columnas de Hr-
cules, y aquello que
(ireenberg
llam a la phneitlatl scra la verdad de la
pintlrl i. Como en Friedich para la poesa, la prrreza y la esencia s()n,
e1turces, las categoras del r.elato ortodoxo.
()reenbcrg,
uro de los tericos ms eloctertes de la modernidad, se
ha convetido desde hace ailos en rn rpestado entre los partidarius
del posmodernisrno. Al hacer la apologa de la transflresin, de la he-
ter<geneidad y
del eclecticismo, los posmodenros han tomadr corrr
punto de mira el relato en sertido rnico de
()reenberg,
so pretexto
de que privileuia la corriente dominaDte, el moitlsheant de la pintura.
Mis reserr,rs irrn igualmente eu cl sertido en que las arremetidas cluc
un.elato dc esa naturaleza hace padecer a l historiil de la pirrttrr.a.
Por eso, antes de:rbordai el crrcter tautolgico
-tclcolgico
v apolo-
gtico- dc ese relak), debo prccisa| en qrr difierc mi punto de vista
del posrnodernista. Aurrque sea gentica, la explicacin de la pinttrra
po la pinturl me parece, efectivaletrte, pIelriblc a la explicaciritr
de l:r poesir por la huida frente a la realid:rd, ya que no es lo nrismo,
y la btisqueda de la verdad del medio de expresin no se identica
I \ R]I-I(;[)N DLL I'T]TURO 5I
r( ( csariamcnte colt uta cerrazn en relaciD con el mulrdo. La gne-
si:r li lal del modemismo que
ProPone
G.eenberg resulta ms satis-
I:r( lo a, es cierto, que Ia perspectiva coIrn acerca del antirrealismo
,rl)iuente de Ia pinturir rroderna, que iDtenta explicarlo
Por
la bris-
,rreda de un realismo superior al realismo ordinario, o tambin por
rrr deseo de fidelidad ms
!irande
a Ia exPeriencia y a la percepcin.
l.rr pocas palabras: la brsqueda de un stlPlemento de realidad.
Es as eu efcto, en
Prticular
a partir de Apollinaire y I(ahnweiler,
st elata kr rns usualmente la sucesin del realismo, del impresio-
risro, del neoimpresionismo y del cubismo, como un momierto
lracia li autenticidad, en la supresin del artificio y la redencin de
la pintura clsica, que hab a mentido desde el triunfo de la perspec-
tiv2r geomtrica, er el Renaciliento, y la victoia del dibuio sobre el
t olor. l-a profundidad no se ve; es una construccin de la mente, y la
llerspectiva
engaa al oio. Pero, segn un alcgato que busca, parad(>
jicamerrte, volver accesible la piltura nueva en los propitts trminos
dcl arte que preter)de remplaza la pintura que priva poco a
Poco
de
elieve al espacio se presenta coro una imitacin; imitaci, si no de
lo que se sabe, al menos s de lo que se ve. Recordemos la arcdota
sclre
(lourbct:
al pinta un
Paisaje
aPlic un color en la tela sin saber
a qtr obieto corresponda,
y luego envi a irlguien para saber qu era.
Se trataba de un haz de rarnas. El color era exacto, o ver'dadero, por'
que el pirltor no saba qu objeto estabir pintando. Del impresionismo
-con
sus tres principios del color natulal, de la divisin de ctlores
y de la mezcla <-rptica- al
Puntillismo,
qtte llo slo sePara los tonos
en la paleta sino que tarnbin asla las pinceladas sob.e el lienzo, el
novimiento sera epistemolgicc t'se basara en utra ciencia de los
colores que permite ser mrs fiel a lo real. Del sabel al veq de hlgres
?1 Seurat y a Braquc, el antirrerlislnc
-dira
yo, si las palabras no hrt-
bieran sido usadas- ser'a tambin ur sur ealismo
()
un hiperrealismo.
En pocas palabras: un realismo superior Lo rrismo ocure del saber
al sentir, segur lr definicin del expresiouismo como rePr-eserltacin
de la ernocin y de la reacciIr, en vez de la impresin.
Iil subrepticio regreso dc l?r reP.esentacin es
()table en csos an-
lisis, corno si se quisiera a cualquier precio que -t./ corresporda a algo
rcal y antropomrfico, que rso signifique algo. Hasta el cubisrno, er
el quc la realidad concerlrida se habra \rtelto de naturaleza psicol-
gica: "el at te dc pirltr nuevas conlP()sicioncs con elementos f( rn2les
tornados. no de la realidad de Ia visiin sitrt de la realidad de la con-
i
I5
i2
I A REI,I(]f(}N DI'I, I'II'fI]RO
cepcin", decia Apollinaire. Esta explicacin, que vueh'e farniliar lo
extrao, que lo trivializa, se conoce de sobra: sobre el licnzo cttbista,
el objeto es r.isto desde todos los lados al rnisno tiempo, incluido lo
que cst adelrtro v Io que se halla escrndido. Apollinaire parecc ha-
bcr sido el responsirble de este lugar comn, con moti!'o dcl retrato
que le hizo Picasso, lo que redujo el lienzo cubista al "desdoblamiento
de la superficie gconrtrica". Ello significa pretender, sin duda para
defender el crrbismo pero desnatur-alizndclo con la simplificacin,
quc csta visi<in corresponde:r la ver-dad de una concepcir1, o de una
percepcin tenomenolgica, ya que seguimos estando conscicntcs de
la existenciir de la parte escondida dc los objetos qtre vemos. Eso es
incluso lo que nos hace aceptar la ilusiir de Ia perspectiva, que re-
presenta distirncias v profundidades por mcdio de alturas y anchuras.
Efectivamente, r-econstruimos el mundc visible a partir de esquemas
mentalcs. Pero el cubismo no por ello es una f-enonenologa de Ia
representacin ni una aplicacin de las gcometras ro-euclidianas.
El inters del anlisis de Greenbcrg parece cortsistir, entonces, en
que rechaza la explicacirn del impresionismo o del cubismo como
un realismo srrperio o como el descubrimiento de un nuevo mundo
po1-pintar; v en contentarse con la pintura en su calidad de pintura,
utilizando medios para obligar a su lectura como strperficie. ;Cules
son, eutonces, las objeciones? Podemos resumirlas en el nombre del
pintor rns grande de la trdicin modcrna, interseccin del impre-
sionismo, del expr-esionismo
1'
del cubismo: Czanne, incotnprendido
siemJrre desrle que Zola, su amigo de infancia, hizo que se suicidara al
final de 1, olrra, not'ela en la quc puso en escena lo que consider:rba
como fracaso, despus de lo cual ambos hombres se enemistaron.
Comr Raudelaire. Czanne es irreductible a un relato ortodoxo
fundado en el historicismo gentico. Su lugar es eminentemcnte pa-
radjico en una historia de la pintura coucebida como la conquista de
su plaueidad, donde no podra rbicrsele ms que en detrimento de
su propia modernidad v de su verdadera originalidad. En efecto, C-
zanne reacciona contra el aplanamiento de la pintura resrtltante del
impresionismo, y ms arn del nec-impresionismo, como en la Grantle
/l
de Seurat, en la que los personajes se reducen a siluetas de car-
tn. El puntillismo logr dar una ilusin de profundidad pero no de
\:ohlmen en el espacio de esa profurtdidad. La ambicin de Czanre,
cn vez de ir ms leios en la planeidad fire, por el contrario, ahondat
I ]\ REI,I(;[oN DEL FLITURO
rlt nnevo el espacio dcl imprcsionismo
-"rchaccr
a Poussin a parr-tir
rlc lo real", deca-, y con ello reconciliar el impresiorrisrno con la
Jran
tladicin de los maestros. Como en Manet, ninn sueo de pelear rri
(
lc terminar de una vez por todas. lin su obra de madurez, las variaciu-
n<:s de planos de los slidos sustituyen las variaciones impresionistas
rle la lrrz, mientras que el modelado por medio de tonos clidos y frius
r crnplaza el modelado tradicioral por medio de contrastes de clrr-o
)'
rlc scmbra. Esos son los larsgos esenciales de la sntesis que Czanne
intcntri e tre la modelrridird y la tradicin, persiguiendo reencontrar
rrnr unidad escultrica de la prtura despus del impresionismo, y ese
t)r'oyecto
se adapta mirl ar un relato del aplanamiento de la pintura. EI
rr'opio
Greerrbcrg, eu 1951, er) un artculo sobre Czanne, habla cle
oscilacin perpetua errtre la superficie Iiteral de la pintrrra
y,
detrs de
clla, su conterrido. Desde Manet, es el rinico ejemplo de una pintura
(lue
respcta profurrdidad v superficie, que combina el trampantojo y
las leves del medio de expresin. Ahrra bien, parir reJresar a Ozan-
rre al camino c()rrccto, la tctic dc Clreerrberg consiste, desptrs de
hrbcrle recorrocido al pirttor la volun(ad de crear un impresionisllo
escnlt<irict, en alegar qre eso llo fire rns qtte un medio hacia rtna
finali<lad que a
Post?rio
rcsult fiel al relato ortodo\o. Czanne se
habrir equivocardo rceca de su obra:
. -.e I esfilcl zo dc Czannc para oriertar el implesionisnro hacia lo esctrlrrir it u
sc dcsplazri, cllrante el proceso. <ie l es(nrctor'ir d( lir illlsir pictrice a la
corfisuracirr d<.rrn < rr:rrlro cn clirlad dc ob.ieto, c calidad cle srrrrrf-rtir
rlanr.
Ozannc llcgr electir':rrnente a la 'soJidez"; pero se trtt de lrna solidcz
t,Url, lirerl r hirlillrr-n.iorrl , ortro lrqtrralir:t.
La pinturir, el rnovimiento de la propia pintura, traicion al pintor,
a quien no le
f{ustaban
los cuadros planos de
()auguin,v
de VaD Gogh
v que sin enrbirrgo contribuy, por medio de las "posibilidadcs" que
riLls sLtcesores encoDtrar'n en 1, rrn aplanamiento torlava mirvor dc
la pintnra.
Ozanne, dice Grcenberg, tena ideas bastante confsas acerca de
sn propia pintura. En una perspecti\a folmalista que insiste en la al-
tocrtica y lr concienciir terica, ello debea limitar la apreciircirin
que se tiene de este artistr.
(ireenberg,
a pesar de algunas frmulas
equvocas acerca del "bro" de Czaune, eu las que sus leticencias son
perceptibles, no dej de sosteDer
-en
contradiccin coD el principio
de su historia de la tradicin mcderra- que Czanne, quien luch sin
't
51
r.A RF.r.r(;r()N Dr,rr. r'rr'r'uRo
cesar contra el aplanamiento de la pintura, fue el mhs grande maestro
moderno por su papel en la conquista de la planeidad.
Acertado en el detalle, pero artificioso en su objetivo. el
Jrunto
de
sta de
()reenberg
sobre Czanne es muy parcizrl porque es hist<irico-
gentico. Greenberg antes que nada quiere dar cuenta del hech< de
que la'!a que Czanne haba decidido seguir
[...]
condujo directa-
mente, cinco o seis aos despus de su rnuerte, a la pintrtr:r ms plana
que se hava producido.jams en Occidente desde la Edad Media". El
cubismo es el deseolace neces:rrio a partir del cual se hi urelto a ver a
(lzanne
v se le ha conocido mal a pesar de los elogios:
"El
cubismo de
Picasso, Braque o Lger concluy Io que Cizalne haba comenzado."
sa es la confesin rue dicta la reducci<in de qrre es rctimr
(lzanne.
Podramos mostrar, no obstante, que la etapa siguierlte, en es()s airos
1910-1913 que rnarcan una fecha capitirl en la historia del arte, el rela-
to de Greenberg sup<rc la misma reduccin del cubismo al esclttema
general. As, de reduccin en reduccirr, llegamos sin problemirs:r
Pollock.
'Rmemos
el casc de Braque, ms sencillo que el de Picassc. Er
190&1907, pinta paisajes fatr,istas muv coloridos, como sr.rs Crs n
el listarue qre suscitaron, en 1907, la palabra tubisno. l,uego, en 19{)8.
son los pirisajes del lllcdiocla de Frarcia: pinos, casirs desnudas. Esta
fase del cubisnrr llanrada rnrlticr se r,io marcrda. como en
(lzirune.
por la bsqucda de efctos escultricos por nredios no escultrric<s.
El resultado. no obstante, ftre rrna abstt-accitin creciente, atrte la ctal,
segn el relato de Greertberg, Braque buscl.jugarr por varios mcdios
entre I?r supelficie literal del cradl-o
y l:r rcprcscntacirr lrastr ceder'
6n?rlmeute arlte la plaDeiclad. Hacir l9l l, la plancidacl invircli el crtr-
dro cubistir, los planos-fircetas ir los que se educe, coro por rnetlio tle
unr diseccin, son todos pirralelos al plano del cuadro.
(lada
firceta,
somlreada como una unidad en s mism:r, no tiene ligas rti grird:rcin
con las vecinas. t,a planeidad representada v la planeidatl literal se
fi.ndcn. En l!)10, sin emb:rrgo, Braque haba intcntirdo rcirtrodrrcir'
la iltsin de profrrndidad sirvinclose de un trirmpirntoio couvetcitl-
nrl: clnvo o trozo de cuerda que pr<ryecta su scmbta. Pero el obje to in-
tnlso tuvo corno efcto, segrn
()reenberu.
desenuririrr al ojo
l
decla-
rar la superficie.
(liuacteres
de inrprenta, arena, papeles c<rtinuaro)
la tscilrciD ertre supe.ficie Y espesor. L:r tipogralia, por. su frontirli-
dad rbsolutir, remite todo el rest() del cuadLo r ura remiuiscerrci:r de
espacio plofirndo o plstico. Braqrre irrita tambin la murderir. y luego
I \ RELI(;ION DEI, I'I'']'IIRO
iII>
l, rs grLnes
de la tapicera que, en l9l2, conducen a ur gesto esencial
|r r la historia de la pintur-a: el dlage de r\ Lrozo ajeno a la tela. Oornt>
l.r tipografia, el col/ac, por su gran presencia, enva el resto a una idea
r lc profundidad ms rtida. Segrn Greenberg, es igualmente un pro-
r r'<lirriento de declaracin de la supercie y,, gracias a 1, la planeidad
literal se ostenta como elemento principal, y data el paso del cnbismo
rrraltico al cubismo sinttico.
['o lo menos as es comc Greenberg da cuenta, sin matices, dcl
raso
al cubismo. Todos los elementos heterogneos del procedimicn-
r() se reducen a lo esencial; la conquista de la planeidad. Se difuninan
rrra vcz concluido su papel histrico. Ll collage, aislad,o de su contexto,
\( con\ierte en rn puro procedimiento formal. Al jugar dialctica-
rncnte entre lir superficie plana y el efecto escrltico, permite un
lr:ltamiento intelectual y abstracto del problema de Ia representacin.
l.os papeles pegados han perdido cualquier hrrella de su medio de
r igen. Insertos en un rollage, los fragmerttos no gtrardan ningrn sig
rrificado previo srbre el cual sr construi ir el significado del propio
tolktge. Son mcras eutidades qrre perrniten plante:rr bierr el problema
de la represcntacirr, de los [eorenlas o de los axiotas. F,l r'el?lt() c:t-
n<-rnico de
(ireenbcr,
As c<mo :rrlmite l:r grandeza
cle
(lzirrne
en
c<ntadiccir cor srrs propios principios, v al desconocer el problenrir
rltre Oz:rnne de-j en srrspenso
-a
saber: la birsqucda de un espacio
posible para lir pintru-a despus del impresionisrno-, desconoce la ea-
lid:rcl del rollaga Se des:rtieude cl rrcdio en Ieneficir de una Ilrrlidad
rostulada.
Y la presencirr en el mtndc tle la tladicin moderna es k
rue se descuida cada vez.
Acaso
la tradicir noderua se constitu\,i
c()nt- esa prcseucia cn el rnundo en los cuadros dc
(lz:rnne
r er
krs rollnqes dc Braque y de Picasso? EI relato formalista lo l1ce cleer'.
['obres, inrcbadcs, heterogneos, annimos, profundos o gr.uesos,
krs
lrpcles
pegiulos de Brirque,v l'icasso en 1912-1913 precen poca
('()s1.
per() de esa poca cosa que marca hitos eu la histor-iir de la pin-
tura; esos lesiduos con los que, con Benjamin, querramos escribir lu
historir.
(liertrmente,
en poco tiempo, el espacio dc Czanne se apla-
nr, krs collages sc abstrajerort, pero el deseo del qtte son testimolri(,
volver', y lir evolucirr ircelerixla que sucedi a la muerte tle Cziurre
desocupa quiz, o nie:r, la pregrrnta plantearda por estc irltimc en vez
de responder a ella.
He h el porqrr es tentad()r prese[tar:r Brudcl:rile v a
(]zaDDe,
quc por kr dern:is no er-an progresistas, como quienes impidielon que
1
56
LA REI-IGION DEI, FTITI]Ro .A RELIGION DEL TU'IURO
l.l historicisrno
Bentico
diera vueltas en redondo. Greenberg estatra
obligado a reconocerloi "Los cubistas heredan el problema de C-
irnne", dice, a saber: cmo pasar de un objeto a otro, por detrs o
rr su lado, sin violar ni Ia integridad de la superficie pintada ni la re-
l)l
cscntacin tridimensional,'J, lo resoleron, pero
-parafraseando
.r Marx- slo destruyndolo. Deliberadamente o no, sacrificaron la
integridad det objeto en aras de la superficie plana". La visin pro-
g esista conduce, pues, a hacer la historia de los vencedores: la de la
tadicin moderna como traicin moderna. Si pensarnos en Baude-
laire y Czanne y en su supuesta suPeracin, el relato que c<ncibe la
rnodernidad como un proceso histrico continuo ignora lo esencial
rle una modernidad, a saber: que no desemboca en nada. "En lo que
rr m respecta, Czanne ni me va ni me ene, a pesar de sus panegi-
istas, y siempre consider imbciles su actitud humana y su ambicin
rtstica", escribir Breton en 1922. Ah es a donde lleva la religin
(lel
futuro. Despidamos, por lo tanto, con caias destempladas el histo- I
r-icismo gentico y el militantismo esttico, como dos vertientes de la
rnisma ilusin progresista.
57
Cznne, I-a montaa Sanh Vittoriq 19041906, Zrich, Kunsthaus.
Brug]re, Claind?,1913, Museo de Arte Moderno, Nueva York.
1
I I
(
}RA Y
'TERROR:
LA ABSTRACCIN
I
3. TEORiA YTERROR: I-A ABSTRACCIN YEL SURREALISMO
l'r1)
...en nuestras sociedades en movimiento.
los retrasos a veces aportan avances.
JEAN-PAUL
sAR.rREr Las palabras, lg64
Despus del prestigio de lo nuevo y del entusiasmo futurista, que apa_
recieron por separado, otro rasgo, fmbin contraclictorio, se enlaza
para nosotros con la tradicin moderna: el terrorismo terico. As, en
el relato ortodoxo de Greenberg, conforme a la conciencia histrica
de las vanguardias, Czanne es puesto en su sitio con el pretexto de
str iDsuficiencia te(irica. Este ejemplo ilustra por s solo la paradoja del
papel que se atribuye a la teo.a en la tradicir m,rde.na; los arsas
que deban dejar huclla profirn<Lr en la historia, como Czanre, se ba_
saron de buena garrir cD teors jrugrdas dbiles o falsas, mientras <1ue
los programas tericrs ms itrqrrebrantables y los rnirniliestos vanguar-
distar mis corvencidos slo dieron lugar a obras quc pronto fireron
olridadas o que rricarnente dcjn)n .ecterdos anecdticos. Entre te<>
r'a y prctica, la correspondencia a menudo fue incierta a lo largo del
siglo xx. Oomo Bauclelaire t Manet, o ircluso Czanne, los primeros
tttodernos, como y:r vimos, lo fteror ir pesar de s mismos o sin ell<s
sabcrlo; no consideraban ser reloluciorarios ni tericos, Miuret querir
rehacer a
()iorgione,
Czanne a
poussin:
..rehacer',
era su corrsigna, no
"hacer
nuevo". Per<l despus de alguna
f;eneraci()nes,
a comien;os del
siglo pasado, la conciencia crtica que Baudelaire peda al artista, en su
calidad de hroe de la da uroderna, se conrti en una exigencia cs-
peculativa y terica. [,a relacin ene la intencin formal y
la roveclad
efectira no cs, sin embargo, tan evidente, ya que el arte tiencle a desca-
rrilar incluso las nrejores intenciones dcl mundo.
Acaso no es una idea
tnerliocre plantear qrre \e \t)nlela a ideas. a rna fiiosolla. a una politir a
o a un sistema? Tomar dos ejemplos simtricos: los comierzos del arte
abstracto Y el surre:rlismo, con objeto de ilustrar la bifurcaci<in, quiz la
urtiromia de la teora y la prctica, y la victoria dc sta sobre aqulla,
l
luego la de aqulla sobre sta.
pero
veamos primero cm() la p;eren-
sirin tc<irica del arte lroderr< se ala a la exigencia cle lo rat,.ro.
l)r.sde un punto de vista histrico, mos que vala la pena distinpir
l,,s valores de lo nuevo y los del futuro, ya que as se separan, esttica
r lilosficamente, dos nociones que a menudo se han confundido: la
rrrodernidad y Ia vanguardia. Ahora bien, ambas presuponen dos dife-
| ( ltes conciencias del tiempo, un sentido de presente como tal
y
un
\( ntido de presente en tanto que contribucin al futuro, rrna tempo-
r rlidad intermitente o serial v una temporalidad gentica < dialctica.
(
lrrrdo se llevan hacia un mismo criterio modernidad y vanguardia
ir que se impone, como en los relatos ms comunes, es la bsqueda
rle la originalidad. l,a lucha contra el conformismo y la coryencin, la
r ltrzada de la creatividad contra el clich habrar comenzado, enton-
r es, a mediados del siglo xIx, para despus radicalizarse y acelerarse,
( n particrrlar con Ias vanguardias histricas de principios del siglo xx.
l.utrlrismo y dadasmo, surrealismo y c()nstructivismo no represeIltan
rlrs que una modernidad ms exaltada; esta acentuacin constituye,
ror
lo dems, una fbrma de desarrollo.
Cuando se interta hacer coincidir la moderridad y la vanguardia
cn una misma defiricin y crando se insiste en confundirlas en un
lo momiento, la motiracin
-me
parece- es poltica o ideolgica.
t,a descripcin homognea de la tradicin moderna comt culto a lo
extrao, o de lo osculo, responde a la voluntad de identiticar todo el
rte moderno con ura reaccin contra la unifbrrnizacin del arte y la
indrstrializacin de la cultura en la sociedad capitalista. Desde comier-
zos del siglo xIx, desde que los romnticos criticaron los primeros ele-
mentos de la cultrra de masas y que los artistas se pusieron a dentnciar
la degradacin del arte burgus como mercanca, el desarrollo de una
cr.ltura de lite autnoma, opuesta a la cultrra de masas que estaba sc>
metida a las exi8crcias de la reproduccin social, se habra constituido
el principio de la tradicin moderna, ircluyerdo todai las tendelci:l,
que se aleiara de las masas en una brsqueda formal.
El lector ya habr recoriocido una visin marxista del mundo y del
rte, por ejemplo la de Lukcs. La birsqueda de lo nuevo sera, por
lo tanto, lo propio del arte moderno, en su proceso de artonoma
en relacirn con la i,rdustrializacin de la ctltura. Ahora bien, el im-
perativo de novedad tambin es el del mercado capitalista. El critc-
rio del arte noderlo palece, entorces, semc'jante al del mercad(),
ya que la obra de arte es rrna mercanca. El artista, que se oponc irl
t;tt I
.I
(ir
ltr)Rr\ l ftRR()R: l.A ABslR,\(:(ll()N Y uI- uRRlAI-lsNf()
lr'gus, depcnde del nrisnrr nrodo dc prodttccin, \'u() se ve qtl(
hava mucha espcr-artza. )i pa.ir l tli parir el iutc,
(lc
Poder
escPar d.
la rlienacitin cirpitalistt. Si renunciantos al matxismo vtlgat, iacas()
lro podenlos distiugtrir dos tipos de lrttevo: el llst Irttcvt, qtlc llo es
nr:is qtrc una apat ietrci Iicticia qtre se hace pasar
Por
utlel'ir a fil lt'
sedrrcir irl clicrte. r' k rnlevo verdaldel-o qtle
Pertenccc
al al te?
Acas()
uo podenros sepatar lo rlr.rc\'() cor)o vAlol de interratnbio v lo lltle\'()
c(ir() \,all(n de tls()? Entonccs todo el alle r()det-tlo se l-ebela metl()s
('()utf2l l:r c()rllelci(ill qtle c()rltra lr firlsa Iroredrd luercalltil o corrtla
la contiua tlescalilicaciirrr cirpitalistir de l() nue\.t. L)c csta matterit, t'l
debrte se llcr' irl tet reuo dcl lcLcado clel propio arte, entl-e lt kitsch
-si
quel elrl()s
iu)rtar
baio esta etiqtleta l()s
Pstiches
b:r.atos v leos qtl(
han inundatlo krs sal()nes burgucscs. sigttielrdo el rnodelo de los btn-
ces de Br )edielllrc etr cl si;lo xlx- \' el iule vel d2rdet-o.
Acabo dc l-csunrir la tesis sutil de Tleoclr Adornr, qlle exPts() s(r
ble t()(l() crr
'li'oro
cstitiro (l{170). v que hace de lo Irtrerrr el pt-irlcipio
rlilctico dcl al te ln()dean(), tl-ils rcc(l()ccl- stl allbivalecia.
(ill()
la
s()ciedad blrrgtres2r se delirlc conlo tna s()ciedalcl tto ttlrdicicunl, la nc_
gilcia)n nlode.nit
(le
la tr'diciI v l attt<r i<lad esttic.r de k ttttett solt
hist(il i( arnen fe ireltrclirbles. Etlttr:cs. lo ttttcvo rtiega rnellos las ptlit-
tics irnleriores qlle la 1l (liai(-)tr c()nr() tl. As, scgirlt A<l< no, "kr
t-rnicrr
que hace es latifical el plincipio btrt gus del alte". Fil papel de lo urtev<t
cl el aale rD(,(lcr'r)() se exPlic:r r la vez coto tlllI c()nsecttetrcirl del d()-
tujni() d( l() rttlclo sobt_e el nrercado ctl
llcttc_al.
\'c(l)() trIa r'esislenci.t
a las levrs
(lel nre.citd(). Mit:ttftas qtte cl maxisx) \'tll{lI silu:rba trrL
lu
(rxliciirr nrorlct nir l l'.rd()
(le
la Irotler Iri<lird btratlesa, c()llro silrplc
rrtic(nrl(n nrisnr() boheurio v tendcrrci al llrte
Por
el a.te. el airlisis dt'
Atlor rrr llr obica
Poa
c(mPlct() en l()s tcl--cno:t de lll valtgtlarrlia, c()n)()
pu( stil en cltrdu rle l:r pr'opi:r instirttciirrt clcl r'tc. Per'< la iIterr'()g:u)t('
sul)sisfe: lc(inr()
r(ra()rl()cer- lo trtterr veldatlelo de l() ntte\o nreacilllfil
(lre () es rnrs qtte :rpariencill dc llLtcvo? Biti() la etiq[et
(le lrtleYo.
uo tslru-h confirndiendo Adorno la la ircitir crclld(lra de la sinrplt
s()r-presa (en lts lrites (le
un gner() o dc tttt cstilo) c()rl la relaacitirr
strbrelsir,a ! re\'oltrci()[ria de la t|aclicirr rtisrn? l,it ca(eg( a de l()
ltuel() Iro pefnrile clistirlgtrir':rqlrclkr qttc scra apl el tteilellte lltleYo \
err vcr <larl soreti<l() la donrinaci(in
(lel
intercarnbi<> en la sociedd ca-
pitirlista, de lo qre sel iI rltte\'() Ilecesariil
('
histtiricame tltc. l,a
Prt)testa
viee, erlt()nces.
(le los p:u tid:u ios clc las vatrgttardias histr'icits, qtre It<r
qrierer lcl-el arle por el arte sinildr e t:lls.
r r ()Ri^
\'t'ltRRoR: I-A ABSI'RACCIN \' !r- SITRR|AL|SNTO
(il
I Dt de lrs crtic()s n';rs clros de la citegor'a de lo nrre\rr segri
\r lr r rro es Peter Bi\rger, et
'llor
le la uotguanlia ( 197,1) . Ah derrrur-
, irr rrna confirsiir que sitria er la "nlptuLa histiicir irnica defiuida
1,,,r
lits r'rrrttit dias hislri icirs
Ide
prirtcipios del sigkr xx] cl comicnzo
,lcl dcsnrrollo del arte modelllo conro tal". Flstam<s en rnil r-uec: o
l,r rrrrero es sirnple aDticonfr lnis lo, v t()dil l:i tr-irdici(in rnoderna se
r r'rlttce :r la rtttorrna del rr'te descrita por el talismr clsico
-crn-
linuilrlen(e desalrrllaclit a partir dc 1848, aproximadamcntc- o bien
l,) llrre\'o es De:acirr rarlical dc la instituciD ck::l atc. r'todc acba
, rled:indose en el nodelr de las rirrrguirrdi:rs histi'icas clel si{kr xx.
