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CRISTINA GOTTARDI VAN OPSTAL NASCIMENTO

DA CONSTRUO DA IDENTIDADE FEMININA EM CONTOS DE CLARICE


LISPECTOR: UMA ANLISE SEMITICA











Dissertao de Mestrado apresentada ao
Curso de Ps-Graduao em Lingstica
do Departamento de Lingstica da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo.

Orientador: Prof. Dr. Cidmar Teodoro Pais






So Paulo
2003
CRISTINA GOTTARDI VAN OPSTAL NASCIMENTO

















DA CONSTRUO DA IDENTIDADE FEMININA EM CONTOS DE CLARICE
LISPECTOR: UMA ANLISE SEMITICA











Dissertao de Mestrado apresentada ao
Curso de Ps-Graduao em Lingstica
do Departamento de Lingstica da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo.

Orientador: Prof. Dr. Cidmar Teodoro Pais





So Paulo
2003

AGRADECIMENTOS



Ao Professor Doutor Cidmar Teodoro Pais, Orientador deste trabalho, pela
incontestvel sabedoria, competncia e humildade.

*

A minha me Lourdes mulher excepcional por seu amor incansvel.

Ao meu pai, Amauri ( in memorian ), por todo seu afeto e integridade.

A minha irm Rita, indubitavelmente, minha maior f... e amiga...

A meus avs Clemente e Hayde ( in memorian ) que, com seus sucos de laranja e
enciclopdias, me ensinaram a ser...

A meu tio J os Lus, pelo afeto genuno e apoio constante.

A meus verdadeiros amigos, por estarem sempre com ombros e ouvidos
disposio.

A meus professores que, em diferentes oportunidades, muito me ensinaram.


*

CAPES-CNPq, pelo incentivo acadmico e apoio financeiro.














































Provao: significa que a vida est me provando.
Mas provao: significa que eu tambm estou provando.
E provar pode se transformar numa sede cada vez mais insacivel.

Clarice Lispector, 1964.
5
RESUMO



O presente trabalho tem por objetivo analisar, por meio de uma leitura semitica, o
tema da construo da identidade feminina em contos da escritora Clarice Lispector.
Selecionaram-se, portanto, quatro textos que constituem o corpus de nosso trabalho, o qual
se insere no universo do discurso literrio, a saber: Amor; A imitao da rosa; Os laos
de famlia e A bela e a fera.
Num primeiro momento, apresenta-se a fundamentao terica que sustenta esta
anlise, cuja base a semitica greimasiana, e, ainda, os modelos de formalizao da
semntica profunda estabelecidos por Pais.
Concludo o exame das estruturas narrativas e discursivas dos contos escolhidos,
chegar-se- s suas estruturas profundas, revelando assim os sistemas de valores e a viso
de mundo da cultura brasileira, subjacentes aos referidos contos, no que se referem s
condies para formao de uma identidade feminina.
Com efeito, espera-se que as anlises por ora realizadas possam contribuir de
alguma maneira para a cincia semitica e sua aplicao. Espera-se tambm, ainda que
modestamente, suscitar alguma reflexo social no tocante s constataes presentes neste
estudo. Afinal, revelar a viso de mundo de uma sociedade ainda um meio de faz-la
olhar para dentro e refletir sobre o que deve permanecer e, essencialmente, o que precisa
ser modificado.















6
RSUM



Ce travail se propose danalyser le thme de la construction de lidentit fminine
dans loeuvre de lcrivain Clarice Lispector. On a examin, alors, quatre contes qui
constituent le corpus, lequel sinscrit dans lunivers du discours littraire. Ce sont les
suivants: Amor; A imitao da rosa; Os laos de famlia et A bela e a fera.
Premirement, les fondements thoriques qui soutiennent cette analyse sont
prsents. Des modles de la smiotique de Greimas et de la smantique profonde de Pais
ont t utiliss pour xaminer les structures narratives, les structures discursives et les
structures profondes du corpus tabli.
On a cherch dcrire la vision du monde et les systmes de valeur de la culture
brsilienne, soutenus au nivau de la smantique profonde, lgard de la formation dune
identit fminine.
En effet, on espre que ces analyses puissent constituer une contribution la
science smiotique et son application et quelles puissent susciter, bien que modestement,
quelques rflexions dans le domaine social sur les constatations effectues dans ce travail.























7
LISTA DE ABREVIATURAS




S Sujeito
O ou Ov Objeto de Valor
D
or
Destinador
D
rio
Destinatrio
Ad. Adjuvante (s)
Op. Oponente (s)
S Anti-Sujeito
D
or
Anti-Destinador
D
rio
Anti-Destinatrio
EN Enunciado Narrativo
PNp Programa Narrativo Principal
PNa Programa Narrativo Auxiliar
S ( = SE
or
) Sujeito Enunciador

S ( = SE
rio
)

Sujeito Enunciatrio

S* Sujeito do Enunciado

T Tempo de Enunciao de Codificao ( do Enunciador )

T Tempo de Enunciao de Decodificao ( do Enunciatrio )

T* Tempo do Enunciado

E Espao de Enunciao de Codificao ( do Enunciador )

E Espao de Enunciao de Decodificao ( do Enunciatrio )

E* Espao do Enunciado

8
SUMRIO

Agradecimentos .............................................................................................................. 3
Resumo ........................................................................................................................... 5
Rsum ........................................................................................................................... 6
Lista de Abreviaturas ...................................................................................................... 7
1. Introduo ................................................................................................................... 9
2. Fundamentao terica
2.1 Preliminares ................................................................................................. 13
2.2 Estruturas narrativas .................................................................................... 15
2.3 Estruturas discursivas .................................................................................. 20
2.4 Estruturas profundas .................................................................................... 27
3. Do estabelecimento do corpus e da metodologia ....................................................... 28
4. Anlise semitica do conto Amor
4. 1 Estruturas narrativas ................................................................................... 29
4. 2 Estruturas discursivas ................................................................................. 41
4. 3 Estruturas profundas ................................................................................... 53
4. 4 Concluso parcial ........................................................................................ 57
5. Anlise semitica do conto Os laos de famlia
5. 1 Estruturas narrativas ................................................................................... 58
5. 2 Estruturas discursivas ................................................................................. 65
5. 3 Estruturas profundas ................................................................................... 75
5. 4 Concluso parcial ....................................................................................... 78
6. Anlise semitica do conto A imitao da rosa
6. 1 Estruturas narrativas ................................................................................... 79
6. 2 Estruturas discursivas ................................................................................. 87
6. 3 Estruturas profundas ................................................................................... 100
6. 4 Concluso parcial ....................................................................................... 102
7. Anlise semitica do conto A Bela e a Fera
7. 1 Estruturas narrativas ................................................................................... 103
7. 2 Estruturas discursivas ................................................................................. 111
7. 3 Estruturas profundas ................................................................................... 119
7. 4 Concluso parcial ....................................................................................... 122
8. Concluso .................................................................................................................. 123
9. Bibliografia ................................................................................................................ 125
Anexos ........................................................................................................................... 128
9
1. INTRODUO

Este trabalho props-se a analisar, por meio de uma leitura semitica, o tema da
construo da identidade feminina, em contos da escritora Clarice Lispector. Desse
modo, selecionaram-se quatro textos, cuja anlise semitica busca revelar os sistemas de
valores e a viso de mundo da cultura brasileira, no que se referem s condies para
formao de uma identidade feminina ou, em outras palavras, o que se entende como ser
mulher em nossa sociedade, quais papis lhe cabem ou lhe so impostos e,
conseqentemente, o que se espera dela.
Os textos que constituem o corpus de nosso trabalho, e que se encontram
reproduzidos no Anexo, so:
1. Amor;
2. Os laos de famlia;
3. A imitao da rosa;
4. A bela e a fera;

Este corpus insere-se no universo do discurso literrio e, sob um olhar
semitico, apresenta grande interesse sociocultural, visto que, segundo Pais ( 1997: 222 ):

todas as semiticas-objeto constituem processos de produo de significao, de
produo de informao, de produo e sustentao de ideologia, de sistemas de valores. Com
eles e atravs deles se d a permanente construo e reconstruo de um saber sobre o mundo e
da viso de mundo [...] .

Alm do mais, preciso considerar que a produo ficcional clariciana inquieta
mesmo o leitor mais ingnuo. No h como provar de suas palavras e sair imune.
Acreditamos, portanto, que uma anlise semitica contribuir certamente para ratificar o
fascnio, a beleza e a fora de seus textos. Muito embora a prpria Clarice tenha declarado:

No se preocupe em entender. Viver ultrapassa todo entendimento
1
,

suas palavras, em muito, sim, possibilitam um entender sobre ns mesmos...

1
In LISPECTOR, C. A Hora da Estrela. Rio de J aneiro, Francisco Alves, 1995, ( contracapa ).
10
Cabe, a princpio, esclarecer e limitar o conceito de identidade com o qual
trabalhamos. Sem a pretenso de realizar um estudo antropolgico da condio de ser
mulher em nossa cultura, acreditamos ser os aspectos encontrados bastante relevantes e
pertinentes concepo de uma identidade feminina, inserida nos valores socioculturais
brasileiros.
O antroplogo Roberto DaMatta (1996: 104 ) aponta que

de todos os seres vivos, o homem o nico que tem a obrigao de fazer a si mesmo, de
construir-se de constantemente perguntar quem , e qual o sentido de sua vida . [...] O homem
tem de lutar pela vida, como todos os outros seres vivos, mas s pode realizar essa luta se sabe
quem : se tem identidade. Os animais no mudam [...]. Mas ns, humanos, vivemos a nossa
sociedade e o nosso tempo. Somos acima de tudo maleveis [...] Por isso, precisamos de valores
que nos definam e orientem. [...] todos os homens tm uma identidade que recebem dos diversos
grupos em que vivem. E cada sociedade busca fora e, sobretudo, dentro de si mesma ( na sua
fantasia, nos seus mitos e ritos, crenas e valores ) as fontes de sua identidade .

nessa medida, ento, que se delineia o conceito de identidade, como o conjunto
de crenas, atitudes e valores que, num determinado tempo e espao, nos faz ser: ser
brasileiro, ser paulista, ser mulher, ser homem e assim por diante.
Outro aspecto mencionado pelo autor, e que muito interessa anlise, o de que a
identidade uma escolha relativa entre coisas: gosto de caf, no de leite; adoro peixe,
no carne [...]; estou com fulano e no com sicrano. Trata-se de uma escolha na qual se
busca parecer com uma coisa para ser bem diferente de outra coisa.
2
. Somente numa
relao de alteridade, um EU frente a um OUTRO ( ou OUTROS ) que se pode
construir uma identidade pessoal.
O fato ainda de a formao de uma identidade ser uma escolha relativa concede a
ns, seres humanos, uma significativa margem de livre deciso frente s orientaes e
prescries socioculturais.
Essa construo da identidade, por meio de um convvio dinmico com a alteridade,
aparece tematizada, muitas vezes, na obra de Clarice. Pontieri ( 1999: 29 ) comenta que, na
produo clariciana, reconstri-se a alteridade no como aquilo que se exclui ou recalca,

2
MATTA, R. da. Torre de Babel: ensaios, crnicas, crticas, fantasias e interpretaes. Rio de J aneiro,
Rocco, 1996, p. 105-106.
11
mas, ao contrrio, como condio de possibilidade de construo de um eu que seja o
avesso do outro.
A procura por uma identidade de mulher, sobretudo, um tema recorrente em
grande parte de seus textos. Suas personagens femininas, quase sempre protagonistas,
buscam, de uma forma ou de outra, encontrar seu lugar no mundo. Laura, J oana, Macaba,
Ana, Carla, Catarina
3
: todas desejam pertencer, sem deixarem de ser...
Face ao exposto, selecionaram-se contos cujas protagonistas e mesmo os outros
atores
4
femininos representam diferentes faces da mulher e os papis que exerce em nossa
sociedade. Encontram-se, nesta anlise, muitos elementos considerados tipicamente
femininos: a filha, a me, a esposa, a bela, a dondoca, a dona-de-casa, a conservadora, a
livre, a louca, a solidria, a cidad, entre outros. Tais elementos presentes nos textos
convivem e confrontam-se e, ou porque se fundem ou porque se repelem, manifestam o
sistema de valores socioculturais brasileiros, sustentado no epelo discurso literrio.
Com efeito, a leitura semitica dos textos claricianos deseja revelar que papis e
valores a sociedade brasileira atribui condio de ser mulher e, paralelamente, as
escolhas que as prprias mulheres fazem (ou deixam de fazer ), como aquilo que significa,
justifica e sustenta uma identidade feminina.
A construo de uma identidade de mulher acaba por relacionar-se intimamente a
outros aspectos de nossa cultura, como a cidadania, o casamento, a maternidade, as
relaes familiares, o trabalho e ainda a prpria condio masculina e suas atribuies
socioculturais. Dessa maneira, dentro do limite do corpus, apontar-se-o tambm estes
aspectos desde que quele se associem sob relativa interdependncia.
Revelar a viso de mundo de uma sociedade ainda um meio de faz-la olhar
para dentro e refletir sobre o que pode, deve permanecer e, essencialmente, o que precisa
ser reconstrudo, modificado. Afinal, como bem estabelece Pais (1997: 222 ), os discursos,
enquanto processos produtivos, so instrumentos de pensar o mundo .
Dessa forma, com base nas pesquisas e nos modelos tericos de Greimas, Courts e
Pais, examinaram-se as estruturas narrativas e discursivas dos contos escolhidos, assim
como suas estruturas profundas, visando aos seguintes objetivos:

3
As personagens so protagonistas, respectivamente, dos textos A Imitao da Rosa, Perto do corao
selvagem (romance), A Hora da Estrela ( romance ), Amor, A Bela e a Fera eOs laos de famlia.
4
Compreenda-se o termo em seu sentido semitico, como aquele que manifesta e desempenha, no discurso,
os diferentes papis actanciais do nvel narrativo. ( cf. Courts, 1976 ).
12
1. Analisar, descrever e formalizar as estruturas narrativas e as estruturas
discursivas;
2. Analisar, descrever e formalizar as relaes inter-subjetivas e espao-temporais
de enunciao e enunciado;
3. Analisar, descrever e formalizar os processos de persuaso, manipulao e
seduo do discurso literrio;
4. Analisar, descrever e formalizar as estruturas de poder, as modalidades
discursivas e processos de sobremodalizao do discurso literrio;
5. Analisar, descrever e formalizar a estrutura profunda para examinar a axiologia,
enquanto sistema de valores sustentados por esse universo discursivo no processo
sociocultural brasileiro.

Para tanto, aps esta introduo, expe-se, no captulo a seguir, a fundamentao
terica que sustenta a anlise e, no terceiro, os critrios para o estabelecimento do corpus e
a seqncia dos aspectos a serem observados. Ressalte-se que certos pontos tericos no
abordados no captulo dois sero explicitados, sempre que se fizer necessrio, durante a
anlise individual dos textos. Posteriormente, seguem-se os captulos quatro, cinco, seis e
sete que tratam especificamente do exame completo e individual dos quatro contos e suas
respectivas concluses parciais. Finalizando, teremos a concluso, a bibliografia
consultada e os anexos.












13
2. FUNDAMENTAO TERICA

2.1 Preliminares

A Semitica uma das cincias humanas e sociais que, segundo Pais (1993),
define-se como a Cincia da Significao
5
, cujo objeto de estudo so os sistemas
semiticos (verbais, no-verbais e complexos ou sincrticos, e os seus discursos,
dialeticamente articulados ), enquanto processos de produo de significao ( entendida
como a relao de dependncia entre o plano de contedo e o plano da expresso ), de
produo de informao ( os recortes culturais ), de produo e sustentao de
ideologia ( sistema de valores ), da viso de mundo. Tais sistemas semiticos
espacialmente delimitados e historicamente determinados, devem ser estudados, em sua
estrutura e funcionamento, no seio da vida social, enquanto instrumentos de comunicao
humanos, dotados de mecanismos de auto-regulagem e auto-alimentao, e tambm em
sua mudana no eixo da histria, em suas relaes com a sociedade e a cultura, enquanto
instituies sociais, culturais e histricas. ( Pais, 1995b: 176 ).
Importa ressaltar que os semioticistas no discutem sobre a realidade, sobre a
verdade ontolgica dos discursos ( verbais, no verbais ou sincrticos ), mas sim sobre sua
veridico, sur les marques qui, dans ces discours, produisent comme effet de sens une
impression de vrit ( Courts, 1991:43 ), uma iluso referencial. A leitura semitica
busca analisar os sistemas de representao da realidade que, num processo
sociocultural, histrica e geograficamente delimitados, demonstram como chaque culture,
chaque langue puisse dcouper diffremment le mme continuumdu monde ( Courts,
1991: 44) e, ao termo do processo de enunciao, manifest-lo em discurso.
O processo da enunciao prev duas instncias inversas, mas complementares: o
sujeito-enunciador e o sujeito-enunciatrio ou, respectivamente, o processo de
codificao e o de decodificao, que se organizam num percurso gerativo da
enunciao.
Esse modelo de percurso, desenvolvido inicialmente por Greimas, expe les
tapes thoriques de gnration dun texte, partir des structures smantiques profondes,
des opositions axiologiques et qui va jusqu linvestissement smantique dun discours

5
Apud FAVARATI, V. L. C. Uma anlise semitica de contos de Nelson Rodrigues: a condio da mulher,
do homem, da famlia e os sistemas de valores da sociedade brasileira. [ dissertao de mestrado]. So
Paulo, Universidade de So Paulo, 1997, p. 30.
14
particulier ( Pais, 1993:569 ), configurando um modelo transfrstico e ainda um modelo
da enunciao da codificao. Esses patamares tericos organizam-se hierarquicamente
em:
estrutura de superfcie ( ou discursiva );
estrutura intermediria ( ou narrativa );
estrutura profunda e
estrutura hiper-profunda.

Todavia, como assinala Pais, tal percurso est, en ralit ncessairement complt
par un parcours gnratif phrastique emque les acteurs et les procs, dans le cas de
manifestation linguistique dun tel discours, doivent tre ncessairement manifests par
des lexies actualises et ordennes en syntagme dans des noncs phrastiques, dont la
combinaison et sucession syntagmatiques constituent le texte enfin manifest .
6

Desta maneira, partindo do modelo greimasiano (1979) e de Pottier (1974), Pais
(1993: 570) elaborou um modelo prprio de percurso gerativo da enunciao de
codificao e de decodificao, no qual les deux parcours envisags, articuls et
imbriqus dans le processus constitueraient, alors, un seul parcours, depuis les structures
hyper-profondes jusqu la manifestation et, en ce sens, ils correspondraient un modle
du parcours de lnounciation de lencodage o que, inversamente, demandaria um
modelo do percurso da enunciao da decodificao, ou seja, de la manifestation
phonique jusqu la reconstruction de lexprience..
Assim, durante o percurso gerativo da enunciao de codificao, ocorre o fazer
persuasivo do Sujeito Enunciador do discurso enquanto que, no percurso gerativo da
enunciao de decodificao, dar-se- o fazer interpretativo do Sujeito Enunciatrio. As
relaes entre essas duas instncias sero melhor explicitadas no captulo que trata das
estruturas discursivas.
Cabe retomar que o presente estudo examinar o corpus, reconstruindo o percurso
da enunciao da decodificao, isto , o percurso do fazer interpretativo do Sujeito-
Enunciatrio, que coincide com o do semioticista, partindo, contudo, j do nvel
transfrstico do percurso e chegando estrutura profunda, da axiologia, conforme
previsto nos objetivos supracitados.


6
PAIS, C. T. Conditions smantico-syntaxique et smiotiques de la productivit systemique, lexicale et
discursive. Paris, Lille, Universit de Paris-Sorbonne / Atlier National de Reproduction de Thses, 1993, p.
569-570.

15
2.2 Estruturas narrativas

Segundo Greimas (1970), les lments ncessaires lexistence dun rcit (...)
sont au nombre de trois: disjonction, contrat, preuve
7
. Dessa forma, toda narrativa, a
despeito de sua extenso, organiza-se em torno de trs enunciados narrativos pelo menos,
manifestos ou pressupostos no discurso, os quais iro constituir uma narrativa mnima.
Um enunciado determinado pelas relaes que se estabelecem entre os seguintes
actantes de uma narrativa: o Sujeito (S) e o Objeto (O), tambm chamado de Objeto de
Valor (Ov), propondo assim duas formas possveis de enunciados elementares: os
enunciados de fazer e os enunciados de estado.
Nos enunciados de estado, o Sujeito e o Objeto de Valor articulam-se em uma
funo ( enquanto uma relao de dependncia ) denominada juno. Por juno, entenda-
se a relao que determina o estado do sujeito, por referncia a um objeto de valor
qualquer
8
, a qual permite prever dois estados:

a conjuno: EN = ( S O ) ou a disjuno: EN

= ( S O ).

Nos enunciados de fazer, os actantes tambm se relacionam sob uma funo,
denominada transformao. A transformao d conta do que acontece, quando da
passagem de um estado a outro, considerando-se ainda que toda transformao produz,
pois, uma juno, e todo enunciado de fazer rege um enunciado de estado.
9

Diante disso, esses enunciados articulam-se da seguinte forma:

EN
1
= ( S / O ) Enunciado Narrativo de Estado Inicial;
EN
2
= F = [ ( S / O ) ( S / O ) ] Enunciado de Transformao, no qual
ocorre ou no a passagem de um estado a outro;
EN
3
= ( S / O ) Enunciado Narrativo de Estado Final, em que se verifica se
houve mudana ou no em relao ao estabelecido no EN
1.

Nessa relao dos enunciados de transformao regendo os de estado, na forma
de um fazer-ser, temos o que se denomina performance. Esse fazer-ser, todavia,
demanda, antes, um o que faz ser, no qual esse o que constitui, de certa forma, o ser

7
In: COURTS, J . Introduction la smiotique narrative et discursive. Paris, Hachette, 1976.
8
GREIMAS, A. J . Semitica do discurso cientfico. Da modalidade. So Paulo, Difel, 1976, p. 60.
9
Idem, p. 61.
16
do fazer e pode ser formulado com um novo enunciado de estado, hierarquicamente
superior, que d conta da existncia virtual, logicamente pressuposta, da instncia que
produz o fazer.
10
A esse ser do fazer denominamos competncia.
Isto posto, temos que um Sujeito s existe em funo do Objeto, sendo necessrio,
portanto, que exista uma carncia, uma disjonction, isto , que o Sujeito queira e/ou deva
e/ou creia obter determinado Objeto de valor. Alm disso, como postula Greimas (1976:
60-61), somente as determinaes e no uma essncia do sujeito permitem conhecer
alguma coisa a respeito do sujeito e, notadamente, consider-lo como existente .
Semioticamente, isso ocorre quando h a instaurao do sujeito na ao da
narrativa, que se realiza sempre por intermdio do percurso de manipulao exercido
pelo actante Destinador. o Destinador-Manipulador que instaura, no Sujeito, as
competncias modais virtualizantes (querer, dever, [crer]ser/fazer), estabelecendo com
ele um contrato fiducirio.
Inicia-se, dessa forma, o programa narrativo do Sujeito e o seu percurso de
ao, sua performance, cujas provas qualificantes iro lhe conceder, ou no, a
competncia plena, representada pela aquisio das modalidades atualizantes (poder,
saber, [crer] ser/fazer).
Todavia, devemos lembrar, como nos esclarece Greimas, que la comptence nest
pas toujours positive, elle peut tre insuffisante ou mme negative, tout comme la
performance peut tre russie ou aboutir un chec.
11
Assim, se o Sujeito adquirir a
competncia plena, por meio de uma performance bem sucedida, com mudana em seu
estado inicial, isso habilitar ou autorizar seu desempenho pleno ( ser / fazer ).
Conforme o esquema cannico da narrativa, a instaurao do Sujeito ocorre deste
modo:

EIXO DA COMUNICAO

Destinatrio ( D
rio
) Destinador ( D
or
)

Adjuvante ( Ad )
Sujeito ( S ) Objeto de valor ( Ov )
Oponente ( Op )

EIXO DA AO


10
Ibidem, p. 61.
11
In: COURTS, J . Introduction la smiotique narrative e discursive. Paris, Hachette, 1976, Prface, p. 17.
17
Temos ento o Destinador que, no eixo da comunicao, informa o Destinatrio,
o qual, por sua vez, informa o Sujeito sobre o Objeto de valor, colocando-o em ao. O
actante Destinatrio, algumas vezes, coincide com o prprio sujeito, outras, pode vir
representado por um ator diferente no nvel discursivo. O Adjuvante o que ou quem
auxilia o Sujeito no percurso da ao, enquanto o Oponente o que ou quem o atrapalha.
Como vimos, depois de instaurado o Sujeito, inicia-se seu percurso narrativo, cuja
ao busca adquirir as competncias modais do saber e do poder, por meio das provas
qualificantes, que podem lhe autorizar o desempenho do fazer/ser. Esses percursos de ao
organizam-se em um Programa narrativo principal (PNp), que pode se desdobrar em
Programas narrativos auxiliares (PNa), subordinados hierarquicamente ao principal.
Assim como pode haver a necessidade de programas auxiliares para se alcanar o
principal, pode ser necessrio tambm que o S entre em conjuno com outros valores
cognitivos e/ou pragmticos para, finalmente, adquirir o Objeto de valor principal.

PNp S
1
Ov1
PNa S
1
Ov2
PNa S
1
Ov3

Ressaltemos, porm, que toda narrativa possui uma estrutura agnica, o que
demanda, portanto, para cada sujeito instaurado, um anti-sujeito ( S ) com seu respectivo
anti-Destinador ( D
or
) e, por sua vez, um anti-programa narrativo, tambm com seus
possveis desdobramentos.
A manipulao, entendida como la relation factitive ( = faire faire ) selon laquelle
un nonc de faire rgit un autre nonc de faire
12
, ocorre em duas circunstncias
diversas. Na primeira, conforme anteriormente explicitado, exercida pelo Destinador-
Manipulador sobre o Sujeito, quando da instaurao do programa narrativo deste.
Na segunda, em contrapartida, temos um fazer-fazer do Sujeito-Destinatrio
sobre o actante Destinador, mais precisamente sobre o Destinador-Julgador. Ele exerce
a manipulao, a fim de buscar o reconhecimento por parte do Destinador-Julgador que,
ao final do percurso narrativo do Sujeito, ir julg-lo, conferindo-lhe a sano positiva (a
favor de S ) ou deceptiva ( a favor de S ).

12
COURTS, J . Analyse Smiotique du Discours:de lnonc l nonciation. Paris, Hachette, 1991, p 111.
18
As actncias de Destinador-Manipulador e de Destinador-Julgador podem, no
nvel discursivo, ser assumidas por um mesmo ator ou por atores diferentes, o que significa
dizer que o destinador que estabelece o contrato inicial com o sujeito pode no ser o
mesmo que, ao final, valida-o, conferindo-lhe a sano.
Os percursos de manipulao podem realizar-se sob diferentes aspectos,
combinando as diferentes modalidades (inclusive a do /crer/ ), conforme o quadro a seguir:

Manipulao
Modalidades:
na ordem do...
Manipulao
Modalidades:
na ordem do...
querer dever
seduo
saber
provocao
saber
querer dever
tentao
poder
intimidao
poder

Concludo o percurso do Sujeito, realiza-se a sano sob as formas pragmtica e
cognitiva. Na sano pragmtica, o Destinador-J ulgador faz um julgamento epistmico
sobre o fazer do Sujeito, ou seja, sobre seu desempenho ( ou performance ), com base no
contrato estabelecido. Em troca, ir conceder-lhe a retribuio pressuposta pelo mesmo
contrato ( a recompensa ou a punio ). o que Courts ( 1991: 113-114) expe em:

pour avoir ralis la performance et tenu ainsi ses engagements, eu gard au contrat
(prsuppos) initial, le destinataire sujet reoit du destinateur la contre-partie prvue. Selon que la
ralisation du destinataire sujet est conforme ou nom laxiologie, lon aura soit la rcompense,
soit la punition.

