Econom I A Cri at Iva Portugues

ECONOMIA CRIATIVA
como estratgia de desenvolvimento:

uma viso dos pases em desenvolvimento
Ana Carla Fonseca Reis
organizao
ECONOMIA CRIATIVA
como estratgia de desenvolvimento:
uma viso dos pases em desenvolvimento
So Paulo 2008

Economia criativa : como estratgia de desenvolvimento : uma
viso dos pases em desenvolvimento / organizao Ana
Carla Fonseca Reis. So Paulo : Ita Cultural, 2008.
267 p.
ISBN 978-85-85291-87-7
1. Economia criativa. 2. Economia da cultura. 3. Pases em
desenvolvimento. 4. Indstria criativa. 5. Produo de bens
culturais. 6. Patrimnio cultural. I. Ttulo.
CDD 306.4
SUMRIO
Apresentao

Prlogo
Introduo
VISES GLOBAIS
A Economia Criativa: Uma Opo de Desenvolvimento Vivel?
Edna dos Santos-Duisenberg
Viso Global: Das Inquietaes Conceituais a uma Agenda de Pesquisas
Yudhishthir Raj Isar
FRICA
A Economia Criativa e a Erradicao da Pobreza na frica: Princpios e Realidades
Mt Kovcs
AMRICAS
Transformando a Criatividade Brasileira em Recurso Econmico
Mxico: Tecnologia e Cultura para um Desenvolvimento Integral
Ernesto Piedras Feria
Economia Criativa e as Possibilidades de Desenvolvimento na Argentina
Facundo Solanas
A Economia Criativa como Estratgia para o Crescimento e Regenerao de
Riquezas na Jamaica e no Caribe
Andrea M. Davis
SIA
A Economia Criativa como uma Estratgia de Desenvolvimento: A Viso dos Pases
em Desenvolvimento: A Perspectiva Indiana
Sharada Ramanathan
Tendncias Atuais da Indstria Cultural Chinesa: Introduo e Refexo
Xiong Chengyu
As Indstrias Criativas: Perspectivas da Regio da sia-Pacfco
Pernille Askerud
ndice
Crditos
8
10
14
50
52
74
92
94
124
126
144
156
176
194
196
218
234
258
266
APRESENTAO
9
Uma produo que valoriza a singularidade, o simblico e aquilo que intangvel:
a criatividade. Esses so os trs pilares da economia criativa. Embora esse concei-
to venha sendo amplamente discutido, defni-lo um processo em elaborao,
pois envolve contextos culturais, econmicos e sociais diferentes.
Esta publicao busca oferecer uma diversidade de pontos de vista acerca do
tema. A inteno no , necessariamente, apontar respostas, mas discutir o con-
ceito de economia criativa e suas prticas luz do saber de pensadores que
conhecem sua realidade local e participam do processo de transformao de co-
munidades, levando-as ao desenvolvimento.
A coletnea de textos vem ao encontro das aes do Ita Cultural, que con-
tribui para a democratizao do acesso aos bens culturais. Com a criao do
Observatrio, em 2006, o instituto materializa um ncleo de refexo sobre o
campo cultural contemporneo, reforando o estudo de questes locais e glo-
bais, como a interseo da cultura com a economia; e, sobretudo, reconhece a
importncia de divulgar e tornar compreensveis as informaes sobre o setor
como ferramenta para o desenvolvimento de polticas culturais.
Ao considerar a natureza desse debate, as culturas distintas, optou-se pelo
meio digital, fazendo deste um contedo que pode ser acessado a qualquer
hora, nos recantos mais longnquos do mundo. Onde, quem sabe, uma peque-
na mostra das economias criativas pode estar, neste momento, acontecendo
ou prestes a forescer.
Instituto Ita Cultural
10

PRLOGO
11
Este livro surgiu de uma confuncia de inquietaes advindas de minhas nave-
gaes entre as esferas do marketing, da economia e da cultura. Inquieta-me pro-
fundamente mergulhar no universo cultural dos povos mais distintos e constatar
que, quo mais singelos e vulnerveis so, menos percebem a diferena abissal
entre o valor do que produzem e o preo que praticam, entre as esferas simblica
e econmica da cultura. Preocupa-me saber que aprendizes de ofcios culturais
milenares e jovens talentos da nova mdia tm de abdicar de sua produo cul-
tural para se dedicar a outra profsso, diante das difculdades de circulao e
fnanciamento de suas obras. Estarrece-me comprovar que insistimos em para-
digmas socioeconmicos incapazes de promover o propalado bem-estar social,
no eterno confito entre justia distributiva e efcincia alocativa, agora agravado
por questes ambientais galopantes.
Ao longo dessa trilha de desassossegos tive o privilgio de conhecer um nmero
crescente de outras mentes inquietas neste mundo que, paradoxalmente, valo-
riza a singularidade, o simblico e o intangvel, trs pilares da economia criativa.
Dez entre os maiores questionadores dos dilemas que ora enfrentamos aceitaram
compartilhar sua viso acerca da economia criativa como estratgia de desenvol-
vimento. So pensadores que se recusam a aceitar a perenidade dos paradigmas
e se contrapem, nas palavras de Facundo Solanas,
estigmatizao que parece sentenciar, como uma condenao perptua,
a predestinada e insupervel permanncia nesse caminho intermedirio
entre o no-desenvolvimento e o desenvolvimento primeiro-mundista.
E por que a nfase em economia criativa? Porque, na ltima dcada, poucos
conceitos foram mais debatidos, menos defnidos e to pouco considerados de
modo fltrado, traduzido e reinterpretado para pases com contextos culturais,
sociais e econmicos distintos, em uma mirade de vertentes: cidades criativas,
12

indstrias criativas, economia criativa, clusters criativos, classe criativa, ativos cria-
tivos. Entre modismo, ingenuidade e desespero, no foram poucas as tentativas
de transportar um conceito adequadamente desenvolvido para um contexto a
realidades distintas, sem a devida refexo. A proposta deste livro oferecer pon-
tos de vista alternativos ao que hoje se entende por indstrias criativas.
Para explorar a solidez dos pilares que sustentam a chamada economia criativa
como estratgia de desenvolvimento, cada autor deparou-se com trs perguntas:
o que economia criativa? Poderia ser, de fato, uma estratgia de desenvolvi-
mento? Entendendo que sim, o que necessrio para que esse potencial se con-
cretize? A essas questes deram no apenas uma abordagem de seu contexto
geogrfco, mas adicionaram sua anlise aspectos que lhes pareceram particu-
larmente relevantes.
As respostas no poderiam ter sido mais ricas, diversas em forma e consonantes
em contedo. O chins Chengyu Xiong traa um instigante histrico das indstrias
culturais no pas, recheado de estatsticas difcilmente localizveis por pesquisado-
res estrangeiros. Ernesto Piedras oferece uma inspiradora abordagem econmica
da cultura, em seu trnsito entre o pblico, o privado e a academia mexicana.
Andrea Davis, estrategista jamaicana, analisa com pertinncia a criao de marcas
culturais e a desigualdade na repartio dos benefcios gerados. Sharada Rama-
nathan desvenda um panorama crtico da economia criativa na ndia, fundindo
com razo e poesia as esferas cultural, social, econmica e poltica. O argentino
Facundo Solanas apresenta uma viso crtica do uso do conceito.
A Pernille Askerud e Mt Kovcs coube uma misso continental, desempenhada
com brilhantismo: destrinchar a situao e o potencial da economia criativa no
rico caleidoscpio de culturas e quadros econmicos da sia e da frica, respec-
tivamente. Edna dos Santos Duisenberg e Yudhishthir Isar trouxeram uma viso
global do tema, desfraldando um prisma privilegiado das urdiduras culturais, eco-
13
nmicas e sociais dos acordos multilaterais e das foras da globalizao. Por fm,
dediquei o captulo com razes brasileiras a uma vertente de singular importncia
do tema: a criatividade no contexto urbano, desmistifcando a viso de cidades
criativas como cidades globais.
A opinio dos autores no representa a postura ofcial de seus pases a respeito
da economia criativa, nem lhes foi pedido que tivessem esse mandato. So livres-
pensadores, engajados em processos de transformao, profundamente envolvi-
dos e conhecedores da realidade que expressam e cujas almas e mentes anseiam
encontrar para seus pases e conterrneos um novo caminho de desenvolvimen-
to, inclusivo e sustentvel. Do mesmo modo, o Instituto Ita Cultural, patrocina-
dor e co-editor da obra, teve enorme sensibilidade em abraar o projeto desde o
incio, sem jamais ter esboado qualquer ingerncia em seu contedo.
Cabe aqui fazer duas ressalvas, inerentes a anlises abrangentes. Em nvel macro,
sob o leque de pases classifcados como em desenvolvimento encontram-se
desde potncias como a China at pequenos pases africanos regulados por rela-
es tribais ou comunitrias. Embora de economia singela, vrios dos fenmenos
criativos paradigmticos em termos mundiais advm de regies pouco observa-
das, como o audiovisual da Nigria ou a msica na Amaznia brasileira. Porm,
mesmo em termos individuais, os pases no podem ser considerados de manei-
ra homognea. Vrias ndias e Mxicos culturais, econmicos e sociais coexistem
em um s pas, exigindo um detalhamento que foge ao escopo deste livro.
Esta no uma obra acadmica, embora vrios de seus autores provenham da aca-
demia. Sua proposta construir uma refexo a cada pgina, em um dilogo com o
leitor. Foi justamente por isso que escolhi o modo mais democrtico possvel de nu-
trir esse debate: um livro digital, editado em trs das lnguas mais faladas no mundo,
disponibilizado para download gratuito em todos os sites do mundo interessados
no tema. Que muitas outras obras surjam e venam fronteiras, fazendo esse e outros
debates avanarem com a profundidade e a riqueza que nossas culturas merecem.
14 Ana Carla Fonseca Reis
INTRODUO
15 INTRODUO
Criatividade. Palavra de defnies mltiplas, que remete intuitivamente capa-
cidade no s de criar o novo, mas de reinventar, diluir paradigmas tradicionais,
unir pontos aparentemente desconexos e, com isso, equacionar solues para
novos e velhos problemas. Em termos econmicos, a criatividade um combus-
tvel renovvel e cujo estoque aumenta com o uso. Alm disso, a concorrncia
entre agentes criativos, em vez de saturar o mercado, atrai e estimula a atuao
de novos produtores.
Essas e outras caractersticas fazem da economia criativa uma oportunidade de
resgatar o cidado (inserindo-o socialmente) e o consumidor (incluindo-o eco-
nomicamente), atravs de um ativo que emana de sua prpria formao, cultura
e razes. Esse quadro de coexistncia entre o universo simblico e o mundo con-
creto o que transmuta a criatividade em catalisador de valor econmico.
Cultura e economia sempre andaram pari passu, j que a interpretao de ambos
os conceitos refete uma poca e seus valores. Bens e servios culturais e criati-
vos esto enraizados em nossas vidas e so consumidos sem necessariamente
ser intermediados pelo mercado. A questo crucial que a sustentabilidade da
produo cultural depende da capacitao de talentos (o que implica a possibi-
lidade de o produtor cultural sobreviver de sua produo ou ter tempo ocioso
para se dedicar a ela de maneira diletante); que essa produo ou tradio circule
(garantindo assim a renovao da diversidade cultural); e que o acesso a essa pro-
duo seja garantido (em especial dos jovens), em um jogo de foras da cultura
de massas acirrado pela globalizao.
1. Panorama histrico
O conceito de economia criativa origina-se do termo indstrias criativas, por
sua vez inspirado no projeto Creative Nation, da Austrlia, de 1994. Entre outros
elementos, este defendia a importncia do trabalho criativo, sua contribuio
para a economia do pas e o papel das tecnologias como aliadas da poltica
cultural, dando margem posterior insero de setores tecnolgicos no rol das
indstrias criativas
1
.
Em 1997, o governo do ento recm-eleito Tony Blair, diante de uma competio
econmica global crescentemente acirrada, motivou a formao de uma fora-
tarefa multissetorial encarregada de analisar as contas nacionais do Reino Unido,
as tendncias de mercado e as vantagens competitivas nacionais. Segundo o en-
to Secretrio de Cultura do Reino Unido, Chris Smith, a iniciativa representava
um exerccio praticamente nico no governo transversal s tradicionais
divises de Whitehall
2
, unindo governo e indstria em uma parceria e de-
fnindo uma agenda com temas especfcos.
3
Nesse exerccio foram identifcados 13 setores de maior potencial, as chamadas
indstrias criativas, entendidas como
1
Conforme mencionado na introduo do documento: A revoluo na tecnologia da informa-
o e a onda de cultura de massa global potencialmente ameaam o que distintivamente
nosso. Com isso ameaam nossa identidade e as oportunidades que as geraes presente e
futura tero de crescimento intelectual e artstico e auto-expresso. (...) Temos que acolh-la (a
revoluo da informao) como acolhemos a diversidade que a imigrao ps-guerra nos pre-
senteou, reconhecendo que podemos transformar o poder notvel dessa nova tecnologia em
um propsito cultural criativo e democrtico. Ela pode nos informar e enriquecer. Pode gerar
novos campos de oportunidade criativa.
2
Whitehall a sede do governo britnico; Westminster, a do Parlamento.
3
Disponvel em: http://www.culture.gov.uk/about_us/creativeindustries/default.htm
17 INTRODUO
indstrias que tm sua origem na criatividade, habilidade e talento indi-
viduais e que apresentam um potencial para a criao de riqueza e em-
pregos por meio da gerao e explorao de propriedade intelectual.
Ao longo da dcada seguinte, o exemplo do Reino Unido tornou-se paradigm-
tico por quatro razes:
1) contextualizar o programa de indstrias criativas como resposta a um
quadro socioeconmico global em transformao;
2) privilegiar os setores de maior vantagem competitiva para o pas e reor-
denar as prioridades pblicas para foment-los;
3) divulgar estatsticas reveladoras da representatividade das indstrias criati-
vas na riqueza nacional (7,3% do PIB, em 2005) e com crescimento recorrente-
mente signifcativo (6% ao ano, no perodo 1997-2005, frente a 3% do total);
4) reconhecer o potencial da produo criativa para projetar uma nova
imagem do pas, interna e externamente, sob os slogans Creative Britain
e Cool Brittania, com a decorrente atratividade de turismo, investimentos
externos e talentos que sustentassem um programa de aes complexo.
A partir disso, o conceito britnico, incluindo as indstrias selecionadas, foi repli-
cado para pases to diversos como Cingapura, Lbano e Colmbia, independen-
temente das distines de seu contexto e de a legislao dos direitos de proprie-
dade intelectual no ser necessariamente o melhor critrio de seleo para as
indstrias criativas desses pases. Vale lembrar que em anos recentes o conceito
original tem sido alvo de crticas contumazes, inclusive na prpria Gr-Bretanha,
seja por seu leque de abrangncia
4
, seja pelo impacto sobre as defnies es-
4
Conforme documento do Scotecon, uma rede de economistas escoceses que representa 12
universidades: O problema que enquanto as indstrias culturais podem ser defnidas como as
que geram signifcado simblico, as defnies ofciais de indstrias criativas no fazem refern-
cia a ele e poderiam envolver qualquer tipo de atividade criativa.
truturais das polticas cultural e econmica
5
. Embora algumas iniciativas tenham
surgido j nessa poca, sugerindo uma preocupao com a incluso socioeco-
nmica de reas ou classes marginalizadas
6
, a nfase dos resultados do conceito
recaiu sobre as estatsticas agregadas de impacto econmico, em especial sua
contribuio para o PIB e a taxa de crescimento da economia.
Entretanto, o maior mrito do sucesso do programa britnico no foi o de reorga-
nizar suas indstrias de modo que lanasse novo foco sobre as que se mostravam
mais competitivas ao pas. Mais do que isso, provocou e tem provocado refexes
acerca de mudanas profundas e estruturais que se fazem necessrias no tecido
socioeconmico global e nos embates culturais e polticos que ora enfrentamos.
No por menos a economia criativa tem suscitado discusses e estudos em reas
no puramente ligadas a uma poltica industrial ou econmica, mas to vastas
como atinentes reviso do sistema educacional (questionando a adequao
do perfl dos profssionais de hoje e anunciando a emergncia de novas profs-
5
Dando nova marca s indstrias culturais como criativas abriu a possibilidade de ver atividades
como as artes, mdia ou design como a fora motriz da economia, no simplesmente se benef-
ciando da generosidade dos contribuintes. As atividades culturais tornaram-se mais prximas do
topo da elaborao da poltica econmica do que jamais haviam sido. E, de fato, a nova marca
gerou diversos benefcios. Mas ao tornarem criativos os setores culturais tambm desapareceram
no grupo dos setores geradores de propriedade intelectual, por um lado hiperinfacionando sua
importncia econmica e por outro perdendo qualquer especifcidade. () O resultado dessa
confuso que corremos o risco de no termos nem uma poltica cultural signifcativa, nem pol-
ticas econmicas efetivas., in: KNELL; OAKLEY, Londons creative economy An accidental success?,
p.13-14, 22. Em funo disso, o Creating Growth Report do National Endowment for Science, Tech-
nology and the Arts (Nesta) prope um modelo de apoio defnio de indstrias criativas como
instrumento norteador de poltica pblica, ressaltando os pontos de convergncia e divergncia
entre os vrios setores e suas carncias especfcas: provedores de servios criativos (propaganda,
arquitetura, design, novas mdias); produtores de contedo criativo (de flmes, estdios musicais,
editores de livros); provedores de experincias criativas (promotores de concertos, produtores de
pera e dana); produtores de originais criativos (artesos, artistas plsticos, produtores de obras
no-industrializadas).
6
Disponvel em: http://www.cityfringe.gov.uk.
19 INTRODUO
ses), a novas propostas de requalifcao urbana (gerando projetos de clusters
criativos
7
e reposicionamento das chamadas cidades criativas
8
), valorao do
intangvel cultural por parte de instituies fnanceiras (clamando por modelos
de mensurao inspirados nos setores de patentes e marcas), a um reposiciona-
mento do papel da cultura na estratgia socioeconmica (lidando paralelamente
com contedos simblicos e econmicos) e at mesmo reviso da estrutura
econmica, de cadeias setoriais para redes de valor, incluindo novos modelos de
negcio (graas s novas tecnologias e emergncia de criaes colaborativas).
Compreendendo que preciso aprofundar essa discusso em busca de um novo
paradigma socioeconmico, mas eventualmente movidos por ingenuidade ou
deslumbramento, vrios pases tm encarado a soluo britnica como a luz no
fm do tnel do subdesenvolvimento, sem a necessria traduo do conceito s
suas prprias realidades cultural, social e econmica.
Em escala mundial, o Embaixador Rubens Ricupero, ex-Secretrio-Geral da
Conferncia das Naes Unidas para o Comrcio e o Desenvolvimento (Unctad),
lembra que:
Em 2001, as iniciativas em torno do assunto estiveram em posio desta-
cada na Conferncia das Naes Unidas sobre os Pases Menos Avanados,
que constituem as 50 economias mais vulnerveis do mundo. Desde en-
to, as creative industries, ou economia criativa, se converteram num dos
programas para promover o desenvolvimento de pases dafrica, sia,
Amrica Latina, Caribe, mediante o pleno aproveitamento do seu poten-
cial cultural em termos de desenvolvimento econmico e social
9
.
Em 2004, o tema motivou discusses durante o encontro quadrianual da Unctad,
7
Disponvel em: http://www.creativeindustriesobservatory.com.
8
Disponvel em: http://www.creativecity.ca.
9
In: REIS, Ana Carla Fonseca. Economia da cultura e desenvolvimento sustentvel, p.XXI.
no Brasil, quando lanou o embrio do I Frum Internacional de Indstrias Criativas,
organizado em 2005, e de uma srie de iniciativas de promoo de conhecimen-
to e expanso de mercados criativos, levadas a termo desde ento sob a gide da
Unidade Especial de Cooperao Sul-Sul da Organizao das Naes Unidas.
inegvel que parte da ateno despertada pela economia criativa tem base nas
estatsticas de impacto econmico divulgadas pelo setor, tal como ocorreu como
decorrncia do caso britnico. Facundo Solanas estima que as indstrias criativas
tenham contribudo em 2004 com 7,8% do PIB de Buenos Aires e 4,3% do empre-
go, assim como a Unctad divulga que entre 2000 e 2005 os produtos e servios
criativos mundiais cresceram a uma taxa mdia anual de 8,7%.
Entretanto, vrias ressalvas devem ser consideradas quando da anlise de n-
meros agregados relativos gerao de emprego, renda, exportao e arreca-
dao tributria:
1) estatsticas gerais no revelam as particularidades setoriais o que fun-
damental para o desenvolvimento de polticas pblicas, inclusive para pos-
sibilitar a anlise do grau de concentrao da indstria e seus gargalos;
2) os dados raramente so comparveis entre pases, tendo em vista o uso
de defnies, metodologias, fontes e bases histricas distintas;
3) mesmo quando se trata de estatsticas nacionais, o montante relativo
a direitos autorais e servios criativos (estdios, marketing, distribuidoras)
pode ser apropriado por outro pas, a exemplo do que Andrea Davis descre-
veu com relao ao reggae jamaicano.
Sendo assim, torna-se visceralmente mais importante defnir no como medir,
mas sim o que medir: encontrar as caractersticas de economia criativa adequadas
a cada pas ou regio, identifcar suas vantagens competitivas, sua unicidade, seus
processos e dinmicas culturais, as redes de valor criadas e o valor agregado po-
tencial da intangibilidade de seus produtos e servios.
21 INTRODUO
2. Em Busca de um conceito
Partindo de uma anlise da produo bibliogrfca pioneira a respeito da eco-
nomia criativa, nota-se que esta era marcada pelo foco em indstrias criativas e
em sua dinmica econmica (CAVES, 2000; HOWKINS, 2001) ou nas caractersticas
e capacitao dos trabalhadores dessas indstrias (SELTZER; BENTLEY, 1999; FLORIDA,
2003). A profuso de interpretaes conceituais no sugere uma linha comum.
