1

Mxico, Centro Geo

Martes 30 de septiembre 2014 de 12:00-14:00
Colegio de Michoacn, La Piedad
Jueves 2 de octubre 2014 de 10:00-12:00.
ENTORNO, MEDIO Y PAISAJE
SONORO
Un modelo de anlisis y de concepcin para una geografa sensible
Pascal Amphoux
14 sept. 2014
Abstract
Postulando la unidad del Mundo sonoro frente a la diversidad del sujeto receptor, la conferencia
expondr un modelo terico, elaborado en el transcurso de los aos 90 y recuperado o utilizado
desde esta fecha en numerosos trabajos de investigacin y proyectos urbanos. Este modelo
establece una distincin rigorosa entre tres escuchas del Mundo sonoro tres maneras para el
sujeto de calificarlo:
Ya sea que lo consideremos como un entorno sonoro, que es exterior a nosotros pero con el
cual mantenemos relaciones funcionales de emisin o de recepcin;
Ya sea que lo consideremos como un medio sonoro, en el cual estamos hundidos y con el
cual mantenemos relaciones de fusin a travs de nuestras actividades ;
Ya sea que lo consideremos an como un paisaje sonoro, interior y exterior a la vez, con el
cual mantenemos relaciones perceptivas a travs de nuestras experiencias estticas.

Clase
Tiempo: 2h
Texto + Documento Powerpoint. En el texto siguiente, las indicaciones (D1) (D2) etc.
corresponden a las diapositivas 1, 2 etc. del powerpoint
Autor: Pascal Amphoux
Profesor de la Escuela nacional de Arquitectura de Nantes
Actividad independiente de prctico y de consultor (Oficina CONTREPOINT, Projets urbains,
Lausanne)
Investigador en el Centre de Recherches sur lEspace Sonore et lEnvironnement Urbain
(CRESSON, Escuela de Arquitectura de Grenoble, UMR CNRS)
Contacto
Silvana Levi, CentroGeo, slevi@centrogeo.org.mx
Pablo Fidel Laguna Descharles, laguna@colmich.edu.mx
2

Entorno, medio y paisaje sonoros
1

1. Posicin epistemolgica.
La unidad del Mundo y la diversidad del sujeto
(D1) Si para el enfoque emprico resulta fecundo partir de la hiptesis segn la cual existe
una diversidad de espacios sonoros, geogrficamente y culturalmente diferenciables para un
mismo individuo, parece retrospectivamente interesante, para el enfoque especulativo,
volver a partir del postulado inverso, es decir plantear la unidad del Mundo sonoro frente a
un sujeto que es plural y diverso
2
.
La encuesta en efecto nos revel por una parte que el espacio sonoro urbano, por
diversificado que sea, no impide que fenmenos idnticos puedan ser observados en todas
partes y le confieren por consiguiente una cierta unidad, por otra parte que el sujeto (el
individuo que est en escucha) no es nico en el sentido de que ejerce diferentes
competencias, cambia naturalmente de gorra o de punto de vista y hace evolucionar su
apreciacin en el curso mismo de la entrevista a medida que la escucha progresa.
(D2) Que sean entonces postuladas la unidad del Mundo sonoro y la diversidad del sujeto
3
.
Encontramos, cuando volvemos a leer nuestros resultados, tres formas, para este sujeto, de
calificar este mundo. (P1) Ya sea que lo consideremos como un entorno sonoro que es
exterior a nosotros pero con el cual mantenemos relaciones funcionales a travs de nuestras
actividades. (P3) Ya sea que lo consideremos como un medio sonoro, en el cual estamos
hundidos y con el cual mantenemos relaciones de fusin a travs de nuestras actividades.
(P3) Ya sea an que lo consideremos como un paisaje sonoro, interior y exterior a la vez,
con el cual conservamos relaciones perceptivas a travs de nuestras experiencias estticas.

1
El texto que sigue est tomado de nuevo del capitulo 6 del reporte de investigacin P. Amphoux et al. Aux
coutes de la ville, la calidad sonora de los espacios pblicos europeos, Mtodo de anlisis comparativo,
Encuesta sobre tres ciudades suizas, reporte IREC, n 94, EPFL, Lausana, 1991, 320 p. + cassette sonoro,
Reedicin CRESSON, UMR CNRS 1561, Grenoble, 2011.
2
En la primera hiptesis, eramos fieles a la tradicin filosfica y cientfica occidental que, al separar el objeto
del sujeto, hizo de ste ltimo el sitio de la conciencia, del cogito o del yo, ste volvindose entonces el
smbolo por excelencia de la unidad: segn esta tradicin, de un lado el mundo objetivo es mltiple (y es
necesario esforzarse de dominarlo, es decir de unificarlo), del otro, el yo es el modelo de la unidad y de la
unificacin (signo y smbolo del poder y del dominio del mundo); pero el corte entre la unidad del yo y la
multiplicidad del mundo est instituido. En la segunda hiptesis, al contrario, remontamos a un
pensamiento tradicional ms antiguo que rechaza esta separacin y que presupone al inverso la unidad
simblica del mundo o del universo, en la cual se refleja la pluralidad del sujeto. Para el hombre tradicional,
el hombre es mltiple, pero el conocimiento de este universo () y su funcionamiento muestran la unidad
de la creacin sobre la cual el hombre interior slo tendr que tomar ejemplo para realizar el esfuerzo de
unificacin. Dicho de otra manera, en la filosofa clsica, el orden del mundo est dado subjetivamente
por el modelo de la razn mientras que para el hombre tradicional, el orden tiene un fundamento objetivo
y el desorden est en el hombre. Cf. G. Durand, Science de lhomme et tradition, le nouvel esprit
anthropologique, Berg international, Paris, 1979, p. 36-41.
3
Insistamos sobre el hecho de que no se trata de la multiplicidad de los sujetos (lo que remitira a
distinciones de orden sociolgico) sino ms bien de la diversidad del sujeto: se trata aqu de representarse al
individuo como la combinacin nica de una multiplicidad de sujetos que encarna, en grados diversos y con
pesos relativos variables segn los momentos o las situaciones. Es ya a tal multiplicidad que remita el
esbozo de las figuras al final de la primera parte (cf. Capitulo 2.5.)
3

(P4) Tales son las tres escuchas del Mundo sonoro que nos proponemos distinguir en
doble sentido puesto que se trata tanto de tres visiones como de tres maneras de
amarrarlo (o ms precisamente siguiendo la metfora marinera, de orientarse en l y
sostenerse en l.
Pero cmo precisar esta terminologa que descansa sobre palabras demasiado a menudo
confundidas, en el lenguaje comn como por cierto en el lenguaje cientfico?