Na sano cognitiva, por outro lado, o que est em julgamento se le (sic) choses
sont ce quelles paraissent: do la modalisation selon le vrai
13
, que corresponde prova
glorificante, ao reconhecimento do sujeito, como verdadeiro heri da narrativa. Temos
ento o fazer persuasivo do sujeito que visa a suscitar, no Destinador-J ulgador, um fazer
interpretativo: o de reconhecer o Sujeito e sancion-lo positivamente.
Ocorre assim a manipulao, a que aludimos anteriormente, sob a modalidade
veridictria, da ordem do crer: do lado do fazer persuasivo, um /fazer-crer/ e as

13
Idem, p. 114.
19
possveis sobremodalizaes com o /querer/, /dever/, /poder/ e /saber/; o que acarreta
conseqentemente, do lado do fazer interpretativo, os respectivos /querer-crer/ e/ou
/dever-crer/ seguidos do /saber-crer/ e /poder-crer/ e suas possveis combinaes.





























20
2.3 Estruturas discursivas

Compreendido numa concepo dinmica, o discurso definido como um processo
de produo que, segundo Pais ( 1995c ), tomado como o nico lugar em que pode dar-
se a semiose, ou seja, a produo da significao. Por seu carter produtivo, o discurso
produz sempre significao nova, exclusiva do discurso em questo; informaes novas,
por meio de diferentes ou reiterados recortes culturais e, ainda, produz e sustenta as
ideologias, enquanto um sistema de valores inerente ao contexto sociocultural do discurso
em questo.
Diz-se ainda que o discurso existe como um processo, visto que prev um percurso
da enunciao, com um Sujeito-Enunciador como produtor ou emissor do discurso e
um Sujeito-Enunciatrio, como receptor, desenvolvendo-se num contexto sociocultural,
que o envolve e que se desloca no eixo do tempo, o tempo da Histria.
14
.
Alm desse tempo, existe ainda o tempo de durao do discurso, o tempo da
enunciao, que se desdobra necessariamente em tempo do discurso do emissor [...] e do
receptor, isto , o tempo da enunciao de codificao

(T) e o tempo da enunciao
de decodificao

(T), os quais, embora, possam ser considerados como equivalentes em
algumas situaes discursivas,no so jamais idnticos, nem mesmo no caso do dilogo
interior.
15
J unte-se ainda a essas instncias temporais, o tempo do enunciado (T*), do
texto em si.
Quanto ao espao, as mesmas consideraes podem ser feitas no que diz respeito s
relaes entre os espaos do contexto sociocultural, o do processo de enunciao e seus
sujeitos enunciador e enunciatrio ( respectivamente E e E ) e o inscrito no(s) prprio(s)
texto(s), o espao do enunciado (E*) .
Alm dos sujeitos previstos no processo de enunciao o Sujeito-Enunciador
(SE
or
ou S), e o Enunciatrio ( SE
rio
ou S

), h tambm um sujeito inscrito no texto,
logo, o Sujeito de Enunciado (S*), que pode ser o mesmo Sujeito Enunciador ou no.
Dessa forma, considerando os marcadores temporais, espaciais e pessoais
inscritos no enunciado, podem recuperar-se as marcas da enunciao e assim verificar-se
as diferentes relaes estabelecidas entre o tempo, o espao e os sujeitos da enunciao e o

14
PAIS, C. T. Texto, discurso e universo de discurso. In: Revista Brasileira de Lingstica, v. 8. So Paulo,
Pliade, 1995.
15
Idem.
21
tempo, o espao e o sujeito do enunciado, indicando assim a embreagem ou a debreagem
dos discursos.
Por embreagem, entende-se a aproximao entre o tempo, o espao e os sujeitos da
enunciao e o tempo, o espao e o sujeito do enunciado, visando, pois, a retomar a
instncia da enunciao. Ela prev, no mnimo, duas situaes diferentes:

Discurso embreado no Sujeito-Enunciador e, conseqentemente, no tempo e
espao da enunciao da codificao, assim:

S

S* , T T*, E E*


Discurso embreado no Sujeito-Enunciatrio e nos respectivos tempo e espao
da enunciao de decodificao, em que:

S S* , T T* , E E*


J a debreagem ocorre quando um ou todos os termos ( sujeitos, tempo e espao )
da enunciao so afastados dos termos instaurados no enunciado. Pode-se mesmo chegar
ao seu grau mximo, em que nada coincide, originando um discurso totalmente
debreado:


S

S* e S S* , T T* e T T* , E E* e E E*


A ocorrncia de uma ou outra situao, por meio da manipulao discursiva,
provocar efeitos diferentes no fazer interpretativo do receptor do discurso, o Sujeito-
Enunciatrio.
no nvel discursivo, ainda, que se manifestam, tomam corpo as actncias e os
programas do nvel narrativo, ou seja, que as instncias narrativas recebem os
22
investimentos semnticos referentes actorializao, temporalizao, espacializao,
tematizao e figurativizao.
A actorializao exercida na instncia da enunciao e na do enunciado, sendo
que naquela tm-se os Sujeitos Enunciador e Enunciatrio e nesta, os atores.
O ator configura-se como o lugar semntico de convergncia de n papis
actanciais, sendo que um atuante pode ser manifestado no discurso por vrios atores
(a1, a2, a3) e tambm, inversamente, um nico ator pode desempenhar mais de um papel
actancial e ser o sincretismo de vrios atuantes ( A1, A2, A3 )
16
. Esquematicamente,
temos:
A
1
A
1
A
2
A
3

a
1
a
2
a
3
a
1

Segundo Greimas, o ator est le mme temps le lieu dinvestissement de ces rles,
mais aussi de leurs transformations, puisque le faire smiotique, oprant dans le cadre des
objets narratifs, consiste essentiellement dans le jeu dacquisitions et de dperdititons, de
substitutions et dchanges de valeurs, modales ou idologiques
17
, justificando-se assim
a extrema relevncia da estrutura atoral, em nvel discursivo, como a maneira de
operacionalizar a ao dos actantes do nvel narrativo.
A organizao do lugar semntico ator, tanto por seu lexema como por seu
semema, de carter transfrstico, visto que s se constri e se transforma ao longo do
seu percurso de ao no enunciado. O lexema formado pelo nome do ator, nome prprio
ou comum, por exemplo, /Ana/, / prncipe/, /a menina/. J o semema corresponde
combinatria smica decorrente de suas atribuies e de sua ao, equivalendo ento a seu
significado.
Greimas esclarece este ponto, quando diz que a personagem de romance,
supondo-se que ela seja introduzida, por exemplo, pela atribuio de um nome prprio
que lhe conferido, constri-se progressivamente por notaes figurativas consecutivas e

16
GREIMAS, A. J . Os atuantes, as figuras e os atores. Trad. de J . Durigan. In: CHABROL, C. ( org. ).
Semitica narrativa e textual.So Paulo, Cultrix, 1977, p. 179.
17
In: COURTS, J . Introduction la smiotique narrative e discursive. Paris, Hachette, 1976, p. 93
23
difusas ao longo do texto, e no desenvolve sua figura completa seno na ltima pgina,
graas memorizao operada pelo leitor.
18

A temporalizao, segundo Courts, permet de situer les vnements raconts
non seulement par rapport linstance de lnonciation, mais aussi les uns par rapport
aux autres dans le cadre de lnonc. Dessa forma, junto aos marcadores de embreagem
e/ou debreagem discursiva, encontram-se tambm os marcadores do tempo da ao no
enunciado, determinando assim a ancoragem temporal. Saliente-se, contudo, que a ao
que se desenvolve em um certo eixo temporal, indicado pelos tempos dos verbos e outras
expresses temporais, ne nous est, en ralit, perceptible qu travers son
aspectualisation.
19
.
Assim, as marcas de temporalidade do enunciado podem apresentar-se ( e serem
percebidas pelo Sujeito-Enunciatrio ) sob estes diferentes aspectos:

pontual X durativo


incoativo X terminativo

Cabe lembrar que ao aspecto durativo relaciona-se o carter mais descritivo da
narrativa, os estados permanentes e ainda, em certos universos de discursos, a idia de
generalizao, de verdade geral. Por outro lado, o aspecto pontual concerne ao
propriamente dita, s transformaes no enunciado.
Nota-se, dessa forma, que tais aspectos manifestam em discurso os diferentes
enunciados de estado e os enunciados de fazer dos sujeitos da estrutura narrativa,
comprovando a articulao entre os nveis discursivo e narrativo.
Na espacializao, alm dos marcadores de embreagem e/ou debreagem
discursiva, ocorre tambm a ancoragem espacial, por meio dos marcadores do espao da
ao no enunciado. Convm lembrar que dans un rcit donn, lespace ne se dfinit que
par rapport lacteur qui lui est conjoint
20
e , nessa medida ainda, que os espaos se
tornam significativos na histria.

18
GREIMAS, A. J . Os atuantes, as figuras e os atores. Trad. de J . Durigan. In: CHABROL, C. ( org. ).
Semitica narrativa e textual. So Paulo, Cultrix, 1977, p. 194.
19
____________. Analyse Smiotique du Discours:de lnonc l nonciation. Paris, Hachette, 1991, p.265.
20
COURTS, J . Introduction la smiotique narrative et discursive. Paris, Hachette, 1976, p.120.
24
O sujeito/ator precisa deixar seu topos inicial e deslocar-se por diferentes espaos
e vivncias para que possam ocorrer, no nvel narrativo, os enunciados de
transformao. De alguma maneira, em outros topoi, o sujeito/ator desenvolver sua
performance, em seus programas narrativos ( auxiliares e principal ), entrando em
conjonction spatiale
21
com seus objetos de valor, em que ir adquirindo assim as
competncias modais do poder-fazer/ser e do saber-fazer/ser, que lhe so necessrias
para que possa efetivamente mudar seu enunciado de estado inicial.
Courts (1976: 121-122 ) ressalta assim que les donnes topologiques et le faire
dplacement ne sont rellement significatifs que dans la mesure o on les relie aux
lments smantiques profonds quils vhiculent dans le context qui est le leur.
O discurso articula-se ainda em trs nveis semnticos hierarquicamente
relacionados: o figurativo, o temtico e o axiolgico.
Segundo Courts ( 1991: 163-168 ), considera-se figurativo, dans un univers de
discours donne ( verbal ou non verbal ), tout ce qui peut tre directement rapport lun
des cinq sens traditionnels , ou seja, tout ce qui relve de la perception du monde
extrieur.
J o temtico est concevoir comme nayant aucune attache avec lunivers du
monde naturel, isto , no perceptvel em si mesmo, caracterizando-se assim par son
aspect proprement conceptuel. Ainsi, () la /haine/, la /bont/ (...) nexistent pas, si lon
peut dire, au plan de la perception: ce sont des concepts abstraits, e o que vemos ento
no mundo exterior no o dio ou a bondade, mas sim les gestes de /haine/, de /bont/.
O autor expe ainda que figuratif et thmatique sont (...) opposs et
complmentaires, pois o temtico, na maioria das vezes, precisa do figurativo para ser
expresso em discurso, do mesmo modo que, em muitos casos, o figurativo, para ser
compreendido, exige (...) dtre pris en charge par un thme donne. Disso decorrem
formas diferentes de relao entre os temas e as figuras:
uma mesma figura pode corresponder a mais de um tema diferente;
figuras diferentes podem ilustrar um mesmo tema;
uma figura corresponde a um nico tema;
duas figuras relacionam-se por meio de um terceiro elemento, seja este uma
outra figura ou um outro tema.

21
Idem, p. 121.
25
Importa tambm ressaltar que tanto a figurativizao quanto a tematizao, ainda
que acentuadamente esta, s podem ser percebidas e significadas em relao a um
determinado contexto sociocultural, variando, portanto, segundo a viso de mundo em
que o discurso produzido. Alm disso, h que se recuperar tambm o contexto proposto
pela isotopia do discurso, uma espcie de contexto intradiscursivo que instaura, para
unidades de sentido a priori estranhas entre si, uma relao de parentesco semntico.
22
a
isotopia, como define Greimas qui rend possible la lecture uniforme du rcit, telle quelle
rsulte des lectures partielles des noncs et de la rsolution de leurs ambiguts qui est
guide par la recherche de la lecture unique.
23
Portanto, a redundncia e a reiterao dos
temas e da figuras, num dado discurso, estabelecem respectivamente as isotopias
temticas e figurativas desse discurso. Observando-se ainda que um texto em discurso
seja polissmico e plurisotpico, entenda-se, dessa forma, por leitura nica, o fato de que
se chegar a uma nica leitura de cada vez.
Tem-se assim que, num discurso, as figuras articulam-se aos temas ( em qualquer
uma das relaes previstas anteriormente ), tornando perceptveis os valores conceituais
que eles carregam. Uma vez que tais valores do nvel temtico tenham sido expressos, faz-
se necessrio ento atribuir-lhes uma axiologia, ou seja, les marquer soit positivement,
soit ngativement en les surdterminant par la catgorie thymique euphorie vs
dysphorie
24
, sendo que tal marca positiva ou negativa relaciona-se diretamente s
escolhas que uma cultura, geogrfica e historicamente determinada, faz diante daquele
valor: se o atrai ( a euforia ) ou se o repele ( a disforia ).
Em suma, as figuras e os temas sustentam, no nvel discursivo, certos valores
axiologicamente marcados em um nvel mais profundo. At porque, como bem assinala
Courts ( 1991: 176 ), mme le discours le plus objectiv, tel le discours scientifique, ne
parat pas chapper un minimum daxiologie.
Todos esses aspectos ( relao enunciador-enunciatrio, atores, tempo, espao,
figurativizao e tematizao ) selecionados e articulados no discurso, pelo Sujeito
Enunciador, em seu fazer persuasivo, visam a provocar determinados efeitos de sentido
no fazer interpretativo do Sujeito Enunciatrio: a iluso referencial, a verossimilhana,
e/ou a veridico do discurso.

22
COURTS, J . Analyse Smiotique du Discours: de lnonc l nonciation. Paris, Hachette, 1991, p.193.
23
Idem p. 195-196.
24
Ibidem p. 173.
26
Por iluso referencial, entenda-se um faire paratre vrai
25
, por meio das marcas
deixadas no enunciado, que provocam les effets de rel
26
.
J a verossimilhana, segundo Greimas ( 1978: 212-213 ), est intimamente
ligada concepo do discurso como representao mais ou menos conforme realidade
que se considera que ele represente, sendo aplicvel somente ao discurso figurativo, que
no se limita exclusivamente aos discursos literrios ( considerados como obras de
fico), mas se estende a todo discurso narrativo. Nessa medida, associa-se a critrios de
valorao da sociedade, ou seja, o que poderia ser considerado como verdade, tendo
por base ainda os critrios vlidos nos discursos greco-romanos.
A veridico, por sua vez, refere-se ao efeito de sentido de verdade que o
enunciador de um discurso visa a produzir em seu enunciatrio. Greimas ( 1978: 218 )
esclarece que essa produo consiste no exerccio de um fazer particular, de um fazer-
parecer-verdadeiro, ou seja, na construo de um discurso cuja funo no o dizer
verdadeiro mas o parecer verdadeiro.
Esse sentido de verdade s pode resultar de um acordo implcito entre os dois
actantes da comunicao, de um contrato fiducirio, um contrato de veridico.

Isso
presume, por parte dos actantes, um conhecimento do valor
27
daquilo que est em
questo no discurso.
Desse modo, um discurso considerado como verdadeiro segundo sua organizao
interna e no por relao a um referente externo do mundo real. da que decorre sua
fora e seu perigo: o discurso verdico visa adeso do destinatrio, a ser aceito como
verdadeiro
28
(grifo nosso), o que se obtm pela manipulao discursiva, no fazer
persuasivo do Sujeito-Enunciatrio, seja por camuflagem subjetivante, seja pela
camuflagem objetivante.






25
COURTS, J . Analyse Smiotique du Discours: de lnonc l nonciation. Paris, Hachette, 1991, p. 43.
26
Idem, p. 55.
27
GREIMAS, A. J . O contrato de veridico. In: Acta semiotica et linguistica, v. 2. So Paulo, Hucitec,
1978., p. 214 e 219.
28
Idem, p. 218.
27
2.4 Estruturas profundas

Conforme exposto, a figurativizao e a tematizao manifestam e sustentam,
discursivamente, certos valores axiologicamente marcados no nvel da estrutura profunda.
Courts ( 1991: 136 ) declara que, no nvel profundo, pode-se ento falar da structure
lmentaire de la signification , pois nele que sont saisies les oppositions premires
qui sous-tendent , par exemple, tout un rcit donn . Outra considerao importante que o
autor tece que les structures profondes sont beaucoup plus loignes des objets dcrits,
beaucoup plus gnrales.
Cabe, portanto, semntica profunda, descrever tais oposies primeiras para
assim revelar e analisar a ideologia, o sistema de valores e a viso de mundo
subjacentes a um dado discurso e que se referem a um ou vrios aspectos de uma
determinada cultura. Importa entender que, tal como esclarece Pais ( 1999:158 ), afirmar
que esses aspectos so concebidos num sistema de valores de uma sociedade em nvel de
semntica profunda dizer que so freqentemente no conscientes ou rejeitados pelo
sujeito enunciador/enunciatrio individual e/ou coletivo.
Esse nvel semntico precisa ento ser formalizado em um octgono semitico,
um modelo estrutural que busca inter-relacionar dialeticamente os valores observados.














28
3. DO ESTABELECIMENTO DO CORPUS E DA METODOLOGIA

Considerando-se a extensa e significativa produo literria da escritora Clarice
Lispector e, principalmente, que a maior parte de suas obras tem protagonistas femininas
e/ou discute a condio da mulher, fez-se necessrio um recorte para atender s
especificidades desta anlise.
Diante disso, o critrio utilizado para a seleo do corpus foi o de recuperar, dentre
os textos curtos da autora, aqueles em que a personagem principal fosse uma mulher j
adulta que essencialmente vivenciasse as diversas condies da existncia feminina,
como mulher, filha, esposa, me, cidad, entre outras, buscando-se tambm observar a
participao das outras personagens que estabelecem tais vnculos com as protagonistas
para, numa leitura semitica, revelar os sistemas de valores socioculturais brasileiros
referentes construo de uma identidade feminina, sustentados no e pelo discurso
literrio.
Portanto, o corpus constituiu-se de quatro contos, sendo os trs primeiros: Amor; A
imitao da rosa; Os laos de famlia, todos publicados em 1960, na obra Laos de
famlia, utilizando-se, neste estudo, sua oitava edio, de 1977, da editora J os Olympio; e
o quarto, o texto A bela e a fera ou A ferida grande demais, publicado em A Bela e a Fera,
de 1979, utilizando-se aqui a reedio da Rocco de 1999.
Examinou-se cada texto individualmente, conforme os nveis de anlise descritos
no captulo anterior, visando formalizao dos octgonos semiticos que revelam os
sistemas de valores socioculturais brasileiros, subjacentes ao conto em estudo, para, em
seguida, apresentar-se a concluso parcial. A sntese das concluses parciais estabeleceu,
no captulo 8, a concluso final deste trabalho.








29
4. ANLISE SEMITICA DO CONTO AMOR


Sem dvida alguma, o conto Amor um dos textos mais clebres de Clarice e
tambm um dos mais analisados, por conta de sua expressividade e temtica. Publicado
pela primeira vez em 1952, pelo Servio de Documentao do Ministrio da Educao e
Cultura, no volume intitulado Alguns contos, tevesua republicao, em 1960, pela editora
Francisco Alves, na coletnea Laos de Famlia, juntamente com outros 12 contos.
A anlise deste conto, realizada sob a perspectiva da semitica greimasiana, buscou
descrever suas estruturas narrativas e discursivas, chegando ao seu nvel profundo, no qual
se sustentam a ideologia e os sistemas de valores socioculturais brasileiros e ser esta
tambm a ordem de nossa apresentao, finalizada por uma concluso parcial.


4.1 Estruturas narrativas


O conto Amor inicia-se com a protagonista Ana, uma dona-de-casa, voltando das
compras num dia como outro qualquer. J dentro do bonde, depois de algum tempo, ela
avista um cego parado na calada, mascando chicles. A cena causa-lhe profundo incmodo
e aflio, trazendo tona sensaes perdidas, esquecidas deliberadamente h muito tempo.
Dessa forma, portanto, o Sujeito ( S ) Ana ser posto novamente em ao, manipulado
pelo Destinador-Manipulador ( D
or
) o cego.

(...) Foi ento que olhou para o homem parado no ponto.(...) Era um cego.
(...)Inclinada, olhava o cego profundamente, como se olha o que no nos v. Ele
mastigava goma na escurido.(...) como se ele a tivesse insultado, Ana olhava-o. E quem a visse
teria a impresso de uma mulher com dio. Mas continuava a olh-lo (....).
(...) Uma expresso de rosto, h muito no usada, ressurgira-lhe com dificuldade, ainda
incerta, incompreensvel.
(...) Poucos instantes depois (...). O bonde sacudia nos trilhos e o cego mascando chicles
ficara atrs para sempre. Mas o mal estava feito.

O desconforto e a aflio iniciais que o cego despertara em Ana assumem
intensidade maior, como se ele a tivesse insultado, provocando paradoxalmente o dio e
a piedade. Desconforto, intranqilidade, insulto, dio, piedade: o cego despertara,
30
sobretudo, a prpria Ana. Ela encontra-se novamente sensvel, periclitante, suscetvel
a tudo e todos, numa bondade extremamente dolorosa.
Inicialmente, ela no queria, contudo fora insultada e impelida, tanto pela piedade
quanto pelo dio, a buscar seu objeto de valor. assim, portanto, que o Destinador, por
meio do percurso de manipulao - provocao, informa o Sujeito-Destinatrio sobre
seu Objeto de valor ( Ov ), instaurando-lhe a competncia modal do dever.

(...) Expulsa de seus prprios dias, parecia-lhes que as pessoas da rua (...) se mantinham
por um mnimo equilbrio tona da escurido (...).
O que chamava de crise viera afinal. E sua marca era o prazer intenso com que olhava
agora as coisas, sofrendo espantada. (...) Junto dela havia uma senhora de azul, com um rosto.
Desviou o olhar depressa. (...)

O objeto de valor cognitivo do Sujeito Ana o Amor, na grandiosidade de todas
as suas manifestaes: o amor carnal, neste caso, pelo cnjuge; o amor materno; a auto-
estima, que, tantas vezes, esquecemos ser uma das formas imprescindveis de amar; o
amor-amizade, o amor pelos bichos e pela natureza e, finalmente, o amor solidrio.
Para tanto, precisa saber amar de tal modo que um amor no lhe exija abdicar
dos outros tantos possveis. Precisa ainda sentir um amor instintivo, natural, no apenas
racional, dispondo-se a todas as emoes que o ato de amar sustenta intrinsecamente.
Desse modo, seu objeto de valor modal um dever-saber-amar/ ser amada, ao
qual se juntar depois, a competncia de um querer.

(...) Dois namorados entrelaavam os dedos sorrindo...(...) Ana cara numa bondade
extremamente dolorosa.
(...) E atravs da piedade aparecia a Ana uma vida cheia de nusea doce, at a boca.(...)
(...) A crueza do mundo era tranqila. O assassinato era profundo. E a morte no era o
que pensvamos.
(...) Quando Ana pensou que havia crianas e homens grandes com fome, a nusea subiu-
lhe garganta, como se ela estivesse grvida e abandonada..

Uma vez instaurado o sujeito e diante de um estado inicial disjuntivo, inicia-se seu
percurso da ao, configurando-se o enunciado de transformao ( o de fazer ), em que
a performance do S

Ana buscar adquirir, por meio das provas qualificantes, a
31
competncia plena para modificar seu estado inicial, passando da disjuno conjuno
com seu Ov:

EN
1
= ( S O ) Enunciado de Estado Inicial

Contudo, antes de prosseguirmos no exame deste programa narrativo de S
1

imprescindvel que se reconhea, pressuposta, uma outra narrativa mnima, anterior a esta,
em que o mesmo S se encontrava em conjuno com o mesmo Ov desejado aqui.Todavia,
por meio da alienao, o Sujeito Ana renuncia-lhe por conta de seu casamento e a
constituio de sua famlia.
Portanto, ela assume, num sincretismo actancial, os papis de D
or
-Manipulador,
no modo do querer-poder e de D
or
-Julgador, por meio da automanipulao e da auto-
sano. Lamentavelmente, isso ainda muito comum e at mesmo esperado dentro da
cultura brasileira, especialmente quando se trata de um Sujeito feminino.
Explica-se assim por que afirmamos que, por meio da manipulao do D
or
cego,
o S

Ana seria posto novamente em ao.
Esquematicamente, temos:

EN
1
=( S O )
EN
2
=F = [ ( S O ) ( S O ) ] Transformao por Alienao
EN
3
=( S O )

(...) Ela plantara as sementes que tinha na mo, no outras, mas essas apenas.
(...) Sua juventude anterior parecia-lhe estranha (...) descobrir que sem a felicidade
tambm se vive.(...)O que sucedera a Ana antes de ter o lar estava para sempre fora de seu
alcance: uma exaltao perturbada que tantas vezes se confundira com felicidade insuportvel.
Criara em troca algo enfim compreensvel, uma vida de adulto. Assim ela o quisera e escolhera.
(...) Uma expresso de rosto, h muito no usada, ressurgia-lhe com dificuldade, ainda
incerta, incompreensvel. ( grifos nossos )

Na verdade, essa narrativa pressuposta justifica ainda a existncia de um
sincretismo actancial entre o sujeito S

e o anti-sujeito S, que se manifestam na mesma
personagem, no mesmo ator semitico, Ana.

32
A mulher que, antes do encontro com o cego, quisera, escolhera aquele tipo de
vida, ope-se a qualquer risco de mudana, afinal apaziguara to bem a vida, cuidara
tanto para que esta no explodisse. Aqui tambm S

exercer uma automanipulao pela
intimidao, assumindo o papel de seu prprio D
or
. Nesta medida, o objeto modal de S


um querer-poder-no-fazer/ser e seu Ov o status quo de sua vida.
Numa primeira leitura, culturalmente marcada, existe a tentao de enxergarmos
que o anti-sujeito de S

seria o seu marido, o qual, provavelmente, no desejaria perder
sua boa e zelosa mulher e, assim, seu Ov seria manter a antiga esposa Ana. Entretanto,
por tudo que foi exposto, defende-se a primeira idia de que o mesmo ator Ana
comporta as duas categorias actanciais: sujeito e anti-sujeito.
O marido, por sua vez, assume o papel de um Oponente no percurso narrativo do
Sujeito Ana, porque ela o enxerga como tal, o que continua assim evidenciando marcas
culturais lamentveis.
Retomando o exame do percurso de ao do S

Ana, logo aps sua instaurao
pelo D
or
o cego, chega-se organizao de seu Programa narrativo principal ( PNp).
Contudo, esse Sujeito necessita de programas auxiliares, hierarquicamente articulados ao
principal, em que se submeter s provas qualificantes para adquirir um saber-fazer.
Examinemos os programas auxiliares do S Ana e o seu programa principal:

PNp S
1
Ov1
Ana Amor
PNa S
1
Ov2
Ana identidade
PNa S
1
Ov3
Ana moral do Jardim
PNa S
1
Ov4
Ana sensibilidade

O primeiro PNa, cronologicamente falando, mas o ltimo sob pressuposio lgica,
ancora-se espacialmente ainda no prprio bonde, no qual o Sujeito Ana adquire o
Objeto de valor cognitivo sensibilidade e a competncia modal virtualizante do
dever-fazer/ser. Cumprido esse programa, o Sujeito conduzido ao imediatamente
superior.