Caves, por exemplo, entende por indstrias criativas as relacionadas a artes, cul-
tura e entretenimento em geral. J para Howkins o divisor de guas da economia
criativa seria o potencial de gerar direitos de propriedade intelectual (segundo o
autor, a moeda da economia criativa), expandindo sua abrangncia dos direitos
autorais para desenhos industriais, marcas registradas e patentes. Sob essa def-
nio torna-se difcil dizer o que no integraria a economia criativa na sociedade
contempornea e qual diferenciao apresentaria frente economia do conhe-
cimento. Ainda em 2001, David Throsby resgatou a cultura nos debates acerca
das indstrias criativas, referindo-se a produtos e servios culturais que envolvem
criatividade em sua produo, englobam certo grau de propriedade intelectual e
transmitem signifcado simblico.
J Hartley (2005) integra a viso setorial a uma abordagem mais ampla da econo-
mia, cunhando uma defnio que une cultura e tecnologias:
a idia de indstrias criativas busca descrever a convergncia conceitual
e prtica das artes criativas (talento individual) com indstrias culturais
(escala de massa), no contexto das novas tecnologias de mdia (TICs) em
uma nova economia do conhecimento, para o uso dos novos consumi-
dores-cidados interativos.
10
Finalmente, o relatrio da Unctad IX (2004) entende que o conceito de inds-
trias criativas:
10
HARTLEY, John (Ed.). Creative industries, p.5.
... usado para representar um cluster de atividades que tm criatividade
como um componente essencial, esto diretamente inseridas no proces-
so industrial e sujeitas proteo de direitos autorais.
Com isso, qualquer atividade artesanal ou de saber comunitrio no explorado in-
dustrialmente seria excluda da defnio, embora em trabalhos posteriores da or-
ganizao, sob a liderana de Edna Duisenberg, o conceito tenha evoludo para:
uma abordagem holstica e multidisciplinar, lidando com a interface entre
economia, cultura e tecnologia, centrada na predominncia de produtos
e servios com contedo criativo, valor cultural e objetivos de mercado.
Ao incorporar em sua essncia conceitos de defnio to discutvel como cultura
e criatividade, a economia criativa traz em si uma herana de questionamentos.
Como menciona Yudhishthir Isar, imperam a infao semntica, o carter escor-
regadio dos termos, que caracterizam a retrica, a advocacia e a auto-represen-
tao do setor cultural. Conforme se ver ao longo dos captulos desta obra, a
miscelnea conceitual ganha ainda maior envergadura em pases que no costu-
mam atribuir cultura e criatividade o valor econmico que lhes pertinente e,
portanto, despertam com maior lentido anlise de seu potencial.
Seja qual for a vertente conceitual que se trilhe, percebe-se nas transformaes
geradas pela convergncia entre novas tecnologias e globalizao o substrato da
economia criativa. s primeiras coube promover o reencontro entre cincia e artes,
ademais de esboar alternativas diante de outras barreiras, estas bem reais: a dos
mercados oligopolizados de bens e servios criativos, como veremos. segunda
atribudo o papel de expandir exponencialmente os mercados, gerar o reconheci-
mento da tenso entre os valores social e econmico da cultura, bem como acirrar
a fome de alguns pases em dominar a produo de contedos culturais em escala
mundial. Enquadrar-se-ia como reao a prpria ratifcao, em 2006, da Conveno
sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais, da Unesco.
23 INTRODUO
H, porm, um terceiro elemento de base nesse amlgama: a inadequao dos
atuais paradigmas socioeconmicos em lidar com as discrepncias distributivas,
forjar modelos sustentveis de incluso econmica e resolver os problemas de
violncia urbana, ambientais e sociais que nos afigem, no nivelando por baixo,
mas permitindo a uma nova classe de agentes se integrar no circuito econmico,
ainda que muitas vezes informalmente.
Os atuais modelos econmicos demandam no somente uma atualizao glo-
bal, como uma aplicao regional e nacional que considere as especifcidades
de cada contexto. Conforme menciona Davis, embora uma abordagem regional
possa ser til, a estratgia de desenvolvimento de cada pas precisa levar em con-
ta seus atributos e circunstncias singulares.
Outro questionamento comum economia criativa o seu grau de novidade.
De fato, se entendermos a economia criativa como uma mera reordenao de
setores em uma categoria cunhada de indstrias criativas, no caber novidade,
j que a criatividade reconhecida como combustvel de inovao desde o incio
dos tempos. A novidade reside no reconhecimento de que o contexto formado
pela convergncia de tecnologias, a globalizao e a insatisfao com o atual
quadro socioeconmico mundial atribui criatividade o papel de motivar e em-
basar novos modelos de negcios, processos organizacionais e uma arquitetura
institucional que galvaniza setores e agentes econmicos e sociais.
De fato, a economia criativa parece tomar de outros conceitos traos que se fun-
dem, adicionando-lhes um toque prprio. Da chamada economia da experincia
reconhece o valor da originalidade, dos processos colaborativos e a prevalncia
de aspectos intangveis na gerao de valor, fortemente ancorada na cultura e
em sua diversidade. Da economia do conhecimento toma a nfase no trinmio
tecnologia, mo-de-obra capacitada e gerao de direitos de propriedade inte-
lectual, explicando porque para alguns autores (KNELL; OAKLEY, 2007) os setores da
economia criativa integram a economia do conhecimento, muito embora esta
no d cultura a nfase que a economia criativa lhe confere. Da economia da
cultura prope a valorizao da autenticidade e do intangvel cultural nico e
inimitvel, abrindo as comportas das aspiraes dos pases em desenvolvimento
de ter um recurso abundante em suas mos. Essa viso dialoga com o texto de
Duisenberg, que menciona que:
a economia criativa seria uma abordagem holstica e multidisciplinar,
lidando com a interface entre economia, cultura e tecnologia, centra-
da na predominncia de produtos e servios com contedo criativo,
valor cultural e objetivos de mercado, resultante de uma mudana
gradual de paradigma.
Para os fns deste livro, a economia criativa compreende setores e processos que
tm como insumo a criatividade, em especial a cultura, para gerar localmente e
distribuir globalmente bens e servios com valor simblico e econmico. Por que
ento incluir alguns setores de tecnologia, como o de software? Por serem fun-
damentais para sustentar a dinmica de processos e modelos de negcios que se
estabelece em parte dessa economia. Do mesmo modo, iPods so considerados
parte do mercado musical, aparelhos de TV do audiovisual e livros do editorial.
Alm de serem suportes de contedos culturais, possibilitam urdir novos mode-
los de produo e distribuio desses contedos.
3. Abordagens da economia criativa
De forma geral, possvel ressaltar ao menos quatro abordagens do conceito de
economia criativa.
3.1. Indstrias criativas, entendidas como um conjunto de setores econmicos es-
pecfcos, cuja seleo varivel segundo a regio ou pas, conforme seu impacto
econmico potencial na gerao de riqueza, trabalho, arrecadao tributria e
divisas de exportaes. No Reino Unido as indstrias criativas so constitudas
25 INTRODUO
por propaganda, arquitetura, mercados de arte e antiguidades, artesanato, de-
sign, moda, flme e vdeo, software de lazer, msica, artes do espetculo, edio,
servios de computao e software, rdio e TV.
Tendo em vista que as vantagens comparativas de cada pas so distintas, a lista
diversa, incluindo eventualmente turismo, gastronomia, folclore, joalheria ou
outros. Mt Kovcs lembra que o conceito de indstrias criativas usado pelos
pases e organizaes africanos tende a adicionar aos campos usuais formas de
expresses, coletivas e populares, de importncia crucial para a diversidade das
culturas africanas, como o conhecimento tradicional, o folclore e o patrimnio
imaterial. Internacionalmente, Duisenberg apresenta um trabalho da Unctad que
envolve diferentes esferas, como herana cultural, msica, artes cnicas e visuais,
audiovisuais, novas mdias, design, edio e imprensa.
3.2. Economia criativa, que abrange, alm das indstrias criativas, o impacto de
seus bens e servios em outros setores e processos da economia e as conexes
que se estabelecem entre eles (HARTLEY, 2005), provocando e incorporando-se a
profundas mudanas sociais, organizacionais, polticas, educacionais e econmi-
cas. As indstrias criativas so, portanto, no apenas economicamente valiosas
por si mesmas, mas funcionam como catalisadoras e fornecedoras de valores
intangveis a outras formas de organizao de processos, relaes e dinmicas
econmicas de setores diversos, do desenho de cosmticos que utilizam saberes
locais a equipamentos e artigos esportivos que comunicam a marca de um pas.
Na economia criativa, indstria e servios fundem-se cada vez mais. Conforme
menciona Pernille Askerud, ao analisar a situao asitica:
As indstrias culturais e da informao esto crescentemente clamando
por novas reas de produo e distribuio (e.g. produo de roupas de
lazer, artigos esportivos e equipamentos eletrnicos).
3.3. Cidades e espaos criativos, por sua vez vistos sob distintas ticas:
1) de combate s desigualdades e violncia e de atrao de talentos e inves-
timentos para revitalizar reas degradadas (FLORIDA, 2005; LANDRY, 2006);
2) de promoo de clusters criativos, destacando-se entre os mais expressi-
vos o distrito cultural do vinho na Frana, o cluster multimdia de Montreal,
os parques criativos de Xangai
11
e o plo de novas mdias de Pequim, des-
crito por Chengyu Xiong;
3) de transformao das cidades em plos criativos mundiais, no raro de
maneira articulada com a poltica do turismo e atrao de trabalhadores
criativos, conforme mencionado por Kovcs na frica do Sul. Quando no
bem conduzido, porm, isso pode engendrar um eventual processo de gen-
trifcao e, na ausncia do envolvimento comunitrio, um esfacelamento
das relaes locais e a excluso de pequenos empreendimentos criativos e
da diversidade;
4) de reestruturao do tecido socioeconmico urbano, baseado nas es-
pecifcidades locais, como o caso de Guaramiranga, com seu Festival de
Jazz e Blues, e de Paraty, tendo por bandeira a Flip (ver texto de Ana Carla
Fonseca Reis).
A discusso acerca de cidades criativas merece um aprofundamento, dado o
interesse crescente que tem despertado em urbanistas, socilogos e econo-
mistas, em um dilogo ntimo com o conceito de economia criativa. A impul-
sion-la surgem fatores como o acirramento da competitividade mundial, a agi-
lidade e os entraves aos fuxos de idias, talentos e investimentos, bem como
o reconhecimento da necessidade de buscar novas solues para problemas
urbanos no resolvidos.
O debate surge tambm como resposta a um processo de formao de espaos
transnacionais dentro dos nacionais, sustentado pelas relaes em rede e pe-
los fuxos econmicos e tecnolgicos globais (CASTELLS, 2000; SASSEN, 2006). Esse
11
Disponvel em: http://www.tdctrade.com/alert/cba-e0705e.htm.
27 INTRODUO
contexto competitivo global origina at instrumentos simplistas como o Global
Creativity Index, que se prope a medir a competitividade econmica de uma
cidade em funo de ndices de tecnologia, talento e tolerncia (FLORIDA, 2005).
3.4. Economia criativa como estratgia de desenvolvimento, desmembrando-
se em duas abordagens complementares. A primeira tem por base o reconhe-
cimento da criatividade, portanto do capital humano, para o fomento de uma
integrao de objetivos sociais, culturais e econmicos, diante de um modelo de
desenvolvimento global ps-industrial excludente, portanto insustentvel. Nesse
antigo paradigma a diversidade cultural e as culturas em geral podem ser vistas
como obstculos ao desenvolvimento, em vez de nutrientes de criatividade e de
resoluo dos entraves sociais e econmicos. Conforme salienta Davis, referindo-
se ao Caribe:
A abordagem requerida para a gesto bem-sucedida da economia da re-
gio deve enfatizar a sinergia entre os aspectos poltico, econmico e so-
cial e focalizar seus objetivos principais em crescimento, eqidade, bem-
estar e participao. () A estratgia abrangente enfatiza a importncia
integrada dos capitais humano e social e sua relao para aprimorar e
preservar a harmonia e a estabilidade da sociedade.
A proposta encontra eco no texto de Sharada Ramanathan, ao referir-se percepo
da ndia como o maior mercado, junto com a China, para produtos globalizados:
Essa percepo no inclusiva, dado que 70% da populao da ndia
vive abaixo da barreira da classe mdia. (...) Com uma populao de 1,2
bilho de pessoas, o pas s pode perseguir uma estratgia de desenvolvi-
mento que conecte emprego em larga escala com temas globais, como o
ambiental e a poltica de deslocamento cultural.
A mesma necessidade de mudana de paradigma, do social versus econmico para um
modelo inclusivo, reforada na viso de frica de Kovcs: O modelo de desenvolvi-
mento predominante ignora as realidades, tradies e especifcidades do ambiente so-
ciocultural e das populaes locais, e na abordagem de Duisenberg, quando menciona
que 86 dos 144 pases em desenvolvimento dependem de commodities para perfazer
mais da metade de suas exportaes.
A segunda abordagem aponta como as mudanas econmicas e em especial
as novas tecnologias alteram os elos de conexo entre a cultura (das artes ao
entretenimento) e a economia, abrindo um leque de oportunidades econmicas
baseadas em empreendimentos criativos. Ao apoiar-se na criatividade individu-
al, permitir a formalizao de pequenos negcios e apresentar baixas barreiras
de entrada, a economia criativa promoveria a gerao de renda e emprego.
a defesa que fazem Ernesto Piedras e Pernille Askerud, referindo-se a realidades
to supostamente distintas como a do Mxico e a dos pases asiticos. Como diz
Ernesto Piedras:
A atividade derivada da criatividade no somente gera emprego e rique-
za, como tambm incrementa o bem-estar da populao em geral, j
que promove a expresso e participao dos cidados na vida poltica,
favorece um sentido de identidade e segurana social e expande a per-
cepo das pessoas.
Para Askerud:
Estamos mudando para um entendimento das indstrias culturais, mais
freqentemente entendidas agora como indstrias criativas, centradas
na capacidade produtiva e de inovao do conhecimento e da informa-
o em vez de em um conceito mais tradicional de cultura e de inds-
trias culturais, ligado noo clssica de belas-artes.
nesse sentido que reforar a representatividade econmica das indstrias criati-
vas no PIB e na gerao de empregos parte desse quadro, mas no todo ele, j
que isso no refete necessariamente uma melhor distribuio de renda, incluso
29 INTRODUO
socioeconmica e a considerao de benefcios simblicos fundamentais, inter
alia de conscientizao do valor do conhecimento local (REIS, 2006). Essa, alis,
uma preocupao no exclusiva dos pases em desenvolvimento que buscam
um caminho adequado de economia criativa, j que mesmo em pases como
o Reino Unido a repartio dos benefcios da economia criativa com as classes
marginalizadas vem sendo questionada
12
.
O desafo, portanto, encontrar um modelo de economia criativa que alie o cres-
cimento do pas recompensa aos produtores criativos na mesma proporo em
que se vale de seus talentos.
4. Caractersticas da economia criativa
4.1. Valor agregado da intangibilidade
O intangvel da criatividade gera valor adicional quando incorpora caractersticas
culturais, inimitveis por excelncia. Do turismo cultural abrangendo patrimnio
e festas tpicas ao audiovisual, criam-se sinergias entre o estilo de vida e o am-
biente no qual ele foresce. A noo de criatividade tambm associada cultura
pela sua unicidade, capaz de gerar produtos tangveis com valores intangveis.
Por isso a diversidade de culturas, portanto, de idias vista como um grande
alavancador de criatividade.
Citando o Embaixador Rubens Ricupero:
O panorama universal: as cores deslumbrantes dos tecidos africanos, dos
panos da Costa, como se dizia no Brasil de outrora, as tonalidades ines-
gotveis dos saris indianos, as mscaras e esculturas do Mali, de Burkina,
12
A percepo de que as indstrias criativas eram meritocrticas e que portanto abriram novas
formas de participao aos grupos marginalizados foi amplamente desmanteada quando con-
frontada aos fatos. KNELL; OAKLEY, op. cit., p.16.
do Congo, do Gabo, as pinturas do Haiti, do sul da frica, o cinema do
Ir, a poesia dos cordis ou dos poetas repentistas do Nordeste, fcaramos
a encher pginas aqui se buscssemos fazer o inventrio da criatividade
annima dos povos ditos atrasados. essa diversidade das culturas e dos
produtos que elas engendram que, desde tempos imemoriais, alimentou o
comrcio de sedas, damascos, brocados, incenso, perfumes, especiarias, en-
tre Oriente e Ocidente, Sul e Norte. O que indito em nossos dias a escala
estonteante de multiplicao desses contatos e o aparecimento de um p-
blico de massa, de milhes de indivduos com capacidade de compra, dis-
postos a pagar para assistir um concerto de ctara indiana ou de msicos
tuaregues, comprando-lhes os discos editados por casas especializadas
13
.
A unicidade que confere valor agregado e proporciona uma vantagem compe-
titiva inimitvel uma tnica comum ao texto de todos os autores deste livro,
sendo sintetizada por Ramanathan quando diz que: A noo de criatividade pas-
sou a ser identifcada com o campo cultural, j que sua unicidade est no fato de
dar igual legitimidade aos processos culturais tangvel e intangvel. Afnal, no h
como copiar o substrato cultural, que confere aos produtos e locais criativos seu
valor agregado, tal como retratam os casos brasileiros mencionados por Reis.
Por fm, a intangibilidade pode refetir outros valores, como os espirituais citados
por Ramanathan e os polticos aventados por Xiong na China em transio, ao
lembrar que documento do Partido Comunista de 2002 via nas indstrias cultu-
rais um modo de fazer prosperar a cultura socialista e atender s necessidades
espirituais e culturais sob as condies da economia de mercado.
4.2. Da Cadeia setorial s redes de valor
Assim como as organizaes hierrquicas caracterizaram a economia industrial, a
economia criativa se estrutura em forma de rede. A produo e o consumo, im-
pulsionados pelas novas tecnologias, em vez de seguirem o modelo tradicional
13
REIS, op. cit., p.XXI-XXII.
31 INTRODUO
de um para muitos, desdobram-se em uma gama de possibilidades de muitos
produtores para muitos consumidores. Rompendo com o paradigma concorren-
cial ortodoxo, na estrutura em rede cada participante se benefcia com a entrada
de novos colaboradores. Exemplos de produes colaborativas pululam do cam-
po musical aos softwares livres, promovendo uma forma mais democrtica de
produo, distribuio e acesso.
Como decorrncia, as redes de valor passam a ser to mais ricas quo mais diversos
forem seus colaboradores, envolvendo empresas de variados portes, investidores
e tomadores de crdito, indstrias criativas e outras, que delas se benefciam.
essa trama de relaes e possibilidades que se estabelecem no s horizontal e
verticalmente, mas em uma estrutura de negcios em rede, que caracteriza o
modelo de negcios na economia criativa. Nos dizeres de Askerud:
A mudana em comrcio e economia para uma produo baseada em
conhecimento no somente uma mudana de um tipo de produtos
para outros bens e servios. uma mudana fundamental no modo
como a produo e os negcios so organizados, assim como na forma
como vivemos nossas vidas e entendemos ns mesmos.
4.3. Novos modelos de consumo
A economia criativa se baseia em uma ampliao dos modelos de consumo exis-
tentes, a partir do amlgama entre as tecnologias que do ao consumidor o pro-
tagonismo de suas decises de consumo (e.g. web 2.0) e a identidade cultural que
confere aos bens e servios um carter nico. Cria-se assim um novo estgio de
relacionamento das pessoas com seu ambiente e com a cultura sua volta.
Bens e servios culturais e criativos, em consonncia com as aspiraes e dese-
jos dos consumidores, passam a ser obtidos sem haver necessariamente uma
intermediao do mercado, como o caso das trocas peer-to-peer. justamen-
te para manter um balano entre a fora acachapante da oferta de produtos e
servios criativos globais e a identidade das manifestaes locais que assume
importncia maior a valorizao da diversidade e do leque de possibilidades de
escolha das comunidades.
Relatrio da Unesco de 2005 reconheceu que a criao de uma cultura aliada
s tecnologias contribui para uma circulao criativa contnua de informao
e conhecimento, diluindo a diviso social que separava os produtores culturais
dos consumidores culturais
14
. Surge o que se convencionou chamar de prosumer
(uma fuso de producer com consumer), ao mesmo tempo em que, conforme
os exemplos citados por Solanas, a formao de platias locais se benefcia do
cruzamento entre linguagens culturais, como a promoo da leitura por meio de
uma srie televisiva.
4.4. Papel das micros e pequenas empresas
A promoo de micros e pequenas empresas (incluindo as individuais) forne-
cedoras ou distribuidoras de produtos e servios oferece um canal de incluso
econmica e de atuao em mercados diferenciados, imprimindo agilidade e
capilaridade a toda a economia. O reconhecimento de seu papel fundamen-
tal para impulsionar a economia criativa como estratgia de desenvolvimento,
por dois aspectos bsicos. Primeiramente, se j so as maiores empregadoras em
vrios pases em desenvolvimento, ampliam sua capacidade de incluso socioe-
conmica nas indstrias criativas, onde as barreiras de entrada tendem a ser mais
baixas, o capital exigido para o incio da atividade menor, e no raro tateiam
os limites da informalidade. Transformar essas empresas em empreendimentos
criativos sustentveis exige por conseqncia uma estratgia de incentivo e f-
nanciamento pblicos (vide Askerud e Davis).
Complementarmente, as micros e pequenas empresas das indstrias criativas
geralmente contemplam maior diversidade em seu portflio, arriscando mais do
14
UNESCO, Towards knowledge societies, 2005.
