A R T E E M O D E R N I D A D E A atividade artstica se confi- gura, desde tempos imemo- riais, como um dos principais indicadores da presena hu- mana num mundo que, ao longo da histria, vem se caracterizando exa- tamente por uma humanizao pro- gressiva. A ponta para isso o fato de o termo grego para arte ser techn, cujo parentesco com nossa palavra "tcnica" por demais evidente, e que o equivalente latino ars corres- ponde igualmente bem nossa con- cepo de "artefato". Por outro lado, e com uma conotao diferente da- quel a at i vi dade mer ament e transformadora do habitat exterior, registra-se tambm a ligao ances- tral de toda manifestao esttica no s com a magia, exemplificada j pelas pinturas rupestres da pr- histria, mas tambm com a dimen- so religiosa num sentido amplo (de religao com o todo) o que pode, mais uma vez, ser entendido como mostra inequvoca de sua abragncia e visceralidade. Tudo isso atesta o lugar sui generis ocupado pela arte no seio da cultura, e as primeiras tentativas de universalizao concei- tuai - de reflexo filosfica - mais sistematizada tiveram que se de- frontar com o fenmeno esttico. Embora os filsofos pr-socr- ticos se expressassem numa lingua- gem claramente potica, o primeiro a ter a arte como o escopo propria- mente dito da atividade filosfica, foi Plato. Diga-se de passagem, que, desde o comeo, chamou ne- gativamente sua ateno em especi- al o fato de a expresso artstica atingir um tipo de universalidade que no a do conceito: j no Ion 1 - dilogo da juventude - Scrates se "surpreende" ante o fato de o pas- sado que d nome ao dilogo - exmio intrprete de Homero - no se mostrar capaz de uma aborda gem conceituai, tanto da obra do poeta, como de poesia em geral. Nesse texto, fica patente tambm o maior valor atribudo por Plato ao carter de ofcio, que toda arte pos- sui, em detrimento daquilo que Schelling veio posteriormente a cha- mar de Poesie 2 . A censura a Ion comea com a constatao do carter intuitivo da atividade do rapsodo:"(...) para todo mundo est bem claro que tu s capaz de falar de Homero no em virtude de uma arte (i.e., ofcio/rd) ou de uma cincia. Se fosse arte o que se torna capaz disso, estarias tambm em condio de falar de todos os demais poetas sem exce- o" (532b). Na seqncia, Scrates expressa sua condenao ao carter inconsciente da manifestao estti- ca na forma de um "ultimato": "Esco- lhe, pois, o que preferes: ou bem que te consideremos um homem injusto (por representar contedos que no domina/rd]) ou bem que te consideremos divino (por repre- sentar contedos que no domina/ rd), ou bem que te consideremos divino (por ser 'inspirado' por um deus nesse processo de representa- o/rd]) (542b). A o artista, portanto, a alternativa a ser considerado "in- justo" - mentiroso - seria encarnar uma espcie de vate, ao qual ocor- reriam revelaes de modo lampe- jante, sem a logicidade discursiva, considerada por Plato o nico ca- minho lcito para a verdade. Na Repblica, Plato se refere, por um lado, arte das musas como um estmulo para o esprito. Por outro lado, "arte das musas" tem aqui muito pouco a ver com a ex- presso esttica tal como a entende- mos: ela iguala-se praticamente ginstica, j que ambas funcionam como adestramento em direo ao auto-domnio - daquela s resta o seu momento de "ofcio", j que Plato nega o outro lado da moeda: o seu aspecto expressivo. Conse- quncias disso so a condenao da imitao, do reproduzir criativo da realidade, enquanto mentira (395a) e a concepo de uma censura im- placvel em todas as formas poss- veis de arte. A t mesmo a poesia pica de Homero e Hesodo sub- metida a uma rigorosa censura, que pretende extirpar da arte toda pas- sagem que introduza alguma ambi- guidade 3 (377e ss.). Esse processo culmina com a expulso do poeta da cidade ideal que o scrates pla- tnico e seus amigos se propem a conceber, numa passagem que no esconde, ela prpria, alguma ambi- guidade: "Portanto, segundo pare- ce, se chegasse nossa cidade um homem capaz, por sua sabedoria, de adotar mil formas e de imitar todas as coisas e quisesse dar-nos a conhecer seus poemas, nos inclina- ramos ante ele, como se fosse um ser divino, admirvel e arrebatador, mas lhe diramos que nossa cidade no dispe de um homem que lhe assemelhe, nem justo que chegue a t-lo, e que, por conseguinte, temos que devolv-lo a outra cida- de, uma vez derramada mirra sobre sua cabea e essa adornada com cintas de l" (398a). Como j se sugeriu, o enqua- dramento que Plato procura impor arte , na verdade, uma expresso do seu reconhecimento da mesma como uma poderosa dimenso da cultura humana, a qual, em virtude do seu