Nacho Lpez, fotoperiodista de los aos cincuenta*

JOHN MRAZ"
Z
A IMPORTANCIA DE LO aparentemente insignificante, la dignidad
de lo evidentemente pisoteado y la bsqueda de una esttica para
rendir sus testimonios, estos eran los objetivos de Nacho Lpez
(1923-1986). Su lente retrat la vida diaria de "los de abajo" durante los
aos cincuenta en fotoensayos publicados por las revistas ilustradas Hoy,
Maana y Siempre, equivalentes mexicanos de Lifi y Look. Aunque es
poco conocido fuera de Mxico, Lpez es el fotgrafo documental y pe-
riodstico que ms influencia ha tenido en la historia de este pas.
Lpez representa un corte absoluto con el fotoperiodismo mexicano
anterior. Por ejemplo, las imgenes de Agustn Vctor Casasola estaban
marcadas por el oficialismo y por una relacin problemtica de la
autora; Casasola estaba atado a los regmenes del poder, y fue tanto
un compilador como un fotgrafo: el trabajo de ms de 480 fotgrafos
se puede encontrar en el Archivo Casasola.
1
Los hermanos Mayo son
los predecesores inmediatos de Lpez en su preocupacin por la clase
trabajadora.
2
De cualquier modo, sus intenciones estticas estuvieron
muy afectadas por sus compromisos de surtir de innumerables im-
genes a un gran nmero de publicaciones, sobre todo a los peridicos.
Cndido Mayo alguna vez hizo la observacin de que los fotoperiodis-
tas no slo pueden sino que deben ser artistas cuando se trabaja para
las revistas; pero que la urgencia de reportear para los diarios a veces lo
* Traduccin de Celia del Palacio.
** Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad Autnoma de Puebla.
1 Ver el articulo "A Fresh Look at the Casasola Archive" de Ignacio Ruvalcaba, en Hiitory of Pholography,
vol. 20, nm. 3, otofio de 1993.
2 John Mraz. "Foto Hermanos Mayo: a Mcxican Collective", Wiury of Pholography, vol. 17, nm. 1, pri-
mavera de 1993, pp. 81-89; y John Mraz y Jaime Vlez Storey. "Uprooted: Braceros in the Hermanos Mayo
Lens", Arte Pblico Press, Houston, 1997.
159
SOTAVENTO 3/97-98
obligaba a renunciar a sus intereses en cuanto a la luz, sombras y n-
gulos.
3
La decisin de Lpez de trabajar para las revistas estaba sin duda
condicionada por el hecho de que le ofrecan mayores posibilidades para
expresarse estticamente, as como el tiempo para desarrollar sus temas.
stas deben haber sido tambin el espacio donde sus perspectivas polti-
cas enfrentaron la menor censura.
Lpez fue uno de los pocos fotgrafos que combinaron compromiso
poltico con exploracin formal, algo que lo sita en la compaa muy
selecta de Tina Modotti, Paul Strand, Walker Evans, Dorothea Langc,
Paolo Gasparini, Sebastio Salgado y el fotgrafo al que ms admir y al
que ms se pareci: W. Eugene Smith.
La carrera de Lpez como fotoperiodista fue corta (1950-1957), pero
su influencia ha sido decisiva. Su legado como el maestro de muchos de
los mejores reporteros grficos actuales demuestra su importancia, ya que
representan la fotografa ms vital del Mxico contemporneo.
Su posicin central en la fotografa mexicana puede verse en el hecho
de que el primer libro publicado en la prestigiosa serie Ro de Luz, sin
duda la ms pr omi nent e col ecci n en l i bros de fotografa en
Latinoamrica, fue Yo el ciudadano, compuesto por las imgenes de
Lpez.
4
A pesar de la importancia de sus contribuciones a la cultura mexicana,
su trabajo nunca fue analizado en su contexto, sino que sus fotografas
siempre han sido presentadas como trabajos artsticos aislados, algo clara-
mente contradictorio a la realidad del fotoperiodismo y, tal vez, a la
fotografa misma. Slo devolviendo las imgenes a los contextos en los
que fueron hechas podemos empezar a comprender las contribuciones de
Lpez al desarrollo de la fotografa mexicana. l mismo, uno de los pocos
fotoperiodistas que se han reflejado en su oficio, entendi cuan crucial es
el anlisis contcxtual: "La verdad es que los crticos han sido tomados por
Antoniorrobles. "En I ruta de Paco Mayo". MaAan*. nilm. 449, 5 de abril de 1952. p. 42.
Yo ti itJtuUno, (exto de Fernando Renda, FCE, Mxico, 1984.
160
NACHO LPEZ
asalto por la presencia vigorosa de la fotografa, y se han quedado a la
zaga porque no la han estudiado dentro de su contexto social".
5
El fotoperiodismo en Mxico durante los aos cincuenta estuvo esen-
cialmente al servicio del Estado.
6
Las revistas ilustradas modernas
empezaron a aparecer durante la presidencia de Lzaro Crdenas (1934-
1940), con la fundacin de Hoy y la legendaria Rotofoto. El destino de las
dos revistas sirvi como leccin a la prensa mexicana y marc el sendero
que las publicaciones peridicas habran de seguir por los siguientes 40
aos. Rotofoto era irreverente e iconoclasta, trataba a los poderosos de una
manera en que ninguna publicacin anterior a 1970 se hubiera atrevido a
hacerlo. Fue desaparecida despus de 11 nmeros, a pesar de que el go-
bierno de Crdenas fue relativamente libre de censura. Hoy respet las
reglas del partido en el poder, que eran bastante estrictas y ciertamente
mucho ms restrictivas que los lmites relativamente liberales establecidos
ostensiblemente por Jos Pags Llergo, fundador de todas las revistas
mexicanas ilustradas importantes: "que escriban lo que les d la gana,
mientras no toquen al Presidente de la Repblica ni a la Virgen de
Guadalupe".
7
Jos Pags Llergo y su primo Regino Hernndez Llergo, fundaron Hoy
en 1937 y Maana en 1942; ellos marcaron la pauta de la prensa ilustra-
da durante su edad de oro de 1930 hasta 1950, antes de que la televisin
desplazara el reportaje grfico. La piedra angular de la ideologa de las
revistas era el presidencialismo y stas adulaban servilmente al ocupante
en turno de la silla presidencial. Viajes, banquetes, inauguraciones de
obras pblicas, reuniones, condecoraciones, recepciones a gobiernos
extranjeros y cualquier cantidad de otras actividades presidenciales
llenaron sus pginas. De hecho, un cuarto de los artculos ilustrados pu-
Nacho Lpez. "Condicionamientos actuales", tru. del archivo de Nacho Lpez.
Para un anlisis general del fotoperiodismo mexicano, ver John Mraz. "From Potitivism to Populism:
Towards a History o Photojournalism in Mxico", Aftertmagr, t. 18, nm. 5, enero de 1991 y
"Photographing Political Power in Mxico", en Wil Panster. Citiztm of tht Pyramid: Esiay on Mexican
Poitical Culturt, CEDLA, Amsterdam. por aparecer.