33 INTRODUO
que as grandes em novos talentos e projetos. Os mercados editorial, musical e do
software so ilustraes evidentes desse fato, o que explica a voracidade das gran-
des empresas pela aquisio das pequenas inovadoras com potencial comprova-
do. Seja por compra ou fornecimento de servios (e.g. provedor de contedo), os
pequenos empreendimentos atraem os grandes. Isso respalda a constatao de
Piedras de que, no contexto mexicano, a maioria das grandes empresas tende a
se especializar na comunicao e na comercializao dos produtos e servios, ao
passo que as empresas menores ou microempresas dedicam-se especialmente
aos processos de criao e inovao.
4.5. Novas tecnologias
As novas tecnologias participam da economia criativa sob trs formas:
1) como parte das indstrias criativas (software, games, mdias digitais, co-
municaes);
2) impactando na produo (oferecendo novos veculos para contedos
criativos e a possibilidade de novos produtos e servios com base na m-
dia digital), na distribuio (abrindo canais alternativos, e.g. e-commerce,
expandindo o acesso global e reduzindo custos de transao) e no con-
sumo, como veculo de contedo criativo (possibilitando ao consumidor
direcionar sua busca por bens e servios criativos e acess-los diretamente
do produtor, e.g. por download);
3) transformando os processos de negcio e a cultura de mercado, incluin-
do a formao de redes e os modelos colaborativos j descritos.
A economia criativa responde assim a um novo contexto socioeconmico que,
ao se deparar com a queda do potencial diferenciador das manufaturas, incor-
porou s novas tecnologias um contraponto identitrio fundamental de carter
cultural e de entretenimento.
O papel das novas tecnologias como promotoras de crescimento econmico
e reduo da pobreza foi constatado por uma pesquisa conduzida pelo Banco
Central em 56 pases em desenvolvimento. As concluses ratifcaram que os que
investem em tecnologias da informao e de comunicaes crescem mais ra-
pidamente, so mais produtivos e lucrativos do que os outros, constituindo um
desafo e uma oportunidade para o mundo em desenvolvimento
15
.
A tabela abaixo explicita o porqu desse paradoxo, revelando grandes disparida-
des regionais no uso e no aproveitamento das novas tecnologias e comunica-
es. O faturamento somado de Europa e Estados Unidos representou 61,4% do
mercado mundial em 2007, enquanto a soma de Amrica Latina, frica e Oriente
Mdio no passou de 9,7%.
Mercado global de tecnologia e comunicaes (em bilhes e participao
de mercado)
15
WORLD BANK, Information and communications for development 2006 Global trends and policies.
2003 2004 2005 2006 2007
Europa
Amrica do Norte
sia e Pacco
A
Total
732 33.6% 768 33.3% 810 33.0% 844 32.5% 882 32.2%
600 27.6% 649 28.2% 693 28.2% 739 28.4% 791 28.9%
186 8.5% 189 8.2% 217 8.8% 243 9.3% 266 9.7%
2,178 100% 2,305 100% 2,457 100% 2,598 100% 2,739 100%
A
Amrica Latina, frica,
Oriente Mdio
660 30.3% 699 30.3% 736 30.0% 773 29.8% 799 29.2%
Fonte: DigiWorld 2007
35 INTRODUO
4.6. Amplo espectro setorial
Conforme visto, a economia criativa abrange um amplo espectro, da economia
solidria ligada ao artesanato s novas mdias e tecnologias, cuja seleo segue as
especifcidades, talentos e vantagens competitivas de cada regio.
Se por um lado a combinao entre conhecimento tradicional e novas tecnolo-
gias permite somar a unicidade diferenciadora de uma histria a uma estratgia
de futuro, por outro oferece um balano muito delicado para os responsveis
pelas polticas pblicas cultural, econmica e de desenvolvimento. Embora vrios
requisitos sejam comuns s diversas indstrias criativas, j que aliceram a eco-
nomia criativa como um todo, cada setor apresenta especifcidades e demandas
prprias, que apenas se originam nesse substrato comum. Contemplar os aspec-
tos macro, sem negligenciar e dando o devido peso s abordagens setoriais,
um trabalho complexo, tendo em vista a intrincada relao de objetivos culturais,
sociais e econmicos que cada setor pode se propor a atingir.
5. Desafios e oportunidades da economia criativa para os pases
em desenvolvimento
5.1. Governana
Um dos maiores desafos para o fomento economia criativa nos pases em de-
senvolvimento a articulao de um pacto social, econmico e poltico entre os
setores pblico, privado, a sociedade civil, a academia e as organizaes multila-
terais, no qual cada um tem um papel muito claro. Embora a criatividade seja to
ubqua quanto o oxignio, a economia criativa no se concretiza por combusto
espontnea e para isso fundamental o envolvimento dos vrios agentes.
A parceria pblico-privada, por exemplo, no se insere em um contexto de projeto,
mas de programa de desenvolvimento. Ao governo recai o investimento em infra-
estrutura, em capacitao, a implementao de mecanismos de fnanciamento e
fomento a empreendimentos criativos com diferentes perfs, o alinhamento das
polticas setoriais, a instituio de um marco regulatrio e jurdico que sustente a
economia criativa e a participao ativa em negociaes internacionais; ao priva-
do cabe aproveitar fles intocados, inovar, explorar novos mercados e novos me-
canismos de atingir antigos mercados, encontrar formas alternativas de negcios,
estabelecer parcerias com outras indstrias criativas e outros setores econmicos
e rever o relacionamento que estabelece com a sociedade, os fornecedores e os
canais de distribuio. Extrapolando a anlise de Davis a respeito da Jamaica para
uma situao comum a grande parte dos pases em desenvolvimento:
clara, dado o estado embrionrio da infra-estrutura e da expertise tc-
nica disponvel no setor pblico, a necessidade de uma parceria com os
principais stakeholders para guiar o desenvolvimento de uma poltica e
de um plano de aes apropriados, com criatividade, como motor bsico
da estratgia econmica da Jamaica.
O desafo da governana particularmente delicado nos pases em desenvol-
vimento, luz da notria descontinuidade das polticas pblicas e da eventual
confuso entre Estado, governo e poltica. Alm disso e de forma no exclusiva
aos pases em desenvolvimento , incomum que os lderes da poltica cultural
tenham dela uma viso de desenvolvimento compatvel com a economia criati-
va. Conforme expe Isar:
A maioria dos ministros responsveis pelas questes culturais no tem
nem o mandato nem a expertise tcnica para enfrentar temas como pro-
duo, distribuio e consumo culturais como fenmenos econmicos.
A ausncia dessa expertise e da infra-estrutura no setor pblico gera, para Davis, a
necessidade primordial de parceria do setor pblico com outros agentes, no deli-
neamento e na implementao de uma poltica integrada. Como conseqncia,
to bem descrita por Kovcs no contexto africano, ignora-se o potencial dos ativos
e realidades culturais para o desenvolvimento do continente, bem como se cons-
37 INTRODUO
tata, conforme mencionado pela maioria dos autores, a existncia de uma distn-
cia abissal entre as polticas declaradas, sua implementao e seus resultados.
O segundo desafo refere-se necessidade de alinhamento das polticas pblicas
setoriais em uma trajetria comum. Como demonstrado, a economia criativa
transversal no s s indstrias criativas, mas tambm a uma mirade de setores,
como educao, turismo e meio ambiente. Este abrange no apenas a fauna e a
fora, mas um complexo enredado de relaes e processos de conhecimento e
produo, criando uma ponte entre diversidade cultural e biodiversidade e ofe-
recendo uma gama de oportunidades, da gastronomia s biojias. Os pases em
desenvolvimento concentram uma riqueza mpar de biodiversidade e diversida-
de cultural, dependentes uma da outra e geradoras de enorme fonte potencial
de conhecimentos, bens e servios criativos ainda parcamente reconhecida por
essas prprias naes (vide textos de Ramanathan, Davis e Reis).
O terceiro desafo para o setor pblico a identifcao das necessidades e po-
tencialidades de cada agente privado e do terceiro setor, posicionando-se acer-
ca de quais interesses representar. Os objetivos das empresas de distribuio de
contedos culturais (e.g. distribuidoras cinematogrfcas, gravadoras de discos),
por exemplo, podem afrontar os das empresas independentes ou os dos artistas
e produtores culturais, assim como as grandes cadeias de televiso nem sempre
tm interesse em exibir programas independentes.
Adicionalmente, cabe ao Estado garantir que haja uma viso compartilhada entre
as esferas local, estadual ou regional e nacional, inclusive no que diz respeito
especifcidade de seus mandatos. esclarecedor o relato de Ramanathan, expon-
do a impossibilidade da consecuo de uma poltica indiana centralizada para a
economia criativa, quando:
buscando lidar com uma tendncia mundial, a Comisso de Planejamento
Indiana criou um comit nacional para as indstrias criativas em 2004.
Embora o comit tenha produzido um relatrio preliminar, enfrenta o de-
safo de responder a uma herana cultural contnua de 5 mil anos, espre-
mida entre os paradigmas de superpower e softpower.
Por fm, um dos papis mais relevantes do mandato pblico promover o equi-
lbrio entre produo, distribuio e consumo criativos, considerando-se que a
criatividade da produo cultural costuma sobrepujar os mecanismos de circu-
lao existentes e garantir, como menciona Duisenberg, um equilbrio entre o
conhecimento do passado, as tecnologias do presente e uma viso de futuro.
5.2. Financiamento
A intangibilidade dos bens e servios criativos, ao mesmo tempo em que lhes
confere valor, representa um ativo de difcil valorao por parte dos investidores.
Em ltima instncia, os instrumentos econmicos atuais mostram-se inadequados
para desempenhar esse papel, revelando uma desconexo entre o valor intangvel
e a capacidade de express-lo em valor contbil (REIS, 2006; VENTURELLI, 2000).
ausncia de um modelo de valorao do intangvel criativo acrescentam-se:
1) difculdades de realizar pr-testes de mercado com grande parte dos pro-
dutos criativos e claramente dos servios criativos;
2) incapacidade de estimativa dos direitos de propriedade intelectual;
3) carncia incremental de instrumentos capazes de avaliar o impacto das
indstrias criativas no restante dos setores econmicos.
Como resultado, os empreendimentos criativos so usualmente associados a alto
risco, gerando taxas de juro escorchantes. A isso acrescenta-se a difculdade de
dilogo entre o empreendedor criativo e o representante da instituio fnanceira,
por falta de uma lngua comum que traduza a criatividade em potencial econmi-
co e promova a compreenso da lgica fnanceira na conduo dos negcios.
39 INTRODUO
Mesmo em regies nas quais esse debate faz histria a questo no foi re-
solvida a contento. Citando George Ydice (2000):
Os instrumentos de aferio precisam medir as possibilidades alm das
intuies e opinies. por isso que a maioria dos projetos culturais f-
nanciados por bancos de desenvolvimento multilaterais (como o Banco
Mundial e o BID) se atrelam a outros projetos educacionais ou de reno-
vao urbana. Esse modo de aproveitamento est relacionado difcul-
dade que os bancos enfrentam em lidar com a cultura. Desprovidos de
dados concretos, indicadores, por exemplo, difcil justifcar investimen-
tos em projetos. E, claro, existem difculdades metodolgicas no desen-
volvimento de indicadores para a cultura.
16
5.3. Comrcio global
Segundo dados da Unesco
17
, baseados em declaraes alfandegrias, o comrcio
mundial de bens culturais praticamente dobrou, de US$39,3 bilhes, em 1994,
para US$59,2 bilhes, em 2002. Entretanto, os benefcios desse comrcio em
2002 eram fortemente concentrados em poucos pases, em especial Reino Unido
(exportaes de 8,5 bilhes de dlares), Estados Unidos (US$7,6 bilhes) e China
(US$5,2 bilhes). E essa tendncia deve se perpetuar. Nos dizeres de Xiong, com
o acesso da China Organizao Mundial do Comrcio, as trocas culturais esto
explodindo e mais e mais produtos e servios criativos e atraentes sero expor-
tados. Por outro lado, Amrica Latina e Caribe, somados, no passaram de 3% do
mercado, enquanto Oceania e frica representaram 1% das exportaes globais.
Essas estatsticas, embora estarrecedoras, confrmam apenas o que se acompa-
nha no dia-a-dia dos mercados criativos pelo mundo afora. Por mais pujante que
seja a produo nacional, mais de 80% das salas de cinema do mundo so con-
troladas pelos grandes conglomerados e situao semelhante ocorre na maioria
16
YDICE, George, A Convenincia da cultura, p.33.
17
UNESCO, International fows of selected cultural goods and services, 1994-2003.
das indstrias criativas, em graus variados. Ora, se desenvolvimento pressupe
liberdade de escolhas (SEN, 2004), liberdade de acesso a informaes, conheci-
mento e contedos criativos que possibilitem o exerccio da escolha passam a ser
condio inequvoca para o desenvolvimento.
Como j recorrente nos debates acerca da globalizao, tambm na economia
criativa h dois lados na mesma equao. Por uma vertente positiva, a globalizao
amplia exponencialmente o acesso a comrcio, investimento, talentos, capital e
matria-prima fundamental: a criatividade. Por outro lado, as novas tecnologias, em-
bora ofeream a possibilidade da criar canais alternativos e de expanso mundial,
requerem investimentos em marketing internacional, logstica global, novas mdias
e domnio de lnguas. Ao passo que a exposio das produes locais prejudicada
pela falta desses recursos e a limitao do escoamento pelos canais tradicionais, os
produtos culturais e criativos de massa inundam os mercados locais, em uma per-
niciosa assimetria econmica e de circulao de valores simblicos diversos.
As possibilidades de sobreposio da cultura de massa global sobre as culturas
locais, jogando com essas assimetrias, so grandes preocupaes apontadas pela
maioria dos autores. Nas palavras de Kovcs:
O processo de globalizao e as inovaes tecnolgicas que o sustentam
oferecem novas oportunidades de liberdade, compartilhamento e soli-
dariedade, mas na frica parecem aumentar principalmente os riscos de
domunicao, desigualdade e excluso.
Ressoando nas de Ramanathan, lemos que:
O setor de indstrias criativas, tal como hoje, cumpre a agenda de pou-
cos privilegiados. Por exemplo, embora haja potencialmente 50 milhes
de pessoas que so empregveis no setor de artesanato indiano, menos
de 25 milhes esto empregadas em condies subtimas e o artesanato
indiano constitui apenas 2% do comrcio mundial.
41 INTRODUO
Na economia criativa, a gerao de riqueza depende da capacidade do pas de
criar contedo criativo, transform-lo em bens ou servios comercializveis e en-
contrar formas de distribu-los, no mercado local e no exterior, ganhando escala e
divulgando seu conhecimento. Esse valor incrementado quando a regio apro-
veita sua maior e mais inimitvel vantagem competitiva: sua prpria marca, como
promissor veculo de exportaes. o que vemos nos casos brasileiros de Reis e
nos exemplos dados por Davis, como:
Se administrada corretamente, a marca Jamaica poderia fomentar
projetos de joint venture e oportunidades de macrobranding que am-
pliariam o apelo global da marca, do estilo de vida do pas e da iden-
tidade nacional. O posicionamento bem-sucedido possibilitar o au-
mento das exportaes de produtos criativos e penetrao de mercado,
guiado pela maior vantagem competitiva do pas, seu conhecimento
de marca.
5.4. Direitos de propriedade intelectual
Primeiramente, embora as idias sejam reconhecidas como recurso primordial da
economia criativa, conferindo aos direitos de propriedade intelectual relevncia
mpar, o marco regulatrio excessivamente rgido para lidar com o confito en-
tre os direitos individuais de remunerao fnanceira do criador e os direitos de
acesso pblico ao conhecimento gerado (REIS, 2006). Ronaldo Lemos (2005) nos
lembra o anacronismo da legislao em vigor:
Apesar do desenvolvimento tecnolgico que fez surgir, por exemplo, a
tecnologia digital e a internet, as principais instituies do direito de pro-
priedade intelectual, forjadas no sculo XIX com base em uma realidade
social completamente distinta da que hoje presenciamos, permanecem
praticamente inalteradas.
18

18
LEMOS, Ronaldo, Direito, tecnologia e cultura. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2005, p. 8.
Como a cada ao h uma reao, explica-se assim o sucesso de modelos que
facultam ao criador estabelecer o tipo de direitos atribudos sua obra, como o
Creative Commons e os desenvolvimentos colaborativos.
Em segundo lugar, o debate acerca dos direitos de propriedade intelectual ainda
mais delicado quando trata dos saberes tradicionais, por uma confuncia de fatores:
1) desconhecimento do potencial econmico dos saberes tradicionais e co-
munitrios por parte de seus detentores e informalidade de seu comrcio;
2) inadequao legal para lidar com esses conhecimentos;
3) custos impeditivos de registro dos direitos de propriedade intelectual;
4) ausncia de monitoramento e de medidas efcazes para conter abusos
como, inclusive, a ausncia de sociedades coletoras de direitos autorais em
vrios pases em desenvolvimento.
Com isso, saberes milenares transformam-se em negcios lucrativos, sem que as co-
munidades originais necessariamente se benefciem. Kovcs salienta que o conheci-
mento indgena africano no mapeado e na maioria dos casos no protegido nem
por legislao nacional, nem pela internacional, e Ramanathan cita como ioga e ayur-
veda transformaram-se em negcios globais, dando margem ao registro de patentes
alheias s comunidades em que originaram esses conhecimentos h milnios.
Uma terceira ordem de problemas refere-se supremacia das leis internacionais
sobre os interesses nacionais. Citando Venturelli (2000):
Sob o sistema regulatrio supranacional emergente possvel que vrias
reas de poltica nacional, regulao ou mecanismos legais implementa-
dos pelo interesse pblico sejam tachados de discriminatrios ou obstru-
tivos do comrcio mundial por qualquer outro Estado.
19
19
VENTURELLI, Shalini, From the Information Economy to the Creative Economy: moving culture to
the center of international public policy. Washington D.C., p.29.
43 INTRODUO
Por fm, so usuais os casos de apropriao dos direitos de propriedade intelec-
tual no exterior, em vez de constiturem benefcios para seus criadores. Os casos
mencionados por Davis, Ramanathan e Kovcs so emblemticos nesse sentido
e ecoam no texto de Duisenberg:
Entre 2000 e 2005 os produtos e servios criativos cresceram a uma taxa
mdia anual de 8,7%. claro que a maior parte dos rendimentos criati-
vos/artsticos originam-se de direitos autorais, licenas e marketing e dis-
tribuio. Infelizmente, todo esse rendimento em muitos casos chegando
a bilhes de dlares coletado no exterior, ao invs de reverter para o ba-
lano de pagamentos do pas natal do artista.
A questo agravada pelo fato de nos pases classifcados como menos desenvolvi-
dos a ateno conferida pelo Estado aos direitos de propriedade intelectual, tanto de
criadores estrangeiros quanto locais, tender de fato a ser menos expressiva do que a
alcanada nos pases desenvolvidos. Diante dessa constelao de problemas, clara-
mente inadequado o papel atribudo propriedade intelectual como critrio bsico
de defnio das indstrias criativas nos pases considerados em desenvolvimento.
5.5. Abismo digital
As tecnologias, assim como em teoria descortinam novas possibilidades de ex-
panso de produo, distribuio e acesso e de transformao de modelos de
negcios, deparam-se na prtica com a possibilidade de incrementar o abismo
do conhecimento.
O acesso formal s novas tecnologias (a chamada incluso digital) no se mostra
sufciente para eliminar o abismo digital. A alfabetizao tecnolgica que caracte-
riza no s a incluso, mas a emancipao digital, requer um processo de capacita-
o e familiaridade com o uso das novas mdias que adicional garantia de aces-
so e constitui, mais do que alfabetizao, emancipao digital (SCHWARTZ, 2005). Se
a incluso digital refere-se ao hardware, a emancipao digital diz respeito ao
software de cada pessoa em aproveitar os benefcios das novas mdias.
De fato, contrabalanceando os impactos positivos potenciais das tecnologias de
informao e comunicao nos pases em desenvolvimento, h vrios fatores alm
do acesso fsico que contribuem para gerar abismos de acesso efetivo. Em primeiro
lugar, o baixo nvel de educao formal e de raciocnio crtico. Alm das difculdades
de apropriao das tecnologias por questes de custo e regulamentao, tambm
h um fosso de conhecimento e habilidades para permitir o real entendimento e
uso da informao disponvel na rede. A questo tem um leque de causas bsicas:
a) educao habilidades tcnicas para interpretar e lidar com os re-
quisitos de alfabetizao lingstica, numrica e computacional, em um
contexto como o africano, no qual Kovcs menciona existir uma taxa
de analfabetismo de 41% e apenas 18 linhas fxas de telefone para cada
1.000 pessoas;
b) idioma a dominncia do ingls como lngua universal nas novas m-
dias um problema para pases onde este no se estabeleceu como se-
gunda lngua;
c) recursos humanos qualifcados;
d) infra-estrutura de comunicaes em grandes reas da frica, da sia em
desenvolvimento e em diversos pases da Amrica Latina, difcultando a
produo, a distribuio e o acesso a arquivos multimdia, programas e da-
dos mais pesados.
Como sintetiza um relatrio do Banco Mundial (2006), embora as novas tecnolo-
gias abram oportunidades para queimar etapas, tambm apresentam riscos de
que os pases em desenvolvimento possam fcar para trs, devido a um abismo
crescente de conhecimento.
Piedras oportunamente relembra que as mudanas socioeconmicas mais im-
portantes tm estado intimamente relacionadas adoo em tempo hbil dos
avanos tecnolgicos:
45 INTRODUO
Entre outros fatores, a adoo tardia e limitada de novas tecnologias,
como as ferrovias e a telegrafa no sculo XIX, contribuiu para incubar em
pases como o Mxico a denominada brecha de desenvolvimento, dando
origem ao conceito de pases desenvolvidos e subdesenvolvidos.
Ou seja, nossa brecha digital uma faceta ou representao de nossa bre-
cha de desenvolvimento. Tendo em vista que as novas tecnologias so vistas
como uma alternativa para driblar a concentrao dos canais de distribuio,
brechas digitais implicam tambm brechas culturais por sua vez, ao ser pos-
tas em risco perdemos o potencial de alavancar o desenvolvimento sobre
os ativos culturais dos pases em desenvolvimento, em uma espiral perversa
(REIS, 2006).