Slgrin Biiger. el itrte c(rtierira a scpararse de la socieclad durartc cl
si!lo xvrll r', hasta principios dcl xx, csir autorloma se fue intensifl-
,,rrrrlo. El veadader() m()rrent() cr-uciitl c()rsisti(i clltollces elt la t()t a
rlt conciencia por pir.te de lirs rangtrirrdias clel lirrrcionamie lto dcl
.ulc er) lal socied:rd burguesa v en cl rcchaz() de su autonoma. La
rlili'ecir radical se debcra l hcchr clc quc tod()s los rnolirnientos
,urtrri<tes se bitsibtn en la rccptlci)n de esa autrroma, sin ctrcstir
rr.rl el concepto de obra. l,a vanguardia, por srr prrtc. n() es neljaciu
r Ic rnodelos, gnerr)s ()
tcrricas, sino dcl propio artc crm< institucirirr
r rlc str rrercado erl ll s()ciedrd btrrgtresa.
Sin cortrpartir cl pre'juicio dc Biirgcr:r firror de lns vnngu:rrdias his-
t()r icirs, a lits qtte ensalza en detriner)to dcl m<clernismo burgus dcl
siglr xlx, \'sin ?lpr()bir los pcriodos quc proponc para scpararlas a
r onricrtzos deJ sigkr xx, clcbr adnitir que cs lcgtima su irsistcncia
.r( r.cil de la instrficicncia dc lc nucvo c()mo critcrio dc to(la l:r tra-
rlicin modena- tlir dtrda p:rrecidn mc ha coudrcido a distingrrir
lrr rnitrd del siglo tlc su firtal, como la apariciru dc lir modcrnidad
r la del firtrrisrnr, del selltido dcl prcscntc
l
dcl scntido dcl futrro.
\lrrn [ien, Biilgel tluelra ni'rs: irsistc cn disponcr dc un citerio
rrre perrnita distingiri crrl rrrirvor seguridad Ia rcda dc lo modcrrro,
lrr rovedird arrecdrtica I Iir rrr'edacl histririca. PoI su parte. rcproduce
lrr pr'opizr ilrrsirt de las vauguardias histriricas; "ratifica" sr.r tcr-rorismo
l( (irico
que ls tralquilizl cn cuant() a su nccesidad histirica. EIlo,
xrrqrre
la firncin de lr teora siempre es ad lnc. Lr lcrdircl de lcr
\rtelo
-escrib
Adornr-. r'erdrd de lo inyioltdr. se sitira err la atrsru-
r ilr cle inteci<'rrt. De esa mauela, entra tanbin cn contradicci)n c()n
lrr eflexiin, el motor de lo Ntcvo.' l,o nuevo es insoportble. B.rj,'
\ alll()ai(lald, err kr <1ue Atlorrro llirrrrata las "irdustrias culturales",
ll rte hr perclido su evidertcir. La terra pretendc dcvolr'rsela: r'ou
T
6z roor v TERRoR: LA arslnqccrN
y
EL sURREALIsMo
ella, al inscribirse en su dcsarrollo, el arte retomara poder sobre la
duracin excluida por lo nuevo. l,o nuevo siempre es contiguo a la
muerte, como al final de Las
Jlores
del mal, La manera en que Brger
ataca lo nuevo, en el sentido que le da Adorno, iacaso no tiene como
finalidad protegerse de l en su ambivalencia?
La dialctica de Adorno parece preferible; ella preserva la ambi-
gedad esencial de Ia tradicin moderna. "Lo qr.re hay de paradjico
en [a modernidad
-deca-
es que tiene una historia, aunque desde
siempre ha sido prisionera de Ia eterna semejanza propia de la pro-
duccin de masas." Ninguna teora garantizar a la nodernidad ni a
la vanguardia su necesidad histrica. Si no es satisfactorio el estableci-
miento de periodos resultante del prilegio exclusivo qre se concede
a lo nuevo como criterio del arte moderno (puesto que despus del
surgimiento del modernismo en el siglo xrx, ya no permite distincio-
nes en el arte moderno e implica slo una aceleracin del ritno de
renovacin), el criterio y los periodos con que Brger los sustituye
no resultan ms convincentes: son teleolgicos y tautolgicos, una
lez ms. En el fondo, Biirger ignora la desesperacin profunda de
Adorno, para quien toda novedad est destinada a ser eclipsada ma-
ana, posicin que lo acerca a Baudelaire y a Valr y que tal vez sea
buruesa. Adorno proclama estar prximo a Valr en Tbora esttiru,
cuando designa la compulsin del rechazo como fundamento de Io
nucvo, lo cual no tiene, entonces, nada muy poltico en su principio.
ls, Valry escriba:
En el siglo xrx, la Docin de revohrcin-rcbclitin pronto dej de representar
la irlca dc Rcforma violenta
-causada
por urta rnala situacin- para llegar a
ser la e xpr-e sin de rrna deposicin de lo que cxistc como tal, h-k sc d lo qu? sc
ln /a Fll pasado cercano se conerte en enemigo. El cmbio por el canbio se
vuelve lo importante, etcter.
Para Adorno, al igual que para Valr si la autoridad de Io nuevo
es histricamente ineluctable en la sociedad burguesa, lo mismo que
la aceleracin de Ia rerrovacin, ninguna instancia de lo nuevo tiene,
en carnbio, rccesidad histrica. Brger lucha contra una concepcin
que hace que la novedad sea histricamente necesaria, indistinta de
la moda arbitraria; rechaza una dialctica que hace de lo nuevt en
arte, a la vez, una adaptacin a la sociedad capitalista de consumo
1
una rcsistencia a dicha sociedad. Ahora bien,
habr
que elegir entre
el pesimisrno histrico de Adorno, que confunde todo el arte rrrrder-
r'[.oRiA
y
TERROR: La ssrR.{ccrN
y
EL suRREALrsMo
ti3
no bajo la etiqueta de lo nuevo y de su acclcracin, v el optimisrno
Iristrico de Bilrger, que opone una vangu:rrdia necesaria y una mo-
,lrrnidacl equvoca?
De hecho, el sentido histrico que se confiere a lo nuevo, cuando
sc le destina a ser relerado, haba aparecido antes de las vanguardias
histricas
-en
los aos 1880, como ya vimos-, y pareca desde enton_
ces dar testimonio de una resistencia a la modernidad, para la cual lo
t:fimero y [o eterno son inseparables. Brger comparte la esperanza
histrica de las vanguardias, las cuales niegan la incertidumbre propia
<lel arte nuevo, postulan una historia y anuncian una teora en cuyo
nonbre la desaparicin del presente representara un relevo o una
redencin. Nadie ha puesto en guardia mejor que Benjamin contra
esa ilusin ni ha subrayado, en los trminos de.frgen Habermas, que
"al
domesticar la historia por sus construcciones teleolgicas
Iel con-
ccpto de progreso] tambir ha servido para ocultar una vez ms el
tturo err tarlto
fuent
d,e inquietud". Precisamente porque el ptrnto
dc vista de Adorno es cercano a la modernidad baudelaireana y por-
<1ue el de Brger, cuando insiste en un criterir terico de la ntvedad
histrica, es ccnforme a las r,anguardias, nos permitiremos dejarlas a
rrn lado a fin de presentar tanto la modernidad como la vanguardia
en el marco de sus ambivalencias y sus aporas, ya que el terrorismo
terico no tiene otra virtud adems de exorcizar sus paradojas.
Cuando pona e[ acento en el dualismo de l< nuevo, Adorno, lgi_
co consigo mismo, no dejaba de desconfiar de las teorrs, las cuales
no ofrecen ms que una garanta necesarianente ilusoria. Tambin
dudaba de la pertinencia que puede haber en irsistir en las relaciones
del surrealismo y de la teoria del inconsciente, Lrnto entre los artistas
cono entre los crticos. De ah extraa esta leccin de escepticismo:
Pero si el rte nunca es responsable de cornprenderse a s rnismo
_y
uno se
siellte tentado considerar que exisle unr incompariblidad rnttc esta com-
prcnsin
),su
xito- entonces no es ecesario inclinarse ante csta concepcin
programtica reproducida por los comentadores.
A fin de cuentas, la interpretacin expresa necesariamente en
lrminos conocidos lo que el arte tieuc de desconcertante. Adorno
observaba que "por ah escamotea la nica cosa que requerira ser
explicada".
Los modernos no ten?ul teora. Fue gracias a las teoras coiDo las
6.1
'roxa
t' i t:RRoR: I-A ARs't RAC(:IN Y !ll- sL:RREALISM()
languiu dias intentarotl aseitlrarse el fitttxt. Pero lrs te<as r' los ma-
nifiest()s l() permitetr distilguir el kitsch de lo truevo qtte e materi:t-
lizarir a la p()stre conlo histricarente lreccsil.io, colnt lc demues-
tran krs cjemplos contradictorios de la abstraccin v del sur ealismt.
De la irbstlaccin, qrte se.itrstific por medio de drctrinas cadttcas,
podemrrs rrc()Ilocer a
fostioi
la necesidad hist<irica. mientras qtlr'
los marrilicstcs vangttirrdisttrs, lejos de reducir la atttonoma del artc'
condujeron a nueyos c()nf()rmismts. No se puede estar irsegurado en
coDtra de la historia.
II
El arte abstrircto apareci(r en los aos qltc precedierott la primera gue-
rra mtndial, casi de mancra simulttea en Mnich, cou Klndillskv,
en Par's, con Molrdriar, v en Mosct, c<n Malerich Esta coincideneia
r travs del mundo, o por lo metros de Europa, es impresionirtrte,
scbre t<>do porque los tres artistas pat ecen haber llegirdo a la abstrac-
cirin por rDedio de tres t'as diferente, pero igrt:rlntetlte aberrirtrtes.
RenuDciar rl arte ligtratilo fue tnir cleccin tan radical v
Srave
qte
tuvier()n que escoltarlir extrarias especulzrciones estticas v nretafisi-
cas srrsceptibles de defenderla. l,a distircin entle cl conterido y l:r
forma. sr-rialada por Ias estticas del siglo xvttI,,v ltleg<) la attton()nrit
crecientc de lr firma a l() Iargo del xlx, se hallan sin dlda entre las
condicioncs qtte hicier<r posible la abstraccin.
(il
sta' la formr e
libera fiualmclrte del cotrtelrido hasta el pttnto rle ctll'ertirse elt stt
propio conteuido, o ms bien de abolir la distincir entre la fbrmir v
el corrterrido. El paso hacia la abst[rcci(ill puede explicarse
ltosteiori
en esk)s trDinos, qtc s(r los de l<s relatos ol-todoxos de la In<der-
rrirlad,
rero
tro fuero' consideracit>nes fbrmales de esa rattraleza las
qrre pclmitieron a los pitrtores abord:rr la abstraccirn. Si la priictica
misma de lir pintttra cotrdtljo al arte irbstracto desptrs del ctbismo,
los primeros abstractos sintiertl la trecesidad de
.ittstificar
sL tc()r
por ruedio de una teora qtre la volviti aceptable a los <tjos del pitblictr
pero tarbin de s mismos. Los tres findadores del irrte abstracto
tomar(l la plttma para explicarse. N() ()bstante, l?r relacin elrtre srr
teorir
l
stt praictica es desconcertante. Oomo veretrtos, los tes legili-
n1a pottrori stts inttticiones prolticas por rnt'dio de doctrillas
r l.()ttiA
y
rERR()I{: t-A ABSTRACCI(iN
y
Et- sLrRR!:ALtsNr()
(ia,
,,rrlrcas- ;Ello rros <lbligar-a a concltri c<>rr Artorno, que la <krctr-irr
r'ct.sariamen te est en [a rctirgrrar'dia de li,r rerddera n(edad estli,
,.r. rte tal m-.rneta que deja cscapar srr objeto?
l.rr
rlimelir
oblir abst-acta, se dite, ftc ulla r'rraelt de llrndinskv fe-
, lra<la en 1910. Desde luego no es rrna casrr:rliclacl que se tl-atc de ullir
,r< rrlrela. Bruclelairc rea l<s
neros
r'pidos o la improlis:rciiur, el
r r rr'<-rn o el bosquejo, como cat-ac(ersticts <le la uroderni<tacl, I Kan-
rlirrskv reqtrerir'r varios aos de pacierrcia autes de 2tlcanzir la rrisa
lilr'r'tad en la pintrrra al rlleo. Tendr que pasar, ell especial, por dos
liltros, De lo etpirituol en cl t , es\.< publicad() e r 1912.
,t
,\litl sobt
i
lnsalo,
esboa> arrtobiogri'ilic() r'cdactrdr inrc<liittamente <lesptrr,
crr el qrre relatr srbre todo s(.usaci()nes, des<lc su inl'ancia cn Rrtsiir
lurst su renrrcia a ura carrcrl de jurista v str llegada ir Mriclt en
Itl96, cuandt terrir treinta iros. Kiurdinskv sita el coluieuzt de srr
lrirsqtreda de irbstlaccir en trrra exper-ierrci crrirsa, tur da qrre vol-
r'l a casr al an<x hccer, percibiti en la pared
rrrr ctrarh'o (lc
trit b( llezil exlra()r(lil)iuiil, qt(.brillh cot un |arrr <le ltrz
irttcrior. Nle qrrcd psnrd{),
} lrrcgo nrc irct r-qrr a csc crradr'rxr r'lijo cn cl
rttt tto rca rni'rs rrrc lirrras v colrr-cs r'r'rrro corlcrido segrrir siclrrkr incorr-
rlcnsibk'.
Encorrtr.pronto la cl.nt rlcl accrriio: cra rrr ctrlrlr nro rrrr't'srl-
b colg(lo l r'cvi's.
[
.. .
]
Strpt, t,rr r orrct.s dt' nrarrt ra < x
rr-csa
qrre li,s
"(
)bictos"
x
r'jrrrlic:rban nri pirrtrrra.
Kandinskl er'<cir lir angrslia que k> irr,irdi rlc inrrrcdialo, rricntlas
(lu('
ur \'irc() se abr'r del:urte cl<'i'I.
";Qu
<k'be lenrplazar al objcto?"
St lc plartteal>a esta plegunt Iirrtlaurertirl. l-a acompaaba el temor
(l('caer
eD tura pintrrra dcc()riltiva. De ah la exl.enra l(.1titr(l v ll
rnrrlencia
crr quc liandinskr,tro<cdiri al -(.lttrcir-l ()bict()
\'a la
lrtisrtre<ia <k'lirlrns prr-s, (.1 (()rtr'tstc
corr la pr_ccipitar irirr rle la
qu(
(lier(nr
pltrcbl en la misnrir poca []ra<tr<'r'l'icass< crr sr descu-
l.lr'irtiento tlel ctrbismr.
I)t lo tsltirilunl n r/ arla justili<a l rritrrer t'tr qrre Kirrrrlirrslit rerrr-
rlirzr
el ol>jeto. Y t s :rqu tlon<lt. s()r'l)t en(lc la lt.anudacirin rlc lir viei,r
IiLrsofia espiritrralista dcl siglo xrx. f)esprr('s (lc
rr)a 'p()( nral-cad
ror
cl rrrateriitlisrrro, rndinskr't,ri- trn li(,!nl)() rc\'() car-il( lclirir(lo
l)()r'(
l rcrcilricrlt del irlr:
66 r!:oni.\ 1
'rtrRRoR:
LA ABstRACCIN
y
Er. stIRRlrA LI s r\I( r
El iu rc cnlrir eD Lna \'a cn cr.rvo linal reerlc()Dtrar:t lo qlc ha percli(to, y ell(,
Yolver-ir r ser el frnlento cspiritual dc su renacirniertt. lil objeto dc sLr bs-
ctreda r'e no cs cl objcto n)aterial, c(icreto. ;rl que sc cstaba crrcaclenatk <L'
narrcra exclrrsiva err lr Po('
Prcacdclrtc -etapa
rebasada- silto el contcrrir|r
urisro clel ilrle, su csel)cia, su allra.
Segrn Kandinsky, rl realisuo ha sido el gnero por excelencia del
capitalisrro glorioso, qtrc va es obsolet(). El siglo xx vir a siguificar cl
hn del mirterialismo, r'Kiurdinsky, t,iendo venir una "trirlsfornacin
espirittral", se corvie.te en profeta de una cr en ll qrle el ate se
emaDcipar de lir Datrraleza y
de la nateria. AI volverse inm2lterial,
es decir- nbstracto, estal i lib e para expresar las ver<iades esPirituales
subvacentes a un mt.rrrd() de apzrriencias superficiales.
El rnovilriento del ate es representado cortlo una elevacin casi
mstica:
"1,il\,idr
espiritual, a la que el artc tambin pertetrece, v de la
cual es uno de l()s aeentes principales, cs uu movimiento complicado,
pelo cicrto v lcilmente simplificable, hircia delante v hacia aniba."
El ernblem:r cle la vida espiritu:rl. entouces, es un tringulo qrte avanza
v sube lentilnente. Las secciones del tringulo estn cada vez menos
hrbitrds:r medida quc sc ascielde en su interior, v en la citspide se
eDcuent.il un h(rbrc solo, quien 'jirla tras de s, hacia arriba, h:r-
ci adelante, cn un calllilto llerro de estorbrs, el pesado carr o de ll
Hum2lnidad". El artist palir l(al<linskt't()da\'a es como utt profcta
()
uD nago. El a-tc abstrirct() ernpezri, pues, c()mo tlrl:ute religioso v
rretrlisico, v ricmete a
ltoslcriori
pudo d:rr alcance al griul Lelitto
Iir-nlirlista dc la vetur rno(le.irista. ltriciahncnte. en lr mcnte del
primer pirtor itbstracto, se supona
(ue
la irbstraccin v()lver1 cadLrca
la psicologa individrrirl, que explor-:r a un universo de significaciones
v dc enelgias,1'que ploducir'a imireenes con las que todos podr;unos
cornulglrr espili ttralnrente.
(lracias:r
tu divertid() deslase, estir
(krctrina
espirituzrlista, de la que
1,t
se l-rirbir desenrb:u azarlo el silo xx, pcrrnitiir a lilndinsk,v, si no en-
coutrar, al nrenos legitimr aquello c<>n lo que l estaba sustituyendo
iD tuitir,anre te el:rrte figrrratir'o. lhndinsky es de csos altistas arDbi-
gtros, divididos errtle siglt>s. [)rescuta a !l:lcterlinck corno el visionrlir,
<1ue llevr-r a clr en literatur' el gilo cspilitual <re l auhelir palir la
pinlru-:r. lin mirsica, se ploclama a(lcpt() dc Scltnberg, pelo tanrbir]
clc \\'aie. r' de Debrrssr'. Se sicnte cclc?rno i los sinltlolistas
y
a l()s
plelrirf:relitas ingleses, en espccil Rossetti v Brrrne-fones,;r rlttienes
r r.()lti,\ \"l I,tRRoR: I-A. -tssl Rt:ctix \' [L suRRLAt,lsi\l(l
(i7
r oLcr err cl utisr)o biurdo que
(lzirnne,
N'latisse
1'
Picasso, altltttte
rrr rba se sittie inrlndablcrlerte etl ott-() tct_len(), v que stl recesiclad
lrist<ir_ica scir er'idente para l)()soa()s.
Ahrrr bier, irpitrte de las ideits ecibidas de fires del siglo xlx,
lirndinsky insiste en lr emocin v lr necesidad irtterior, en el instinto
r rmo fundalnento de la obr a de arte. Ertonces era eso lo que habia
rrre legitimirr pol rnedic dc la d()ctrina cspiritualista. El ve en los co-
tres y las fbLrttas, como tales. el redio mts puro para expresar la
t rociin v resronder a la necesi<lird iuterior-. Colores,v formirs, itrde-
l)endieuternente
cle la natrrraleza del smbolo.
Pe-tenecerl
a urla red
rle corrcspondencias espir-ituales en las que Kauclinsky crce: "El color
-cscrile-
encierra una Iierzr r(ln poco conocida pero real, evidetr-
lc. \, que actir sobt e todo e l cttet po htmano." De rh un mul bellrr
anhlisis de los colores desdc el ptttrto de vista del instinttl,

de sus
afinidadcs con las lbrmas, krs ctlores agudos que armtnizan con las
firrmas puntiagtrdas (conto un triingulo amalillo); los colores pro-
firndos. corr las fol rnas redotrdas (como un crcttlo azul):
[.ucha de sonidos, erluilibrio perclirlo. plilrcipios" rlerribados, :-rloble in-
lspcrado de tnrnbot'cs, grandes pregtllltirs, :rspiraciones sin objetivoTisible
irnpulsiorres incoherentes en apat-icuci:r, catierr:r rr>tas, l:rzos tlLlebrlldos, llni_
d()s cn uno solo, conlrastcs v contradiccioncs, he ah I)tlestra Armona. I-a
colDposici(in qllc se bas cll csta arnl(l21es trn acrlerdo de firrrnas cololea(las
r clibrjadas qrrc, comr lales, tienerr trrra existcncia independicnte que pr'oce-
rle de la Necesid:rd interior l
quc constitttle, e la comturidacl : esttltaute, un
loclo llrnradr cuadrr.
En Ia meDfe de K^ndinskr', un cuadro ilbstracto est,
Por
lo tanto,
muv lejos de no qtterer deci1. ttada,
,v
la doctriDir espirittlalista es la que
permite afirmar que hay rur significado.
sa fire lr teoriir de Knn<linsky entre l9l0 v I9l'1, desptts de unir
etapr que estuvo irlfhidi!
Por
el neo-irnpreiollisrlo
1'
el firrtvismo et
cuanto al rrso del color. El airo l9l0 mar-ca el
Paso
de Io ratel ial a lo
espiritu:rl. l,as mrnchas arquerdas de cclor clao ailn sorl reconoci-
blcs
-sorr
campanirrios, tech()s, tl-oDcos-, aunque no esalten del rest<
de lu comprlsicit->rr. Pcxr en la ruriclad del lienzo los elcmentos
Particrr
lucs se disuelven. lirndirskv reruncia lentarnente a la I-eirlid:rd pero lc
tienc rriedo a lur dccoracir. l-r emtcin sustituve la realiditd exteri,,r,
sobrc todo en las acurelas. El dcsalic sigue siendt> rcstitttir lr lierza
{it3 F,oRA } f[,RRoR: ,A ABSTRA(:(:I\ Y EI sI.RRF,ALIsMo
II,(IRA Y TERROR: I.A ABS]RA(,(,IN Y },L SI]RREAI-ISMc)
tcsofo* por conviccin, nunca dej de s<ar pat.a su pintura una
rureza
esttica y tica, indisociables. La doctrina que invoc no fue
cl espiritualismo, sitro una n<ral en cuyo nombr.e Ia convergencia
<le lo bello y de lo bueno pudo representar la ambicin de su pintu-
r a. Mondrian haba estado marcado profundamente por su irfancia
t alr.inista, por su iudecisin acerca de su vocacin (haba pensado
convertise en predicador), y despus, hacia 1900, por su descubri-
rniento de la teosofia, y finalmente por el cubismo, cn 1912, en
pars.
l,a naturaleza v su desorden le eran ilsoportables, en especial el ver-
rle de los prados holandeses, hasta el punto que se puede hablar en
su caso de un rechazo a la naturaleza y de una extrema sublimacin
artstica. La teosofia, que aspira a la rnin con Dios a travs de las
eglas dc la vida, se presenta como un esoterismo en busca de las
leles secretas del universo. Presupone una elevacin hacia la verdad
suprenir por meclio del estudio de la ascesis. Exige la ofrenda de s
a un ideal. Utilizand< este galimatas seudorreligioso que atribuyc
al arte ur papel de iniciacin rl misterio y de sublimacin en rela-
cir cor la lida y la naturaleza, Mondrian se justic a posteriori de
haber saltado a lo abstracto, a partir de natrlralezas muertas heladas
que pirtaba desde haca muchts aos, Segn la teosofia, a la cual
Ibndinsky tambin se refera, el hombre se redime gracias a la ac-
cin, se eleva por encima del mrrndo fisico y emotivo para alcanzar el
rnundo mental. [,a teosofia, que permiti que Mondrian volviera a la
espiritualidad, fue la c<ndiciu de su pintrrra. "EI arte --cscribir
este
ueoplat<inico- si bien es un fin en s mismo, como la religin, es el
medio a trays del cual podemos conocer lo universal y contemplarlo
en su fbrma plstica."
Sin enrbargo, fue el cubismo parisino de 1912 el que prcticamen-
te le permiti dejar de piDtar paisajes y naturalezas nluertas como lo
vena haciendo desde el ccmienzo de su carrera. El catnbio fue brutal,
sirr indecisiones, y l<l puso en Darcha siguiendo urr cirmino esttico
y
tico hacia la abstaccin absoluta, a la que llegr en 1920.
pint
constantenente el mismo motivo: Mondrian buscaba extraer de esa
manera la esencia abstracta, separar la forrna del cottenido concreto
para identificarla con rn contelrido abstracto. El pintor-procedi por
ciclos: el irb<I, el mar, la iglesia proporcionaror srr esercia. De l9l2 a
*
En sirlcsis, ,a teos(lia (onsisre en el conocimicnro de Dios, rcvelado por la Naru-
raleza, y cn la elevacir (l(.1
cspritr hcia ta divinida(I.
Ir.]
ri9
del primer trazo al lco: lcmo corciliar la rirpidez de la emocin y
la lentitud de la ejecr.rcin, el tiempo interior v el tiempo exterior?
En ello estriha el pr-oblema de la abstraccin qrre Ihndinsky abord
metdicamente entre l9l0 y 1914.
Srs cuadros se diliden, por lo nrismo, en tres gneros. En primer
Itrga las seis Imprc.siones reallza<las en l9l l, "impresiones directas de
la realidad exterior". l,uego, "expresiones de acoritecimientos de ca-
rcter interior", llama<las Improuisor:zonrr,
,v
nrrnreradas del I al 35. Fi
nalmente, los ms complejos, expresiones "lentamente elaboradas, re-
tomadas, examinadas y trabajadas largamente a partir. de los primero
esbozos". En estas
(,bnfosiciorJ
de grandes dimensiones el instinto v
la emocin son retrabajados por la inteligencia y desemb<can en una
separacin absoluta del arte y Ia natrraleza. l,as prime'as Composititt-
.r evocan todar'a algrrnos elementos del mrrndo exterior, pero stos
desaparecen poco a poco en bere6cio de rrnr abstraccin reflexiva en
las Composiciones de 1913. Posteriormente, la <)bra de Kandirsky podr
proscguir crln mrcha menos lensil1.
Kandinsky regres a Rusia en l9l4 v ah permaneci(i hasta 1921.
Ligado al Barhaus, donde ense hasta 1933
-fecha
er la crral esttrvo
obligado a salir de Alenania con destino a Francia, se <rient hacia
firmas cada vez ms geomtricas. Retengamos sobre tod(), no obstan-
te, laetapaqllevade l9l0 a l9l3: el recurrira la doctrina espiritualis-
ta para explicar el paso hacia la abstlaccin. De h espirituaL cn el ale \<
es el manifiesto del arte abstracto siDo la.justificacin a
fosl?rioride
vn
paso que al propio artista le cost trabajo corrprender.
El espritu qtr( conduce hcia cl reinr dc Mariana no puedc rcc()n()cerse nls
qrc utilizando la sensibili<larl (el t:rlt'nto <lel arlisr cs aqu la \'a). [-:r teor ( s
la linterna quc alumbra las lirmas cristalizarlas "dcl nvcr" v de Lr qrre preccda
al att r
En el tcrreno literirrio, podernos ver en Pr()tst rrn desflse anlogo
entre la pr<lblemtica redentor?r. influida p<' Schopenhiuer
-es
lir
teora exprcsta et El tiempo ecobado- y una noyela quc se desarr'(F
lla de mancr:r relativanente autnona, si tlien requiere, igrralmente,
esta legitilrci(in terica.
El caso de Mrndrirn es airn miis elocuente. Ouar-rdo ller a lir abs-
h-accin, cr 1914, fie < n cali<lad de rnisionelo. De origen pulit:rno,
7o
rEoRfA
y
TERRoR: r.A ABsTRAccrN Y EL suRRxArlsMo
1914, el objeto fue, pues, abandonado. Pero una vez ms, el nal de la
figuracin no implica de ninguna manera la renuncia al sentido.
Se requiri, entonces, la creencia en la reencarnacin y en la mi-
sin del artista para el advenimiento de una sociedad armoniosa para
que Mondrian pasara del cubismo a la abstraccin. Ya no son formas
sino principios lo que pinta, y l lo explica utilizando una 'aseologa
moral. El arte es una religin, y la abstraccin, "nuev-a imagen del
mundo", permite elerrrse a lo esencial. De l9l2 a 1914, Mondrian i
del cubismo al signo; despus, hasta 1920, a lo que l llama el 'neo-
plasticismo". Del signo no conser\r ms que lo horizontal y lo vertical,
que expresan la simetra y la asimetra, que se supone eran las dos
leyes de la naturaleza. Ms tarde, sen haber alcanzado la esencia
y la verdad de la pintura. El recorrido no tendr importancia en su
mente; slo contar el desenlace, en el que incluso los colores y todas
las libertades de composicin quedaron abolidas, dejando zubsistir
nicamente los ngulos rectos. Mondrian intent entonces experien-
cias cromticas, pero pronto redujo su paleta a los tres colores puros,
el azul, el amarillo y el rojo, e hizo ms o menos el mismo cuadro
durante veinte aos.