Carlos Monsiviis. "Pags Llergo defendi la tolerancia y auspici la libertad de expresin", Proctio,
nm.686, 25 de diciembre de 1989, p. 47.
161
SOTAVENTO 3/97-98
blicados en estas revistas tena relacin con alguna faceta del presidente y
hubo nmeros completos dedicados a l, pagados con fondos pblicos.
El presidencialismo de Hoy y Maana iba mano a mano con una
admiracin sin lmites por la clase en el poder. Secciones regulares en
cada nmero incluan las noticias sobre "los eventos sociales ms impor-
tantes de la semana" como aniversarios, cumpleaos, quince aos,
desayunos, "elegantes bodas religiosas" y "distinguidos enlaces civiles".
Una vez al ao, un nmero era dedicado a cubrir la convencin bancaria.
Con las clases humildes, las revistas eran bastante menos generosas. En
relacin con las clases trabajadoras, cuando no se enredaban en extensas
crticas a los lderes obreros, seguan la tendencia general de la fotografa
industrial, donde las mquinas y las estructuras dominan las imgenes y
donde los trabajadores estn generalmente ausentes. Los campesinos y los
indios eran presentados como pintorescos, aunque las imgenes de las
indias con pechos desnudos algunas veces provean a las revistas de
pornografa ligera.
Los reporteros grficos participaron activamente en la adulacin presi-
dencial y competan unos con otros por aparecer en fotografas con l. El
decano del fotoperiodismo mexicano de 1930 a 1950, Enrique Daz,
compuso un reportaje fotogrfico largo y extremadamente pintoresco en
honor del presidente Miguel Alemn (1946-1952), repleto de paisajes,
nios sonrientes y hermosas mujeres. El reportaje estaba acompaado por
el poema de Lpez Velarde, "Suave Patria".
8
En otra ocasin, Daz construy un collage fotogrfico para demostrar
"Lo que hace un presidente", el aspecto ms demostrativo es que slo los
lderes tienen rostros, los trabajadores aparecen slo como manos.
9
Daz
tambin apareci comiendo con Alemn en una foto y en otra aparece
llevando el collar de flores que el presidente le haba dado. Para Daz, las
flores que Alemn le otorg (tomadas de entre las muchas que usaba en el
cuello durante una de las paradas de sus interminables giras por el pas)
constituan "la ms grande satisfaccin de su vida profesional", que "guar-
*M***n*
%
mlm.315, 10 de septiembre de 1949. p. 78.
9
M*****, nm. 376. 11 de noviembre de 1950.
162
NACHO LPEZ
da como la ms alta condecoracin, como una joya cuajada de brillantes
y esmeraldas".
10
Algunos otros fotoperiodistas mostraron admiracin por el presidente
en turno y aparecieron con l cuando se les permiti esc privilegio. Tal
vez el ejemplo ms espectacular sea el ofrecido por las imgenes que el
presidente Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958) tom de Faustino Mayo
con la cmara de los Mayo. Ah vemos la amalgama gloriosa del presi-
dente y la prensa que tanto inhibi el desarrollo de un periodismo grfico
ms crtico en Mxico.
11
Vistas contra el fondo de esta conformidad poltica, indiferencia social
y falta de inters general en la exploracin esttica, la creatividad de
Lpez se yergue en contraste. l fue ampliamente reconocido como "el
esteta de la fotografa periodstica" y su expresividad iba de la mano con
la atencin en temas poco usuales y la creacin de nuevas formas de
fotoensayo.
12
l disfrut de ms libertad que cualquier otro fotoperiodista en el
mbito de las revistas ilustradas; por ejemplo, en Maana, se le dio "li-
bertad absoluta en los temas de mi predileccin y en el formato de mis
reportajes [...] hasta meter mi nariz supervisando los negativos e impre-
sin de offset."
xi
Es obvio que l raramente operaba bajo las cortapisas
impuestas al tener que "cubrir" una noticia o un evento de propaganda
organizada. En contraste con los fotoperiodistas de noticias, Lpez
muchas veces seleccionaba los temas en que quera trabajar, lo cual usual-
mente tomaba forma de artculo principal, ms que como cobertura de
una noticia. Ms an, poda trabajar intensamente por cortos periodos
en historias especficas, ms que tener que producir imgenes semanales o
diarias, ao tras ao.
Antoniorrobles. "Fotos habladas", Maana, nm.444, 1 de marzo de 1952, p. 52.
1
' Maana, nm. 718, 1 de junio de 1957, p. 8.
De octubre de 1951 a mayo de 1952, una sene de 21 artculos de fotoperiodistas mexicanos fue publi-
cada en Maana. Significativamente, el reportaje de Lpez se titulaba "La estafeta de fotografa periodstica",
Antonio Rodrguez, Maana , nm. 431, 8 de diciembre de 1951. En estos artculos, el otro fotgrafo men-
cionado como poseedor de un inters en el aspecto esttico es Hctor Garda.
Yo el ciudadano, p. 11.
163
SOTAVENTO 3/97-98
De la mano con la imaginera de Lpez, iba la originalidad de tema y
enfoque. Muchas veces es difcil clasificar sus mejores fotoreportajes den-
tro del panorama ofrecido por su poca. Por ejemplo, ningn otro
fotoperiodista hizo reportajes sobre vendedores de peridicos o gente
leyendo en la calle o t omando su aperitivo, como hizo Lpez con
"Filsofos de la noticia", "La calle lee" y "Mxico acostumbra echarse una
copa a las dos de la tarde". Aun cuando trabaj en temas que haban sido
ya suficientemente explorados por otros reporteros grficos, su tratamien-
to era sustancialmcnte diferente. Por ejemplo, en su ensayo fotogrfico de
la peregrinacin anual al altar del dolo religioso ms grande Mxico: la
Virgen de Guadalupe, enfatiz experiencias cotidianas como comer y
beber ms que el aspecto espiritual que otros fotoperiodistas retrataban.
Su inventiva formal ofreci una nueva contribucin creativa al fotope-
riodismo mexicano. Ejemplos de ello incluyen fotoreportajes compuestos
a partir de sus archivos y escenas dirigidas diseadas para provocar reac-
ciones. Parece que ningn otro fotoperiodista en Mxico produjo repor-
tajes ilustrados de este tipo, tal vez porque no tenan suficientes imgenes
poderosas o la capacidad de escribir una narracin suficientemente cohe-
rente para convencer a los editores de darles esa oportunidad.
La originalidad de Lpez y su poder esttico fueron vitales para hacerlo
el fotgrafo que fue, pero sera la combinacin de esas facetas con su
compromiso social lo que lo hicieron excepcional. Desde el principio y
con pocas concesiones, l nad a contracorriente en este periodo de adu-
lacin a los ricos y poderosos. Simpatizaba con los desamparados y los
marginales, centrndose en los habitantes de los barrios, nios pobres y
analfabetos.
Lo" que" le"irucresaba' eir "lo trascendente en lo intrascendente, lo cual
encontramos en muchas escenas de la vida diaria".
14
A veces produca
fotoreportajes de celebraciones bien conocidas pero dndoles su toque
particular. Por ejemplo, al retratar la Noche de los Reyes Magos, enfatiz
las ilusiones perdidas de los nios, ms que los regalos distribuidos por la
Entrevi* de Luii Surez, "Semblante del dolor y la alegra", MMAHIM. niim. 640, 3 de diciembre de
1955. o. 32.