Ademais, como bem salienta Askerud, a questo no se restringe s disparida-
des entre pases desenvolvidos e em desenvolvimento, mas tambm a diferenas
dentro dos prprios pases, tendo em vista que o ndice de concentrao de ren-
da nos pases em desenvolvimento tende a ser marcante.
5.6. Classe criativa e novas profsses
No incio da dcada causou furor a difuso do conceito de classe criativa, com-
posta pelos profssionais pagos principalmente para fazer um trabalho criativo.
So cientistas, engenheiros, artistas, msicos, designers e profssionais que tra-
balham com base em conhecimento (FLORIDA, 2003). Para rebater a fragilidade
do conceito basta mencionar que no Reino Unido, bastio dos levantamentos
estatsticos da economia criativa, 52% dos que tm trabalhos criativos, ou seja,
pessoas que se defnem como msicos, designers, escritores e afns, trabalham
fora das indstrias criativas (KNELL; OAKLEY, 2007) e que a identifcao do que seria
um produtor criativo ladrilhada de percalos. Como caracteriz-lo? Por forma-
o, cargo ocupado, nmero de horas dedicadas ao trabalho criativo, ocupao
principal, renda obtida?
Alm disso, a funo social da criatividade atingida apenas quando essas pes-
soas encontram acesso a capital, infra-estrutura, regulao e mercados para con-
cretizar-se como valor monetrio.
Mais signifcativo do que tentar enquadrar uma classe profssional criativa re-
conhecer que as caractersticas da economia criativa exigem uma adaptao do
perfl de capacitao das profsses tradicionais (pensamento fexvel, familiarida-
de com as novas tecnologias, valorizao do intangvel) e originam novas profs-
ses. A abrangncia e a multissetorialidade da economia criativa exigem traba-
lhadores capazes de estabelecer conexes entre diferentes setores e de construir
pontes entre os agentes pblico, privado e do terceiro setor, em uma abordagem
caleidoscpica (REIS, 2006).
Essa questo se atrela a um aspecto fundamental: o da capacitao, seguindo
pressupostos claramente distintos dos que pautam nosso ensino tradicional. Para
que o potencial criativo desabroche e seja posto em prtica, preciso reconhecer
a infuncia que sofre do modelo educacional em vigor e de sua adequao (ou
no) ao estmulo da criatividade. Enquanto as discusses que permeiam nosso
sistema educacional parecem jogar sob o holofote questes de ordem tcnica,
a discusso acerca do modo como a capacidade de raciocnio e a expanso do
talento dos estudantes so fomentadas permanece nos bastidores. Encontramo-
nos assim diante de oportunidades e desafos futuros da economia criativa, com
um modelo educacional que espelha o passado. O impacto dessa reproduo
inercial de um modelo de educao formal baseado em necessidades e contex-
tos ultrapassados pode transformar as oportunidades da economia criativa em
uma trincheira de excluso.
6. Concluses
Contrariando crticas, a economia criativa no apenas um apanhado de setores
embalados em uma nova categoria, mas o emblema de um novo ciclo econ-
mico, que surge como resposta a problemas globais renitentes, que motiva e
47 INTRODUO
embasa novos modelos de negcios, processos organizacionais e institucionais e
relaes entre os agentes econmicos e sociais. Nesse novo paradigma, que traz
a cultura em sua essncia e a tecnologia como veculo propulsor, a organizao
dos mercados em redes, as parcerias entre os agentes sociais e econmicos, a
prevalncia de aspectos intangveis da produo, o uso das novas tecnologias
para a produo, distribuio e/ou acesso aos bens e servios e a unicidade da
produo, fortemente ancorada na singularidade, so traos caractersticos desse
modelo que tem como pressuposto de sustentabilidade a melhoria do bem-es-
tar e a incluso socioeconmica.
Embora no tenha receita de sucesso, a economia criativa parece apresentar de
fato potencial signifcativo para promover o desenvolvimento socioeconmico,
aproveitando um momento de transio de paradigmas globais para reorganizar
os recursos e a distribuio dos benefcios econmicos. Como vimos, porm, em-
bora a criatividade seja reconhecida como um ativo ubquo, preciso concretizar
seu potencial econmico, com base em um declogo de alicerces:
1) conscientizar os gestores pblicos, privados e a sociedade civil de que
incluso se faz por convergncia de interesses;
2) defnir e implementar polticas de desenvolvimento transversais aos se-
tores e interagentes;
3) influenciar acordos internacionais para que possibilitem a apropria-
o dos benefcios da economia criativa por parte das comunidades que
os originaram;
4) promover acesso adequado a fnanciamento;
5) levantar estatsticas que monitorem o desenvolvimento das aes de po-
ltica pblica;
6) disponibilizar infra-estrutura sufciente de tecnologia e comunicaes;
7) estabelecer um modelo de governana coerente;
8) analisar o processo de gerao de valor no em uma estrutura de cadeia,
mas de redes;
9) garantir educao e capacitao a par com novos perfs profssionais e
novas profsses;
10) formar um ambiente que reconhea o valor econmico da criatividade
e do intangvel cultural.
Assim como mudanas de paradigmas trazem oportunidades, a perda dessas
oportunidades gera um custo. Custo social, custo cultural, custo econmico.
Cabe a ns decidir se queremos criar as condies para transformar a diversidade
e os talentos criativos dos pases em desenvolvimento em um ativo econmico
ou se preferimos perpetuar no amanh as disparidades histricas com as quais
convivemos hoje.
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YDICE, George, A Convenincia da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 2004.
VISES GLOBAIS
50
52 Edna dos Santos-Duisenberg
ECONOMIA CRIATIVA:
UMA OPO DE
DESENVOLVIMENTO VIVEL?
Edna dos Santos-Duisenberg*
* A autora Chefe do Programa de Economia e Indstrias Criativas da Unctad. As opinies expres-
sas neste artigo so da autora e no refetem necessariamente a viso das Naes Unidas embora
a meta seja trazer para este debate as perspectivas de uma importante organizao internacional.
53 ECONOMIA CRIATIVA: UMA OPO DE DESENVOLVIMENTO VIVEL?
Antigos paradoxos continuam a desafar a sociedade contempornea do terceiro
milnio. As desigualdades sociais e os desequilbrios econmicos permanecem
como desafos visveis do mundo globalizado, apesar dos avanos tecnolgicos
e da prosperidade que caracterizaram o crescimento da economia mundial nos
ltimos anos. Ao redor do mundo, a minoria, aqueles que tm, vive lado a lado
coexistindo com a maioria, aqueles que no tm. Lamentavelmente, o abismo
entre o Norte e o Sul ainda uma realidade. Ambos os problemas estruturais do
mercado de trabalho do Norte e as armadilhas da pobreza do Sul so problemas
importantes em aberto, e que permanecem na mesa de negociaes da agenda
de desenvolvimento. claro que se devem evitar generalizaes simplistas de
problemas de extrema complexidade, porm, no h como negar que as dispa-
ridades existentes provocam crescentes tenses sociais que no podem mais
ser ignoradas.
A polarizao entre os pases tem sido acompanhada pela crescente desigualda-
de de renda dentro deles. Indiscutivelmente, vrios pases em desenvolvimento
tm crescido mais rapidamente do que os desenvolvidos nesta ltima dcada,
porm, no rpido o sufciente para diminuir a diferena de renda per capita ab-
soluta. Em mais da metade dos pases em desenvolvimento, os 20% mais ricos
recebem mais de 50% da renda nacional
1
, mas aqueles que se encontram no
nvel mais baixo no obtiveram ganhos reais. Apenas algumas poucas economias
do Leste Asitico conseguiram sustentar seu crescimento. Na frica, a lacuna tem
aumentado com o passar das dcadas, enquanto que a Amrica Latina tem tes-
temunhado o esvaziamento da classe mdia.
Os problemas relacionados distribuio distorcida da riqueza so mais agudos
nos pases em desenvolvimento, o que refete polticas macroeconmicas des-
1
Trade and Development Report [Relatrio de desenvolvimento e comrcio] (Unctad/TDR/17).
Genebra: Unctad, 1997, 2004.
sincronizadas. Nas economias avanadas, a grande maioria da populao usufrui
de um padro de vida aceitvel e, graas existncia das redes sociais pblicas,
h mecanismos que asseguram condies socioeconmicas bsicas tambm
para as partes mais destitudas da populao. Porm, nos pases em desenvol-
vimento, especialmente entre os 50 menos desenvolvidos, a situao muito
mais sombria. Em outras palavras, a maioria da populao muito pobre e vive
abaixo dos padres de uma vida digna. Inevitavelmente, os efeitos negativos da
desigualdade so especialmente perversos em mais de 140 pases do mundo
em desenvolvimento. A pobreza ainda um problema a ser resolvido em muitos
pases de renda mdia e de economias em transio. Como escapar do crculo
vicioso do subdesenvolvimento?
impressionante notar que, apesar dos esforos de diversifcao, 86 dos 144
pases em desenvolvimento ainda tm nas commodities mais da metade das
suas receitas de exportao. Metade da receita total de exportao de 38 pases
originria de uma nica commodity, enquanto outros 48 pases dependem de
apenas duas commodities
2
. O desafo que esses pases enfrentam o de encon-
trar uma opo vivel de desenvolvimento que leve em conta sua realidade e,
em especial, seus limites em termos de escassez de mo-de-obra qualifcada,
falta de infra-estrutura bsica e infuxos de investimento estrangeiro direto. Caso
contrrio, os pases mais pobres do mundo continuaro a ser privados do pa-
dro de crescimento.
Considerando esse cenrio, fundamental examinar as falhas das teorias eco-
nmicas neoclssicas, vislumbrando compreender a maneira como elas infuen-
ciaram o funcionamento de modelos econmicos liberais que prevalecem hoje
em dia. importante compreender melhor as causas dos fracassos das estrat-
2
A referncia feita na declarao de abertura realizada pelo secretrio-geral da Unctad na Ses-
so Anual do Conselho de Comrcio e Desenvolvimento, out. 2007.
gias de desenvolvimento anteriores, especialmente porque nenhuma das duas
estruturas econmicas adversrias aplicadas no sculo passado o comunismo
ortodoxo e o capitalismo liberal foi bem-sucedida na obteno dos resultados
econmicos necessrios para garantir o bem-estar da grande maioria dos indiv-
duos da nossa sociedade.
Sem dvida, o debate sobre os fundamentos das teorias e polticas econmicas
atuais muito mais amplo do que o escopo deste artigo; esta refexo tem o
objetivo de argumentar e enfatizar que os modelos econmicos no funcio-
nam isoladamente. Chegou a hora de transcender a economia e procurar uma
abordagem humanstica mais abrangente que leve em conta as especifcida-
des dos pases, reconhecendo as suas diferenas culturais, identidades e neces-
sidades reais.
Ao procurar provas convincentes para entender o passado de modo a superar as
difculdades atuais e, assim, seguir adiante, parece claro que o mundo precisa se
adaptar a esta nova circunstncia, trazendo os temas relativos cultura e tec-
nologia para o pensamento dominante sobre o desenvolvimento. As estratgias
de desenvolvimento devem ser atualizadas para lidar com as mudanas culturais,
econmicas, sociais e tecnolgicas de grande alcance e que esto transformando
rapidamente o nosso mundo. necessrio abrir modelos estritamente baseados
na economia convencional, de modo a reforar a coerncia das polticas atra-
vs da introduo de polticas multiculturais e multidisciplinares determinantes.
Vamos ousar explorar opes alternativas de desenvolvimento.
1. O Que signifca economia criativa?
A globalizao uma realidade que provocou profundas alteraes na sociedade
e mudanas no nosso comportamento. Graas aos rpidos avanos tecnolgicos,
a conectividade faz parte do estilo de vida atual e infuencia as nossas atitudes e
escolhas dirias. Essa transformao est dando uma nova forma ao padro geral
de consumo cultural em todo o mundo e maneira como os produtos e servi-
os criativos e culturais so criados, produzidos, reproduzidos, distribudos e co-
mercializados em nvel nacional e internacional. Nesse ambiente mutante, uma
caracterstica proeminente do sculo XXI o crescente reconhecimento de que
a criatividade e o talento humano, mais do que os fatores de produo tradicio-
nais, como o trabalho e o capital, esto se tornando rapidamente um poderoso
instrumento para fomentar ganhos de desenvolvimento.
Alm do mais, como a noo cientfca de conhecimento, de inovao e de tec-
nologia da informao est inserida na estrutura conceitual da economia criativa,
h quem defenda que hoje estamos testemunhando um perodo de transio.
Parece que o mundo est passando por uma mudana gradativa de paradigma,
saindo da era da Sociedade da Informao do sculo XX, onde o foco estava na
comunicao liderada pela informao, e indo em direo a uma abordagem
mais holstica da Economia Criativa no sculo XXI, em que a fora motriz a criati-
vidade liderada pelo conhecimento e apoiada pela conectividade
3
.
Longos debates esto dando forma conceitualizao em torno da economia
criativa e defnio das indstrias criativas nesse cenrio amplo. Ambos so
conceitos novos que abordam a dinmica da criatividade no nosso mundo in-
terdependente
4
. Vrios economistas esto retomando os fundamentos da eco-
nomia internacional com o objetivo de melhor compreender as interaes ge-
rais entre os aspectos econmico, cultural, social e tecnolgico que conduzem
o funcionamento da economia mundial e a forma como as pessoas vivem no
terceiro milnio.
3
SANTOS-DUISENBERG, Edna dos, Harnessing the creative economy in developing countries. Artigo
apresentado no Comit Cultural do Mercosul, Caracas, nov. 2005.
4
UNCTAD, Creative Economy & Industries Newsletter, n. 3, ago. 2006.
Hoje, no h consenso acerca de uma defnio nica para economia criativa.
O termo apareceu em 2001, como ttulo do livro de Howkins
5
, em uma primeira
tentativa de estudar o relacionamento entre a criatividade e a economia. Do seu
ponto de vista, no ano 2000, a economia criativa valia US$2,2 trilhes e crescia 5%
ao ano, criando valor e riqueza extraordinrios. Dois tipos de criatividade foram le-
vados em considerao: um tipo diz respeito nossa satisfao como indivduos,
e o outro est mais relacionado criao de um produto ou servio. O primeiro
uma caracterstica universal da humanidade e pode ser encontrado em todas as
sociedades e culturas. O segundo mais forte nas sociedades industriais que do
maior importncia novidade, cincia, inovao tecnolgica e aos direitos de
propriedade intelectual (DPI). Originalidade signifca criar algo do nada, ou retra-
balhar algo que j existe.
Em 2002, Florida apresentou o conceito de classe criativa
6
. Essa classe inclui pes-
soas das reas da cincia e engenharia, da arquitetura e design, da educao, das
artes, da msica e do entretenimento, cuja funo econmica criar novas idias,
novas tecnologias ou novo contedo criativo. Na sua abordagem, a classe criativa
tambm engloba um grupo mais amplo e os profssionais criativos de negcios,
fnanas e direito; sejam eles artistas ou engenheiros, msicos ou cientistas da
computao, escritores ou empresrios, compartilham um etos criativo comum
que valoriza a criatividade, a individualidade, a diferena e o mrito. Em suma,
so pessoas que agregam valor econmico por meio da criatividade. Florida en-
fatiza que a classe criativa representava quase um tero da fora de trabalho nos
Estados Unidos e que o setor criativo responde por quase metade de toda a mas-
sa salarial no pas, cerca de US$1,7 trilho, o equivalente aos setores de manufa-
tureiros e de servios juntos
7
.
5
HOWKINS, John, The Creative Economy: how people make money from ideas. Londres: Penguin
Press, 2001.
6
FLORIDA, Richard, The Rise of the Creative Class. Nova York: Basic Books, 2002.
7
Harvard Business Review, fev. 2004.
Criatividade tambm pode ser defnida como o processo pelo qual as idias so
geradas, conectadas e transformadas em coisas valorizadas
8
. Em resumo, a cha-
mada economia criativa um conceito amplo e em evoluo que est ganhan-
do terreno no novo pensamento econmico. A economia criativa aparece como
uma mudana das estratgias de desenvolvimento mais convencionais centra-
das nas determinantes dos termos de comrcio e com foco nas commodities pri-
mrias e na fabricao industrial, para uma abordagem holstica multidisciplinar,
que lida com a interface entre a economia, a cultura e a tecnologia, centrada na
predominncia de produtos e servios com contedo criativo, valor cultural e
objetivos de mercado. Nesse novo cenrio, a interao entre economia e cultura
est sendo reformulada e espera-se que aumentando as perspectivas de desen-
volvimento em muitos pases.
2. A Dimenso do desenvolvimento
A economia criativa se baseia nos ativos criativos, potencialmente geradores
de crescimento socioeconmico. De acordo com a defnio adotada pela
Conferncia das Naes Unidas sobre Comrcio e Desenvolvimento (Unctad),
a economia criativa tem o potencial de fomentar o crescimento econmico, a
criao de empregos e os ganhos de exportao, ao mesmo tempo em que
promove a incluso social, a diversidade cultural e o desenvolvimento humano.
Ao abarcar aspectos econmicos, culturais, tecnolgicos e sociais, a economia
criativa tem ligaes entrelaadas com a economia geral nos nveis macro e
micro, por isso, a dimenso de desenvolvimento. J que a criatividade a fora
motriz principal, e no o capital, a economia criativa parece ser uma opo vi-
vel e uma estratgia de desenvolvimento mais orientada a resultados para os
pases em desenvolvimento.
8
Bostons Creative Economy BRA/Research, EUA.
Fonte: E. dos Santos, Unctad
Esse grfco uma tentativa de esquematizar interaes bem complexas. Ele apre-
senta uma viso geral dos principais conceitos intrnsecos dinmica da economia
criativa. Comeando pela dimenso das polticas e pela sua natureza multidisciplinar,
atravs das quais, idealmente, as polticas pblicas integradas deveriam caminhar,
pari passu, por meio de aes interministeriais conjuntas. Os mecanismos institucio-
nais devem ser implementados, dando margem a polticas tecnolgicas, culturais,
sociais e econmicas sincronizadas e que se sustentam mutuamente. Para que as
intervenes governamentais se tornem efetivas, elas devem focar e promover a
sinergia entre os instrumentos de polticas que envolvem os ministrios das fnan-
as, do trabalho, do comrcio, da cultura, das relaes exteriores, da tecnologia e do
Dimenso de desenvolvimento da economia criativa
turismo. A secretaria da Unctad tem enfatizado, ao prover assessoria poltica para os
governos, que composies institucionais efetivas envolvendo multistakeholders, as
mltiplas partes interessadas, so essenciais para impulsionar a economia criativa.
De fato, essa era a lgica do bem-sucedido modelo implementado no Reino Unido
quando o Primeiro-Ministro Tony Blair, criou, em 1997, a Fora-Tarefa Ministerial
das Indstrias Criativas e nomeou, em maro de 2006, um ministro das Indstrias
Criativas e Turismo, que lanou o Programa de Economia Criativa do Reino Unido
9
.
Alguns pases em desenvolvimento esto gradativamente adotando uma abor-
dagem semelhante. No Caribe, o primeiro-ministro de Barbados estabeleceu uma
Fora-Tarefa Ministerial da Economia Criativa; o primeiro-ministro da Jamaica tam-
bm reuniu seu gabinete ministerial, selecionando as indstrias criativas como um
setor-chave de grande crescimento para a economia jamaicana
10
; os governos
dos Estados do Caribe Oriental esto seguindo o mesmo caminho em direo ao
seu Plano de Viso 2015. Na frica, a Parceria Unctad/Pnud (Programa das Naes
Unidas para o Desenvolvimento) organizou uma conferncia internacional sobre
economia criativa e desenvolvimento, realizada em Ruanda em agosto de 2006,
preparando o terreno para que o primeiro-ministro obtivesse o comprometimen-
to de todos os seus ministros para aumentar a economia criativa do pas. Os mi-
nistros da cultura de sete outros pases africanos compareceram conferncia
11
.
Finalmente, mas igualmente importante, esse tambm o esquema em vigor na
China, onde os ministros do comrcio, da cultura, da cincia e tecnologia, da infor-
mao e da educao trabalham mais proximamente desde que o governo chins
identifcou as indstrias criativas e culturais como um dos pilares do desenvolvi-
mento econmico da China no futuro
12
.
9
Referncia feita s decises do Departamento de Cultura, Mdia e Esportes do Reino Unido
(www.cep.culture.gov.uk).
10
Creative Economy & Industries Programme. Unctad E-News, n. 2, mar. 2006 e n. 4, abr. 2007.
11
UNCTAD E-News, n. 3, ago. 2006.
12
Referncia ao discurso de abertura feito pelo ministro de Cultura da China no First China Beijing Inter-
national Cultural and Creative Industry Forum & Expo. Pequim, dez. 2006. Ver Unctad E-News, n. 6, 2007.
Outro aspecto implcito na dimenso de desenvolvimento o de que a economia
criativa est onipresente na vida das pessoas, seja na educao, no trabalho, nos
momentos de lazer e entretenimento. A economia criativa de hoje tambm tem
um carter atemporal; o ingrediente para alcanar resultados expressivos reunir
um bom conjunto de medidas, associando o conhecimento tradicional do passado
com as tecnologias do presente e uma viso voltada ao futuro. Uma caracterstica
adicional que nossos valores culturais, junto com a formao histrica e tnica ina-
ta dos indivduos, a essncia da diversidade cultural, so to necessrias hoje para
contrabalanar a predominncia da homogeneidade de gostos e estilos liderada
pela mdia, especfca da era da economia criativa onde h muito do mesmo.