La ambigedad de ese trayecto es profunda: tras la apariencia de
una bsqueda esotrica y nsca, Mondrian concibi toda su evolu-
cin ansca; siempre pens obedecer a la teosoffa y aplicar su doctri-
na irracional a la pintura. Sin embargo, la purificacin de las formas
y de los colores a la que lleg nos parece refospectiv"dnente en com-
pleta armona con el racionalismo y el funcionalismo de principios
del siglo xx. I distancia entre una prcca moderna, e incluso fu-
hrista, y una filosoffa arcaica parece descomunal si la comparamos
con la de Proust o lhndinsky. Pero Mondrian seguramente no haba
dicho su ltima palabra cuando muri en Nueva York, en 1944. Los
ltimos lienzos que hizo all, como el Bruadway Boogiz Woogb, de 1942,
en la que las lneas estn claras y sincopadas, anuncian tal vez una
crtica de la rcionalidad furibunda que presidi toda su obra. Esos
lienzos americanos zugieren tambin una sensibilidad, absolutamen-
te indita en Mondrian, hacia la cultura popular. El discurso teosfico
le haba permitido afirmar, entre tanto, que su pintura an quea
decir algo.
El tercer 'inventor" del arte abstracto, Malech, parece haber llegado
muy pronto al lmite de la pintura y al rechazo a cualquier signicado,
li
TEoRfA
y
TERRoR: LA aBsrRACcIN
y
EL suRf,E LrsMo
MaJcvich, C.itM fuo sn
ho
Ua, exprcto cn l9l8; Muleo de Artc Mo
dcmo, Nucv Yorl.
7t
72
1'EORIA Y TERR()R: t-A ABSIRA(jCION Y Et- SLTRREALISM()
e\\tl'e el Clte.r(lo ncgo st)brc
fondo
bktu, de 1915, y el Cuadrado bkutto
nb*
fondo
ltlanto. que se expuso er l9lll. Pero la corbinaciin del rri-
hilisrrr rtrso v de la abstaccirr resulta rlu\'singulat en 1. [,a carrera
de N{alerich fire acelerada, dcsde los crradt ts impresionistas de 1903-
1904 hasta los ltimos retratos de 1933-1934. Srt obra laugu:rldista
data de 1915-l920: lanz el suprenratismo en 1916; en 1917, se ui
:r la r,angrrardia politica, aunqtrc pront() ca)(i en desgr-aciir
l
volvi al
realisnro hastir su rnuerte. La maIela en qtre Malevich quem etirpas
es sorprendentc, ctrno si lrtrbiera pelcibido de entrada la oilla del
arte abstracto. Dicho esto, y ula vez alcarzado el blatco sobre blarlco,
N{aleYich, como Kandinskl y Mondirn, tr-at dejrstificarse.
La influencia del cubismo es evidente en la obra de Malerich, lil stt-
pt"t.1tisno o ?l ttndo sin objeto, as como, en su vertiente provoczrdora,
la del ftrturismo, que lleJ a ser un movimieDto internaciottal desprts
del marifrcsto ptrblicado et l-e l'igaro et 1908. Pero fue el nihilismo
rtrso del siglo xrx el que inspir ms profi.lndrmente estr pirltura de
lr ausencia de objetos. Son numerosos los rasgos c<murtes erttre el
suprematismo
1,el
nihilismo, ya quc ambos abjuran de los objetos de
crceucia sin lenunciar a la fe. El despojo eu el terreno del ate se basa
cn la corviccir de que la verdad esidc en la nada; la desesperacin
rlciva del deseo de un Iundo que nunca ser lo suficiertementc
utrero:
1
la redencin por medio del arte permanece: "En el vasto es-
pirci()
(le l.r tranquilidad csmica
-escriba
Malevich- alcanc el mtttl-
d< blurco de la ausencia de objetos que es manifestacin de la nada
develada." Malevich, ctando narra su trayectoria, recrrre tambiu a
urr vocabtrlario rnstico. La pintura ha sido sustada del urundo, es
silencio, mirs irll cle l< real. Ahora bien,
se
tr-ata para N{alevich del
fin de ln pintura o mhs biert del esbozo de un mundo nuevo?
(lonten-
tmonos con iDsistir rna vez rns ell la ctincidencia de u)r piDtura
decisiva cn la hist().ia
),
de lna losofia anticuada que le silve de pre-
texto.
Ac?rso
no e)contra.anos la misma mezclr, el rnismo deslise
o la misma tensiu, en la rnavora de los artistas contenlporneos ve.-
daderamerte inncr,adores: en Proust,
Joyce,
Eliot, Pound, I(afl<a? El
arte nue\'() ro estir exento de arcsmr. As fue comc, en Don
Quijole,
al reacciona contra el conformisrro de la uovela de caballeas.
(ler-
r,ntes rlio a hrz la trovela nodeua.
III)RIA I' TT]RROR: T,A ABS'I'RAC(]toN
III
En el surealisDo, r'anguerrdia militante v consciertc de tenel un pa-
rel
histrico por jugar, el desfse parece simtrico. Si l:r filosolia de
ks ftndadores cle la abstraccir'l estuv() a la zaga de su pinturir, las
rlcclrraciones tetiricrs del surrealisnro, radicales t,cxtremistas, dieron
lugar, inversarnente, a obras a renudo nostlgicas del p:rsirdt> v susci-
tar-orl un nuevo rcademicislnc. No es que la rbstaccitin no havir pro-
rlrcido tanrlin un confrmisnro, sino que el ter'orisll< intelcctual
rle Breton, apresurado v polmico, srilo dej huella superficiirl en el
ctrr-s< de la historia del arte.
En el primer LloniJiesto, en 1924, Bretor errjrriciaba el re:rlismo v
el positivismo en lir pintura y
en las letras. No obstirnte, ir pirrti de
lr nrpturar de 1922 con Dada l,Tzara, v tras el fiacaso del
'(iongreso
para el establecimiento l, las diectivas del espritu mtderuo". r'a trt
se contentaba con el anarquisrro, con lil negacin r la dcstruccin.
sirro que quera funda una ntreva esttica. El srrrrealisrro se presentrr
r partir de cItonces como un dirigisrlo; l clev poseer la verdad
esttica e irttert prcmoverla crr mtodos polticos. Breton lo definc
s en el ltlttnifest o:
Surrealislno, \1111. ,?.1/. ALrtonralisnro psqtrico
rrLIo ror
nrrtlir-, drl cual trts
I)roporlernos
expesar, sea lertralmcntc, sca por csclil(), scl (lc
crtalquier' otr'a
rarrcr, el fiLnciorlarnicnto real dc]
t|rsarnient().
[)ict^do rlel
rcnsarnicrrro.
crt ttsercia de ctrakluiel contlol ejclcido
rol
la r'azrin, fiLcr'a de cualqrritr
prcocupacin esltic:r o rn()r'irl.
liuirlolt. liktt. f.l strrrealisrnr descansa crr la crcencia cn la rcalirlad sLrper i.rr
dc algtrnas forrnas dc asoaiaciones qoe hnsta ntes de l haban sirto clcjadas
de latlo; en la onrnipotencia del srclio, cn cljllcgo desinteresado
(lel pelsa-
rlicnLo.
La imaginaci<-r, la "lrc de la cirs" cle los filsofis, se deshace de
1a rieja lgica burgrresa, pero es igual de in)pe-ati\a
1,constrictiva.
De
csta definicin, se infieren la escitrrra ntonlalticr y la nalracin de
sueos como formas prilegiaclas del texto srln ealist:r. El terrcrisnc
sun-ealista sc presenta ctno cientfic< a fin de.justificar la autertici-
dad de sus prcticas. Ahor:r bien,
qu
r'epreserta la pretetrsiin cient-
fica del surrerlismo comparada con Ia clel psicoanlisis, por tjernpkr,
que tambin se ocupa dcl inconsciente? El cotejo dejalir clar o el dog-
rtisno sistemtico qre afecta a la estticr srrrrerlista.
i4
t-tr)RIA Y t!:RROR: t_A ABSTRA(rjION
y
EL SI'RRE_{LISM()
(
irno vinrrs, Adorno rechazaba cuc el sut ealismo frrcrir reduci(lo
r rrtr ilustacirin de Fretr<l o deJrrn vjuzgal)ir que las producciorrt,s
srrrlcalistas eran bastarrte racionalistas er elacir con el mrndo dr'l
sueo, cuv:t plofusa riqueza quedaba leducicla a algu)as categot as
insrhcientes. Paa 1. la te()ra surlcalista se lirDitaba a uu nico cor-
cepto prctico, el
"montaje"
conro yuxtaposicitirr discontirua de iltii-
genes v de ilrrstrciones preexisterrtes, las cuales habrl sid< hechas
palir gusl.,
,v
que haban sido sacadas de su coDtexto oliginal. Por'
ello, le parcca qrre la lcfcrcncia irl psicoanirlisis srlo terrir valor'/.rr
l'reud estal;r interesadt en el suerio v e Ia asociircio lihe d<'
unr [ranerA nuy,disti[ta a la de Breton, y lc considerable s]i mutuit
irtcornprensitin. Esta se dcbe al hecho de que los element<s clel sreilo
para el psicoarrlisis no ofi ecen ir(t'r's et s )rismos, sin() en rn con-
texto, constitrrido a la vcz por cilctrnstar)cias de la vida y ersociaciolres
qrtc cl pacieutc har a partir de ellas. Pcr el cortr-ario, cl su ealisnr()
c( ta, asla, esos element<s fiera <lel proces(, de su pr-oduccin c in-
telpretacin
1',
tal cual, l<s da a lee. El material inctrsciente se con,
vieltc en str propia finalidad, y es ltichizado eu sin)ulacros. Bretor
l()s presenta c<mo elenrent<.rs de tur realidi,rrl strperiot y trascedeu-
te, <Lte l llittit surrealilod. El aislrrrient() dc lts eleteutcs de la vitl
ir<rrnsciente cot respect() a los p-()cesos inc(,rscientes.itrcgir rrrr plpel
()scu-antista
crl relaci<ir con 1o quc se podra espe'ar dt una cienci
dcl irrconscicnte.
Nt obstautc, Ia irnptrgnaci<in dt. la irtenci<irr cientfica del str' ca-
lisrtto nr eqrrivarle nccesarianertc a una cordena dc str pao)ect()
csttic(). Plecisarnente acabanlos
(le
ver. colr el descrbrirriento del
a te abstl-act(), ejemplos de desfse y de ctntitcliccitin entre ptoyecto
dorntico v r-calizaci()!r(.s esttic:rs. l'crc esta vez la c()trtl'irdicci(ir ei
diletente. El cspiritrralisrno, la te<sofia, el rihilismo e-an rloctr-inas
caducrs quc scrvan par-a legitimar' postcioti prcticas nrrevas e intui-
tilas: cl stu' e alismo es rrna ideologa ptioti,ul progranra que ennras-
crr:r los problenas esttic()s en vez
(lc pernritir plantedos.
Podcnl(rs
Iaslrear en cl srr-ealisnlo, muy te[rpral)o cr su histor'i:r, bastantes
sigttos de rtuir negaciu de la modcrnidird? Sigtriendo e este punto el
dcstiro de ntchos strrerlistas, fu'rgon lolviri a lir lovela en los il()s
tr'(ir)ta, a es(
f{"nero
c(denado siu apelacirin en 1920 cono crcar-
'' I)elcn\:r (l( lii (ansn (, k)s i'Ic'eses pr,)pn's.
I L]
t!.()RiA l't-uRR()R: LA ABS',IR.\C(jI)N I !:t- SI'RREAI-ISMO ji,
rcil nrisma del realismo v dcl positiyismo. Pero a partir de l92ll,
c el
'l\alado
del cslilo, Aragon se esli zala en dclirir el srr'r'ealisnl r r
il l \'ez c<no arrtilitelatrrar v como liteLatura. Me parrece qre pocos
tcxtos ilusl-:rn de rnejor manera el dilerna, disirnulado detriis de pa-
lb'()1as, dc las varrgtr:rrdias <livididas entre negacitirr v afirmacin. El
slrrrealisnr() no es. dice. urr "terfeccionamient<
de Iibertad quc paga
l)aten(e".
trn "paso hacia delante del rels< libre". Arirgon rechaza estr
genetl()gir errrlrrcionista qu(,cuerta la aventLtra del arte c()fno rna
lilelacir crecier)tc v qtre Irara rlel strrrcrliso lir continraci<ir de
:rlgo. El srrrrealisr() tielre qut' ser. abs()htamente clifercntt', pero al
rnisrno (ienrpo
n()
(lejan
dc inventrselc autepasados. Desde cl instan-
(e
erl qtl(. sc p()re a crear- nlrc\os \'lofes clt luglr rlc los que sttprinre,
sr Iatali<ld es el lrrgar conrr-rrr, o el c<rlirrisnro del rnticonfir'rlis-
rrro. llD tl
'l)olatlo
lrl estilo. el t,sfirerzr dc Arag()r) irprtrta justlmente,
(.n
el nl()nrcnt() ert qtre el slrrrealism() sc inclina hacia el flauco de la
rrfilnra< iritt, a defi,rderlo
(lc
I actrsacirir de ltrgal cornur. crr n<nbre
rlc la idt'a de estik, ligerirrrrerrte retocda-
Sin t.rrrb:rrgo, ks strrealistas que l() -enegal-()rr el r'angtr:rldismo
de los crnierzts r'
rcrsistier'ou
en el t echazo a lir itrstituci(ir) at tsticx
desenlrtrcaorr pf()lto en r I silercio v Ia inrpotencia, c(no l)u('hamp.
\leros absolutos o heroitrrs <rre ste. Iircrotr mucl'()s los pit()[es cr-
rrrs apt.llirlos sigr('tt estad() liados al sulrealisnn) pet-o cLrvas obras
se sitr nr:is lic rrr la contiruci) del simbrlisrno v de la (istticil
de fln rk,si{lo: Dal. De
(lhirico.
l\{aglitte, Deharrx. enlr.c
()r'()s.
Sr
pinttrla cs litertria: se es en
tr-irrer-a
irsturcia c.l lrnite de str expe-
rirre)trlisro. Aqrri,lla sigtre
tlirilegiirndo
la replesen tacirirr, iruuque
sea lt <k'ks fantasuras, elr vez de expLrlirr-lirs posibilidades del m-
diur. I\'tebr de cll() es lir inp()r'tanciit del ttukr v <lel.jueq() dcl text()
v la irnagen, quc liipidarnentc llegr', u st.r'un c')nlp()nenrc plirrrordial
de la
rirrtura
llanrirrla srr'realista.
Dc
(ililico
fte rrno de csos gr_andes
pt'ecur'sor'cs que el strr-e:rlism()
pregorrr. St' hala aliado con Apollinirilc v Picass() err Pas. de 19l I a
1915.1asuregrcsoaItaliapiutrirlrrlantcalgurosa()srnasericrlelien-
zcs llarudos '\netirlisicos", rtrt, tiempo rl<'s>rrs desatrtor-izara, nricnh as
qtre r-cglcsaba a la t opia dc l()s maestr-()s v al acadc)ricism{). Ircltso si
De
( jhi
ic< no p('r-tenecia) cstrictiuenf (. hablard< itl gmpo srrrlealis-
ta, pttcst() qlre va haba dt's<rrD<ridr sr obla ')netirlisica"
-jtrsto
culrrrrLr
los srr'tcirlists se amparaburr ('n ella. sr tritvectoli:r es ejenl)lat
(l(. lils
((tlr'a(licci(lcs
<ltl strlcalisnr. He h. (rnrtenrl)()r:-tDca <lt,l crlrisrrl(r.
76
'IEoRA y
tERRoR: LA ARSTRACCIN Y EL SIIRREALISMo
una pintura sin ninguna bsqueda tcnica, siemPre mimtica, de no ser
porque es representativa de otro murdo, el del sueo, como en el caso
del Aduanero Rousscau. Pero los elementrs del sueo se
Presentan
tal
cual, sin el trabajo del suerio ni su interPretacin: arquitectura, ruinas,
plizas y arcadas desiertas, estatuas ciegas constituyen el decorado en el
que evolucionan maniques, esgrimistas con casco, guantes de hule y
relojes de pzLred. Es nuesto mundo, ah es la perspectiva,
Pero
surge
comt desrealizado por la
rxtaposicin
y tambin por [a desproporcin.
Breton o, en Los pasos peid,os, una 'lerddera mitoloSa rnoderna en
formacin", y Aragon insisti en la presencia del mllage, con la que l
identifica al surrealismo. Pero los montaies de De Chirico, las apirricio
nes silenciosas y extras de su
Periodo
metafisico, producen angusa,
ms que lo nraralloso que buscaban Ios surrealistas.
Despus de 1919, De Chirico volvi a la realidad, a la ctrltura y al
oficio. Cuando los surrealistas hicieron de l un fro, necesitaron con-
denar al mismo tiempo su conversitr. La Galera Surrealista organir
cn 1928, en contra de lr voluntad del pintor, una exposicin de las
obras metafisicas, v, dato significativo, se cambiaron los ttulos de los
cuadros. Breton, Aragon, DuchaInp,
Queneau
la tomaron en contra
de De Chirico en trminos muy violentos, tal vez
Porque
l anunciaba
el destino del surrealismo como nuevo academicismo.
Pintura literaria o literatura pintada: podemos situar a Picabia en esta
encrucijada, si bien su carrerzr,junto a DuchamP y a Apollinaire, pre-
cedi al surrealismo y se prolonJ ms all, por medio de un regreso
progresivo a la figuracin. Pero de 1920 a 1923 estuvo en el centro de
la aventura surrealista, con obras en las que las palabras ocupan un
lugar importante al lado del dibujo de mecanismos. Breton escribi
al respecto en Los pasos petdid,os: "Recordamos que fue Picabia qui.Ir
tuvo antao la idea de intitular crculos: Eclesistico, una lnea rec-
ta: Bailarina estrella",
y alaba [o que l llama "uno de los ms bellos
haltazgos idealistas que yo haya conocido".
"Ningn tttlo
-Pr-osigue
Breton- produce imgenes ni es, sin embargo, innecesario. Es impo-
sible ver en l otra cosa que el complemento indispensable del resto
del cuadro." Podemos darnos cuenta con esto de qu naturaleza es la
invencin en pintura para Breton: de la naturaleza del hallazgo. En
ese mismo texto, Bretol narra la ancdrta de un persa que un da,
mientras acompaaba a Picabia en una exposicin, habra aPuntado:
I T]ORIA Y TERROR: LA ABSTR{(]CION Y EL
77
''\erdaderamcntc
toclos estos artistas no son ms qtre principiantes; todavra
rieuen copialdo rnanzanas, melones, tarros de mermelada"; y tras la obscr-
\acin de que cstaba muy bicn pintado: "Lo que es bello es pintar bien una
in,encin; ese seor, Czanne, como Lrsted lo llam, tiee un cerebro de
li utero".
Breton no pierde nunca la oportunidad de lipendiar a Czanne,
sin duda el inventor ms grande, y la ancdota, que de seguro no es
ratuita
y pone en escena a Picabia, da testimonio de su incompren-
sin de la pintrrra como pintul.a. Tarnbin en el mismo texto, Breton
alaba a Picabia, "quien ha sido el primero en pintar la tierra azul y el
cielo rojo", sin cuestionar la tierra o el cielo. La invencin, en opinin
de Breton, reside sirnplemente en la transgresin del mundo real.
Sera injusto reprocharle a Picabia las torpezas de Breton. No lo po-
demos reducir a eso, incluso si, como la poca metafisica de De Chi-
rico, su poca rnechnicir oculta los problemas de la pintura; pero sa
no es toda su <bra. Si pe)samos en Dal, en cambio, compaero de
viaje del surrealismo desde fines de los aos veinte hasta mediados
de los treinta, parece que en efecto dio lo mejor de s mismo en esos
arios, y que haya sido su apetito de provocacin
-y
de dlares- 1o que
lo llev a la produccin masiva. Una pintura de Dal es eminente-
mente recouocible por sus elernentos manieristas combinados con
un cierto nmero de hallazgos surlealistas: por una parte, el.juego
con la perspcctiva, la defrrmacin de las figuras, los contornos recor-
tados; por Ia otra, las estatuas v las arcadas de De Chiico, los efectos
dc colkqe de Ernst, la lnea de horizonte de Tangur,. La imaginacin,
que reina cn los detalles, dicta la exhibicin, el aplanamiento, el
derrame de las frrmas, pero Dal le airade una gran minucia en la
ejecucin. Su tcnica dc la "paranoia crtica"
-"mtodo
espontneo
de conocimiento irracionirl basado en la asociacin interpretativa-
crtica de fenirmen<s dclirantes"- se relaciona con el culto surrealista
al automatismo.
Dal fue el pintor ms dotado del grupo surrealista; supo conciliar
el autornatismo y la interpretacin. Pero str pintura multiplic pronto
las trivialidades autorrel'ereuciales, y l se separ de la pandilla a par-
tir de I93.1-, por razones polticas
-sus
arnistades de extrema derecha,
su antif'2lscismo incierto, su admirrcin por Hitler-, y
tanbin est-
ticas: su gusto por Meissonier,v cl academicismo, su perfeccionismo
arcaizante, su regreso a Io mu) terminado v repulido. En los periodos
vt
78
I.EoR-A. Y TERRoR: LA ABS,IRACCI(iN Y EL SURR]AT,TSMo
siguientes de slr carrera, "mstica" y "nuclear", que le l'alieron un xito
inmenso en Estados Unidos, volvi, efectivamente, ir la convencin.
Ahora bien, los dos artistas que parecen represerltar mejor la con-
tradiccin esttica del surr-ealisnto, con su culto a lo extrao que des-
erboca en el ircademicismo en la representacirr de 1o imaginario,
son los pintores belgas Magritte y Delvaux, que se unieron a[ surrea-
lisrno a lines de los aos veinte y treinta, respectivamente. La obrit
de Magritte en primera instancia es conceptual: son dibqjos con ep-
grafes, que juegan con [a n<cin de representacin. En su cuadro
ms c[ebr-e, La traicin de las imrgraes (1928-1929), se reproduce una
pipa arriba del letrero: "Esto no es una pipa." La distincin entre el
objeto real y el objeto representado, que se iutroduce en la pintura,
entusiasm a los filsofos, ccno Michel Foucault, pero esta pintura
no es en denitiva ms que la ilustracin de problernas cientficos y
filosficos. Su aspecto acabado y depurado, la obra arruncia el cmic
y el arte pop. La fascinacin que ejerce la obra de Magritte est re-
lacionada con [a reproduccin de objetos ordinrios que la lengua
despista.
Ydnde
est el automatismo? Ninguna pintura es ms cons-
ciente. Si la imagen surrealista, como la defini Breton despus de
Reverdy ("Mientras ms lejanas yjustas sean las relaciones ertre las
dos realidades que se confrontan, ms fuerte ser la imagen"), se ca-
racteriza por la yuxtaposicin, el choque entre realidades disimiles
una de otra, como una mquina de coser y ufi paraguas sobre .rna
mesa de operaciones, este tipo de sorpresa est presente en Magritte,
por ejemplo en La aiola,cin (1934), cuadro que rePresenta el rostro
de una urujer-cuyos senos ocupan el lugar de los ojos, el ombligo el
de la nariz, y el pubis el de la boca. Otrr lienzo muy conocido, El mo-
limimto perpetuo, tambin de 1934, en el que un hombre que levanta
una pesa tiene la cara en forma de uno de los tliscos de la propia pesa,
plantea elocuentemente el problema de la relacin entre el mundcr
y la representacin. Y tambin, en I-a condicin hurnana, del misnto
ao. d<nde un cuadro est en un caballete frente a la ventana abierta
que da a un paisaje. Pero el cuadro pintado corcide exactamente
con el paisaje real. El espectador queda ctnfundido. Es un truco que
el pintor repiti indefinidamente. Magritte es intelectualista, no hay
ninguna espontaneidad en su obra, y sin ernbargo en ella subsiste una
ingenuidad, como si l descubriera Io que representa. Ahora bien, de
la mismr manera en que la poesa surrealista desemboca rpidamettte
en un cierto rmero de trir.ialiddes, la pintura onrica dc Dal, De
IIIORA Y TERROR: I-A ABSTR.{CCI)N Y EL SURREALISMO
79
(
)hirico y Magdtte pronto se encontr con los lugares comunes y se
volvi pror.eedora de etas para la sociedad de consumo.
Delvaux, quien con un pincel delicado pint siempre a [a misma
rnujer, es la mejor ilustracin del destino del surrealismo en la pin-
rura, que parece haber hecho bien en unirse al simbolismo. Entre
cl simbolista suizo Anold Bcklin y Dehaux es imposible percibir
la ruptura exacerbada que Brger postula entre la modernidad y las
virnguardias. Encontramos mujeres transformadas en rboles, arqui-
tecturas desiertas, etctera. Es cierto que Breton nunca dej de admi-
-ar a Gustave Moreau, a quien mencionaba en el Mantfesto entre los
precursores del surrealismo. Parece tentador en la actualidad subra-
var las anidades entre decadentismo y surrealismo, mucho ms que
poner el acento en una revolucin surrealista cualquiera.
Podra desacreditarse el punto de vista que acabo de exponer acu-
sndolo de ser parcial: si a m no me gusta [a pintura mimtica de Io
fantstico, como a Breton no le gustaba Czanne, por razones total-
mente personales, no es sa una razn para denigrarla, o sera una
razn deshonesta. La pintura surrealista debe medirse en relacin
con la doctrina vanguardista del surrealismo, y a la luz del proyecto
innovador que Breton reafirm constantemente. Por otra parte, es-
toy lejos de haber expresado un juicio acerca de todos los pintores
llamados surrealistas; mencion slo aquellos cuyo arte reencontr
el camino de lo trivial a pesar de un discurso vanguardista, o a causa
de ese discurso. Ahora bien, es en los otros pintores en los que pode-
rnos recorocer una interrogacin de lo real de la pintura en vez de
la reiteracin de sus simulacros, y una influencia determinante, des-
pus, en la historia de la pintura: Arp, Ernst, Giacometti, Mir, Tan-
guy, etctera. Tomemos, por ejemplo, a Andr Masson. Fue l quien,
hacia 1925, ofreci la mejor expresin del dibujo automtico. Todas
sus obras de ese entonces parecen haber sido trazadas por una sola
lnea errante, enmaraada, arabesca, que sugiere imgenes perdidas
en las ajaracas. Los lienzos de Masson son, no obstante, cubistas, hasta
la invencin de los ctadros de arena en 1927, en los que eljuego del
azar anticipa la action
Painting
de los estadunidenses de [a posguerra.
Masson rornpi con el surrealismo en 1929, y su pintura del espas-
mo, del desgirrramiento, de las agresiones est lo ms alejada posible
del cademicismo fantstico que llevar, por su parte, al arte pop. En
cranto a Marcel Duchamp, a quien an no hemts abordado pero que
8o ron v TERRoR: I-A nsrneccrN Y EL SURREALISMo TEoRA
y
TERRoR: I-A ssrRAccrN
y
EL suRREALIsMo 8l
fue uno de los artistas ms eminentes ligados al surrealismo, su arte es
irreducble a alguna de las dos tendencias divergentes de la pintura
surrealista que aqu hemos descrito, las cuales anuncian, respectha-
mente, el expresionismo abstracto y el arte pop. "Quienes hacen los
cuadros son los que los miran", deca.
z
d

I
4- F,I, CI,I]B DE LOS ENGANADOS:
EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP
Picasso <lijo: "Se ptrede escribir y pitar cualq(licr cosa,
va quc siempre habr gentc qtrc la entienda
(para encoltrarle scntido)
"
Jt.^N
(iocrEAU,.)iio. 1912- I 915
De Baudelaire al surrealismo floreci Ia idolatra de lo nuevo, pero en
nuestros das ha andado muy alicada, tanto que quiz va est nuerta.
Es tiempo de regresar a su creptsculo. Nuestra poca, a Ia que de
buen grado se la nombra "posmoderna"
-no
se sabe si por posteridad
o por repudio de lo moderno-, parece ratificar que lo nttcvo ha per-
dido su a.treola. Ahora bien, esa declinacin la prepar ttna fbulosa
precipitacin de renovacin despus de la segunda guerra mundial.
Para Adorno, esta aceleracin era consecuencia ineluctable de la es-
ttica de lo nuevo, resultado de su lelacin equr'oca corr el mercado.
stc es el fenmeno del que me ocupar ahora: la strpremacir cre-
ciente del mercad< sobre el arte y sobre la literatur, as como de su
cada vez ms acentuada mediaiacirr.
Como anteriormente, mi propsito puede reducirse al arrlisis de
una paradoja. La formular a: mientras qre la tradicin moderna,
desde mediados del siglo xtx, y sobre todo las vanguardias histricas
de principios del xx, reaccionaron en
( ontra de Ia exclnsin del arte
en relacin con la vida moderna, contra la religin del arte, que fue
calificada como burgucsir porque sircraliza el genio y vencra Ia origi-
nalidad en la produccin de un modelo nico, autnomo y eterno,
es misma tradicin moderna, lejos de unirse a la cultura de rnasas y al
arte populat se aisl, siu duda cada vez ms, en el universo de lo que
se conoce en ingls como connaisseurship, es rlecir', el medio confinadrr
y elitista de los museos y las universidades, tle la crtica y las galeras-
La tradicin rnoderna, entonces, no aboli la conocida distincin en-
tre highv lou art, el arte de lite y el arte masivo, el
Srarr
arte y el arte
corriente, el formalismo y 1o kitsch; paradjicamente, ellr incluso re-
forz esta oposicin, hirsta la aparicill de formas comr el arte pop en
t.t- cLUB DE Los EN(;ANADos tlq
Lrs aos sesenta, que pona en escena la muerte del arte, es decir quc
rrprovechaba e[ dominio del mercado para identificar completamente
lirs obras de arte frente a los bienes de consumo. En ese momento. cr
t fcto, se aboli la distincin entre arte de lite y arte de masas,
pero
;r qu precio!