164
NACHO LPEZ
primera dama, aspecto comnmente resaltado por la mayor parte de los
articulistas en estas fiestas.
Lpez no sigui la corriente general de la adulacin presidencial que
caracteriz tanto a la prensa. Aunque s public imgenes del presidente,
no tenan crditos. Nunca sigui al presidente en sus innumerables giras,
nunca lo visit para hacerle un retrato de familia y nunca compuso poe-
mas grficos a su grandeza. Entre los reportajes fotogrficos en que Lpez
particip que se acercan a la suntuosidad habitual con que se trataba a las
figuras oficiales, hay uno de la toma de posesin de Rafael vila
Camacho como gobernador de Puebla y otro de la boda de Anastasio
Somoza en Nicaragua. Dado que particip en ms de 44 reportajes
fotogrficos, el porcentaje de contribuciones "oficialistas" es mnimo.
Es importante entender la combinacin del presidencialismo (y el
aparato oficial) con el nacionalismo durant e el periodo de Miguel
Alemn. "Unidad nacional" se convirti en el lema de gobierno despus
de 1940, remplazando el pluralismo caracterstico del rgimen de
Crdenas. Carlos Monsivis ha definido el espritu de la poca de este
modo: "Nada de 'pas plural' o de 'diversidad de culturas', Mxico es
uno".
15
Los intelectuales se dedicaron a definir a Mxico y lo mexicano.
16
Pero para los medios, la nacin estaba encarnada por el presidente y la
identidad de los mexicanos estaba congelada en su persona. La ideologa
del alemanismo constantemente reduca el espacio permitido para las
divergencias de la corriente dominante, dando como resultado un chau-
vinismo rgido que exclua cualquier desviacin.
Muy lejano del presidencialismo, Lpez propuso una alternativa a la
uniformidad del periodo con reportajes fotogrficos que definieran el
carcter nacional a travs del pluralismo de los muchos Mxicos que
retrataba. Estos estudios eran sobre "los mundos aparte", obviamente,
eran mundos alejados de los lectores de la clase media de las revistas, pero
tambin mundos muy alejados de la visin homognea construida por el
Carlos Monsiviis "Sociedad y cultura", en Rafael Loyola. Entrt la guerra y la estabilidad poltica: el
Mxico de los 40, CNCA, Mxico, 1990, p. 264.
El trabajo mii conocido de esta bsqueda de la esencia nacional es El labertinto de la toledad: vida y
pensamiento en Mxico de Octavio Paz, originalmente publicado en 1950.
165
SOTAVENTO 3/97-98
alemanismo. Los mundos capturados por Lpez, eran los de los pobres,
los prisioneros, los muertos, los que vivan de trabajos peligrosos y poco
usuales... todos aqullos que eran invisibles en el universo de Alemn. Y
fueron presentados como "mundos", no como existencias marginales. Los
desdentados y andrajosos jugadores de billar viven en su "mundo de
aventuras". Son fracasados en una esfera ms amplia, pero sus expresiones
animadas y dinmicas muestran que han construido su propio "fabuloso
mundo de triunfos y fracasos", sus propios victoriosos y vencidos.
El primer reportaje fotogrfico que Lpez public demuestra el respeto
que se le tena: l era el responsable de las fotos y de los textos, algo total-
mente inslito para un fotgrafo joven. Tambin exploraba las plurali-
dades de Mxico. "Noche de Muertos" retrata la vigilia de las familias en
la isla de Janitzio del lago de Ptzcuaro en Michoacn.
17
Los indios eran
un tema muy explorado en las revistas ilustradas y el rito de la Noche de
Muertos en Janitzio era part i cul arment e atractivo. Una cant i dad
de artculos ilustrados aparecieron durante este periodo sobre la Noche de
Muertos en Janitzio y fotgrafos como Walter Reuter y Hctor Garca
compitieron documentando esta celebracin.
La tradicin dominante de la fotografa indigenista era (y a veces
todava es) el representar a los indios como vctimas pasivas pero dignas,
y Lpez se ci a esta costumbre en "Noche de Muertos". Diez de las
quince imgenes publicadas fueron tomadas desde un ngulo picaro,
mirando de arriba hacia abajo. 1 uso de este ngulo es particularmente
reprochable por el hecho de que estaba utilizando una cmara Graflex
que sostena al nivel de la cintura. Si hubiera estado usando una cmara
de 35 mm, el ngulo hubiera sido explicable. La tendencia de convertir a
los indgenas en objetos indefensos se refleja tambin en los textos; por
ejemplo, al pie de pgina de la foto 1, aluda a "rostros impasibles que no
reflejan ningn sentimiento". An ms, el hecho de que slo mujeres y
nios aparezcan en las fotos aumenta el sentido de victimizacin que los
textos y los ngulos transmiten.
El trabajo ms conocido de esta bsqueda de U esencia nacional es El libertina de U oledul: vida y
pensamiento n Mxico, de Octavio Pal, originalmente publicado en 1950.
166
NACHO LPEZ
Tal vez la palabra que ms viene a la mente viendo este estudio
fotogrfico es "pintoresco". Las mujeres y nios purpcchas son presenta-
dos como seres de otro universo, celebrando un "extrao rito" que "oscila
entre lo sagrado y lo profano". Esta presentacin es familiar para los me-
xicanos, ya que varias imgenes nos recuerdan la esttica del cine mexi-
cano clsico, cuya forma fue introducida por Sergci Eisenstcin en Que
viva Mxico (1933) y llevada a sus extremos lgicos por Emilio 7 Indio
Fernndez y su fotgrafo Gabriel Figueroa en pelculas como Mara
Candelaria (1943) y La perla (1946). Podramos interpretar el retrato
extico de Lpez de los purpechas, como parte de su bsqueda de los
"mundos aparte". De todos modos, sus imgenes caen demasiado fcil-
mente en la categora Fernndez-Figucroa y, como ellos, esencialmente
incorporan a los indios a la cultura nacional.
La estructura de "Noche de Muertos" es muy cinemtica. Comienza
con una foto descriptiva de la isla al atardecer, pasa por varias de las
actividades nocturnas en mdium shots y close-ups y concluye con un
ngulo amplio de zoom-out de los indgenas que se alejan al amanecer.
Posteriormente, desarrollara otras maneras de retratar en otros reportajes
y en su trabajo para el Instituto Nacional Indigenista en los aos setenta.
De cualquier forma, aunque el poder esttico de sus imgenes en "Noche
de Muertos" lo diferencia de los de otros fotgrafos, los defectos de este
estudio indican que Lpez todava estaba buscando su lugar en el fotopc-
riodismo mexicano.
Una semana despus de que apareciera "Noche de Muertos", Lpez
public un reportaje fotogrfico que defina ms claramente el camino
que habra de tomar. "Prisin de sueos" fue hecha en colaboracin con
Carlos Arguelles y se trataba de la penitenciara en la ciudad de Mxico.