Os aspectos sociais tambm infuenciam a formulao de polticas de fomento
das economias criativas locais, devido aos seus efeitos positivos de longo alcance
sobre o emprego e que podem ser usados como uma ferramenta para a promo-
o da incluso social. Nos pases em desenvolvimento, especialmente nos mais
pobres, a economia criativa uma fonte de criao de empregos, oferecendo
novas oportunidades para a mitigao da pobreza. Atividades criativas, especial-
mente as ligadas s artes e s festas culturais tradicionais, geralmente levam
incluso das minorias mantidas distncia. Isso facilita a maior absoro de par-
celas de jovens talentos marginalizados que, na maioria dos casos, envolvem-se
com atividades criativas no setor informal da economia. Alm disso, como muitas
mulheres trabalham na produo de arte e artesanato, nas reas relacionadas
moda e organizao de atividades culturais, a economia criativa tambm de-
sempenha um papel cataltico na promoo do equilbrio de gneros na fora
de trabalho criativa. Logo, a economia criativa tem papel inclusivo na socieda-
de. Pessoas de todas as classes sociais participam da economia criativa, s vezes
como produtoras, mas sempre, em algum momento, como consumidoras dos
diferentes produtos e servios criativos. Outro elemento o fato de a economia
criativa unir vrios segmentos da sociedade. um processo impulsionado pelos
multistakeholders, envolvendo tanto o setor pblico como o setor privado; as ati-
vidades criativas, do mesmo modo, unem indivduos de interesses distintos ao
juntar as empresas com fns lucrativos e organizaes sem fns lucrativos, como
fundaes e ONGs, associaes profssionais e a sociedade civil como um todo.
3. Os Elos entre a economia criativa e as indstrias criativas
O termo indstrias criativas tem origem relativamente recente. Ele surgiu na
Austrlia, em 1994, com o lanamento do relatrio Nao Criativa, porm, alcan-
ou maior exposio pelos formuladores de polticas no Reino Unido em 1997,
conforme mencionado. Digno de nota que a designao indstrias criativas
ampliou a amplitude das indstrias culturais, transcendendo as artes, e marcou
uma mudana na abordagem das atividades comerciais em potencial, que at re-
centemente eram consideradas predominantemente em termos no-econmi-
cos
13
. H muitas defnies e vrias interpretaes acerca dos elementos centrais
e da combinao tima dos setores que abrangem as indstrias criativas
14
.
De qualquer forma, as indstrias criativas esto no corao da economia criativa.
Para a Unctad, elas esto centradas nas artes e na cultura, mas no esto restritas
a elas. Podem ser produtos tangveis ou servios intangveis com contedo cria-
tivo, valor econmico e objetivos de mercado. As indstrias criativas podem ser
defnidas como o ciclo de criao, produo e distribuio de produtos ou servi-
os comercializveis, que usam a criatividade como insumo principal. Em outras
palavras, um conjunto de atividades econmicas com base no conhecimento e
que fazem uso intensivo da criatividade e do conhecimento. Elas so capazes de
gerar renda por meio do comrcio e dos direitos de propriedade intelectual.
As indstrias criativas tm amplido; lidam com a interao dos vrios subsetores,
vo do artesanato tradicional, da literatura, das artes visuais e do espetculo, aos
campos mais voltados tecnologia e aos servios, tais como o audiovisual, o de-
13
UNCTAD, Creative Industries and Development (UNCTAD TD [XI] BP/13, 2004).
14
Uma anlise da evoluo dos conceitos e defnies da economia criativa e das indstrias criati-
vas encontra-se no relatrio Creative Economy Report 2007, feito pela parceria Unctad/Pnud.
sign e as novas mdias. A classifcao de indstrias criativas da Unctad se divide
em quatro categorias amplas, a saber: patrimnio cultural, artes, mdia e criaes
funcionais. Essas categorias esto subdivididas em oito reas, conforme mostra o
quadro abaixo
15
.
15
Conforme apresentado no folheto da Unctad Creative Economy & Industries Programme
(www.unctad.org).
Patrimnio cultural
Artesanato, expresso
cultural tradicional,
festivais e celebraes
Artes visuais
Pintura, escultura
e fotograa
Edio e mdia
impressa
Livros, imprensa e
outras publicaes
Design
De moda, de interior,
grco e de jias
Artes dramticas
Msica, teatro, dana,
pera, marionetes,
circo etc.
Audiovisual
Cinema, difuso,
televiso e rdio
Servios criativos
Arquitetura, propa-
ganda, P&D e
servios culturais
Novas mdias
Contedo digital,
software, jogos,
animao
Indstrias
criativas
Patrimnio Cultural Artes Mdia Criaes Funcionais
Fonte: Unctad
4. As Economias criativas esto liderando o crescimento econmico?
Nos pases mais avanados, as indstrias criativas, logo, a economia criativa, esto
liderando o crescimento econmico, o emprego e o comrcio. Na Europa, a eco-
nomia criativa gerou um faturamento de 654 milhes, crescendo 12% mais rapi-
damente do que a economia total e empregando cerca de 4,7 milhes de pessoas
em 2004
16
. No Reino Unido, os nmeros ofciais mostram que as indstrias criativas
representam 8% da renda nacional e 5% da fora de trabalho mais do que o setor
de servios fnanceiros. A economia criativa do Reino Unido responsvel por um
em cada cinco empregos em Londres, contribuindo com 11,4 bilhes para a ba-
lana comercial do Reino Unido, razo pela qual o governo do pas decidiu trans-
formar a sua capital no centro criativo do mundo. A Dinamarca outro exemplo
notvel em que a economia criativa representou 5,3% do PIB, provendo 12% do
nmero total de empregos e representando 16% do total de exportaes.
Outro exemplo a capital holandesa, Amsterd, onde as indstrias criativas empre-
gam 7% da sua fora de trabalho, contribuindo com 4,5% do valor agregado total
gerado pela economia da cidade. As chamadas cidades criativas esto proliferando,
especialmente na Europa e na Amrica do Norte, como cidades de servios de ne-
gcios criativos, para restaurar as reas industriais mais antigas e revitalizar a econo-
mia, gerando empregos criativos atraentes, especialmente no campo das artes, das
novas mdias e do entretenimento para os jovens talentos, e que geralmente esto
desprovidos de trabalho. importante notar que, nesse caso, so os pases desenvol-
vidos que esto usando a economia criativa como estratgia de desenvolvimento.
Porm, no mundo em desenvolvimento, apesar das riquezas de sua diversidade
cultural e da abundncia de talentos criativos, o potencial de suas economias cria-
tivas ainda no plenamente utilizado. Entretanto, alguns pases em desenvol-
16
Ver o estudo The Economy of Culture, preparado para a Comisso Europia pelo Grupo KEA,
Bruxelas, 2006.
vimento j esto se benefciando do dinamismo da economia criativa global e
comearam a colocar em prtica polticas customizadas para aumentar as suas
indstrias criativas. A China um caso notvel: suas indstrias criativas represen-
tavam 6% do PIB em 2004. Design, arte, artesanato, edies e novas mdias esto
entre os seus itens criativos mais competitivos, colocando a China no topo entre
os exportadores mundiais de produtos criativos. A televiso mexicana e a inds-
tria de animao digital tambm ilustram bem os casos de sucesso. Entretanto, a
grande maioria dos pases em desenvolvimento ainda no capaz de administrar
as suas capacidades criativas em prol das necessidades de desenvolvimento.
Entre os obstculos que impedem os pases em desenvolvimento de intensifcar
suas economias criativas esto a fraqueza das polticas domsticas e os vieses sist-
micos globais. No nvel domstico, uma combinao de fatores pode afetar seria-
mente a posio competitiva dos pases em desenvolvimento nos mercados mun-
diais. Os principais desafos enfrentados pela maioria dos pases no nvel nacional so
as necessidades de: aumentar a capacidade de suprimento de produtos e servios
criativos comercializveis; elevar o nvel da qualidade nos vrios estgios da cadeia
de valor para aumentar a produo criativa com valor agregado; priorizar os pro-
dutos/servios criativos com melhor vantagem competitiva nos mercados globais;
revisar os mecanismos institucionais e de fnanciamento para apoiar artistas/criado-
res independentes; colocar em prtica polticas para atrair investimentos-alvo, joint
ventures e co-produes; promover as parcerias pblico-privadas para incentivar os
negcios criativos das pequenas e mdias empresas (PME); intensifcar as polticas
de concorrncia; aumentar a conscincia acerca dos direitos de propriedade inte-
lectual e reforar os sistemas domsticos de cobrana; melhorar os mecanismos
para ter acesso s tecnologias de vanguarda; aumentar o uso do e-business e das
tecnologias de informao e comunicao (TIC) ferramentas para alcanar novos
mercados, inclusive para aproveitar as oportunidades para o comrcio Sul-Sul.
No mbito internacional, as principais limitaes esto relacionadas ao acesso
ao mercado; prticas de negcios no-competitivas devido estrutura oligopo-
lista do mercado, especialmente na rea do audiovisual e das novas mdias; con-
centrao dos canais de marketing e redes de distribuio nas mos de poucos
conglomerados importantes; acesso limitado aos fundos de credores nacionais,
regionais e multilaterais para os setores criativos; e, por fm, tecnologias obsoletas.
Essa combinao de problemas domsticos e globais certamente constitui um
grande impedimento, inibindo a competitividade dos produtos/servios criati-
vos dos pases em desenvolvimento.
importante mencionar que a conectividade e os recentes avanos na tecnologia
da informao, traduzidos em novas formas de marketing e distribuio digital do
contedo criativo, esto rapidamente remodelando o funcionamento dos merca-
dos que lidam com o comrcio de textos, smbolos, sons e imagens. Esse fenme-
no provavelmente democratizar o comrcio de produtos e servios criativos no
longo prazo. Por exemplo, uma empresa criativa de pequeno porte em um pas
em desenvolvimento pode agora trabalhar como provedora de contedo para
agncias de propaganda em um pas desenvolvido. Enquanto isso, o crescente
nmero de fuses e aquisies continua transformando os grandes conglomera-
dos integrados, vertical e/ou horizontalmente, em gigantescos grupos poderosos;
o resultado o desaparecimento dos menores. Nesse cenrio desequilibrado de
concorrncia feroz, apenas os mais competitivos so capazes de sobreviver.
bvio que as tecnologias digitais e a Internet tiveram um impacto profundo na
produo, na distribuio e no consumo globais de msica e de outros audiovisuais.
Em 2005, a Federao Internacional das Indstrias Fonogrfcas relatou que as ven-
das digitais de msica alcanaram um novo recorde de mais de US$1 bilho, j que
420 milhes de unidades de msica foram baixadas pela Internet e por telefones ce-
lulares. Aparentemente, esse crescimento impressionante na venda local de msica
atingiu todas as regies. Porm, importante notar que a maior parte das vendas de
msica no feita internacionalmente, mas , em grande parte, produzida e consu-
mida localmente nos mercados domsticos. Entretanto, est claro que a indstria da
msica precisa se reinventar para conseguir lidar com esses novos desafos.
5. Indstrias criativas: um novo setor dinmico no comrcio mundial
Na dcada atual, as indstrias criativas se tornaram um dos setores mais dinmicos
do comrcio mundial. At agora, nos anos 2000, o comrcio de produtos e servi-
os criativos obteve um crescimento sem precedentes se comparado aos servios
mais tradicionais e s indstrias manufatureiras. Estima-se que essa rpida expan-
so continue nos prximos anos. Nesse contexto, as indstrias criativas so um
catalisador dos ganhos do comrcio, abrindo novas oportunidades para que mui-
tos pases em desenvolvimento avancem a passos largos, em setores de grande
crescimento, e aumentem a sua participao de mercado no comrcio mundial.
As anlises comerciais em andamento feitas pela Unctad indicam que, entre 2000
e 2005, os produtos e servios das indstrias criativas cresceram a uma taxa m-
dia anual de 8,7%. Por exemplo, as exportaes mundiais das artes visuais mais
do que dobraram, indo de US$10,3 bilhes, em 1996, a US$22,1 bilhes, em 2005;
e a exportao de audiovisuais triplicou, de US$6,7 bilhes para US$18,2 bilhes
no mesmo perodo. Essa uma tendncia importante, ainda que os nmeros
devam ser vistos com cautela, j que so baseados nas estatsticas nacionais dis-
ponveis, e que apresentam enormes lacunas. Alm disso, os nmeros relaciona-
dos ao comrcio no refetem, por si s, o cenrio completo da contribuio das
indstrias criativas para as economias nacionais. Est claro que a maior parte dos
rendimentos criativos/artsticos tem origem nos direitos autorais, nas licenas, e
no marketing e distribuio. Infelizmente, todo esse rendimento, que em muitos
casos atinge bilhes, coletado no exterior, em vez de reverter para o balano de
pagamentos do pas de origem do artista. Para lidar com essa distoro sistmica
do mercado so necessrias solues inovadoras.
O comrcio mundial de produtos e servios criativos continua a ser dominado pe-
los pases com economias de mercado desenvolvidas. Porm, esse grupo de pases
est perdendo participao no mercado, j que detinha 70% das exportaes mun-
diais dos produtos criativos em 1996, em comparao a 58% em 2005. Graas ao
desempenho excepcional da China, as exportaes dos pases em desenvolvimen-
to dispararam; a sua participao de mercado aumentou de 30%, em 1996, para
41%, em 2005. Em dez anos, suas exportaes aumentaram de US$56 bilhes para
US$136 bilhes. As exportaes totais dos produtos criativos africanos praticamen-
te dobraram, de US$973 milhes, em 2000, para US$1,7 bilho, em 2005. O grfco
abaixo mostra a participao dos grupos econmicos na estrutura comercial de
exportao dos produtos criativos (excluindo os servios) nos mercados globais.
Estrutura de exportao das indstrias criativas por grupos econmicos
em 2005 (todos os produtos criativos)
Sem dvida, alguns pases em desenvolvimento j esto efetuando revises, con-
siderando as caractersticas proeminentes da economia criativa. O impressionan-
te sucesso da indstria cinematogrfca da ndia vem mente. Dos mais de 3.500
flmes produzidos globalmente por ano, a ndia produz, em mdia, 850 flmes,
empregando mais de cinco milhes de pessoas, o que a torna a maior produtora
cinematogrfca do mundo. Tradicionalmente, os seus flmes eram feitos essen-
cialmente para o consumo domstico, mas a partir do ano 2000 os flmes india-
Economias desenvolvidas (58%)
Economias em desenvolvimento (41%)
Economias em transio (1%)
nos tiveram uma maior penetrao nos mercados mundiais, gerando cerca de
US$220 milhes em receitas adicionais de exportao por ano.
Em relao estrutura das exportaes das indstrias criativas por segmento, o
design o setor mais comercializado, com base nas estatsticas nacionais dispo-
nveis. Os pases desenvolvidos tm um forte domnio na exportao de msica e
audiovisual, respondendo por cerca de 90% do mercado mundial, enquanto nos
pases em desenvolvimento o artesanato responde por 60% do total das expor-
taes, seguido pelo design, com 47%
17
. O prximo grfco apresenta a estrutura
das exportaes das indstrias criativas por produtos (somente bens; os servios
no esto includos devido falta de disponibilidade de dados universais).
Estrutura de exportao das indstrias criativas por produtos em 2005
17
A Unctad lanar um banco de dados global de estatsticas comerciais para os produtos e
servios das indstrias criativas, com base nas estatsticas nacionais disponveis relatadas s Na-
es Unidas. Essas informaes esto disponveis desde janeiro de 2008. Para maiores informa-
es, consulte www.unctadxi.org ou escreva para creative.industries@unctad.org.
Artesanato (7%)
Audiovisual (0,2%)
Design (65%)
Msica (4%)
Novas mdias (4%)
Edio (13%)
Artes visuais (7%)
6. Processo global e multilateralismo
Os processos globais e as polticas internacionais tambm desempenham seu
papel na era da economia criativa. Foi na XI Conferncia Ministerial da Unctad, em
2004, que o tpico das indstrias criativas foi introduzido na agenda internacio-
nal de economia e desenvolvimento. O Consenso de So Paulo, negociado entre
153 pases, estabeleceu em seu pargrafo 91 que: A comunidade internacional
deve apoiar os esforos nacionais dos pases em desenvolvimento para aumentar
a sua participao e se benefciar dos setores dinmicos e deve tambm fomen-
tar, proteger e promover as suas indstrias criativas. Desde ento, a Unctad tem
sido proativa ao promover aes de polticas de cooperao internacional e na-
cional na rea das indstrias/economia criativas. Hoje, h uma maior conscincia
poltica pblica sobre o potencial no alcanado das indstrias criativas, logo, da
economia criativa para o desenvolvimento.
As negociaes de comrcio multilaterais em andamento sob a Organizao
Mundial do Comrcio (OMC), Doha ou Rodada de Desenvolvimento lanada em
2001, que deveriam ter sido concludas em 2005, enfrentaram um impasse e no
haviam sido concludas at outubro de 2007. H debates sobre os servios cul-
turais e de audiovisual, e outros servios criativos sob o Acordo Geral sobre o
Comrcio de Servios (GATS). Houve pouco progresso para liberalizar o comrcio
de servios em geral, e especifcamente aqueles relacionados ao audiovisual, de-
vido s controvrsias pendentes
18
. Um grupo de pases argumenta que os servi-
os culturais e de audiovisual merecem um tratamento especial como produtos
inerentemente culturais e esto determinados a reter a sua capacidade de uso de
medidas polticas, para assim apoiar as suas indstrias culturais domsticas como
bem pblico. Outros tm a percepo de que o audiovisual e os produtos de
entretenimento deveriam ser tratados como qualquer outro setor, exigindo um
maior comprometimento de seus membros, e a discusso de novas disciplinas. O
18
UNCTAD E-Newsletter, n. 5, mai. 2007.
conceito do espao da poltica que permite a introduo gradual de disciplinas
com nveis de desenvolvimento continua sendo uma questo-chave, especial-
mente para os pases em desenvolvimento. Pouqussimas naes se comprome-
teram com os servios culturais. Em grande parte, os pases em desenvolvimento
tomaram a posio de que a liberalizao dos servios continua a ser o caminho
a ser seguido, mas o trajeto preferido o da liberalizao progressiva. H uma
paralisao nas negociaes do GATS Modo 4 relacionadas proviso de servi-
os pelo livre movimento de pessoas fsicas, o que certamente tornaria mais fcil
para os artistas de pases em desenvolvimento prestarem servios criativos nos
mercados mundiais.
As indstrias criativas so altamente dependentes da proteo e da execuo dos
direitos de propriedade intelectual. A entrada em vigor das provises do Acordo
sobre os Aspectos dos Direitos da Propriedade Intelectual Relacionados ao
Comrcio (Acordo TRIPs) pode aumentar signifcativamente o nvel de proteo
e de execuo dos direitos de propriedade intelectual nos pases em desenvolvi-
mento. O problema crtico para as indstrias culturais e criativas o dos direitos
autorais e conexos, especialmente a necessidade de reforar a legislao nacional
de direitos autorais e as instituies. A ausncia de sociedades de arrecadao
em muitos pases em desenvolvimento um problema crucial. A problemtica
da proteo do conhecimento tradicional relacionado s expresses culturais e
ao folclore ainda no recebeu muita ateno. Espera-se que as lacunas encontra-
das nos regimes de Direitos de Propriedade Intelectual (DPI) sejam trabalhadas
no patamar internacional pela Organizao Mundial de Propriedade Intelectual
(Ompi). A Agenda de Desenvolvimento da Ompi deve revisitar os problemas dos
DPI para assegurar o interesse dos pases em desenvolvimento nos assuntos re-
lacionados aos DPI.
A Conveno sobre Diversidade Cultural e Expresses Culturais da Organizao
das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (Unesco), reconhe-
cendo a natureza distinta dos bens culturais e promovendo a pluralidade das
ofertas culturais, negociada em 2005, entrou em vigor em maro de 2007
19
.
amplamente reconhecido que a Conveno no uma meta em si, mas uma fer-
ramenta para a promoo do desenvolvimento cultural, social e econmico. H
pessoas que dizem que a Conveno tem como objetivo permitir que os Estados
depreciem as regras da OMC no campo da economia cultural
20
. Vrios princpios
e passos para proteger a diversidade cultural e o direito soberano dos Estados
membros de proteger e promover a diversidade das expresses culturais dentro
do seu territrio e no nvel global foram acordados pela comunidade interna-
cional. H um consenso surgindo, entre os mais de 60 Estados que j ratifcaram
a Conveno, de que os pases necessitam de culturas nacionais e expresses
culturais slidas para preservar e sustentar as suas identidades culturais, coeso
social e soberania nacional. Entretanto, so necessrios esforos para evitar qual-
quer confito com outros acordos internacionais. O desafo por vir ser traduzir os
comprometimentos em ao
21
.
Em suma, a cooperao internacional nos assuntos relacionados economia
criativa foi fortalecida nos ltimos anos. De fato, a iniciativa apresentada pela
Unctad para formar um Grupo Informal Multiagncia das Naes Unidas sobre
as Indstrias Criativas, em 2004
22
, facilitou o caminho para vrias aes concretas,
nacionais e internacionais, envolvendo o sistema das Naes Unidas. As agn-
cias de cooperao a saber, Unctad, Unesco, Pnud, a Organizao Mundial do
Trabalho (OMT), Ompi e o Centro Internacional de Comrcio (ITC) tm explo-
rado as complementaridades e construdo sinergias para empreender atividades
19
Referncia completa dos documentos ofciais da Unesco (www.unesco.org).
20
BENHAMOU and PERTIER, How should cultural diversity be measured?. Journal of Cultural Econo-
mics, n. 2, 2007.
21
Referncia feita declarao ofcial pela secretaria da Unctad na Primeira Sesso da Conveno
das Partes Contratantes, Paris, jun. 2007.
22
Graas deciso visionria do secretrio-geral da Unctad, Sr Rubens Ricupero, o Painel de Alto
Nvel do Secretrio Geral sobre Indstrias Criativas e Desenvolvimento foi convocado no contex-
to da XI Unctad e o Grupo Mutli-Agncia sobre Indstrias Criativas estabelecido em 2004. Esse
Grupo se rene duas vezes ao ano em Genebra, sob a presidncia do secretrio da Unctad.