1.1. Punto de vista, puntos de escucha
(D3) Augustin Berque, desde los aos 90
4
, utiliza los tres trminos y los pone en
relacin, a su manera, privilegiando lo que llama el punto de vista de la mdiance y
abogando por una mesologa, disciplina propia que consistira en un estudio sistemtico
de los medios y de su ambivalencia. Ahora bien, qu es un medio? Es, nos dice
Berque, una relacin y ms precisamente es la relacin de una sociedad a su espacio y
a la naturaleza. Y porqu es ambivalente? Porque esta relacin es a la vez fsica y
fenomenal. A partir de estas premisas, el entorno como el paisaje llegan a ser dos
dimensiones del medio, el primero siendo definido como la dimensin fsica o factual
del medio, el segundo como su dimensin sensible y simblica
5
.
Eso dicho, podemos preguntarnos si, al proponer formalizar una serie de conceptos
unificadores e intermediarios (conceptos mesologicos que se sitan siempre en el
interfaz entre las referencias a Galileo y a Husserl, entre lo material y lo ideal, lo
metablico y lo metafrico, lo factual y lo sensible), Berque no parte del a priori
clsico de la separacin del objeto y del sujeto para fundar su problemtica
6
. Es por
ejemplo lo que parecen atestiguar las oposiciones conceptuales entre las cuales sita
(homenaje a la geografa) su concepto central de trajection. La trajection, dice l, es
una combinacin medial e histrica de lo subjetivo y lo objetivo, de lo fsico y lo
fenomenal, de lo ecolgico y lo simblico
7
, y es esta combinacin que produce una

4
A. Berque, Mdiance, de milieux en paysages, Reclus, Montpellier, 1990.
5
Cf. Las definiciones de base del punto de vista de la mdiance consignadas en el apndice de la primera
parte. Ibid. , p. 48.
6
En este sentido, podramos preguntarnos si la problemtica no descansa formalmente sobre lo que
cuestiona por el contenido. Hay sin lugar a duda aqu un argumento crtico que merecera ser discutido-esta
escisin de principio entre forma y contenido pudiendo parecer a primera vista corresponder a una
epistemologa caduca. En particular, la discusin podra verter sobre los fundamentos epistemolgicos de la
teora a partir de cuestiones precisas: por ejemplo, cmo indicios estables de la racionalidad (como la
sustancia, la identidad o el objeto) pueden vacilar realmente sin vacilar conceptualmente (p. 40)? El
trayecto material y el trayecto metafrico que se cruzan y se sobreponen en la trajection pueden ser
descritos o conceptualizados bajo la misma lgica? No se trata ms bien de observar homologas (que
pueden ser consideradas como analogas racionales tanto como conceptos metafricos) entre lgicas
diferentes? O an, en la perspectiva mesolgica, el hecho de perseguir una representacin lgica de la
mdiance (lo que da un sentido al medio) dispensa o puede hacer abstraccin de las posibilidades de
expresin sensible (lo que no quiere decir irracional) de una realidad factual (cap.5)? En otros trminos,
dnde, cuando y cmo plantear la pregunta del lenguaje, o la, ms pertinente en nuestra opinin, de los
lenguajes requeridos para acercarse mejor a esta mdiance?
7
Ibid.
4

mdiance, es decir que da un sentido al medio
8
. El medio, en su realidad a la vez
sensible y factual, ignora las sustancias intrnsecas y las identidades propias; conoce
slo flujos de relaciones que vinculan de manera indisoluble los sujetos con los objetos,
y stos como aquellos entre ellos
9
.
(D4)Ahora bien, por nuestra parte, ya lo dijimos, preferimos partir del a priori de la
unidad del Mundo. Nocin borrosa y englobante sin duda, el Mundo se sita para
nosotros de este lado de un mundo ya constituido; es necesario concebirlo (y eso es
por supuesto una paradoja) o representrselo como lo que se sita ms arriba de
cualquier conceptualizacin. Fundamentalmente plural, es por principio incierto e
indeterminado, abierto a todos los posibles
10
: el Mundo es el potencial de las
transformaciones que se deben de actualizar pero, por principio, no sabemos cuales
transformaciones sern o no actualizadas. Al a priori de un post-puesto que se sita
entre el sujeto y el objeto, substituimos entonces l de un Mundo pre-puesto que se
sita ms arriba de la separacin del objeto y del sujeto. En esta perspectiva, el entorno
y el paisaje ya no son las dimensiones respectivamente factual y sensible de un medio
dado, son puntos de vista sobre el Mundo, maneras de construirlo o actualizarlo
maneras de describir sus leyes materiales para el primero, de decir su poesa para el
segundo.
Eso quiere decir que se debe de abandonar la nocin de medio? De ninguna manera.
Simplemente ya no designa este lugar intermediario de intercambios entre lo factual y
lo sensible sino que constituye una tercera mirada sobre el Mundo, una tercera manera
de actualizar su potencial una manera de actuar (o interactuar) y ya no de decir o
describir. En otros trminos, lo que llamamos medio depende de la accin y la prctica
social, con el mismo ttulo que el entorno y el paisaje dependen respectivamente de la
observacin factual y la percepcin sensible. Medio, entorno y paisaje no son entonces
entidades dadas. Son relaciones al mundo (relaciones de medio, de entorno o de paisaje)
puntos de vista sobre el Mundo.
(D5) Estos puntos de vista son seductores cuando se reduce el Mundo a uno de ellos
como si se tratara de tres dimensiones separadas, pero se vuelven portadores cuando
los renen o cuando se buscan homologas para reconstruir el Mundo, por principio
inalcanzable. En un sentido lo des-construimos para atribuirle significados
monovalentes (y es el papel de los anlisis disciplinarios); en el otro sentido, lo

8
Si el objeto de este pensamiento de lo intermediario nos interesa aqu directamente, es porque se esfuerza
de describir un proceso dinmico de produccin de sentido (y es necesario subrayar que el sentido del
medio designa tanto la direccin de la trajection como la sensacin y el significado que toma a los ojos del
sujeto) mucho ms que en tanto como situacin intermediaria entre lo factual y lo sensible.
9
Ibid., p. 40.
10
Nos acercamos aqu a una idea fenomenolgica tan del gusto de Pierre Sansot que no deja de evocar, en
sus sucesivos libros, este temblor del mundo que afecta los significados antes de ser puestos a la luz por el
ser sensible. A nosotros los distrados, a nosotros los obsesionados por una sola tierra y un solo cielo, nos
recuerda que los significados tiemblan antes de volverse unvocos, que el mundo renuncia a una parte de l
mismo en cada instante como si tuviera que escoger ser esto o eso o an aquelloP. Sansot, Laffection
paysagre in F. Dagognet (ed.), Mort du paysage, philosophie et esthtique du paysage , Champ Vallon,
Seyssel, 1982, p. 73.
5

reconstruimos para darle un sentido complejo y siempre multivalente (Tal es en nuestra
opinin el papel de una concepcin multidisciplinaria y transversal).
Transpuestos al Mundo sonoro, los puntos de vista se transforman en puntos de
escucha y la metfora es doble: en un sentido, el punto de escucha es reductor en la
medida que reduce el Mundo sonoro a signos monovalentes un entorno, un medio o un
paisaje sonoros (se puede ejercer una escucha de entorno, de medio o de paisaje, y
reducir as lo que entendemos a su dimensin estrictamente acstica, sociolgica o
esttica); en el otro sentido, es constructor cuando lo confrontamos a otras escuchas que
utilizamos conjuntamente para volver a dar un sentido profundo al Mundo sonoro,
incluso a orientar su evolucin
11
.
Observacin objetivante, interaccin social, percepcin esttica, estas tres escuchas del
Mundo son tres maneras de ponerlo a distancia, de apropirselo, de quererlo.