18
La "Prisin" indicaba que su fuerte estaba en la fotografa urbana: slo
realiz otro estudio fotogrfico de las comunidades rurales anterior a
1970. Este es el primer reportaje grfico que denuncia las prisiones mexi-
canas en una revista ilustrada de circulacin masiva. Aunque en el archivo
"Prisin de Sueos", reportaje de Carlos Arguelles, fotografas de Nacho Lpez, Maana, nm.378, 25
de noviembre de 1950.
167
SOTAVENTO 3/97-98
Casasola puede haber imgenes implcitamente crticas, nunca haba
habido una crtica explcita del sistema penal. Finalmente, "Prisin de
sueos" represent un paso enorme en la bsqueda de Lpez por los
"mundos aparte". La prisin tiene sus propias leyes y prioridades inhe-
rentes a sus habitantes; por ejemplo, el valor extraordinario de la ropa,
por lo cual son capaces de matar, y los cigarros, por los cuales suplican.
Una de las imgenes ms poderosas de Lpez aparece en este estudio
fotogrfico; se trata de aquella foto de las manos suplicantes debajo de
una puerta oxidada (foto 2): "Angustia. Son unas manos que ruegan
clemencia o que piden un cigarrillo. Es la puerta de una celda de castigo
donde est encerrada la hez del crimen. Los que no tienen ninguna
regeneracin. Esa es su tumba". La imagen introduce la idea de que en la
situacin de los prisioneros "no hay salida". La idea de que no haba
escape de la condicin humana fue un elemento importante del existen-
cialismo durante este periodo, reflejado, por ejemplo, en la obra Huis clos
(1944) de Jean Paul Sartre. La estructura narrativa de este estudio
fotogrfico est de acuerdo con esta perspectiva, ya que carece del princi-
pio, medio y final de la "Noche de Muertos", hace una rplica del limbo
en el que viven los prisioneros y del cual el escape es casi imposible. Los
nicos escapes que el estudio ofrece son la muerte y la religin. La muerte
aparece en la imagen de un atad sacado por la reja de la prisin, con una
frase que se refiere a "la nica forma de salir del presidio sin cumplir la
condena... Al fin libre". La religin es retratada en una foto de pgina
completa al final del estudio donde aparece un altar que los presos cons-
truyeron. Pero la foto es disonantemente mediocre y no merece ocupar
esa posicin privilegiada. Tengo la impresin que la inclusin de esta foto
no fue la decisin de Lpez.
Un mes despus, Nacho public un par de reportajes fotogrficos
sobre los cuales probablemente tuvo ms control: "La calle lee" y "Yo
tambin he sido nio bueno".
19
Fueron descritos como "reportajes grfi-
cos" insinuando que eran de algn modo reportaje en vivo de noticias.
"La calle lee", reportaje grfico de Nacho Lpez. Maatu, ndm.382, 23 de diciembre de 1950 y "Yo
tambin he tido rtifto bueno", tcpomje de Nacho Lopa, M***iu, niim. 383. 30 de diciembre de 1950.
168
NACHO LPEZ
Sin embargo, eran los primeros reportajes compuestos por fotografas del
archivo de Nacho.
20
"La calle lee" introdujo a la cultura mexicana una imagen que ha sido
reproducida una y otra vez en las portadas y en los libros y revistas hasta
el presente, y que evidentemente mueve una cuerda muy profunda en la
psique de su pas. La fotografa es la de un "Campesino leyendo un peda-
zo de peridico, 1949", segn la descripcin que Lpez escribi en los
sobres de cuatro negativos de su archivo. En uno de los sobres, Lpez
escribi "Poster de campaa", tal vez aludiendo a su posible uso en una
campaa de alfabetizacin. Este fue el foro de la imagen ms conocida de
los Hermanos Mayo, la foto con la que Francisco gan el primer premio
de la exhibicin de fotoperiodismo en 1947. La fotografa de Paco de una
abuela aprendiendo a leer a la luz de las velas junto con sus nietos, fue
abiertamente conmovedora y sentimental.
21
La imagen de Lpez poderosa, contradictoria e impertinente no
admite una lectura tan fcil. La fotografa est tomada ligeramente desde
abajo: en un ngulo reservado a los poderosos, uno de "los de abajo"
aparece, es decir, la cmara mira hacia arriba para capturar aquello a lo
que usualmente mira desde arriba, cuando no simplemente ignora.
Obviamente, un ngulo en contrapicado fue usado no slo para retratar a
los lderes y la gente importante sino tambin para expresar el poder de
una clase; un ejemplo sera la imagen de los Hermanos Mayo de un tra-
bajador llevando un martillo al hombro.
22
Sin embargo, en la foto de
Lpez, la individualidad del campesino no le permitir ser reducido a un
smbolo de su clase. No puede representarlo de la misma manera en que
est representado en las fotos de los hermanos Mayo sobre La Laguna,
donde el ngulo en contrapicado hace que los azadones sobresalgan hacia
La definicin de tas diferentes formas de fotoensayos y fotoreportajes que Nacho Lpez us e compleja
y requiere una discusin extensa, as como tambin el determinar qu tipo de fotoperiodista era, Abordo estas
cuestiones con algn detalle en la introduccin del libro que estoy preparando.
El poder de la imagen y la imagen del poder: fotografas de prema del porfirialo a la poca actual,
Universidad Autnoma de Chapingo, Mxico, 1985, p. 72.
John Mraz. "Cise Up: an Interview with the Hermanos Mayo, Spanish American Photojournaliits
(1930s- presenr)", Studiei in Latn American Popular Culture, nm. 11, 1992, p. 207
169
SOTAVENTO 3/97-98
el cielo. La particularidad de este campesino se deriva en gran medida de
su fisonoma y de la pose que asume. Esta no es la vctima rural usual,
hambrienta y triste, tampoco es el labrador pintoresco, riendo estpida-
mente; relajado y con una ligera sonrisa, es evidente que est posando
para el fotgrafo. Sabemos que la foto est posada por los cuatro nega-
tivos sobrevivientes. Aunque en la imagen misma hay referencia a ello: tal
vez ms que nada en la manera en que est sujetando el peridico en la
mano, siguiento las instrucciones del fotgrafo pero de una manera muy
propia.
Esta colaboracin entre fotgrafo y fotografiado da como resultado
una imagen compleja, cuyos elementos iconogrficos estn enraizados en
la transformacin del periodo. El sombrero y la piel quemada por el sol lo
identifican como campesino, pero el overol es una vestimenta tpica del
trabajador urbano. Ms an, est sentado frente a una pared, un espacio
urbano. Podramos leer esta imagen de un modo que nos permitiera ver a
este individuo como smbolo de la transicin de los mexicanos de seres
rurales a habitantes de las urbes, un proceso que marc este periodo.
Podramos aadir a esa lectura la idea de que la intencin del fotgrafo al
darle el peridico era el crear la relacin peridico roto-hombre roto. As,
tendramos un testimonio visual de lo que un importante pensador mexi-
cano describi como "la tragedia de un campesino indio obligado a ser
proletario antes de tiempo", una de las fuentes principales del mtico
complejo de inferioridad que fue crucial para las teoras de la mexi-
canidad desarrolladas en este periodo.