prprio poder, deve ser objeto de uma contnua vigilncia no sentido de garantir que a maior generalidade seja um atributo ape- nas do conceito. Por outro lado, causa certa estranheza a Plato pen- sar que aquele que faz arte, ou bem - se fosse um criador ex nihilo - rivalizaria com o Demiurgo, cujo ato de criao do mundo exposto no Timeu (28c ss.), ou - o que parece ser o caso para Plato - no passa de um mero reprodutor de formas que se encontram no j problemtico mundo sensvel, no afastando tam- bm o filsofo, a hiptese de ele ser apenas um embusteiro. Essa universalidade e profundi- dade do fenmeno esttico, negati- vamente refletida por Plato, tida por A ristteles como um fato consu- mado, a ponto de ele ter escrito uma obra toda dedicada reflexo do mesmo, a Potica 4 . Tambm o car- ter de imitao da realidade sens- vel, que a arte possui, em vez de ser tomado como um problema, apare- ce como oriundo de um comporta- mento naturalssimo dos seres hu- manos: "A poesia parece dever sua origem, em geral, a duas causas e duas causas naturais. O imitar conatural ao homem e se manifesta nele desde sua prpria infncia - o homem difere precisamente dos outros animais no que muito apto para a imitao, e por meio dela que adquire seus primeiros conhe- cimentos -, e assim mesmo o regozijar-se ou comprazer-se nas imitaes" (1448b). De modo igual- mente contrrio a Plato, para o qual o carter ilusrio das criaes artsticas desserve educao moral das pessoas, A ristteles chama a ateno para o seu carter pedag- gico, expresso principalmente na capacidade de purificao que a tragdia exerce, quando ocasiona no espectador sentimentos de te- mor e compaixo (1453a ss.). Essas rpidas observaes a res- peito do enfoque sobre a arte, dado pelos dois gigantes da filosofia anti- ga, foram colocadas no sentido de caracteriz-la como um fenmeno universal da cultura humana. O pr- ximo passo a ser dado uma rpida caracterizao do que se pode en- tender por Modernidade, para em seguida pensar a insero do fen- meno esttico da mesma. A pesar de toda equivocidade do termo, todas as acepes de "modernidade" aca- bam por se remeter ao perodo da Idade Moderna em que as exignci- as de universalidade do conceito, j postas na A ntigidade - como se mencionou acima - por Plato e A ristteles, passam a adquirir uma feio histrica bem mais concreta, seja nas concepes polticas, seja nas cosmolgicas. No plano das idias polticas, a despeito de diferenas irreconcili- veis no tocante preferncia por formas de governo, a Modernidade se caracterizou por um processo de universalizao, segundo o qual a particularidade dos interesses indi- viduais imediatos deveria dar lugar generalidade de normas, cuja va- lidade seria a expresso de uma vontade coletiva. Um exemplo dis- so seria o fato de, tantos Hobbes - sabidamente defensor da monar- quia absolutista -, quando Locke - percursor do liberalismo poltico - terem baseado suas concepes polticas numa idia de pacto, a partir do qual a contigncia dos interesses particulares superada por uma situao em que prevalece - ou deveria prevalecer - o mais geral, o bem comum. No que concerne concepo da natureza, a revoluo cientfica do sculo dezessete transps para o conhecimento do mundo fsico a universalidade de uma legislao matemtica que era considerada essencialmente estranha viso aristotlica do cosmos. Dessa forma, no apenas a autocompreenso do homem na sua relao com a natu- reza se modificou radicalmente, como tambm a teoria - antes mera contemplao desinteressada do mundo - passa a ser mediadora de uma interveno nos processos na- turais com objetivos prticos-ime- diatos a serem alcanados. Surge, ento, um novo tipo de saber, bati zado posteriormente de "tecnologia", que se diferenciou tanto da antiga poisis - saber utilizado na fabrica- o de artefatos - pela mediao de conhecimentos eminentemente te- ricos, quanto da antiga theoria, por no poder mais ser considerado um saber desinteressado, alheio persecuo de fins imediatos. Um exemplo clssico - ao lado de mui- tos outros - dessa mudana radical, encontra-se em Descartes, cujo pen- samento pode ser considerado um dos primeiros acertos de contas filo- sficos com a existncia de uma cincia da natureza baseada numa legalidade verdadeiramente univer- sal, ancorada numa concepo meca- nicista do mundo fsico. A ps (re-) estabelecer uma certeza metafsica sobre a existncia do pensamento humano enquanto res cogitans e do mundo fsico enquanto res extensa, Descartes, considerando a poten- cialidade da nova cincia para inter- vir na natureza, reivindica para o saber uma postura ativa, fornecedo- ra de frutos