1.2. Resonancias
(D6) Observaremos de paso que estas tres escuchas del Mundo sonoro recuperan por otro
rodeo otras trilogas con las cuales mantienen, sin por eso confundirse, relaciones de
homologa precisas
12
.
Primero recuperan muy directamente el modelo trilgico de seleccin de los terrenos que
puntualizamos en la primera fase de este trabajo (cf. Triparticin conocida, vivida,
sensible). En tanto como descripcin fsica del Mundo, el entorno sonoro depende bien del
orden de lo conocido; en tanto como interaccin con el Mundo, el medio sonoro depende
del de lo vivido y en tanto como manera de decir el Mundo, el paisaje sonoro depende de
preferencia del de lo sensible
13
.
Luego existe una segunda homologa entre nuestras tres escuchas y las tres instancias entre
las cuales parecen oscilar cualquier fenmeno sonoro: el dato sonoro, la accin sonora y la
percepcin sonora, cada una de estas instancias contribuyendo a definir y modular lo que
llamamos en el CRESSON efectos sonoros
14
.

11
El punto de escucha no es en efecto en trminos de barcos el punto bajo el viento donde se amarra la
cuerda que sirve a orientar la vela y mantener el rumbo! De manera metafrica, la escucha especializada no
podra pretender dominar totalmente el Mundo sonoro pero permitira orientar su curso y evitar una deriva
demasiado importante!
12
La homologa designa para nosotros una identidad entre relaciones de forma a contenido, a diferencia de
la analoga que designa una identidad entre cosas formas o contenidos. En otros trminos, una homologa
se establece entre dos relaciones que ponen cada una en relacin una forma y un contenido mientras que
una analoga se establece entre dos formas o dos contenidos. Para fijarse las ideas, podemos retener la
imagen fuerte siguiente (propuesta creo por G. Durand): en la analoga, A es a B lo que C es a D (pero no hay
ninguna relacin entre A y C ni entre B y D) mientras que en la homologa, A es a B lo que A es a B.
13
Cf. Cap.2.3.
14
Ver por ejemplo uno de los primeros artculos de J.-F. Augoyard sobre el tema Contribution une thorie
gnrale de lexprience sonore: le concept deffet sonore en la Revue de Musicothrapie, vol. IX, n 3,
1989. Luego el repertorio de los efectos sonoros publicado, J.-F. Augoyard H. Torgue (ed.), A lcoute de
6

Por fin, podemos encontrar otra homologa con los tres tipos de funcin que atribuye A.
Moles a la imagen segn lo que llama su grado de figuratividad: el testimonio (la imagen
testigo descansa sobre un principio de imitacin), la interpretacin (la imagen descansa
entonces sobre un principio de esquematizacin, la creacin (la imagen descansa sobre un
principio de distincin). Moles establece estas distinciones a propsito de la imagen visual
pero no es impertinente transportarlas a la grabacin sonora, la distincin entre voluntad de
testimoniar lo ms fielmente posible de una cierta realidad, voluntad de interpretar la dicha
realidad en funcin de su experiencia vivida o voluntad de alejarse de ella de manera
deliberada por deseo de creacin dependiendo respectivamente de las perspectivas del
entorno, del medio et del paisaje.
Sin duda, no hacemos ms aqu que reencontrar a posteriori, explotando el material de
entrevista cosechado lo que pusimos a priori en los principios mismos de la encuesta: el
principio de seleccin de los terrenos, el fundamento interdisciplinario de la nocin de
efecto sonoro, un modo bien particular de escucha o de lectura de los fragmentos sonoros
(tcnica de la escucha reactivada). Sin embargo la cohesin del modelo descriptivo sobre el
cual desembocamos se refuerza. Las tres polaridades del entorno, del medio y del paisaje se
precisan en campos diferentes. Los volvemos a encontrar en todos los comentarios
recogidos. No dependen de una cultura particular sino que corresponden a tres maneras de
aprehender al Mundo de escucharlo, orlo o entenderlo
15
, lo que podemos esquematizar de
la manera siguiente.
ENTORNO SONORO MEDIO SONORO
Conocido Vivido
Dato sonoro Accin sonora
Testimonio Interpretacin
Escuchar Or
PAISAJE SONORO
Sensible
Percepcin sonora
Creacin
Entender
Sin embargo es necesario dar una definicin antes de presentar una tipologa jerarquizada
de los criterios calificativos que permiten describir estos tres registros.


lenvironnement, Ed. Parenthses, Marseille, 1995, traducido en ingls y en italiano en otras casas
editoriales.
15
Para retomar el vocabulario de Schaeffer. P. Schaeffer, Trait des objets musicaux, Essai interdiscipline,
Seuil, Paris, 1966.
7