Economista snior da UNCTAD, em Genebra, onde iniciou sua
carreira internacional na ONU em 1983. Estudou economia e ad-
ministrao empresas no Rio de Janeiro e seguiu seus estudos em
Paris, onde fez mestrado na Sorbonne em comrcio internacional,
e em relaes econmicas internacionais no Instituto Intenacion-
al de Administrao Publica. Na UNCTAD ocupou diversos pos-
tos, inclusive de Chefe de Gabinete do Secretrio-Geral. Chefe
do Programa de Economia e Indstrias Criativas, onde promove
aes internacionais para sensibilizar governos sobre o poten-
cial da economia criativa como estratgia de desenvolvimento.
Dentre outros estudos, co-autora e coordenou a realizao do
primeiro relatrio mundial sobre economia criativa, o Creative
Economy Report 2008, editado sob a chancela da UNCTAD.
conjuntas, com o objetivo de alcanar uma maior efetividade nas aes interna-
cionais e um aumento da coerncia das polticas.
Para fnalizar, com base nessa viso geral, ao responder pergunta levantada por
este artigo, pode-se dizer que, embora no seja uma panacia, a economia cria-
tiva pode ser uma opo vivel para a promoo do desenvolvimento humano
sustentvel, ao melhorar a qualidade de vida das pessoas, no apenas por meio
do crescimento socioeconmico, mas tambm por meio da cultura e da educa-
o. Isso exige uma harmonizao das iniciativas proativas por parte dos criado-
res, dos artistas e da comunidade de negcios, alm de respostas inovadoras de
polticas por parte dos governos. No existe uma receita que sirva para tudo, mas,
sim, existem algumas opes estratgicas que necessitam de polticas pblicas
conjuntas, levando em considerao as necessidades especiais dos pases em
desenvolvimento e a identidade cultural de cada pas de forma individual.
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74 Yudhishthir Raj Isar
VISO GLOBAL: DAS
INQUIETAES CONCEITUAIS
A UMA AGENDA DE PESQUISAS
75 VISO GLOBAL: DAS INQUIETAES CONCEITUAIS A UMA AGENDA DE PESQUISAS
Como oferecer uma viso internacional sinptica da economia criativa como estra-
tgia de desenvolvimento a misso que recebi sem ter mapeado empiricamente
o cenrio global? A soluo que adotei foi faz-lo em termos conceituais. Primeiro,
farei isso analisando de maneira crtica a noo de economia criativa em si, da o uso
das aspas. Essa postura crtica motivada por preocupaes gerais e ao mesmo tem-
po especfcas. Minha preocupao geral com a infao semntica, o carter es-
corregadio dos termos que caracterizam a retrica, a defesa e a auto-representao
do setor cultural. Especifcamente, minha preocupao a forma como o discurso
culturalista de nossa poca, associado ao imperialismo do mercado, gerou catego-
rias indstrias culturais, indstrias criativas, economia criativa que parecem ter
colonizado o campo cultural na sua totalidade. A lgica do mercado indispensvel,
porm, enquanto as foras de mercado ocupam um grande e importante lugar na
governana do nosso mundo, em nenhuma rea de empreendimento elas so ca-
pazes de oferecer o certo e o bom por si ss. Os termos em voga so muitas vezes
adotados em oposio a essas nuanas, por isso, geralmente, inteligente acautelar-
se em relao a eles. Nesse caso em particular, essa onda foi aceita pela grande maio-
ria das pessoas por temerem fcar de fora (JEFFCUTT, 2001: 11). Ao fazer isso, muito
freqentemente essa maioria no nota as complexidades, as contradies e as arma-
dilhas dessa agenda, nem tampouco as relaes de causa e efeito que a sustentam.
Hoje, a economia criativa est no discurso de todos. A hiprbole enche o ar, s vezes
de forma intencional e estratgica, e em grande parte de forma totalmente irrefetida.
Porm, aspectos interconectados de grande importncia esto em jogo: assegurar
o forescimento da expresso cultural em todas as suas formas; otimizar a produo,
distribuio e consumo industriais e digitais de bens e servios culturais; promover a
causa do desenvolvimento humano, no seu sentido mais amplo. Considerando esse
ltimo objetivo, o do desenvolvimento humano, hoje comum o argumento de
que a criatividade existe universalmente e que ela cruza as fronteiras do subdesen-
volvimento e da pobreza. Logo, um recurso disponvel gratuitamente, enquanto
h escassez de outros insumos econmicos tradicionais, especialmente o capital. Ou
que empresas com base na criatividade necessitam apenas de um investimento
limitado. Pode at ser verdade, mas talvez seja bom demais para ser verdade.
claro que uma imensa quantidade da produo, da distribuio e do consumo
artstico contemporneo mediada de forma industrial ou digital. Mas, como
tambm h uma grande quantidade que no passa por essa mediao, o ver-
dadeiro problema a forma como tudo o que cultural no apenas as formas
orientadas ao mercado vem sendo torturado no leito de Procusto da econo-
mia. Como o poder econmico soberano, parece ser poltico rechear a catego-
ria com todas as atividades, as instituies e as prticas de expresso artstica e
criativa. Isso legitima e garante o apoio. Alm disso, o argumento procede; j que
o matrimnio entre a cultura e a economia est consumado internacionalmen-
te, as agncias de fnanciamento (inclusive, por exemplo, ao menos cinco orga-
nizaes das Naes Unidas, instituies fnanceiras internacionais e bancos de
desenvolvimento regional) esto investindo ativamente na economia criativa, e
o oportunismo realista deveria nos ajudar a superar esses receios. Porm, h mais
nisso do que apenas semntica. O verdadeiro perigo aqui semelhante quele
observado em relao aos vrios estudos de impacto econmico conduzidos
na dcada de 1980: mesmo que as provas sejam slidas (e freqentemente no
eram, o caso econmico era exagerado), os investimentos em projetos e progra-
mas culturais no deveriam ser justifcados apenas com base em critrios econ-
micos. Em muitos casos, por exemplo, sua contribuio para a coeso social ou
para a qualidade de vida em geral, no h como medir por meio de clculos eco-
nmicos. Se o desempenho baseado no clculo econmico for o padro, com
certeza, em algum momento, outros setores podero obter melhores resultados
do que a cultura. Ser que a cultura, ento, tem de ceder seu lugar? E quanto s
atividades e s prticas culturais que no podem gerar retornos econmicos?
Ter um pouco de cautela no signifca rejeitar as oportunidades hoje disponveis
para investir mais pesada e estrategicamente em todos os pontos da produo,
da distribuio e do consumo de bens e servios culturais tanto para aumentar
o forescimento da cultura viva em si, como para aumentar a capacidade huma-
na. Logo, nas segunda e terceira sees do captulo, farei uma breve meno a
algumas das falhas na forma como os formuladores de polticas culturais lidam
com esses desafos e, depois, proporei algumas questes e tpicos para uma
agenda de pesquisas. Porque realmente precisamos de uma base de evidncias
mais slida para agarrar as oportunidades, bem como para desviar das armadi-
lhas da agenda da economia criativa para o desenvolvimento, especialmente
quando colocada no contexto da globalizao.
1. O Mandato limitado demais
Independentemente do adjetivo ligado cultura que anexemos noo de eco-
nomia, certamente perderemos algo importante ao enfocarmos exclusivamente:
em uma esfera parte da vida social chamada a economia, uma esfera
(...) regida por regras distintas e sistmicas e movida pelos imperativos de
produo, alocao e distribuio de recursos. Por exemplo, na economia
institucional evolucionista, a tarefa principal tem sido ajustar ou apri-
morar as contas de um campo econmico apresentado de forma no
problemtica (ex.: valor, lucro, distribuio, supervit), em vez de desafar
o status ontolgico da economia e o domnio de uma viso de mundo
econmica. (AMIN E THRIFT, 2003: x)
Essa viso no enxerga o social e o econmico entrelaados como um tecido
nico, portanto no questiona a signifcncia da efcincia econmica vista isola-
damente. Porm, como salientaram Amin e Thrift, as implicaes de tal ponto de
vista ainda no foram sufcientemente analisadas e separadas das vrias outras
abordagens ligadas ao econmico. Sendo assim, ser til revisar as caractersti-
cas-chave dessas outras abordagens, como os dois autores as perceberam.
A primeira abordagem enfatiza a centralidade das paixes. O pensamento econ-
mico europeu anterior ao sculo XIX freqentemente se preocupava com os prin-
cpios econmicos como meio de superar o que era visto como um excesso de
paixes na conduta da vida diria, enquanto que durante o sculo XIX estabeleceu-
se uma reao romntica a essa concepo civilizatria da economia. A economia,
em si, passou a ser vista como uma paixo negativa devido acumulao de bens
revelada na acumulao compulsiva dos avarentos e nos escritos tericos de Marx.
A segunda abordagem est ligeiramente relacionada primeira, ao enfocar os sen-
timentos morais, um assunto explorado no apenas por Adam Smith em relao
ao valor moral, mas tambm presente nas prticas comerciais de empresrios mu-
ulmanos ligados f, bem como em uma longa linha de pensadores socialistas.
A terceira abordagem identifca o conhecimento como fora motriz-chave, como
nos escritos de Thorstein Veblen do comeo do sculo XX (consumo conspcuo),
que argumentava que, devido forte interdependncia entre hbitos de pensa-
mento e hbitos de vida, no pode haver nenhuma gama nitidamente isolvel de
fenmenos culturais que possam ser rigorosamente separados sob a categoria das
instituies econmicas (citado em AMIN E THRIFT, 2003: xvi). A quarta abordagem,
valendo-se dos trabalhos de Darwin, Lamarck e Spencer, enfatiza que a aprendiza-
gem e a mudana econmica so geralmente evolucionrias, uma metfora com
uma longa histria de uso e de abuso no pensamento econmico, desde meados
do sculo XIX. Aprender (e aprender a aprender) visto como uma forma de trans-
misso de cultura, e os processos de transmisso evolucionria proporcionam os
modelos que guiam o comportamento econmico. O pensamento evolucionrio
possibilitou a insero de uma dimenso histrica em uma economia predominan-
temente baseada no equilbrio, criando assim um espao para o tipo de dinmica
que inclua as explicaes culturais. A quinta abordagem considera os tipos de dis-
ciplinas necessrias para produzir agentes econmicos competentes. Ela inclui as
idias de E. W. Taylor, que se preocupava principalmente com anlises detalhadas
de movimento corporal como cifras para maior produtividade, e outras formas de
contabilidade corporal que privilegiavam os fatores no-quantifcveis, a exemplo
da satisfao do trabalhador, que, conforme a proposta, eram em si aspectos im-
portantes da produtividade. A sexta e ltima abordagem considerava as economias
como sintomas de modos ou modelos econmicos gerais que marcaram a vida
cultural, pelo menos desde a poca de Adam Smith. Essas leituras permitiram que
Marx e Engels, entre outros, reinterpretassem a maneira como as culturas se vem
como um sistema econmico nico em funcionamento, o qual, por sua vez, de-
volvido a essas culturas como um fato econmico e cultural estabelecido. Logo,
eles puderam projetar o capitalismo britnico do sculo XIX apesar de todas as
suas peculiaridades como padro econmico mundial e a sua cultura de classe
como nica. Como observam Amin e Thrift:
Todas essas linhagens continuaram a existir, mas como um campo de-
sorganizado; campo, esse, que tem sido marginalizado pelo peso da eco-
nomia marginal (sic) e do conhecimento computacional, pela econo-
mia poltica e pela racionalidade da estrutura e, ainda, pela negligncia
geral dos processos econmicos dentro dos estudos culturais. Embora
algumas subdisciplinas organizadas tenham emergido como contrape-
so parcial e mais particularmente a sociologia econmica, a antro-
pologia econmica, a geografa econmica e a psicologia econmica
, elas exerceram pouqussima infuncia no pensamento econmico
prevalecente. Porm, existe aqui uma abertura passvel de ampliao...
(AMIN E THRIFT, 2003: xvii)
Em outras palavras, nossa apreenso de economia seria muito mais rica se pudes-
se realmente abranger os processos das relaes sociais e culturais que acompa-
nham, so impactados por, ou abrangem o econmico. Vista dessa forma hols-
tica, ento, a explorao dos elementos culturais, nesse respeito, precisa reunir
os insights de disciplinas como sociologia econmica, estudos culturais, estudos
sociais de fnanas, estudos de administrao e gerenciamento, antropologia
econmica, geografa cultural e estratgias metodolgicas to diversas como
semitica, etnografa, estudos sociais da cincia e teorias da prtica. Essa aborda-
gem mais ampla facilitaria a adoo analtica de uma srie de tipos e regimes de
produo cultural em todas as regies do mundo, enquanto que muita da litera-
tura sobre o assunto baseada em realidades mais especifcamente econmicas
nos contextos da economia do conhecimento do Norte global, ps-industrial, e
ps-Ford. Em outras palavras, explorar as indstrias culturais stricto sensu (muitas
das quais so mais incipientes do que desenvolvidas no mundo no ocidental),
bem como os empreendimentos artesanais em campos tais como o artesanato,
a explorao do patrimnio intangvel, a expresso cultural comunitria etc. Tam-
bm entender o campo como composto por sistemas de produo simblica de
representao coletiva, centrais na formao de vises de identidade pblica. Na
realidade, porm, a abertura ainda no foi alargada, a primazia do clculo econ-
mico, interpretado de forma limitada, tem prevalecido e a noo de criatividade
se tornou o signifcante privilegiado da dimenso cultural do econmico. Por ra-
zes que vou explorar mais adiante, ao mesmo tempo um signifcante oscilante
e inadequado. Precisamos manter certo distanciamento crtico dele.
2. A Criatividade como conceito mestre
J em 1971, escrevendo em The Long Revolution, Raymond Williams ressaltava que:
nenhuma palavra em ingls carrega uma referncia positiva de forma
mais consistente do que criativo (...) ainda assim, claro que a prpria
amplitude da referncia envolve no apenas as difculdades de signifca-
do, mas tambm, por hbito, um tipo de repetio impensada, que por
vezes faz a palavra parecer intil
1
(1971: 19).
Hoje, a criatividade aclamada como o recurso-chave e adquiriu esse status
medida que a terminologia se afastou da idia de indstrias culturais, con-
1
Ou, conforme John Tusa observou de forma mais polmica: Criativo, criao, criatividade so
algumas das palavras mais excessivamente usadas e logo depreciadas na lngua. Desprovida de
qualquer signifcado especial por uma gerao de burocratas, funcionrios pblicos, executi-
vos e polticos, usada de forma preguiosa como se fosse uma margarina poltica que se passa
com aprovao e inclusive sobre qualquer atividade que tenha algum elemento no-material, a
palavra criativo se tornou quase inutilizvel. A poltica e a ideologia do hbito, o desejo de no
diminuir ningum, a determinao de no exaltar o excepcional, a cultura da supersensibilidade,
de evitar sentimentos feridos, contriburam para isso. (TUSA, 2003: 5-6).
forme usada pela primeira vez na Frana e na Organizao das Naes Unidas
para a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO), no fnal da dcada de 1970 e,
depois, com mais visibilidade internacional, foi utilizada pelo Conselho da Grande
Londres (Greater London Council), no comeo da dcada de 1980 (HESMONDHALGH,
2006). Os analistas dessa mudana discursiva chamaram a ateno, entre outras
coisas, para o fato de que as indstrias culturais incluam as artes e o patrimnio
(inclusive o turismo cultural), e o artesanato (s vezes excludos da abrangncia
das indstrias criativas), vistos dentro de uma agenda econmica e de uma de
benefcios econmicos e sociais: as artes subsidiadas com nfase adicional nas
prticas das artes aplicadas em campos como a regenerao urbana, a formao
de platia, o desenvolvimento comunitrio e afns. A categoria tendeu a ser uma
concatenao das artes e da mdia estabelecida do setor pblico, de grande esca-
la ou comercial, desenvolvidas principalmente para os Estados-nao, em torno
das culturas dos mesmos (CUNNINGHAM, 2001). A categoria das indstrias criativas
se cristalizou mais tarde em torno das novas tecnologias e tambm da economia
do conhecimento, e deu mais enfoque ao setor comercial.
A chave para esse paradigma o argumento de que, enquanto os setores que
impulsionaram a revoluo urbana do sculo XIX basearam-se, em grande parte,
no uso de matria-prima, hoje a criatividade baseia-se no conhecimento e nas
habilidades; por exemplo, a capacidade de gerar novo conhecimento a partir do
conhecimento existente, a capacidade de gerar novas idias que podem desen-
cadear inovao e suas aplicaes concretas.
A criatividade ontolgica intrnseca das artes tem sido promovida como um caminho
privilegiado em direo a uma cultura de inovao e criatividade em uma varieda-
de de domnios. Logo, alegar que os artistas podem transformar os mapas mentais
dos indivduos responsveis pela tomada de decises em outros campos de ativida-
de e que, pela mesma razo, os gestores de arte podem servir de guardies entre
o mundo das idias e o da produo de signifcados e qualquer esfera especfca de
tomada de decises. Uma articulao tpica (BIANCHINI, 1997) dessas alegaes regis-
tra cinco conjuntos de atributos que tipifcam as pessoas criativas e os trabalhadores
culturais e argumenta, em conexo ao planejamento urbano, que essas caractersti-
cas podem ser compartilhadas com os formuladores de polticas urbanas:
Holstica, fexvel, rede de contatos laterais, e interdisciplinar.
Orientada inovao, original e experimental.
Crtica, inquiridora, desafadora e questionadora.
Centrada em pessoas, humanista e no-determinista.
Culta e criticamente consciente das realizaes culturais do passado.
Outros defensores da criatividade, como Charles Landry, foram mais alm, vendo
a cultura como fonte de novas formas de conceber e organizar todos os desafos
da gesto urbana, dando-lhe os recursos necessrios para ser criativa, no seu sen-
tido mais amplo, aberto e empreendedor. Logo, seu conceito de creative milieu,
como um:
cenrio fsico, onde uma massa crtica de empresrios, intelectuais, ativis-
tas sociais, artistas, administradores, pessoas infuentes ou alunos possa
operar em um contexto cosmopolita, receptivo, e onde a interao face a
face crie novas idias, artefatos, produtos, servios e instituies e, como
conseqncia, contribua para o sucesso econmico (LANDRY, 2000: 133).
At meados de 1980, idias como essa estiveram bem presentes no zeitgeist bri-
tnico e, no surpreendentemente, a noo de indstrias criativas foi colocada
em primeiro plano no fnal da dcada, nas defnies e na retrica oferecida pelo
Departamento de Cultura, Mdia e Esportes (DCMS 1998, 2001) do governo brit-
nico. Essa retrica caracterstica do estilo Blair teria adquirido, desde ento, uma
infuncia considervel no mundo de lngua inglesa, e por fm, espalhou-se para
a Europa continental. Porm, conforme foi observado em uma crtica mordaz re-
cente feita por um observador britnico:
(...) quando as artes e a cultura se tornam, por si ss, o ponto focal para a
capitalizao (a lgica do capitalismo tardio, como colocou de forma c-
lebre Fredric Jameson), quando a cultura de forma ampla se torna abso-
lutamente imperativa para a poltica e para o planejamento econmico,
quando a arte instrumentalizada, de tal forma que comea a oferecer
um modelo para a vida de trabalho e para os processos de emprego, e
quando o governo abre um relatrio preliminar como fez em 2001, com
as palavras Todos so criativos, torna-se ento evidente que aquilo que
era considerado um adicional no passado, hoje, tornou-se um parte prin-
cipal (...) E o que no passado havia sido deixado por conta prpria, ex.: a
subcultura e o estilo, a cultura expressiva negra ou a vanguarda punk,
foi retirado da obscuridade nesses anos e, hoje, promovido com uma
regularidade montona sob a lgica prevalecente do revival, ou seja, da
recordao, nas vitrines das lojas Selfridges e Harrods, quase a cada esta-
o, como uma caracterstica de ponta da contribuio do Reino Unido
nova economia cultural global. Nossa comunidade imaginada e a iden-
tidade nacional de marca so, agora, constitudas por meio de prticas
consideradas criativas. (MCROBBIE, 2006: 2)
A noo de criatividade foi realmente popularizada internacionalmente, po-
rm, na esteira do sucesso de vendas de The Rise of the Creative Class: And How
Its Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life. [A ascenso da classe
criativa: e como ela est transformando o trabalho, o lazer, a comunidade e a vida
diria], de Richard Florida (2002). As teses de Florida foram aceitas com entusiasmo
por muitas autoridades, polticos e ativistas culturais de todo o mundo, apesar do
fato de a sua classe criativa ter tido um alcance muito amplo cientistas, en-
genheiros, arquitetos, educadores, escritores e artistas, em outras palavras, todos
aqueles cuja funo econmica criar novas idias, novas tecnologias e novo con-
tedo criativo. O argumento de Florida que se disseminou foi a afrmao de que:
a chave para o crescimento econmico reside no apenas na capacidade
de atrair a classe criativa, mas na de traduzir essa vantagem subjacente
em resultados econmicos criativos, na forma de novas idias, de novos
negcios high-tech e de crescimento regional.
Entender a geografa econmica da criatividade atual e os seus efeitos nos re-
sultados econmicos est na essncia do que Florida chamou de os 3 Ts do
desenvolvimento econmico: tecnologia, talento e tolerncia. Cada um deles
condio necessria, mas insufciente isoladamente; todos os trs so necess-
rios para atrair pessoas criativas, gerar inovao e estimular o crescimento eco-
nmico. O trabalho de Florida, que foi amplamente criticado por sua ingenuida-
de conceitual e defcincias empricas, foi, contudo, decisivo para transformar
esse conjunto de idias sobre o criativo na economia e para ela, em um mantra
popular que hoje usado de forma indiscriminada em muitos pases, por polti-
cos nacionais, autoridades municipais, jornalistas, gestores culturais, e assim por
diante. Mas, como o criativo se aplica a uma variedade extremamente ampla
de fenmenos e reas, ele necessariamente atrapalha o foco que precisamos
manter na cultura e na prtica cultural, que se tornaram essenciais em todos
os aspectos da vida econmica, social e poltica, tanto em termos substantivos
como epistemolgicos: a verdadeira estrutura e organizao emprica das ativi-
dades culturais, das instituies e dos relacionamentos sociais, alm da forma
como usamos a cultura para transformar o nosso entendimento, explicaes e
vises de mundo (HALL, 1997: 209).