23
Sin embargo, la singularidad de
este individuo no nos permite esta simbolizacin. La imagen nos corta las
expectativas de representacin y nos deja frente al mexicano ordinario,
que es al mismo tiempo nico.
El reportaje fotogrfico "Yo tambin he sido nio bueno" tambin fue
formado con imgenes de archivo, y trata sobre los nios pobres y sus
deseos frustados en navidad. El tema de los nios pobres fue muy popu-
lar en los reportajes grficos, sobre todo durante la temporada navidea
J
Roger Btrtra. Lj*uU de U mtUncolU: ultntuLUy mtumorfiuis Jtl mexicano, Grijalbo, Mxico, 1988,
p. 110.
170
NACHO LPEZ
donde frecuentemente aparecan artculos mostrando cmo las campaas
gubernamentales haban mejorado sus existencias.
Sin embargo, en ningn otro reportaje fotogrfico encontramos las
intenciones estticas que marcaron el artculo de Lpez. Parece ser que se
trataba de un inters particular suyo y un leitmotiv de su trabajo.
24
Al
respecto, Lpez dijo: "Los nios me han causado siempre una gran ternu-
ra, sobre todos los nios pobres. Veo en ellos, junto con su pobreza, su
dignidad y su alegra".
25
Aunque "Nio bueno" incluye una o dos imgenes de nios son-
rientes, es extremadamente triste. Hablando de la angustia, miseria y
soledad en que viven, "perseguidos por el raquitismo y el hambre", Lpez
describi los efectos de vivir con anemia, sus "muslos morenos dentados
por la fiebre y por el hambre". Tambin coment sobre la pena causada
por su incapacidad de comunicar problemas con palabras, ste es otro de
los "mundos aparte": el de los nios que no saben expresarse y que no
tienen a nadie con quien relacionarse.
Es tiempo de la visita de los Reyes Magos y el reportaje fotogrfico
muestra de otra manera la ansiedad de los nios por sus regalos. Ellos
tambin han sido buenos nios, pero no recibirn nada. La ltima
fotografa en el reportaje es la magnfica imagen de una nia riendo (foro
3), pero el pie de foto encapsula la contradiccin intencional del artculo
expresando la vitalidad de los nios y las desilusiones que les esperan: "A
pesar de ser ridiculamente pobre, ella tambin fue buena y espera con
derecho a recibir la visita de los Reyes Magos, que nunca desoyen las peti-
ciones de quienes se portan bien. Y acaso el milagro de su risa se haga
llanto".
La desesperacin de los atrapados en la pobreza fue el tema del mejor
reportaje fotogrfico que Lpez public en Maana durante esos aos,
"Una vez fuimos humanos".
26
El ttulo mismo refleja los lmites en los
cuales un fotoperiodista tena que moverse, p que documentos de archi-
Antonio Rodrguez. Op. cit., p. 43.
Entrevista de Suarez. Op. cit.. p. 32.
"Una vez fuimos humanos", textos de Carlos Arguelles, fotografas de Nacho Lpez, Maan,
nm.393, 10 de marzo de 1951.
171
SOTAVENTO 3/97-98
vo indican que Nacho haba planeado llamarle "Nosotros tambin somos
seres humanos", que es un poco ms crtico. Ms an, el ttulo publicado
no tiene sentido: no hay nada en el texto de Carlos Arguelles o en las
imgenes que indique que la pobreza que estamos viendo es el resultado
de alguna prdida de parte de los sujetos; es decir, que una vez fueron
humanos y que ya no lo son. El sentido tanto de las fotografas como del
texto es que mientras los habitantes del barrio pueden haber sido expulsa-
dos de muchos sitios, siempre han estado entre los perdedores de la
humanidad.
Este enfoque de los pobres no era tan comn en las revistas mexicanas
durante este periodo y de los reportajes publicados, varios eran de los
Hermanos Mayo. Sin embargo, en casi ningn otro artculo haba una
comparacin de las clases sociales. Durante este periodo de "unidad
nacional" y la glorificacin del enriquecimiento personal, raramente se
vea cualquier mencin a las diferencias de clase. En "Una vez", la miseria
obvia en las fotografas de esta "urbe del dolor", est poltica y social-
mente contextualizada con recordatorios como "100 metros arriba pasean
jvenes con ropa de la Quinta Avenida". De cualquier modo, estas con-
tradicciones no se presentan de manera visual, no hay imgenes de los
ricos contrastando con las de los habitantes del barrio. Ms que esta yux-
taposicin visual, Lpez encarnaba el espritu de contradiccin yendo en
contra del meollo de la costumbre de los lectores, retratando la subjetivi-
dad de los individuos a los que nos podemos sentir tentados a ver al nivel
de objetos. Un ejemplo es la foto de unos nios con una rata, que ocupa-
ba toda la pgina. Obviamente la imagen documenta las precarias condi-
ciones sanitarias en el barrio y demuestra la pobreza de los nios. Pero
tambin muestra la creatividad que florece enmedio de la miseria. "Quien
dice que los pobres no tienen juguetes falta a la verdad. Los tienen en sus
alcobas, al alcance de la mano y los comparten con quienes no poseen
recmaras y duermen bajo las estrellas". Dos elementos formales en la
fotografa enfatizan la subjetividad de los nios. Por un lado, los nios
interactan con el fotgrafo y miran a la cmara, pero por otro lado, el
ngulo escogido por Lpez les da poder en el marco, en vez de mirarlos
desde arriba.
172
NACHO LPEZ
Otro recurso que Lpez us en este reportaje para incomodar a su
audiencia fue el crear relaciones contradictorias en los pies de dos
fotografas. En la primera, vemos a una nia mirando a travs de una grie-
ta en la pared de la cocina a su madre que est cocinando: "Es el medio
da y hace ya hambre. Este es el hogar ms prspero de la colonia y tiene
estufa, claro, no sirve". Podramos llamar a la estructura de este texto
"S... pero". El pie de foto de la otra imagen va en direccin opuesta, una
que podramos describir como "No, sin embargo' . Aqu, una nia
pequea est sentada con un libro de texto en un patio sucio que com-
parte con un cerdo fuera de su casa. Se nos dice: "Un da, la sacarn del
muladar los conocimientos adquiridos en esa cartilla. Carece, claro, de
pupitres, cuadernos o lpices, pero quiere aprender".
Tal vez la imagen ms inesperada de este periodo de exclusividad chau-
vinista y adulacin oficialista es la foto de una choza con la bandera me-
xicana flotando sobre ella (foto 4). Aqu, Lpez hizo una crtica implcita
de los usos de los smbolos nacionales para disfrazar la dominacin de
clase, a travs de la referencia explcita a la prctica comn de acarrear a
los pobres a los mtines polticos del partido oficial PRI. Conducidos all
en camiones en grandes cantidades, los acarreados reciban objetos como
sombreros y banderas: "Flota sobre el aire de la mansin ms opulenta la
bandera robada de algn desfile aparatoso. Aunque se les ignora, ellos no
han olvidado a la patria, en cuyo corazn viven, junto a una de las zonas
residenciales ms postineras".
No todos los reportajes de Lpez eran denunciatorios. Unos de los ms
interesantes en este sentido es "Pasos en el ciclo" que trataba de la cons-
truccin del edificio ms alto de Mxico: la Torre Latinoamericana.