Mencionar el desplazamiento del mercado del arte del Viejo al
l\-uevo Mundo, de Pars a Nueva York, despus de 1945, como un
clemento decisivo para la evolucin del arte moderno, a partir del
movimierrto del expresionismo abstracto que consagr la suprema-
cir estadunidense. Luego, sugerir Ia importancia del arte pop en los
aos sesenta para la definicin, o la "dedefinicin del arte", segn
la expresin del crtico norteamericano Harold Rosenber;. Ser en-
tonces cuandr abordar la figura, que he mantenido hasta ahora el
resena, de Duchamp, pivote y profeta de toda esta historia del final
del arte. Tratar de analiza por ltimo, Ia evolucin li.ancesa, de la
Nueva Novela a la Nueva Crtica, etctcra, en ese contexto de la me-
diatizacin del arte y de la devaluacin de Io nuevo.
I
Despus de 1945, el arte se desplaz de Pars a Nueva York. Historia,
poltica y esttica contribuveron a esta mutacin. Pars, que haba per-
dido su mercado, sus artistas y sus negociantes, sus coleccionistas tam-
bin, durante la guerra, no supo rccobrarse tras la l,iberacin. Algu-
nas grandes galeras neoyorquinas se haban lanzado, ya desde 1942,
como la de Peggy Guggenheim, a exponer a los artistas franceses y
europeos lefugiados en Nueva York, en especial los surrealistas: Bre-
ton, Ernst, Lge Masson, Matta, Tarrguy, Dal, etctera, pero tambin
Chagall, Mondrian, Gropius, Mies van der Rohe, Brecht, Schnberg,
Panofky y otros ms participaron en esa brillante academia, cuya re-
unin en Nueva York haba sido provocada por el nazismo. En 1945,
aunque la mayora de los artistas e intelectuales fianceses volvieron
a su pas
-salvo,
precisamente, Duchamp- la guerra haba acelerado
el
yals
de las generaciones, el contexto poltico y econmico se haba
transfbrmado radicalmente, y las rnanifestaciones de las antiguas van-
guardias tenan un aspecto bastante anticuado, como la exposicin
surrealista <te 1947. Los negociantes parisinos no reconquistaron str
lu: l
84 Et arl-trB Dlt t-os ;NGANAI)()\
rosici<in
donrinante. Se topar()n con un gatlpo bien orgirnizado rttc
inclua las galeras estachrideuses, el poderos<> Mttseo de Arte Modcr'
no de Nrevr York, e inchrso el gobiemo federal qtte, bajo el rtulo rl''
(15lnJonnation
Serirr, sirvi<i para promo\'er la pintura tlorteamericitllir
en Eur-opa en tiempos del Plan Marshall. El r-estltadc fue rura serie rlt
exposiciones decisivas:
"Doce
pitrtot-es v esctltorcs ccntemPorneos",
el Pars en 1953. "Cinctenta aos de arte cn Estad()s Uni<Lrs", tt
1955,
'-)irckson Pollock v la nueva pintttra norteamericanr", en l9:-r!).
flstados Llnidos desctrbra. jlrDto con st r'ocaciir-t de protector dtl
mrndo libre, Irs vjrttrdes del arte, si no como
ProPagarda,
al meros
s al sen icio de una cattsi. Se trat:rba de irfirmar qtte el arte europc()
est:rba tiln c2lduco como li rrrcaci(r histtirica dc Europa en el terretro
poltico. A partir de rntonces, el irrte se hara er Nueva Yo k.
;(lul fue la pintrrra qrre eligieron para desempear el pirpel de van-
grrirrdia del mtrdc libre drtante l:r gtterra fra? Estados Unidos haba
experimentirdo desde l()s iliros treiuta, ltrego de la Depresitr, ttn gran
rrrr'inieto polticrrarrtstico en bttsca de ttn realismo bzstante cerca-
no rl de la flRSS, r a los fr-escos mcxicitnos de Diego Rivera: cl ttp,q
(\\k-ks Progress Admillistr:rtioD
).
r'afaameDte rnarxista. Para teuer idea
de ese realismo nr teamericatro, aleiad() \'()lt)tal i2rnente dc lr
Pintu-
r:1 eu-opea de lar poc;r, podemos recordar il Edrv:rrd Hoppel, que en
la actralidad ha sido denelto a la sttperficie tras rtn laro
Purgator
i
'
Pero lie
(,tra
cosa lo qtre se eligir tlesptrs de l9'15 para rePreselrtar
r Estados Ulridos v p:rra rilirlizar cor lir iderlog marxista v soviti(a,
una pintrra qre, por el contrario, htbr sido rarcrda p()derosamente
po'el srrrrealismo francs, pero tirnbin por el marxisltlo v el trots-
kismr: el expresionismo abstracto. P()llock, Barnett Nervrnan, Robert
Motherwe ll, Marc Rothko, Willenr de Kooring s<r los heredet ts de
las vangualdias errI.opeas quc htbirn huido rlel nazismo v el frscisno.
Elecci<-rn realIente extrait, o celtrr'. \'a qlc c\a pitltlllil sc
Parece
mucho rns a irnn miurif e st:rcirtt de oposici>n al n()rtearre l-icallismo,
irl pragnrirtismo del \icttn ttru of lfc, o en todo citso stt expresin
ambiua. a clrsa de lo que le rlebe a la escrittra irutomtica: Pollock
expuso p(-primcra vez cou l<s srtr'ealistas etr la girler-a Art
()l
This
Oenturr', <le I'eggl Otrggertlrcim en l9'13. PexrJeart Olair, por ejemplo.
estjnra que lr irbstacciir gestutl. pr)r su pttt-itatristrro qtte no molestr-
bir a nadie, ten:r todo pata llegru it set-el irte <ficil de lls
grandes cor-
porit<'iones nrultirci<nalt s. I)esgraci:rdrut'rrte, cxplicirr:iones conro
st ecuerdan cn dcntitsa la inragerr dcl tor-()
I)ils?ldo.
r.l. cl-trB DE I-()s l.tN(;AAt)os 8r,
l,a pintura esttdtutidense de los cuareuta puede conrprerrrlclst'
r orrc una sntesis del inrpresionisnro,v del cubisrno, bajo el pirrngrras
(lcl
automatismo psquico, sierdo coucebido ste como trna sirnplc
ttlcnica, y distanciado de la tcora strrealista que couverta eu fetiches
las producciones del inc<rsciente. Segiur otm punto de vista, que le
rlio rcurbre al nrovimiento, fire glacias ir la explesin geornt ca de
\,londriiu-r, que Ia experiencia del autornatismo
-corno
tcnica de r/-
rrlt'?sson- consigui dcsbcr'darsc haciir urt expresiouismo inspiladcr
< n la pintur-a alemana. Ese expresionisrno
-y
er ello r'irdica la p;u:r-
tlojir-, lejos de plodrrcir un alte ms accesible, por estar basirdo en lr
cxperiencia qtre rerrrucia r la terra, o bien de aboli la birrea ente
l cultura doctir
1
la cultura poptrlar, siguiend<) con ello los p:rsos del
tr,pa y de ircuedc cor el streo amelicanc, dit lrrgal por prinrer-a vez
eu Norteaurrica Ll unr cultru a de lite.
(llement (ireeDbe|g,
r'a citado
ir propsir de su iDtel.pr:etacin f'u rrrlistir de la tradiciD moderna,
se erigi eu portavoz de Pollock; i;r velsitin autt izada que ploporcio-
rra ese crtic< sostiere que el explesionisnro abstracto, desde su pli-
rnela recepcin hasta nrrestr-os das, est ligado a la culminacitir de la
evoltrcin esttica europea qrre ccrnenz con Manet. Sin adhcr-ilrc
la perspectiva Iristricr de
(]r'eenlelg,
hao notar simplenrente
-para
snbral,ar la par':rrkljir del explcsionismo abstr-acto, que oscila cntr-e es-
pontirneidird t,elitisrno- que esta pintura siguc sieudo insepalable del
disctrlst intelectual que la ha jtrstilicrdo histriricame rtc.
(lon
lrs imensos lienzos de I'tllock, salpicados de h az<s <ntltrlan-
tes, se lle!iarr A un nuev() lnite de l:r pintura, tan rigurosa corno la
de Mondrian, tal vez el lmitc irltimr. Las telas dcl periodo |947- I9ri I ,
e.jempl:rres a este respecto, sigucn sicndo la aportaci) esenci:rl de Po-
llock a la pintura. Harolrl Rosenberg las caractcriz en 1952 pol rne-
dicr <le l apelacin de adion panling, o pinturu gcstual.
1'
se defie
por la prctica del dnppirg quc deja goteal o srlpic?r el color ltuickr.
rrientando su movimiento. sobrc uua tela extertdida solre el sttek.
(lcu
elk, como
(lr-eerberg
lo constatrbr al comienzr de srr iurlisis t e-
tr-ospectivo, esos lienzos derogan todo espacio pictrico
1,r'etlucen
lir
profirrrdidad superlicial (shallou deplli) que subsistir er las telirs cttlris-
tas de Picasso y de Lger. El gcsto v la rnatelia estn ligados cle m:urera
tal) rigulosa que el lienzo pirrece llcvrr cn s lr luella del prrrpio g<:sto.
c<nro una insturtnea. I't serialaba lr tcrlica de MtssoI, rntly cercllrl
a sta, desde sus cuadros dc arcna, pero llcg a con\'ertiase en el solr
v rnico procedimiento, a causa de tuta oper'aci<-n redtlct()ra aniil()g
t(i EL Ct_UB I)I,t t.()S [N(;ANAt'()s t.r cr-t'B I)Ii t.()s trN(;ANAI)()S
87
a Ia de M()ndriur.
()reerrbelg
ve crr ello la corrclusin de "Lr crisis rh l
cradro de caballete", sesrin el ttulo de turo de strs rnejoles altculos,
que data de l94ll. l,a pintufa de caballete, propia de la ctrlttrrir t< t i
dentrl, rble err la paled la ilusi>n de trua cavidad tridimersioral. l')r
el plopio Mondrian, las inteseccires perpendicrrlirres v l()s contr's-
tes de los colores puros todrr'a hacen de la superficie una ventanil ()
un teatro. no rna planeidad honrognea v llniforne. EI aplanamiento
de la pinttrra ms rrotable hasta ese ent()nces se encllenlra, de hech(),
en las ltimas obras de Monet, aquellos nenf:rres que repiti indcli-
r)idiunerlte hasta sr.r mtcrte. En su ronlrur sin lmites represental
el primer gran c'jernpkr de pi'ntura trll-otter, otro trmino intraducibk'
qtrc dcsigna la pinturir que recrbre con la misma materiir pictrica
la srrperficie de trda la tcla. Se4n la defirici<in de
()reenberg, "la
superficic estir tejidir con elenel)tos idDticrs o casi senreiarrtes que s('
repiten de rrn borde al otlo sirl ningtrrra variaci<in rotirble". "Se trat
-c()ntinrir-
de tttr gtrero tle cuadr'() que aparettcmete ah(''a t()d{)
cornienzo, mi(rrd o final." Uno de los rspectos de lr ctlnrinaciirn de
Ia tradicirin moderDa, no ohstante, es el desplaznrnier)t(), o la inver-
si<ir. dc la cuestirin convencional del ctnrienz< de la composicirn en
problcrlir del linal: icrno saber cuirndr esth telminada? l,a novela
c<rrtir pr<rltica de Balz.ac, Lt olrtu to?.tlta d?s)no(ilt, se ha cont,ertido,
cnl()nccs, en urra alegora dcl artc modcrno: el artista trabaja mtrcho
lienrp() ura
()bra secr'eta; cuand() p()r fin es develada, cntrc los girraba-
tos srik se reconoce rtn pie, en rnedio de un rcrrrltijo dc lrcas.
EI otro escollo del cuadro a1.1oaer; que siempre cst/r cn rieso de sa-
lir de ln saltn para crer-en el flleqo, es Ir dec()racin, sobre el rnodelo
dcl papel tapiz: nrotivos r-epetid()s indefinidarlente. De ella recelaba
I(andinskv cuiurdo se avelrtllr en terr-er)os de li abstraccirr. Pero la
pintura n1./-oarde la posguel-a, lr de Dubuflt en Fr'urcia conrr la del
expresiortismo crr Estados Urridos, por su nonotona, su qradacir) de
colr es, tantbil su idea de formatt), tiene otrs rnaneras de proteger-
se.
()reenberg
califica Ia pinturzr de l'olkrk de "polifniczr",
en refe-
rercia r la mlsic scrial a partir de Schiinberg. en la que los doce so-
nidos s(r ecuivalentes en lurirldc estirr.jerirrquizados cn la gama. En
lapintura tll-ottt, "todos loselerner)tos) todirs lrs zolis
Idel]
cuadrcr
Ison] equivalenles en tr'rninos de accrtuacilin
1,de
importzrncia". Es
la eqtrivalenci;r la qrre crrre el riesgo de ser leda en t'rminos dc tni-
lbrrlidad o de ln(rnotona, v de provocalel tedi(), conro
()cllrre
p()r-
cierto con el dodecafonismo. Pero la unilbnidad, que palece anties-
7
a
88 trL cLUB DE Los ENGAADos
ttica, es por s misma una variable bastante general del modernism<r
-del
High Mod,ernisrz, como se dice en ingls para distinguir Ia cultura
de lite de la cultura de masas-, en literatura como en msica o en
pintura, como en Virginia Wootf,Joyce o Faulkner, en ingls, y tal vez
en la Nueva Novela francesa. "La disolucin de lo pictrico en la pur:r
textrrra
-escribe
Greenberg-, en la sensacin aparentemente pura, y
en una acumulacin de repeticiones, parece responder y correspon-
der a algo profundo en la sensibilidad contempornea." La pintura
alL-ouer lgnora toda escala de valores, toda convencin cultural, por
llamarla de esa manera
-veremos
que no siempre es el caso-; se rela-
ciona as con Io que Dubuffet llam el "arte en bruto", pero con una
ideologa naturalista a la americana, en la que lo que primayvale es [o
ar.tntico, lo inmediato, lo espontneo, lo inspirado, lo impulsivo.
A partir de 1936, Pollock soporta rarias curas psicoanalticasjunguia-
nas para aliliar su alcoholismo, y sus dibujos sirvieron durante el tra-
tamiento. En 1942, prob con la poesa automtica, en particular con
Mrtherwell. Los arabescos garabateados aparecen primero en sus di-
bqjos automticos, durante la guerra, o como fondo de telas todava
Iigurativas v muy violentas en su fragmentacin y sus colores, marca-
das por Picasso y Mir. Pero la relacin entre el fondo y la ligura que-
d abolida hacia 1946, en sus primeros lienzos all-oaer, que repiten el
mismo gesto disolvente y que se presentan como inextricables redes
de comas que ocupan casi la totalidad de la tela, primero con pintura
espesa y luego con lquida. Desde fines de 1946, el lienzo aparece bajo
enredos de pintura al esmalte, como para significar su carcter de
inacabado, y con l se plantea de modo edente, como en Kandinsk
el problema del tiempo, de la duracin, de la velocidad. La pintura
est en busca de una manera que en todo momento, en cada instante,
teng que ver con la totalidad de la tela, con toda su extensin, en lu-
gar de componerla, de [enarla brochazo tras brochazo. Es as como,
en 19,17, Pollock sustituye el caballete por el suelo del cobertizo que
le sirve de taller, y los pinceles y los pigmentos por un palo y colores
lquidos, en particular esmalte.
Pollock gira alrededor de la tela extendida en el piso, la ataca por
todos lados, como bailando: el pintor est en la pintura, sin interme-
diario, como l mismo lo dir, y aumentar sin cesar el tamao de sus
lienzos para magnificar esa experiencia. Su gran formato elimina por
fuerza la ilusin de profundidad as como el fastidio del marco. La
r'rr- CLUB DE Los ENGAADoS tig
irrvencin del expresionismo abstracto estuvo ligada al gran formato,
y
ste
-segn
Motherwell, quien lo afirmaba bastante en serio- fue la
t onsecuencia lgica de los espaciosos talleres, los /ofs neoyorquinos,
tlue los pintores ocuparon mientras segua la guerra.
Durante cinco aos, Pollock pintar de prisa y corriendo aquellos
laberintos de una gran diversidad, ajaracas negras sobre el blanco de
la tela, o madejas complejas de dilrentes colores. Toda la superficie
est surcada. Los contrastes
ya
no se desarrollan a lo largo sino en es-
pesor. Las proyecciones de colores se borran unas a otras. Unas man-
chas forman redes ligadas entre s por hilos o, como en One (1950),
por una trama de blanco que aparece en la superficie v que tiene apa-
riencia de moho.
Cul
es, a todo esto, el sentido de esos rneandrosi'
.JHay un ms all del mero automatismo?
La sin de un conjunto de telas de Pollock
-el
ms bello y ms
completo se halla en la coleccin Peggy Guggenheim, en Venecia- da
la sensacin de sistematicidad organizada, de plan secreto, que pare-
ce dificil de conciliar con Ia tcnica del automatismo y la tesis de la
creacin inconsciente.
Queda
claro lo que logra esta pintur, compa-
rable en ello solamente con la de Mondrian por su ambicin, que su-
prime la distincin entre fondo y
figura, ya que "la tela debe aparecer
-escribe
Hubert Damish- como el sopolte de trazados sucesivos, cada
uno de los cuales, en ltima instancia, ocupara la totalidad del espa-
cio disponible para el gesto". Pero cmo dar el salto desde la inspira-
cin surrealista que el pintor reivindic tan a menudo? Si el surrealis-
mo permiti que Pollock se despegara del realismo estadunidense o
del mexicano, an faltaba
-para
que pudiera aplicar el automatismo
en una gran superficie que l acept totalmente- que rechazara, o
ignorara, aquello que ligaba el surrealismo con el simbolismo euro-
peo, como r.imos, v cue habra de conducir a muchos pintores hacia
formas acadmicas. En realidad, el concepto clave del surrealismo es
el montaje, el valor surrealista por excelencia es la imagen resrrltado
del acercamiento arbitrario de dos realidades ale.jadas. Ahora bien,
el gran periodo de Pollock corresponde
-iustamerte
al rechazo de [a
imagen y a la sustitucin ms exacta del proceso en el lugar del obje-
to. As, es Ia creacin misma la que se ofrece a la lista en su inmediatez.
El pintor no la retrabaja; ella se identifica con el propio gesto que se
acaba de suspender Tambin en este sentido, Pollock encarna bien un
lmite de la modernidad europea, al rehusarse a disimular las conr.en-
ciones de Ia pintura que se hallan detrs del objeto pintado.
VV
go i. cltlR DE l-os EN(iANAlx)s
Sin embargo, por una nueva astucia de la historia, el maximalisno
del expresionismo abstracto se deduce de su origen norteamerican().
Porque es norteamericana, esta pintura lleva a su colmo todas las
Pil.
radojas de Ia modernidad de manera an ms vvida que la tradici(ilt
europea. El expresionismo abstracto es estadunidense por sn
Pritg-
matismo, o incluso por su inccencia
-la
del nio o del convalecientc,
deca Baudelaire-, cuando expresa el trabajo sin rodeos, de manea
bruta o primitiva, er vez de taparlo con un velo en el objeto termi
nado. Lejos de retirarse del lienzo, el pintor se queda en 1. Pollock
siempre habl de su relacin ntima e intensa con la tela, al describir
su introduccin corporal en su pintura como condicin de su xito:
Cuando estoy en mi pintura, no rne doy cuerta de lo que hago. Slo verr
dnde estoy despus dc un periodo de "pllesrr al tanto". No experimento te-
nor dc introducir cambios, de destruir la imagen, etctera: porque la pintura
tiene vid propia. nicanente cuando pierdo el cotacto cl rcsultado corrc
el riesgo rlc ser un desperdicio. Si no, la armona es pura; los intercambios,
cmodos, y la pintur llega hien.
En una bella pelcula acerca de Pollock trabajando, que le debe-
mos al lbtgrafo Hans Namuth, se aprecia cmo todo se desarrolla
segn la percepcin, sin intervencin de la imagen. Como el primer
trazo ocup el lienzo de manera arbitraria, a menos que lo haya sus
citado Ia forma de la tela. los trazos sucesivos reaccionan a un ritmo
acelerado, en una coincidencia perfecta de Ia emocin, el gesto y el
trazado. Esa pelcula es una de las obras ms bellas de Pollock, como
si el pintor solamente fuera el intermediario que haca que la pintura
Ilegara a la da.
l,os ltimos aos de la vida de Pollcck estuvieron marcados por el
desasosiego. Algunos elementos de figuracin reaparecieron cn su
obra, surgiendo de entre las propias ajaracas; los trazados no se des-
plegaron solamente en funcin de la superficie por llenar sino que
sacaron provecho de imhgenes reconocibles en la superficie, en la red
negra y blanca. Yla definicin del fbrmato ya no precedi sistemtica-
mente el comienzo del trazado. Rostros, siluetas humanas v animales
pueden as reconocerse en los lienzos de 1952. El zuzLr ya no es abso-
luto. La imagen quiebra el espacio uniforme de las telas del periodo
1947-1951 y suscita, o permite, una lectura en trminos ms tradicio-
nales, conformes esta vez con la esttica surrealista, y en este sentido
sera Ia marca del fracaso, puesto que hasta entonces esta pintura se
rr. CLUB Dr LOS ENTIANADOS
{)r
<liriga a la percepcin, de ninguna manera a la irnaginacin. Se la
rerciba
pticamente, pero tambin como rn ritmo, el del baile que
lir haba producido, todo un cuerpo en movimiento. Cuando Pollock
rnuri, prematuramente, er 1956, tena varios aos de haber llegado
al final de su pintura.
La obra de Pollock entre 1947 y 1951, con mayor claridad que la de
los otros miembros de la escuela de Nueva York, parece la ms autn-
tica e inmediata que haya existido jams, conectada directamente a
Ias pulsiones: la emocin, el gesto y el trazado coinciden. Todo el dra-
ma estrib en [a conquista de esa coincidencia efimera, el presente
de nuevo en su calidad de puro presente. Esta pitrtura tambin es de
las ms desconcertantes por Ia distribucin uniforme de los trazados
sobre el lienzo y Ia ausencia de fbco de inters. Ahora bien, curiosa-
mente, su sentido proene de un lbrmalismo crtico extremo, que na-
rra toda la historia de la pintura moderna desde Manet como la de la
r-educcin progresiva de su profundidad ficticia, la de su purificacin
hacia su esencia vital, identificada con el medio de expresin despro-
yisto
de todas las convenciones ajenas. Paracljicamente, el esponta-
nesmo americano
-el
propio Pollock se identificaba con los dibujos
de los indgenas sobre la arena- aport, con la escuela de Nueva York,
la fbrma aceptada, y exportada, del gran arte de los aos cincuenta,
la ltima etapa de una historia formal y de un relato idealista del arte
concebido como autnomo con respecto a la vida. Esta pintura, como
ocurre frecuentemente, fue tomada eD serio, a contrapelo de las in-
tenciones que proclamaba, no por sus temas emotivos o sublimes, no
por la efusin inmediata que pretenda hacer compartir, sino desde
un punto de sta exclusivamente cultural, como el ltimo avatar del
arte de lite que el mercado consagr, y cuyos precios de venta ya
eran muy elevados desde la dcada de los sesenta.
II
Hoy en da, el arte pop parece estar ms fechado, ms anticuado que el
expresionismo abstracto, pero Ia inversin de este ltimo
-arte
espon-
tneo promovido como arte de lite- por aqul
-ar-te
conceptual pro-
movido como arte de masas- parece una etapa esencial hacia la descali-
ficacin de lo nuevo en la sociedad de consumo. Los grrndes hombres
!J 92
del arte pop son mu,v conocidos,.justanerlte po,:quc sus oblas han si(Lr
reproducidas indus-ialmente coro gdg^: Robert Rauschenberg, t t
lcbre por su rtilizacin de materirles de desecho, Ro,v Lichtensteiu,
reputado por sus transposiciones de tiras cmicas en gtrur lornral(),
Jasper Johns,
identificado por- srs series de brnderas estdurlidenscs,
Aldy \Aarhol, por rltimo, el hombre orquesta. Ttdas las opciones rk'l
cxpr-esionismo abstracto, li-ente a la tradicin, de la crticir y del mex rr-
do, son clerruidas por el arte pop. Oomo tpicas de la actitud del pop hir-
cia el arte, podemos detenernos en dts de las prirner-:rs obr-as de Rarrs-
chenber. En primer lu4ar, su ama, obra grandc compuesta por las
sbanas, cl cobetor y la almohada del artista, mrnchadrs sahajementc
c()n regLler()s cle pintula espesa. Verdadero punto de contact() entl-(
la tcnica del expresionismo abstr2rcto v lr sensibilidad hzrcia objetos
encorrtrados, Izt Catna fie rcalizada por Ratrscllenllerfl cn 19i5, cu un
poc:r en la que, al r1o tencr par_ir c()mprarse un liellzo, Llna rnarian
arr-anc(i sr.l edredir, lo extendi en el suelo, terci su irLrohada para
Iuegt> atacar el conjunto con pintura. Esa
(,aa,
que el negociante Leo
Cirstelli olieci recicutenleute ll Muscum <I l\{rdern At, hr sido valur
da eutre 7 r' l0 ill<nes dc dLues.
Unr obra anterior de Rauschenberg, todirva ms literal en la destruc-
cin dcl arte, consisti, en 1953, en brLar un dibujo de De Krxning y
erl expouerlo bajo el ttulo: lirased D Kooning L)rauting, tlespus de
haberlc fimatlo: Robert Rruschcnbcr
.
Estc lc habia pcdrdo a Dc
Kooning un dibujo con el fir de borrarlo. kr cual De Kooning acep-
t. Riuschcnberg necesit) rn rnes de trabajo y cuarenta gomirs. A1
poe arttc los ojos del ptiblico uua hoja sucia y detcriorada, a lir quc
la iustitucir) concetla cl estatrs dc arte, Ratschenberg provocitba al
espectldor l lo obligaba a rcntrnciar a la cxperiencia tadicional de
Ia rcccpci<in csttica, que la tradicii modcrna haba respetrdo hastr
entonces. Fcr'zirba al espectirdor a aceptar la rlegacin del rrte, cs de-
cir str retlrrccil la instittrciu v al mercdo: cs arte lo quc el utist
llama as r'quc las galcras exponen. Despui's dcl cxpresionisrro bs-
t-acto. ltirna v profirnda exrltaciirn del atc artn<>mo, el arte pop
desirlroll otro aspccto del surrerlisuro, que L)ada v Ducharnp hirbirrr
ilrrstrado,-jugri cnicarnente cc cl mercado, aboli la distinci(r eutre
cl irtc dc litc
1
cl arte de masirs: cl u-te pop sac<i provecht> del finzrl
del arte.
La piu-ado-jir poltica, simtrica de la del expresionismo allstracto,
es que ese arte, al dcpender dc Ia sociedad de ccnsum<. hava podidcr
I, I,
(]LUB
DE T-OS trN(;ANADOS
.r'r'pcrcibido, por c'jcnrplo cn la l-rncia de 1968, como una protcsta
( ()nt-a
esA sociedad
y
no como lr manifestaciir parroxstica de sus
k ves. Extrrameute. se ha visto en el arte pop el esbozo de rrna dern<
(
r atizacin del arte, con el pretexto de quc elevaba lrna lata de sopa
r trnir botellir de Coca-Colir. multiplicada irnitamente, al rirngo de
(,I)jeto
de arte. El arte pop parecl liberar de la religin y del tedio del
;rlte que el expresionismo abstracto haba prolongado; desbordaba
rlcl mcdio confirado de las galeras, de Ia crtica y cle los negociantes:
rtilizaba colcrcs rivos, conectabr el arte y la vida, lo qre siempre hab?r
sido el objetivo, nunca alcanzado, del arte moderno, y eencontraba,
eDeracin
trls generaciD, srr papel de ritual y de religin de lite.
[,r protesta contra la irstitucin artstica que, por la \'a del mercado,
siempre ha cooptado l arte moderno, por muy contestirtario y sub-
versivo que fuera, no tena nada de indito. Lo nuevo, en cambio, era
el hecho de que el arte pop anticipara y explotara sL
lrlolria
cooptacin
por los Drecanismos del nercado. Para entender el arte pop, tambin
es ir)structivo compararlo con la empresa ms radical
,v
desacralizadora
del arte que hubiera tenido lusar arteriormente: la del Duchamp de
entregr.lerras.
[,a obra de Duchamp, independientemente de cualquier.iuicio de va-
lor, representa una de las reflexiones ms profundas sobre el arte en el
siglo xx, en un mundo dominado por la tcnica. Siempre lscinante,
siempre de actualidad y corr la aureola de un mito que nullca muere,
tiene fanticos y enemisos. Nadie contribul ms que Duchamp para
vaciar de su misterio la crcircin v para quitarle al artista el aura del ge-
nio, heredada del rominticismo v de la que seguan sieudo tributrrios
lir mayora de los surrerlistas. El hizo del artista un artesaro, pero ro
a la nlanera de Morris y de Ruskin, quienes haban alabado a lines del
siglo xrx cl tr?rbdo marual a fiu de luchar contra la industrializrcin
acelerada de l sociedad y de la cultura. A partir del moDlerto eu que
yir no trabaja para un pirtrD o uu mecenas, el artista moderno, segrin
Duchamp, ms bier es un peqneo empr-esario. Producc objetos des-
provistos de ftrncin o sin valor de uso, r- en el mercado en que los
colcca la clernandr no atecede a la ofrta. Corresponde, entollces, al
artistir dccidir todo lo que lirbricirr, v despus se pronurlciarn los co-
lcccionistas decidieldo comprilr o no. Al mirrgen de la reproducciirn
sociirl, e l irrtista que debe, a fir] de crrentas,
/rodUcll
demandir o valor'
de iutercambio sin el rreno. valor de uso, se \arelve, para<ljicarlente,
FI I]I IIB I)] I oS I.'NI]ANAI)()\
1)5 9,r
F'I,
(:I
IIE I)F f,oS F,NI;A\AI)I)S I I
(lI
Irl! l)h l.()S I,lN(;ANAI)()S
l eucarirci<in por cxcelcncia del capJtalisro, incluidas las c()llrir
dicciones de ste. La cordicin dcl arte rnodern() provienc, enton( ( s,
rlel hecho de que el artista vir rro deperrdc dc urr patrn qre le
()r(l(.r:r
oblas sino <ue l oficce lc que producc cn rrl nercado annirno. l,ll
r1r'lisla
(le(
i(le, prres, qui' pr-odtrcir pcro el mer-cado clecide si eso r.r
ar-te.