concretos para a huma- nidade: "Pois elas (noes gerais relativas Fsica/rd) me fizeram ver que possvel chegar a conheci- mentos que sejam muito teis vida, e que, em vez dessa Filosofia especulativa que se ensina nas esco- las, se pode encontrar uma outra prtica, pela qual, conhecendo a fora e as aes do fogo, da gua, do ar, dos astros, dos cus e de todos os outros corpos que nos cercam, to distintamente como conhecemos os diversos misteres de nossos artfi- ces, poderamos empreg-los da mesma maneira em todos os usos para os quais so prprios, e assim nos tornar como que senhores e possuidores da natureza" 5 . Essa mudana radical na con- cepo de conhecimento no pode, entretanto, ser vista como um fen- meno isolado, tendo a Modernidade, de fato, se caracterizado como um processo de redimensionamento de todos os mbitos da atividade hu- mana a partir de transformaes scio-econmicas, com repercusses - como se viu - na prpria maneira de conceber o mundo. E o campo da arte no ficou de modo algum alheio a esses acontecimentos: assiste-se, desde a Renascena, algo a que se poderi a chamar "processo de autonomizao" das manifestaes estticas, acompanhado de um ou- tro - concomitante ao que ocorreu na cincia da natureza - de "inte lectualizao" progressiva. A quela marca a crescente superao da dependncia da arte com relao Igreja, ao Estado e ao poder econ- mico, rumo situao - nossa co- nhecida - da arte encarada como uma esfera autnoma da cultura. J o concomi t ant e pr ocesso de intelectualizao, de "espirituali- zao" como o denomina Theodor A dorno 6 , deve ser entendido como presena, na fatura da obra de arte, de elementos cada vez mais racio- nais, indicando a superao total daquela tradicional confuso, exis- tente na A ntiguidade e na Idade Mdia, entre arte e artesanato. Cum- pre observar, entretanto, que a in- corporao progressiva dos elemen- tos racionais pela arte, no redun- dou numa dissoluo daquilo que a torna arte - um mbito autnomo e privilegiado do elenco de atividades humanas -, tendo mesmo colabora- do para a consolidao de sua auto- nomia. A s conseqncias disso tor- nar-se-o mais claras a seguir: A reivindicao de Descartes, de que a cincia, com auxlio dos no- vos mtodos matemticos poca descobertos ou inventados, fizesse do homem "maitre et possesseur de la nature", emblemtica do pro- cesso ocorrido na moderna civiliza- o ocidental, segundo o qual a racionalidade veio a se tornar para a humanidade mero meio de auto- conservao, perdendo de vista sua conaturalidade com a humanidade do homem, seu potencial para lhe proporcionar a felicidade propria- mente dita, e no apenas prover-lhe a subsistncia. A perda desse telos ocasionou a paradoxal situao pre- sente de uma tecnologia capaz de fornecer o sustento de vrias vezes populao do planeta, e que, na verdade, prescreve estruturalmente que apenas um tero se beneficie dessa capacidade, deixando os ou- tros dois ou numa situao precria ou na mais absoluta misria. Como se no bastasse, esse modelo de racionalidade ataca em suas bases o fundamento da subsistncia da pr- pria espcie humana, na medida em que destri sistematicamente a na- tureza. A lm disso, a prometida racionalidade tica, redentora da humanidade, com sua tendncia universalizante das abordagens mo- dernas sobre a sociedade e a polti- ca, revelou-se em larga escala como opressora das caractersticas parti- culares dos indivduos e at mesmo de povos inteiros, chegando mesmo a se concretizar historicamente em projetos polticos autoritrios como o Nazismo e o Fascismo. A questo que se coloca a de saber se a civilizao ocidental, que se compreende como a mais racio- nal de todas, no possui um reserva- trio de racionalidade que se mostre como uma alternativa quela que se per deu no per cur so de sua efetivao, de sua ascenso da con- dio de ferramenta de fim ltimo, permanecendo como mero instru- mento da autoconservao e da dominao. A resposta a essa ques- to configura exatamente a articula- o, expressa no ttulo deste artigo, entre arte e modernidade: a primei- ra encarna a outra racionalidade - no instrumental - que a segunda, em sua exigncia de universalidade, prometeu e no soube cumprir. A maneira como isso ocorre pode ser compreendida a partir do exame, ainda que sucinto, de algumas ca- ractersticas estruturais da obra de arte. Ela observa a exigncia moder- na de universalidade na medida em que, incorporando em alto grau a capacidade humana de raciocnio, expressa no seu lado "tcnica", ela chega a possuir uma espcie de generalidade. Mas essa no a do conceito, a qual se define, em ter- mos lgicos, por uma principal ex- cluso do