33
(...) E como uma estranha msica, o mundo recomeava a seu redor. (...) e estar num
bonde era um fio partido. (...) Mesmo as coisas que existiam antes do acontecimento estavam
agora de sobreaviso, tinham um ar hostil, perecvel... O mundo se tornara de novo um mal-estar.
O que chamava de crise viera afinal. E sua marca era o prazer intenso com que olhava
agora as coisas, sofrendo espantada.O calor se tornara mais abafado, tudo tinha ganho uma fora
e vozes mais altas. (...) Junto dela havia uma senhora de azul, com um rosto. Desviou o olhar
depressa. (...)

Nos prximos dois programas auxiliares e ltimos, ancorados no J ardim Botnico,
espao imensamente significativo, o Sujeito realiza suas provas qualificantes, em busca
da competncia atualizante do saber-fazer/ser. ainda nele que se agregar a
modalidade volitiva ( na ordem do querer ) dentica j instaurada.
Os objetos cognitivos so, respectivamente, a moral do J ardim, que lhe exibe
todas as formas de vida, sob um outro sistema de valores ( talvez mais justo ) e a
identidade, que redescoberta, depois de, por tanto tempo, abafada e reprimida.

No havia ningum no jardim.
A vastido parecia acalm-la (...) Ela adormecia dentro de si.
(...) A crueza do mundo era tranqila. O assassinato era profundo. E a morte no era o
que pensvamos.
(...) As rvores estavam carregadas, o mundo era to rico que apodrecia. Quando Ana
pensou que havia crianas e homens grandes com fome, a nusea subiu-lhe garganta(...). A
moral do jardim era outra. Agora que o cego a guiara at ele, estremecia nos primeiros passos de
um mundo fascinante, sombrio(...). A decomposio era profunda, perfumada...

Terminados os ltimos programas auxiliares, o S Ana alcana finalmente seu
programa narrativo principal, ancorado em sua prpria casa, espao aonde retorna j de
noitinha. Neste PNp, o Sujeito submete-se prova decisiva, na qual seu desempenho
julgado pelo Destinador-Julgador, recebendo sano positiva ou deceptiva. Verifica-se,
portanto, se houve mudana em seu estado inicial, neste caso, se o S Ana encontra-se em
conjuno com seu Ov cognitivo Amor e seus Ovs modais: saber-amar, saber-ser-
amada.

34
Enquanto no chegou porta do edifcio (...) o que sucedia ?(...). Abriu a porta de casa.
(...) - que nova terra era essa? (...). Ela amava o mundo, amava o que fora criado - amava com
nojo. Fora atingida pelo demnio da f. (..). Havia lugares pobres e ricos que precisavam dela.
Ela precisava deles...(...) Mame, chamou o menino. (...) No deixe mame te esquecer.
(...) No havia como fugir. Os dias que ela forjara haviam-se rompido na crosta.(...)
que j no era mais piedade, no era s piedade: seu corao se enchera com a pior vontade de
viver.
J no sabia se estava do lado do cego (...) O homem pouco a pouco se distanciara e em
tortura ela passava para o lado dos que lhe haviam ferido os olhos. (...) Com horror descobrira
que pertencia parte forte do mundo. ( Grifos nossos )

No toa que o Sujeito tenha sua ltima prova, justamente a decisiva, em seu
topos de origem. Se para entrar em conjonction spatiale
29
com seus objetos de valor,
modais e cognitivos, o Sujeito precisa abandonar seu espao inicial e deslocar-se atravs de
outros, por sua vez, no momento em que ter sua performance julgada, bem apropriado
que volte ao topos do enunciado de estado inicial.
Alm do retorno a esse espao original, temos ainda a actncia do Destinador-
Julgador assumida pelo prprio ator Ana, repetindo o sincretismo actancial presente
naquela narrativa mnima, pressuposta a essa, em que o Sujeito tambm exercera uma
auto-sano.
No mesmo espao em que, antes, era aureolada pelos afazeres domsticos, em
que sua precauo reduzia-se a tomar cuidado na hora perigosa da tarde, o lar em que
alimentava uma vida perfeita, tranqila ainda que aparente; nesse espao, o Sujeito
Ana julgar-se-ia sabendo amar ?
Voltemos ao momento da sano, a fim de verificar o enunciado de estado final do
sujeito Ana. Todavia, se consideramos esse conto uma obra aberta
30
, o que autoriza,
portanto, mais de uma leitura possvel, ainda que dentro de um limite finito, no h como
se determinar apenas um Enunciado de Estado Final. Sustentam-se as duas possibilidades,
tanto a da sano positiva ( em favor de S ) quanto a da deceptiva ( em favor de S ).
Na leitura em que a sano foi deceptiva, estabelece-se uma narrativa de fracasso,
j que no se confirmou a mudana do estado disjuntivo para o conjuntivo.

29
Cf. supracitado p. 24.
30
Entenda-se o termo no sentido que Umberto Eco lhe confere.
35
EN
1
= ( S
1
O ) EN
1
= ( S
1
O )
EN
2
= F = [ S
1
( S
1
O S
1
) ] EN
2
= F = [ S
1
( S
1
O S
1
)
EN
3
= ( S
1
O ) EN
3
= ( S
1
O )

O Destinador-Julgador, na sano pragmtica, concede ao Sujeito ( lembremos
que ambos esto num s ator semitico ) a retribuio esperada: a punio de permanecer
no seu antigo status quo, no caso, uma auto-punio.
Na cognitiva, o fazer persuasivo do Sujeito Ana no consegue obter de si
mesma, visto que seu prprio Destinador-Julgador, o reconhecimento de sua vitria
como verdadeira, a qual teria sido apenas aparente, estabelecendo-se uma iluso ou
uma mentira (parecer e no-ser). A Ana Sujeito no conseguiu convencer a Ana D
or

de que realmente teria obtido um saber/poder-amar e um saber/poder-ser-amada,
passando assim posio da falsidade
31
. Mais frente, demonstraremos esse percurso
junto ao do Anti-Sujeito.

Abraou o filho (...) Como se soubesse de um mal - o cego ou o belo Jardim? - agarrava-
se a ele, a quem queria acima de tudo. (...) O que faria se seguisse o cego ? Iria sozinha... (...)
Afastou-o, olhou aquele rosto, seu corao crispou-se (...). No deixe mame te esquecer, disse-
lhe.
(...) Ah! Era mais fcil ser um santo que uma pessoa!
(...) O que o cego desencadeara caberia nos seus dias ? Quantos anos levaria at
envelhecer de novo? Qualquer movimento seu e pisaria numa das crianas.
(...) hora de dormir, disse ele, tarde. Num gesto (...), segurou a mo da mulher,
levando-a consigo sem olhar para trs, afastando-a do perigo de viver.
Acabara-se a vertigem de bondade.
E, se atravessara o amor e o seu inferno, penteava-se agora diante do espelho, por um
instante, sem nenhum mundo no corao. Antes de se deitar, como se apagasse uma vela, soprou a
pequena flama do dia. ( Grifos nossos )

Observando o texto, vemos que o Sujeito Ana acredita ter que ir sozinha se
seguir o chamado do cego, abandonando, esquecendo os filhos. Mesmo a declarao de

31
Cf. COURTS, J . Analyse smiotique du discours: de lnonc lnonciation. Paris, Hachette, 1991, p.
114-116.
36
que era mais fcil ser um santo que uma pessoa mostra a idia de complexidade do amor
humano. Ser uma pessoa de carne, osso e muitos sentimentos paradoxais no mesmo
tarefa das mais fceis e da qual, portanto, se deseja fugir. como se antes do cego, o
Sujeito estivesse mais para um santo, acima do bem e do mal, aureolada pelos calmos
deveres, abafando a ternura e o espanto em sua vida.
Convm notar que tal declarao se realiza sob uma ambigidade enunciativa, pois
no h como determinar quem fala, se o narrador/Sujeito do Enunciado, fazendo um
comentrio, ou se a prpria personagem/Sujeito da ao, por meio do discurso indireto
livre, j que no h marcas que possam assegurar uma ou outra. Existe uma frase anterior
na qual se marca a fala da personagem, com a presena dos pronomes pessoais de 1
pessoa me e mim e do verbo de elocuo, pensou, que a separa da voz do narrador.
De um modo ou de outro, tal frase contribui para que se aceite a leitura com sano
deceptiva.
H de se lembrar que, por conta da estrutura polmica da narrativa, se o programa
narrativo do Sujeito fracassou, significa que o anti-sujeito S, por sua vez, triunfou.
Conforme vimos, o mesmo ator Ana comportou as actncias de S, D
or
-Manipulador e
ainda o de D
or
-Julgador, o qual, na auto-sano positiva, reconhece como verdadeiros
seu no-saber-amar e no-saber-ser amada e lhe retribui, portanto, com seu Ov
desejado: recuperar seu antigo modo de viver e de ver as coisas. Dessa forma, o que aqui
recompensa, para o Sujeito foi sua punio. Temos ainda que o anti-Sujeito passa da
posio de segredo de verdade no octgono de veridico.
Observemos os percursos de Sujeito e do Anti-Sujeito na hiptese de uma sano
deceptiva:

Percurso do VERDADE
S Ana ser parecer

SEGREDO ILUSO ( MENTIRA )

no- parecer no- ser
FALSIDADE Percurso do S Ana


37
Por outro lado, como citamos, possvel uma outra leitura em que ocorre a sano
positiva e o Sujeito passa a um estado conjuntivo com seu Ov, havendo ento mudana
do estado inicial, numa narrativa de sucesso.

Transformao por Aquisio

EN
1
= ( S
1
O ) EN
1
= ( S
1
O )
EN
2
= F = [ S
1
( S
1
O S
1
) ] EN
2
= F = [ S
1
( S
1
O S
1
)
EN
3
= ( S
1
O ) EN
3
= ( S
1
O )

Na sano pragmtica, o Destinador-Julgador retribui ao Sujeito (ambos tambm
num s ator semitico) a recompensa de obter seu objeto de valor.
J na cognitiva, o Sujeito Ana, por meio de seu fazer persuasivo consegue
suscitar em si mesma, porque seu prprio Destinador-Julgador, o reconhecimento de
sua vitria como verdadeira ( ser e parecer ). Ana, como Sujeito e Destinador-J ulgador,
convenceu-se de que realmente adquiriu um saber-amar e um saber-ser-amada. Da
posio do segredo, o Sujeito passou posio da verdade.
Verificamos assim que o anti-sujeito S fracassou, recebendo auto-sano
deceptiva e a punio que lhe cabe, que lhe vem na forma da recompensa do Sujeito, que
o de ter que aprender a saber e poder amar.

VERDADE
Percurso do S ser parecer
Ana
SEGREDO ILUSO ( MENTIRA )

no- parecer no- ser
FALSIDADE Percurso do S Ana


Observemos no texto:

Fora atingida pelo demnio da f. (...) Havia lugares pobres e ricos que precisavam
dela... Ela precisava deles.(...).
38
(...) No havia como fugir. (...) Estava diante da ostra. E no havia como no olh-la.
(...) seu corao se enchera com a pior vontade de viver.
J no sabia se estava do lado do cego (...) O homem pouco a pouco se distanciara e em
tortura ela passava para o lado dos que lhe haviam ferido os olhos (...) Com horror descobrira
que pertencia parte forte do mundo.
(...) Ah! Era mais fcil ser um santo que uma pessoa!
(...) E como a uma borboleta, Ana prendeu o instante entre os dedos antes que ele nunca
mais fosse seu.
Depois, (...) ela era uma mulher bruta que olhava pela janela. (...) Mas com uma
maldade de amante, parecia aceitar que da flor sasse o mosquito, que as vitrias-rgias
boiassem no escuro do lago.
(...) E, se atravessara o amor e o seu inferno, penteava-se agora diante do espelho, por
um instante, sem nenhum mundo no corao. (...)

Cr-se em que a experincia vivida por Ana provocara sensaes to profundas, em
que redescobrira o mundo, descobrira que pertencia parte forte do mundo, um mundo
nem sempre muito fcil, previsvel e justo, certo, mas um mundo infinitamente belo, que
precisava dela,que era seu: No havia como fugir.
Se Ana penteia-se por um instante, sem nenhum mundo no corao, diante do
espelho ( logo diante dele ) porque precisa de um instante de descanso para voltar inteira
da experincia vivida. E se dormiu, pois era tarde, no iria se permitir adormecer de
novo.
Mesmo que a ttulo de curiosidade, vale citar um outro argumento favorvel a essa
leitura de sano positiva. Quem o concede a prpria escritora Clarice Lispector, em seu
texto Tudo o que vive
32
. Por meio de um discurso embreado no Sujeito-Enunciatrio, o
jogo narrador/autor se estabelece e a narradora/Clarice declara:

Morro de pena de meus personagens. Se eu pudesse, ah se eu pudesse, como facilitaria a
vida deles, como lhes daria mais amor. Mas nada posso fazer seno lhes dar esperana, e leves
empurres para frente. S h um livro meu em que a personagem morre no fim. A todos os outros,
eu deixo o caminho aberto: s ter fora ou querer passar.


32
In: Viso do Esplendor. Rio de J aneiro, Francisco Alves, 1975, p. 155. Note-se que a autora ainda no
havia escrito A Hora da Estrela ( 1977 ), da contar ter apenas uma de suas personagens morta ao final da
histria, no caso, a personagem Virgnia, deO lustre ( 1946 ).
39
Prximo de se concluir o exame das estruturas narrativas deste conto, no podemos
deixar de tecer outras consideraes sobre a personagem do marido de Ana. Alm de
oponente no programa do Sujeito Ana, poderamos ( e gostaramos de ) identific-lo
como um outro sujeito S
2,
contrrio ao agora denominado S
1
Ana. Todavia, neste
discurso, ele ainda no um Sujeito, pois no h um querer e/ou um dever fazer, mesmo
que exista a competncia do poder-fazer. De certa forma, ele tambm est adormecido,
anestesiado.
Vale dizer, entretanto, que se o S
1
Ana obtm uma narrativa de sucesso, h uma
possibilidade de ela manipular o prprio marido, pela seduo ou, sob um outro vis, pela
intimidao, instaurando-o enquanto S
2
, na modalidade do querer-saber-fazer/ser ou do
dever-poder-fazer/ser, com um Ov muito semelhante ao que ela conseguira.
Em decorrncia, teramos um anti-sujeito S
2
, acumulando-se na personagem do
marido, como aquele que deseja um no-querer-fazer/ser e seu Ov a manuteno da
velha rotina ( e talvez, da antiga esposa ).
Com isso, a posteriori, poderia ocorrer uma nova instaurao destes Sujeitos na
narrativa, em destinao recproca, cujas sanes positivas tornar-se-iam
interdependentes. O Ov de ambos ento seria a reconstruo de seu casamento, pautado
agora em um diferente sistema de valores.
Ressalte-se que tais hipteses so extrapolaes do conto em questo, mas
sustentveis pelo conjunto da anlise.
Alm do marido como Oponente, encontram-se outros atores nessa actncia.
Durante o PNa de Ana no J ardim Botnico, h um instante em que ela se lembra de seus
filhos e tal fato leva-a a deixar o J ardim, com pressa,culpada, como se estivesse fazendo
algo de errado ou proibido.

Mas quando se lembrou das crianas, diante das quais se tornara culpada, ergueu-se
com uma exclamao de dor. (...) avanou pelo atalho obscuro, atingiu a alameda. Quase corria -
e via o Jardim em torno de si, com sua impersonalidade soberba.

Revela-se, dessa forma, que o Sujeito v seus filhos como Oponentes no seu
percurso narrativo. Assim, a maternidade e o amor materno so assumidos como um peso,
um fardo que anula as outras condies propriamente femininas de amar.

40
Abraou o filho, quase a ponto de machuc-lo. (...) agarrava-se a ele, a quem queria
acima de tudo. (...) Afastou-o, olhou aquele rosto, seu corao crispou-se. No deixe mame te
esquecer, disse-lhe.

Quanto aos adjuvantes, no se encontrou nenhum para auxiliar o Sujeito Ana.
Podemos constatar assim que, algumas vezes, temos que aprender certas lies sozinhos,
por ns mesmos. Entretanto, ao lado disso, pode-se ler tambm tal ausncia como uma
forma de omisso, indiferena ou egosmo.
Inversamente, no percurso de S, encontramos o marido e os filhos como
Adjuvantes e nenhum ator ocupando a posio de Oponente.
Face ao exposto, podemos finalmente estabelecer o esquema cannico das
actncias para o Sujeito Ana e o Anti-Sujeito Ana:


D
rio
D
or

Ana o cego
Ad
S Ov
Ana Op os filhos Amor
o marido

e para o anti-Sujeito Ana:

D
rio
D
or

Ana Ana
Ad os filhos
o marido
S Ov
Ana Op status quo






41
4. 2 Estruturas discursivas

O conto Amor sofre o processo de debreagem total, em que se instaura um Sujeito
do Enunciado, na forma de um narrador em 3 pessoa onisciente, criando-se um tempo e
espao exclusivos do enunciado.
Desse modo, a ao do enunciado ocorre num tempo passado enunciao,
contudo, no interior do prprio enunciado, esse tempo configura-se como um presente,
em que se recuperam tambm tempos anteriores a ele por meio da oniscincia narrativa.
A presena de um narrador onisciente permite, muitas vezes, que a voz do narrador
confunda-se com a fala interna da protagonista, com sua conscincia. o que se observa
na frase
Ah! era mais fcil ser um santo que uma pessoa,

em que essa declarao se apresenta sob uma ambigidade enunciativa, pois no h
como determinar quem fala: o narrador/Sujeito do Enunciado, fazendo um comentrio,
ou a prpria personagem/Sujeito da ao, por meio de discurso indireto livre, visto que no
h marcas que possam assegurar uma ou outra.
Quanto aos tempos verbais, este conto apresenta:

pretrito perfeito e mais-que-perfeito para indicar o desenrolar dos
acontecimentos na sucesso narrativa, sinalizando as mudanas de topos e as
transformaes do Sujeito ( no nvel narrativo ), aspectualizado portanto sob
a categoria pontual ( incoativo e terminativo ).

Ana subiu no bonde.
Ela apaziguara to bem a vida, cuidara tanto para que esta no explodisse (...).
(...)soprou a pequena flama do dia

pretrito imperfeito, aplicado aos momentos em que se descrevem aes
habituais, cotidianas, tanto as anteriores ao tempo instaurado como as em
concomitncia, assumindo um aspecto mais durativo do tempo.

(...) eram bons (...). Cresciam, tomavam banho, exigiam para si(...).
(...) rumorejavam as guas. (...) pregavam-se as luxuosas (...) era tranqila.
(..) O mesmo trabalho secreto se fazia ali na cozinha.
42
presente, nos discursos diretos e nas expresses de verdade geral.

No foi nada, disse, sou um desajeitado.
No deixe mame te esquecer, disse-lhe.
que sem a felicidade tambm se vive.

Quando se emprega o tempo presente como uma verdade geral, tem-se a inteno
de expressar um savoir dtermin dont la valeur de vrit est donn comme permanent
grce forme verbale du prsent
33
, tornando-se dessa forma um recurso do fazer
persuasivo do Sujeito-Enunciador sobre o fazer interpretativo do Enunciatrio, dando-lhe
une cl dinterprtation
34
.
Considerando-se a ancoragem temporal do enunciado, verifica-se que os
acontecimentos desenvolvem-se num nico dia, comeando tarde e terminando noite,
na hora em que a protagonista e seu marido vo dormir. A ao, portanto, concentra-se
dentro desse limite.
Pelo recurso da condensao do tempo cronolgico, permite-se a expanso do
tempo psicolgico, da conscincia da protagonista, que nos leva a momentos diferentes do
instaurado na ao. Na verdade, neste conto, as transformaes so predominantemente
internas ao sujeito, em comparao aos acontecimentos externos, da decorrendo o aspecto
temporal durativo.
No quadro a seguir, organizamos alguns marcadores sob a relao aspectual pontual
x durativo, segundo a ordem em que aparecem no conto:

pontual x durativo
antes; por um segundo;
sbita;ainda; h muito; poucos
instantes depois; afinal; depressa;
ento; por um momento; muito tempo;
de repente;agora ; enquanto; pouco a
pouco;uma noite; vero; depois do
jantar; hoje de tarde; hora de dormir;
antes de se deitar, do dia.
aos poucos ;certa hora da tarde; hora
perigosa da tarde; fim da tarde; fim da
hora para sempre; vrios anos;
prprios dias; nos seus dias; quantos
anos.


33
COURTS, J . Analyse smiotique du discours: de lnonc lnonciation. Paris, Hachette, 1991, p.264.
34
Idem.
43
Considerando-se que os espaos se tornam significativos medida que se articulam
aos atores, a ancoragem espacial deste conto ocorre essencialmente em quatro topoi
percorridos por Ana:

cozinha
A cozinha era enfim
espaosa (...)
sala
Abriu a porta de casa. A
sala era (...)
o apartamento e
seus espaos
internos
J antaram com as janelas
todas abertas no nono
andar.
quarto ( sem o lexema,
s subentendido )
Antes de se deitar (...)
o bonde

Ana subiu no bonde. (...) e o bonde comeou andar.

a rua do Jardim Era uma rua comprida, com muros altos...

o Jardim Botnico

(...) atravessou os portes do J ardim Botnico.

A narrativa j se inicia com a protagonista Ana em movimento, tomando o bonde
que a levaria de volta para casa. Portanto, j no primeiro pargrafo, configura-se o
deslocamento necessrio do ator/sujeito, deixando seu topos inicial, para que possa
exercer seu enunciado de transformao.
O bonde, como um meio de transporte, oportuniza a conjuno espacial do Sujeito
com seu Destinador e, por conseqncia, com seu Objeto de valor. uma conjuno
temporria, uma passagem a outro espao que a protagonista ter de percorrer.
Como passagem, possibilita tanto o ator avanar para seu prximo espao como
poder ser trazido de volta ao topos original. De certa forma, no conto, ocorrem as duas
situaes. Enquanto Ana vai sendo conduzida, no desenrolar do enunciado, para o jardim,
o narrador leva o Sujeito-Enunciatrio a conhecer o topos inicial do ator.
Num jogo enunciativo eficaz, o narrador-onisciente tem acesso s lembranas e
pensamentos da protagonista e, em 3 pessoa, expressa-os, apresentando-nos assim o
apartamento de Ana. Essa narrao onisciente permite estabelecer a axiologia desse topos
relativa ao ator, j que no se tem apenas sua descrio fsica, mas se recuperam tambm
os sentimentos e aes de Ana nesse espao.
44
O apartamento o topos inicial do ator/Sujeito Ana, j que nele se ancora seu
estado inicial. No por acaso, este ser o mesmo espao onde Ana obter a sano de
seu desempenho, configurando-se assim seu enunciado de estado final.
Ao falarmos de estado inicial do sujeito/ator, faz-se necessrio relembrar que existe
uma outra narrativa pressuposta a essa, em que o sujeito Ana aliena-se de seu Ov porque se
casa, torna-se me e constri um lar. esse lar, portanto, com tudo que ele sustenta, que
encontramos agora no espao do apartamento. Todo o potencial criativo e afetivo de
Ana fora reduzido a costurar cortinas e blusas, limpar mveis, alimentar os filhos e marido.
Ela apaziguara to bem a vida (...), mantinha tudo em serena compreenso. Era sua
maneira de ter algum controle sobre o caos imprevisvel da vida.
Dessa forma, demonstra-se o carter eufrico desse topos no comeo da narrativa.
Nele, aparecem figurativizados os seguintes temas: ordem, controle, proteo, rotina,
beleza e vida ( s em aparncia, contudo ) que j apontam algumas das isotopias temticas
do conto.

TEMAS FIGURAS
ORDEM
mveis de novo
empoeirados (...)
como se voltassem
arrependidos.
(...) o marido
chegando com
jornais e sorrindo
de fome.
As roupas eram
claramente feitas
para serem
usadas
o abafava com a
mesma habilidade
que as lides em
casa lhe ...

CONTROLE

separava uma
pessoa das outras
o vento batendo
nas cortinas que
ela mesmo cortara
lembrava-lhe que
se quisesse podia
parar e olhar o
calmo horizonte.
Podia se escolher
o filme pelo jornal
da noite
no apartamento
que aos poucos
iam pagando
ROTINA
De manh,
acordaria
aureolada pelos
calmos deveres
fogo enguiado
dava estouros
sua rpida
conversa com o
cobrador de luz.
crescia a gua
enchendo o
tanque
PROTEO
o marido
chegando com
jornais e sorrindo
de fome.
Eles rodeavam a
mesa, a famlia.
sempre tivera necessidade de sentir a
raiz firme das coisas...
BELEZA
era de ser ver o modo como cortava blusas para os meninos, a grande tesoura
dando estalidos na fazenda
VIDA
Como um
lavrador
Ela plantara as
sementes que tinha
nas mos
Os filhos
cresciam,
tomavam banho
cresciam
rvores

45
Dentro do apartamento, a ao ancora-se ainda em trs ambientes: a cozinha, a sala
e o quarto. Esses espaos, porm, tornam-se mais significativos no momento final da
narrativa, em que o Sujeito/ator retorna ao topos original, recebendo sua sano.
Na verdade, a meno cozinha feita antes mesmo do apartamento, na quarta
linha do segundo pargrafo, em que se observa que Ana sente-se satisfeita, pois a cozinha
era enfim espaosa. Numa relao metafrica, podemos associar o espao cozinha
mulher, sendo esse um topos culturalmente marcado, na sociedade brasileira, como
essencialmente feminino. Tal associao lamentavelmente depreciativa, expressando o
esteretipo de que, na cozinha, se concentraria um dos nicos papis femininos, afinal,
lugar de mulher na cozinha.
Por outro lado, apesar desse fardo cultural, o espao da cozinha pode tambm
significar o lugar simblico da transformao e da criao, do fazer crescer a vida,
alimentando-a. Nessa medida, sim, ele associa-se identidade feminina: no ventre da
mulher, cresce e alimenta-se a vida humana, sendo esse um de seus papis, neste caso,
designado pela prpria natureza, como uma funo biolgica. As figuras metafricas do
lavrador, das sementes plantadas ratificam esse tema.
Sob essa concepo, o espao da cozinha ser revisitado por Ana, aps seu
programa no J ardim, sendo ento ressignificado.
Agora, retomando o espao do bonde, examinemos como ocorre, neste topos, o
percurso de instaurao do Sujeito/ator Ana, por meio da conjuno espacial com seu
Objeto de valor.
Ana sobe ao bonde, procurando conforto, esperando ser trazida de volta para o
seu lar, compreensvel e seguro, como tantas vezes deve ter feito. Contudo, naquele dia, o
bonde vacilava nos trilhos (...) se arrastava, estacava e, de uma arrancada sbita,
acaba jogando-a desprevenida para trs. Pouco depois de ela ter avistado o cego, o
bonde se sacudia nos trilhos.
Cabe observar que, no semema /trilhos/, encontramos os semas ordem, direo,
constncia, assentamento: tudo o que Ana achava em sua casa. Todavia, dessa vez, ela no
seria levada para l, j que, combinados ao semema /trilhos/, apresentam-se os sememas
/vacilava/ /desprevenida/; /sacudia/; /sbita/, cuja isotopia semntica a ele oposta, o que
acaba por anul-lo.
46
Agora, para Ana, estar num bonde era um fio partido, pois no o reconhece mais
como aquele que sempre a conduzira para perto do seu lar; o mundo recomeava ao
redor. Ela perde at seu ponto de descida ( topos reconhecido ), que ficara longe, e acaba
descendo em uma rua comprida, com muros altos, amarelos. O bonde, portanto, levara-a
a um outro espao, o do J ardim.
A vida que criara para si quebra-se, assim como se quebram os ovos e escorrem
pelos fios da rede de tric, agora spera entre os dedos, no ntima como quando a
tricotara. Na figura do ovo, simboliza-se tambm a idia de proteo, de algo que abarca
outra coisa, no caso, a vida que Ana inventara.
Aparece ento outro marcador espacial rua com muros altos que no chega a
ser muito explorado no conto. Na verdade, funciona como uma nova passagem, bem curta,
entre um Pna e outro: do bonde ao jardim. Ali, Ana sente-se ainda bastante desorientada,
perdida, com medo, tentando inutilmente reconhecer os arredores, como se tivesse
saltado no meio da noite. Delineia-se ento o que deve obter no prximo topos: a nova
ordem das coisas e sua identidade.
Quanto aos muros altos, cabe analisar que o semema /muro/ comporta os semas
/proteo/, /defesa/, /segurana/ e, no caso, referem-se ao J ardim. Contudo, podem estar
figurativizando o medo e as defesas da prpria Ana, que se sente mais segura do lado de
c do muro, fora do jardim. So figuras metafricas dos muros internos da personagem.
Mas como nenhum muro intransponvel, apesar do medo, ela atravessou os portes do
J ardim Botnico, atingindo seu prximo Pna.
Alm de ancorar o percurso da manipulao do Sujeito, o bonde ainda o espao
de seu primeiro programa auxiliar, em que o objeto de valor a sensibilidade.
Figurativamente, tal aquisio manifesta-se em sensaes ( percepo pelos cinco
sentidos ) a que Ana se torna sensvel. Encontramos todas no quarto pargrafo:

VISO
senhora de
azul, com um
rosto
dois namorados entrelaavam os dedos sorrindo
AUDIO
vozes mais
altas
e como uma
estranha
msica
Na Rua Voluntrios da Ptria,
parecia prestes a rebentar uma
revoluo.
PALADAR

cheia de nusea doce, at a boca

47
OLFATO

ar empoeirado

TATO
o calor... mais
abafado
grades dos
esgotos estavam
secas
uma mulher
deu um
empurro no
filho!
tinha ganho
uma fora

Cumprido este primeiro programa e j instaurada a competncia do dever-fazer/ser,
o ator/Sujeito Ana enfrenta os muros ( internos e externos ) e chega ao J ardim Botnico.
O J ardim o topos em que se ancoram seus dois ltimos programas auxiliares,
apresentando-se como lugar propcio obteno de suas competncias atualizantes e dos
objetos cognitivos imprescindveis para que entre em conjuno com o desejado Amor.
Nesse espao, dotada da sensibilidade recm-adquirida, Ana experimenta sensaes
e sentimentos h muito abafados ou at mesmo esquecidos. Ela experimenta a vida em
toda sua fora, no a vida aparente e limitada que forjara em seu lar to compreensvel,
mas uma vida natural, complexa, cheia de nusea e delcia, de nascimento e morte, de
dor e piedade, com vitrias-rgias e aranhas. O prprio semema /jardim/ comporta a idia
de vida natural, com suas flores, rvores, insetos, bichos, terra, gua e outros. Esses temas
manifestam-se principalmente nas figuras de anttese e sinestesia:

caroos secos (...) como pequenos crebros apodrecidos
frutas eram pretas, doces como mel
troncos percorridos por parasitas folhudas, o abraos era macio, colado
cheiro adocicado;
Sob os ps a terra estava fofa, Ana aspirava-a com delcia. (...) e ela sentia nojo.