27
Los
editores de Maana enviaron a Lpez y a Faustino Mayo al esqueleto de
metal del edificio en busca de "ngulos distintos y raros". Aqu, la mstica
popular de los fotoperiodistas como corresponsales de guerra, que haban
creado un aura desde los aos treinta alrededor de figuras como Robert
Capa y Eugene Smith, fue aplicada en la lucha para industrializar a
"Pasos en el cielo", fotografas de Faustino Mayo y Nacho Lpez, textos de Carlos Arguelles, Maana,
nm.426, 27 de octubre de 1951-
173
SOTAVENTO 3/97-98
Mxico. La "misin" de Lpez y Mayo encajaba perfectamente con la
prioridad dada a la industrializacin durante el sexenio de Alemn. De
cualquier forma, este artculo es uno de los pocos que aparecieron en este
periodo que no relaciona directamente al desarrollo con el presidente o
con los programas del PRI.
Aunque este tipo de fotografa de arquitectura no se haba hecho antes
en Mxico, el precedente haba sido instalado por las imgenes de Lewis
Hie de la construccin del Empire State, as como las tomadas por
Margaret Bourke-White del Edificio Chrysler y las de Berenice Abbott
del Rockefeller Center. Lo que resulta particularmente fascinante acerca
de este personaje fotogrfico son las diferencias manifiestas entre las im-
genes de Lpez y las de Mayo. Lpez estaba ms involucrado en una
bsqueda esttica, apuntando su cmara hacia arriba para crear formas
verticales y geomtricas; fotografi las siluetas de los trabajadores a con-
traluz (foto5). Las imgenes de Mayo eran horizontales, en tomas ligera-
mente desde arriba a fin de enmarcarlas en el paisaje urbano, enfatizando
as los peligros que enfrentaban trabajando a tales alturas sin equipo ade-
cuado de seguridad. En general, el reportaje acentuaba los peligros y
obligaciones de los fotoperiodistas tanto como los de los trabajadores.
Hablando de los "distintos y extraos ngulos que celosamente bus-
caron", el artculo acentuaba la intencionalidad del fotoperiodismo.
Durante la edad de oro del reportaje grfico, acentuar la expresividad de
"nuestros ases, quienes estn acostumbrados a hacer lo indescriptible a fin
de obtener su imagen", venda muchos ejemplares.
Lpez dej de aparecer en los encabezados de Maana en mayo de
1952. Aunque public uno o dos fotoreportajes ah durante 1953 y
1954, nunca ms colabor al mismo grado que lo haba hecho desde
fines de 1950 hasta mediados de 1952. En junio de 1953, particip en el
primer nmero de Siempre, la primera revista mexicana realmente plura-
lista de distribucin masiva. Del mismo modo como haba empezado en
Maana, entr en la publicacin como si le perteneciera, contribuyendo
con reportajes en los primeros seis nmeros. Todo el tiempo se le permi-
ti gran autonoma en Siempre y sus exploraciones en la forma de los
fotoreportajes incluan composiciones donde usaba modelos para provo-
car reacciones en la calle. Por ejemplo, contrat a una mujer atractiva
174
NACHO LPEZ
para que caminara por una avenida principal mientras l capturaba los
piropos de los hombres y le pidi a un hombre llevar un maniqu
desnudo a travs de una colonia de trabajadores, incluyendo a los bares v
billares.
28
Aunque Siempre empez como una revistra ilustrada, no per-
maneci como tal mucho tiempo. En seis meses, el papel de la fotografa
disminuy hasta que fue confinada a la ilustracin de textos con fotos de
polticos y los autores de la revista. De vez en cuando, la revista publicaba
reportajes fotogrficos, entre los cuales encontramos el artculo ms
poderoso de Lpez: "Slo los humildes".
29
Una mirada desacostrumbradamente aguda a las estaciones de polica
de la ciudad de Mxico, "Slo los humildes" representa el altsimo
inters crtico de Lpez en los "mundos aparte". Mxico est dividida en
19 delegaciones; los centros legales tienen un aparato judicial procesal
con las celdas de detencin. Cuando la gente viola la ley o recurre a la
polica porque sus vidas estn en peligro (por ejemplo las mujeres gol-
peadas por sus maridos), son llevados a las delegaciones. Dada la extraor-
dinaria corrupcin de la polica, la peor cosa que le puede pasar a los resi-
dentes de la ciudad de Mxico es terminar en la delegacin. De cualquier
modo, la impunidad policiaca los hace intocables y casi no existen artcu-
los denunciatorios en ninguna de las revistas ilustradas desde mediados
de los aos treinta hasta los sesenta. As, la crtica hecha por "Slo los
humildes" de la polica y, por extensin, de todo el sistema de clases de
Mxico era atrevida e innovadora. El hecho de que ste haya sido el lti-
mo reportaje crtico de Lpez "en vivo", en contraste con aquellos forma-
dos a partir de su archivo, deja la impresin de que dicha crtica puede no
haber sido aceptable para los poderosos que controlaban el pas.
El ttulo por s mismo es explcitamente crtico afirmando que "Slo
los humildes" terminan en el infierno de las delegaciones. En Mxico,
los ricos sobornan a la polica en la calle para no ser llevados a la dele-
La relacin entre la imagen de Nacho de la hermosa mujer y la foto de Ruth Orkin de "An American
girl in Italy" (Una americana en Italia) es una intrigante cuestin que abordo en mi prximo libro sobre
Lpez.
"Slo los humildes van al infierno", texto y fotografas de Nacho Lpez, Siempre, nm. 52, 19 de junio
de 1954.
175
SOTAVENTO 3/97-98
gacin y tienen el dinero para desviar cualquier problema que puedan
enfrentar a fin de no acudir a la polica en busca de ayuda. El texto del
reportaje subraya estas diferencias de clase: "El cemento de los pisos de
las delegaciones no es para aquellos que cometen verdaderos robos o
fraudes por miles o millones de pesos, no es para los que deslizan billetes
sobre manos vidas, no es para los que tienen 'influencias' y cuentan con
abogados que los defiendan". ste es evidentemente el reportaje fotogr-
fico al cual Lpez le dio ms de s mismo. Al inicio se dice que dedic
"cuatro semanas de visita en las delegaciones para descorrer al lector un
infierno que olvid el Dante". Lpez era el responsable tanto de las fotos
como del texto y las innovaciones de este artculo iban ms all de la
crtica evidente a la polica. Al describir esta situacin buscaba una
forma que le permitiera comunicar el sentimiento de aquellos atrapados
en la corrupcin y la inhumanidad burocrtica de las estaciones de
polica, rompiendo as con la estructura dominante del reportaje foto-
grfico.
Henry Robinson Luce, el fundador de Life, describi el reportaje
fotogrfico como sigue: "Hace cincuenta o veinte aos, la gente sola
escribir ensayos para las revistas [...] el ensayo ya no es un medio de
comunicacin vital. Lo que s es vital es el ensayo fotogrfico [...] un
nuevo truco en el mundo que le gusta a la gente, es decir, la serie de
fotografas en una secuencia narrativa".