que se lhe ope: as parti- cularidades e as singularidades. Na obra de arte essas ltimas so pre- servadas e seguem potencialmente compreensvel por qualquer pes- soa, chegando mesmo, por isso, a aproximar povos e culturas radical- mente distanciados espacial e tem- poralmente 7 . Na arte, esto, portan- to, visceralmente unidos os dois aspectos a ela atribudos no incio deste artigo: o seu lado techn - domnio consciente e intencional de meios com o objetivo explcito de atingir um fim pr-determinado - e ao seu lado "magia" - impulso de reconciliao com uma totalidade, experienciada como radicalmente cindida. Da a sua importncia como "correo" dos descaminhos da Modernidade, a qual traiu os objeti- vos em nome dos quais ela primei- ramente se auto-compreendeu. A ntes de concluir, cumpre men- cionar em que medida essas carac- tersticas, atribudas arte em geral, se aplicam arte do presente, qual se denomina freqentemente de "moderna". Isso se torna necessrio devido ao fato de que em todas as artes particulares o adjetivo "moder- na" foi acrescentado para designar uma ruptura em relao s suas definies tradicionais: as artes visu- ais deixaram de ser figurativas, a msica deixou de ser tonal e "har- mnica", a literatura deixou de ser narrativa etc. Tais rupturas, na ver- dade, no alteraram aqueles traos de arte que fazem dela um reserva- trio de racionalidade no instru- mental, sendo, antes, uma adequa- o da mesma a um novo patamar de reificao da humanidade, inau- gurado com o advento do capitalis- mo monopol i st a, daqui l o que Theodor A dorno chamou de "mun- do administrado" 8 - uma totalidade de domi nao ci rurgi cament e repressora de qualquer impulso emancipatrio. Para falar em uma palavra, a arte como um todo deixa, intencional e programaticamente, de ser "harmnica" para - em sua obs- curidade e agressividade - ser uma afigurao ex negativo do estado de coisas presente, a qual, por sua bipolaridade de tcnica e magia, aponta forosamente para a possibi- lidade - at mesmo para a necessida- de - de superao do mesmo. R E F E R N C I A S B I B L I O G R F I C A S 1 - PLA T O N . O bras Completas. Traduo, prembulos e notas de Maria de Arajo et allii. Madrid, Aguilar, 1977, pp. 143 ss: Na referncia a outros dilogos de Plato, sigo essa mesma edio. 2 - SCHELLING, F.W.J. A usgewhlte Schriften. Band 1 -1794-1800. Frankfurt (M), Surkamp, 1988, p. 686. Com esse termo, Schelling se refere a algo ancorado numa dimenso inconsciente e - para Plato - obscura da alma humana; algo que, embora no possa prescindir do lado tcnico, tem estar para alm dele para se atingir uma expresso autenticamente esttica. 3 - msica no est reservado melhor destino: as tonalidades que se parecem com o lamento so simplesmente banidas da cidade (398 d). Alm disso so excludos os instrumentos que possuem muitas cordas e tons, e at mesmo os ritmos sero censurados: "Seguindo o caminho traado com as harmonias, trataremos agora dos ritmos; no para encontrar neles variada complexidade ou ritmos de todas as classes, mas para comprovar quais so os ritmos apropriados para uma vida ordenada e valorosa". (399 e). 4 - ARISTTELES. O bras. Traduo do grego, estudo preliminar, prembulos e notas por Francisco de P. Saramanch. Madrid, Aguilar, 1982. Na referncia a outras passagens de Aristteles, sigo essa mesma edio. 5 - DESCARTES, Ren. "D iscurso do M todo". In: Os Pensadores. So Paulo, Abril Cultural, 1979. P. 63. 6 - ADORNO, Theodor W. sthetische T heorie. Frankfurt (M), Subrkamp, 1985. Pp. 139-46 e passim. 7 - Atravs da arte, mesmo sem falar o idioma de um povo, compreendemos a sua cultura e identificamos nele as mesmas caractersticas que acreditamos fazer de ns seres humanos, o que vem consolidar a exigncia da emancipao da espcie, no a satisfao das necessidades de uma de suas parcelas - exatamente a menor delas - em detrimento do restante. Se o povo "estranho" est geograficamente distanciado, a perspectiva da humanidade se d em termos sincrnicos, se pertencen- te ao passado, a mesma ocorre em termos diacrnicos, com o trao adicional de uma projeo de reconciliao futura. 8 - Essa expresso, que compe o subttulo do livro Sissonanzen. Musik in der verwalteten Welt (Dissonncias. Msica do Mundo Administrado). Gttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1982, no se encontra especificamente tematizada em outros textos, traduzindo, antes, a viso geral que o filsofo tem das condies de vida no capitalismo tardio.
Eu, Lucio - Memorias de Burro, Uma Historia Veridica, O Mentiroso Ou o Incredulo, Os Dois Amores, A Dança, Hermotimo Ou As Escolas Filosoficas Luciano de Samosata