3. Lacunas na poltica cultural
Mais aporias so causadas pela falta de coerncia entre a poltica cultural, da for-
ma como hoje estruturada, e as realidades da economia cultural. As atividades
e os processos dessa ltima encontram-se incomodamente dentro da estrutura
de polticas pblicas, como apontado por Pratt (2005: 31), que at agora tem
se engajado de forma muito limitada na baixa cultura orientada ao mercado,
enfocando a proviso das formas de alta cultura, que devem ser apoiadas e f-
nanciadas como bens pblicos. Logo, a maior parte das indstrias culturais com
fns lucrativos existe em tenso crescente com a maior parte do setor cultural
sem fns lucrativos, que o principal objeto da poltica cultural. Como j men-
cionei anteriormente, a maioria dos ministros responsveis pelas questes cul-
turais no tem nem o mandato e nem a expertise tcnica para enfrentar temas
como produo, distribuio e consumo culturais como fenmenos econmi-
cos. claro que h muitas interconexes entre atividades culturais subsidiadas,
comerciais e voluntrias, mas essas no so sufcientemente reconhecidas. H
fragmentao nas estatsticas relativas a tais fenmenos culturais mensurveis,
como o desempenho das indstrias criativas, suas taxas de crescimento e o im-
pacto das iniciativas tomadas para incentiv-las (ISAR, 2000: 44). O efeito acumu-
lado de tais frustraes nos ltimos anos transformou as indstrias culturais de
todas as partes em algo irritante (PRATT, 2005: 31) para os responsveis por pol-
ticas culturais, porque so to dirigidas pelos valores de mercado enquanto pro-
movem estticas alternativas, e tambm porque as suas contribuies tm de
ser medidas em termos que desafem as suposies nas quais a poltica cultural
tem se baseado at agora. De modo inverso, os agentes da indstria cultural
acreditam que no so compreendidos de forma adequada pelos formuladores
das polticas culturais.
Os processos poderosos de convergncia operacional em vigor na economia
cultural tambm tornam as coisas complicadas, j que os seus resultados so
altamente complexos, envolvendo uma grande variedade de atividades, uma
economia de formas muito diversas de microempresas, passando pelas pe-
quenas e mdias empresas (PMEs), at as organizaes transnacionais, cada qual
caracterizada por um complexo ciclo de fuxos de conhecimento, da gerao
de idias originais s suas realizaes (seja como produtos ou espetculos). O
trabalho criativo voltil, dinmico e arriscado; moldado por importantes
habilidades tcitas (ou competncias) que freqentemente so submersas (e
at mistifcadas). Como resultado, a dinmica crucial que forma e transforma
o processo criativo em economias do conhecimento permanece incontrolvel
e pouco compreendida. Em especfco, h falta de conhecimento estratgico
das relaes e das redes que permitem e sustentam o processo criativo. Essas
relaes so possibilitadas entre os diferentes atores (ajudando seja com a ins-
pirao ou com a perspirao) em direo consecuo de resultados bem-su-
cedidos (executado em termos de espetculos ou produtos); eles so apoiados
em diversas comunidades de atividade. Como Jefcutt (2001) observou, um dos
desafos-chave para os pesquisadores e responsveis pelas polticas , ento, en-
tender melhor essa dinmica essencial, para que o conhecimento til possa ser
acumulado e utilizado no interesse da ao de suporte.
4. A Agenda de pesquisas necessria
Considerando lacunas como essas (mencionadas apenas de forma breve), est se
tornando cada vez mais claro que a poltica pblica ainda no coerente pol-
tica cultural, porque ainda enfoca os subsdios para as artes e o patrimnio, sem
abordar a produo e o consumo culturais como reas de investimento estrat-
gico, e nem tentar reconciliar os objetivos do mercado com aqueles no relacio-
nados a ele. Para permanecerem relevantes aos desafos da nossa poca, os res-
ponsveis pelas polticas culturais precisam reconhecer a poderosa contribuio
do mercado. Porm, j que esse ltimo no pode ser o nico juiz, eles tambm
precisam se envolver de forma proativa na formao e na regulao do mercado,
reconhecendo suas falhas e o que pode ser mais bem-feito por outros meios.
Por isso, precisamos de uma agenda de pesquisas e implementao para en-
frentarmos trs conjuntos interconectados de desafos (PRATT, 2005). Primeiro,
as estruturas e os mecanismos usados exigem uma abordagem transversal,
envolvendo agentes distintos (o poder pblico nos diferentes nveis do gover-
no; o setor privado; a sociedade civil; organizaes multilaterais) e diferentes
reas de ao, tais como turismo, educao, meio ambiente, relaes exteriores
e trabalho, entre outros. Uma estratgia to integrada necessita atravessar as
reas estabelecidas de responsabilidade governamental, bem como os diferen-
tes nveis do governo, e os limites entre governo, sociedade civil e comrcio.
Segundo, a natureza da especializao requerida dos responsveis pelas polti-
cas deve evoluir, de forma que os permita lidar com as questes estratgicas
de mais longo prazo acerca do desenvolvimento de formas culturais e de par-
ticipao cultural, para adquirir uma compreenso mais profunda das formas
como o setor criativo organizado e do papel das diferentes instituies e redes
no treinamento, inovao, produo e distribuio dos artefatos culturais. Em
outras palavras, necessrio entender todos os processos que animam essas
indstrias, e tambm de toda a cadeia de valor que existe em cada um deles.
Terceiro, novas infra-estruturas de participao pblica tero de ser criadas
em todos os nveis da sociedade, para sustentar um momentum adequado em
favor do setor criativo: esse momentum no pode ser sustentvel no nvel na-
cional, a no ser que esteja frmemente enraizado no nvel local e inserido em
todos os campos da atividade cultural.
Uma viso to polivalente tambm exige uma forma de tomada de deciso mais
aberta e democrtica em relao ao investimento no setor criativo. Isso tambm
oferece aos criadores simblicos e aos empresrios culturais incentivos para es-
timular a produo, a distribuio, o consumo e as oportunidades de gerar pro-
dutos e servios de sua prpria escolha, que podem competir nos mercados do-
mstico, regional e global. necessrio ter planos para assegurar que os novos
empreendimentos criativos possam acessar o capital de risco e que os mercados
de capital de risco entendam as indstrias criativas. Tambm necessrio haver
sinergias entre o setor criativo subsidiado e o comercial, de modo a promover as
exportaes da indstria criativa.
Porm, para tornar tudo isso possvel, ainda necessrio abordar muitas ques-
tes, algumas das quais vo bem alm do econmico, da forma limitada como
interpretado:
Como e at que ponto a economia cultural globalizada: quem so os prin-
cipais atores em termos de investimento, produo e distribuio; e quais so os
padres de consumo globais?
Quais so os padres e as tendncias de convergncia hoje?
O que valor e como ele determinado?
Quais so os padres-chave do comrcio internacional nos bens e servi-
os culturais?
Quais so as barreiras ao desenvolvimento local, nacional ou regional da econo-
mia cultural, e quais so os fatores que o incentivam?
Quais mecanismos nacionais ou transnacionais esto sendo usados para pro-
mover o empreendimento cultural e com quais resultados?
Quais so as caractersticas da resilincia ou resistncia cultural local vis--
vis a agenda corporativa global, alm dos fluxos, foras e prticas culturais
globais envolvidos?
Quais so as tendncias atuais no tocante relao entre a identidade cultural
(ou identidades) e a economia cultural?
Quais mudanas esto ocorrendo no tocante relao entre o valor econmi-
co e o valor cultural (especialmente o valor esttico) gerado pelos bens e servios
culturais, ou vinculados a eles?
Quais so os novos desenvolvimentos-chave relacionados aos direitos de pro-
priedade intelectual?
At que ponto a economia cultural em cada pas refete, acompanha ou gera
desigualdades de renda e riqueza? Estudos de casos especfcos podem questio-
nar setores novos ou transformados, tais como a indstria do patrimnio ou o
fenmeno do festival.
Quais so as identidades, as carreiras e os padres de comportamento dos em-
presrios nesse campo, especialmente as novas elites entre eles?
Quais padres de inovao do governo e da sociedade civil para criar ambientes
favorveis para a criatividade cultural podem ser identifcados?
Esto surgindo novos modelos de negcios culturais e prticas de gerenciamento?
Quais os papis das organizaes internacionais, fundaes flantrpicas e ONGs?
E, fnalmente, no contexto da globalizao, seguem os quatro conjuntos de ques-
tes crticas, todas elas com importantes implicaes para as polticas:
2
1. A produo de bens e servios culturais obedece aos padres da globalizao
econmica? Em outras palavras, a forma e a amplitude com que a economia cultural
est se tornando mais globalizada so semelhantes quilo que acontece em setores
como o de mquinas, de servios de TI, de fnanas ou viagens? Quem so os agen-
tes-chave dessa globalizao? Qual a extenso da globalizao stricto sensu em com-
parao aos agrupamentos regionais na produo de bens e servios culturais?
2. Qual a relao entre a economia cultural, na qual os bens e servios cultu-
rais esto se transformando cada vez mais em commodities, e o campo esttico?
Como o relacionamento entre a viabilidade comercial e a criatividade artstica
nesse contexto? At que ponto os imperativos do mercado ameaam (ou talvez
2
Essas questes foram originalmente formuladas para o projeto Cultures and Globalization Series
[Sries de culturas e globalizao], lanado sob o duplo patrocnio da UCLA e da London School of
Economics, e do qual o autor o editor responsvel. A questo central da srie da Sage Publications
como a globalizao afeta a cultura, assim como a cultura molda a globalizao. Essas interaes,
ainda imperfeitamente compreendidas, esto transformando: (1) as relaes, tanto para indivduos
como para grupos, entre a cultura e a identidade cultural alm da sociedade civil, da comunidade e
da nao, e (2) os papis institucionais dos mercados, governos, setores sem fns lucrativos e grupos
organizados de cidados e movimentos na criao, produo, consumo, interpretao e preserva-
o culturais. Porm, tem havido pouca anlise emprica dessas interaes: por que a globalizao
importante para a cultura e por que a cultura importa para a globalizao? Alm disso, os enten-
dimentos convencionais de cultura ainda a ligam apenas ao Estado-nao-soberano. Hoje, esse
vnculo cultura-nao no mais dominante, j que a dimenso cultural se tornou constitutiva da
identidade coletiva tanto mais estreitos quanto mais amplos. Alm do mais, os processos culturais
se desenvolvem em contextos cada vez mais transnacionais desterritorializados, globais, muitos
dos quais esto fora do alcance das polticas nacionais. Mapear e analisar esse terreno inconstante,
junto com os fatores, padres, processos e resultados associados complexa conectividade da glo-
balizao, o principal objetivo da srie. A edio de 2008 de Cultures and Globalization explorar a
economia cultural e muitas das questes apresentadas neste artigo, especialmente o conjunto de
perguntas aqui listado fez parte do resumo preparado pelos co-editores no incio de 2006.
promovam) as atividades artsticas que se baseiam no processo ou na colabora-
o? Como os fenmenos dirigidos ao mercado criam novas fguras do artista
criativo como um motor de inovao e do sujeito criativo em ambientes de
trabalho cada vez mais hbridos e precrios?
3. Quais so as formas organizacionais emergentes e atuais para investimento,
produo, distribuio e consumo dos bens e servios culturais? Conforme a pro-
duo cultural se torna parte de uma economia mista em nvel nacional, quais
so os padres emergentes transnacionalmente?
4. Conforme a economia cultural se torna cada vez mais globalizada, quem so
os vencedores e os perdedores? Alguns gneros e formas de arte esto sendo
marginalizados, enquanto outros se movem em direo ao centro da ateno
cultural transnacional e dos interesses econmicos? Como as relaes entre cria-
dores, produtores, distribuidores e consumidores de cultura esto mudando em
termos de posies econmicas e consideraes de custo-benefcio? Os mode-
los de negcios da economia cultural tambm esto mudando?
Esses, ento, so os tipos de questes que precisam ser exploradas com muito
mais profundidade, para que possamos incluir expectativas pensadas e razoveis
na nova agenda global de aproveitamento da riqueza cultural das nossas naes
e comunidades em prol do desenvolvimento sustentvel.
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Yudhishthir Raj Isar professor de Estudos sobre Polticas Culturais no The
American University of Paris e Matre de Confrences no Institut dEtudes
Politiques (Sciences Po). tambm presidente da Culture Action Europe
e co-fundador das Cultures and Globalization Series. J foi Secretrio
Executivo da Comisso Mundial sobre Cultura e Desenvolvimento, bem
como diretor de polticas culturais da UNESCO.
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92
FRICA
94 Mt Kovcs
A ECONOMIA CRIATIVA
E A ERRADICAO DA
POBREZA NA FRICA:
PRINCPIOS E REALIDADES
Mt Kovcs
95 A ECONOMIA CRIATIVA E A ERRADICAO DA POBREZA NA FRICA: PRINCPIOS E REALIDADES
1. Experincia e antecedentes
No tocante aos princpios, a importncia estratgica da cultura para a liberao e
o desenvolvimento socioeconmico da frica j foi identifcada muito antes do
comeo da discusso sobre a necessidade de explorar os recursos culturais do
continente, por meio da promoo das indstrias culturais e, subseqentemente,
das indstrias e das economias criativas.
Na verdade, a primeira estrutura consolidada de poltica cultural, ou seja, o Manifesto
Cultural Pan-Africano (Arglia, 1969), afrma, claramente, que a cultura desempe-
nha um papel decisivo no desenvolvimento social e econmico da frica.
A idia-chave foi posteriormente confrmada por importantes documentos de
referncia, tais como a Declarao da Conferncia Intergovernamental so-
bre Polticas Culturais na frica
1
e a Carta Cultural para a frica
2
, enfatizan-
do a necessidade de reconhecer a dimenso cultural do desenvolvimento de
maneira plena.
Da mesma forma, a Declarao sobre os Aspectos Culturais no Plano de Ao
de Lagos
3
salientava a necessidade de facilitar a integrao das dimenses cultu-
rais em estratgias de desenvolvimento, declarando que:
As identidades culturais, como um processo dinmico de continuidade, de
criatividade e de atitudes vis--vis inovao, deveriam ser a base e a fnali-
1
Declaration of the Intergovernmental Conference on Cultural Policies in Africa. Accra, 1975.
Disponvel em: http://www.unesco.org/culture/laws/accra/html_eng/page1.shtml. Acesso em
19 jan. 2007.
2
Cultural Charter for Africa. Disponvel em: http://ocpa.irmo.hr/resources/docs/Cultural_Charter-
en.pdf. Acesso em 19 jan. 2007.
3
Declaration on the Cultural Aspects in the Lagos Plan of Action (adotada pela Cpula de Addis
Abeba da OUA, 1985). Disponvel em: http://ocpa.irmo.hr/resources/docs/Cultural_Aspects_La-
gos_Action_Plan-en.pdf.
96 Mt Kovcs
dade do desenvolvimento, promovendo e protegendo a estabilidade e a co-
eso estrutural, alm de salvaguardar o desenvolvimento social dos povos.
Em 2003, a Comisso da Unio Africana elaborou os seus novos documentos
estratgicos, que davam ateno especial cultura, principalmente sob a rea
de Ao 6 na Estrutura Estratgica de 2004-2007 da Comisso da Unio
Africana, ao relembrar que:
O principal projeto que hoje oferece esperana e mobiliza energia na
frica o estabelecimento da Unio Africana. (...) O raciocnio o de que
esse novo edifcio no pode ser construdo sobre um alicerce de uma co-
munidade de interesses exclusivamente materiais, porque a cultura est,
e deve permanecer, no incio e no fm do desenvolvimento.
4
Uma meno fnal deve ser feita Carta de Nairbi para o Renascimento
Cultural da frica
5
, endossada pelos chefes de estado e governo da Unio
Africana (UA) (5 Sesso Ordinria, Cartum, 2006), que confrma os princpios bsi-
cos da Carta Cultural para a frica de 1976 e enfatiza a necessidade de integrao
de objetivos culturais, isto , a proteo e promoo das artes e da criatividade,
em estratgias de desenvolvimento.
Em relao s indstrias culturais, desde meados da dcada de 1980 a Organizao
para a Unidade Africana (OUA) e a Organizao das Naes Unidas para a Educao,
a Cincia e a Cultura (Unesco) organizaram sete consultas sub-regionais que le-
4
Strategic Plan of the Commission of the African Union Volume 2: 20042007 Strategic Frame-
work of the Commission of the African Union, pp. 6365. Disponvel em: http://www.africa-union.
org/AU%20summit%202004/volume%202%20final%20-%20English%20-%20June%202004.
pdf#search=%22Commission%20of%20the%20African%20Union%3A%202004%20%E2%80%9
3%202007%20Strategic%20Plan%22.
5
Charter for the Cultural Renaissance of Africa, First Ordinary Session of AU Conference of Min-
isters of Culture. Nairbi, Qunia, dez. 2005. Disponvel em: http://ocpa.irmo.hr/resources/docs/
AU_Cultural_Reanaissance_Charter_2005-en.pdf.
varam elaborao do Plano de Ao de Dacar para o Desenvolvimento das
Indstrias Culturais na frica
6
, adotado em julho de 1992, na Cpula da OUA.
O Plano de Ao de 1992 revisou os desafos das indstrias culturais e recomen-
dou a adoo de uma srie de medidas legais, institucionais e prticas a favor do
aumento no uso do potencial das indstrias culturais para o desenvolvimento
cultural e econmico da frica.
Devido s rpidas mudanas ocorridas nos ltimos 15 anos na esfera cultural sob
o impacto da globalizao e das novas tecnologias de informao e comunica-
o, a Unio Africana considerou oportuno adotar um novo documento, o Plano
de Ao de Nairbi para as Indstrias Culturais na frica
7
, que foi aprovado
na primeira sesso na Conferncia da UA de Ministros de Cultura (Nairbi, 13-14
de dezembro de 2005).
Esse documento, de 46 pginas, faz uma anlise detalhada dos problemas e dos
desafos que o desenvolvimento das indstrias culturais enfrenta no tocante
globalizao e que necessitam de ateno especial, caso queira-se preservar a
rica diversidade cultural da frica.
Entre os principais desafos, ele menciona a difculdade de acesso dos artistas e
produtores ao crdito e aos mercados de exportao, a alta tributao sobre os
bens culturais, o baixo status social dos artistas e o acondicionamento inadequa-
do dos bens culturais africanos.
Em relao ao tpico deste estudo, o plano de ao tambm prope uma es-
6
Dakar Plan of Action for the Development of Cultural Industries in Africa. Disponvel em: http://
unesdoc.unesco.org/images/0011/001131/113126eo.pdf.
7
Nairobi Plan of Action for Cultural Industries in Africa, First Ordinary Session of AU Conference
of Ministers of Culture. Nairbi, Qunia, dez. 2005. Disponvel em: http://ocpa.irmo.hr/resources/
docs/AU_POA_Industries_2005-en.pdf.
98 Mt Kovcs
tratgia coerente para a mobilizao dos recursos culturais como forma de lutar
contra a pobreza e incrementar o desenvolvimento sustentvel.
2. O Status e as realidades atuais
Apesar dessas declaraes e diretrizes polticas, as estratgias e as prticas de pla-
nejamento prevalecentes continuam ignorando, em geral, as realidades e os ati-
vos culturais do continente africano. A promoo do potencial criativo dos seus
povos e das indstrias culturais no recebe a devida prioridade.
De acordo com dados publicados nas edies de 2005 do Relatrio de
Desenvolvimento Humano do Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento
(Pnud) e dos Indicadores do Desenvolvimento Mundial, aps cinco dcadas de
esforo de desenvolvimento, 340 milhes de pessoas, ou metade da populao
da frica, vive com menos de US$1 por dia. O PIB mdio per capita de US$469,
em comparao aos US$27.312 dos pases de alta renda da Organizao para
Cooperao Econmica e Desenvolvimento (Oced).
A taxa de mortalidade de crianas com menos de cinco anos de idade de 140
para cada 1.000. Apenas 58% da populao tem acesso gua potvel. A expec-
tativa de vida na frica subsaariana de apenas 46,3 anos, aproximadamente 30
anos a menos do que na maioria dos pases desenvolvidos e, como conseq-
ncia do HIV/AIDS, essa situao dramtica corre o risco de piorar no futuro. Na
verdade, como decorrncia da epidemia a expectativa de vida caiu para menos
de 40 anos em nove pases africanos. A taxa de analfabetismo para pessoas aci-
ma de 15 anos de 41%. H somente 18 linhas telefnicas fxas para cada 1.000
pessoas na frica, em comparao s 146 no mundo como um todo, e s 567
nos pases de alta renda.
Esses nmeros destacam o fracasso do modelo de desenvolvimento basea-
do, principalmente, nos critrios de lucratividade econmica de curto prazo e
na racionalidade tcnica. Na frica, tem-se perpetuado, e at agravado as desi-
gualdades, condenando centenas de milhes de seres humanos a viver pobres,
subempregados, inseguros e excludos. A frica cada vez mais se afunda em d-
vidas e torna-se ainda mais marginalizada na economia mundial. As tenses e os
confitos decorrentes dessa situao e a degradao ambiental que acompanha
essa guerra por lucro econmico, apenas, so um perigo real ao desenvolvimen-
to socioeconmico do continente.
Os processos de globalizao e as inovaes tecnolgicas que o sustentam ofe-
recem novas oportunidades para que haja liberdade, compartilhamento e solida-
riedade, mas, na frica, essas parecem aumentar, principalmente, os riscos de do-
minao, de desigualdade e de excluso. Devido ausncia de medidas efetivas
de solidariedade, a maioria dos pases africanos no pode aproveitar as vantagens
na mesma medida em que surgem as oportunidades pelo processo de desenvol-
vimento e de globalizao, o que ocorre quando h competio por dominao.