(lonsidelan(lo
el pnpel preeril)ente del rrercdo del arte, l)r-
champ, quien se haca llalnar "anliilr'tistr"
disolvi Ia opnsiciu cntlc
el arte y el lrcir.te. Cirnd() irlertifica al artista cou cl artcsano v
('l
2lrtesl1)o c()n el p.()ductor', intr'odujo lir rntuirra y su poder dc rcplrr
duccii)n eD krs drminios del rle. Lir obra de Drrchirrnp es rrn buer
ilustracirin anticipad del clebre utculo de Renjarrriu: "Lr clrr <k.
arte en la era de sn reprodrrctibilidild tcnicit."
f)esprrs de sus brillanfes irricios cubistirs y de las escrsils gtaudcs
rIlts dc lcs ars 1912-1913, al buscar poner en rrvirriento el cubis-
ruo, corno cl Dsnulo bajtLndo unt sttl < lil tni'tsil.o de h tirgerL a kr
o,ir, Dtchamp de jir de trabajar la unicidad v abirndtn poco ir poc<r
la pinturir que , al reclamar el ejercicio de la mano, exiga irdems trn
saber'-hacer y rrl cficic, elude la evidcncia de la dtminacitin del mer-
ca(l() 5()bre el o[eto. f)trchuunp pront() cxpcrimcntir la pro'r,ocacin.
lixprrso el Desnudo bjando una es,ala'a en la exposicin del Ar)or,f
.ll dc Ntrcva Ycr'k, crr 19111, despus de haber tenido que retiralo
del Srkjn de los Indeper)diertes ru ario ntcs, cll Pars: el licnzo, que
silvi para inicill-a Eslir,(los Llnidcs eu los ntcdos dc la vanguar-
dia, c;rus escn<lirlt porquc rnostlaba conjuntos dc larlinillas pla-
nas disprrestars piu ale larnerrtc corno formas de smultiplicadas, como
una sucesi(in temporal y la representacin esttica de tur cuerpo en
movimiento, pero es pr-obable que el ttulo, que hov parece bastutte
inofensivo, tarnbin haya mrlestdr. Ello prcligur, dc hecho, la ten-
dencia de Duchamp hcir rrn arte rns conceptual
)
trclrirralista.
El mt<do del par:rlelisrlo elemental y
de li intersecciirrr larina-
da pronto sc agotir. Adems, lr aceleacilr modea de la velocidad
hca insrliciente e insatisf)rctoia sernejaDte represeDtacirr fisica y
cstlrtica del novirrrier)to. [Jn ttu]o corno I1 ^ rcina rodeados de des-
nttdos deprisa (1912) muestra que lzr aparienciir'del rrrr'inliento eri
Drs potica que plstica. f,a maner-a mecric setrdovisceral tom el
relevo, crr cspecial ei l:l tnsifo ? kl uirgen . la ror.,la ( l9l2), cirsi cst-
tico,v desprovisto de leferencia erlista. Oon 1il grnl udio, <t Lo ntnt
desnudodo por sus sol?os, a ,
"obr:r maest.a" realizadr eltrc l9l5 \
1923, e iuacabda, lucgo ctr los rott>rrelieves, v s()bre t()do cor los
Duchmp, ./ir.r/,. S\ drc!
laris
(;r11.
\'i lotr): Musc() dr
^rte
ivloderlro, Nuc\ r Y( l.
(,t
*a
97
96
r,I, CI,IIB DE LOS ENGANAIX)I
readJ-m.a.d,es, objetos manufacturados, modificados o no, firmados, cx
puestos y dotados de ttulos, promovidos al rango de objetos de art('
slo por la decisin arbitraria del artista, el arte cada vez ms
Pade(r'
Ia competencia de la tcnica: es la culminacin lgica del colktge <n'
bista y luego surrealista que haba r,rrelto estticamente equivalentcs,
pero en eI marco del cuadro, fragmentos mar]ufacturados, materialt'r
naturales y formas pintadas.
Los read-madzs qlue Duchamp realiz a partir de 1912, objetos en-
contrados o ensamblajes de objetos encontrados, como la rueda dt'
bicicleta fijada en un taburete, de 1913, ponen en duda todas las n(r
ciones que tradicionalmente estaban ligadas a la obra de arte; creativi-
dad, originatidad, belleza, autonoma. El rea.dy-tnadz es, eidentemente,
iconoclasta, mucho ms en su poca. Al descontextualizar el objeto y
al darle un ttulo llela al colmo el nominalismo pictrico, es decir la
sustitucin de lo lingstico en lugar de lo plstico en el ate, o del
discurso sobre el arte en vez del objeto de arte, siempre silencioso en
su revuelta, y por ello siempre cooptable. Duchamp insista,
Por
otra
parte, en la indiferencia que presida su eleccin del objeto. Escribi en
La caia blanco; "la exigencia del objeto hacia el creador-escogedor no se
basa en la ataccin, ejercida sobre ste en funcin de sus gustos, sino
en la indiferencia, la neutralidad, es decir un ausentismo esttico total,
una absoluta 'anestesia"'. La rueda de bicicleta estaba presente desde
haca mucho tiempo en el taller de Duchamp, pero su montaje en el
taburete fue circunstancial. Los rmdy-mades deben permanecer decidi-
damente "anartsticos", y su nmero debe ser limitado a fin de etar
que den lugar a una esttica. As fueron el porta-botellas de 1914 o la
pala para nieve de 1915
-Adclante
cpn el brazo rotr, o el porta-sombreros
de 1917, pero un ready-made como la F?r?r expuesta en Nuela York en
1917: un urinario colocado, simple o agresiramente, horizontal sobre
su lado vertical, y firmado por R. Mutt, disociado as de su funcin,
sigue siendo uno de los mejores ejemplos del noarte o del anti-arte de
Duchamp. [,a integracin del arte y del no-arte aqu es total, y no hay
por qu pensar que habra podido ser ms completa con el arte poP.
Simplemente se multiplic y explot comercialmente, mientras que
Duchamp haba observado escrupulosamente un principio de rareza,
El reatll-madl elimina lo bello como criterio esttico, y al mismo tiempo
Duchamp sostiene que el arte slo es rza d1-made, es decir ensamblaje de
productos manufacturados, a partir de los cuales el atista-iuguetea, por
ejemplo, con tubos de pintura y una tela.
I,II,
(]I,IIR
DE I,OS ]N(IANADOS
Harol<l Rosenberg llamaba al readry-madctn "anxious object", ttrt "oE
jcto inquietante", porque no se sabe si es o no un verdadero objeto
(lc
arte. A partir de ahora,
qu
hace al objeto de arte si no es nuestra
:rctitud hacia l? El readymad,e es la primera ilustracin de lo queJean
(llair
llama las "relaciones de incertidurrbre" que afectan al pensa-
rriento esttico, como ocurri con el pensamiento cientlico a partir
tlc Heisenberg: "Podemos observar un hecho llamado 'artstico' fue-
la de las condiciones de observacin gte, a priori, noslos presentarn
como tal?" Como la obra de Duchamp se expuso en las galeras y los
rnuseos, el mercado del arte, a pesar de todas las precauciones del
''arrti-artista",
acab cooptando srrs ready mades. L,a crtica, incluso, se
puso inmediatamente a ercontrarles cualidades estticas, por ejem-
plo una belleza escultrica al momiento de la rueda de bicicleta
cusamblada en el taburete; asimismo, la superficie blanca y pulida
tlel urinario ha sido comparada con una escultura de Brancrsi o de
Moore.
Acaso
el readl-made no se sita tambin en las antpodas del arte,
pero dejando intacto el valor de las obras del pasado? Sin duda po-
demos ver tambin en la actitud de Duchamp una nostalgia del gran
arte, o en todo caso una ambivalencia fiente al maquinismo y a la
"era de la reproductibilidad tcnica". No fue de buen grado como
Duchamp llev hasta el lmite una lgica que, desde comienzos del
siglo xrx, priv a la pintura de sus lunciones culturales
-religiosa,
his-
trica, filosfica- para restringirla a la experiencia visual o formal del
medio de expresin, con el mercado cono nica sancin. DuchamP
se adelanta al desastre. Como la copia y la repeticin estn relacio-
nadas a partir de ese momento con el terreno de la tcnica, mejor
proveedor del mercado que el artista, al artista le queda evitar la mul-
tiplicacin y buscar incansable y melanclicaurente lo nuevo. Es por
ello por lo que Duchamp se cuid de hacer valer sus innovaciones. El
gesto de la negacin del arte no puede repctirse, o s pero su furcin
crtica queda abolida en la afirmacin de otros objetos y otros valores
estticos: es Io que har el pop, sacando provecho de Ia leccin de
Duchamp er el sentido de la cantidad, es decir contra Duchamp. l
mismo sustituy como patrn al mercado y a los patrones en una sub-
versin que no dio ni pidi cuartel. Pero si iucluso el mundo del arte
se r-eapropi de Duchamp, su obra, producida esencialmente entre
las dos guerras, contina planteando de manera ejemplar el proble-
ma de la supervivencia del arte en la sociedad moderna! y carsando
l)ft
EL CLUB DE Los ENGAAr)os
problemas a aquellos que queran mantener una continuidad c()ll
e[ arte del pasado.
Cmo
pronunciarse acerca del valor de la obra de Duchamp, ca.
lificada a menudo de broma o de mistificacin desde el Dsdo de
1912 hasta la obra pstuma: Dad,os: l. b cascad,a 2. el gas del alumbratht
pblicd
'fodaa
es arte? Esta obra quiere confrontarnos, precisamen.
te, con lo arbitrario y lo absurdo de cualquier problemtica del lal<r
en el arte. A quienes reprochan a Duchamp el que haya provocado
una crisis en el arte y que lo haya conducido a su 6nal, debemos ha-
cerles ver que parece ms Lrien que l fue sensible a una crisis ya exis
tente. Adems, dicilmente se le puede reprochar, a la vez, ser un
bromista y haber destruido el arte. Ello significara admitir que no se
requera mucho para liquidarlo.
E[ proyecto del arte pop puede compararse con el de Duchamp en
algunos puntos precisos. A principios de los aos sesenta, en 1962 y
1963, Andy Warhol produjo una serie de retratos de Marilyn Monroe,
y luego de reproducciones de l, Giocondabajo el transparente ttulo:
"Thirl! are futter than onl', es decr'. 'Treinta son mejor que una". Esas
obras, multiplicadas en forma de carteles, se extendieron rpidamen-
te por todas las ciudades universitarias del mundo libre. Con la tcnica
de la serigrafia o de la pantalla de seda, Warhol reprodujo treinta ve-
ces, acomodada en un rectngulo de seis por cinco, la misma imagen:
no cualquiera sino la ms clebre posible, y no la propia imagen sino
una fotografia. No acabaramos de enumerar los grados de separa-
cin que hay entre el pster de las habitaciones de los adolescentes y
el cuadro del Loulre. El arte se melve reproduccin de una reproduc-
cin, en este caso de una fotografia en blanco y negro de la estella de
Holl,vood o del ms clebre cuadro del [,ouwe, y quiz del mundo.
La obra de arte es la repeticin simple e ilimitada de una imagen que
pertenece a los medios, y el artista renuncia a cualquier singularidad
para sumergirse en el anonimato de la produccin de masas. lAcaso
e trata de una crtica de la cultura o, por el contrario, de la pura y
simple explotacin del mercado del arte? Concebimos cor facilidad
la respuesta al recordar que Warhol, cuando hizo proliferar I-a Giocon-
da, no slojugaba con la pintura por excelencia y el smbolo perfecto
del gusto burgus desde que la sociedad del ocio haba extendido la
moda del turismo y el amor a los museos, sino que tomaba tambin
el relevo de los read,y-manlcs d.e Duchamp y aventajaba, al desviarla, la
I.]L CLUB DE LOS ENGAADOS 99
rosicin
ambigua, a [a vez negadora y nostlgica, de ste en relacin
(
on el gran arte.
En 1919, Duchamp haba garabateado un bigote y una perilla en
rrna reproduccin fotogrfica de l,tt Ciocorula, e intitul as ese reody
mde recicado'. I-.H.O.O.Q acrnmo cup
Pronunciacin
confirma
la intencin humorstica e iconoclasta de la rectificacin.* Duchamp
azoraba al burgus pero, ambiguo siempre, se mofaba menos de la
propia pintura y del arte mismo que de ta religin moderna del arte
embtematizado por la reproduccin al alcance de todos los bolsillos
de la obra maestra del Loulre. Duchamp la emprenda menos contra
la tradicin que contra la mlgarizacin y su deterioro en el is Pero
la ambivalencia del propio arte --o de [a burguesa que permite que
se burlen de ella hata un cierto punto- hace que el arte ea capaz de
asimilar, de cooptar
1
con ello desacti\ar- cualquier provocacin en
su contra. sa es sin duda una de las razones del retiro de Duchamp
despus de 1923, ya que sus obras, que deberan haber demolido el
arte burgus, se integraban a l e incrementaban la enajenacin del
pblico v la incomprensin del arte. Para aquel que se acuerda de la
visita oficiat d.e I-a Gioarula tWashington, en 1963, de aquella gran
misa del arte celebrada por Malraux ante lo Kennedy, una nue!?
desacralizacin estaba en el orden del da. Pero la crtica de Warhol
se vol autocelebracin. Ciertamente hay algo en comn entre Du-
champ y Warhol, por lo menos La Oioconda, pero si Duchamp, tal vez
el lmo en sufrir la pasin de lo nuevo, oscil entre el gusto por el
gran arte y la crtica rabiosa a la cultura, siguiendo un desgarramien-
to propio de ta vanguardia y que lo condujo al silencio, Warhol' por
su parte, q.,ien provena de la publicidad, como varios oos artistas
pop, oscil entre la crtica y el mercado, como quien abreva en dos
pesebres, y esa ubicuidad lo condu-io a las antpodas del silencio, es
decir al comadreo, a la repeticin, a la difusin masiva de simulacros
que haban perdido toda rtud crtica. La dilerencia es, una vez ms'
la de la vanguardia, siempre tigada a la tradicin por el conflicto que
la opone a ella, y la del kitsch. Pero vanguardia y isc, como suele
ocurrirle a los extremos, a veces sejttntatt.
Llegado el momento, Duchamp le respondi a Warhol' En 1965.
tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Nuera York, meca de
la promocin del modernismo desde 1945, la gran retrospectiva I)u-
*
ls siglas L.H.O.O
Q,
err francs se
Prortrrncian
Elb a thawl att
''/:
'Elh
'n.ne
calicte cl crrlo". fr
'l
I
loo
champ, la cual, irnicamente, 1() consagr a 1, raro iconoclasta, c()llr,
uno de los maestros del siglo xx y como el faro ms perspicaz dc lir
posguerra. La tarjeta de invitacin, dibujada por Duchamp, era urrir
simple reproducci6n de La Giocond,a, respetando ahora su fisonorrrir,
en el anverso de un naipe, con esta inscripcit Afeitatla L.H,O,O,(I
Despus de haber sido ridiculizada por Duchamp en 1919, y multi.
plicada por Warhol en 1963, La Girnond,a reencontraba su gloria: tk.
alguna manera haba sido vengada. Para el observador de los hech(,s
de la historia, era contra Warhol y contra el pblico que aceptabt
el marheting d.e la negatidad contra quienes reaccionaba Duchanrp:
reaccionaba contra la repeticin de la provocacin, porque sta con-
tradice su eficacia y hace de ella un estereotipo, al tiempo que subrayit
cun prrra es la verdadera crtica.
As, la comparacin del arte pop con el purismo negativo y crtito
de Duchamp muestra cmo la comercializacin a gran escala de lu
crtica, ese componente inseparable de la modernidad a partir d(.
Baudelaire, anuncia el fin de la modernidad. A partir del arte pop
se puede hablar de tradicin moderna, porque sta tiende, a partir
de entonces, hacia su final. La desacralizacin del arte desemboca
curiosamente en la fetichizacin del artista, ya que l representa, en
su propia persona, en su cuerpo, todo aquello que queda como cri-
terio del arte despus del triunfo del ready-madc. La obra depende
de su firma, lo que hace del artista el lugar del arte. Un cuadro es
una imagen, cualquiera, que lleva una frrma. sta es el equivalente
de una marca de fbrica para los objetos manufacturados: Warhol o
Colgate, en la indistincin de aquello que esr bajo una etiqueta. Y
el renombre de una firma se adquiere por medio de [a promocin
prrblicitaria del artista, por medio del markaing de una imagen. La
obra de Warhol, sus latas de sopa Campbell o sus reatos mltiples
de estrellas mediticas, repetidas indefinidamente, en cierto sentido
es ms vaca que el cuasi-silencio de Duchamp despus de 1923; toma
al pie de la letra el mensaje de Duchamp, lo interpreta estrictamente,
en los trminos del mercado del arte. Gracias a la serigrafia, la oferta
puede responder siempre a la demanda que va creando. El expresio-
nismo abstracto haba dado lugar a una ltima forma de arte de lire,
pero la sociedad de los aos sesenta reclamaba un arte de consumo
ms rpido. Pollock y los artistas de su generacin haban pretendido
ser los pintores de [a subjetiridad. La imagen meditica de Warhol
I]I, CLUB DE LOS ENGANADOS IOI
( st desnuda de toda individualidad, es puramcntc supcrficial. Es una
rrscara con nada detrs: "I am uhat I seem
-d,ecia-.
There's nothing
b?hind it", "Soy [o que parezco. No hay nada detrs". Podemos supo-
rrer que para el mercado tampoco hay nada detrs del arte. De ah la
( xtraordinaria simbiosis de Warhol y el mercado. Toda la creatividad
rlel arsta se dirigi a cultivar su propia imagen, hasta el colmo al que
lleg en 1966, cuando public una publicidad que anunciaba que es-
tampara su firma en todo aquello que le pusieran enfrente, incluidos
los billetes de banco.
ste es el resultado de ms de un siglo de tradicin moderna: el
irrte ya no es ms que una mercanca. Se disol la oposicin entre el
artista y el pblico, la cultura de lite y la cultura de masas. Mientras
que la pintura norteamericana de la posguerra se haba quedado mar-
cada profundamente por la tradicin europea (cualquier respeto por
el gran arte ya no vena a cuento), el arte contemporneo ya no tena
como adversaria a la tradicin sino a los medios como aliados. Del
dandi de Baudelaire, encarnacin del hroe moderno, ya no quedan
ms que los harapos en el uniforme de cuero negro de Warhol.
Y
dnde qued la melancola? El arte, totalmente desprovisto de tras-
cendencia, se reduce a una especulacin.
La historia, siempre irnica, quiso que la tradicin moderna culmi-
nara en el pop, en el que la interpretacin literal de todos los criterios
de la modernidad conduce a un escepticismo radical respecto a la
modernidad y al arte. Lejos de representar la revolucin cultural en la
que pudieron creer, sobre todo en Europa, las generaciones de 1968,
eI arte pop revel la naturaleza elitista y esotrica de la tradicin mo-
derna y desnud la dependencia de todo arte en relacin con el mer-
cado. Despus del pop, se podra hablar todava del arte minimalista,
conceptual, hiperrealista, del ,Bod1Arr, etctera, pero todo eso parece
anecdtico si lo comparamos con la moda posmoderna.
III
Mientras que la tradicin moderna se mudaba al otro lado det Atlnti-
co despus de la segunda guerra mundial, hasta su desenlace o su re-
tractacin en el pop,
qu
se produca en Francia? Fue con la pintura,
y no con la literatura, con la que 1o moderno desembarc en Amrica,
EL CLUB DE LOS ENGANAI)(}
IO2 EL CLUB DE LOS ENGANADOS
mientras que la pintura francesa se renovaba con la preguerra o se su-
ba al tren de la pintura norteamericana en los aos cincuenta: se ha
comparado a Dubuffet con De Kooning, Nicolas de Stal con Rothko,
etctera. En czrmbio, el momiento de la literatura francesa
-con
lo
que se llam la Nuera Novela desde mediados de los cincuenta, tras
la publicacin de Las gomas y El mirn de Alain Robbe-Grillet- puede
aproximarse al aplanamiento de la pintura por parte del expresio
nismo abstracto o a la nivelacin de la msica del dodecafonismo, a
causa cle su comrn reduccin de los valores. Para etar los paralelis
mos apresurados y las generalizaciones triviales, hablemos solamente
de analoga en la bsqueda de la equivalencia y de Ia uniformizacin.
La literatura francesa simplemente recuperaba el retraso que haba
acumulado antes de la guerra, a causa del surrealismo, del artesana-
do del estilo a la manera de la N'./I,x y luego, tras la I-iberacin de
1945, con la literatura comprometida, en relacin con la modernidad
internacional, la deJoyce y Woolf, de Musil y de Kafka, de Faulkner,
que an no haban sido muy ledos en Francia. Sartre, marcado por
la fenomenologa, la haba colado en el contenido de La nusea, pero
este texto guardaba la forma convencional de una novela naturalista
y conclua con una escena caricaturesca de la redencin de la da
por medio del arte. Cline, creador de una escritura nueva en Viaje al
fondo
d,e la noche, donde la lengua habtada invadi toda la narracin,
dificilmente poda representar la modernidad, pues se hallaba exilia-
do por haber colaborado con los nazis. En cuanto a
Queneau,
que en
su primera r:oyela El p{tsto, l haba llegado a una f'orma nueva aun-
que encerraba la literatura enjuegos de palabras.*+
Quedaba
Camus,
crryo El extranjero fie una obra a Ia medida de la tradicin moderna
internacional. sa es la lista de escritores mencionada por Roland
Barthes en EL grado cero de la escritura, en 1953, y que representaban
ms bien el 6nal de la preguerra.
Robbe-Grillet rechaz de entrada la nocin de ranguardia, cula tra-
dicin moderna se haba sostenido desde haca casi cien aos. Reuni
sus intervenciones crticas en 1963, bajo un ttulo programtico: 1acia
una nueau noteltt, pero a pesar de esa consigna, el libo critica de na-
+
Nou eut Itfl1t? I'ianisp, revista literaria fuDdada en 1908 por turdr Gide, entre
otros escritores, que tuvo una
Srar
irfluencia irtelectuat eD l'rancja, ell cspecial rlurart-
te las prnneras seis dcadas dei siglo pasado.
**
Prueba de ello es qrc .sa novela. ll y'.rro (o LrL hirl)i), podria ritularse tambin
l:l n?olh.
lr .)
EL CLUB DE LOS ENGANADOS l(,..1
nera inmisericorde la propia idea de lo nuevo. Para Robbe4rillet,
lo nuevo segua estando sin duda demasiado marcado por su asocia-
cin con el dadasmo y el surrealismo, y Robbe-Grillet no tiene nada
de iconoclasta ni de anarquista, como su autobiografia lo demostr
despus. En un artculo titulado: "Sobre algunas nociones caducas",
en 1957, rechazaba la etiqueta de vanguardia que "a pesar de su apa-
riencia de imparcialidad, muy a menudo sirve para desembarazarse
{omo en un encogimiento de hombros- de cualquier obra que corra
el riesgo de causar remordirnientos a la literatura de gran consumo".
Robbe-Grillet seala con justeza, en una entrevista de 1988, que la
mala recepcin inicial de la Nueva Novela se debi a crticos que "co-
nocan mal la literatura del siglo xx,
Joyce,
Kafka o Faulkner, por
ejemplo. Ni siquiera haban ledo, o haban ledo muy mal, a Proust".
Ataviado con el calificativo de "nueva". la Nueva Novela no reindi-
caba, por lo tanto, una ruptura

sobre todo, rechazaba el herosmo
maldito de las vanguardias.
Barthes, cuyo El grado uro de la escitura ya habia definido e[ movi-
miento literario del siglo xx como una purificacin,jug para Robbe-
Grillet y la Nueva Novela un papel cercano al de Greenberg para Po-
llock y el expresionismo abstracto. Les dio una legitimidad al hablar
de la literatura del objeto, opuesta a la literatura del sujeto, pero la
ambivalencia de esta literatura en nuestros das es ms sorprendente,
ya que su "cosismo" tambin le un "mentalismo". La apelacin de
"expresionismo abstracto" recubra el mismo equvoco. Robbe-Grillet
dice ahora que la Nueva Novela fe despus hasta el "textualismo"
que, por su parte, puso en duda la psicologa del sujeto, que haban
dejado intacta tanto [a Nueva Novela en sus prirneras producciones
como, antes de ella, la novela modernista: Uses de
Joyce
multiplica
lcs niveles de conciencia sin abolir la problemtica de la conciencia.
Del cosismo, o del mentalismo, al textualismo, la Nueva Novela sigui
la trayectoria de las ciencias humanas, destructoras de la consistencia
subjetiva, con Lacan, Foucault y Derrida. En su propia ambir.alencia,
en su juego incierto con la subjetividad, la Nueva Novela presenta
tambir'r un equivalente histrico bastante buero de la pintura esta-
dunidense.
En cambio, en los aos sesenta, sostenido por una poderosa ret-
rica revolucionaria, apareci un coniunto de escritores que a fin de
cuentas se acomodaron bien en un espacio literario dominado por
e[ mercado y los medios. Philippe Sollers, que abandon la Nueva
r04 EL CLUB DE LOS EN(;ANADOS
Novela con El
Parqu
y pas del maosmo de Tel
Quel
a las novela:
exitosas, representa analgicamente
-pero,
tambin a este respecto,
no hago sino sugerir la comparacin- el mismo juego insolente con
el mercado como el de Warhol, en la identificacin del libro con el
escrito y del escritor con la imagen pblica. El trayecto crtico me
derno, simbolizado por la querella de Proust conta Saint-Beuve, hay
que recomenzarlo. La paradoja, que sigue siendo la misma que la del
arte pop, estriba en el hecho de que hala podido considerarse duran-
te un tiempo que esa literatura formaba parte de una contracultura
subversiva frente a la cultura burguesa. Veinte aos despus, cierto
es, el maosmo francs deja la impresin de haber sido una excelente
escuela de cuadros para los hombres que se encontraron en el poder
en la dcada de los ochenta.
El adjetivo "nuevo" conserv algn valor en la Francia de los 'Trein-
ta Gloriosos",* dado que la Nueva Ola, la Nuela Crtica, la Nuela Co.
cina, la Nueva Filosofia, e incluso las Ciudades nuevas han significado
el mismo nrmero de eslganes afortunados. Esta extensin universal
de la calicacin es un claro signo de su devaluacin, inseparable de
la mediatizacin de la cultura y de la dominacin del arte por parte
del mercado. Sin embargo, para no terminar con la triste conclusin
de que los medios lograron lo que la tradicin moderna no pudo, o
no quiso hacer realmente
-a
saber, raciar el arte de cualquier elemen-
to sagrado y de cualquier religin-, insistamos mejor en las ventajas
que esta situacin pudo haber procreado, por sus repercusiones, en
la separacin del arte y de la cultura.
Acaso
no es la enfermedad del
arte moderno, su maldicin, el no haber planteado siempre las pre-
Buntas
estticas en trminos culturales? De ah proviene, igualmente,
la tentacin de un formalismo exclusivo. Pero,
qu
es el arte fuera de
la cultura?
O
fuera deI evolucionismo formalista? Citar dos nombres
a manera de respuesta: Dubuffet en pintrrra y Beckett en literatura.
*
Periodo de etuta aos, entre 1945 y 1974, caracterizado por un gran crecimiento
econmico que marc(i la entrada (tarda, er relacin con Eslados Unidos) dc Frncia,
v d!Europa occidental en general, en la sociedad de cnsumo.
5. SIN AIIENTO: POSMODERNISMO
YPALINODIA
En suma, al dolo del
progreso
le respondi el dolo
de la maldicin del
progreso:
lo que dio lugar
reur. ver.rv, "o..tu.u.ia. rorr.Xlffi ::r:::iff
[,o posmoderno, nuevo tpico de los aos ochenta, invadi las Bellas
Artes
-si
todava se puede hablar as-, la literatura, las artes plsticas,
quiz la msica, pero en primer trmino la arquitectrra, y tambin
la filosofia, etctera, fatigadas de las ranguardias y de sus aporas, de_
cepcionadas por la tradicin de la ruptura cada vez ms integrada
al fetichismo de la mercanca en la sociedad de consumo. Dese los
sesenta, el arte, como acabamos de ve cada vez con mayor dificultad
se d-istingue de la publicidad y del marhering. Lo posmoerno incluye
sin lugar a dudas una reaccin contra lo moderno, que se ha ruelto
un chivo expiatorio. Pero la propia formacin del trmino
_al
igual
que en los casos de posmodernismo y posmodernidad- plantea una
dificultad lgica inmediata. Si lo moderno es lo actual y io presente,
qu
puede significar el prefijo
1os? Acaso
no es contradictorio?
eu
seria ese despus d.e la modernidad que el prefijo designa, si la moder_
nidad es la innor,acin incesante, el momiento mismo del tiempo?
;Cmo puede hablarse de un tiempo despus del tiempo?