O Sujeito vivencia ento uma nova ordem das coisas, a moral do Jardim, em
que redescobre, entre outras coisas, a bondade, a solidariedade e a compaixo. Esses
temas opem-se aos do abandono e indiferena, com o trao semntico de /ausncia de
amor/ em comum. Essas formas de amor aparecem-lhe figurativizadas numa anttese
(mundo to rico x pessoas com fome ) e numa comparao ( grvida e abandonada ):

As rvores estavam carregadas, o mundo era to rico que apodrecia. Quando Ana pensou
que havia crianas e homens grandes com fome, a nusea subiu-lhe garganta, como se estivesse
grvida e abandonada.

48
Essa comparao traz-lhe ainda a conscincia de si mesma, de sua prpria
necessidade de amor, de se saber amada. Esse amor por si mesma aparece tambm nas
sensaes de prazer a que se permite: Sob os ps a terra estava fofa, Ana aspirava-a com
delcia.
O processo de transformao pessoal que se iniciara no bonde, prossegue e atinge o
pice no J ardim. uma transformao de ordem ntima, interna, em que Ana precisa
reconstruir sua identidade, escolhendo os valores que a definam e orientem
35
. ainda
uma experincia libertadora e, nessa medida, criativa.

No havia ningum no Jardim.(...) sentou-se num banco de um atalho e ali ficou muito
tempo.
A vastido parecia acalm-la, o silncio regulava sua respirao. Ela adormecia dentro de
si.(...)
De onde vinha o meio sonho pelo qual estava rodeada ?
Ao mesmo tempo que imaginrio era...
(...) As pequenas flores espalhadas na relva no lhe pareciam amarelas ou rosadas, mas
cor de mau ouro e escarlates.

Nessa busca por uma identidade, Ana observa um gato, imvel e poderoso, na alia
central. O gato uma figura simblica associada mulher, um animal da noite e, como se
sabe, a mulher se enraza mais profundamente no lado obscuro e indecifrvel da
existncia, em relao relativa simplicidade masculina
36
. Pode ser marcado
culturalmente tanto sob um aspecto positivo quanto negativo. Na cultura brasileira, isso
tambm ocorre, pois ele simboliza beleza, seduo, destreza e ainda mau-agouro, lascvia,
falsidade.
A vivncia ntima e criativa que Ana experimenta no jardim transforma o carter
axiolgico desse topos, passando da disforia euforia. Os valores que antes a protagonista
mantinha afastados de sua vida aparecem todos tematizados nesse espao, onde descobre
que, na verdade, eles coexistem dialeticamente com aqueles que tanto prezava.
Desse modo, aos topoi do J ardim e do apartamento associam-se as figuras
metafricas do Paraso Celestial ( J ardim do den ) e do Inferno, tematizando a condio
complexa, difcil, infernal da humanidade por oposio paz infinita da divindade ou da

35
Cf. supracitado p. 10: conceito de identidade.
36
BIEDERMANN, H. Dicionrio ilustrado de smbolos. So Paulo, Melhoramentos, 1993, p.173.
49
santidade. dessa condio humana, portanto, que o sujeito se defende, colocando-se
numa espcie de limbo, indiferente s dores do mundo, acima do Inferno, no nono andar
de seu apartamento. Entretanto, quando experimenta o jardim, descobre que o Inferno
uma das faces da Vida humana e que a outra, naturalmente, o paraso o que pe as
figuras em diferentes associaes: o Paraso, no jardim e o inferno, no apartamento.
Temos assim o deslocamento espacial no eixo da verticalidade. O Sujeito Ana
deixa o alto, seu apartamento no 9 andar ( Paraso ) para atingir o baixo, o J ardim (
Inferno).
PARASO/CU INFERNO
(...) De manh, acordaria aureolada
pelos calmos deveres.
que ela teve medo do Inferno.
( apartamento )
Ah ! era mais fcil ser um santo que
uma pessoa!
E, se atravessara o amor e o seu
inferno...
O Jardim era to bonito ...
Fora atingida pelo demnio da f.
( J ardim )

O Jardim o espao das figurativizaes por excelncia, para onde os temas
convergem por oposio aos presentes no espao inicial do apartamento. Alm dos que j
foram citados no corpo da anlise, temos ainda outros:

VIDA x MORTE
VERDADE x APARNCIA
PERFEIO x IMPERFEIO
PRAZER x SOFRIMENTO
FARTURA x MISRIA
EXALTAO x COMEDIMENTO
LIVRE-ARBTRIO x ACASO

Citemos alguns exemplos de figuras que manifestam esses temas:

VERDADE Era um mundo de se comer com os dentes...
ACASO ...perceber uma ausncia de lei...
APARNCIA ... modo moralmente louco de viver
MORTE ...o assassinato era profundo. E a morte no era...
EXALTAO / C OMEDIMENTO cuidara tanto para que no explodisse...
50
ainda no espao do jardim que temos o grau mximo de epifania, uma revelao
sbita da verdade
37
que se inicia no momento em que Ana avista o cego, mascando
chicles, continua a se manifestar no J ardim, mantendo seus efeitos ainda na cozinha do seu
apartamento. Desse modo, o momento epifnico comea subitamente, mas no tem uma
durao definida, um prazo estabelecido para terminar.

Fazia-se no Jardim um trabalho secreto do qual ela comeava a se aperceber.
O mesmo trabalho secreto se fazia ali na cozinha.

Retomando o conceito que Gotlib ( 2002: 51 ) expe, quando cita J oyce, epifania
uma manifestao espiritual sbita em que um objeto se desvenda ao sujeito. Trata-se em
ltima instncia, do modo de se ajustar um foco ao objeto, pelo sujeito, podemos
constatar que exatamente isso que ocorre com o ator/Sujeito Ana.
Ao olhar o cego parado no ponto, subitamente, comea a enxerg-lo realmente,
profundamente, como se o visse pela primeira vez ou ele se revelasse sob outra tica,
num ajuste pessoal. Objetos, pessoas, animais e plantas sempre estiveram presentes, mas s
agora o Sujeito, no vislumbre da epifania, percebia-os de uma forma ntegra, nica,
verdadeira, na plenitude de sua beleza.
Se para Ana inicialmente h um momento de desorientao ou desequilbrio, para
que ela possa deixar de ver as coisas apenas como elas se parecem e passe a v-las como
verdadeiramente so.
O espao do apartamento revisitado pelo Sujeito/ator Ana no momento de sua
sano. Ainda que seja o mesmo ambiente, no sentido da mesma forma por ela. A
aquisio efetivada dos espaos anteriores permite-lhe ressignificar o espao inicial.
Segundo nossa anlise, o apartamento agora passa a ancorar o enunciado de estado final,
que tanto pode ser conjuntivo como disjuntivo.

A sala era grande... que nova terra era essa ?
Ela amava o mundo, amava o que fora criado, amava com nojo.

O espao interno da cozinha que j fora examinado confirma a idia de vida
pulsando, vida real, portanto, de criao, transformao e de morte, assumindo os temas

37
SANTANNA, A. R. de. Clarice: a epifania da escrita. In: LISPECTOR, C. A legio estrangeira. So
Paulo, tica, 1990, p. 5.
51
que tambm figuraram no jardim. nesse espao tambm que h o contato de Ana com o
marido, inclusive um contato fsico, e onde se presencia um dilogo em discurso direto, o
que pode tanto confirmar a transformao do estado de Ana como prenunciar alguma
outra, no ator marido, se aceitarmos a hiptese da sano positiva do Sujeito Ana.
A sala onde a famlia se rene para jantar e mais precisamente a mesa rodeada,
figurativiza os temas de proteo, perfeio, fartura, aparncia, rotina, ordem, unio.
O quarto, ltimo espao percorrido por Ana, comporta os temas aconchego e
proteo, ancorando ainda o tema vida, comum cozinha enquanto gerao de vida, j
que o espao culturalmente associado relao sexual e, por extenso, aos temas amor
carnal econjugal.
A figura do espelho associa-se auto-imagem, procura pela identidade: que
mulher seria Ana, no dia seguinte, quando acordasse ? Que mundo ela guardaria em seu
corao ? O quarto guarda assim, entre quatro paredes, o segredo do conto.
Examinadas a temporalizao e a espacializao e os temas e figuras a elas
associadas, passamos agora actorializao. O quadro, a seguir, permite visualizar os
atores, as respectivas actncias que desempenham e seus sememas. Os sememas so
apresentados, na medida do possvel, segundo a ordem em que foram sendo construdos
transfrasticamente.

ATOR SEMEMA actncia
Ana
Humano +feminino +individual +
adulto +nome +me +dona de casa +
resignao +esposa +prendada +
dedicao +zelo +comedimento +alerta
+controle +fora +sensibilidade+
criatividade +vibrao +lucidez +
compaixo +cidadania + descrio
fsica.


S
1
S
1
D
or
-Manipulador deS
1
D
or
-Julgador de S
1
eS
1
cego
Humano +masculino +individual +
deficiente visual + nome.
D
or
-Manipulador deS
1
52
marido
Humano +masculino +individual +
adulto +marido +pai +Trabalho +
resignao +cansao +proteo.

Oponente deS
1
Adjuvante de S
1
filhos
Humano +masculino +individual +
infncia +mimo +inocncia.

Oponente deS
1
Adjuvante deS
1
Amor Abstrato +eufrico. Ov deS
1
Status quo Cultural +Abstrato +coletivo.

Ov deS
1

Como se observa, a actncia do Objeto de valor de S
1
assumida por um ator
temtico, no caso, um sentimento: o Amor. Sua figurativizao foi examinada no decorrer
da anlise, mas a figura que o manifesta de modo mais adequado no conto a metfora da
ostra ( 30 ), pois rene sinteticamente todos os temas apresentados: beleza, feira,
riqueza, asco, verdade, aparncia, proteo.
















53
4. 3 Estruturas profundas

Procuramos formalizar, por meio dos octgonos semiticos, alguns dos sistemas de
valores de nossa cultura subjacentes ao discurso literrio em questo.
No exame da categoria atuacional dos oponentes performance do Sujeito Ana,
encontramos seus filhos, o marido e ainda as tarefas domsticas assumindo esse papel.
Podemos constatar ento que, na viso de mundo brasileira, a combinao de papis
sociais, principalmente os femininos, costuma ser dificultada e, quase sempre, desastrosa.
A maternidade, por exemplo, considerada um entrave que aliena da mulher suas outras
condies de existncia e expresses de afetividade.
Neste momento, bastante oportuno o octgono semitico sobre o universo de
discurso da Afetividade na cultura e na estrutura social brasileiras, formalizado por
Pais (1999: 160 ), em que se ope o dever ao prazer.

t. d.
Assuno da AMOR PATERNO
Responsabilidade AMOR MATERNO
Prazer Dever
querer-fazer dever-fazer
EROTISMO RELAO
AVENTURA ESTVEL
Liberdade Fardo
no-dever-fazer no-querer-fazer
INDIFERENA
( OS OUTROS ) Deteriorao


Da tenso dialtica prazer x dever, decorrem os metatermos amor paterno e
materno. A dixis positiva apresenta a combinao prazer x liberdade, resultando no
metatermo erotismo ou aventura, com sua conotao eufrica. Na dixis negativa, temos
dever x fardo, cujo metatermo a relao estvel. Por fim, no termo neutro, encontram-se
liberdade x fardo e o metatermo indiferena, que se refere, segundo Pais (1999: 159), s
pessoas que no tm vnculos com o microssistema familiar.
54
O Sujeito Ana encontra-se em relao aos filhos, no eixo do prazer x dever, sob o
metatermo amor materno; e, em relao ao marido, na dixis negativa dever x fardo,
expresso pelo metatermo relao estvel.
A anlise dos programas narrativos de S e S e mesmo do sincretismo actancial
contribuiu para formalizar essa mesma tenso prazer x dever, verificada agora nas formas
de se viver e encarar a vida cotidiana dentro da cultura brasileira.

Assuno da t.d.
Responsabilidade VIDA
Prazer Dever
querer-fazer dever-fazer

ILUSO AUTOMATISMO
Liberdade Fardo
no-dever-fazer no-querer-fazer
INDIFERENA/
MORTE EM VIDA Desiluso


Dessa forma, o metatermo vida expressa a tenso dialtica prazer x dever, pois a
vida cotidiana tanto apresenta momentos de fruio e alegria quanto de responsabilidade e
seriedade e preciso saber equilibr-los para se viver bem.
Na dixis positiva, a combinao prazer x liberdade expressa pelo metatermo
iluso. Se considerarmos o metatermo em sua conotao eufrica, essa posio ocupada
pelas crianas. Mas, ao tom-lo numa conotao disfrica, so os adolescentes ou jovens
que, por conta de uma excelente condio financeira, vivem sem responsabilidade alguma,
muitas vezes, at de maneira inconseqente, so os playboys de nossa cultura.
Na dixis negativa, temos dever x fardo e o metatermo automatismo, posio
daqueles cuja ocupao profissional no assumida por vocao e as relaes sociais
estabelecem-se apenas na ordem do dever, sem nenhum querer.
J no eixo do termo neutro, o metatermo morte em vida/ indiferena expressa a
oposio liberdade x fardo caracterizando mesmo a morte em vida daqueles que nada
fazem, nada concretizam, embora muito pudessem fazer.
55
Os valores que se expressam pelos vrios temas figurativizados essencialmente no
J ardim Botnico, articulam-se em pares dialticos, conforme vimos no exame discursivo
do conto. Estabelecendo um certo denominador comum entre eles, podemos formaliz-los
num octgono do Amor em nossa cultura, muito semelhante ao apresentado
anteriormente, que ope o prazer e o desgosto. Em desgosto, rena-se tudo o que possa
causar desconforto, tristeza, repugnncia, pesar, entre outros sentimentos.

AMOR ( t.d.)
Prazer Desgosto

ILUSO SOFRIMENTO INESGOTVEL

No-desgosto No-prazer

INDIFERENA /
MORTE EM VIDA ( )

No eixo da tenso dialtica prazer x desgosto, encontra-se o metatermo amor; no
eixo dos contraditrios, a combinao no-desgosto x no-prazer resulta no metatermo
morte em vida. A dixis positiva apresenta o prazer x no-desgosto e como metatermo a
iluso, enquanto que, na dixis negativa, temos desgosto x no-prazer e o metatermo
sofrimento inesgotvel.
Para concluir, apresentamos o octgono da Identidade pessoal na cultura
brasileira, que ope o ser x parecer. Valemo-nos de um octgono semelhante, formalizado
por Pais (1998: 175), da identidade cultural e os percursos de insero e discriminao.

Assuno da IDENTIDADE ( t. d )
Identidade ser parecer

SEGREDO / SIMULAO
( INTIMIDADE )
no- parecer no- ser
MARGINALIDADE Marginalizao


56
Assim, o metatermo identidade expressa a tenso dialtica ser x parecer, como
condies inalienveis e verdadeiras para a construo de uma identidade pessoal.
Na dixis positiva, a combinao ser x no-parecer expressa pelo metatermo
segredo (intimidade), na qual se inserem as pessoas que, embora tenham uma
personalidade formada, no conseguem manifest-la, seja em virtude de uma represso
externa ou da ausncia de ousadia interna.
Na dixis negativa, temos parecer x no-ser e o metatermo simulao, posio
ocupada por muitos brasileiros que, em nossa sociedade do espetculo, ostentam o que
no so, vivem de aparncias, seja por deslumbre seja por sobrevivncia. A mulher, muitas
vezes, acaba encaixando-se nesta posio, por exemplo, quando mantm um casamento de
aparncias.
No eixo do termo neutro, expresso pelo metatermo marginalidade, opem-se no-
ser x no-parecer. a posio dos excludos, dos que no so vistos pelos outros e nem
mesmo se vem.




















57
4.4 Concluso Parcial

A anlise das estruturas narrativas e discursivas do conto Amor, determinando-lhe a
axiologia subjacente, reiterou certos sistemas de valores socioculturais brasileiros. Esse
exame semitico contribuiu para revelar, de maneira especial, a axiologia referente
construo de uma identidade feminina, tema de nosso estudo global.
Constatamos que, nesse processo de construo de uma identidade, os valores do
casamento e da maternidade precisam perder seus sentidos de obrigao, obedincia e
fardo para assumirem os de responsabilidade, respeito e prazer. Nessa medida, e somente
nessa, eles tornam-se elementos constituintes de uma identidade de mulher.
Reconhecer a necessidade de o Sujeito da narrativa ter que retornar ao topos de
origem e ainda exercendo um sincretismo actancial, no momento da sano, possibilitou
consideraes interessantes sobre o processo de construo de uma identidade feminina.
Por mais que um OUTRO actante exera a sano sobre a performance do actante
Sujeito feminino e que nesse outro possam caber os amigos, o marido, os pais, os filhos, o
professor, o cliente, os colegas do clube, os companheiros de trabalho, a Igreja e a
sociedade como um todo, existe ainda uma boa margem para a liberdade de agir e decidir
do prprio sujeito, sendo muitas vezes, numa ltima anlise, ele prprio o Destinador-
J ulgador de seu desempenho.
O retorno ao espao inicial, por sua vez, sugere-nos que as transformaes
ocorridas no Sujeito, sobretudo as que se referem construo de uma identidade, para que
sejam consideradas efetivas, devem acompanh-lo aonde quer que ele v, principalmente
nos espaos sociais em que possa sofrer maior resistncia.









58
5. ANLISE SEMITICA DO CONTO OS LAOS DE FAMLIA

Escrito no fim da dcada de quarenta, quando a escritora Clarice Lispector morava
na Europa, o conto Os laos de famlia veio a ser publicado em 1952, pelo Servio de
Documentao do Ministrio da Educao e Cultura, na pequena coletnea Alguns contos.
Oito anos depois, ganhou uma nova publicao pela Editora Francisco Alves, no volume
Laos de famlia, agora junto a outros doze contos.
A anlise deste conto, realizada sob a perspectiva da semitica greimasiana, buscou
descrever suas estruturas narrativas e discursivas, chegando ao seu nvel profundo, no qual
se sustentam a ideologia e os sistemas de valores socioculturais brasileiros e sendo esta
tambm a ordem de nossa apresentao, finalizada por uma concluso parcial.

5. 1 Estruturas narrativas

O conto Os laos de famlia inicia-se dentro de um txi, com a protagonista
Catarina levando sua me estao de trem, de onde Severina partiria, aps ter passado
duas semanas na casa da filha. Durante o trajeto, porm, ocorre uma freada repentina do
txi que faz despencar as malas e as joga uma contra a outra, provocando uma intimidade
de corpo h muito esquecida, vinda do tempo em que se tem pai e me.
Essa aproximao rompe a formalidade e a aparncia que atavam os laos
familiares, deixando me e filha desconcertadas, sem saberem o que falar ou como agir.
Um pouco depois, restabelecida uma distncia segura, com a me j dentro do trem,
ambas parecem tomar conscincia do muito que deixaram de viver juntas como me e
filha , de tudo que no disseram e, alis, permanecem sem dizer.

... No esqueci de nada ? perguntou a me.
(...) Mame, disse a mulher. Que coisa tinham esquecido de dizer uma a outra, e agora era
tarde demais. Parecia-lhe que deveriam um dia ter dito assim: sou tua me, Catarina. E ela
deveria ter respondido: e eu sou tua filha.

Na verdade, Catarina, mais do que sua me, quem constata a dificuldade dessa
relao, que nunca havia sido muito autntica, nem marcada por carinho e cumplicidade.
Severina, embora me zelosa, era sempre meio austera e distante, o que s conseguiu
despertar na filha um afeto obediente e contido.
59
Dessa maneira, portanto, que ocorre a manipulao do Sujeito Catarina, no
modo da tentao, por Severina, seu D
or
-Manipulador. O Sujeito, que tambm me,
deseja vivenciar a prpria maternidade de modo mais franco, ntimo e assim mais afetuoso,
tendo com seu filho aquilo que no conseguira ter com sua me. Temos ento seu
enunciado de estado disjuntivo em relao ao objeto modal, definido como um querer-
poder-fazer e seu objeto de valor: maternidade ntima e plena:

EN
1
= ( S
1
O )

Frente a esse enunciado, o Sujeito inicia seu percurso de ao que se articula em um
programa principal e dois auxiliares a ele subordinados, que lhe concedem as competncias
para seu desempenho.
No primeiro programa auxiliar que, a princpio, se ancora no txi, prosseguindo na
estao e no caminho at o apartamento, o Objeto de valor necessrio compreenso.
O fato de o Sujeito compreender sua me, enxergando-a como ela realmente , em seus
limites e virtudes, concede-lhe a certeza de que a sua prpria vida poderia ser diferente, j
que no eram a mesma pessoa.

Catarina viu ento que sua me estava envelhecida e tinha os olhos brilhantes.
(...)O rosto da me (...) reapareceu j sem o chapu, o coque dos cabelos desmanchado.
Sem a companhia da me, recuperara(...). Sozinha, era mais fcil.
Estava muito bonita nesse momento, to elegante; integrada na sua poca(...)

Agora ancorado em seu apartamento, mais precisamente no quarto do filho,
Catarina cumpre seu outro programa auxiliar. Neste caso, o filho assume o papel de
um novo Destinador que a manipula pela seduo, fazendo-na adquirir seu outro Ov
libertao. Catarina, ao ouvir do garoto a evidncia de sua maternidade, de sua
identidade como me, consegue mostrar-se como verdadeiramente , libertando-se, rindo
de fato para o menino, no s com os olhos.

Ah, sim, l estava o menino, pensou com alvio sbito. Seu filho. Magro e nervoso. (...)
mame, disse o menino. Catarina voltou-se rpida. Era a primeira vez que ele dizia mame nesse
tom e sem pedir nada. Fora mais que uma constatao: mame! (...) fugindo de Severina, a mulher
inesperadamente riu de fato para o menino no s com os olhos: o corpo todo riu quebrado,
quebrado um invlucro, e uma aspereza aparecendo como uma rouquido. ( grifos nossos )
60
Por fim, atinge o programa principal, ancorado na calada beira mar para onde
desce com o filho a fim de passearem. Neste momento, o Sujeito ter seu desempenho
sancionado, entrando ou no em conjuno com seu Objeto maternidade ntima e plena.
Temos assim o conjunto de programas narrativos para S
1
Catarina:

PNp S
1
Ov1 maternidade
Catarina ntima e plena
PNa S
1
Ov2
Catarina libertao
PNa S
1
Ov3
Catarina compreenso

Quanto actncia do Anti-Sujeito de S
1
, encontramo-la manifestada no ator
Antnio, manipulado no percurso da intimidao pelo Anti-Destinador Catarina. Seu
objeto de valor modal um dever-poder-no-fazer e o pragmtico rotina
domstica. Temos assim seu enunciado de estado inicial disjuntivo:

EN
1
= ( S
1
O )

Antnio (...) com surpresa espiava a sala j vazia. (...) Aonde foram ? perguntou-se
inquieto (...). Porque sbado era seu, mas ele queria que sua mulher e seu filho estivessem em casa
enquanto ele tomava o seu sbado.
Mas e eu, e eu ? perguntou assustado. Os dois tinham ido embora sozinhos. E ele ficara.
(...) No apartamento arrumado, onde tudo corria bem (grifos nossos)

Na verdade, observamos que anteriormente S
1
Antnio encontrava-se em
conjuno com seu Ov do qual, porm, foi privado aps Catarina ter sido instaurada
como Sujeito.

Antnio mal levantou os olhos do livro. A tarde de sbado sempre forasua, e, logo
depois da partida de Severina, ele a retomava com prazer, junto escrivaninha.