30
Sin embargo, si el fotoreportaje ha sido una contribucin estimu-
lante a la relacin entre palabras e imgenes durante los aos treinta y
cuarenta, ya se haba vuelto predecible y gastado para los aos cin-
cuenta. En parte, este fue el resultado de haber excluido a los fot-
grafos del proceso de toma de decisiones: los fotoreportajes tenan su
origen en manos de los editores y los fotgrafos tenan muy poco qu
opinar en cuanto a su desarrollo y ningn control en el uso de sus im-
genes.
31
Marunnc Fulton "Bcaring Witneis: !930s to ihe I950s", en n the Eyrs ofTimr: Phoujounulism in
Ammit. ljule Brown. Boston. 1988, p. 136.
31
/*/., p. 181.
176
NACHO LPEZ
La estructura misma era otro elemento que le quitaba vitalidad. Como
anota Robert Frank: "Desarroll un tremendo desprecio por la revista Lifi
[...] y odiaba esas malditas historias con principio, medio y fin"
32
Lpez reconoca que el contar la historia de los atrapados en las delega-
ciones requera una forma narrativa diferente de la que usualmente
empleaba. En algn momento l haba utilizado una variante de "Prisin
de Sueos" a fin de comunicar la sensacin de estar en una situacin "sin
salida". En "Slo los humildes" la desarroll de manera que creara una
narracin que, sin ir a ninguna parte, reflejaba el destino de los humildes
atrapados en la red de la justicia mexicana. Al rehusarse a utilizar la
estructura familiar de principio, medio y fin, reproduca el tono de las
delegaciones donde, "Cada noche, haba miles de historias diferentes con
un comn denomi nador: el hambre, la ignorancia, el desamparo.
Hombres y mujeres sin ms apoyo que una dbil, inconsistente esperan-
za". Al rehusarse a cerrar su historia al final, dej la posibilidad de la re-
solucin narrativa abierta al pblico en general.
Las imgenes en que Lpez sola transmitir su crtica a la sociedad
mexicana en general a travs de su censura particular a la polica, son
poderosas y conmovedoras. Por ejemplo, en una de sus fotos una joven se
encuentra "en un atmsfera hostil, sucia y amenazante de la delegacin,
el ambiente la aniquila, como aniquila a todos los que llegan a caer ah".
Esta fotografa, sin embargo, exhibe una diferencia importante con las
otras 19 que aparecen en "Slo los humildes". Al mirar a la cmara ella se
manifiesta como sujeto, a diferencia de las otras imgenes. Las otras
fotografas retratan vctimas, gente convertida en objetos por las circuns-
tancias. Algunos de ellos miran al vaco, otros ocultan sus caras de la c-
mara, tan indefensos frente a su mirada como estn en las garras de la ley
(foto 6). Este tipo de imaginera necesariamente trae la cuestin de si
debemos o no considerar stas, as como otras muchas de sus fotos
de "los de abajo", como "fotografas de vctimas". Es decir, a qu grado
sus fotografas incluyen "un doble acto de subyugamiento: primero, en el
William S. Johnson. "Public Sutemenu/ Prvate Views: Shifting the GrouncU in the 1950i", en David
Feacherstone (ed.). Obiervatiom: Eiiayt on Documtniary Photography, Fricnds of Photography, Carmel, 1984,
p. 90.
177
SOTAVENTO 3/97-98
mundo social que ha producido estas vctimas, y segundo, en el rgimen
de la imagen, producida dentro y para el sistema que engendr las condi-
ciones que representa".
33
Lo que falta en la narrativa publicada son las imgenes que muestran so-
lidaridad entre las vctimas como forma de resistencia. El fotoreportaje
nunca va ms all de denunciar a la polica y de solidarizarse con los inde-
fensos; ofrece gran compasin en vez de lucha colectiva. En casi todas las
fotografas publicadas, los humildes aparecen solos en compaa de la
polica. Cuando se muestra ms de uno en la imagen, usualmentc estn
mirando en direcciones opuestas, evidenciando su alienacin uno del otro.
En ninguna de las imgenes publicadas parecen estar de alguna manera
juntos, en el sentido de proponer un equivalente visual de la solidaridad.
Sin embargo, las investigaciones de los negativos originales deja muy
claro que Lpez debe haber planeado utilizar imgenes que mostraran
solidaridad, ya que veinte por ciento del total de los negativos muestra a
los humildes en situaciones de mutua ayuda. Por qu este aspecto no fue
incluido? Es difcil de saber. Puede ser que Lpez sintiera que no eran de
la misma calidad esttica que las otras o que iban a distraer de la historia
original. Puede ser que no haya sido su decisin: dos de las siluetas indi-
viduales que aparecen en el fotoreportaje fueron sacadas de las fotografas
que mostraban gente actuando en conjunto en algn sentido y resistien-
do (foto 7). Podemos especular que l haba preseleccionado estas im-
genes para evidenciar solidaridad, pero que los editores decidieron que
una cosa era criticar a la polica y otra el promover la resistencia organiza-
da de los pobres. Finalmente, este reportaje, compuesto de la imaginera
ms crtica que no volvera a aparecer hasta ms de dos dcadas despus,
demuestra tanto la brillantez individual de Lpez como las limitaciones
complejas del fotoperiodismo.
Abigail Solomon-Godcau. "Who is Spcaking Thus? Some Questions About Documentary
Photography", en Lorne Falk y Barbara Ficher (ed). Tht Evtnt Horizon, Coach House Press. Toronto, 1987.
pp. 203-204. Ver tambin Alian Sekula. "Dismantling Modernism, Reinveniing Documentary", Tht
Mauachuitlti Rtvttu: t. XLX, nm.4 (1978); Martha Rosler. "In, Around and Aftetthoughtt (on
Documentary Photography)". en Richard Bolln (cd). Tht Contttt o/Mtamnf. Critica! Hiitoriei of
Phoiography, MIT Press, Cambridge, 1989; y Sally Stein. "Making Connections wrth the Camera:
Photography and Social Mobiliryrri the Career of Jacob Riis", Afttrimagt, t. 10, nm 10, mayo de 1983.
178
NACHO LPEZ
Siempre fue la mejor revista mexicana de su tiempo: por lo tanto,
una mirada a las maneras en que transform las intenciones de Lpez
en imgenes de "Slo los humildes" es muy instructiva, dados el perio-
do poltico y las prcticas culturales. En 1959, Siempre public un
fotoreportaje sin dar el nombr e del escritor ni el crdito en las
fotografas: "Mientras Mxico duerme, el vicio anda suelto".
34
Varias
de las imgenes de Lpez fueron reimpresas en este reportaje. En una
foto en la que un hombre est discutiendo su caso con la polica,
Lpez haba enfatizado los orgenes sociales del problema en "Slo los
humildes": "'Si nada ms fue un rozn jefe'. El lenguaje reducido e
inconvincente brota temeroso y sin fuerza frente a la barandilla del
juez calificador. No hay palabras ni esperanza. Es como si para estas
gentes humildes existiera una permanente maldicin de la que ya no
pueden escapar".