Cmoun
presente puede negar su calidad de presente? Responderemos de ma-
nera prosional que lo posmoderno es antes que nada una consigna
polmica, que contradice la ideologa de la modernidad o de la mo-
dernidad como ideologa: es menos la modernidad de Baudelaire,
con su ambigedad y su desgarramiento, que las de las vanguardias
histricas del siglo xx. De esto se infiere que si la modernidaJes com-
pteja y paradjica, la posmodernidad lo es en la misma medida.
He aqu una definicin del posmodernismo en una entrada recien_
te de un diccionario estadunidense:
Un movimiento o estilo caracterizado por la renuncia al modernismo del
siglo xx, o por su rechazo (incluidos
el arte moderno y abstracto, la litera_
lr
osl
v
r06 SIN ALTENTO: POSMODERNISMO Y PALINODTA
tura de vanguardia, la arquitectura funcional, etctera), y representdo t.
picamente por obras que incorporan una variedad de estilos y de tcnicas
histricas y clsicas.
Er un sentido muy diferente, el historiador Anold Toynbee haba
introducido el epteo de posmoderno, desde principios de los cincuen-
ta, casi como sinnimo de decadente, anrquico e irracional, para
designar la ltima fase de los Tiempos modernos y de la historia de
Occidente, la declinacin europea que comenz en las ltimas tres
dcadas del siglo xrx y que fue conrmada por las dos guerras mun-
diates. El adjetivo regres en los sesenta, tambin con un sentido pe-
yoratiyo, entre los crticos norteamericanos -<omo Irving Howe, en
una serie de artculos reunidos ms tarde baio este elocuente ttulo:
T'he Decline ofthe Nau- que se erigieron en defensores del modernismo
contra un nuevo antiintelectualismo fvorecido por la sociedad posin-
dustrial, dominada por los medios y caracterizada por el final de las
ideologas. En este sentido, sociolgico antes de volr.erse esttico, el
posmodernismo es la ideologa, o Ia no-ideologa, de la sociedad de
consumo.
Ydespus, en los setenta, tambin en Estados Unidos, se retom el
trmino, esta vez con un sentido optimista y polmico, en particular
en el libro de Ihab Hassan,
'l'he
Dismnberment oJ Apheus:
'lbwards
a
Postmodan l-iterdture (1971). Orfeo, el hroe mismo de la literatura
nroderna, el que Blanchot cita siempre, est desgarrado por segunda
vez. Hassan pone el momiento de la literatura en relacin con un fe-
nmeno social, una mutacin capital del humanismo occidental, que
l no duda en llamar cambio <le e\isteme o de "formacin discursiva"
en el sentido de Michel Foucault. Una vez adquirida esa legitimidad
filosfica, el posmodernismo pront<.r se generaliz para designar todo
el paisaje esttico e intelectual contemporneo, marcado por inne-
gables transformaciones. Ahora bien, sigue siendo dificil decidir si
el posmodernismo corresponde a un autntico cambio de ePisl"n, o
de "paradigma" en el sentido de Thomas Kuhn, y si ha dado lugar a
formas originales o si slo se limit a reciclar procedimientos antiguos
en un contexto diferente.
Hay
continuidad o ruptura con el moder-
nismt? Yen ese caso,
es
positivo o regativo?
Hacia fines de l<s aos setenta, el trmino emigr a Europa, en
especial a la obra de
Jean-Frangois
Lyotard, La cond,icin posmod,erna.
Al mismc tiempo se postulaba, en Estados Unidos, la afinidad de las
SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA IO7
prcticas artsticas llamadas posmodernas y de las teoras franccsas
llamadas "postestructuralistas": Lacan, Barthes, Derrida. Y en los
ochenta, el concepto se extendi mucho ms alt de la designacin
de un estilo nuevo; se convirti en un verdadero cajn de sastre, Se-
gn
Jrgen
Habermas, severo crtico de lo posmoderno y abogado
consecuente del modernismo, la consigna de posmodernidad, como
refutacin de la razn moderna a partir det Siglo de las Luces, se
identifica con un neoconservadurismo poltico y social.
Cmo
hacer
coincidir, no obstante, este sentido con el empleo de la palabra que
apareci, por ejemplo, en arquitectura, para designar una reaccin
contra el funcionalismo?
Existe una paradoja flagrante de lo posmoderno, que pretende
acabar con lo moderno y que, al romper con 1, reproduce la ope-
racin moderna por excelencia: la ruptura. Gianni Vattimo describe
bien esta paradoja:
En efecto, afirmar que nosotros los situamos en un momelto posterior a la
nodernidad,
I
conferirle a ese hecho un significado de alguna manera decisi-
vo, presupone la aceptacin de aquello que caracteriza de nanera nrs espc-
cca el propio punto de vista de la modernidad, a saber: la idea de historia
)
sus corolarios: las nociones rle progreso y dc superacin.
Lo posmoderno, como encarna una contradiccin de trminos,
es
el ltimo avatar de la modernidad?
O
representa un verdadero
cambio, la salida de lo moderno? No es ms que una n<>r,cdad en
relacin con lo moderno y, como tal, atrapado en Ia lgica de la in-
novacin?
O
acaso tiene xito en la "disolucin de la categora de
lo nuevo"?
Pone
n a los dogmas del progreso y del clesarrollo? Es
mucho pedir, y lo posmoderno suscita tanto escepticismo cn Francia
porque no lo hemos inventado nosotros, mientras qrre nos hacemos
pasar como los padres de la modernidad y de la vanguardia, as como
de los derechos humanos. Despus de regresar a la arqtritecttrra, en la
que el sentido de posmoderno encuentra un cierto acuerdo, y luego
de haber evocado el uso literario y plstico de la nocin, abordar el
asunto sociolgico y filosfico del "paradigma" posmoderno.
r()8
I
SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA
En francs, el trmlno
fiosmodernismo
se reserva muy a menudo a un es-
tilo arquitectnico: se es el significado al que se atiene el diccionarir
Petit l-arousse. E ingls, si bien el trmino es de aplicacin general, se
puso de moda, efectivamente, a partir de la arquitectura, y en apirrien-
cia es en ese terreno en el que tiene un sentido ms preciso. Designa
una corriente contempornea no slo estadunidense sino tambin
europea yjaponesa
-indudablemente
menos extendida en Francia-,
que se opone a la arquitectura llamada moderna. La arquitectura
posmoderna quiere romper con el estilo funcional internacional; rei-
vindica el derecho al eclecticismo, al localismo y a la reminiscencia;
proclama un sincretismo tolerante en contra del purismo geomui-
co. La arquitectura moderna, caracterizada por el racionalismo desde
principios del siglo xx, porque acordaba primaca a las funciones fue
acusada de romper con la vida de las formas. Segn el adagio moder-
nista: "Form
follows unction",
"La forma sigue a la lncin", el punto
de partida de la aproximacin racional es, segn sus detractores, un
cubo ideal, inhumano e inhabitable, en vez de una cabaa o una cho-
z bien real.
El movimiento que hoy se califica como posmoderno en arquitec-
tura tiene por principio, entonces, la denuncia de un callejn sin sa-
lida del modernismo, que habra comenzado con el Bauhaus, que
Gropius fnd en 1919, donde ensearon Ibndinsky y Mies van der
Rohe, se habra disuelto en 1933 y que finalmente se impondra con
el Congreso Internacional de Aquitectura Moderna de 1928. El ttu-
lo de una obra de Peter Blake publicada en t97'1, y que represent un
hito en la oposicin al modernismo, estriba en un juego de palabras
elocuente acerca del eslogan funcionalista'. "Form Follows l'iasco", "La
forma sigue al asco". Dicho de otra manera, la aproximacin funcio
nal a menudo suele dar Iugar a fracasos, y el edificio mejor adaptado
a determinada funcin es de preferencia un edificio al que se ha des-
viado de la funcin para la que fue concebido: la mejor sala de con-
ciertos es un garaje eio, el mejor rnuseo (s ua antigua estacin o un
matadero abandonado. Nrmerosos desvos de fnciones han llegado
a buen puerto, en efecto, mientras que una larga serie de desaciertos
pone en duda el credo funcional refutndolo en todos sus artculos
-tales
como "El adorno es un crimcn", clebre proposicin de Adolf
Loos, o bien "tit
= Bello"- y teniendo en la mira la abolicin de la
STN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA IO9
tradicin y la sacralizacin de lo nueyo. Contra el dogma d.e la nhtla.
rasa y de la renovacin incesante, contra la bsqueda de la unidad
y de la identidad, la arquitectura posmoderna privilegia un mtodo
suave y sin pretensiones.
Otra crtica que se hace al momiento moderno: no supo, a lo
largo de sus ochenta aos de existencia, constituir una historia; se
resume a algunos grandes nombres que gratan alrededor de la mis-
ma trinidad que se cita constantemente: Le Corbusie Mies van der
Rohe y Frank Lloyd Wright. La utopa modernista comienza despus
de la primera guerra mundial y de Ia Revolucin rusa: se impuso con
el sueo de una reconstruccin de Europa sobre nuer,as bases, a fin
de integrar el urbanismo y la arquitectura en un proyecto de transfor-
macin social. El modernismo arquitectnico descansa en su origcrr
sobre un ideal ilustrado: un diseo racional estar acorde con una
sociedad racional, basada en el mito de 1a modernizacin y el rechazo
al pasado; se imagina al maquinismo como el sitio del florecimiento
v de Ia felicidad, como en la casa-mquina de Le Corbusier
pero
el
fiasco del modernismo pronto se hizo edente, desde el exilio hacia
Estados Unidos del Bauhaus: la tcnica haba dado a luz al totalitaris-
mo. Despus de 1945, la arquitectura moderna ya no tuvo proyecto de
sociedad y se puso al servicio del poder; estandarizada, qued despro-
vista de aquella rtud negativa v crtica indispensable al movimiento
rnoderno. Lo nico que le qued de moderno fue la den<minacin,
y se volvi sinnimo de enajenacin y de deshumanizacin, tanto por
las torres como por los barrotes y las ciudades dormitorio. El trabajo
en las cadenas de montaje conoci un destino idntico: aclamado en
Ios aos veinte como una Iiberacin, sera vilipendiado treinta aos
despus, tanto en Rusia como en Estados Unidos.
La premisa del posmodernismo social, a la que la arquitectura es
tan sensible por estar enlazada de manera inmediata con la tcnica y
Ia reproduccin social, se basa en la constatacin de la ausencia de
emancipacin que resulta de la modernizacin;

por el contrario,
ya sea en Estados Unidos, en Rusia o en Europa, dicha premisa tiene
su frndamento en el descubrimiento de la enajenacin creciente del
ser humano en la ciudad contempornea y en la sociedad del tiempcr
Iibre. EI dolo de la razn, en cuyo respeto vivamos desde haca varios
siglos, result seriamente daado. El final del modernismo puede fe-
charse de manera precisa, segn Peter Blake, el l5 dejulio de 1972 a
las 15:32 horas (ms o menos), cuando varios edificios habitacionales
{
v
I to
de una unidad de San Luis, Missouri, que haban sido construidos
en la dcada de los cincuenta, fueron dinamitados porque se haban
luelto inhabitables. Este destino, del que apenas escapan algunas'ciu-
dades radiantes" de Le Corbusier, ilustra de maralla la decadencia
del rrito moderno, con sus metforas de la mquina y de ta fbrica,
El momiento posmoderno se sita, entonces, de manera
-por
as
decir- sustractiva, como aquel que cuestiona la creencia ampliamente
aceptada en la modernizacin indefinida de la ciudad, en la innova-
cin como un valor en s mismo. Pero esto no es suficiente. Si existe
una esttica moderna propiamente dicha
-y
no slo un grupo de in-
diriduos que unos publicistas reunieron a poswioribajo esa etiqueta-,
debemos poder definirla por sus rasgos positivos. Eso es lo que inten-
t Charles
Jencks
en una obra publicada en 1977 y que tiene ralor
de manifiesto:
'l'he
l-anguage o Post-Modern Architcture. Segn 1, la
arquitectura posmoderna no se caracteriza solamente por su rechazo
al momiento moderno sino tambin
-a
menos de que se trate de
su efecto- por sus analogas con otros momientos histricos, a los
cuales los arquitectos posmodernos, de manera expresa, proclaman
pertenecer. La nostalgia de las formas del pasado y la reindicacin
de afinidades con otras tradiciones arquitectnicas, como el barroco
o el manierismo, vn a la par de la protesta contra el dogma moderno
en su purismo y su absolutismo.
El posmodernismo, que no pretende ser revolucionario, ya no se
basa en un mito ubicado en el futuro: mito del hombre, la sociedad y
la ciudad modernos. Por el contaio, puesto que la sociedad posindur
trial renrnci a todo ideal, habr que contentarse con una arquitec-
tura modesta y fragmentaria que mezclar los cdigos. Mientras que
el racionalismo arquitectnico moderno, al juzgar que su vocacin
era universal, lo mismo construa edicios en Manhattan, en Brasil
o en Tombuct, ahora habra que apropiarse de las tradiciones loca-
les.
Jencks,
quien no quiere tirar al beb modernista con el agua del
bao funcionalista, y quien defiende et ideal del modernismo inicial
a pesar de sus degradaciones ulteriores. se pronuncia por una arqui-
tectura dual o ambigua que obserr,a, a la vez, las tradiciones locales
de evolucin lenta y la tcnica arquitectnica de las mutaciones acele-
radas. Aboga por una arquitectura en cierto modo esquizofrnica
-lo
cual es bastante tpico de la cultura contempornea-, que favorezca
el no-sincronismo en lugar de seguir situada en el pico exemo de la
modernizacitin-
SIN AI-IENTO: POSMOD]RNTSMO Y PALINODIA SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA
I I
Sea retractacin o palinodia, el posmodernismo regresa as a la
negacin crtica de la historia de las formas que se hallaba en la base
misma del mesianismo moderno. En contra de los dogmas de cohe-
rencia, de equilibrio y de pureza sobre los que se haba construido el
modernismo, el posmodernismo relala la ambigedad, la pluralidad
y la coexistencia de estilos; culla a la vez la cia verncula y la cita
histrica. La cita es la figura posmoderna ms poderosa. La arqui_
tectura posmoderna suea con una contaminacin entre la memoria
histrica de las formas y el mito de la novedad. Tomando prestado un
trmino de la crtica literaria, digamos que el posmodernismo bus-
ca un "dilogo"
entre elementos heterogneos. Se podra resumir su
ambicin bajo el nombre de "arquitecrura dialgica" poniendo en
juego, juntas,
formas provenientes de tradiciones diversas, partiendo
temporalmente de cero porque esas formas ya no se perciben en su
historicida.l.
E[ precursor de esta contaminacin generalizada fue el arquitec_
to estadunidense Robert Venturi quien, en un libro que public en
1966, Complzxity and. Contrql.iction in Architecture, abog por una arqui_
tectura de los usuarios y d,el collage, por una arquitectura viva
_pero
sin seguir el modelo organicista del siglo xrx-, adaptable y sin ideal.
Su segundo libro, Itarning
from
Las Vegas, en 1972, marca una clara
ruptura con el modernismo como arquitectura de lite inadaptada.
Venturi la sustituye con la arquitectura sin arquitecto, o con ut] arqui_
tecto [o ms discreto posible, adoptando de manera acrtica los len_
guajes de la sociedad de consumo, Venturi llega a presentar a la srrip,
la gran calle de Las Vegas, con sus casinos, moteles y neones, como
la arquitectura heterclita, compleja y contradictoria por excelencia,
y como el equivalente contemporneo de la catedral gtica. Con Ia
anarqua de sus letreros publicitarios y el soc de sus imgenes, sera
el modelo para el arquitecto posmoderno. Colin Rowe, en un libro
intitulado C,ollage Ciq, generaliz este anlisis para cualquier ciudad,
incluida Manhattan, que desborda la trama neutra y utpica de su
esquema urbanstico racional y que se ajusta a la vida.
por
contraste,
se identifica lo moderno con la zonificacin policiaca y totalitaria.
Signo de los tiempos: Venturi no ha construido hasta ahora edificios
pblicos importantes, pero su proyecto fue elegido para la extensin
de la National Callery de Londres, sin duda porque tocaba una cuerda
populista. El prncipe de Gales, quien se ha forjado una reputacin de
adversario de la arquitectura moderna destructora del teiido urbano,
ll2 SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODTA SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PAI,INODIA I l3
(ontribuy
a la anulacin del proyecto anterior: posmodernismo y
tradicionalismo se compenetran bien.
[,as construcciones posmodernas a menudo parecen pastiches o paro-
dias. Segn laeja dialctica de la imitacin y de la innovacin,
se
tra-
tara, para la arquitectura, de un instante de imitacin? El prefijo por
no designara entonces nada ms que un repliegue. Despus de una
poca gigantesca, sugiere lo contrario de un proyecto o de un ideal
situados en el porvenir: una mirada desganada y escptica sobre el
pasado expuesto totalmente, sin historia nijerarqua. En ausencia de
una fe futurista, el pasado pierde tambin su historicidad y se reduce
a un repertorio de formas. Al renunciar a hacer historia, a cambiar el
mundo, porque ello slo ha conducido a fiascos, a ciudades y edificios
inhumanos --es la tesis de Paolo Portoghesi e\l Lo posmoderno: l,& arqui-
tectura en l,a socied,ad posindustrial (1982)-, el posmodernismo melve a
plantear el ejo tema de lo ornamental en arquitectura, como la de
la figuracin en pintura o la del realismo en literatura.
Portoghesi organiz en 1980 una exposicin llarr.ad,a La presmda
del pasad,o, en la bienal de Venecia, que se retom en Pars en 1981.
Algunos arquitectos haban sido invitados, y cada uno haba construi-
do una especie de portal de introduccin a su obra. El del arquitecto
estadunidense Michael Graves evocaba el Palazzo del Te de Mantua.
diseado por Giulio Romano a principios del siglo xvr. Grayes retc
maba una serie de elementos manieristas en un juego que los des-
viaba de sus funciones, como la clave de bveda que se encontraba
al revs. En su portal, Ricardo Bofill (cuyas realizaciones neoclsicas
en SaintQuenn-en-I,elines, Montpellier y Montparnasse son conc
cidas) se haba reapropiado de la casa del director de las salinas de
Arc-etenans, diseada por Ledoux a fines del siglo xvln. Las formas
del oratorio de los filipinos en Roma, obra de Borromini, que data
de la eclosin del barroco, haban sido retrabajadas abiertamente en
el portal del propio Portoghesi. Porque conforman una especie de
manifiesto posmoderno, estos ejemplos dan fe de que la corriente ya
conquist una dimensin internacional.
Desde un punto de vista posmoderno, el modernismo, que ya per-
tenece a la tradicin, es una forma histrica entre otras, y proporcio
na elementos para que sean retrabajados. As, la residencia Savoye
de I-e Corbusie obra maestra de la arquitectura como objeto total y
puro, se encuentra miniaturizado y parodiado, por no decir ridiculi-
Le Oorbusier, Villa Savoye.
Michael Giaves, Casa Benacerraf, Prirccll)n.
r r.1 IN AI-IENII): PoS]\IoI)I]RNIST{O Y PALINoI)IA SI\ AI,II]N I'o: PoSN{oDERNIS},1O Y PAT,INoI)IA I lir
zirdo, pol pirltt.cle Michael
(irar'cs,
.losnroder'n()
rntes de tietnpo, err
Lrla cspccie <le api'nclice ir la
(iirsa
Br:u:rcellirf, en Princek)ll (1069).
\licntrirs qrre la constnccirirr rte [,<' Orltrrsier era trla trtali<lrd ce-
r r-adr, un objcto irnico e ntinro, cl cali( tel pirrdic() dcl prorecto rle
(ir-aves
apar-t'ce <lcsde su propio eit:rtus
(le
ar_r;xlidur'a i ul)a tcsi(len-
r ia, r'a exislcrrle y del rontrn, en rur srlr' ntrte:rrneicatr. NIicrtr'its
rtre la lilla Savove estar rislrdr entr-r' sus pilotes
y su sol;rlio, los ruismos
clemerrtos, <itarlos por Grerves. qrrt,<larr rlesprovistos de litci(in. [,a
(scaler.
tar irtte4rada en l,e
(illlrsicr,
sc vuelve, por el corrtliuio, la
liltrr <lc kr itt:tcrbadt de la
(lasa
Beract'rrf, corlo un:r irrquitcctrua
en
Proccs()
(le
ha(case. El rechilzt a lir trtopa modern no ptxlra ser
r rits pateltc.
(i<nr<
cl cl>leir del m<delniso ct.\l.r au'kti uall.la c()r'tina
(lc
ridlio <le las Iachadas de Ntics la <lc Rolc. era cn las lirchirrlas rku-
de los p()sr(xlelnos debiur proclatrra! frerte v clart su lrrptrrla. El
,{T&T Buiklittg, dc Philip.[ohnson. e n la avcrida N{rdison <lc Nut.r'r
V k, prorrto sc con'r,irti e n e l smlokr <lcl posmodernisrro. Sr siltrct:r
cs tan rec()llr)cil)lc ct>nro la del Ertpire Strte o del Ohryslcl Btriklin:
trna botellr rlc pcrlirme, objeto Ai1.!r,1 pol excelcncia,
1a
lt'rpiir la
fila.
(ir
sus c()lunlnls aorlauas e la plarrta bi!a, una piu tc rnetlia
ne()clsicl v tn Iitrttin Chipperrclalc <'utrr ntodelo, que se ercrcrtr-a
cl una casil
(l('
I'ittsbure. pertent-( e a la tlir(lici(in nortcarncticaa del
siglo xIx, estc r-ascaciclos de piedr;t
-pala
crrr'r constrtrcciril Itl>o <le
reabrirse una cantera cerca de Nuet'a V k- hir sido corpal a(l() c() la
arquitectrrra Iirscista. Pero la arraloga r() debe descor)certartr()s, pues-
to que lls citirs posntodelxas pretcn(ler t.sta aisladrs de su (r)ntext()
inicial. El apoliticisrno va de la nraro corr el rcchazo de lir [rist<r'ia, y
los irpr'rstirtits n(, ticDcD remorrlirlicntrs..lohnson, quierr fite rrrder-
rrr hasta la rl<ada de ks seteDta. tarulii'n c<r el Pentzoil l)lace <[e
Hotrstor (l-()7(i) logr'<i corlcrtilsc sin problcmir en el posnrtxler-no
ms enrincI(c.
El csccrario fiutcs, cn donde el rnodelo de la lbica volviti a
triuuf-iu-cou t'l stodonte lunci<>rral dc Beirubouq, se h:r s:rlvrclo
relativarcntc rlt: l olerrsiva posrodt'l-lla, con excepcirn de Uolill, o
las "loctris" <lc Betrrrd Tschtmi cn t'l palque de La Villete, ctryos di-
seos tonal rtrtrclto plestado al c(nrstr-uctivismo ruso. Entlt Ias gran-
des coustrucci(es de Pars. cl AIco <le [,a Dfense es ntcgamente
rodernista. Srr constr'trccin lire rrir pr'(,cri tcDica t, corrro ts tipico,
stts espilci()s qtteda.ur rnal adaptad()s. l,a Pirmide del Lotrvre. de
Philip
fi,",..171
/I,r/i rr:. \utr \i)r k.
I l6 STN AI.IENTO: POSMODtrRNISMO Y PALINODIA
Ieoh Ming Pei, manierista en srr jue4o con el contexto, permancce
como un objeto tecnolgico puro. El Miristerio de Finanzas, obra
de Paul Chemetov, y el Instituto del Mtrndo rabe. de
Jean
Notrvel
no reniegan de ninguna manera del credo funcionalista, aungue sus
composiciones tengan que ver con las tenderrcias recientes agregn-
doles algunos adornos con detalles mudjares. En Francia, el rnodekr
moderno an tiene la reputacin de vlido, siempre puro, inhabita-
ble, bello, terrorfico, ideal y punitivo, Se contentan con agregar una
pizca de citas err las nuevas guarderas, escuelas y comisaras. Se glori-
fica patriticamente la curva impecable del C.N.I.T. de La Dfense, irl
tiempo en que se divide el espacio en olicinas que lo desnaturalizan.
En el diario l.c Mondc.la necrologia de mile fullaud, qrrien mrrriri
en 1988 y fue el irltimo monstno sagrado de las grandes uuidadcs
habitacionales, no duda en hacer de l uno de los primeros en haber
reintrodrcido el humanismo
-la
curva y el color- en el estilo inter-
nacional: "Se le consider, equivocirdamente, como el smbolo del
desastre de las grandes unidades habitacionales, cuando es, de hecho,
[...]
el primer pensador de la nueva arquitectura francesa."
No
se tra-
ta, acaso, de rn razonamiento muy francs decretar la inutilidad del
posmodernismo en Francia con el pretexto de que no necesitamos
infltencias extranjeras para rectificar los excesos de lo moderno?
II
A partir de su triunfo en la arqritectura, el posmodernismo se expan-
cli al arte en general, a la sociologa, a la filosofia, etctera. Ruptura
con la ruptura,
cmo
definirlo de otra manera que como un silcre-
tismo o como una casa de tolerancia? "Aqthing goes", 'Todo se vale",
proclama el historiador de las ciencias Paul Feyarabend, autor de
(-lor-
tra el ntodo (1975\
),partidario
de una epistemologa anarquista o nr>
racional. Ideologa del final de las ideologas, el posmodernismo se
caracterizara en todas partes por la perrnisidad y la renuncia a la
crtica.
En literattra, por ejemplo, el esclitor estadunidense
John
Barth,
quieu se considera a s mismo como parte interesada del posmoder-
nisnro, con Thomas Pynchon, Robelt Cu)ver,
-lohn
Hawkes, lo carac-
teriza como la sntesis en contraste corr la anttesis, ya que se trata de
SIN ALItrN'I-O: POST,IODERNISM() Y PALINODIA
tt7
desembarazarse de urra larga serie de oposiciorres apremiantes, y <rrt
se consideran tpicas del modernismo: las del l.ealislo y
de lo fantis_
tico, de los partidarios de la forma y los del contenido,
je
la Iteratura
pura y de la literatura comprometida, de lr rarrativa para la lite y
de los best scllrs de ficcin. Una de las quejas constantes de los pos_
modernos fiente a los modernos es la ascesis que exige la recepcin
de sus obras: austeras y ambiciosas, se dice, sol de acceso dificii y
no
proporciotran placer. Es esto rnismo lo qLrc las vrelve elitistas.
p<r
el
contrario, las obras posmodernas se preocuplr del bienestar de sus
lectores, de la nrisma manera qre los eclificios lliman a sus habitan_
tes.John Bartlr cita a este respecto Cosnicotics de lfalo Calno ( t 965)
y Cien aos dz solcdal de Gabriel Garca Mrquez ( 1967). Esas novelas,
caracterizadas por la fantasa v por el barroco, habran trado un poco
de aire fresco desptrs de un periodo de sequa, desde el modernismo
hasta la Nueva Novela. Pero sohre bases tart dilsas, parecera posible
validar todo y cualquicr cosa, lo mejor y lo peor: '. Anlthing gtes',. La
dicotoma, en la que se basa el anlisis de Barth, ertre una literattra
exangiie y una literatura que se revigoriza
-l'he
Litnoture o Exhaustion
and tlu Literulure of lltplnishment es el trulo de su libro de l9g2_, pa_
rece trn poco marriqrrea.
Los posmodernos norteamericalos reivindican, por lo dems, a
preculsores ilustres, er primer plano a Borges, Nabokov y Beckett.
Ahora bien, estos h-es escritores tiener n)ty poa,, a,, a.rnr,,, opu.,a
de su juego corr las converciores de la representacin. Adeurs, en
Europa, en Francia, existe la costumbre de clasificarlts entre los nt-
der-nos, junto
c<.n Michel Butor, Claude Simon, Robbe-Grillet, Milan
Kundera, etctcra, todos ellos considerados, sin embargo, posmoder_
nos en Estadts Unidos. Es como si hubiera un deslse de cronologia
entre Amrica y Euopa y que no se considerara terinado el moder_
uismo en las misnas fchas er ambos lados del Atlntico. En Estados
Unidos hay disposicin para considerar posuroderno casi todo lo quc
se hizo despus de 1945 er literatur.a, despus de T. S. Eliot, mientras
que en Francia parece que no se percibiri el final de la modernidad,
o no se reaccior<i c<rtra el modernismo, a)tes de la crisis del petro-
leo. Los "Treinta
Gloriosos" todava pertenecen a los Tiempos moder_
nos, con el auge de las ciencias humanas en particular.
pero
stas se
cousideran postestructuralistas en Estad<s Unidos, y del postestruc_
turalisro al posrnodernismo, como se ha dicho, no hay ms que un
paso. All es como si, desde comienzos de la guerra fra, solamente
rll SIN AI,IEN'I'OJ POSMoI)I]RNISMo'I' PAf,INI)I)IA
lurbiera po<lirlo reprcscnta-se el porvenir en forma de tna catstrolc,
y
lacaso la cr)ncienciir posmoderna no es anle todo el final de la Ie crr
cl lirtr.rro? De ah el equvoc() habitual en las conversaciones con l<s
estadunidenses, ya que un frrrcs admite que Robbe-Grillet se havir
nrelto posmoderno al poncrsc a coDtar sLl vida, pero rechaza quc l()
haya sido con anterioridad. Tarbin en este terreno, Europa habrr.r
seguido los pasos de Norteamrica con veinte airos de retraso. Si lir
aparicin del posmodernismo, al comienzo con el sentido despectiv(,
del Alsl, y luego con el significado optimista de la celebracin dc
la corrtracultura y de la expulsin de la rala modernidad, coincidi(i
exactamente con el triurfb de la sociedd de consumo, cie|to es qut,
sta apareciir en FraDcia bastar)te desprs que er Estados Unidos.