2. Las tres escuchas del Mundo sonoro
2.1. Entorno sonoro y calidad acstica
2.1.1. Connotaciones
(D7) (D8) El entorno es una palabra trillada hoy da, que se ha vuelto vaga y borrosa por
usos tan numerosos como diferentes. Si la palabra es antigua, su vulgarizacin es reciente et
parece pasar, en los aos 70, por la arquitectura y la escultura
16
, antes de penetrar en todos
los sectores de la vida pblica y profesional. Leitmotiv de los discursos polticos, ttulo de
ministerios o de servicios de administracin, concepto de ecologa natural o social,
argumento periodstico, palabra-clave mil usos y camalen de la prensa internacional, el
entorno ya no quiere decir nada y decir todo a la vez. Estamos por cierto tentado de
asociarlo a un calificativo para darle de nuevo un poco de sentido: entorno espacial, entorno
escolar, entorno natural, La expresin entorno sonoro ella misma aparece en nuestros
trabajos anteriores como un medio cmodo de evocar, con la apertura ms grande posible
pero tambin con una imprecisin conceptual enorme, el conjunto de los sonidos o el
contexto sonoro en el cual analizaremos tal o cual tipo de fenmeno, cualquiera que sea
comunicacin interpersonal, vida social, percepcin individual,Proponemos en la parte
siguiente dar ms precisin al concepto y especificar su uso.
a) Primero, proponemos regresar a su sentido etimolgico. El entorno, es literalmente,
lo que circunda, lo que rodea. Ahora bien, eso supone que sea reconocida una
exterioridad en relacin a una interioridad, una periferia en relacin a una
centralidad. El entorno es siempre exterior y perifrico en relacin a lo que rodea
(que se trate de un sujeto o de un objeto). Y es esta relacin de exterioridad que
hace del entorno un conjunto de datos factuales objetivables, sujetos a la
observacin la del cientfico sin duda, pero tambin, no lo olvidemos, la del
hombre ordinario. El entorno sonoro, en esta ptica, designar para nosotros un
conjunto de hechos sonoros objetivables
17
.
b) Luego, es necesario subrayar la gran connotacin tcnica del vocablo: hay menos
afectividad en francs en la palabra environnement (entorno) que en las palabras
milieu (medio) o paysage (paisaje). Lo muestra su modernidad, quiero decir,
su difusin reciente en el lenguaje comn, su resonancia anglo-sajona
(environment) y el aura de cientificidad que lo rodea, puesto que nacen un poco
en cualquier parte disciplinas que lo toman por objeto: psicologa del entorno,
economa del entorno, genio del entorno,Hablar de entorno, es dar un nombre a lo
que no tiene lmite, o an designar lo que nos escapa como una entidad delimitada;
al mismo tiempo es hacer de l un objeto de anlisis, de evaluacin y de medida

16
Es en esta poca que la arquitectura empieza a preocuparse por el entorno de sus proyectos mientras
que la escultura, entre el objeto y el happening se pone a crear entornos. Cf. Artculo Environnement en
Encyclopedia Universalis.
17
Esto no significa necesariamente que sean efectivamente objetivos (qu es por cierto la objetividad?),
sino que son considerados como objetivos en el contexto cultural considerado. Si existe una objetividad del
cientfico, puede variar segn las disciplinas y existe una para el hombre ordinario. A este nivel, cada uno
analiza o describe hechos que considera como objetivos, un cierto estado o un cierto funcionamiento, pero
lo que importa es que el observador (o ms bien el entendedor) es exterior a su propia observacin o ms
bien a su propia escucha: considera implcitamente que cualquiera puede or objetivamente la misma cosa
que l.
8

para la ciencia, un objeto manipulable para la tcnica. El entorno sonoro, en ese
sentido, se vuelve un conjunto de hechos sonoros medibles y manipulables.
c) Por fin, podemos observar que le entorno se inscribe casi siempre bajo el signo de la
degradacin -pero bajo l de una degradacin dominable. El medio muere (al
ejemplo de cualquier organismo vivo et todo el mundo lo ve normal), el paisaje
est destruido (pero nadie puede hacer nada), pero el entorno se degrada (y se
puede luchar en contra). Ah donde se habla de entorno, hay algo que se degrada,
pero al mismo tiempo, hay algo reparable o por lo menos que se pretende ser
reparable, algo que se puede compensar tcnicamente. Arrogancia tecnicista y
cientificista a veces que descansa sobre los presupuestos epistemolgicos de una
temporalidad lineal y reversible. Hablar de entorno sonoro, ser entonces
sobreentender que se degrada y de hecho, el ruido entr hoy en la categora de los
daos al entorno-, pero ser decir tambin que estos daos no son irreversibles y
que conviene compensar sus efectos por tcnicas apropiadas. El entorno sonoro, a
ese nivel, designa un conjunto de hechos sonoros dominables
18
. Estamos en el
orden de la representacin.

2.1.2. Definicin
(D9)
De las observaciones anteriores podemos sacar la definicin siguiente: el entorno
sonoro designa el conjunto de los hechos objetivables, medibles y dominables del
Mundo sonoro.
En otros trminos, es la representacin que uno se hace del Mundo sonoro cuando se
ejerce una escucha objetivante, analtica y gestionara (en una cultura dada). El objeto
de esta escucha, es entonces la calidad acstica del entorno sonoro. O an, el entorno
sonoro es objetivado, evaluado o manipulado en funcin de su calidad acstica (en
funcin de criterios de calidad acstica que permiten revelar el anlisis de contenido de
los discursos).
No creer por eso que los criterios de calidad que hemos observado son estrictamente
acsticos y se reducen por ejemplo a los tres valores de referencia que constituyen la
intensidad, la frecuencia y el timbre. Al contrario. Se trata para nosotros de designar
criterios ms amplios a los cuales se refiere el usuario ordinario (y no el solo
especialista) cuando describe su entorno sonoro, es decir cuando describe hechos o
fenmenos que considera objetivos. As recurrimos a un vocabulario de anlisis
morfolgico
19
, reagrupando los criterios bajo tres rbricas principales:

18
Volvemos a encontrar aqu la connotacin ms bien positiva de la expresin frente a la del ruido. El
entorno sonoro, es el conjunto de los ruidos en tanto como ruidos o daos potencialmente dominados. El
dominio remite tambin aqu al fantasma de control tcnico infalible del entorno (cf. La nocin de control
de entorno desarrollada por P. Virilio).
19
Si quisiramos seguir en esa direccin, podramos intentar desarrollar y puntualizar un vocabulario de
anlisis sistmico del entorno sonoro. En particular podramos intentar transponer los conceptos de la
ecologa natural al anlisis de una ecologa sonora. Qu es un ecosistema sonoro (expresin que apareci
9

o Lo espacio-temporal
(Escala, Apertura, Orientacin, Periodicidad)

o Lo semntico-cultural
(Publicidad, Memoria colectiva, Inseguridad/Naturalidad

o La materia sonora
(Reverberacin, Distintibilidad, Estructura metablica)


2.2. Medio sonoro y confort sonoro
2.2.1. Connotaciones
(D10) (D11)
El medio a su vez es una palabra hoy altamente banalizada cuyo uso conviene precisar. A
menudo utilizado indiferentemente con el trmino entorno, proponemos sin embargo
diferenciar ntidamente su concepto.
a) Primero conviene recordar que la palabra reviste en el idioma de todos los das tres
significados diferentes: el centro, el intermediario y el entorno. Esto le confiere una
ambivalencia semntica fundamental -y quizs fundadora: el medio, es a la vez un
interior y un exterior, es a la vez el centro y la periferia
20
. Ms an podramos decir que
el medio designa la relacin intrnseca y recproca que se establece entre un interior y
un exterior
21
; ninguna separacin posible a este nivel entre el sujeto y el objeto; ste (el
objeto) est completamente interiorizado, hay relacin de fusin entre uno y otro. Y es
esta relacin de fusin o esta relacin de interiorizacin que hace del medio un conjunto
de relaciones subjetivas, intrnsecas e implcitas. El medio sonoro, es entonces un
conjunto de relaciones de fusin con los sonidos emitidos o recibidos.