EN
1
= ( S
1
O ) Enunciado de Estado Inicial
EN
2
= F = [ S
1
( S
1
O ) ] Transformao por Privao
EN
3
= ( S
1
O ) Enunciado de Estado Final
61
Ressalte-se ainda que, durante o perodo da estada de Severina na casa da filha, o
Anti-Sujeito tambm foi privado de seu objeto, contudo, tal privao foi parcial e no
efetiva, ocorrendo apenas no modo do parecer. Dessa forma, logo que ela se foi, tudo teria
voltado ao normal, no fosse a instaurao de Catarina, conforme dissemos.
Cumpridos os programas de S
1
e S
1
, chega o momento da sano que, neste conto,
positiva, logo, a favor da performance do Sujeito. O D
or
-Julgador, manifestado no ator
filho, concede-lhe a retribuio pressuposta, quando segue com a me numa obscura
compreenso, (...) surpreendida e ingnua. Por sua vez, o Anti-Sujeito recebe a punio
de permanecer em seu estado disjuntivo:

EN
1
= ( S
1
O ) EN
1
= ( S
1
O )
EN
2
= F = [ S
1
( S
1
O S
1
) ] EN
2
= F = [ S
1
( S
1
O S
1
)
EN
3
= ( S
1
O ) EN
3
= ( S
1
O )

Convm observar que o Objeto de valor de S
1
refere-se a uma maternidade
ntima e plena, em que se entenda que a maternidade se exerce por toda a vida da me e
do filho, o que nos autoriza, portanto, a sano positiva apenas dentro do limite do conto,
o qual termina no momento em que se inicia essa convivncia mais ntima e plena.
Pela sano positiva, verifica-se ainda que S
1
Antnio no conseguiu assegurar o
fazer interpretativo de seu D
or
-Julgador, assumido em sincretismo pelo mesmo ator
Antnio, passando da posio mentira da falsidade. Num percurso inverso, o Sujeito
passou posio verdade.


Percurso do S
1
VERDADE
Catarina ser parecer

SEGREDO ILUSO ( MENTIRA )

no- parecer no- ser
FALSIDADE Percurso do S
1

Antnio
62
Podemos agora organizar o esquema cannico das actncias para o S
1
Catarina:

D
rio
D
or

Catarina Severina e filho
Ad o filho
S Ov
Catarina Op maternidade ntima e plena

Observe-se que no h Oponentes no percurso de S
1
Catarina, nem mesmo
Severina, visto que compreendida a relao com sua me, Catarina liberta-se dela para
exercer a prpria maternidade. No papel de Adjuvante, ela conta com seu filho, j que
maternidade uma relao entre me e filho(a), logo, precisa dos dois para ser ntima e
plena.
Quanto ao esquema para o S
1
Antnio, temos:

D
rio
D
or

Antnio o trabalho Catarina
Ad o filho agitado
S
1
Ov
Antnio Op Catarina rotina domstica

Por outro lado, no percurso de S
1
Antnio, encontramos Catarina como
Oponente, visto que o novo comportamento dela rompe a tranqilidade de seus dias.
Como Adjuvantes, temos o filho, cuja distncia e agitao contribui para que todos se
esforcem por manter essa atmosfera de lar to serena e tranqila e ainda temos seu
trabalho que lhe assegura um futuro previsvel.
interessante notar que o mesmo ator filho considerado adjuvante para os dois
sujeitos, mas, no caso de S
1
, ele s o se o considerarmos com seu temperamento sensvel
e distante.
Nesta narrativa, verifica-se ainda que o ator masculino, alm de exercer o papel de
S
1
, assume tambm o de um outro Sujeito ( S
2
), instaurado sob o percurso da provocao,
63
pelo D
or
-Manipulador Catarina, sendo seu Objeto modal um dever-saber-ser e o
objeto cognitivo intimidade familiar. Define-se assim seu estado inicial:

EN
1
= ( S
2
O )

Antnio que nunca se preocupara especialmente com a sensibilidade do filho(...).
Quem sabe se sua mulher estava fugindo com o filho da sala de luz bem regulada, dos
mveis bem escolhidos, das cortinas e dos quadros ? Fora isso que ele lhe dera.
As relaes entre ambos eram to tranqilas (...)
(...) ela est tomando o momento de alegria sozinha.

Visando a obter seu objeto, S
2
Antnio coloca-se em ao, organizando seu
percurso em um programa narrativo do qual, contudo, s podemos inferir um programa
auxiliar, sem ter como assegurar que ser o nico, j que para S
2
, a obra termina aberta,
isto , sem que haja um final definido. Na verdade, mesmo o Objeto de valor deste
programa ambguo, pois no se sabe quem vai ao cinema: apenas Antnio e Catarina
ou os trs, incluindo o filho? Por conta do Ov principal aproximao familiar, h maior
probabilidade de serem os trs, mas no h nada que impea de ser apenas o casal.

(...)O dia inteiro estava sob essa ameaa de irradiao. (...)
Depois do jantar iremos ao cinema, resolveu o homem.


PNp S
2
Ov1
Antnio intimidade familiar
PNa S
2
Ov2
Antnio ir ao cinema com
a famlia ( ? )

Por oposio a S
2
, temos um Anti-Sujeito S
2
no mesmo ator semitico Antnio
tambm manipulado pelo D
or
Catarina, no percurso da intimidao, desejando obter um
dever-poder-no-fazer e o objeto rotina domstica, do qual se encontra disjunto:

EN
1
= ( S
2
O )

64
Observe-se que esse Anti-sujeito e o de Catarina possuem pontos em comum:
so manifestados pelo mesmo ator e buscam um objeto de valor semelhante. Alis,
frisemos o semelhante, pois de pontos de vista diferentes que esse objeto desejado.
No programa de S
1
, seu Ov ope-se mudana ocorrida no Sujeito Catarina e, por isso,
aos efeitos que provocou em sua rotina (de S
1
). J o objeto de S
2
contrape-se prpria
busca pessoal, numa auto-resistncia, j que sujeito e anti-sujeito esto no mesmo ator.
Como j salientamos, no h como determinar para o S
2
Antnio se a sano foi
positiva ou deceptiva, em virtude da abertura da obra. Esse sujeito no chega nem a
cumprir seu primeiro programa auxiliar, que dir receber a sano e, conseqentemente, o
mesmo ocorre com seu Anti-Sujeito.
No nos possvel tambm completar o esquema cannico das actncias para S
2
e
S
2
, visto que esses no concluem seus percursos:


D
rio
D
or

Antnio Catarina
Ad ?
S
2
Ov
Antnio Op ? intimidade familiar




D
rio
D
or

Antnio Catarina
Ad ?
S
2
Ov
Antnio Op ? rotina domstica





65
5. 2 Estruturas discursivas

Neste conto, mais uma vez se configura a debreagem total do discurso em que,
instaurado um Sujeito do Enunciado narrador terceira pessoa onisciente, instituem-se
um espao eumtempo exclusivos do enunciado.
Diante disso, temos a ao do enunciado, do ponto de vista da enunciao,
ocorrendo num passado. Todavia, dentro do prprio enunciado, esse tempo corresponde a
um presente, em que se retomam momentos anteriores por meio da oniscincia narrativa.
Observa-se que o narrador tem acesso conscincia das personagens e s suas falas
internas, contudo, nesse caso, no ocorre de as vozes se confundirem, j que esto bem
marcadas seja por travesses, aspas e verbos de elocuo, indicando a fala das
personagens, seja na presena de pronomes indicadores de 3 pessoa, o que evidencia que
o narrador falando sobre elas.
Assim, narrando-se em terceira pessoa, empregam-se os seguintes tempos verbais:

pretrito perfeito e mais-que-perfeito para indicar o desenrolar dos
acontecimentos na sucesso narrativa, aspectualizado sob a categoria
pontual ( incoativo e terminativo ), portanto sinalizando as mudanas de
topos e as transformaes do Sujeito ( no nvel narrativo ):

A mulher e a me acomodaram-se finalmente no txi(...).
Catarina fora lanada contra Severina(...)
Abriu a porta do apartamento(...)
Depois do jantar(...), resolveu o homem(...)

pretrito imperfeito, nos trechos de carter mais descritivo ou que fazem
referncia a aes habituais, cotidianas, assumindo um aspecto mais
durativo do tempo, relacionando-se aos estados das coisas e do Sujeito:

(...) os bons dias e as boas tardes soavam (...)
Felizmente, nunca precisava rir de fato (...)
Sua me lhe doa era isso.
A criana, no se sabia porque obscura compreenso, tambm olhava (...)
E porque sabia que ela o ajudaria a consegui-lo e odiaria (...)
66
presente, nos discursos diretos e nas expresses de verdade geral:

No esqueci de nada ? (...)
(...) vinda do tempo em que se tem pai e me.(...)
Ningum mais pode te amar seno eu, pensou a mulher(...)
Vamos passear; respondeu corando(...)
Em que momento que a me (...) ?

Os trechos que provocam efeito de verdade geral, como j vimos, indicam-nos
uma entrada interpretao do texto. Nesse caso, temos trs temas em destaque:

a dificuldade de as pessoas enxergarem e compreenderem a verdade das coisas:
(...) a verdade, s em smbolos que a receberiam.

amor paternal (dos pais )
Numa intimidade de corpo h muito esquecida, vinda do tempo em que se tem pai e me.

amor homem-mulher, aqui associado, sob uma perspectiva masculina,
descoberta da me como mulher, como uma espcie de primeiro amor da sua vida:
Em que momento que a me dava-lhe esta priso de amor que se abateria para sempre
sobre o futuro homem(...).
(...)de que negras razes se alimenta a liberdade de um homem.

A respeito dos discursos diretos, cabe uma observao pertinente. Sempre que o
narrador cede a voz s personagens e essas se manifestam, muito pouco efetivamente se
diz, como se as palavras fossem usadas apenas para preencher o tempo, no visando
comunicao. Some-se a isso o fato de, algumas vezes, ocorrer um monlogo ou uma
personagem tentar se comunicar, mas no conseguir ser ouvida.
Portanto, apesar de haver discursos diretos, no h necessariamente dilogo, o que
marca a distncia e uma certa indiferena presentes nas relaes afetivas estabelecidas.

No esqueci de nada..., recomeou a me (...)
Tome suas luvas ! disse-lhe, recolhendo-as do cho.
Catarina ! chamou, mas j se ouvia o (...)
Mas e eu , e eu ? perguntou assustado.

67
Passemos ao exame da ancoragem temporal do enunciado, em que constatamos
ser o tempo dos acontecimentos de breve durao, ainda que no marcada por nenhum
ndice temporal mais especfico. Sabe-se apenas que a ao ocorre num sbado tarde,
provavelmente mais perto de seu final, iniciando no momento em que me e filha esto
num txi a caminho da estao e terminando pouco tempo depois, quando essa, j de volta
a casa, pega seu filho e saem para passear.

Antnio mal levantou (...). A tarde de sbado sempre forasua.
A ltima luz da tarde estava pesada(...)

Neste conto, ocorre a condensao do tempo cronolgico da ao para que se
aumente o tempo psicolgico, das reflexes das personagens. Cria-se tambm um efeito de
dilatao do tempo real, ainda que no modo como sentido pelas personagens, buscando
acentuar o desconforto e o incmodo de certas situaes, como na estao de trem, por
exemplo.
A relao aspectual do tempo tambm se apresenta por meio dos marcadores, dos
quais, alguns, elencamos a seguir:


pontual x durativo
finalmente, na hora da despedida,
uma noite, antes do casamento,
sbita, de repente, rapidamente, h
muito,um dia, novamente.
ainda, durante as duas semanas,
bons dias, boas tardes, nunca,
sempre, desde sempre, desde
pequena, sob a eminncia de.



Note-se que essa oposio aspectual reitera-se na presena repetitiva dos
marcadores sempre e nunca contrapondo-se a (de) sbito, de repente,
expressando, respectivamente, os estados permanentes dos sujeitos frente s
transformaes que ocorrem em suas vidas de uma hora para outra.
No tocante espacializao do conto, temos sete espaos significativos em relao
aos sujeitos:

68
o txi O txi avanava montono.
estao A campainha da Estao tocou de sbito (...)
a Estao de trem
dentro do trem (...) ao primeiro solavanco do trem (...).
a rua (...) tudo estava to vivo e tenro ao redor, a rua suja(...)
sala
(...) da sala de luz bem regulada,
dos mveis bem escolhidos (...)
o apartamento
e seus espaos
internos
(...) Abriu a porta do
apartamento(...)
quarto do
filho
(...) Catarina empurrando a
porta do quarto do filho.
calada
beira-mar
(...) enxergou sua mulher e seu filho na calada.
(...) pareciam achatadas ao solo e mais escuras luz do mar.

Considerando-se que, neste conto, o topos inicial do Sujeito Catarina o
apartamento, j observamos, logo no incio da narrativa, seu afastamento necessrio
deste espao, visto que a protagonista se encontra, dentro de um txi, acompanhando sua
me at a estao de trem.
Mais uma vez, temos um meio de transporte funcionando como uma passagem,
entre espaos e tempos diferentes, isto , me e filha, assim como o Sujeito-Enunciatrio /
leitor esto sendo levados ao prximo espao, ao mesmo tempo em que, por meio dos
pensamentos de Catarina, nos possvel recuar ao passado e obter informaes sobre o
topos inicial e as relaes familiares que nele se estabelecem.
no txi ainda que ocorre a instaurao do Sujeito, permitindo-lhe a conjuno
espacial, ainda que temporria, com seu objeto de valor. Esse txi que avanava
montono, repentinamente freia, fazendo malas despencar e provocando um contato corpo
a corpo entre me e filha.
No toa que a me tentava resistir aos solavancos do carro pois, na verdade,
esse contato ntimo desequilibra a ordem das coisas e o que desmorona no so apenas
malas, mas tudo o que estivera guardado por tanto tempo, toda a relao aparente que
existia. Ambas ficam sem saber o que falar ou como agir e Catarina relembra sua
convivncia com a me, percebendo que nunca foram muito cmplices e francas, como se
houvesse sempre uma barreira entre as duas. desse modo, portanto, que ela passa a
desejar que a relao com seu filho seja diferente.
69
Chega-se assim Estao onde se restabelece uma certa distncia segura entre me
e filha, pois a primeira logo entra no trem, enquanto essa permanece acenando da estao.
Mesmo distantes, o processo de revelao que se iniciara no txi continua neste espao e as
aparncias seguem desfazendo-se.
A me, que procurava compor um ar excessivamente severo ( da chamar-se
Severina ), cujo rosto usado e ainda bem esperto parecia esforar-se por dar aos outros
alguma impresso da qual o chapu faria parte, acaba mostrando-se como
verdadeiramente , com sua mo sardenta, um pouco trmula, e sua pose desmancha-se
ao primeiro solavanco do trem:

(...) chapu: este cara-lhe at o nariz, deixando aparecer apenas a nova dentadura. (...)
O rosto da me (...) reapareceu j sem o chapu, o coque dos cabelos desmanchado caindo em
mechas brancas sobre os ombros (...).

como se a filha estivesse vendo a me pela primeira vez, enxergando-a
integralmente, no apenas me, mas como uma pessoa tambm, mulher, esposa, falvel e
com virtudes, mas principalmente uma pessoa diferente da prpria Catarina. nesse
momento, portanto, que ocorre a epifania, a revelao sbita da verdade
38
para a filha:

Catarina viu ento que sua me estava envelhecida e tinha os olhos brilhantes.
Catarina teve vontade subitamente de lhe perguntar se fora feliz com seu pai(...).

Dessa revelao, tem-se ainda a compreenso do amor materno, cheio de
conflitos, responsabilidades e prazeres. No apenas um vnculo biolgico e, por isso,
natural e simples; na verdade, uma relao delicada que precisa ser construda dia a dia:

(...)Ningum mais pode te amar seno eu (...). Como se me e filha fosse vida e
repugnncia.(...) Sua me lhe doa, era isso.

No espao da Estao, lugar de chegadas e despedidas, o Sujeito e sua me
percebem o muito que deixaram de falar uma para a outra e que deveriam ter dito. Nas
figuras da campainha que anuncia a partida, no corre-corre de pessoas, na mulher que
arrastava uma criana, a criana chorava, tematiza-se a urgncia que sentem em
conseguir dizer o que preciso.

38
Cf. supracitado p. 49.
70
Entretanto, no conseguem: agora era tarde demais. Continuam a falar sem nada
dizerem, pois se a filha tivera o mpeto de perguntar me se ela fora feliz com seu pai,
acaba apenas dizendo: D lembranas titia !(...) . A figura da fumaa
extremamente significativa em relao ao tema verdade, pois a fumaa encobre a
realidade, sem que esta deixe de existir.
Verifica-se ainda uma inverso de papis, em que Catarina, como se fosse a me,
adverte Severina:

No v pegar corrente de ar ! gritou Catarina.
Ora menina, sou l criana, disse a me(...).

Chegamos assim ao prximo espao, o da rua, por onde Catarina segue at tomar o
nibus a caminho de casa. Se no topos anterior, o foco centrara-se em Severina, neste,
destaca-se a filha, fazendo-se sua descrio, includos os novos sememas que se lhe
acrescentaram: moderna, integrada na sua poca e ciente de que poderia construir a
sua maternidade de forma pessoal, como achasse adequado.
Alguns temas reiteram-se nesse topos e outros novos se figurativizam,
relacionando-se dialeticamente:

AMOR (...) que o amor doloroso (...)
DOR
(...) seu prazer ainda mido de lgrimas pela me
(...) que o amor doloroso (...)
(...)sua me que lhe ardia no peito.
PRAZER (...) seu prazer ainda mido de lgrimas pela me
INTENSIDADE (...) a fora flua e reflua no seu corao com pesada riqueza.
Alguns homens a olhavam(...). Estava muito bonita (...) to elegante. BELEZA &
FEIRA
(...) a rua suja, os velhos bondes, cascas de laranja(...)
SEGURANA
&
DECISO
(...)recuperara o modo firme de caminhar: sozinha era mais fcil.
(...)Desviou-se dos carros, conseguiu aproximar-se do nibus burlando a fila
(...). Nada impediria que (...) subisse mais um degrau misterioso nos seus dias.
APRENDIZAGEM essa pequena mulher (...) subisse mais um degrau misterioso nos seus dias.

Por fim, temos o espao do apartamento, que ancora mais precisamente os
percursos do ator Antnio, como Sujeito e Anti-sujeito.
71
No apartamento, para o Sujeito Catarina, apenas o espao do quarto do filho
significativo, pois nele que fica bem prxima de seu objeto de valor. Considerando-se
que este espao simboliza o mundo interno do menino, seus sentimentos guardados e
protegidos, constata-se que Catarina, neste topos, consegue quebrar as barreiras internas do
filho e chamar-lhe a ateno, dele recebendo um mame pela primeira vez sem pedir
nada, numa constatao de sua maternidade.
Desse modo, aproximando-se intimamente do garoto, consegue enfim desvencilhar-
se de seus receios, de Severina e quebrar as prprias defesas, mostrando-se como
verdadeiramente , rindo de fato (...) no s com os olhos: o corpo todo. Fora assim
quebrado o invlucro, a capa de proteo que protegia e afastava ambos, me e filho.
Deste espao, Catarina sai com o filho em busca de seu objeto principal, descendo
para a calada beira-mar, a fim de passearem juntos solidificando a construo da
maternidade ntima e plena que desejava. neste espao, portanto, que o Sujeito
Catarina sancionado positivamente.Temos as figuras do cho, tematizando a base
slida da relao e o mar, como smbolo de mistrio, imensido e profundidade.
Retomando o espao apartamento, este associa-se ao ator Antnio, cujas
actncias o tornam significativo. O apartamento sempre fora seu alicerce, a base de sua
vida familiar e rotina domstica, com suas tardes de sbado, o filho distante, a calma
mulher, a atmosfera de um lar: tudo arrumado, preciso e firme.
Na verdade, figurativiza-se sua identidade neste espao, apartamento de um
engenheiro, com os semas /ordem/, /preciso/, /objetividade/, /solidez/, /crescimento/ e
ainda o sucesso financeiro, como tudo aquilo que ele acreditava ser o melhor para a sua
famlia ou a nica coisa que ele poderia lhes dar.
Apresenta-se ainda como metfora tambm de uma priso, a constatao da
dependncia de um homem ao amor de uma mulher. Buscando evitar ou mascarar esses
sentimentos, torna esse espao absolutamente preciso, sem vibrao, alegria, paixo. Tanto
que embora todos estivessem num mesmo espao, no estavam prximos de verdade.
Sua epifania ocorre neste topos, quando avista da janela sua mulher e filho
andando juntos na calada. Com essa revelao, S
2
deseja aproximar-se de sua famlia,
assumindo sua paternidade de modo mais presente e uma relao mais ntima com a
esposa: Pela janela via sua mulher prendendo (...) a mo da criana(...).Vistas de cima, as duas
figuras perdiam a perspectiva familiar, pareciam achatadas ao solo e mais escuras luz do mar.
72
Ainda neste espao, faz-se a nica meno a um topnimo, a praia do Arpoador,
reconhecidamente localizada no Rio de Janeiro.
Em suma, h dois grandes eixos temticos que se reiteram no conto e se entrelaam,
formando os laos de famlia, a que alude o ttulo. Observemos, no quadro a seguir, as
figuras que os manifestam e as relaes que se estabelecem:

APARNCIA x REALIDADE
olhos escuros (...) ligeiro estrabismo; rir
pelos olhos; me se transformara em
sogra exemplar e o marido se tornara o bom
genro; delicadeza cautelosa; Antnio
que nunca se preocupara especialmente com
a sensibilidade do filho passara (...) para
proteger uma criana ; rosto (...)parecia
esforar-se por dar aos outros alguma
impresso da qual o chapu faria parte;
que faziam a atmosfera do lar.
Catarina viu ento que sua me estava
envelhecida e tinha os olhos brilhantes;
a mulher(...) riu de fato para o menino no
s com os olhos: o corpo todo riu quebrado,
quebrado um invlucro.
CICLO DA VIDA

MATERNIDADE
NOVO
x
VELHO
sua me estava envelhecida;
moderna nos trajes
os cabelos curtos pintados de acaju(...).
PAIS
&
FILHOS
Ah, sim, l estava o menino, pensou com
alvio sbito. Seu filho. Magro e nervoso. (...)
mame, disse o menino.

Antnio que nunca se preocupara
especialmente com a sensibilidade do filho
passara (...).
L
a

o
s

d
e

f
a
m

l
i
a

AMOR
HOMEM
&
MULHER
Em que momento que a me, apertando
uma criana, dava-lhe esta priso de amor
que se abateria para sempre sobre o futuro
homem? Mais tarde, seu filho, j homem,
sozinho, estaria batendo dedos nesta
vidraa; preso.

(...) No entanto ele bem sabia que ela s
seria de um homem enquanto fosse
orgulhosa.
73
Examinemos agora a actorializao do conto, valendo-se de um quadro
demonstrativo em que se visualizam os atores, suas respectivas actncias e seus sememas.
Os sememas so listados segundo a ordem em quese apresentaram transfrasticamente no
enunciado.

ATOR SEMEMA actncia
Catarina
Humano +feminino +adulto +
nome +filha +descendncia +
leve estrabismo +retrada +
paciente +esposa +me +
ascendncia +atraente +
juventude +alegria +segurana
+autonomia.

S
1
D
or
-Manipulador deS
1
D
or
- Manipulador de S
2
D
or
- Manipulador de S
2
Oponente de S
1
Antnio
Humano +masculino +adulto
+marido +genro +pai +nome
+juventude +distncia +
acomodao +hbito +
trabalho +sucesso +controle +
dependncia +ousadia.

S
1
S
2
S
2
D
or
-Julgador de S
1

Severina
Humano +feminino +adulto +
me +ascendncia +sogra +
av +austeridade +distncia +
nome +severidade +elegncia
+zelo +velhice +fragilidade +
esposa.
D
or
- Manipulador de S
1
Filho
Humano +masculino +criana
+magreza + nome +
sensibilidade +distncia +
agitao +ausncia +ateno +
aproximao.

D
or
-Julgador de S
1
Adjuvante deS
1
Adjuvante deS
1


74
Maternidade
ntima e plena
Natural +vontade +
sensibilidade +ambigidade +
coragem +deciso +autonomia
+aproximao +identidade.
Ov deS
1
Rotina domstica
Cultural +aparncia +hbito +
distncia +ordem +segurana
+tranqilidade +pessoal.

Ov deS
1
Ov deS
2
Intimidade
familiar
Cultural +vontade +autonomia
+pessoal.
Ov deS
2






















75
5. 3 Estruturas profundas

A anlise das estruturas narrativas e discursivas deste conto apontou-nos alguns dos
sistemas de valores de nossa cultura subjacentes a esse discurso literrio, os quais, neste
momento, procuramos formalizar por meio dos octgonos semiticos.
Como salientamos, a tenso aparncia x realidade freqente no conto, permeando
as relaes afetivas, mais precisamente, as familiares. Desse modo, valemo-nos do
octgono em que se sustentam as modalidades veridictrias:
39


VERDADE
ser parecer

SEGREDO ILUSO ( MENTIRA )

no- parecer no- ser
FALSIDADE

Assim sendo, no eixo da tenso dialtica ser x parecer, expresso sob o metatermo
verdade, no encontramos personagem alguma no incio da narrativa, somente aps a
experincia do txi, inserem-se as personagens de Catarina, mas apenas na relao com o
filho, e o prprio filho que inicia sua passagem da posio segredo da verdade.
Na dixis positiva, temos a combinao ser x no-parecer e do metatermo segredo
em que seencaixam inicialmente as personagens Catarina e o filho.
Na dixis negativa, em que se tem no-ser x parecer e o metatermo mentira,
encontramos as personagens Severina e Antnio.
Por fim, no termo neutro, encontram-se no-ser x no-parecer e o metatermo
falsidade, e no h nenhuma personagem representando esse eixo.
Como vimos ainda, a tenso ser x parecer alia-se s relaes afetivas,
especialmente as familiares, logo, nos oportuno retomar o octgono semitico sobre a
Afetividade na cultura e na estrutura social brasileiras, formalizado por Pais (1999:
160 ), em que se ope o dever ao prazer:

39
PAIS, C. T.Sociossemitica e semitica das culturas: das modalidades. In: FAVARATI, V. Uma anlise
semitica de contos de Nelson Rodrigues: a condio da mulher, do homem, da famlia e os sistemas de
valores da sociedade brasileira. [ dissertao de mestrado]. So Paulo, UniversidadedeSo Paulo, 1997, p. 138.
76
t. d.
Assuno da AMOR PATERNO
Responsabilidade AMOR MATERNO
Prazer Dever
querer-fazer dever-fazer
EROTISMO RELAO
AVENTURA ESTVEL
Liberdade Fardo
no-dever-fazer no-querer-fazer
INDIFERENA
( OS OUTROS ) Deteriorao


Da tenso dialtica prazer x dever, decorrem os metatermos amor paterno e
materno, no qual se inserem portanto, todas as personagens, exceto o filho. Contudo,
podemos afirmar que Antnio, em relao a sua esposa e seu casamento, encontra-se na
dixis negativa, em que se tem dever x fardo eo metatermo relao estvel.
Na dixis positiva, da combinao prazer x liberdade e do metatermo erotismo ou
aventura, com sua conotao eufrica , no h nenhuma personagem que nele se encaixe.
Por fim, no termo neutro, encontram-se liberdade x fardo e o metatermo
indiferena, que se refere aos que no possuem laos de famlia.
Para concluir o exame axiolgico, recupera-se ainda o octgono da Identidade
pessoal na cultura brasileira, que tambm se baseia na tenso ser x parecer e, conforme
supracitado, baseia-se no octgono formalizado por Pais (1998: 175), da identidade
cultural e os percursos de insero e discriminao.

Assuno da IDENTIDADE ( t. d )
Identidade ser parecer

INTIMIDADE SIMULAO

no- parecer no- ser
MARGINALIDADE Marginalizao

77
A distribuio das personagens nas posies deste octgono semelhante
encontrada no octgono de veridico, visto que eles se inter-relacionam.
Desse modo, no eixo da tenso dialtica ser x parecer e metatermo identidade,
inserem-se Catarina e o filho, embora este ltimo esteja apenas iniciando a formao
de sua identidade.
Na dixis positiva, a combinao ser x no-parecer, expressa pelo intimidade,
inseriam-se, no comeo da narrativa, as personagens de Catarina e do filho. J na negativa,
temos parecer x no-ser e o metatermo simulao, posio ocupada pelos que vivem ou
sobrevivem de aparncias, por motivos diferentes: autopreservao, vaidade, acomodao,
entre outros, e nele encontramos Antnio e Severina.
No h representantes do conto que se encaixem no eixo do termo neutro, expresso
pelo metatermo marginalidade, em que opemno-ser x no-parecer. a posio dos
excludos, dos que no so vistos pelos outros e nem mesmo se vem.



