Pero la posmodernidad, si hav que tomarla en serio, no podra redt-
cirse a un simple asunto de periodizacin: despus de la guerra de C<r
r-ea o despus del gereral l)e
(larrlle.
.:Oules son las figuras y los disp<>
sitivos de la literatura posmoderna? Desgriciadarnente, los autores qrre
se ocuparon del problema nencionan rasgos que no estaban ausentes
erl el modernisno, con la indecisin de significado, su carcter inde-
terminable para el lector. Incluso se era, precisamente, el parmetro
del relato ortodoxo de F edrich, que iba de Batdelirirc a Mallarm,
y entonces la poesa siempre habra sido ms o menos posmoderna.
Acaso
fire Ia nolelir la que canrbi? Ya no puede representar la realidad
sino simplemcnte realidades posibles que anula zr medida que los va
evocando. Pero la frase de Prcust, coD sus meandros de hiptesis, sus
cascadas dc condicionales, acaso no es ya posrnoder-na? lYel reflujo de
l;innegans Wtkei' ;Y l cad en el vaco del Viaje al
Joulo
de la utrhe ".. .
que ya no se hable de ello"? La liontera del modernismo v del posmo-
dernisno liter:uio siempre se echa lraci atrs, lo cnal cotrstituye otra
de las rrzones de las divergencias entre arrtos lrdos del Atlntico.
Si me emplazaran para que mencionar-a una novela posmoderna,
<rte reuniera todos los rasgos quc se menciouan ms a merudo: inde-
terrninacin del sentido, puesta en duda de la narracin, exhibicin
de las bambalinas, la retractacin del autor y la integracin de la lec-
tr.ra, yo peusara en el bello libro de Lruis-Ren des Frets, Le babard
(El
ltarktnchn,
1946), acerca del cral escribieror Blanchot y Bonne-
foy. Un personaje cuenta varias crisis de parloteo, luego se retracta,
derruncia su relato como una rentira y corno el verdrdero parloteo;
la emprende con el lcctor y, en la ltima palabra va no queda nada.
Pero, por <u calificar este relato como posmodcrno?
SIN AI-IENTO: POSIIoDERNISI\IO 1'PAT-INODIA I1)
Tcdo eso deja pcr-plejo. i[,o posmoder-lto es lls m()dct.l() qr(' l()
nloderno y leacci<tna, solre tcdo en pintura, conh-a la institu<.i<la-
lizacin y la asintilacin de lc moderno quc, a partir cle 1945, ha-
bra renurrciado al nihilismo l se h?bra convertido en un proces()
de irutorregulacin de Ia ctlttrir y de la sociedad ltrrguesas? iLo pos-
moderno es antimoderno o premoderuo. es decir neoacadmico y
conservador? Es el extremo de kr modcrrr. lo ultranoderno, lo me-
tatroderno, o simplemcnte uD regrcso a la noYela por entregas o de
aventuras: una reqresi)n quc asume buena conciencia por denunciar
Io moderno? No es imposible que se tr?rte de todo ello a la vez, v que el
tirmir,o
fostod?n
cubra varias realidades. Acaso lo moderno estaba
ms unificado? El prefijo poJ susiere, adicirralmente, el rechazo o la
irrposibilidad de una referencia positir':r. Y aderns, como l1 nlpturr
es moderna por excelencia, como ya
dijimos, romper con lo moderno
sera
el cohlo de lo tnoderno! Encontramos las pirradojas y las am-
bivalencias que acosan toda la tradici<in moderna, pero amplificadas.
;(lmo conocer lo nlevo autntico, separarlo del'\rco" que se con-
vierte inmediatamente en i'etro"? Esto es tan complicado porque lo
lltevo r,'ercladero a mertdo ha pretendido ser una rencvacin o un
renacimiento. ;Qu pensal de lr nrreva figurircin etr pintura? ;Del
regreso del autor-en literatrra? Al escribir ahoa sus autobiogratas,
Rrbbe-Grillet, Nathalie Sarratrte, Marguerite Dur:rs dicen que nada
ha canrbiado. En la gran confusin del "Anthing goes" cortempor-
neo, illo son.jllstamente todirs las dicotonras modernas las que se
embrollan y se anrlan?
Hasta aqu, he tenido cuidado de confundir el modernismo con la
vaneuardia. Ahora bien, desde el punto de vista del posmoderrrismo,
no
acaba siendo Io mismo? Matei Calinescu, en la primera edicin de
srr libro <le 1977. l,ruzs of Modutti6-, tratab:r el posmodernismo al final
del captulo lcerca de "[,a
idea de vaDguardia", en trminos bastante
condescendientes, cono unr especie de sinrino de la cont.acrltu-
ra, que pretenda ser popular desprrs del moderlismo elitista. En
este sentido, el posmodernismo se relacionara con las vanguardias
europeas histricas de los arios veinte, pero peryertira su proyecto
dado que "popular-" a partir dc entonces querra decir "vendible" v
"coronado
por cl xito comrrcial". Se trrtara, uua vez ms, de un
acercamiento de los extrernos
-la
valgrrardia v el itsdr, pero el pos-
rrodernismo de los comienzos, polmico
l
pror.ocador, corrservar.a as-
pect()s \anguardistrs. Por el contrrrio, en 1986, en la segunda edicin
12() SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PAI-INODIA
de su libro y despus de la invasin posmoderna, Calinescu distingue
el posmodernismo del bloque que
Parecen
formar el modernismtr
y las vanguardias histricas. Con Ia llegada del posmodernismo, los
matices entre ellos se borraron en aras de la identidad. lncluso si es
slo para negarla,la historia sigue siendo su obsesin, mientras qre el
posmodernisrno toma nota del Ilnal de la modernidad y de Ia histori'
El modernismo, a partir de su seParacin del realismo a mediados del
siglo xtx, acePt su exclusin de la vida y aliment una religin del
a-te, nientras q!e la vanguardia tuvo como frnalidad la abolicin de
la autonoma del arte as como su econciliacin con la vida, la anu-
lacin de ta divisin entre arte de lite y arte de masas; ahora bien,
desde un punto de vista posrnoderno, las vanguardias ro tuvieron
ms xito que el rnodernismo. Como contiluaron fundamentadr
la legitimidad de la cultura sobre la itrnovacin, lo que trataron de
democratizar lue el arte de lite, to que result en la consolidacin de
la autonoma del arte. Etr lugar de desgastarse buscando democrati-
zar el arte de lite, el posmodernismo tratar de legitimar la cultura
popular.
iBasta con estos argtunentos
Para
Lbicar en una parte moderrismc'
y vanguardias, v en otra
Posttodernismo?
Me
Parece
que el proyecto
vanguardista sigue siendo irreductible al
Proyecto
nodernista: por un
lado, Proust,
Joyce
y Woolf, Ihfka y Mann, Eliot y Portnd, es decir la
lundacin de una tradicin nueva; n por el otro, Breton, o ms birn
Dada, es decir la negacin de toda tradicin. Muy a rnenudo los mo-
dernos lueron polticamente indiferentes o reaccionrios, mientras
que las vanguardias, con algunas excepciones
-como
el futurismo ia-
liano- se comprometieron rns bien con la izquierda. Es posible que
el resultado haya sido el mismo desde Ia perspectiva de la autonomia
del arte, pero;cmo reducir a nada la dif'erencia entre dos concien-
cias del tiempo: la pasin del
Presente
y la del futr.ro? Como Baude-
laire, Nietzsche haba predicho el balance negativo de los Tiempos
modernos, identificados con una decadencia, y la ligaba a la contra-
diccin insoluble de la historia y de la modernidad. Lo posmoderno
correspondera, entonces, al final de la historia: ya no se creera en las
filosofas decimonnicas de la historia, de Hegel a Comte, de Darwin
a Marx. Clomo
-se
quiera o no- nos hemos embarcado erl la moderni-
dad en cl selrtido del hic et nuw (a\que alguno artistas se nombran
hov "pos{ontemporneos"), la posmodernidad denotaa, ms exac-
tamente. la renuncia a la ilusin histrica.
SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA I2I
Si la modernidad fue ur.ra pasin del presente y la vanguardia una
aventura de la lristoricidad, la intercionalidad posmoderna, que re-
chaza que se [a conciba en trminos histricos, parece, entorces, me-
nos hostil a la modernidad que la vanguardia. A menos que se trate de
unavariante cnica y comercial
-el
ltimo avatar de lo lrsclr-, cl posmo-
dernismo no se opone a la modernidad baudelaireana (que a su vez
siempre fue traicionada por el vanguardismo) sino a la idolatra del
progreso y de las superaciones, tpica de las vanguardias histricas. No
sin pertinencia, la pintura contempornea que se sirve del lenguaje
lbrmal resultante del movimiento moderno, pero ya sin esperanzas
de que ese lenguaje conduzca a alguna parte, se llama, pol cierto,
"posvanguardismo".
Debe hacerse, sin embargo, una clara distincin entre el posmoder-
nismo norteamericano de los arios sesenta y el posmodernismo ge-
neralizado de los ochenta. De uno a otro, si eljuicio de Calinescu ha
podido variar, se debe a que su objeto ya no era el mismo. El arte pos-
m<derno de los comienzos
-Rauschenberg
y.fasperJohlls err pintura,
-fack
Kerouac y Williani Burroughs en literatura, etctera-, en reac-
cin contra el rnodernismo ya integrado, representaba todava un mo-
vimiento de vanguardia. El modernismo, escribi Ardreas Huyssen,
"se haba r.uelto parte integrante del consenso liberal-conservadrr de
la poca"

sobre todo con el expresionismo abstracto, se haba ali-
neado como "instrumento de propaganda en el arsenal poltico-cul-
tural del anticomrurismo de la guerra lia". El posmodernismo quiso,
entonces, contirluar el modernismt como negacin,
1
r'ompcr ron el
modernisrro como cultura establecida. Ambos rasgos discordantcs de
la vanguardia, la iconoclasia y la utopa, estaban preseDtes y determi-
naban una nueva etapa en la puesta en duda de la irstitLcin artstica:
el rechazo al museo,
(rltimo
relirgio, incluido Duclramp, del arte de
lite. El deseo de rernir el arte y la vida, el optimisrno tecnolgico y
la valorizacin de la cultura de masas, en pocas palabras: el pr-oyecto
crtico, todo ello estaba conforme con la tradicin virngrardista etro-
pea. El posmodernismo, como vangtrardia estadunidense de los aos
sesenta, concluy la averrtrra de las vanguardias interrracionirles del
siglo xx.
El posmodernismo generalizado a partir de 1970 es muy difer-en-
te. Es claramente "posvanguardista", o "transvanguardista", coltro
el movimiento plstico italiano as llamado, que Henri Meschonnir
r22
considera representativo. Este momiento, al reaccionar en contra
del "darwinismo lingstico" y el "evolucionismo cultural", contra el
'\lalor progresivo del arte", emprendi la mezcla de las vanguardias,
lo que, por desconocimiento de su historicidad, pareca la manera
ms segura de aniquilarlas. El transvanguardismo afirm dos ralores:
la catstrof, como diferencia no programada, y el nomadismo, como
travesa sin compromiso por todos los territorios, en todas direccio
nes, incluso hacia el pasado, ya sin idea de futuro. Todos los rasgos
del transranguardismo constituyen una negacin de la vanguardia:
la iconoclasia y el optimismo tecnolgico esn ausentes, as como la
crtica a los medios. La tradicin moderna sufri el pillaje de sus ideas
y de sus fbrmas, que se
),uxtaponen
con motivos venidos de otras par-
tes, tales como el arte popular, almacenndose todo en un inmenso
banco de datos en el que la eleccin se !,uelve aleatoria. "Iodo es
accesible de manera continua
-dicen
los transvanguardistu- sin ms
categoras temporales yjerrquicas de presente y de pasado, tpicas de
la vanguardia que siempre vi su tiempo, pero dndole la espalda."
La cita sigue siendo una figura fundamental, aunque ya nojuega el
papel crtico que jug en el collage crtbista o en el montaje surrealista
o constructivista. Se exalta la subjetidad del artista y el placer del
espectador. El culto a lo inautntico triunf sobre el de la originali
dad, y el eclecticismo se presenta como un avance, a Iin de prevenirse
contra la acusacin de neoacademicismo.
El posmodernismo puede toma entonces, cualquier forma. "El
eclecticismo
-escribe
Lyotard- es el grado cero de la cultura general
contempornea
[...].
Es fcit de encontrar un pblico para las obras
eclcticas. Al volverse hitsch, el arte halaga el desorden que reina en
el 'gusto' del alicionado. El artista, el dueo de galera, el crtico y el
pblico se complacenjuntos cot analquier cosa, y el relajamiento esr
a la orden del da."
III
Ante la confusin posmoderna, resultan tentadoras la severidad y la
dignidad. Esa es la actitud de Greenberg, un poco sorprendente en
realidad, en una conferencia que dict en 1980: para l el posmoder-
nismo no es ms que una abdicacin, la renuncia al herosmo y al
SIN AT,IENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA SIN ALIENTO: POSMOT'ERNISMO Y PALINODIA T23
purismo modernos, lo ltimo del &llsr y del mal gusto, el colmo de la
corrupcin comercial del arte. Tambin es aquella, ms inesperada,
deJean Baudrillard: "EI arte
-d!jo-,
desde hace cerca de medio siglo,
negocia su desaparicin", y la cita posmoderna es la "forma patol-
gica del final del arte, una forma remilgada". Si el pensamiento del
tiempo, cualquiera que sea su forma, es el hecho de ser capaces de
concebir [a muerte propia, la posmodernidad parece ligada a la inca-
pacidad de representar la muerte en e[ mundo industrial tardo. EI
posmodernismo, en su falta de sentido de la historia, parece querer
negar la muerte. Las condenas al posmodernismo no faltan. Como
en Francia, ya se ha dicho, estn teidas de xenofobia, hay que poner
doble atencin.
Es cierto que, ligados a paradojas ineluctables, los abogados de lo
posmoderno se prestan a [a crtica, incluso Umberto Eco. l describe
el regreso de la intriga y det encanto, que han permitido la asimila-
cn de El nombre de la rosa al posmodernismo
-estructurado,
por 1o
dems, como una buena novela policiaca tradicional-, en trminos
que disuelven todo el inters de la referencia:
No creo --escribe eD un posfacio a su novela- que lo posmoderno pueda cir-
cunscribirse cronolgicamente: es una categoria espiritual o, rnejor an, un
Kun uolln, una mnera de operar Se podra decir que un posmoderno se
liga a cada poca, si como cada poca experimenra un manierismo especi-
frco (a tal punto que yo me pregunto si lo posrnoderno no es Ia apelacin
actual del manierismo, en su calidad de categora metahistrica).
Sin duda es un desafio pensar histricamente un momiento que
pretende estar fuera y despus de la historicidad, pero nada resuelve
remitir lo posmoderno a una generalidad posmoderna. Sobre todo
porque Eco avanza a travs de un vasto fresco en el que encuentra
todos los lugares comunes del historicismo gentico a propsito de la
tradicin moderna.
El pasado nos condiciona, pesa sobre nuestros hombros, nos hace cantar La
vanguardia histrica
[...]
busca ajustar cuents con el pasado.
[...]
la languar-
dia destruye el pasado, lo desgura: l^s Soritas de Aoin ofrecen el gesto
tpico de la vanguardia; mientras ms lejos va, devasr la figura despus de
haberla desconstruido, pra llegar a la abstraccin, a 1o informe, al lienzo
blanco, a la tela rasgada, al lienzo quemado; en arquitectura, es el estado
mnimo del rurtain uall, el edificio como estela, paraleleppedo puro; en li-
teratura es la destruccin del flujo discursivo, hasta el ollg. a la Burroughs,
t24 SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA
hasta el silencio o a la hoja en blanco; en msica, el paso de la aronalidad l
ruido, al silencio absoluto
[...].
Pero llega el momento en el que la vanguardia (lo moderno) ya no puc-
de ir ms lejos, despus de haber producido un metaJenguaie en el que sr.
dicen sus textos imposibles (el arte conceptual). La respuesta posmoderna it
lo moderno consiste en hacer valer que el pasado, al no poder ser destruidt,
porque su destruccin conduce al silencio, irnicamente debe ser resitado,
de manera no-inocente.
Qu
caricatura! Eco recurre, paradjicamente, al relato ms ort<>
doxo de la tradicin moderna con objeto de legitimar la posmoderni-
dad. La confusin entre lo moderno y lavanguardia es tpica de aqu1.
La visin de [a historia siempre es lineal y progresiva, incluso cuando
Eco propone una aproximacin metahistrica, Seguramente no serii
as como se tendr xito al repensar las relaciones de lo posmoderno
y de lo moderno, de lo posmoderno y de la historia.
Quedmonos,
por otra parte, con la irona y la falta de inocencia que Eco atribuye a
lo posmoderno: esas caractersticas siempre han sido modernas, por
lo menos entre los modernos lcidos, desde Poe y Baudelaire hasta el
propio Le Corbusie el arquitecto si no es que el urbanista.
Quiz
no haya salida a la ambigedad propia de lo posmoderno:
ultramoderno y antimoderno, lamenta que la negatidad del moder-
nismo siempre haya sido cooptado por la lite
, y al mismo tiempo pre-
coniza un eclecticismo fofo. Esta dualidad es la misma de la cita an-
terior. Pero no nos detengamos en las apariencias, a menudo pobres,
de la esttica posmodernista, ya que el propio modernismo tampoco
estuvo exento de mediocridad. Yel posmodernismo es el resultado de
una crisis esencial de la conciencia de la historia en el mundo contem-
porneo, de una crisis de legitimidad de los ideales modernos acerca
de progreso, de razn y de superacin. En este sentido, representa
quiz el advenimiento retrasado de la verdadera modernidad.
Pensar lo posmoderno sin repetir la lgica moderna parece ser, sin
embargo, el desafio. Casi todas las defensas de lo posmoderno tien-
den a destruirse solas. En Z cond,icin posmod,erna, Lyovrd, calificaba
como posmoderna la incredulidad ante los grandes relatos que le-
gitimaron los saberes desde haca dos siglos, y que implicaban una
filosofia de la historia. Para t, la posmodernidad se identifica con
un estado de crisis generalizada de la legitimidad de los saberes, con
la desestabilizacin de los grandes determinismos. l distingua dos
SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA r 25
modelos tericos dominantes hasta una fecha reciente, uno orgnico,
el otro dialctico, la sociologa funcional, o incluso la teora de los
sistemas, y el marxismo. Pero esos modelos se cruzaron y se neutra-
lizaron mutuamente, ya que la lucha de clases se volvi un principio
de regulacin integrado en el capitalismo liberal, mientras que en
nombre del marxismo las sociedades comunistas tendan a asxiar las
diferencias. El gran relato de la emancipacin de la humanidad y de
la conquista de la libertad ha perdido su rtud unificadora y legitima-
dora: era el discurso del progreso y de la Ilustracin desarrollado des
de el siglo xvrrr. La posmodernidad, ms all de sus aspectos estticos,
reexamina el pensamiento de la Ilustracin sin aceptar la idea de un
fin unitario de la historia; pone en duda el ideal moderno de razn
en sus efectos desastrosos. incluido el nazismo.
"Un nombre firma el final del ideal moderno: Auschwitz". no duda
en afirmar Lyotard. Va un poco rpido:
realmente
hay que dar el sal-
to de la crtica de la cultura a la condena de la razn con el nombre de
la "solucin final", oldando la dispersin del Bauhaus bajo Hitler y
la condena del arte moderno como degenerado?
Acaso
la Ilustracin
es responsable del Mal moderno? Se quema sin vergenza a los dolos
que se ador, pero Lyotard no consigue desembarazarse del modelo
histricogentico. No duda en recurrir al relato ms ortodoxo de la
tradicin moderna para explicar la ambilalencia inherente a lo pos-
moderno. Escribe que ste,
sin duda forma parte de lo moderno. Se debe sospechar de todo lo que se
recibe, aunque prove/l,gade ayer (mod,o, mod4 escriba Petronio).
Contra
qu
espacio reacciona Czanne? El de los impresionistas.
YPicasso
y Braque, con-
tra qu objeto? El de Czanne.
Con
qu presupuesto Duchamp rompe en
1912? Con el de hacer un cuadro, aunque fuera cubista. Y Buren interroga
este otro presupuesto que considem salido intacto de la obra de Duchamp:
el lugar de la presentacin de la obra. Sorprendente aceleracin, las "gene-
raciones" se precipitan. Una obra no puede volverse moderna si no fue antes
posmoderna, El posmodernismo entendido as, no es el modernismo en su
final, sino en estado naciente, y este estado es recurrente.
Incluso si Lyotard agrega que no se contentar con esa "acepcin
un poco mecanicista de la palabra", ya fue demasiado lejos al suge-
rirlo puesto que en ella encontramos, sin la ms mnima distancia, el
dogma de la evolucin. Una vez encarrerado, Lyotard no se detiene
fcilmente. Si la modernidad, escribe, es el rechazo al realismo, en
r26 SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA
la tersin entre lo presentable y lo concebible, entonces "1o posm<>
derno sera aquello que en lo mcderno aligera lo impresentable en
la presentacin misma; aquello que rehsa el consuelo de las buenas
maneras". Lo posmoderno se concibe como la verdad de Io moderno,
como la realizacin de las posibilidades que an no se han realizado
en lo moderno

por lo tanto, una superacin adicional hacia la esen-
cia del arte.
Hay que preguntarse por qu Habermas atac con tanta dureza el
pensamiento francs al asimilar posmodernismo y neoconservaduris-
mo. La creencia en el declive de las ideologas y de las esperanzas his-
tricas sin duda las acerca, y los defensores de la tradicin moderna
plantean de buena gana esa ecuacin. O bien por un neomarxista
como FredricJameson, para quien el posmodernismo refuerza la lgi-
ca del capitalismo, al negarle al arte la autonoma que representa
-de
acuerdo ccn Adorno- Ia ltima garanta contra la cooptacin bur-
guesa. Del modernismo, el posmodernismo abarldon la dimensin
subversiva o crtica, en beneficio de una cohabitacin simple con la
sociedad postindustrial.
.fameson
de.ja abierta, sin embargo, sin ms
precisin, la posibilidad de que el posmodernismo resista tambin
ante [a lgica capitalista.
Habermas lig con dramatismo el posrnodernismo y el neoconser-
vadurismo durante una conferencia en lggS titulada "La moderni-
dad: un proyecto inconclus<". En ella se pronunciaba a la vez contra
el neoconservadurismo social y contra el posmodernismo artstico,
cono dos aspectos de una misma dimisin frente al modernismo, que
se concibi en la tradicin de la Ilustracin y que fue purgado de sus
componentes nihilistas. Segn Habermas, la posicin neoconserva-
dora consiste en confundir lo inacabado de Ia modernidad con urr
liacast. Una vez disipado este malentendido, se abocaba a salvar la
fuerza emancipadora universal de la razn ilustrada, condicin de la
democracia, en contra de quienes equiparan razn y totalitarismo.
Esta defensa de la modernidad ilustrada y positiva, que despus desa-
rroll en El d.isarrso
flosf.co
d la mod,ernid,td,, se lelanra en particular
contra la lilosofia francesa de Bataille, Foucault y Derrida, hasta los
efimeros Nuevos Filsofos, como si lo hiciera en contra de un nuevo
oscurantismo.
Si la modernidad es la continuacin de la Ilustracin. como lo
plantea Habermas,
el
eclecticismo cultural depende siempre de un
SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODTA 127
conservadurismo poltico?
Lo
posmoderno descansa necesariamen-
te sobre el rechazo a la razn? Para poner er duda la fatalidad de
la ecuacin del posmodernismo y del neoconservadurismo, Huyssen
subraya que el posmodernismo norteamericano, que aade a su sal-
sa eclctica las culturas de las minoras
-a
las que anteriormente el
modernismo haba mirado por encima del hombro-, responde a los
deseos de los fieles de la contracultura de los aos sesenta. Pero [a
mezcolanza, el abigarramiento disuelven la rtud crtica o la susti-
tuyen con buenos sentimientos, como en La Marselks& de
Jean-Paul
Goude, en ocasin del bicentenario del l4 dejutio de 1989, en el que
el regionalismo y el cosmopolitismo coexisten afablemente, entre ci-
tas de orgenes dilersos cuyo montaje ya no es explosivo.
Concedamos a Habermas que la perorata contra la razn se ha
convertido en un tpico del ensayismo francs contemporneo, como
en La er.t dL uacio de Gilles I-ipovetski: "Sociedad posmoderna signi-
fica
[...]
desencanto y monotona de lo nuevo
[...1
ya ninguna ideo-
loga es capaz de enardecer multitudes
[...]
ahora nos rige el vaco,
un vaco carerrte, no obstante, de tragedia y de Apocalipsis."
Y
dale
con la misma cncin! Se ha luelto elegante escupir a los modernos.
Ms seriamente: Ia disputa entre Habermas y el postestructuralismo
francs revela un desacuerdo sobre el sentido de [a nocin de mo-
derno. En Francia, lo moderno se entiende como la modernidad que
empieza con Baudelaire y Nietzsche, y que por lo mismo incluye el
nihilismo; ha sido ambivalente desde eI origen, en sus relaciones con
la modernizacin y con la historia en particular, en su desconfian-
za del progreso; y es esencialmente esttico. Es la misma razn del
otro malentendido
-esta
vez entre franceses y norteamericanos-, ya
que la modernidad, en e[ sentido francs, es decir baudelaireano y
nietzscheano, inclua la posmodernidad. En Alemania, en cambio, 1rl
moderno empieza con [a Ilustrcil; renunciar a l ahora significa
abandonar el ideal ilustrado. Esta contradiccin no puede resolverse
en un santiamn, argumentando una continuidad desde la Ilustra-
cin hasta el Gulag, pasando por los jacobinos, por Hegel y Marx.
Como es lgico, la existcncia de un posmodernismo conservador no
debera enmascarar el hecho de que la conciencia posmoderna, al
refutar el historicismo y el dogma del progreso, se reconcilia tambin
con los orgenes de la modernidad. EI punto crucial es el repliegue
crtico: es el Ais eterno. L,o posmoderno crtico, por el contrario,
reencuentra [a verdadera modernidad. A menos de que sea otra vez
r 28 SIN ALIENTO: POSMODtrRNISMO Y PALINODIA
por chonismo que yo identifico la buena posmodernidad con la mo
dernidad baudelaireana.
Ahora bien, GianniVattimo tambin ve una estrecha correspondencia
entre la teora posmoderna, si no con Baudelaire, al menos s con esos
dos crticos de la filosofia clsica que fueron la doctrina nietzscheana
del eterno retorno y la "superacin" de la metafisica de Heidegger. Lo
esencial de la posmodernidad estriba, en efecto, en el rechazo a la no
cin moderna por excelencia, la de la "superacin", como Nietzsche y
Heidegger pusieron en duda otravez el pensamiento europeo "recha-
zando proponer, al mismo tiempo, una 'superacin' crtica que, por
lo dems, nos habra mantenido cautivos dentro de su propia lgica
de desarrollo". La posmodernidad representara, entonces, un autn-
tico momento culminante en relacin con la modernidad:
El "pos" de posmoderno --.escribe Vttimo- indica de hecho una toma de dis.
tancia que, al tta de sustraerse a las lgicas del desarrollo de la moderni-
dad, y particularmente a la idea de una "superacin" crtica en direccin de
una nueva fundacin, retoma la bsqueda de Nietzsche y Heidegger en su
relacin "crtica" del pensamiento occidentl.
De todos los intrpretes de lo moderno, Vattimo parece acordar
el mximo r,alor filosfico, el de una salida de lo moderno, no a una
superacin ni a un relevo sino, escribe, a un "recobramiento", como
quien se recupera de una enfermedad.
Entonces, [a posmodernidad no sera slo una crisis ms entre to-
das las que han marcado la historia de la modernidad (la ms re-
ciente: las negaciones modernas, ltimo episodio de la re!'uelta del
modernismo contra s mismo) sino el desenlace mismo de la epopeya
moderna, la toma de conciencia de que el "proyecto moderno", como
dice Habermas, nunca estar terminado. Sin embargo, el nal de la
creencia en el progreso no implica una cada apocalptica en la irra-
cionalidad. "Pensamiento dbil", segn Vattimo, la posmodernidad
propone simplemente una manera diferente de pensar las relaciones
entre la tradicin y la innoracin, la imitacin y la originalidad, que
ya no prilegia por principio el segundo trmino. Una larga serie de
oposiciones modernas pierden su filo: nuevo,/antiguo, presente,/pa-
sado, izquierda,/derecha, progreso/reaccin, abstraccin/fi guracin,
modernismo/realismo, vanguardia,/ kitsch. La conciencia posmoder-
na permite tamtrin reinterpretar la tradicin moderna, sin contar
SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PALINODIA r20
ya con correas de transmisin ni la gran aventura de lo nuevo. Dado
que el mesianismo ya no es moneda corriente, se revelan las contra-
dicciones, todos los azares, todas las resistencias en la marcha del mo-
dernismo. Volmos a la sin teleolgica del modernismo, lo que no
significa que 'Todo sea bueno", pero, de manera ms modesta, que ya
no se puede rechazar una obra con el pretexto de que sera retrgra-
da o que habra sido rebasada. Si el arte no persigue, de superacin
crtica en superacin crtica, algn fin de abstraccin sublime, como
deseaban los relatos ortodoxos de la tradicin moderna, entonces es
tamos disfrutando de una libertad desconocida desde hace poco ms
de un siglo.
Edentemente
no es fcil de usar!
CONCLUSION
REGRESO A BAUDEIAIRE
El arte moderno es paradjico.