b) Luego, es necesario subrayar la connotacin naturalista de la nocin de medio. Origen
mecanicista de un concepto que se desarroll despus entre los bilogos antes de
penetrar un poco ms tardamente en las ciencias sociales. La nocin designa siempre
algo natural: es el conjunto de las condiciones exteriores o interiores en las cuales
vive y se desarrolla naturalmente un organismo o un ser vivo. Hablar de medio, es
evocar condiciones de vida naturales lo que no quiere decir que lo sean efectivamente
sino que son consideradas como tales.

por cierto repetidas veces en nuestras entrevistas cuando los entrevistados queran expresar el sentimiento
de harmona y de equilibrio dinmico en ciertos fragmentos sonoros)? Qu sera un nicho ecotnico?
Existen situaciones de climax sonoro? Etc. A propsito de la nocin de ectono, ver P.-A. Gette, De
quelques lisires, prolgomnes un essai de dfinition de la notion dcotone, Paris, Editions Cheval
dattaque, 1977, citado por G. Lascault, en F. Dagonet (ed.) Mort du paysage, philosophie et esthtique du
paysage, op. cit.
20
Los bilogos mismos distinguen el medio interior y el medio exterior, la relacin de exterioridad o
interioridad entre dos medios dependiendo por cierto del nivel de organizacin observado (del ecosistema
mundial a la clula y al genoma) y/o del punto de vista del observador.
21
El medio es lo que vivimos tanto como lo en que vivimos. Es el centro de la actividad humana tanto como
su contexto y los intercambios son recprocos: un individuo no puede vivir fuera de su medio y
recprocamente el medio no puede vivir sin la actividad incesante de su poblacin.
10



c) Pero ms fundamentalmente este naturalismo subyacente inscribe el trmino de medio
bajo el signo de lo vivo: por esencia, un medio es vivo lo que sobreentiende, como lo
dijimos ms arriba, que tiene una historia, que evoluciona y que puede morir
(reconocemos esta vez una temporalidad irreversible). Aunque esta vida propia al
medio es fundamentalmente social (connotacin bio-social y no socio-biolgica!...). Si
el medio (fsico, biolgico o social) es natural, lo es en efecto slo para el individuo o
el grupo social que lo habita o lo prctica. Vivir en su medio, es estar en su
elemento
22
. El medio, es un conjunto de condiciones vitales sin las cuales es imposible
vivir, para el individuo como para la sociedad, para la clula como para el organismo
condiciones de vida y condiciones para la vida. El medio sonoro, es entonces el
conjunto de las condiciones de vida sonoras del individuo y de la sociedad, es el
conjunto de los sonidos con los cuales vive y sin los cuales no podra vivir.

Gozar de buena salud, es no pensar en ella, dice un aforismo atribuido, creo, a G.
Canguilhem. De la misma manera, podramos decir que vivir en su medio, es no saberlo.
Ya no estamos en el registro de la representacin, estamos en l de la habitacin
23
. No nos
representamos un medio, lo habitamos lo que significa que mantenemos con l una
complicidad laboriosa y cotidiana: el medio nos trabaja tanto como nosotros lo trabajamos.
Desde entonces, habitar un medio sonoro, es ser su productor y no orlo
24
.







22
A diferencia del entorno (que es una representacin del Mundo), el medio (que es su expresin) es tan
usual y tan interiorizado que el usuario olvida su existencia y cree que este medio constituye la naturaleza
de las cosas. El medio es, si queremos, una prctica del entorno pero que no pasa por su representacin; o
an es una representacin del entorno de la cual olvidamos que estaba construida por una prctica un
entorno desconocido porque no representado.
23
El medio correspondera para nosotros a lo que Alain Roger llama el pas que, sin llegar al paisaje, est
habitado o trabajado por el campesino sin necesariamente ser visto (cf. Por ejemplo A. Roger, Esthtique
du paysage au sicle des lumires en O. Marcel (ed.) Composer le paysage, Constructions et crises de
lespace (1789-1992), Champ Vallon, Seyssel, 1989); de la misma manera el medio en nuestro sentido
correspondera a lo que Odile Marcel, en otra obra colectiva, dice del mundo ordinario o de los paisajes
usuales en los cuales evolucionamos: No contemplamos nuestros paisajes ms habituales, los habitamos.
El mundo es evidente como lugar vital, como carne y como presencia inmediata de s y ms lejos: Vivir, es
actuar. El mundo no se da como un cuadro, aunque pueda en cada instante llegar a serlo. Nuestros ojos
tienen siempre algo mejor que hacer. Estn detenidos en las urgencias del momento. Nos dan un uso
instantneo del mundo. Nuestros paisajes usuales, por complejos que sean, los vivimos en la evidencia de un
lenguaje posedo: nos abrigan, nos orientan y nos nutren como la ciudad, como la cultura, como la historia.
O. Marcel, Les aveux dun amateur de paysages, en Mort du paysage, op. cit. (nosotros lo subrayamos)
24
De ah el inters de la tcnica de la escucha reactivada que, mediante la grabacin, hace de un medio
sonoro inaudito, en un primer sentido (que no es odo puesto que est escondido en las prcticas
ordinarias), un entorno sonoro inaudito, en un segundo sentido (que es sorprendente puesto que sujeto
a representaciones).
11