78
5.4 Concluso parcial

Na anlise das estruturas narrativas e discursivas do conto Os laos de famlia,
definindo-lhe a axiologia subjacente, reiteraram-se alguns sistemas de valores
socioculturais brasileiros, no tocante s relaes afetivas que se estabelecem no meio
familiar, em especial, a maternidade e a paternidade.
Constatou-se que, muitas vezes, os laos familiares sustentam-se apenas no modo
do parecer, sem vnculos afetivos e amorosos reais, seja porque h muito foram
esquecidos e deixados de lado, seja porque nunca se tentou sinceramente estabelec-los, o
que de toda forma lamentvel.
Os motivos que levam a isso ratificam mais uma vez a viso de mundo a respeito
dos papis femininos e masculinos em nossa sociedade, principalmente dentro do
casamento e da constituio de uma famlia.
Ao homem, cabe o sustento financeiro, provendo a famlia de todos os bens
materiais necessrios e apenas esses. Alm disso, ainda se constata um certo
distanciamento da esposa, como sua amada, sua mulher.
Por outro lado, a mulher a responsvel por alimentar, manter tudo em ordem e
assegurar a atmosfera de um lar famlia, ainda que para isso tenha que se esquecer de
garantir a felicidade conjugal propriamente dita.
Quanto construo de uma identidade feminina, mais uma vez, verificou-se que a
maternidade um de seus elementos formadores e, neste conto, apresenta-se como uma
escolha pessoal o que , sem dvida, extremamente importante. Dessa forma, no apenas
se escolhe ser me, mas essencialmente se escolhe exercer essa maternidade de forma
plena e ntima.
Ainda sobre a maternidade, constatou-se que essa foi a maneira de a personagem
central realmente conseguir se libertar, assumir sua identidade, sem precisar mais
somente rir com os olhos, ocultando seus sentimentos.
Um outro dado positivo foi verificar que a mudana de atitude da protagonista
feminina conseguiu suscitar ao menos uma vontade de mudana na masculina.



79
6. ANLISE SEMITICA DO CONTO A IMITAO DA ROSA

Um dos mais longos contos de Clarice Lispector, A imitao da rosa, foi escrito
entre os anos de 1954 e 1955, vindo a ser publicado primeiramente na imprensa brasileira,
em maro de 1960, na revista Senhor. Ainda nesse mesmo ano, foi includo na coletnea
Laos de famlia numa publicao da Editora Francisco Alves.
Na anlise deste conto, sob a perspectiva da semitica greimasiana, buscou-se
descrever as estruturas narrativas e discursivas, chegando ao seu nvel profundo, em que se
sustentam a ideologia e os sistemas de valores socioculturais brasileiros, sendo esta
tambm a ordem de nossa apresentao, finalizada por uma concluso parcial.

6. 1 Estruturas narrativas

Por ser um conto bem longo, em que mais se descrevem os estados precedentes e
atual da protagonista Laura ( o Sujeito ) do que propriamente as transformaes, a
instaurao do Sujeito na presente narrativa demora a acontecer.
Desse modo, j nos primeiro e segundo pargrafos, faz-se aluso a outras duas
narrativas mnimas pressupostas a essa, fundamentando e justificando-a, estabelecendo-se
assim uma seqncia narrativa. Nossa anlise, portanto, ir iniciar-se tambm a partir do
exame dessas narrativas anteriores.
Na primeira sob pressuposio lgica, logo a mais afastada temporalmente,
encontramos a protagonista como um Sujeito ( S
1
) em conjuno com seu Objeto de
valor, que era ser apenas dedicada esposa:

Antes que Armando voltasse (...) ela prpria j no vestido marrom para que pudesse
atender o marido (...), e ento sairiam (...) como antigamente.
Ela mesmo enfim, voltando insignificncia com reconhecimento.
Ela, que nunca ambicionara seno ser a mulher de um homem(...)

Nessa narrativa, encontramos tambm um outro Sujeito Armando ( S
2
) cujo
objeto de valor boa e submissa esposa recproco ao de Laura, visto que S
1
e S
2
so
sujeitos contrrios.

80
(...) pedia cheia de manha como se pedisse a um homem, o que sempre agradar muito a
Armando.
(...) o que no tinha importncia porque ele fingia que ouvia mas no ouvia (...).
(...) encontr-la chatinha, boa e diligente, a mulher sua.

Todavia, algum tempo depois, o Sujeito Laura reinstaura-se na narrativa em
busca do Objeto de valor perfeio, numa automanipulao pela tentao, iniciando
seu programa narrativo.
Seu primeiro programa auxiliar, no entanto, no nem um pouco ortodoxo, visto
que para obter a perfeio, o Sujeito entra numa espcie de transe, um surto de
insanidade, para adquirir liberdade, fora e poder criativo.

Aquela falta alerta de fadiga. (...) aquele ponto vazio e acordado e horrivelmente
maravilhoso dentro de si. (...) aquela terrvel independncia. (...) a fizera subitamente uma super-
humana.
(...) ela que voltara enfim da extravagncia.

Por fim, observa-se que Laura cumpre todos os programas e passa ao estado
conjuntivo com seu objeto o que, no entanto, no lhe assegura a sano positiva. Seu D
or
-
Julgador, assumido pelo ator coletivo as pessoas, dentre elas, o marido Armando, julga-
a apenas insana, e no perfeita de verdade.
Dessa forma, o Anti-Sujeito Armando obtm a sano positiva, conseguindo
internar o Sujeito Laura, que assim medicado para, depois de algum tempo, recuperar-
se e voltar ao normal, ou melhor, ao seu enunciado de estado anterior, em que se
encontrava em conjuno com o Ov ser apenas dedicada esposa.

(...) e ele (...) vinha visit-la levando mas e uvas que a enfermeira(...)
(...) Se o mdico dissera: Tome leite (..)estmago vazio, pois isso d ansiedade.
Mas agora que ela estava de novo bem, tomariam o nibus, ela olhando como uma
esposa pela janela, o brao no dele(...).

Encerra-se, desse modo, a segunda narrativa mnima pressuposta, sendo esse o
Sujeito Laura que tornar a ser instaurado na atual narrativa.

81
Entretanto, essa instaurao no ocorre de modo pontual, mas sim de forma lenta
e gradativa. Num primeiro momento, Laura comea a contemplar as lindas rosas que
esto num vaso em sua sala. Decide ento envi-las de presente a sua amiga Carlota.

(...) nunca vi rosas to bonitas. Olhou-as com ateno. Mas a ateno no podia se
manter muito tempo como simples ateno, transformava-se logo em suave prazer (...).
Ento Laura teve uma idia(...): por que no pedir a Maria para passar por Carlota e
deixar-lhe as rosas de presente ?

Aparentemente casual e gentil, tal deciso, porm, revela-se uma forma de proteo
e defesa. Laura pressente o risco de, mais uma vez, deixar-se levar pela perfeio, neste
caso, por meio da beleza perfeita das rosas.

(...) estava um pouco constrangida, um pouco perturbada. Oh, nada demais, apenas
acontecia que a beleza extrema incomodava.
Incomodava? Era um risco. Oh! no, por que risco ? (...) eram uma advertncia(...).

Na verdade, o que ela temia, j havia acontecido. Ela comeava a no mais estar
bem A beleza das rosas j a tirara de seu estado de submissa aceitao:

EN
1
= ( S
1
O ) Enunciado de Estado Inicial

Deste modo, o Sujeito Laura torna-se seu prprio Destinador-Manipulador, no
percurso da intimidao, desejando reaver o objeto permanecer bem e a competncia
do dever-poder-no-ser.

Maria daria as rosas a Carlota.
() E mesmo ela ficaria livre delas.
() E ela teria esquecido as rosas e sua beleza.
() Queria fazer um ramo bem artstico. E ao mesmo tempo se livraria delas. E poderia se
vestir e continuar seu dia.

Semioticamente, constatamos que dar as rosas apenas o primeiro objeto
auxiliar do Sujeito, sendo ainda necessrio um outro objeto auxiliar, no caso, no
desejar as rosas para que se assegure, no programa principal, a conjuno com o Ov
permanecer bem.
82
PNp S
1
Ov1
Laura permanecer bem
PNa S
1
Ov2
Laura no desejar as rosas
PNa S
1
Ov3
Laura dar as rosas

Entretanto, no mesmo momento em que o Sujeito se prepara para concluir seu
primeiro programa auxiliar e dar as rosas, ocorre a instaurao do Anti-Sujeito no
mesmo ator Laura.
Por meio de um sincretismo actancial, Laura assume ainda o papel de seu Anti-
Destinador, instaurando-se como S
1
no modo da tentao, com o objeto modal querer-
poder-ser e o objeto de valor perfeio:

EN
1
= ( S
1
O ) Enunciado de Estado Inicial

E quando olhou-as, viu as rosas.
E ento, incoercvel, suave, ela insinuou em si mesma: no d a rosas, elas so lindas.
(...) elas so suas. Laura espantou-se um pouco: porque as coisas nunca eram dela.
Mas estas rosas eram. Rosadas, pequenas, perfeitas (...) eram lindas e eram suas.
(....) Como uma viciada, ela olhava ligeiramente vida a perfeio tentadora das rosas,
com a boca um pouco seca olhava-as.

Seu percurso de ao tambm se organiza em um programa principal e dois
auxiliares, conforme observamos a seguir:


PNp S
1
Ov1
Laura perfeio
PNa S
1
Ov2
Laura ficar com as rosas
PNa S
1
Ov3
Laura desejar as rosas


83
Reparemos que os objetos de valor nos primeiro e segundo programas auxiliares
correspondem exatamente ao inverso do proposto para o Sujeito em seus primeiro e
segundo programas auxiliares, o que provocar efeitos interessantes no momento da
sano.
Considerando-se o sincretismo actancial de S
1
e S
1
que se verifica ainda pela
autodestinao, importante observar que o confronto desses percursos bem marcado
no prprio desenvolvimento da narrao em que o mesmo ator Laura encontra-se ora
cumprindo o programa do Sujeito, ora o do Anti-Sujeito, alternando-se seguidamente a
cada um ou dois pargrafos.
Dessa forma, acentua-se o efeito de conflito interno da personagem e ainda a
certeza de que o cumprimento do programa auxiliar de um actante compromete ou at
mesmo aniquila o do outro.
O Sujeito conta com os Adjuvantes Armando; Carlota e a empregada
Maria, que contribuem para que permanea bem, ou seja, para adquira seu objeto de
valor. De maneira oposta, esses atores apresentam-se como Oponentes no percurso do
Anti-Sujeito:

Enquanto isso ela falaria com Carlota sobre coisas de mulheres, submissa bondade
autoritria e prtica de Carlota (...)
As pessoas felizmente ajudavam a faz-la sentir que agora estava bem.
Quando Maria voltou e pegou o ramo (...).

Por outro lado, temos o ator mdico no papel de Oponente para o Sujeito e de
Adjuvante para o Anti-Sujeito. Ressalte-se que, aparentemente, ele adjuvante do
Sujeito, pois o convence de que ele est bem, mas, na verdade, ele acaba concedendo-lhe
uma liberdade e um autocontrole que lhe faro rebelar-se, assim instaurando-se como
Anti-Sujeito:

Mas ao mesmo tempo viu o copo vazio na mo e pensou tambm:ele disse que eu no
me esforce por conseguir, que no pense em tomar atitudes apenas para provar que j estou....

Examinando-se os percursos, constata-se que embora o Sujeito tenha cumprido sua
primeira prova, enviando as rosas a Carlota, tal fato no impediu que o Anti-Sujeito
tambm cumprisse o seu primeiro programa. Conforme salientamos, quando S
1
adquiriu
84
seu primeiro objeto, acabou comprometendo todo o percurso do Sujeito, que no pde
ser completado.
Para o Sujeito, a ausncia das rosas no atestou a ausncia do desejo, o que
conseqentemente levou o Anti-Sujeito a alcanar seu prximo programa. Nesse
momento, constata-se ento que seu segundo objeto de valor, o ficar com as rosas, no
era realmente necessrio para adquirir seu objeto principal, bastando apenas a falta que
as rosas lhe fizeram e o vazio que deixaram, para que Laura fosse novamente despertada,
em busca da perfeio.

Mas o ponto ofendido no fundo dos olhos estava maior e pensativo. Olhou o jarro. Cad
minhas rosas ?, disse ento muito sossegada.
E as rosas faziam-lhe falta. Haviam deixado um lugar claro dentro dela. (...) um lugar sem
poeira e sem sono dentro dela.
(...) Mas, com os lbios secos, procurou um instante imitar por dentro de si as rosas. No
era sequer difcil.

Na verdade, configura-se assim o conjunto de programas narrativos para S
1
:

PNp S
1
Ov1
Laura perfeio
PNa S
1
Ov2
Laura desejar as rosas

Desta forma, constata-se que a sano foi deceptiva, pois o desempenho do Sujeito
apresentou-se incompleto, no sendo reconhecido como verdadeiro por seu Destinador-
Julgador, manifestado sincreticamente em Laura. Por sua vez, S
1
obteve o
reconhecimento de sua performance atestado por seu Destinador, tambm assumido por
Laura.

Seu cansao ia gradativamente se clareando. Sem cansao nenhum, alis. Assim como o
vaga-lume acende.
() Ela ia sorrir para que ele enfim desmanchasse a ansiosa expectativa do rosto ().
() Calma e suave, ela disse:
Voltou, Armando. Voltou.
() No pude impedir, disse ela (). Foi por causa das rosas, disse com modstia.
85
Verificamos assim que S
1
entrou em conjuno com seu Objeto de valor enquanto
o Sujeito no recuperou o seu, no apresentando ento mudana em seu estado final.

EN
1
= ( S
1
O ) EN
1
= ( S
1
O )
EN
2
= F = [ S
1
( S
1
O S
1
) ] EN
2
= F = [ S
1
( S
1
O S
1
)
EN
3
= ( S
1
O ) EN
3
= ( S
1
O )


Notamos assim que o percurso do Sujeito ocorreu somente no modo do parecer,
no passando de uma iluso que acabou por se tornar uma falsidade, conforme
demonstramos no octgono de veridico a seguir:


Percurso do S
1
VERDADE
Laura ser parecer

SEGREDO ILUSO ( MENTIRA )

no- parecer no- ser
FALSIDADE Percurso do S
1

Laura


Por fim, estabelecemos os esquemas cannicos das actncias para o Sujeito e Anti-
Sujeito:

D
rio
D
or

Laura Armando Laura
Ad Carlota
S empregada Ov
Laura Op o mdico permanecer bem


86
D
rio
D
or

Laura Laura
Ad o mdico
S
1
Ov
Laura Op Armando Perfeio
Carlota
empregada


























87
6. 2 Estruturas discursivas

O conto Os laos de famlia, assim como os outros j analisados, apresenta a
debreagem total do discurso, em que se instaura um Sujeito do Enunciado, na figura de
um narrador em 3 pessoa onisciente, estabelecendo-se um tempo e espao exclusivos do
enunciado.
Dessa maneira, a ao do enunciado ocorre num tempo passado enunciao, o
qual, todavia, no interior do prprio enunciado, corresponde a um presente, em que se
recuperam tempos anteriores a ele e se fazem projees futuras por meio da oniscincia
narrativa.
A presena desse tipo de narrador permite o acesso conscincia dos atores, a seus
pensamentos e sentimentos que se revelam pelo discurso direto e/ou indireto. A voz do
narrador e a das personagens demarcada em virtude de verbos de elocuo ou de sinais
indicadores de discurso indireto ( travesso e aspas ).
Quanto aos tempos verbais, apresentam-se:

pretrito perfeito e mais-que-perfeito para indicar o desenrolar dos
acontecimentos na sucesso narrativa, aspectualizado sob a categoria
pontual ( incoativo e terminativo ), portanto sinalizando as mudanas de
topos e as transformaes do Sujeito ( no nvel narrativo ):

Interrompendo a arrumao da penteadeira, Laura olhou-se ao espelho (...)
Mas quando viu as horas, lembrou-se, num sobressalto que a fez levar a mo ao
peito, de que se esquecera de tomar o copo de leite.
(...) Como num trem. Que j partira.

pretrito imperfeito, nos trechos de carter mais descritivo ou que fazem
referncia a aes habituais, cotidianas, assumindo um aspecto mais
durativo do tempo, relacionando-se aos estados das coisas e do Sujeito:

Mas agora que ela estava de novo bem (...).
Oh, como era bom estar de volta (...).
Mas luz desta sala as rosas estavam em toda a sua completa e tranqila beleza.

88
futuro do pretrito, indicando aes futuras tidas como certas, pois que
habituais, tambm sob o aspecto durativo:

Mas agora que ela estava de novo bem, tomariam o nibus(...)
Armando abriria a porta. Apertaria o boto de luz (...).

presente, nos discursos diretos, nas expresses de verdade geral e nas
breves voltas ao presente da enunciao:

Tome leite entre as refeies(...).
que no precisava mais pensar na sua mulher, como um homem que feliz (...).
pois essencial no esquecer que de forma alguma ele est sabendo (...) !

Nessa volta ao presente da enunciao, cria-se um efeito de aproximao com o
Enunciatrio, buscando assegurar seu fazer interpretativo quanto veridico do conto.
Embora o conto seja longo em sua extenso, mais uma vez, constatamos ser o
tempo dos acontecimentos de curtssima durao. A ao da narrativa atual desenvolve-
se num nico dia, comeando tarde e terminando noite, na hora em que o marido da
protagonista volta do trabalho.
Conforme salientamos, retomam-se ainda outros tempos e outros acontecimentos,
cuja durao assume tambm uma brevidade extrema, pois que so contados como um
passado mesmo, no se recuperando seu tempo de enunciao.
Pelo recurso da condensao do tempo cronolgico, permite-se a expanso do
tempo psicolgico, da conscincia da protagonista, que nos leva a tempos e espaos
diferentes do instaurado na ao. O cochilo e devaneio da protagonista levam-nos a um
espao etreo e a um outro tempo, marcados pelas impresses de Laura. Assim, ao
despertar, embora no tenha sado do lugar em que estava, como se estivesse em outro
espao, no mais em sua sala.
Alm disso, essa expanso fruto de redundncias e repeties que acentuam no
conto a monotonia, num tom de ladainha. A prpria Clarice assim o declara:

Imitao me deu a chance de usar um tom montono (...) e repetio acontecendo no
mesmo lugar termina cavando pouco a pouco, cantilena enjoada diz alguma coisa.
40

40
In: GOTLIB, N. B. Clarice: uma vida que se conta. So Paulo, tica, 1995, p. 325.
89
Neste quadro a seguir, organizamos alguns marcadores sob a relao aspectual
pontual x durativo, segundo a ordem em que aparecem no conto:

pontual x durativo
antes; j; depois; quando aluna;
as horas; de manh; um dia; uma
vez; o primeiro jantar; uma s vez;
s vezes; a oportunidade; uma vez;
de repente; antes do jantar; na
hora; de tarde; um segundo depois;
em breve; tarde demais; de sbito;
pela primeira vez; s desta vez; no
segundo seguinte; e ento; de noite;
enfim; atrasado; a derradeira; o
ltimo.
antigamente; h quanto tempo;
agora; enquanto; nunca; entre as
refeies; dia aps dia; ao mesmo
tempo; para o dia seguinte; um
instante sequer; de novo; jamais;
diariamente; todos os dias; no
mais;nem de dia, nem de noite; nunca
mais; ao entardecer; a noite; cada
dia;mil vezes; de vez em quando;
nem sempre; das dez horas; muito
tempo; de noite; por um instante;
devagar; um mnimo instante; um
segundo; ainda; no momento; um
pouco; daquele instante.

O acentuado nmero de marcadores sob aspecto durativo, fora que muitos se
repetem no texto, demonstram a expanso do conto, mas essencialmente sua lentido, seu
demorar-se.
Quanto espacializao do conto, faz-se referncia a quatro espaos diferentes: a
prpria casa de Laura e Armando, o colgio Sacr Coeur, a residncia do casal amigo
Carlota e J oo e ainda o local onde Laura ficou internada, o qual se cr que seja um
hospital, embora no se mencione esse lexema. Cita-se ainda o topnimo Tijuca, bairro da
cidade do Rio de J aneiro, como o lugar em que a protagonista vivia antes do casamento e
onde hoje mora o casal.
Entretanto, apesar desses quatro locais, todo o atual percurso do Sujeito Laura
ocorre num nico topos, o de sua prpria casa. Os outros espaos ancoram as narrativas
mnimas anteriores, sendo retomados pela fala do narrador que se vale das memrias da
protagonista.
90
Desse modo, a narrativa inicia-se com Laura em seu quarto, arrumando sua
penteadeira. O espao do quarto, mais uma vez, simboliza o lado ntimo da personagem,
seus pensamentos e sentimentos ocultos e protegidos.

Interrompendo a arrumao da penteadeira, Laura olhou-se ao espelho: e ela mesma, h
quanto tempo? Seu rosto tinha uma graa domstica () Por acaso algum veria () nesse
mnimo ponto ofendido de seus olhos a falta de filhos que ela nunca tivera ?
J no tempo do Sacr Coeur ela fora arrumada e limpa, com um gosto pela higiene
pessoal e um certo horror confuso. O que no fizera nunca com que Carlota, j naquele tempo
um pouco original, a admirasse.

Observe-se que neste espao que se mostra o estado inicial do ator/Sujeito Laura,
por meio de sua descrio fsica e de seus hbitos e crenas. A figura do espelho exibe a
procura de uma auto-imagem, de uma identidade. Alm disso, menciona-se, pela nica vez
durante todo o conto, sua dor e tristeza pela ausncia de filhos.
Dessa forma, o tema da identidade, uma das isotopias do conto, aqui bem
marcado, ainda quando se caracteriza a protagonista, buscando-se evidenciar sua
impessoalidade e falta de graa, ou melhor, sua graa domstica.
A cor predominante o marrom, uma cor neutra que, distribuda pelos cabelos
presos, olhos e vestido com o nico detalhe da gola de renda creme, compe um perfil
impessoal que reforam a insignificncia com reconhecimento da protagonista.

Os olhos marrons () a pele morena e suave, tudo dava a seu rosto j no muito moo
um ar modesto de mulher. () E poria o vestido marrom com gola de renda creme.
( grifos nossos )

Em certo momento, o narrador vale-se da expresso castanha para defini-la:
castanha como obscuramente achava que uma esposa devia ser.
Outros temas que se apresentam e definem a protagonista seu gosto pela ordem, a
rotina e a limpeza, numa forma de autocontrole submisso. Observe-se que a prpria
estrutura do enunciado figurativiza o tema da ordem e do mtodo quando se numeram as
aes que Laura deveria executar:

Com seu gosto minucioso pelo mtodo o mesmo que a fazia quando aluna copiar com
letra perfeita os pontos de aula sem compreend-los () planejava arrumar a casa () para que
91
(...) ela no precisasse fazer mais nada, seno 1 ) calmamente vestir-se; 2 ) esperar Armando j
pronta; 3 ) o terceiro o que era ? Pois . (...) Com seu banho tomado.
O que devia fazer, mexendo-se com familiaridade naquela ntima riqueza da rotina (...)
era 1 ) esperar que a empregada estivesse pronta; 2 ) dar-lhe o dinheiro para ela j trazer a
carne de manh (...) 3 ) comear minuciosamente a se lavar e a se vestir, entregando-se sem
reserva ao prazer de fazer o tempo render.

Deste modo, volta-se ainda a seus tempos de escola, no Sacr Coeur, em que esses
temas aparecem e ela e Carlota j eram amigas:

J no tempo do Sacr Coeur ela fora arrumada e limpa, com um gosto pela higiene
pessoal e um certo horror confuso. O que no fizera com que Carlota, j naquele tempo um
pouco original, a admirasse.

Neste ponto, retomando o conceito de identidade exposto por Da Matta
41
, vemos
que a procura de uma identidade segue dois caminhos: o da alteridade e o da imitao.
De fato, Laura exerce a alteridade, sob uma perspectiva feminina, principalmente
na relao com a amiga Carlota, que representa o avesso de tudo que a primeira . Isso
fica muito evidente porque se faz aluso a Carlota o tempo todo e, a cada vez que se
descreve a personagem Laura, descreve-se tambm a amiga, em paralelo, comparando-as:

Carlota ambiciosa e rindo com fora; ela, Laura, um pouco lenta, e por assim dizer
cuidando em se manter sempre lenta; Carlota no vendo perigo em nada. E ela cuidadosa.

Ressalte-se o fato de Laura desejar manter-se lenta, o que aponta uma certa
margem de deciso consciente, de um no-querer-ser.
Alm do mais, ela repele os valores da amiga Carlota, criticando-a ainda que
sutilmente:

Ter cabelos pretos ou louros era um excesso que, na sua vontade de acertar, ela nunca
ambicionara. Ento, em matria de olhos verdes seria como se no dissesse tudo ao marido. No
que Carlota desse propriamente o que falar, mas ela, Laura (...) era obrigada, a contragosto, a
concordar que amiga tinha um modo esquisito e engraado de tratar o marido, oh no por ser de
igual para igual, pois isso agora se usava, mas voc sabe o que quero dizer.

41
Cf. supracitado p. 9.
92
Um outro exerccio de alteridade apresenta-se na prpria Laura, quando
ensandece, j que se torna uma outra pessoa, uma negao da Laura anterior.

(..) aquela falta alerta de fadiga. (...) aquela terrvel independncia (..) que na sua
discrio a fizera subitamente super-humana (...).
(...) se tornar luminosa e inalcanvel.

J o processo de imitao, complementar ao de alteridade, presentifica-se a
princpio na figura de Cristo, pela aluso ao livro que a protagonista lera ainda nos tempos
do colgio:

Quando lhe haviam dado para ler a Imitao de Cristo, com um ardor de burra ela
lera sem entender mas, que Deus a perdoasse, ela sentira que quem imitasse Cristo estaria perdido
perdido na luz, mas perigosamente perdido. Cristo era a pior tentao.

Mesmo mais jovem, ela j percebera que imitar Cristo, sua pessoa e seu amor, no
seria simples, nem uma escolha fcil, ainda que fosse verdadeiramente libertador. Desse
modo, foge dessa tentao e acaba por se contentar com a alegria humilde. Mais
frente, retomaremos esse aspecto no que se refere religio, outro tema importante deste
conto.
Posteriormente, o que se busca imitar a beleza e perfeio das rosas:

Eram algumas rosas perfeitas na sua miudez, no de todo desabrochadas, e o tom rosa
era quase branco. Parecem at artificiais! disse em surpresa. Poderiam dar a impresso de
brancas, se estivessem totalmente abertas mas, com as ptalas centrais enrodilhadas em boto, a
cor se concentrava e (...) sentia-se o rubor circular dentro delas.
(...) Mas, com os lbios secos, procurou um instante imitar por dentro de si as rosas. No
era sequer difcil.
(...) pelo despudor de sua mulher, que, desabrochada e serena, ali estava.

Entretanto, mais uma vez, a procura de uma identidade pela imitao bastante
dificultada por conta dos valores equivocados de Laura, frutos de sua formao cultural e
religiosa.

O fato de no durarem muito parecia tirar-lhe a culpa de ficar com elas, numa obscura
lgica de mulher que peca.
93
E tambm porque uma coisa bonita era para se dar ou receber, no apenas para se ter.
E, sobretudo, nunca para se ser. Sobretudo nunca se deveria ser a coisa bonita.(...) Nunca se
devia ficar com uma coisa bonita, assim como que guardada dentro do silncio perfeito do
corao.
(...) Roubar o que era seu ? Pois era assim que uma pessoa que no tivesse nenhuma pena
dos outros faria: roubaria o que era seu por direito ! Oh, tem piedade, meu Deus.