Aunque esta imagen fue reimpresa en el artculo de 1959, su significa-
do fue cambiado fundamentalmente con un pie de foto que culpaba al
individuo ms que a la sociedad: "Es siempre el mismo ineludible final: la
delegacin, la crcel. Ah donde acaba la noche trgica. Ah, donde
la madrugada rompe las ansias del triunfo arrabalero. La excusa ante las
autoridades, la justificacin frente al crimen cometido".
En una imagen de una mujer mirando hacia afuera entre las barras de
su celda, vemos la misma transformacin del significado (foto 8).
Cuando fue reimpresa se refera a la crcel como el punto final de las
aventuras nocturnas, pero Lpez haba puesto antes este pie de foto:
"Qu sabe la sociedad de los humildes? Qu del hambre, la soledad 0
los conflictos de estas gentes? Nada. Ella no sabe nada de estas cosas
sucias, denigrantes, incmodas y ofensivas. Como que las delegaciones y la
crcel hubieran sido hechas para los desamparados". En su reportaje, las
races sociales del problema fueron delineadas: ignorancia, pobreza, ham-
bre, la falta de proteccin contra los abusos cometidos por aqullos que
deberan estarlos protegiendo. En el artculo de 1959, el asunto es tratado
como una cuestin de reforzamiento de la ley, necesario para controlar el
3 4
Sitmpre, nm.330, 21 de octubre de 1959.
179
SOTAVENTO 3/97-98
elemento criminal detrs de las rejas donde pertenece o tratando de
escapar de sus responsabilidades personales.
Lpez empez a alejarse del fotoperiodismo en 1957 y comenz a
hacer filmes documentales. De cualquier modo, se sinti atrado a expre-
sarse acerca de la ciudad que haba hecho su hogar. En 1958 realiz su
ltimo fotoreportaje "en vivo": "Nacho Lpez presenta a Mxico, D.F.",
sobre un baile de disfraces. Fue evidentemente planeado como el primero
de "una serie que se inicia con este reportaje" pero no le sigui ninguno.
De vez en cuando regres a las pginas de las revistas ilustradas con
fotoreportajes de la ciudad de Mxico a partir de sus imgenes de archivo.
Su preocupacin por registrar las experiencias cotidianas en la ciudad se
evidencia en dos de ellas: "Un da cualquiera en la vida de la ciudad" y
"Las mil caras de la ciudad".
35
Ah, retrata varias facetas de la vida diaria
en la ciudad de Mxico: los pobres y los ricos, nios, religin, familias,
bebida, amor, msica y baile. En una de sus fotos, vemos cmo Lpez
captur el surrealismo de cada da, donde es tpico ver esta improvisacin
cuando se enfrenta el problema de cmo llevar a un cerdo al mercado sin
el transporte adecuado. En esta foto un hombre jala con una cuerda a un
cerdo amarrado a una tabla con pequeas ruedas.
Aunque Lpez fue conocido por sus fotografas de la ciudad de
Mxico, tambin reflej a su pas en general. l fue el nico fotope-
riodista en el periodo comprendido entre 1937 y 1960 que hara un
reportaje con el tema de Mxico, "Mxico, dolor y sangre, pasin y
alma", obviamente solicitado como parte de la celebracin del nmero
100 de Siempre}** Ah, los textos y las fotos enfatizan las enormes dispari-
dades y las diferencias de clase: "Luces y sombras de Mxico! Contraste
permanente de su pueblo; miseria y opulencia, serenidad y violencia en
los corazones, presente y pasado en la vida cotidiana, pasin, sangre,
dolor, todo esto es la esencia mexicana". En la imagen que ocupa el cen-
tro del reportaje, vemos el retrato de un agachado, un indio que esconde
"Un d(a cualquiera en la vida de la ciudad*. Sirmprr, nm. 262, 3 de julio de 1958 y "Mil caras de la
ciudad: el lente de Nacho Lpez", Manan*. Todava no he podido determinar la fecha exacta de este segundo
reportaje.
5 6
Sirmfrt. nm. 100, 25 de mayo de 1955.
180
Foto 1. "...rostros impasibles que no reflejan ningn sentimiento", isla de Janitzio del lago de
Pitzcuaro, Michoacn, 1950. Fondo Nacho Lpez, Fototeca del INAH.
Foto 3. "Y acaso el milagro de su risa se haga llanto", 1950. Fondo Nacho I-opez, Fototeca del
INAH.
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Foto 2. "Es la puerta de una celda de castigo donde est encerrada la hez del crimen... Esa es su
tumba", ciudad de Mxico, 1950. Fondo Nacho Lpez, Fototeca del INAH.
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Foto 5. "Pasos en el cielo", 1951. Fondo Nacho I^pcz, Fototeca del INAH.
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Foto 8. "Qu sabe la sociedad de los humildes? Qu del hambre, la soledad o los conflictos de
estas gentes? Nada", 1954. Fondo Nacho Lpez, Fototeca del INAH.
NACHO LPEZ
"bajo el ancho sombrero la vergenza de su miseria y su abandono". De
las siete fotografas, dos son de nios pobres; una es de una nia que vive
en la "la miseria, la humildad"; la otra apareci en "La calle lee" y es de
un nio que lee "en la calle, su escuela". En esta ltima, Lpez critic a la
prensa mitificadora y al nacionalismo pintoresco mostrando al nio
leyendo un peri di co donde una col umna aparece con el t t ul o
"Rincones y paisajes de un Mxico maravilloso".
En suma, ningn otro fotgrafo defini la mexicanidad en trminos
pluralistas sin ambigedades. El Mxico que Lpez retrat en su mejor
fotoreportaje no fue el de los presidentes o polticos, ni el de los ban-
queros y los hombres de negocios; ni era esa una nacin de celebridades,
actores o actrices de un cine creado para mantener las necesidades de un
nacionalismo sentimental. El Mxico de Lpez abarca muchas realidades
hechas de los distintos mundos que fotografi.
Lpez retrabaj la iconografa nacionalista para proveer de nuevos sen-
tidos a los smbolos familiares. Por ejemplo, la muerte es uno de los
motivos ms constantes en la cultura mexicana, algo inmediatamente
aparente en los grabados de Jos Guadalupe Posada y los murales de
Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Jos Clemente Orozco.
La Virgen de Guadalupe es el pilar del nacionalismo mexicano y, en
uno de sus primeros reportajes fotogrficos, Lpez se reflej grficamente
en el acto de fotografiar esta figura reverenciada.
37
Tom una foto de una
pareja frente a la imagen de la Virgen en donde incluy al fotgrafo,
quien est hacindoles el recuerdo. En el teln de fondo dispuesto para
tomar fotos de los visitantes a la Baslica de Guadalupe, vemos el uso de
los smbolos prefabricados para inculcar la identidad oficial. Pero, al
incluir al fotgrafo, la imagen de Lpez fue ms all de una simple cen-
sura del kitsch. Seal hacia la responsabilidad del fotgrafo en el proceso
de crear un nacionalismo reverencial, homogneo y exclusivo que pesaba
enormemente en el alma mexicana. Obviamente, su propio acto fotogr-
fico demostr la posibilidad de los usos alternativos de este arte.
"Virgen India", por ngel Fernando Solana, fotografas de Nacho l-opci, Maana, nm.381, 16 de
diciembre de 1950.
189