2.2.2. Definicin
(D12)
De lo que acabamos de ver sacamos la definicin siguiente: el medio sonoro designa el
conjunto de las relaciones de fusin, naturales y vivas que mantiene un actor social con
el Mundo sonoro.
En otros trminos, es la expresin del Mundo sonoro a travs de prcticas, usos o
costumbres habitantes cuando se ejerce ah el odo, es decir esta escucha flotante,
ordinaria, en accin que est desprovista de intencionalidad particular pero a la cual
nadie puede escapar.
El objeto de este odo, es entonces el confort sonoro del usuario, individual o
colectivo. Ya no se habla aqu de calidad acstica: el medio sonoro no es de buena o
mala calidad, es confortable o inconfortable lo que significa que uno se encuentra
ah bien o mal, que parece natural o incongruo, muerto o vivo.
El medio sonoro entonces no tiene calidad propia, somos nosotros que lo calificamos
(como confortable o inconfortable). A las calidades en s del entorno sonoro se
sustituyen las calidades para s del medio sonoro. A los criterios de calidad se
sustituyen criterios de calificacin. Estos ya no dependen de un discurso descriptivo de
la morfologa del entorno sino a un discurso prescriptivo sobre lo que debera de ser o
no ser el medio sonoro.
De ah otro enfoque de nuestro material de entrevista. Los criterios de calidad del
entorno sonoro fueron sacados a partir de un anlisis de contenido de la descripcin, por
lo entrevistados, de lo que era odo; los criterios de calificacin del medio sonoro lo
fueron a partir de un anlisis formal de las modalidades de descripcin adoptadas por
los entrevistados. No se trataba de observar los hechos sonoros considerados como
objetivos por el entrevistado sino de analizar los momentos donde se transparenta, a
menudo sin que lo sepa, la relacin del entrevistado con los hechos sonoros que
describe y nombrar las diferentes modalidades de esta relacin.
As sacamos de este anlisis formal tres rdenes de criterios de calificacin:
o Los que dependen del orden del juicio de valor,
(Evaluacin, Artificializacin, Folklorizacin)
o Los que dependen del orden de lo ideal o del paradigma,
(Privatizacin, Metropolizacin, Naturalizacin)
o Los que dependen del orden de la deriva imaginaria
(Visualizacin, Estetizacin, Fabulacin).








12

2.3. Paisaje sonoro y belleza fnica
2.3.1. Connotaciones
(D13) (D14)
El paisaje por fin es un vocablo que reencuentra su hora de gloria desde hace una o dos
dcadas gracias a su destruccin que es patente en ciertos lugares. Ahora bien, hay que ver
aqu una tercera modalidad de reduccin o de aprehensin del Mundo sonoro y precisar a
su vez su concepto.
a) Primero, hay que subrayar una vez ms la ambivalencia esencial de la palabra que,
desde su aparicin en francs en el medio del siglo XVI, reviste dos significados
hoy todava atestiguados en los diccionarios: una extensin de pas que la naturaleza
presenta a un observador, un cuadro presentando la naturaleza
25
. Sin insistir sobre
estos orgenes semnticos retendremos sin embargo, y es lo que nos interesa aqu, el
doble rasgo que lo caracteriza, la naturaleza Y la representacin. As, el paisaje se
emparentara con lo que dijimos del medio por su naturalismo, con el entorno por
su representacionismo, pero se diferencia de l fundamentalmente porque rene
de manera paradjica estos dos rasgos que lo fundan: el paisaje, es a la vez lo real y
su representacin, sin que se sepa por cierto muy bien cual es el referente del otro
26
.
Ms precisamente, es la experiencia sensible de esta ambivalencia esencial entre el
modelo y su representacin: estoy en frente de un sitio extraordinario y me lo
represento como un cuadro; es la realidad del sitio o la cultura de mi ojo que es
responsable de eso? El uno y el otro: lo que hace el paisaje es tanto el ojo como el
sitio
27
, tanto la mirada como el pas, tanto el objeto como el sujeto. Ya no hay esta
vez ni separacin ni fusin entre el objeto y el sujeto sino tensin paradjica entre
fusin y separacin a la vez distancia mxima e identidad absoluta.

Para que la experiencia de paisaje se de, es necesario que haya reencuentro, como lo
dice G. Simon, entre un llamado del exterior y una disposicin interior
particular
28
. Por cierto, el paisaje sonoro slo podr existir en la cabeza de l que lo
escucha pero hay que suponer que ciertas configuraciones sonoras son ms aptas

25
A fe de las informaciones dadas por los diccionarios etimolgicos, particularmente las dataciones,
tenemos derecho de pensar que la nocin moderna de paisaje toma forma en Flandes, en el sector pictrico
y se divulga en Europa poco a poco, empezando por Francia y quizs Alemania y los pases escandinavos.
Todo deja pensar que la palabra francesa est sino forjada sobre el modelo neerlands landshap, por lo
menos adoptada como su calco o su equivalente. La nocin de paisaje misma podra habernos sido
propuesta por la visin de los pintores y el inters se habra finalmente transportado de la representacin al
modelo. J. Martinet, Le paysage: signifiant et signifi en Lire le paysage, lire les paysages, CIEREC, Saint-
Etienne, 1984.
26
Cf. El final de la nota anterior.
27
Ver las tesis de A. Roger sobre la artializacin in situ y la artializacin in visu.
28
El paisaje existe entonces slo en la cabeza de l que lo contempla, aun si ciertos sitios son ms aptos
que otros para provocar la alquimia que transforma una ojeada distrada o preocupada en una mirada
disponible y atenta. Las dos condiciones, disposicin interior y llamada exterior, deben de ser realizadas
simultneamente para que, en el flujo siempre renovado de las banalizaciones cotidianas y de los objetos a
penas percibidos, el mundo donde estamos, que nos es constantemente co-presente como el fondo
indistinto de nuestra actividad, se vuelva por l mismo algo que ver, extendindose ante nosotros y
entregndose a nuestra mirada. G. Simon, Le paysage, affaire de temps en Le dbat, n65, op. cit.
13

para iniciar una escucha disponible y atenta. Es necesario que haya encuentro entre
los dos para que del medio sonoro en el cual baamos inconscientemente emerja
una forma distinta, de paisaje, que se vuelva por ella misma cosa que escuchar,
ofrecida, como por casualidad, a nuestro odo.

Propongo entonces hablar de paisaje sonoro cuando hay percepcin sensible y
consciente de esta tensin paradjica cuando hay experiencia sensible del
encuentro entre un llamado sonoro (seales emitidas por el entorno) y una
disposicin afectiva (dependiente de un medio particular). Observemos que lo que
los tcnicos del sonido llaman paisaje sonoro, la grabacin, el montaje y la
recomposicin de una banda sonora que hay que difundir para un pblico, aparece
como un caso particular de una situacin tal
29
.

b) Luego y correlativamente, es necesario subrayar la connotacin esttica de la
nocin. Para que el Mundo sonoro tenga para nosotros una belleza esttica,
debemos de cierta manera emitir sobre l el mismo juicio que sobre una obra de arte
y podemos recurrir a las categoras del juicio esttico de Kant para evocar su
experiencia. Hablar de paisaje, es evocar una situacin de contemplacin que
proporciona una satisfaccin desinteresada (a diferencia del entorno, no se puede
esperar de l ni agrado ni utilidad), un placer sin concepto (inexplicado y por cierto
inexplicable), una admiracin en la cual cada uno puede resentir la subjetividad y
sin embargo la evidente universalidad (a diferencia del medio cuya aprehensin
subjetiva sigue siendo particular a un individuo o a un grupo)
30
. Hablar de paisaje,
es evocar una experiencia que parece no depender ni de nuestro saber, ni de nuestro
querer, ni de nuestro poder: hay siempre una dimensin sorprendente en el paisaje
(que depende tanto de la grandeza sorprendente como de la sorpresa inmensa), algo
exttico, convulsivo o maravilloso. El paisaje sonoro, en ese sentido, slo puede
nacer de los efectos sorprendentes de una percepcin esttica gratuita, inesperada,
inexplicada- en la escucha de una secuencia sonora.