Assim, junto ao tema da identidade, aborda-se tambm o da religiosidade, porm,
sob uma compreenso parcial e equivocada da Igreja que prega uma vida humana cheia de
tentaes, pecados, culpas, sofrimentos e limitaes, frente a alegrias e prazeres muito
restritos, uma alegria humilde.

(...) bebeu (...) concentrando-se em cada gole com f como se estivesse indenizando a
todos e se penitenciando.
E s ela saberia, e depois nunca mais, oh, ela se prometia que nunca mais se deixaria
tentar pela perfeio, nunca mais.
O fato de no durarem muito parecia tirar-lhe a culpa de ficar com elas, numa obscura
lgica de mulher que peca.
(...) Roubar o que era seu ? Pois era assim que uma pessoa que no tivesse nenhuma pena
dos outros faria: roubaria o que era seu por direito ! Oh, tem piedade, meu Deus.
(...) Mas que, para o corao to cheio de culpa da mulher, tinha sido cada dia a
recompensa por ter enfim dado de novo quele homem a alegria possvel e a paz, sagradas pela
mo de um padre austero que permitia aos seres apenas a alegria humilde e no a imitao de
Cristo.

Desse modo, tambm se limita o ato de amar e, muitas vezes, considera-se o amor
por si mesmo um pecado, em que se confunde a auto-estima com o egosmo ou a
indiferena. Entretanto, isso no se verifica no conto, pois quando Laura enlouquece e se
torna super-humana, rompendo com os limites impostos por sua condio humana e social
( em que se inclui a formao religiosa ), continua a sentir o amor e a compaixo pelo
outro:

(...) a fizera subitamente super-humana em relao a um marido cansado e perplexo. (...)
o que dava a ela uma piedade pungente, sim, mesmo dentro de sua perfeio acordada, a piedade
e o amor, ela super-humana e tranqila no seu isolamento brilhante (...).
94
A cozinha o outro espao da casa percorrido por Laura, em que se verifica mais
uma de suas rotinas: tomar leite entre as refeies, segundo a prescrio do mdico para
que permanea bem.
Explica-se assim a actncia que, em nvel narrativo, o mdico assume. Se
aparentemente ele adjuvante do Sujeito, conforme j vimos, ele acaba por revelar-se
oponente ao percurso do Sujeito e Adjuvante do Anti-Sujeito, visto que confere a Laura
certa autoconfiana que acaba por ajud-la a libertar-se:

Se o mdico dissera: (...) Abandone-se, tente tudo suavemente, no se esforce por
conseguir (...). E lhe dera uma palmada nas costas, o que a lisonjeara e a fizera corar de prazer.

O copo de leite, reunindo paradoxalmente os temas ordem e naturalidade,
simboliza ainda um autocontrole na vida da personagem, seu pequeno e frgil ponto de
equilbrio.

(...) aquele copo de leite que terminara por ganhar um secreto poder, que tinha dentro de
cada gole quase o gosto de uma palavra e renovava a forte palmada nas costas (...).

Por fim, temos o espao da sala onde se ancora a instaurao do Sujeito e tambm
do Anti-sujeito, assim como todo o percurso de ambos. Ratifica-se a neutralidade de sua
casa arrumada e fria que lembrava a tranqilidade de uma casa alheia. Compara-se a
sala a uma sala de espera, to respeitoso, to impessoal e ainda de certo modo perfeita,
por ser impessoal.
Dessa forma, o afastamento necessrio do Sujeito de seu topos inicial ocorre
somente do ponto de vista do prprio Sujeito que, aps um leve cochilo, sentado no sof,
desperta, enxergando sua sala de modo diverso, como se fosse um novo lugar. No h um
deslocamento real, apenas a mudana de percepo do espao.

Abriu os olhos, e como se fosse a sala que tivesse tirado um cochilo e no ela, a sala
parecia renovada e repousada com suas poltronas escovadas (...) e to silencioso, e com um jarro
de flores, como uma sala de espera. (...) to impessoal. (...) At um jarro de flores. Olhou-o.
(...) Mas luz desta sala as rosas estavam em toda a sua completa e tranqila beleza.

ainda nesse espao que ocorre a revelao epifnica para o ator/Sujeito Laura
que, de repente, enxerga as flores sob outra perspectiva, como lhe pertencendo
95
verdadeiramente, o que, no nvel narrativo, coincide com a instaurao do Anti-sujeito.
Dessa forma, no so s as flores que se revelam, mas a prpria Laura que surge sob nova
tica:

(...) Quando reuniu as rosinhas midas em buqu, afastou a mo que as segurava, olhou-
as distncia, entortando a cabea e entrefechando os olhos para um julgamento imparcial e
severo.
E quando olhou-as, viu as rosas.
(...) Por que d-las, ento ? Lindas e d-las ? Pois quando voc descobre uma coisa boa,
ento voc vai e d ?

Sendo assim, a sala ancora todo o confronto entre Sujeito e Anti-Sujeito, cindidos
no mesmo ator Laura e tambm a sano deceptiva. Sentada no sof, Laura apenas
espera o marido para anunciar-lhe: Voltou, Armando. Voltou.
Essa constatao, quando da parte do marido, aparece sob uma metfora em que
Laura, sozinha, pegara um trem e sara em busca de outros lugares e caminhos, sem sequer
se despedir:

Da porta aberta via sua mulher que estava sentada no sof sem apoiar as costas, de
novo alerta e tranqila como num trem. Que j partira.

Alm dos temas j explicitados, h ainda outros que permeiam o conto, como o
tema da beleza, seja na esttica pessoal, seja nas coisas ao redor. Se a princpio, esse era
um valor disfrico para Laura, com sua neutralidade e discrio castanhas, posteriormente,
torna-se eufrico, quando decide imitar a rosa:

No tem importncia que eu engorde, pensou, o principal nunca fora a beleza .
Oh, nada demais, apenas acontecia que a beleza extrema a incomodava.
E ela teria esquecido as rosas e sua beleza.
E tambm porque uma coisa bonita era para se dar ou receber, no apenas para se ter.
E, sobretudo, nunca para se ser. Sobretudo nunca se deveria ser a coisa bonita.(...) Nunca se
devia ficar com uma coisa bonita, assim como que guardada dentro do silncio perfeito do
corao.

96
A figura da rosa, flor belssima que nasce fechada em boto para depois se abrir em
esplendor, com seus espinhos que a defendem se necessrio, uma metfora apropriada da
essncia feminina.
Associados ordem e ao controle reiterados no conto, encontramos ainda os temas
da monotonia, lentido e repetio, que se completam e se reforam mutuamente,
caracterizando a personagem Laura, como seus valores eufricos, embora, por conta disso,
julgue-se chatinha e enjoativa.
Na verdade, nisso escondem-se sua insegurana e necessidade de aprovao, como
se precisasse convencer-se e convencer os outros a todo tempo sobre tudo, como no
prprio confronto entre Sujeito e Anti-Sujeito.
Esses temas apresentam-se:

no velho gosto pelo detalhe da protagonista e na constante repetio:

Ela bem se lembrava das colegas do Sacr Coeur lhe dizendo:
Voc j contou isso mil vezes !, ela se lembrava(...).
(...) tinha que estar pronta quando ... bem eu j disse mil vezes, pensou encabulada.
Bastaria dizer uma s vez (...).

no gosto que tem em fazer as coisas renderem, demorando mais do que
precisam demorar:

(...) sem contar que fora de manh feira e demorara tanto l (...).

Por meio de figuras como polissndeto e anfora e ainda a prpria repetio de
frases inteiras, esses temas reiteram-se na prpria estrutura discursiva do enunciado.
Observemos alguns exemplos:

1, 2, 3 e 10 :

(...) de brao dado como antigamente ? H quanto tempo no faziam isso ?
(...) recostados na cadeira com intimidade. H quanto tempo no via Armando enfim se
recostar(...)? (...)esquecido, quem sabe. H quanto tempo no via Armando enfim se recostar(...)?
(...) ao espelho: e ela mesma, h quanto tempo ?
(...) suspirou reconhecida. H quanto tempo no se cansava ?
97
10 e 11

No mais aquela falta alerta de fadiga. No mais aquele ponto vazio e acordado e
horrivelmente maravilhoso dentro de si. No mais aquela terrvel independncia. No mais a
facilidade (...)
(...) e perecvel. No mais aquela perfeio, no mais aquela coisa (...)

14

(...) e de volta paz noturna da Tijuca (..) de volta paz noturna da Tijuca, de volta
sua verdadeira vida.

73

Como se nunca fosse entender, ele enviesou (...). Como se nunca fosse entender.

Em suma, este conto trabalha basicamente sobre duas isotopias temticas
dialeticamente articuladas: normalidade x insanidade assim como os valores a cada uma
delas associados. Vejamos no quadro a seguir:


NEUTRALIDADE
COMPANHIA
CANSAO
ORDEM
SUBMISSO
CONTROLE
CULPA
NORMALIDADE
MONOTONIA
x

IDENTIDADE
ISOLAMENTO
PERFEIO
VIGOR
INDEPENDNCIA
BELEZA
LUZ
INSANIDADE
ORIGINALIDADE

98
curioso notar que os temas associados insanidade so comumente positivos e
eufricos, todavia, no conto, assumem valor disfrico, j que se associam insanidade,
loucura, medicao, hospital, doena ou, valendo-se de uma metfora do texto:

No mais aquela coisa que um dia se alastrara clara, como um cncer, a sua alma.

Passando, neste momento, actorializao do conto, faremos uso de um quadro
demonstrativo em que se visualizam os atores, suas respectivas actncias e seus sememas.
Os sememas so apresentados, na medida do possvel, segundo a ordem em que se
construram transfrasticamente no enunciado.

ATOR SEMEMA actncia
Laura
Humano +feminino +adulto
+nome +esposa +submisso
+no-me +companhia +
neutralidade +impessoalidade
+esterilidade +limpeza +
cansao +ordem +controle +
repetio +lentido +
monotonia +insanidade +
extravagncia +liberdade +
independncia +fora +
isolamento +beleza +
imitao +luz +perfeio +
identidade.




S
1
S
1
D
or
-Manipulador deS
1
D
or
- Manipulador de S
1

Armando
Humano +masculino +adulto
+marido +trabalho.
Adjuvante de S
1
Oponente de S
1

Joo
Humano +masculino +adulto
+marido +amizade.

Adjuvante deS
1.
Oponente de S
1.


99
Carlota
Humano +feminino +adulto
+esposa +amizade +bondade
+originalidade +autoridade +
praticidade +personalidade +
igualdade +identidade.


Adjuvante de S
1
Oponente de S
1.
Maria
( empregada )
Humano +feminino +adulto
+obedincia +impacincia +
personalidade.

Adjuvante de S
1
Oponente de S
1
mdico
Humano +masculino +adulto
+profisso +cura.

Adjuvante de S
1
Oponente de S
1
loucura
aparncia +disfrica +
realidade +extravagncia +
liberdade +independncia +
fora +isolamento +beleza +
imitao +luz +perfeio +
identidade.


Ov auxiliar antigo deS
1
Oponente deS
1

Adjuvante deS
1
rosas
Natural +beleza +perfeio +
mudana +defesa.

Ov auxiliar deS
1















100
6. 3 Estruturas profundas

A anlise deste conto apontou-nos alguns dos sistemas de valores da cultura
brasileira, subjacentes a este discurso, que se referem construo de uma identidade
pessoal, principalmente, de uma identidade feminina.
Primeiramente, constatou-se que um dos temas presentes no texto o da busca de
uma identidade ou, no caso da protagonista Laura, de uma neutralidade e insignificncia
assumidas. Portanto, valemo-nos do octgono da Identidade pessoal na cultura
brasileira, que se baseia na tenso ser x parecer e, como j citamos, no octgono
formalizado por Pais (1998: 175), da identidade cultural e os percursos de insero e
discriminao.

Assuno da IDENTIDADE ( t. d )
Identidade ser parecer

INTIMIDADE SIMULAO

no- parecer no- ser
MARGINALIDADE Marginalizao


Desse modo, no eixo da tenso dialtica ser x parecer e metatermo identidade,
insere-se a personagem de Carlota.
No eixo do termo neutro, do no-parecer x no-ser, expresso pelo metatermo
marginalidade, encontramos a protagonista Laura, que se coloca nesta posio dos
excludos, dos que no so vistos pelos outros e nem mesmo se vem.
Entretanto, quando ensandece, Laura passa posio da dixis positiva, da
combinao ser x no-parecer, expressa pelo metatermo intimidade. No parecendo uma
pessoa normal, a antiga e normal Laura, que ela consegue verdadeiramente ser, estando
mais prxima da assuno de uma identidade.
J na negativa, temos parecer x no-ser e o metatermo simulao, posio ocupada
por Armando, o marido.
Quanto s personagens de J oo e a empregada, no h informaes suficientes para
que se possa inseri-los em uma das posies.
101
Outro aspecto associado questo da identidade feminina so os vnculos afetivos
familiares, seja com o cnjuge, seja a maternidade. Para o sujeito Laura, conforme se
constatou, a ausncia de filhos bastante dolorosa, ainda mais por no ser fruto de uma
deciso pessoal. A fim de examinar essa questo, retomamos o octgono sobre a
Afetividade na cultura e na estrutura social brasileiras, formalizado por Pais
(1999:160):

t. d.
Assuno da AMOR PATERNO
Responsabilidade AMOR MATERNO
Prazer Dever
querer-fazer dever-fazer
EROTISMO RELAO
AVENTURA ESTVEL
Liberdade Fardo
no-dever-fazer no-querer-fazer
INDIFERENA
( OS OUTROS ) Deteriorao


Na tenso dialtica prazer x dever, de que decorrem os metatermos amor paterno e
materno, no se insere personagem alguma deste conto. Todavia, convm ressaltar que a
protagonista manifesta o desejo de ter filhos e sua impossibilidade, enquanto das outras
personagens no h como se afirmar nada.
Diante desse fato, em nossa sociedade, costumam ocorrer duas situaes opostas.
Se um casal decide no ter filhos, geralmente, ocupa a posio da dixis positiva, cuja
combinao prazer x liberdade expressa pelo metatermo erotismo ou aventura. Alis,
muitas vezes, tal deciso at mesmo motivada pelo desejo de permanecer nessa posio.
Contudo, se um casal no pode ter filhos, lamentavelmente, acaba ocupando a
dixis inversa, da relao estvel, que o caso de Laura e Armando, correndo-se o risco
at de sofrer o processo de deteriorao, passando posio do termo neutro.


102
6.4 Concluso parcial

Na anlise das estruturas narrativas e discursivas do conto A imitao da rosa e de
sua axiologia subjacente, constataram-se certos empecilhos formao de uma identidade
feminina em nossa sociedade.
Em nossa cultura, muitas vezes, em virtude de uma formao religiosa equivocada
e tendenciosa, no h lugar para a felicidade genuna e a igualdade, principalmente, para a
mulher, o que acaba provocando graves distores e dificuldades nas relaes afetivas e na
construo de uma identidade pessoal.
Outro dado importante a viso nociva que se tem do casamento na existncia da
mulher, j que esse encarado como seu nico objeto de valor, imprescindvel e
obrigatrio para seu reconhecimento como ser feminino e para sua felicidade.
J unto a essa viso mope, encontra-se uma idia similar no tocante maternidade.
Importa ressaltar que a maternidade apenas um dos valores que definem uma identidade
feminina e que, portanto, a ausncia de filhos, principalmente quando no se uma
escolha pessoal, o que j doloroso para a mulher, no pode acabar por faz-la sentir-se
discriminada ou diminuda socialmente. Se ser me uma prerrogativa feminina, o fato
de no o ser no uma condio negativa, um impedimento.
Dessa forma, constata-se mais uma vez que, no processo de construo de uma
identidade de mulher, os valores do casamento e da maternidade precisam perder seus
sentidos inadequados de obrigao e obedincia para que assumam os de responsabilidade,
cumplicidade e prazer.
Confirmou-se ainda que a construo de uma identidade feminina , sobretudo,
uma deciso pessoal, ou seja, dentre os valores que a sociedade nos apresenta, a
possibilidade de escolha existe e , em essncia, realmente livre.








103
7. ANLISE SEMITICA DO CONTO A BELA E A FERA


O conto A bela e a fera foi escrito em 1977, mesmo ano da morte de sua autora,
vindo a ser publicado postumamente, sob a organizao de Olga Borelli, a quem coube
ordenar os manuscritos, pela editora Nova Fronteira, em 1979, na coletnea de contos
homnima.
A anlise deste conto, realizada sob a perspectiva da semitica greimasiana, buscou
descrever suas estruturas narrativas e discursivas, chegando ao seu nvel profundo, no qual
se sustentam a ideologia e os sistemas de valores socioculturais brasileiros e ser esta
tambm a ordem de nossa apresentao, finalizada por uma concluso parcial.


7.1 Estruturas narrativas

O conto inicia-se com a protagonista Carla de Sousa e Santos, porta do salo de
beleza, de onde acabara de sair, aguardando seu motorista que a viria buscar. Como
calculara mal a hora, ia ter que esperar por ele mais do que previa. Decidiu aguardar ali
mesmo na calada, sozinha, j que estava uma linda tarde de maio.
Nesse nterim, aproxima-se um mendigo, de muletas, ostentando uma grande ferida
na perna, que lhe pede dinheiro. Carla assusta-se, pois nunca havia sido exposta a essa
gente. Fica chocada, sem saber como agir o que lhe traz mente uma srie de
pensamentos.
Ao entrar em contato com um mundo diferente, uma realidade e uma gente que no
conhece ou no reconhece, levada a pensar, pois que pensamento era viso e
compreenso. Desse modo, portanto, ocorre a instaurao do Sujeito Carla pelo
Destinador-Manipulador mendigo, no modo do dever-saber, logo, no percurso da
provocao.
Define-se assim seu objeto modal como um dever-saber-ser e seu objeto de valor
cognitivo: identidade. Carla deseja saber quem ela, qual o sentido de sua vida; no mais
quer viver s de aparncias, do que a beleza, o dinheiro e o status lhe trouxeram.
Configura-se ainda seu enunciado de estado inicial como disjuntivo:

EN
1
= ( S
1
O )
104
Vivia (...) de homens e mulheres que simplesmente podiam. Podiam o qu ? Ora,
simplesmente podiam.
(...) pessoas de toda a espcie. Pelo menos de espcie diferente da dela.Da dela ?
Que espcie de ela era para ser da dela ?
Ela era...
Afinal de contas quem era ela?
(...) ela que estava precisando de um destino. ( grifos nossos )

Entretanto, pressupostas a essa narrativa mnima do S
1
em disjuno com o Ov
Identidade, existem trs outras que so inerentes compreenso da seqncia narrativa.
Na primeira, que se situa cronologicamente distante, encontramos a protagonista,
ento uma adolescente, como Sujeito em busca do mesmo Objeto que hoje, na narrativa
atual, ela procura. Numa automanipulao pela seduo, no modo do querer-saber,
deseja adquirir o objeto identidade. Para isso, precisa cumprir um programa auxiliar em
que o objeto de valor cantar bem, numa expresso metonmica da Arte. Todavia, como
esse programa fracassa e ela permanece em disjuno com seu Ov identidade, acaba
deixando, por muito tempo, de tentar obt-lo.

PNp S
1
Ov1
Carla identidade
PNa S
1
Ov2
Carla cantar bem

Lembrou-se de que em adolescente procurara um destino e escolhera cantar. (...) lhe
arranjaram um bom professor. Mas cantava mal, ela mesma o sabia (...) Maaaaal... mal demais !
chorava ela e nunca teve mais nenhuma aula de canto.

Na segunda narrativa, j uma moa, o Sujeito Carla manipulado pelo
Destinador primeiro marido, no percurso da tentao, que lhe instaura um querer-
poder-ter, ofertando-lhe o objeto pragmtico dinheiro. Neste caso, o Sujeito
sancionado positivamente, passando conjuno com o Objeto pretendido.

PNp S
1
Ov1
Carla dinheiro
PNa S
1
Ov2
Carla casamento
105
(...) Sim, casara-se da primeira vez com o homem que dava mais, ela o aceitara porque
ele era rico e era um pouco acima em nvel social.

Por fim, na ltima narrativa pressuposta, temos um outro marido, o atual, como
Destinador de Carla, manipulando-a tambm na ordem do querer-poder-ser, com o
objeto de valor status, prestgio social, recebendo, mais uma vez, sano positiva.

PNp S
1
Ov1
Carla status
PNa S
1
Ov2
Carla casamento

Ela tinha um nome a preservar: era Carla de Sousa e Santos. Eram importantes o de e
e : marcavam classe (...)
(...)seu nome era por demais citado nas colunas sociais.

Portanto, esse Sujeito Carla, com dinheiro e prestgio, que, na presente
narrativa, precisa obter Identidade. Para isso, inicia seu programa narrativo principal
necessitando, porm, de programas auxiliares a ele subordinados.
A princpio, Carla precisa adquirir conscincia sobre o real estado das coisas
sua volta. Seu casamento falido, sua inrcia, sua fome de amor, a fome do mendigo, a
misria, a injustia social. Assim, a conscincia, um saber sobre as coisas, seu Objeto
de valor neste momento.

(...) que lhe veio o pensamento feito de duas palavras: Justia Social .
Eu estou brincando de viver, pensou, a vida no isso.
Ter uma ferida na perna - uma realidade.

Cumprido esse programa, o Sujeito atinge outro nvel, em que dever obter a
compaixo despertada pela tomada de conscincia sobre as coisas. a compaixo pela
dor do homem sem uma perna, pela misria alheia e ainda por sua prpria condio
humana.

(...) o mendigo (...)tem fome de po e no de bolos...
(...) esse homem se perdeu da humanidade como eu tambm me perdi.
106
J bem prximo de seu objetivo, o sujeito passa ao ltimo programa auxiliar, no
qual deve obter a coragem, seu objeto de valor neste nvel. Carla precisa de coragem
para sair do esquema, para no se manter acomodada.

Tinha medo. Mas de repente deu o grande pulo de sua vida: corajosamente sentou-se no
cho.

No seu percurso de ao, o sujeito no conta com nenhum Adjuvante, ao passo que
encontra dois Oponentes, manifestados no nvel do discurso pelo marido e o status
social, este que fora o Ov de sua narrativa anterior. Ambos dificultam a busca de S
1
por
Identidade, na medida em que tentam mant-lo preso a seu estado disjuntivo.
Finalmente, adquiridos os objetos auxiliares, o sujeito chega a seu programa
principal, onde ser sancionado pelo Destinador-Julgador, entrando ou no em conjuno
com seu objeto de valor Identidade. Temos assim estabelecido o conjunto de programas
narrativos do Sujeito Carla:

PNp S
1
Ov1
Carla identidade
PNa S
1
Ov2
Carla coragem
PNa S
1
Ov3
Carla compaixo
PNa S
1
Ov4
Carla conscincia

Concomitante e por oposio ao programa de ao do Sujeito Carla, temos o
do Anti-sujeito que, nessa narrativa, manifestado pelo mesmo ator semitico Carla,
num sincretismo actancial. Esse sincretismo repete-se no Anti-Destinador j que, pela
provocao, no modo do dever-saber, o prprio Sujeito Carla instaura-se como um
S
1
em busca de seu Ov indiferena, do qual fora privado.
Em seu percurso, S
1
encontra dois Adjuvantes nos atores status social e
dinheiro e apenas um Oponente, manifestado pelo ator mendigo.


107
Quis pensar em outra coisa e esquecer o difcil momento presente.
(...) porque desejava para si mesma o destino de resplendor do lago (...)
Teve uma vontade inesperadamente assassina: a de matar todos os mendigos do mundo!
Somente para que (...) pudesse usufruir me paz seu extraordinrio bem-estar.
E ela tudo suportando porque um rompimento seria escandaloso(...)

Cumpridos os programas de S
1
e S
1
, chega o momento da sano em que se
reconhece ou no a performance de cada um. Mais uma vez, porm, trata-se de uma obra
aberta da qual, por isso, no se pode depreender apenas um enunciado de estado final
para os sujeitos.
No percurso de S
1
, temos o sincretismo entre o D
or
-Julgador e S
1
, que assume o
julgamento de sua prpria performance, conferindo-se ou no o devido reconhecimento. J
o papel de D
or
-Julgador do anti-Sujeito manifestado no ator Seu J os.
Numa leitura pela sano deceptiva, o S
1
no conseguiu realizar mudana em seu
estado inicial disjuntivo, permanecendo sem Identidade, ao que inversamente
corresponde uma transformao por aquisio no enunciado do anti-sujeito S
1
que
consegue reaver seu objeto indiferena.

EN
1
= ( S
1
O ) EN
1
= ( S
1
O )
EN
2
= F = [ S
1
( S
1
O S
1
) ] EN
2
= F = [ S
1
( S
1
O S
1
)
EN
3
= ( S
1
O ) EN
3
= ( S
1
O )


Hoje no baile a senhora se recupera e tudo volta ao normal- disse Jos.
Realmente no baile ela reverdeceria sues elementos de atrao e tudo voltaria ao normal.
No ms que vinha ia a New York (...) (grifo nosso)

Desse modo, em seu fazer persuasivo, S
1
obteve junto ao D
or
Seu J os o
reconhecimento de sua performance, enquanto a transformao de S
1
foi julgada como
tendo ocorrido apenas no modo do parecer, passando assim da posio mentira ( no-
ser/parecer) da falsidade. Observemos os percursos de sancionamento:


108
Percurso do S
1
VERDADE
Carla ser parecer

SEGREDO ILUSO ( MENTIRA )

no- parecer no- ser
FALSIDADE Percurso do S
1

Carla


Sob outra perspectiva, contudo, a sano positiva e S
1
realiza mudana em seu
estado inicial disjuntivo, obtendo Identidade, e inversamente o anti-sujeito S
1
no pde
reaver seu objeto indiferena, logo permanecendo em disjuno.