Quise
explorar algunas de las aporras
de la esttica de lo nuevo, motivo a la vez de su grandeza y de su de-
cadencia. Desde comienzos del siglo xrx, Hegeljuzgaba que la gloria
del arte se encontraba atrs, en el pasado, y l anunciaba el final del
arte.
Estamos
asistiendo ahora a ese nal, diferido desde hace casi
doscientos aos? Las vanguardias ignoraron el pronstico de Hegel;
trataron de dar al arte un ideal presente y futuro. Pero la fe en lo
nuevo descansaba en tantas contradicciones que termin destruyn-
dose a s misma, y el crculo parece estar terminado por completo, de
la ruptura con la tradicin a [a tradicin de la ruptura, y finalmente
a la ruptura con la ruptura, que sera nuestra posmodernidad.
Sin duda las contradicciones de la modernidad estaban planteadas
desde sus comienzos: Baudelaire y Nietzsche las reconocieron. Por mu-
cho tiempo se crey, no obstante, que era posiblejugar con ellas. Ahora
resultan taiantes. Incluso si la autosuficiencia siempre tiene un deseo
de modernidad, como la obra moderna se mide slo contra s misma,
la tradicin segua estando presente bajo mano, aunque sea en forma
de oficio. Pero el arte moderno, al er,acuar poco a poco las habilidades
adquiridas, no las remplaz con ningn saber-hacer. Ahora ya no hay
nada que haya que romper, y se puede ser pintor sin saber pintar.
Las vanguardias histricas, nihilistas y futuristas, guiadas siempre
por una teora, crean en una idea de desarrollo artstico, pero el arte
pop de los aos sesenta, y luego el no importa qu de los aos setenta,
liberaron el arte del imperativo de innovacin.
Quedamos
curados
de la enfermedad histrica moderna que diagnosticaba Nietzsche. El
arte alcanz la verdadera autosuficiencia que hasta entonces se haba
proclamado pero nunca realizado. Aboli todas las fronteras entre lo
que es aceptable y lo que no, suprimi toda definicin, positiva o ne-
gativa, del objeto artstico. Al objeto lo sustituy plenamente nuestra
relacin con 1, teniendo como consecuencia, tambin paradjica,
que [a libertad completa del arte implica un encogimiento de sus po-
c()NcllisroN
r3r
sibitidades:
cuntos
colores se han perdido en los ltimos cincuenta
aos? Desaparecieron al igual que las especies vas. La libertad del
artista contemporneo ya no le adludica responsabitidad social, ya
que el mercado y los medios lograron lo que las vanguardias, siempre
ambiguas frente al arte de lite, nunca se atreeron a hacer.
El arte ha sido central en la conciencia moderna, porque lo nuevo,
como ralor fundamental de la poca, iempre encontr en l su tegi_
timacin. La fe en el progreso es una fe en lo nuevo como tal, como
forma y no como contenido. Dado que el tiempo moderno est abierto,
el progreso, laco en s mismo, nicamente tiene sentido para hacer
posible el progreso. Fatalmente, el progreso se vuelve, entonces, una
rutina que disuelve el ideat del progreso.
,,pero
dnde est, les suptico
que me digan, la garanta del progreso para el maana?,,, peda Bau_
delaire en 1855: "Slo existe
-digo
yo- en su credulidad y
en su fatui_
dad?" Solamente el arte pudo preser\.?r" el pathos d,e to nuevo y salvar
la fe en e[ progreso. Pero la descalificacin de Io nuevo, que ya se ha
extendido al terreno del arte, da testimonio de una conciencia por fin
lcida de la modernidad, la de Baudelaire, quien haba entendio que
el ideal secula del progreso implicaba,,la identidad de dos ideas con_
tradictorias: libertad y fatalidad". "Esta identidad
-a
adia en Mi ctrazn
al d,esnudo- es Ia histoia." Recuperados de la historia, regresamos con
bie a Baudelaire.
Entonces, se tratara menos del final del arte
-sobreente.
a su
vez, desde hace casi dos siglos-, que de la quiebra de las doctrinas
que queran explicarlo. Las teoras modernista y vanguardista se_
guan siendo clsicas: eran las de una hisroria teleolgici. concebida
como un desarrollo crtico hacia un fin. Extraamente, el vocabulario
modernista perteneca por completo a la tradicin clsica: historia,
esencia, reduccin, purificacin, razn, progreso, etctera. Los rela_
tos ortodoxos, como el de Greenberg, eran de inspiracin kantiarra y
definian el arte como actividad autnoma que progresaba por medio
de la autocrtica. Con [a posmodernidad, simplemente recuperamos
el retraso que el pensamiento tena, desde Baudelaire, con respecto
al arte. Ese desfase es el que caracteriz a la itusin moderna. En este
sentido, nuestro fin de siglo marc tambin un regreso a Nietzsche,
que haca la genealoga de la tradicin clsica a partir de la constata_
cin de que el progreso ya no tena sentido para el hombre moderno,
que la historia se abra hacia un vaco. E[ arte da testimonio hoy de ese
yaco
sin tener que preocuparse ya de saber adnde va.
Ir 3"]
L32
CoNCLUSI()N
Ahora bien,
cmo
dar cuenta de la tadicin moderna sin doctri-
na del progreso, sin conciencia histrica que perciba las etaPas, las
aporas sucesiras, en trminos de causas y de consecuencias, de reba-
samientos crticos?
Cmo,
habiendo renunciado al historicismo ge-
ntico, no desembocar en el aplanamiento de los valores y exclamar,
tambin: "Todo es bueno"? Si el valor ya no se identifica con lo nuevo,
se plantea el asunto de ta legitimidad de mi propio relato, que no est
exento de elecciones. Todo relato es tdbutario del desenlace que se
le quiera dar. Sin desenlace proPuesto,
qu
relato debe prevalecer?
Si la obra vale por s misma y no por su situacin en la historia,
cmo
evaluar una serie de obras discontinuas? Ms all de la autorreferencia
o de la autosuficiencia del arte que pone en duda su proPio estatus, el
criterio es la irona. Baudelaire deca que Delacroix, como Stendhal,
'senta mucho temor de ser engaado". Mis preferencias se inclinan
hacia los artistas que no fueron engaados por la modernidad.
AGRADECIMIENTOS
En el comienzo de este libro se hallan una serie de conferencias en la
Escuela Politcnica, durante el otoo de 1988. Vaya mi reconocimien-
to a quienes me invitaron, y mis agradecimientos a los alumnos que
tuvieron a bien escucharme, en la turbulencia habitual de ese lugar.
Hegel sealaba que la enseanza tiende necesariamente hacia el
plagio. Este libro no escapa a ello. Pero para no hacer rns pesada la
lectura, evit llenarla de notas. Todas las obras que utilic se encuen-
tran en la bibliografia.
Gracias por ltimo aJeanine Herman por su arda en la elabora-
cin del ndice onomsco.
[' s]
7'
BIBLIOGRAFIA
Adorno, Theodor, Thiafu estique, trad,. francesa, Pars, Klincksieck, 1974.
-,
Nolr sur Lt ttrarr, trad. francesa, Pars, Flarimarion, 1984.
Apollinaire, Guillaume, lus peinlres cubists. Mdilati@s esrhriqres, Pars, f{er-
mann, 1980.
-,
Chroniqtes d'drt, l9O2-1918,Pas, Gallimard, 1960.
Aragon, I-ouis, Trait d s9l.e,P^rs, Callimard, 1928.
-,
l-cs Collages, Pars, Hermann, 1965,
Aron,Jean-Paul, Iz.r od'rnes, Pars, Gallimard, 1984.
Barth,
John,
Th litralure of bhawtion and. th Liteatur oJ Repbnishnent,
Northridge, California, I-ordJohn's Press, 1982.
-,
"La littrature du renouvellement", tr^d. francesa, Potiqu, 48, noem-
bre de 1981.
Bares, Roland, Iz fugr zlro fu t'ttiture, Pars, d. du Scuil, I 953
lEl
grado ccro
d la soirura/Nla)6 ettatos crticos,.Mxico, Siglo XXI, 19731.
Baudelaire, C},arles,
(Euua
complls, Ed. Claude Pichois, Pars, Gallimard,
"Pliade", 197S1976, 2 vols.
Befl, Daniel, Tlt Cult!tu|C,ontradictions oCopitalisn,Nuera York, Basic Books,
1976.
Benjamin, Walter, Posi et roolution, trad.. francesa, Pars, DenoI, 1971.
Blake, Peer, Forn Folhus Fiiscd. WhJ Modn Archittuft ha"sn'l Woth[ Boston,
Little, Brown, 1974.
Bois,
rrtreeAlain,
"Modernisme et postmodernisme", n.J,clopazdia Unioetsal*,
Symposium, ls Enjeur!, Pars, 1988-
Breton, Adr,
(Eues
cortplits, Ed. Marguerite Bonnet, Pas, Gallimard,
"Pliade", t. r, 1988.
-,
12 Suralisnr et la Peintuo Pars, Gallimard, 1965.
Brger Peter, Thzory of thz Arant-C,ard, trad. inglesa, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1984.
Calinescu, Ma:tei, Fire Fac\ oJ Modernily: Modenism, Aoant-Gardz, Decadatce,
Kittch, Posrrnod$nism, Durham, Duke University Press, 1987.
Clai
Jean,
ed., Marccl Ducharr.p- Cntalngue raisonni de ,'?rr, Pars, Mue
National d'Art Moderne, 1977,
-,
Considiratint sur l'ttt ds baur.-als. Critiqlu d la modmtiti, Pars, Galli-
mard, 1983.
Compagnon, Anroin e, P rust mtru da si.rr, Pars, d. du S!uil, 1989.
Crow, Thomas, "Modernisme et culture de mass! dans les arts visuels", trad.
francesa, IA cahi.rs du Mus Natiotual dAtt Mdetna 1*20, jnio de 1987.
Irr]
v
136 BrBLrocRArfA BIBLIoGRAFA r37
Darx, Pierre, I-'aveuglcmmt ddant la
P?inlure,
Pas, Gallimard, 1971. Xandinsky, Wassily, ngurd"t sut l p&tsz et autfts l2xl.s, 1912-1922, trad. francesa,
-,
L'Otdre d I'A!nzr, Pas, Athaud, 1984. Pars, Hermann, 1974.
Damisch, Hubert, ic Abe jaunt mlmium, Pars, d. du Seu|, 1984.
-,
Du spirirul dans l'art ?l dar]t to pinture i parliarliea trdd. francesa, Pars,
De Man, Paul, "Lpic and Modernity", Brindness anl Insighl,Minneapolis, Min- DenoI, 1989.
nesota University Press, 1983. La prsenza d.el passato. hima mostra intenazional di architetuftt, Venecia, La
-,
"lryhat i3 Moder^?", Critical Writings, 1953-l978,Minneapolis, University Biennale di Venezia, 1980.
of Minnesota Press, 1989. It Dbat, il',otre histoire: matriaux pour s!rr I'histoire intellectuerle de la
Duchamp, Marcel, Dz(hamp d,u sign,P^ris, Flammarion, 1975. France, 19511987", 50, mayo-agosto de 1988.
nrle Francais!, 1987. Gallimard, 1983.
Ellmann, Richard, y Charles Feidelson,Jr. eds., The Modem Ttadiliot Bach- Littrature modene, "Alant!arde et modernit", I, 1988.
grmn of Mod,ern Liteatutu, Nueva York, Oxford University Press, Lyotard,
Jean-Frang
ois, La cond,ititn poslmodrne, Paris, d. de Minrit, 1979.
1965.
-,
"Rponse la question: qu'est-ce que le post-moderne?", Critique,4l9,
Enzensberger, Hans Magnus, "The Aporias of the Avant-Garde", irad. ingl., abril de1982.
en Gregory T. Polletta, ed., Issu.s it Conlzm\orary l-itrary Criti.isrn, Ros. Malwitch, Ibzimir, criA, trad. francesa, Pars, Leboci, 1986.
ton, Little, Brovn, 1973. Meschonnic, Henri, Modrni6 nodrtuil4 Pars, Verdier, 1988.
Friedrich, Hugo, Stuctts d ,
Ptsie
nodrrne, trad.. fra cesa, Pars, Deno|,/ Nadeau, Maurice, Hisbire du surraltstnz, Pars, d. du Sieuil, 1964.
Gonthier, 1976. Nietzsche, Friedrich, &cond C,onsidiration inkm@stioe. De I utilil et d
Gablik, St zi, Has Mod?ntism Faill?, NuevaYork y Londres, Thames and Hud- I'intotnimt des tuds historiqus pour la ui, trad. francesa, Pars, Flam-
son, 1984. marion, 'flF", 1988.
Greenberg, Clement, A et Cullr?, t^d. francesa, Pars, Macula, 1988. Paulhan,.lean, Braque b palron, Pars, Gallimard, 1952.
-,
'l'lu, Notion o4Post-Modern", Sydney, Bloxham and Chambers, 1980.
-,
Lo
f?inture
drbis,, Par, Denol/GoDthier, 1970.
Guilbaut, Serge, Ctmmmt Nan Yoi uokt l'ic .l'art modzme, Nimes, Chambon, Paz, Octavio, Marcel Duchamp. L'aqParcn.? mis d nu..., trad. francesa, Pars,
1988. Callimard, 1977.
Habermas,
Jrgen,
"[,a modernit: un projet inachev", irad. francesa, Ciri-
-,
Point dz comergmc. Du romanisrn a I'auatul-gard, trad. francesa, Pars,
4ua,413,
octubre de 1981. Gallimard, 1976.
Hassan, Ihab,
'l'hc
Dismenbemmt of Orlthats: Touard a Poslrnod$n ,ilratur.,
-,
k Surr'alisnu, Ginebra, Skira, 1988.
Madison, Universiry ofwisconsin Press, 1982, 2a. edicin. Pleynei, Marcelin, ,4 rl et Litthature, Pars, d. du Seuil, l9?7.
Hess, Thomas B. y
John
Ashbery, ed., A{ant-Card Att, Nuera York, C.ollier, Poggioli, Renato, I'he I'h"ory o lh Aant-Carde, trad- ingl., Cambridge, Mass.,
1967. Harvard University Press, 1968.
Howe, Irng,
'l'he
Decline of the Nar, Nuela York, Harcourt, Brace and World, Portoghesi, Paolo, Posb tod.ern: l'ar.hitettura nclla socili
?ost-industriab,
Miln,
1970. Electa, 1982.
Huyssen, Andreas, Aer lh C,reat Diid Modernism, Mass Clture, Postotlzr- Reff, Theodore, Mnet, Ollmpia, NrevaYork, Viking Press, 1977.
nirm, Bloomington e Indianapolis, lndiana University Press, 1986. Robbe4rillet, Alain
,
Pour un wruoeau roman, Pars, d. de Minuit, 1963.
.|ameson,
Fredric, "Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism", Rosenberg, Haold, 1- lrad,ition du nouoeau, lJad. francesa, Pars, 4. a" lfi-
Nar I{t Rmiar,l46,julio-agosto de 1984. nuit, 1962.
.fauss,
Hans Robert, "l,a 'modernit' dans la tradition littraire et la conscien-
-,
Thz Anxious Object: Art'lbdq and its Audirnrz, Nueva York, Horizon Press,
ce d'aujourd'hui", Pour un eslhtiquc d la recEliri, trad. francesa, Pars, 1964.
Gallimard, 1978.
-,
7'h De4?fnition of A* Action Art to Pop to l:,arthuork,Nueva York, Hori-
Jeauneau,
E., "Nains et gans", ei Entfttims su La Rtnaissance du I sicl, zon Press, 1972.
Pars y La Haya, Mouton, 1968.
-,
Atl on the Edge: creators and SiluatiolJ, Nueva York, Macmillan, 1975.
Jencks,
Charles,
'l'he l-anguage of Post-Modern Afthit.tur, Nuela York, Rizzoli, Rowe, Colin y Fred Koetter, Collage Citt, Cambridge, Mass., r'-rrr Press, lg?8.
1977. Sarraute, Nathalie, I-'ire du swpgon,Paris, Gallimard, 1956.
r38 BIBLIOGRAFIA
Seuphor, Michel, La
Peinture
abstraite, sa gmise, son etpansion, Pars, Flarnrna-
rion, 1962.
-,
Pit Mond,rian, Pars, Sguier, 1987.
Shattuck, Roger, The Banquet Years:'l'he Origins o lhe Auant-Gardc in Franc,
1885 lo Wo ./l War I,Nueva York, Vintage Books, 1968.
Vallier, Dora, L'art asil, Pars, Librairie Gnrale Franeaise, 1980.
Vattimo, Gianni, Lafin dc la modernit. Nihilisme et herm^4nattique dars la citlture
posl-modenu, tt^d. nrancesa, Pars, Ed. du Seuil, 1987.
Venturi, Robert, De l'amguti m archil,ecl,ure, trad. francesa, Pars, Dunod,
1971.
-et
al., L'enseigncment d.e Las Uegas, rad.. francesa, Bruselas, Mardaga, 1978.
INDICE ONOMASTICO
Adorno, Theodor, 49, 6G63, 65, 74,
82,26
Aillaud, mile, 115
Apollinaire, Guillaume, lO, 42, 51,
52,15,76
Aragon, Louis, 7,1-76
Aristteles, 42
Arp,Jean,79
Bacon, Francis, 17
Baju, Anatole, 39
Balzac, Hoor de, 14, 25. 37, 86
Barbedienne, Ferdinand, 60
Barth,John, I l7
Barthes, Roland,28 102, 103, 107
Bataille, Georges, 126
Baudelaire, Charles, 7-9, l G l 1, l2-14,
19, 20, 21-30, 32, 34, 35, 38, 40, 41,
4&48, 52, 5t58, 62, 63, 65, 82, 90,
100, 101, 105, ll8, 120, r21, 124,
t27, 128, l3Gl32
Baudrillard,Jean, 123
Bauhaus, 68, 108, 109, 125
Beckett, Samuel, 48, 104, I l7
Bellaf
Jochim
du, 37
Benjamin, Walter, 10, 12, 13, 46,55,
63. 94
Bernard de Chartres, l5
Bze, Thodore de, 37
Blake, Peter, 108, 109
Blanchot, Maurice, 35, 47, 106, 118
Bcklin, Arnold, 79
Bodin,Jean, l7
Boll, Ricardo, I 12, I 14
Boileau-Despraux, Nicolas, l9
Bonnefoy, Wes, I l8
Borges,Jorge Luis, 117
Borromini, Francesco, I 12
Bossuet,
Jacques
Bnigne, l9
Boudin, Eugne, 26
Bouguereau, William, 32
Bourget, Paul, 27
Bncusi, Constantin, 97
Braque, C,eorges, 10,51, 5455, 65, 125
Brecht, Bertolt, 83
Beton, Andr, lO, 2A, 45, 4a, 57, 73,
79,83, 120
Brunetire, Ferdinand, 20
Buren, Daniel, 125
Biirger, Peter, 6l-63, 79
Burne-Jones, Edward, 66
Bourroughs, William, 121
Butor, Michel, 117
Cabanel, Alexandre, 30, 32
Calinescu, Matei, 119-120, l2l
Calno, Italo, I l7
Camus, Albert, 102
Castelli, Leo, 92
Cline, Louis-Ferdinand, 102, 118
Cervantes, Miguel de, 72
Czanne, Paul, 8, 33, 52-58, 67, 77,
79, r25
Chagall, Marc, 83
Chambord, prncipe de, 4l
Chateaubriand, Frangois'Ren de,
20
Chemetov, Paul, I 16
Chopin, Fryderyk,2l
ClaiJean,84,97
Cocteau,Jean,82
Comte, Auguste, 120
Condorcet, marqus de, 19
Coover, Robert, 116
lrggl_I
r40
Coubet, Gustave, 8, 2127, 2A-3O
Couture, Thomas, 11, 33
Crow, Thomas, 34, 40
Da Vinci, I-eonardo, 9&100
Daix, Pierre, 30
Dal, Sahador, 75, 77, 79, 83
Damisch, Hubert, 89
Darwin, Charles, 23, 40, 120, 122
Dad,Jean-Louis, 25, 28
Debuss Claude, 66
De Chirico, Giorgio, 7 77, 75
De Kooning, William, 84, 92, f 02
Delacroix, Eugne, 22-23, 25, 29
Delvaux. Paul. 75. 78, 79
De Ma, Paul, 23, 4447
Denis, Maurice, 42
Derrida,Jacques, 103, 107, 126
Descartes, Ren, l8
Dubuffet,.fean, 86, 87 , 102, lO4
Duchamp, Marcel, 10, 45, 7 5, 7 6, 79,
83, 92-100, l2l, 125
Durand-Ruel, Paul,40
Duras, Marguerite, 119
Duret, Thodore, 39, 40, 4l
Eco, Umberto, 123, 124
Eliot, T.S., 72, 117
,
120
Ernst, Ma-r, 77, 79, 83
Eurpides, 20
Faulkner, William, 87, 102, 103
Fnen, Flix, 38
Feyarabend, Paul, I 16
Flaubert, Gustave, 8, 35, 38
Fontenelle, Bernard te Boer de, 18,
t9
Fors, Louis-Ren des, I l8
Foucault, Michel,78, 103, 106, 126
Fourie, Chales, 37, 39
Freud, Sigmund, 74
Friedrich, Hugo, 4147
Gales, prncipe de, 111
NDrcE oNoMsrICo
Garca Mrquez, Gabriel, 117
Gauguin, Paul, 53
Gaulle, Charles de, I 18
Giacometti, Alberto, 79
Giorgione, 31, 58
Giulio Romano, 112
Goncourt, Edmond yJules de, l3
Goude,Jean-Paul, 127
Goya y Lucientes, Francisco, $10, 33
Graves, Michel, 112, 114
Greenberg, Clement, 4&58, 8187, 103,
r22. 131
Gropius, Walte 83, 108
Guggenheim, Peggy, 83, 84, 89
(luys,
Constantin, 23, 25-27, 28
Habermas,
Jrgen,
63, lO7, l2Ll27,
128
Hassan, [hab, 106
Hawkes,
fohn,
116
Hegel, G. W. F., 40, 43
,
49, 1m, 127 , ln
Heidegger, Martin, 47, 128
Heisenberg, Werner, 97
Henry, Charles, 39
Hitler, Adolf, 77, 125
Hopper, Edward, 84
Howe, Irng, 106
Huysmans,
Joris-Karl,
14, 27
Huyssen, Andreas, 121, 127
Ingres,
Jean-Auguste-Dominique,
26,
Jameson,
Fredric, 126
Jauss,
Hans Robert, 14, 20, 21
Jencks,
Charles, I l0
.|ohns,Jaspe
92, 121
Johnson,
Philip, 114
.foyce,Jarnes,
48, 72, 87, 102-103, 118,
120
Jung,
Carl, 74
KaJka. Franz,72, t02, 103, 120
Kahnweiler, Daniel-Henr 5l
Norcr oNousrIco
Ibndinsky, Wassily, 10, 6+72, A6, A7,
r08
Ibnt, Emmanuel, 8, 49
IGnnedy,John F. yJacqueline, 99
Kerouac,Jack, l2l
Klein,
\ites,
30
Kuhn, Thomas, 106
Kundera, Milan, 117
Lacan,Jacques, 103, 107
l,a Fontaine,Jean de, l9
Lautramont, 38, 45
f,e Corbusier, 109, 110, 112, 114, 124
Ledoux, Nicolas, I 12
Lge Fernand, 54, 83, 85
l-eiris, Michel, 33
Lichtenstein, Roy, 92
Lipovetski, Gilles, 127
Loos, Adolf, 108
Luis XM 21
Lukcs, Georg, 59
l-yotard,Jean-FranEois. t06. 122, 124
125
Maeterlinck, Maurice, 66
Magritte, Ren, 75, 78, 79
Maistre,Joseph de, 46
Malech, Ihzimir, 43, 64, 7G72
Mallarm, Stphane, 8, 28. 34, 42-46.
4?, I l8
Malraux, Adr, 99
Manet, Idouard, &10, 13, 21,2127,28,
2934, 35, 37-39, 48, 53, 58, 85, 9l
Mann, Thomas, 120
Mao Zedong, 104
Maquiavelo, Nicolas, 17
Marx, Ikrl, 49, 57, 59, 60, 61, 84, 120,
125,126,127
Masson, Andr, 79, 80, 83, 85
Matisse, Henri, 33, 67
Matta, Roberto, 83
Meissonie, Ernest, 7?
Meschoonic, Henri, l2l
Mies van der Rohe, Ludg, 83, 108,
L4r
t09, I 14
Mir,Joan,79,87
Mondrian, Piet, 64, 6&70, 72, 83, 85-
86, 89
Monet, Claude, $10, 21, 86
Monroe, Marilyn,98
Montaigne, Michel de, 17, 18
Moore, Henry, 97
Moreau, Gustave, 79
Morris, William, 93
Motherwell, Robert, 84, 87, 89
Musil, Robert, 102
Nabokov, Madimir, 117
Namuth, Hans, 90
Napolen III, 30
Nerval, Crard de, 46
Nerpman, Barnett, 84
Niesche, Friedrich, A, B, 23, 24, 27,
29,46, 120, r27, r28, 130-131
Nouvel,Jean, I 16
Panofsky, Erwin, 83
Pascal. Blaise. 7,8. 10, l8
Pasquie tienne, 37
Paz, Octavio, 7-8, l7
Pei, I. M., I 16
Peletier du Mans,Jacques, 37
Perrault, Charles, 18, 19
Petronio, 125
Picabia, Francis, 76, 77
Picasso, Pablo, 10, 32, 33, 52,54,55,
65, 67, 7 5, 85, 87, t23, 125
Pissarro, Camille y Lucien, 38
Platn, 43
Poe, Edgar Allan, 47, 48, 124
Poggioli, Renato, 39
Pollock,
Jackson,
48, 49, 54, 8.L91,
100, 103
Portoghesi, Paolo, 112
Pound, Ezra, 8, 72, 120
Poussin, Nicolas, 53, 58
Proust, Marcel, 10, 21, 46, 48, 68, 70,
72, 103, 104, 118, 120
r42
Pynchon, Thomas, 116
Queneau,
Raymond, 76, 102
quinault, Philippe, 19
Racine,Jean, 19
Rafael,31
Rauschenberg, Robert, 92, 121
Reverdy, Pierre, 78
Rimbaud, Artu, 12, 13,36,39,4346
Rivera, Diego, 84
Robbe4rillet, Alain, 8, 102-103, 117,
118, 119
Ronsard, Pierre de, 37
Rosenberg, Harold, 83, 85, 97
Rossetti, Dante Gabriel, 66
Rothko, Mark, 84, 102
Rousseau, Henri, alias el Aduanero, 76
Rousseau,
Jean-Jacques,
8
Rowe, Colin, 111
Ruskin,John,93
Sainte-Beuve, CharlesAugustin, 47,
104
Saintivremond, Charles de, 19
Saintimon, conde de, 37, 39
Sarraute, Nathalie, 119
Sartre,
Jean-Paul,
8, 58, 102
Scve, Mauice , 37
Schnberg, Arthur, 66, 83, 86
Seurat, Georges, 39, 51,52
NDrcE oNoMsrrco
Signac, Paul, 3MO
Simon, Claude, 117
Sfocles, 20
Sollers, Philippe, 104
Spinoza, Baruch, l8
StaI, Nicolas de, 102
Stendhal, 2G22, 40
Tangu Yves, 77, 79, 83
Tiziano, 31, 33
Tolnbee, Arnold, 106
Troski, ln, 84
Tschumi, Bernard, 114
Turner,J. M. W., 30
Tzara, Tristan, 73
Valry, Paul, 8, 22, 29, 35, 45, 48, 62,
105
Van Gogh, Mncent, 53
Vattimo, Gianni, 12, 107, 128
Venturi, Robert, l1l
Vincent de I;rins, l7
Wagner, Richard, 13, 21, 24, 27, 66
Warhol, And 92, 9&101, 104
Wilde, Oscar, 48
Woolf, Mrginia, 87, 102, 120
Wrig, Frank Ltoyd, 109
Zola, mile
,33,
40, 52
NDICtr DE ILUSTRACIoNEs
Foto Zodiaque: p. 16. Kunsthaus, Zrich: p. 56. The Museum ofModern Art,
Nueva York (Nelson Rockefeller Bequest), O SPADEM 1990: p. 56. The Mu-
seum of Modern At, Nueva York: p. 71. The Museum of Modern Art, Nueva
York, @ srer 1990: p. 80. The Museum of Modern Art, Nueu York: p. 87.
SidneyJanis Gallery, Nuera York, @ eoecp 1990: p. 95. Fundacin Le Corbu-
ier, O SrADEM 1990: p. 112(a). @ Laurin Mc Cracken, Achitectural MonG
graphs and Academy Editions, I-ondres: p. 112(b). O Gil Amagia, Rizzoti Int.
Pub. Inc., Nueva York p. 114.
INDICE
PREAMBULO
TRADICIN MODERNA, TRrq.ICIN MODI]RNA
l. r-
pxsstcIo
o Lo NUEvo: BERNARD DE cHARTREs,
BAUDEI-AIRE, MANET ]2
2. r-e nrrrcrN orI- FTJTURo: vANGUARDTAs
Y RELATOS ORTODOXOS
15
3. roxe
y
rsnnoR: LA ABSTRACCIN
y
EL SuRREALISMo
68
4. EL CLUB DE Los ENcAADos: ExpREsIoNIsMo ABSTR,{CTo
Y ARTE POP
5. srN arrrxro:
posMoDERNtsMo y pALINoDTA
CONCLUSIN. REGRESo A BAUDEI-AIRI
ACRADECIMIENTOS
BIBLIOGRAFiA
NIc ororrsrrco
NoIcr ns ItustRAcrors
8z
r05
r30
r33
r35
r39
r42
lr:l