c) Por fin, hay que inscribir el paisaje bajo el signo de la alteridad. Un paisaje slo
puede as revelarnos su belleza en la medida que no imaginamos tener sobre l ni
ascendiente ni poder. Debe de ser entonces para nosotros como otro mundo hacia el
cual sera empezar otra vida por venir
31
. Leitmotiv de los relatos, de los discursos o
de los escritos sobre el paisaje, esta alteridad radical alcanza tanto la naturaleza del
sitio (heterotopa
32
) como la afectividad del sujeto (extraeza). El paisaje es otra
parte en la medida que nos lleva a otro lado. Da siempre ms al que lo percibe como
tal. Es un potencial de visin en el cual lo que no se ve cuenta an ms que lo que

29
La tcnica de la grabacin consiste en efecto en suscitar intencionalmente tal encuentro, puesto que
extrae ciertas seales del entorno sonoro (llamada) para darlas a or en una situacin de escucha especfica
(disposicin).
30
Sobre estos temas, ver N. Grimaldi, Lesthtique de la belle nature, Problmes dune esthtique du
paysage , en Mort du Paysage, op. cit.
31
Ibid., p. 120 (nosotros subrayamos).
32
Sobre la nocin de heterotopa, Ver el artculo pstumo de Michel FoucaultVer tambin en la Semitica
del espacio de Greimas.
14

se ve
33
-una reserva de imgenes reales o fantasiosas, visibles o invisibles, audibles
o inaudibles. Es porque deja imaginar lo que no se ve que tiene para nosotros una
existencia fuerte. Tal es el papel atribuido por Michel Collot al horizonte en el
paisaje real, al marco en el paisaje representado
34
. Al inverso de lo que decamos del
entorno, que daba la medida a lo que era desmesurado, el paisaje da la desmesura a
lo que est medido, el sentimiento de lo ilimitado a la vista limitada, l de la
permanencia a lo que es temporario
35
El paisaje sonoro, entonces, es esta apertura
a un Mundo ms vasto, es el sonido que dice al oyente que slo oye una fraccin del
Mundo sonoro, es l que dice que lo que oigo ahora no es nada frente a lo que voy a
or, es an l que hace del mismo una experiencia siempre otra. Dicho de otra
manera, lo que hace el paisaje sonoro, es la percepcin en abismo de un potencial
de audibilidad inagotable: el sujeto tiene el sentimiento de que siempre va a poder
or ms (y es por cierto aqu una observacin frecuente entre nuestros entrevistados
que se sorprenden ellos mismos de poder decir tanto sobre esto, que reclaman una
segunda, incluso una tercera escucha y para los cuales el ejercicio de la escucha
reactivada es el punto de partida de una escucha activa en situacin real y de un
redescubrimiento de la riqueza de los sonidos de la ciudad).
(D16)

33
G. Simon, op. cit., p. 46.
34
Michel Collot ve en el horizonte un principio que estructura toda nuestra percepcin del espacio. Al limitar
la visibilidad, el horizonte hace de lo que es visto una estructura de llamada, en el sentido de que es
incompleta y exige entonces ser completada por la intervencin activa de un sujeto que colmar sus lagunas
por la imaginacin, la palabra o el movimiento (el teorema de incumplitud podra servir aqu de metfora
matemtica para una definicin del paisaje). El horizonte del paisaje es slo un caso particular de la
estructura de horizonte que rige nuestra percepcin del espacio. Cualquier cosa vista posee un lado
escondido que, si no est presente en mi campo visual, sin embargo no es tampoco puramente y
sencillamente ausente. Est integrada al significado de la cosa por la inteligencia perceptiva que completa
los datos sensoriales por una re-presentacin, o mejor, por una ap-presentacin de lo que escapa a los
sentidos. El horizonte sustrado a la mirada se abre al ojo del espritu. Lmite de los sentidos, es tambin
llamado de los sentidos. Lo invisible solicita la imagen. El paisaje visible es slo un esbozo, prolongado por el
trabajo de la imaginacin. () As por las fallas de lo visible, se insinan lenguaje e imgenes. El paisaje
percibido est siempre ya duplicado por un paisaje imaginario. Cualquier horizonte es fabuloso: los
blancos del mensaje sensorial obligan a inventar la fbula del mundo. Si se pudiera ver todo del paisaje, ya
no habra nada que decir de eso. M. Collot, Lhorizon du paysage, en Lire le paysage, lire les paysages, op.
cit., p. 124-125.
35
Ver por ejemplo la demostracin de G. Simon que interpreta el nacimiento del gnero del paisaje en la
pintura clsica como el testimonio de una voluntad de abolir la huida del tiempo y de poner en escena una
permanencia, la sustancia de lo que perdura. Ah donde teoras clsicas pretenden que el paisaje nace del
aumento de la importancia del fondo en detrimento de la de la figura en el paso de una pintura sagrada a
una pintura naturalista, Simon muestra de alguna manera que se trata ms bien de una inversin de la
relacin entre la figura y el fondo: cuando en la pintura sagrada el fondo est constituido slo de la reunin
de un cierto nmero de smbolos religiosos que sirven a valorizar la figura, atemporal, del Santo o del cono,
es la figura fugaz y fugitiva de la pastorcita o la escenita histrica que, en la pintura del paisaje, va venir a
valorizar el fondo, esta naturaleza a su vez atemporal: Es sobre este fondo de perennidad, dando al cuadro
su unidad y su significado que un primer plano evoca un presente fugaz e impersonal, como para contrastar
con el segundo plano y volver ms profunda la intemporalidad del conjunto. El paisaje clsico ordena por
cierto el espacio pero ms an la duracin, pintando el instante sin que se pueda asignarle una fecha, de
manera a abolir la huida del tiempo o a transformar esta huida en presencia continua. G. Simon, op. cit.
15