EN
1
= ( S
1
O ) EN
1
= ( S
1
O )
EN
2
= F = [ S
1
( S
1
O S
1
) ] EN
2
= F = [ S
1
( S
1
O S
1
)
EN
3
= ( S
1
O ) EN
3
= ( S
1
O )

Nunca mais seria a mesma pessoa (...) Ser que estivera at agora com a inteligncia
embutida.
ele era verdadeiramente ela mesma.
(...) que s agora aos trinta e cinco anos de idade, atravs da ferida, precisava ou
cantar muito mal ou cantar muito bem.(...) No ms que vinha ia a New York e descobriu que essa
ida era como uma nova mentira, como uma perplexidade. Ter uma ferida na perna uma
realidade. (grifos nossos)

Neste caso, a veridico deu-se a favor do percurso de S
1
que foi reconhecido
como verdade ( ser e parecer ), enquanto S
1
passou posio falsidade.
Observemos os percursos de sancionamento:




109
Percurso do S
1
VERDADE
Carla ser parecer

SEGREDO ILUSO ( MENTIRA )

no- parecer no- ser
FALSIDADE Percurso do S
1

Carla

Demonstramos agora o esquema cannico das actncias para o Sujeito Carla e
para o Anti-Sujeito Carla:

D
rio
D
or

Carla o mendigo
Ad
S Ov
Carla Op o marido Identidade
status social

D
rio
D
or

Carla status social Carla
Ad dinheiro
S
1
Ov
Carla Op o mendigo Indiferena


Nessa narrativa, verifica-se ainda a instaurao de um outro Sujeito, S
2
, assumido
pelo ator mendigo. Seu Destinador-manipulador a fome, que sob o percurso da
tentao informa-lhe sobre seu Ov comida, com o qual se encontra em estado
disjuntivo.
Desse modo, inicia-se seu programa narrativo, em busca de um querer-poder-
comer que se desdobra em dois auxiliares. Em seu primeiro programa, S
2
precisa do
objeto de valor compaixo que, neste caso, refere-se compaixo dos outros em
110
relao a sua misria. Nesta medida, ele conta com um Adjuvante que se manifesta no
ator ferida na perna.
Uma vez obtida a compaixo, o Sujeito mendigo passa ao prximo nvel onde
adquire a competncia modal do poder-comer e o objeto de valor dinheiro,
recebendo, mais uma vez, o auxlio de um Adjuvante aqui assumido pelo ator Carla.
Por fim, o S
2
mendigo atinge seu programa principal que, no entanto, no se
manifesta at o trmino do enunciado. Todavia, pode-se inferi-lo e julgar o desempenho de
S
2
sancionado positivamente, em que entra em conjuno com o Ov comida. Ressalte-
se ainda que, em seu percurso,

ao lado dos dois adjuvantes, houve tambm um Oponente
manifestado pelo ator coletivo Sistema social. Temos ento o conjunto de programas
narrativos de S
2
:


PNp S
2
Ov1
comida
PNa S
2
Ov2
dinheiro
PNa S
2
Ov3
compaixo


Esquematicamente, organizam-se assim as actncias para o S
2
mendigo:

D
rio
D
or

mendigo Carla fome
Ad ferida na perna
S
2
Ov
mendigo Op comida
Sistema social

Embora exista um Anti-sujeito de S
2
, este no manifestado por nenhum actante
nesta narrativa, ficando apenas pressuposto como outros mendigos que disputam, num s
espao o das ruas o mesmo Ov comida que, nesse contexto, no considerado um
bem compartilhvel.






111
7.2 Estruturas discursivas

Neste conto, temos a debreagem total do discurso em que, instaurado um Sujeito
do Enunciado narrador terceira pessoa onisciente, instituem-se um espao e umtempo
exclusivos do enunciado, em nada coincidindo com os da enunciao.
A ao do enunciado, do ponto de vista da enunciao, ocorre num tempo passado.
Entretanto, no interior do prprio enunciado, esse tempo corresponde a um presente, em
que momentos anteriores so retomados por meio da oniscincia narrativa. Na verdade, a
voz desse narrador confunde-se com a fala interna da protagonista, com sua conscincia.
Desse modo, narrando-se em terceira pessoa, empregam-se os seguintes tempos:

pretrito perfeito e mais-que-perfeito para indicar o desenrolar dos
acontecimentos na sucesso narrativa, aspectualizado sob a categoria
pontual ( incoativo e terminativo ), associado portanto s transformaes do
Sujeito ( no nvel narrativo ).

Bem, ento saiu (...)Olhou o relgio. (...) Tinha dito...
Um homem sem uma perna (...) parou (...)e disse (...)
(...) dissera-lhe o av morto.
Sentou-se no banco do carro(...).

pretrito imperfeito, nos trechos de carter mais descritivo ou que fazem
referncia a aes habituais, cotidianas, assumindo um aspecto mais
durativo do tempo, relacionando-se aos estados das coisas e do Sujeito.

Ela tinha um nome a preservar (...) Vivia ... que podiam. (...) usava os vinhedos (...).
A cabea dela era cheia de festas... No, ela no era mulher de ter chiliques
Tinha medo...
Nunca mais seria a mesma(..)

presente, nos discursos diretos e nas expresses de verdade geral.

Eu sou uma chama acesa !
mas a morte no nos separa.
Hoje no baile a senhora se recupera e tudo volta ao normal disse Jos.
Pensou: o corpo uma coisa que estando doente a gente o carrega.
112
H que se observar ainda que, apesar de debreado, cria-se um efeito de
aproximao ao, como se o Sujeito-Enunciatrio (leitor) estivesse vendo seu
desenrolar de perto, no tempo presente. Tal efeito obtido por meio dos marcadores
temporais indicadores de um presente, do discurso direto e ainda da presena de
ambigidades criadas pelo uso do futuro do pretrito e da forma nominal gerndio:

Quis pensar em outra coisa e esquecer o difcil momento presente.
No estou mal...mas no estou bem, no sei...
Hoje no baile a senhora se recupera e tudo volta ao normal disse Jos.
Realmente no baile ela reverdeceria seus elementos de atrao e tudo voltaria ao normal.
(...) que s agora aos trinta e cinco anos de idade, atravs da ferida, precisava (...)
estava desnorteada. H quanto tempo no ouvia (...) poderia tir-la do sono automtico em que
vivia. Eu - eu estou brincando de viver. (...) Ter uma ferida na perna uma realidade.
( No carro andando)

Os verbos reverdeceria, voltaria e poderia, por exemplo, apresentam uma
ambigidade em que, no intrincar de vozes narrador/personagem, no h como se definir
se a voz do primeiro que, conhecedor de todos os fatos, adianta-os num flashforward ou
se ele, ainda em razo dessa oniscincia, cede a voz ao Sujeito Carla, revelando seus
pensamentos. Essa ambigidade sustenta ainda a dupla possibilidade das sanes do
Sujeito e Anti-Sujeito Carla, fato que observamos quando do exame do nvel narrativo.
Fica-nos o segredo: no baile, Carla realmente voltou ao normal, reverdeceu e o
Sujeito do Enunciado est contando-nos adiantadamente ? Ou Carla, diante da fala do
motorista, ps-se a pensar nessa hiptese ?
Contudo, essa embreagem temporal no efetiva, pois os tempos verbais
continuam no pretrito perfeito e numa relao de no-concomitncia:

No ms que vinha ia a New York e descobriu que essa ida era mais uma mentira

Examinando-se agora a ancoragem temporal do enunciado, constata-se que o
tempo dos acontecimentos de curtssima durao e bem pontual quanto a isso:

(...) eram quatro horas da tarde. (...) busc-la s cinco. (...) Mas era (...) maio(...)
Sentou-se no banco do carro(...) lanando antes de partir um ltimo olhar quele
companheiro de hora e meia.
113
Condensa-se o tempo cronolgico da ao para que se expanda o tempo
psicolgico, das lembranas e reflexes da personagem central. Por meio da narrao
desses pensamentos, somos levados a outros tempos mais ou menos distantes do instaurado
na ao: o de sua adolescncia, o de seu primeiro casamento, o da festa que dera no jardim,
o do baile a que iria, entre outros, que mostram as transformaes anteriores do sujeito
e justificam seus estados atuais.
Essa relao aspectual do tempo tambm se apresenta por meio dos marcadores,
dos quais, alguns, elencamos a seguir :

pontual x durativo
a ltima vez; este momento; de
repente momento presente; uma
vez;da primeira vez; timo de
segundo ; hoje; agora; no ms
que vinha; inverno, vero; dia
seguinte; antes de casar; no
ginsio; quando adolescente.
durante a vida; nunca;
sempre;milhares de momentos;
trs trilhes de trilhes de ano
quatrocentos anos, cada ms;
todos os dias; at agora; h
quanto tempo.

Quanto espacializao do conto, pode-se inferir que se trata da cidade do Rio de
J aneiro, por conta do adjetivo ptrio carioca e dos topnimos mencionados. Apesar do
bom nmero de referncias espaciais no conto, na verdade, podemos agrup-las em trs
topos diferentes.
Num primeiro grupo, separamos os espaos que, no conjunto, recuperam o topos
inicial da protagonista: na sada da Avenida Atlntica; Copacabana Palace Hotel;
elevador; salo de beleza ( que fica dentro do hotel ); o banco do marido; seu
apartamento; sua casa de campo; na Sua; na festa; no jardim;no
Louvre;nas colunas sociais;usinas;na praa;no baile eNew York.
O segundo grupo compe-se apenas da calada da Avenida Copacabana e do
meio fio da calada, no cho mesmo, que so os espaos onde se ancoram os
percursos narrativos dos Sujeitos S
1
eS
2
e o Anti-Sujeito S
1.
E, por fim, no terceiro grupo, encontra-se o carro com o motorista Seu J os
que, mesmo recuperando tambm o espao de origem do sujeito, no chega a lhe pertencer,
114
assumindo mais a funo, como um meio de transporte que , de possibilitar a passagem
de um topos a outro, sendo ainda o espao das sanes do Sujeito e Anti-sujeito Carla.
Considerando-se que o Sujeito/ator precisa se afastar de seu espao inicial para
desenvolver seu programa narrativo, a ao j comea no exato momento em que Carla
sai do salo de beleza, que fica dentro do Copacabana Palace Hotel, para aguardar seu
chofer, de p na rua, na Avenida Copacabana.
O espao da calada de uma avenida figurativiza a idia de liberdade, de livre
circulao e acesso a todos, o que logo possibilita a conjuno entre mundos to opostos,
entre os Sujeitos Carla e mendigo e ainda a conjuno desses sujeitos com seus
respectivos Objetos de valor.
No h locais fechados, no h, portanto, como se proteger, como escapar do
contato com a realidade. Todos esto num mesmo plano horizontal, sob um mesmo plano
deigualdade.
Deixando sua posio social superior, a bela e rica dondoca desce pelo elevador
(de novo, uma passagem) at a calada, da avenida Copacabana, ficando prxima ao
mendigo e, quase no fim de seu percurso narrativo, senta-se no cho, descendo agora ao
ltimo patamar da escala social, o mesmo do mendigo.
Observe-se, contudo, que para o mendigo, figura da misria, conseqentemente, um
ctico que no enxerga essa igualdade de espao, o tema da riqueza ou, ao menos, da
no-pobreza, s se manifesta, neste espao, em figuras disfricas: a bela mulher s podia
ser doida, ladra ou uma daquelas vagabundas que cobram caro de cada fregus,
porque milionria ela no pode ser.
Riqueza, pobreza, poder e diferenas socioeconmicas so temas recorrentes no
conto, que se inter-relacionam na figura do dinheiro, seja na sua ausncia, seja no seu
exagero ou em sua busca.
Para todos os atores, o dinheiro um valor eufrico, entretanto, por razes de
atrao diferentes. Note-se que o marido da protagonista colecionava dinheiro, enquanto
o mendigo gastava tudo o que tinha.

Carla riqueza; ascenso social, segurana, privilgios, bem estar.
mendigo subsistncia, necessidade.
marido riqueza; poder; privilgios, bem estar.
DINHEIRO
para
Seu J os necessidade, segurana, bem estar.
115
Entretanto, quando o dinheiro permeia as relaes afetivas e sociais, torna-se um
valor disfrico, na medida em que tais relaes se estabelecem sob uma relao de poder,
de dominante x dominado e sob uma relao comercial, na figura de mercadorias.

(...) mas obrigado a responder pois a mulher j comprara-o com tanto dinheiro;
(..) e estava em leilo: quem d mais ? quem d mais ? Ento est vendida.

Nessa relao de se vender por dinheiro, retoma-se a figura da prostituta dos
pensamentos do mendigo sobre a bela Carla. Metaforicamente, ambos se prostituem: ela,
aos maridos com quem se casara; ele, a ela que lhe d uma nota de quinhentos cruzeiros.
Assim como a meretriz s tem uma relao comercial com seus clientes, jamais afetiva,
Carla no se casa por amor e o mendigo no conversa com ela por gratido.
Na verdade, quando temos o contato do sujeito com a realidade, na figura do
mendigo com uma ferida na perna, Carla toma conscincia dos fatos e pessoas a sua
volta, enxergando-os, saindo de sua segura e cmoda indiferena, tendo sido levada de
um empurro e derramar por isso vinho tinto em branco vestido de renda.
O Sujeito descobre ainda a ausncia de uma identidade, seu objeto de valor
principal e, para consegui-lo, precisa rever sua escolha de valores. Temos assim o outro
tema principal do conto: identidade, que figurativizada sob valores positivos e negativos.
Na figura de manada de pessoas, em que o substantivo coletivo manada significa
um conjunto de animais, o gado, principalmente, temos a idia de um conjunto amorfo,
impessoal e, sobretudo, de animais, no seres humanos. A identidade, portanto,
personalizar-se, tornar-se pessoa.
Identidade um destino, vencer com fora, ser uma self-made woman.
No apenas aparncia: tradies podres; festas e bailes, as colunas do Ibrahim ou
do Zzimo, os jantares para trinta, quarenta pessoas, as coleguinhas de sociedade, um
casamento findando, mas suportado porque um rompimento seria escandaloso,
beleza, roupa de alma maltrapilha.
O intertexto proposto pelo ttulo uma boa sntese metafrica do conto. No texto
original, temos a Bela ( ser, humanidade, identidade, beleza, amor, honra, honestidade)
como a responsvel pela transformao da Fera ( parecer, animalidade, feira, dio,
116
poder, indiferena ) em pessoa novamente; no aquela que j havia sido outrora, mas uma
nova pessoa semelhante Bela.
Entretanto, no presente texto, ocorre tanto a inverso do sujeito agente de
transformao quanto de alguns sememas atribudos s personagens. Neste caso, a Fera
o mendigo e sua ferida exposta ( ser, feira, no-humanidade ) quem provoca, ainda
que involuntariamente, uma transformao na Bela Carla ( parecer, beleza, no-
humanidade, poder, indiferena ), que passa a ter os sememas atribudos Bela original.
Carla, exposta, na rua, realidade do mendigo, percebe que sua vida uma
mentira e identifica-se com ele na sua condio de falta de humanidade e carncia de amor.

Mas o que ele quer no dinheiro, amor, esse homem se perdeu da humanidade como
eu tambm me perdi.
Parecia-lhe difcil se despedir dele, ele era agora o eu alterego, ele fazia parte para
sempre de sua vida. (...) Ele era verdadeiramente ela mesma.

Dessa forma, o topos calada da Avenida Copacabana segue ancorando todo o
enunciado de fazer dos Sujeitos, em busca de seus Objetos. Na busca de sua identidade,
se a princpio deslocara-se verticalmente at a calada, deixando sua posio social
superior, agora preciso mais, preciso coragem para descer at o ltimo degrau, ficando
lado a lado com o mendigo e assim Carla senta-se no cho.
Cumpridos os programas, chegamos ao espao do carro em que o motorista guia
os Sujeito e Anti-Sujeito Carla ao topos de origem e ainda possibilita-lhes as respectivas
sanes.
Cabe ainda o exame de outros temas pertinentes ao conto, como o da Arte enquanto
forma de compreenso, beleza e identidade. O Sujeito Carla, na sua primeira tentativa de
encontrar uma identidade, escolhe o caminho da Arte, querendo saber cantar, como um
programa auxiliar, no qual, contudo, fracassa.
Somente por um caminho inverso, ela far uma segunda tentativa: por meio da
feira, da dor e do sofrimento da ferida, ela se pe em busca do mesmo Ov identidade.
Se no se aprende pela Beleza da vida, aprende-se por sua Dor, mais uma vez
recuperando-se as figuras de A Bela e a Fera.
117
A revelao epifnica, neste conto, ocorre no momento em que Carla, exposta
verdade da ferida do mendigo, pe-se deliberadamente a pensar e enxerga as feridas de
sua vida que, at aquele momento, havia sido um conjunto de mentiras.

Socorro!!! Gritou-se para si mesma ao ver a enorme ferida na perna do homem.
Socorre-me, Deus disse baixinho.
(...)
Ela se encostou na parede e resolveu deliberadamente pensar. Era diferente porque no
tinha o hbito e ela no sabia que pensamento era viso e compreenso...
Tratando agora da actorializao do conto, faremos uso de um quadro
demonstrativo em que se visualizam os atores, suas respectivas actncias e seus sememas.
Os sememas so apresentados, na medida do possvel, segundo a ordem em que se
construram transfrasticamente no enunciado.

ATOR SEMEMA actncia
Carla
Humano +feminino +adulto +
riqueza +beleza +nome +esposa
+classe +tradio +sobrenome +
dependncia +status +me +/
conscincia +inteligncia +
compaixo +lucidez +cidadania +
identidade*.

S
1
S
1
D
or
-Manipulador deS
1
D
or
-Julgador de S
1
Adjuvante deS
2.
mendigo
Humano +masculino +adulto +
dor +fome +misria +
dependncia +marginalidade +
ceticismo + nome.
D
or
deS
1
S
2
Oponente deS
1
Marido
Humano +masculino +adulto +
trabalho +riqueza +prestgio +
poder +indiferena + nome +
independncia +infidelidade.
Oponente de S
1
motorista
Humano +masculino +adulto +
obedincia +trabalho +nome +
+respeito.

D
or
-Julgador de S
1


118
casamento
Cultural +aparncia +interesse +
eufrico.
Ov antigo deS
1
dinheiro Cultural +poder +eufrico.

Ov antigo deS
1
;
Adjuvante deS
1
Status Cultural +aparncia +eufrico.
Ov antigo deS
1
;
Oponente deS
1

Adjuvante deS
1
comida Natural +necessidade +eufrico Ov deS
2



Observe-se que a atribuio do semema identidade ao ator Carla s se efetiva se
considerarmos sua sano positiva.

























119
7.3 Estruturas profundas

A anlise deste conto pde revelar aspectos importantes de nossa cultura
relacionados discriminao socioeconmica e cultural que, por extenso, afetam a
formao de uma identidade pessoal, especialmente uma identidade feminina.
Valemo-nos inicialmente do octgono formalizado por Pais ( 1999b: 585 ), sobre a
tenso dialtica privilgio x restrio que determina relaes econmicas, afetivas e
sociais.

Percurso da t.d.
insero ESPERTEZA
Privilgio Restrio

ARROGNCIA SUBMISSO

No- Restrio No- Privilgio
CETICISMO
Percurso da
alienao


A dixis positiva, que apresenta o privilgio x no-restrio e o metatermo
arrogncia, define a elite do pas, posio na qual o ator Carla, sob a perspectiva de sua
condio socioeconmica, se encaixa, e tambm o ator marido.
J na dixis negativa, temos no-privilgio x restrio e o metatermo submisso,
em que posicionam aqueles que apenas sobrevivem ao sistema, sem grandes aspiraes ou
desejo de mudana e que, no conto, se referem provavelmente posio ocupada pelo ator
Seu J os.
No eixo da tenso dialtica privilgio x restrio, encontra-se o metatermo
esperteza o qual, segundo Pais, tomada como qualidade do carter brasileiro
42
, em
que se encontram os inseridos no sistema. No conto, no encontramos nenhum ator nessa
posio, a no ser o ator Carla se conseguir formar sua identidade.

42
PAIS, C. T. Projetos individuais, solidariedade social, relaes multiculturais e processos de
mundializao na sociedade brasileira: estudo em semitica das culturas. In: Estudos Lingsticos - Anais
de Seminrios do GEL, v. 28. So Paulo, Universidade do Sagrado Corao, 1999.
120
No eixo dos contraditrios, a combinao no-privilgio x no-restrio resulta no
metatermo ceticismo, onde se situam os excludos, que se acham fora do sistema, por este
tolerados, desde que no interfira na vida poltica, econmica e social
43
. Encontramos,
nesta posio, o ator mendigo.
Retomando o ator Carla, cabem ainda outras consideraes. Sob o vis de sua
condio feminina, podemos verificar que ocorre uma mudana em sua posio no
octgono. Ela agora insere-se no eixo do metatermo submisso, visto que o privilgio
econmico que lhe concedido pelo marido ( casamento ) permite que ele restrinja de
tal forma sua ao individual e sua personalidade que, sob esse aspecto, ela passa a no ter
privilgio algum, apenas restries.
Desta forma, um casamento baseado em relaes de poder, num acordo implcito
em que o homem assume o papel de provedor da famlia, trazendo o dinheiro e a segurana
e, em troca, tem o direito de dar as ordens. Assim, quando as Carlas brasileiras tm
privilgios, esses s existem no modo do parecer.
Sob uma perspectiva semelhante, retomamos agora o octgono da (In) tolerncia
sociocultural brasileira tambm formalizado por Pais (1999a: 165 ):

t.d.
ADAPTABILIDADE ( ESPERTEZA )
consumo convvio
querer-ser, querer-fazer dever-ser, dever-fazer

ESPLNDIDO ISOLAMENTO ENQUADRAMENTO
( ARROGNCIA ) ( SUBMISSO )
autonomia conteno
no-dever-no-ser, no-dever-no-fazer EXCLUSO no-querer-ser, no-querer-fazer
( )

Nesse octgono em que se expem duas tendncias contrrias, o desejo de
consumo e a necessidade de convvio com o diferente, ou seja, (...) entre o prazer e o
dever
44
, constatamos uma distribuio semelhante dos atores nas posies que ocupam
no octgono anteriormente apresentado.

43
Idem.
44
PAIS, C. T. Lazer, trabalho, afeto, paixes e valores na cultura e na sociedade brasileiras: ensaio em
semitica das culturas. In: Revista Brasileira de Lingstica, v. 10. So Paulo, Pliade, 1999 (a).
121
Os atores Carla e o marido inserem-se na dixis positiva do consumo x
autonomia, expressa no metatermo esplndido isolamento; o mendigo situa-se no eixo
dos contraditrios autonomia x conteno, mais uma vez, posio do termo neutro, da
excluso e, por fim, Seu J os, na dixis convvio x conteno, sob o metatermo
submisso.
E por fim, valemo-nos do octgono j apresentado quando da anlise dos outros
contos, da formao de umaIdentidade Pessoal, o qual, conforme dissemos, se baseia no
octgono de Pais ( 1998: 175 ) sobre aIdentidade Cultural.

Assuno da IDENTIDADE ( t. d )
Identidade ser parecer

SEGREDO / SIMULAO
INTIMIDADE
no- parecer no- ser
MARGINALIDADE Marginalizao


O eixo da tenso dialtica ser x parecer, definido pelo metatermo identidade,
sustenta as condies inalienveis para a construo de uma identidade pessoal.
Na dixis positiva, a combinao ser x no-parecer expressa pelo metatermo
segredo (intimidade), na qual se inserem as pessoas que, embora tenham uma
personalidade formada, no conseguem manifest-la, seja em virtude de uma represso
externa ou da ausncia de ousadia interna.
Na dixis negativa do parecer x no-ser, insere-se o ator Carla que mantm um
casamento, colegas, uma vida de aparncias e que, portanto, no consegue ter uma
identidade prpria.
No eixo do termo neutro, expresso pelo metatermo marginalidade, temos no-ser x
no-parecer, posio dos excludos, dos que no so vistos pelos outros e nem mesmo se
vem e na qual se insere o mendigo.




122
7.4 Concluso parcial

Na anlise das estruturas narrativas e discursivas do conto A bela e a fera e da
axiologia subjacente, constataram-se certos empecilhos formao de uma identidade
feminina em nossa cultura, principalmente em razo das desigualdades socioeconmicas e
do fato de nossa sociedade sustentar-se muito de aparncias.
Nesse quadro cultural, ainda tristemente discriminatrio, muitas vezes a mulher
deseja o casamento apenas como um meio de se obter segurana, no necessariamente
afetiva, mas social e econmica, garantindo assim um lugar na sociedade como senhoras
casadas e, portanto, distintas, mesmo que isto lhes custe no ter essncia. Em alguns casos
extremados, encontramos a viso de casamento como possibilidade de obter privilgios e
ascenso social.
Todavia, considerando-se o alto preo que se paga anulao e dependncia
nessas relaes que se baseiam em aparncias, temos nisso um grande empecilho
construo de uma identidade feminina. Se considerarmos os octgonos apresentados,
observamos que a protagonista do conto precisou, ainda que simbolicamente, vivenciar a
posio do mendigo, para que tivesse condies e coragem de mudar a sua prpria posio.
Entretanto, mais uma vez, observou-se que um dos grandes obstculos construo
de uma identidade um fator intrnseco ao prprio indivduo, que se relaciona a seu receio
e sua resistncia a qualquer mudana do status quo. Sob outra perspectiva, contudo, a
possibilidade de mudana insere-se tambm no fazer do prprio sujeito. Ambas situaes
foram-nos sinalizadas na ocorrncia dos sincretismos actanciais comprovando que, na
verdade, tudo mesmo uma questo de escolha.










123
8. CONCLUSO

Sentia que podia. Fora feita para libertar.
Libertar era uma palavra imensa,
cheia de mistrios e dores.
Clarice Lispector


Neste trabalho, realizamos uma leitura semitica do corpus no nvel das estruturas
de superfcie narrativas e discursivas e no nvel da axiologia profunda, com o intuito de
se revelar os sistemas de valores e a viso de mundo da cultura brasileira no que se
referem construo de uma identidade feminina.
Com efeito, o estudo da semntica profunda dos contos de Clarice Lispector
apontou-nos muitos dos papis que a nossa sociedade atribui condio de ser mulher e,
paralelamente, as escolhas que elas fazem ( ou deixam de fazer ), quanto aos valores que
significam e sustentam o ser feminino.
Um dos dados de maior relevncia dessa anlise o que diz respeito importncia
do fazer individual do sujeito na construo de seu ser. Desse modo, ainda que os
outros, sem dvida, possuam papel fundamental na formao de uma identidade, propondo
e/ou impondo valores, a escolha sempre , mesmo que em ltima instncia, da prpria
pessoa e - sobretudo - essencialmente livre.
Segundo propusemos, outros aspectos de nossa cultura, tais como famlia,
casamento, identidade masculina, relaes socioeconmicas, cidadania e trabalho foram
abordados na medida em que se relacionaram construo de uma identidade feminina.
No que se refere ao casamento ou a uma relao estvel, constatou-se que, muitas
vezes, ele apenas se sustenta no modo do parecer. Deste modo, faz-se necessrio assegurar
que essa relao seja, antes de tudo, uma deciso pessoal, motivada pelo afeto, pois s
nessa medida pode contribuir formao de uma identidade feminina.
A condio de esposa no pode exigir que se percam de vista as outras condies
de existncia feminina e, sobretudo, a relao conjugal no pode jamais ser confundida
com uma relao comercial ou de dominante x dominado.
Quanto maternidade, ressalte-se que, apesar de um papel natural, existe tambm
uma grande cobrana social nesse sentido. A mulher que no cumpre seu destino
biolgico de ser me, seja porque no pode, seja porque assim o escolheu, sofre certo
124
desprestgio na sociedade, mesmo ainda nos dias de hoje, numa sociedade que se auto-
intitula moderna.
Diante desses aspectos, repele-se qualquer rtulo de feminista produo literria
da escritora, visto que junto condio da mulher, seus textos tambm abordam e discutem
a condio masculina. Alis, numa viso mais ampla, seus textos refletem sobre a condio
da existncia humana.
Por meio dos octgonos semiticos, constataram-se as seguintes tenses dialticas
que, de alguma forma, se relacionaram temtica da identidade feminina: ser x parecer;
dever x prazer; prazer x desgosto; privilgio x restrio; consumo x convvio.
O conjunto de anlises por ora realizadas no esgotou a complexidade e a riqueza
do mundo semioticamente construdo dos textos claricianos, mas acreditamos que pde
abrir novos campos de pesquisa para a cincia semitica e sua aplicao.
Por fim, considerando-se o que foi exposto na presente pesquisa, h que se
reconhecer no s o valor literrio da obra de Clarice Lispector, mas tambm seu papel
social.
Desta forma, encerramos nossa pesquisa, tomando emprestadas algumas palavras
do escritor Guimares Rosa sobre a produo clariciana. Na verdade, um pequeno
dilogo entre ele e a prpria escritora, reproduzido em Gotlib ( 1995: 444 ):


Um dos elogios mais bonitos que recebi na minha vida foi do Guimares Rosa, que se ps
de repente a dizer de cor trechos de livros meus. Achei vagamente conhecido aquilo e disse:
_ Que isso ?
_ seu.
_ Voc sabe de cor ?
_ Clarice, eu leio voc pra vida, no leio voc pra literatura.
Foi compensador.







125
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128





















ANEXOS
















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