El horizonte del paisaje sonoro, es entonces la duracin: duracin de la secuencia grabada,
que juega, en el campo del sonido, el papel del marco en la pintura, o duracin de escucha
atenta, que juega, en la audicin directa del paisaje sonoro, el papel del horizonte en la
visin del paisaje
36
. La duracin limitada de un fragmento sonoro o de una escucha activa
abre en efecto sobre el tiempo ilimitado en el cual se inscriben, el carcter temporario o
fugaz de la secuencia oda abre sobre la permanencia o la perennidad del Mundo sonoro del
cual est extrado, su temporalidad lineal y sucesiva abre sobre un tiempo otro lo que
podramos llamar una heterocrona
37
. En cualquier parte donde estos efectos se hacen
sentir, existe un paisaje sonoro.
Cunto tiempo voy a prolongar esta escucha? Tanto tiempo como durar el deseo de la
escucha. Pero la duracin volvindose la seal de otra temporalidad, es ella misma que se
vuelve objeto de deseo. Ya estamos deseosos de saber ms, de or ms, de prolongar la
escucha. Pero la duracin se aplaza siempre. Ya estamos entonces obligados a imaginar lo
que nos esconde, a reconstituir los sonidos enmascarados, a desplazarnos en el tiempo, es
decir a esperar, a escuchar ms o al contrario regresar al pasado, a los sonidos de antao,
para reconstruir as la fbula del paisaje sonoro. La escucha de lo que es audible nos hace
or, sordamente, lo que no lo es. Ya no estamos en el registro de la representacin, ni en l
de la habitacin, sino en l de la contemplacin.
Ah donde empieza a orse lo inaudible, comienza el paisaje sonoro.

2.3.2. Definicin
(D17)
El paisaje sonoro designa el conjunto de los fenmenos que permiten una apreciacin
sensible, esttica y siempre diferida (habra que decir alterada?) del Mundo sonoro.
En otros trminos, es la recogida que se opera del Mundo sonoro cuando se refleja en l
un entendimiento, es decir la escucha afectiva, emotiva, incluso contemplativa de un
oyente absorbido. El objeto de este entendimiento, es entonces lo que llamaremos la
belleza fnica del paisaje sonoro.
La calidad acstica remita a la dimensin fsica y objetivable del entorno sonoro, el
confort sonoro a la dimensin vivida y subjetiva del medio sonoro, la belleza
fnica, ahora, connota la dimensin contemplativa del paisaje sonoro, en el sentido de
que podemos decir de l que nos habla. Numerosos autores lo han observado. Un
paisaje que nos gusta es un paisaje que nos habla
38
. Tales son los atractivos de la bella

36
Para parafrasear a Michel Collot, podramos decir que la duracin sustrae a la escucha lo que se abre al
odo de la mente (-al entendimiento!): Es en todo caso lo que permite verificar la tcnica de la entrevista en
la escucha reactivada: como lo invisible, lo inaudible solicita el imaginario; como para la vista, si pudiramos
or todo del paisaje sonoro, no quedara nada que decir de l. Cf. Arriba, la nota 34 sobre el horizonte en la
obra de Michel Collot.
37
Las evocaciones tan frecuentes en las entrevistas, de un otro tiempo (los sonidos de antao cf. Arriba
2.2.3.) aparecen entonces como un caso particular de esta apertura ms radical sobre un tiempo otro.
38
Por esa razn no encontramos las palabras para decirlo. A menos de ser el poeta que en todos los tiempos
canta las voces de la naturaleza.
16

naturaleza evocada por Kant. Lo que nos conmueve en ella, es que a travs del
simbolismo de sus formas y de sus colores, nos parece presentir un lenguaje que nos
profiere
39
. Tales son los atractivos del paisaje sonoro que es necesario calificar
entonces de fnicos conforme a la raz griega del calificativo que significa el sonido de
la voz.
Pero cmo nos habla el paisaje? Ya no estamos aqu en el nivel de la calidad objetiva
del entorno ni en l de la calificacin subjetiva de tal o cual medio, entramos en lo que
nombramos la calitatividad (objetal o intersubjetiva) de lo que para s toma un valor
en s; as por la experiencia esttica, por naturaleza subjetiva y sin embargo universal;
as por lo que nombramos ms arriba el potencial de audibilidad, objetivamente
abierto a todos pero siempre subjetivamente actualizado.
Cmo designar entonces estos criterios de calitatividad? Ya no se trata de hacer un
anlisis de contenido de lo que est descrito, ni un anlisis de las formas de enunciacin
o de descripcin, sino de trabajar a un anlisis formal de la relacin entre lo descrito y
la descripcin, de la manera con la cual lo que est descrito se refleja en el modo de
descripcin. En otros trminos, nombramos diferentes tipos de relacin de adecuacin
entre la naturaleza del entorno sonoro y el comportamiento del usuario potencial.
As, sacamos una vez ms tres rdenes de criterios:
o Criterios de representatividad la forma del discurso deja transparentarse lo que
simboliza el ambiente sonoro que describe,
(Tipicidad, legibilidad, autenticidad)
o Criterios de expresividad el alma o el espritu de los lugares se
transparenta en los comentarios;
(Sentimientos de inmersin, de pertenencia, de interiorizacin)
o Criterios de reflexividad el ambiente sonoro exhibe su propia cualidad e induce
en el oyente una actitud conforme a esta cualidad
(Esquizofona, Eidofona, sinfona equilibrio sinfnico entre la materia
sonora y el compromiso del oyente que siente ser parte de ella)


* *

*(D18)



39
N. Grimaldi, op. cit., p. 118. Comentando siempre a Kant, Grimaldi muestra ms adelante que la
naturaleza nos conmueve menos por lo que nos dice que por el hecho de que nos habla; y, evocando la
ancdota del canto del ruiseor que nos llena de alegra mientras ignoramos que es producto de la imitacin
traviesa de un nio, muestra que no es la realidad intrnseca del entorno sonoro que encontramos bella sino
mucho ms la idea que nos hacemos de ella y sostiene as la hiptesis segn la cual la naturaleza nos
regresa siempre slo el eco de nuestra propia voz. Ibid., p. 122.
17

Para resumir, podemos esquematizar las reflexiones anteriores como sigue.
ENTORNO SONORO MEDIO SONORO
Hechos objetivables, medibles y dominables Relaciones de fusin, naturales y vivas
Representacin Expresin habitante
Calidad acstica Confort sonoro
Escuchar Or
Criterios de calidad Criterios de calificacin
PAISAJE SONORO
Fenmenos sensibles, estticos y difiriendo
Recogida contemplativa
Belleza fnica
Entender
Criterios de cualitatividad
Tal es el modelo que proponemos. Como pudimos mostrarlo en la continuacin de este
trabajo, este modelo puede dar lugar a dos tipos de uso: analtico y pragmtico. Por una
parte constituye una herramienta de descripcin del mundo sonoro (una lgica fractal sirve
de base por cierto a la definicin et al ajuste jerrquico de las tres rdenes de criterios que
distinguimos). Por otra parte, constituye en potencia una herramienta pragmtica de
gestin de los espacios sonoros urbanos, que no se reduce a una accin normativa y
reglamentaria sobre el entorno sonoro sino que acta conjuntamente sobre las tres formas
de identidad sonora de la ciudad y de sus espacios pblicos.