Uma das principais razes da situao atual, especialmente na frica, tem sido
o fato de que o modelo de desenvolvimento soberano ignora as realidades, as
tradies e as especifcidades do ambiente sociocultural e das populaes locais.
Nas culturas gerais, as diversidades culturais e as tradies foram negligenciadas,
quando no consideradas obstculos para o desenvolvimento.
Aps o impacto alienante da histria colonial, hoje as culturas africanas parecem
ameaadas pelos efeitos dos rpidos processos de transformao socioecon-
mica e pela invaso de modelos estrangeiros e de produtos culturais de massa.
Essas grandes mudanas afetam intensamente a vida cultural na frica. Os modos
de vida, os valores ancestrais, as formas endgenas de solidariedade e expresso,
o conhecimento e o know-how tradicionais esto marginalizados, ou at perdidos.
Grandes ameaas tambm pesam na rica diversidade das culturas locais, das tradi-
es orais e das lnguas, bem como no patrimnio africano, cultural e natural.
100 Mt Kovcs
Na ausncia de programas educacionais enraizados nos valores culturais africanos e
nas lnguas locais, os jovens se voltam, cada vez mais, para o exterior e no esto mais
interessados nas culturas tradicionais. H xodo de milhes de habitantes da zona ru-
ral para as zonas industriais e urbanas, ao mesmo tempo em que grandes massas so
deslocadas como refugiados devido aos confitos tnicos e s guerras civis. Logo, seg-
mentos inteiros das populaes esto perdendo suas razes e identidades culturais.
Se as culturas africanas quiserem enfrentar esses desafos e desempenhar um pa-
pel dinmico no desenvolvimento regional, a vida cultural e a criatividade devem
ser preservadas e desenvolvidas por meio de polticas culturais coerentes e ef-
cientes, harmonizadas com estratgias de desenvolvimento nacional e regional.
Porm, menos desenvolvidas do que em qualquer outra regio, as polticas cultu-
rais na frica no esto, hoje, em posio de realizar essa tarefa desafadora com
sucesso. Em muitos pases, no h nenhuma poltica cultural nacional formulada.
Em outros casos, as polticas culturais ofciais no so adaptadas s necessidades
e s situaes das populaes. Na verdade, para grandes massas da populao,
em especial nas reas rurais, a cultura continua sendo essencialmente uma parte
do modo de vida tradicional de sua comunidade, para a qual as atividades, os
bens e os servios culturais propostos pelas instituies culturais ofciais e pelo
setor de negcios no so de nenhuma relevncia.
Na maioria dos casos, a implementao das polticas culturais adotadas preju-
dicada por problemas polticos e econmicos complexos. A fragilidade das insti-
tuies, as persistentes limitaes fnanceiras e a falta de pessoal e de infra-es-
trutura especializados limitam, de forma cruel, a efetividade das polticas pblicas.
O desenvolvimento de mecanismos alternativos de fnanciamento bloqueado
pela situao precria do setor privado e pela ausncia de uma tradio de mece-
nato: vis--vis s necessidades materiais urgentes, os governos e as organizaes
internacionais de assistncia ao desenvolvimento relutam em dar prioridade
cultura como parte da estrutura das estratgias de desenvolvimento nacionais e
dos programas de cooperao internacionais.
Impedidas pela ausncia de capital e de investimentos; pela difculdade de ter
acesso ao crdito; pela fragilidade da capacidade de aquisio; pelo pssimo con-
trole da pirataria; pelo loteamento dos mercados e pelas polticas tributrias e
alfandegrias desfavorveis; pela falta de habilidades e estruturas de gesto e de
marketing; pelo mapeamento insufciente de recursos culturais etc., a criatividade
africana, as indstrias culturais e a mdia no conseguem dar um apoio efetivo
criao e distribuio de bens e servios culturais e artsticos. Conseqentemente,
o setor cultural africano, bem como a sua criatividade, no participam do desen-
volvimento econmico do continente e nem das trocas culturais internacionais
no mesmo patamar do seu potencial.
De acordo com a publicao Culture Is Not a Luxury
8
[A Cultura No um Luxo],
editada pelo Dpartement Suisse de la Coopration, 55% das indstrias culturais
(cinema, vdeo, msica, TV e programas de rdio etc.)
9
do mundo so controladas
por empresas norte-americanas; 25%, por empresas europias; 15% por japone-
sas, e o restante por empresas asiticas; 5% por latino-americanas. Na ausncia
de estratgias coerentes e de investimentos de capital, a participao da frica
representa menos de 1%. No mbito nacional, a situao no melhor: de acor-
do com algumas estimativas
10
, a participao das indstrias culturais nos PIBs
de cerca de 7% no mbito mundial, enquanto nos pases em desenvolvimento,
inclusive na frica, ela representa apenas 3%.
8
Culture Is Not a Luxury. Dpartement Suisse de la Coopration, 2001, p. 10. Disponvel em: http://
www.culturematters.ch/en/Home/document.php?itemID=774&langID=1.
9
Culture Is Not a Luxury. Dpartement Suisse de la Coopration, 2001, p. 10,. Disponvel em: http://
www.culturematters.ch/en/Home/document.php?itemID=774&langID=1.
10
Les industries culturelles des pays du sud: enjeux du projet de convention internationale sur la
diversit culturelle, Francisco dAlmeida et Marie Lise Alleman et alt. Agencia Intergovernamental
da Francofonia, agosto de 2004. Disponvel em: http://portal.unesco.org/culture/en/fle_down-
load.php/2275150d20039bae7b532f7070acbc77aif_etude_almeida_alleman_2004.pdf.
102 Mt Kovcs
3. A Economia criativa um pilar de desenvolvimento na frica
Embora a teoria da economia criativa esteja menos desenvolvida na frica do que
em outras regies, seria difcil dar uma viso geral completa de todas as diferentes
questes que o desenvolvimento da economia criativa levanta para o continente.
Se considerarmos que este compreende 35 dos 50 pases menos desenvolvidos
do mundo, fca claro que o desenvolvimento da economia criativa deveria
ser considerado uma alta prioridade e uma tarefa urgente, no apenas para a
preservao e para a promoo das culturas africanas, mas tambm para o com-
bate pobreza na regio.
J que evidente que isso no pode ser alcanado sem conscincia e vontade po-
ltica, alentador que, pela primeira vez, essa necessidade recebeu o devido reco-
nhecimento, mesmo que em apenas dois modestos pargrafos, na estratgia de de-
senvolvimento regional da Unio Africana (OUA), intitulados Nepad Nova Parceria
para o Desenvolvimento da frica, de 2001
11
. Na verdade, em relao cultura, cria-
tividade e aos direitos de propriedade intelectual, esse documento relembra que:
A cultura uma parte integrante dos esforos de desenvolvimento do
continente. Conseqentemente, ela essencial na proteo e no uso efe-
tivo do conhecimento nativo, o que representa uma grande dimenso da
cultura do continente, e no compartilhamento desse conhecimento em
prol da humanidade. A Nova Parceria para o Desenvolvimento da frica
dar ateno especial proteo e ao cultivo do conhecimento nativo, o
que inclui a alfabetizao com base nas tradies, obras artsticas e cien-
tfcas, invenes, descobertas cientfcas, design, marcas, nomes e sm-
bolos, informaes no reveladas e todas as outras inovaes e criaes
com base nas tradies, resultantes da atividade intelectual nos campos
11
The New Partnership for Africas Development (Nepad), pargrafos 140 e 141. Disponvel em:
http://www.nepad.org/2005/fles/documents/inbrief.pdf.
industrial, cientfco, literrio ou artstico. O termo tambm inclui recursos
genticos e conhecimento vinculado.
A liderana da Nova Parceria para o Desenvolvimento da frica tomar
medidas urgentes para assegurar que o conhecimento nativo na frica
seja protegido por meio de uma legislao adequada. Tambm vo pro-
mover a sua proteo em nvel internacional, trabalhando estreitamente
com a Organizao Mundial da Propriedade Intelectual (Ompi).
Essas idias foram, ao mesmo tempo, promovidas por meio do novo discurso
poltico africano sobre o renascimento africano, especialmente devido s de-
claraes do programa de Nelson Mandela e Thabo Mbeki, que enfatiza que, para
enfrentar os desafos de desenvolvimento do continente, os africanos devem
contar com os seus prprios recursos e valores culturais dinmicos.
Essa conscincia tambm manifestada nos documentos e declaraes da polti-
ca nacional, tal como no discurso
12
feito por N.G.W. Botha, vice-ministra sul-africa-
na das Artes e Cultura, que declarou, em um discurso em outubro de 2006, que:
A frica do Sul est se tornando, cada vez mais, consciente da importncia
econmica e social do setor criativo. No mundo todo, os governos esto co-
meando a reconhecer as indstrias criativas como um veculo importante
para a promoo do desenvolvimento econmico local, do turismo cultural
e de uma identidade nacional com toda sua diversidade. Precisamos com-
preender melhor a plena contribuio econmica da criatividade para a
economia do nosso pas. Sabemos que as indstrias criativas so um setor
da nossa economia, mas ainda no fzemos um estudo abrangente para
determinar o quanto as indstrias criativas contribuem para o PIB.
12
Discurso da senhora N.G.W. Botha, vice-ministra das Artes e Cultura, no 6 Festival de Cinema
Apollo, realizado no Victoria West Town Hall,Norte do Cabo, de 21 de setembro a 1 de outubro
de 2006. Disponvel em: http://www.dac.gov.za/speeches/dminister/Speech30Sep06.htm.
104 Mt Kovcs
O cinema, a televiso e a propaganda so o cerne das nossas indstrias
criativas; porm, elas so apoiadas por outras tantas indstrias, como a
de design, da msica, da dana, da moda, do artesanato, da arquitetura,
da autoria de roteiros e de literatura, alm da indstria de servios tcni-
cos, como iluminao, som, gerenciamento de palco e de eventos. A in-
dstria do audiovisual o veculo que impulsiona todas essas indstrias
criativas. Alm disso, a produo de apenas um flme move outros seto-
res, como o da indstria hoteleira, do setor de negcios, de fornecedores
de equipamentos e de artigos de consumo.
Os festivais, alm de criarem um mercado para os produtos audiovisu-
ais locais, geram empregos tanto para quem est na indstria quanto
para quem vem de outras reas. Deve-se pensar que em uma produ-
o cinematogrfica so necessrios tcnicos de som e de iluminao,
servios de transporte, servios de hospedagem e alimentao, arte-
sanato e estilistas de moda. Para ns, evidente que a produo ci-
nematogrfica neste pas pode ser utilizada para mitigar a pobreza e
estimular a economia.
Mais recentemente, o desenvolvimento da economia criativa recebeu especial aten-
o na Provncia de Gauteng, que concentra 40% de todas as empresas sul-africa-
nas envolvidas nesse setor. O governo da Provncia de Gauteng adotou, em 2005, a
Estrutura de Desenvolvimento das Indstrias Criativas
13
, que tem como objetivos:
a) Promover as indstrias criativas e a sua contribuio para a economia,
para o desenvolvimento da comunidade e para a regenerao urbana.
b) Oferecer uma estrutura coordenada para o investimento e para a im-
plementao na provncia; e
13
Estrutura de Desenvolvimento das Indstrias Criativas do Governo da Provncia de Gauteng.
Departamento de Esporte, Artes, Cultura e Recreao, outubro de 2005, p. 3. Disponvel em:
http://www.srac.gpg.gov.za/SRAC%20CIDS%20FINAL1%20narative.pdf.
c) Alinhar as atividades das indstrias criativas com a Estratgia de
Crescimento e Desenvolvimento de Gauteng.
A Estrutura baseada nas seguintes consideraes:
Todas estas estratgias, programas e projetos reconhecem os benefcios centrais
que a cultura oferece:
As indstrias criativas so aspectos-chave que defnem comunidades atraentes
para aqueles que trabalham na rea do conhecimento.
A cultura um componente-chave do mercado de turismo; o turismo cultural
um motor econmico essencial.
As atividades de artes e cultura so catalisadoras dos esforos de revitalizao
da comunidade e podem fazer a diferena na sade, no crime, no emprego e na
educao em comunidades pobres.
As instalaes, os projetos e as atividades culturais tm um impacto regenerati-
vo nas cidades, nos municpios e nas reas rurais.
A educao e o treinamento nas artes so essenciais para desenvolver as habi-
lidades dos jovens e desenvolver uma base de capital humano.
A cultura um agente de expresso, de preservao, de afrmao da diversidade,
o que transmite identidade nacional e confana, alm de transmitir universalidade.
4. Interfaces entre economia e indstrias criativas, economia do conheci-
mento, economia da cultura
Conforme aparece no principal documento de referncia, a economia criativa,
no seu sentido mais amplo, necessitaria que as realidades e as dimenses cul-
turais fossem levadas em considerao como um componente inter-setorial fun-
damental nas polticas gerais, nas estratgias e nos processos de planejamento
em todos os setores do desenvolvimento econmico e social. Nesse nvel, a cul-
tura no considerada apenas um instrumento para a criao de riqueza, mas,
106 Mt Kovcs
sim, a estrutura, a fundao e um grande objetivo em si do processo de desenvol-
vimento humano sustentvel por completo.
Se isso no for garantido, nem o setor da economia criativa nem as indstrias
criativas, no seu sentido mais limitado, recebero a prioridade e a ateno que
merecem e, conseqentemente, no sero capazes de contribuir para a econo-
mia nacional altura de todo o seu potencial. Pior, se a primeira condio no for
respeitada, apenas a explorao dos recursos econmicos e das oportunidades
oferecidas pelo patrimnio e pela criatividade africana pode ter um efeito nocivo
na diversidade e na identidade culturais, e possivelmente, tampouco serviro aos
propsitos na reduo da pobreza.
Ao examinar o relacionamento entre a economia criativa, as indstrias criativas e
o desenvolvimento, que tem por base o conhecimento, e a economia da cultu-
ra, como refetido na literatura africana, parece haver uma relao ntima entre eles.
Na verdade, os principais documentos de referncia da poltica cultural realam
a necessidade de integrar o uso criativo da cincia e da tecnologia, tanto a tra-
dicional quanto a moderna, s culturas africanas. Em princpio, a economia que
tem o conhecimento por base, tambm poderia estar intimamente relacionada
economia criativa dirigida cultura.
Porm, quando analisamos como o conceito prevalecente da economia do co-
nhecimento est lidando com essa relao, precisamos perceber que na frica, a
cultura permanece ignorada na refexo da poltica sobre os contedos e recur-
sos de um desenvolvimento com base no conhecimento. Por exemplo, de acor-
do com os documentos das recentes conferncias internacionais
14
organizadas
14 Conference on Knowledge for Africas Development. Johannesburgo, frica do Sul, 8-10
mai. 2006. Disponvel em: http://web.worldbank.org/WBSITE/EXTERNAL/WBI/WBIPROGRAMS/KFDLP/
EXTWBIAFRKEC/0,,menuPK:2062948~pagePK:64168427~piPK:64168435~theSitePK:2062934,00.
html. E Knowledge for Africas Development: Going Forward. Johannesburgo, frica do Sul, 27
set. Disponvel em: http://web.worldbank.org/WBSITE/EXTERNAL/WBI/WBIPROGRAMS/KFDLP/
0,,contentMDK:21090002~menuPK:461215~pagePK:64156158~piPK:64152884~theSitePK:461198,00.html.
14
Conference on Knowledge for Africas Development. Johannesburgo, frica do Sul, 8-10 mai. 2006.
Disponvel em: http://web.worldbank.org/WBSITE/EXTERNAL/WBI/WBIPROGRAMS/KFDLP/EXT-
WBIAFRKEC/0, menuPK:2062948~pagePK:64168427~piPK:64168435~theSitePK:2062934,00.html.
E Knowledge for Africas Development: Going Forward. Johannesburgo, frica do Sul, 27 set. Dis-
ponvel em: http://web.worldbank.org/WBSITE/EXTERNAL/WBI/WBIPROGRAMS/KFDLP/0, content
MDK:21090002~menuPK:461215~pagePK:64156158~piPK:64152884~theSitePK:461198,00.html.
para discutir esse assunto, na estrutura do Conhecimento para o Programa de
Desenvolvimento do Banco Mundial, considera-se que os trs pilares da econo-
mia do conhecimento so inovao, educao e tecnologia da informao e
da comunicao. A cultura e a criatividade no so levadas em conta.
A economia da cultura aparece como uma ferramenta indispensvel para o
desenvolvimento da economia criativa. Porm, a disciplina pouqussimo de-
senvolvida no continente africano, at mesmo na frica do Sul. Em um dos raros
documentos existentes nesse campo, preparado pelo Observatrio Cultural da
frica do Sul
15
, os problemas so resumidos da seguinte forma:
A indstria cultural sul-africana , primeiramente, muito difcil de def-
nir e, segundo (parcialmente devido primeira), muito difcil de medir
e quantifcar. A esta altura, torna-se claro que virtualmente impossvel
apresentar um nico nmero que nos indique o tamanho da cultura e
a sua contribuio economia. Decupar a cultura em relao s vrias
indstrias que a compem e depois medir a sua contribuio uma op-
o, porm ela altamente dependente das classifcaes quanto ao que
constitui uma indstria; tambm, muitos fatores da cultura podem ser
deixados de fora dessa anlise. (...)
Para resumir, o problema com as estatsticas culturais sul-africanas tri-
plo: (1) h falta de dados; no h nenhuma fonte ofcial de dados; (2) os
dados disponveis so fragmentados, devido ao fato de no haver uma
nica fonte de dados; e (3) fontes diferentes de dados defnem e categori-
zam as vrias indstrias de forma diferente, tornando arriscado agregar
ou comparar esses indicadores.
Como parece, a economia cultural, hoje, no pode assegurar, nem na frica do
Sul, um apoio totalmente efciente e cientifcamente slido, necessrio para a
15
The Economics of Culture & Cultural Statistics in South Africa, p. 8, 26. Disponvel em: http://
www.culturalobservatory.org.za/pdf_fles/econ_of_culture.pdf.
108 Mt Kovcs
promoo da economia criativa. No restante dos pases africanos, a situao ain-
da mais crtica. Para superar esse problema, os governos e as instituies acadmi-
cas africanas, em cooperao com seus parceiros internacionais, deveriam dedicar
maiores esforos promoo da economia cultural na regio, com vistas a mapear
e avaliar os recursos, as infra-estruturas, os investimentos e seus resultados, as ca-
pacidades e as potencialidades existentes. H uma necessidade urgente de desen-
volver a coleta de dados e metodologias de classifcao, de anlise e comparao
de dados, levando em conta as especifcidades dos diferentes pases.
5. Como as indstrias criativas so vistas na frica
O conceito de indstrias criativas usado nos pases e organizaes africanos co-
bre, basicamente, todos os campos includos nas defnies em uso em outros
lugares, porm tende a acrescentar algumas formas de expresso, coletivas e po-
pulares, que so de importncia crucial para a diversidade das culturas africanas:
a cultura tradicional, o folclore, o conhecimento nativo, as artes do espetculo e o
seu potencial para a promoo do turismo. Tambm enfatizam o papel das inds-
trias criativas na preservao e na promoo da identidade e da autenticidade
africanas para o desenvolvimento do continente.
De acordo com o Plano de Ao de Nairbi (Captulo C, Prembulo, pargrafo
13)
16
, as indstrias criativas incluem msica, artes do espetculo (dana e teatro),
cinema, televiso, rdio, arte e artesanato, esportes e jogos nativos, turismo, in-
dstria de impresso e edio, conhecimento nativo e tecnologia.
De acordo com a defnio mais detalhada da Estrutura de Desenvolvimento
das Indstrias Criativas do Governo da Provncia de Gauteng, as indstrias
criativas abrangem:
16
Nairobi Plan of Action for Cultural Industries in Africa, First Ordinary Session of AU Conference
of Ministers of Culture. Nairbi, Qunia, dez. 2005. Disponvel em: http://ocpa.irmo.hr/resources/
docs/AU_POA_Industries_2005-en.pdf.
msica (clssica, popular, folclore);
artes visuais (pintura, escultura, artes pblicas e artes decorativas);
o setor de edio baseado em composies escritas e na literatura (livros, revistas, jornais);
o setor de audiovisual e mdia (cinema, televiso, fotografa, vdeo e difuso);
artes do espetculo (teatro, dana, pera, msica ao vivo);
o setor emergente de multimdia (combinando som, texto e imagem);
artesanato (arte tradicional, artigos de design, artesanato, artigos funcionais e souvenirs);
turismo cultural; e
o setor de patrimnio cultural (museus, locais de patrimnio e eventos culturais,
como festivais e comemoraes).
As indstrias culturais tambm incluem os setores onde o insumo criativo um
meio secundrio, porm essencial, de aumentar o valor de outros produtos que, de
forma contrria, teriam a sua capacidade de serem comercializados e a sua efetivi-
dade diminudas. Esses setores abrangem o design, o design industrial e a moda e
as artes grfcas (inclusive a propaganda).
Logo, ao analisar as indstrias criativas como sendo indstrias, no estamos pre-
ocupados apenas com a linha de frente da produo criativa idias, pessoas ou
artistas , mas tambm com aqueles que tm de transformar idias em produtos,
aqueles que comercializam e os que oferecem pontos de venda para que os pro-
dutos culturais sejam vistos e vendidos.
17
6. As Indstrias criativas e os direitos de propriedade intelectual
Essas defnies tambm mostram que, na frica, h uma tendncia de ampliar o
conceito de direitos de propriedade intelectual para campos como os do conhe-
cimento tradicional, do folclore e do patrimnio imaterial.
17
Essa defnio foi desenvolvida pelo Grupo de Estratgia Cultural para ser usada pelo Depar-
tamento de Artes, Cultura, Cincia e Tecnologia em sua Estratgia de Crescimento da Indstria
Cultural. Ver DACST, Creative South Africa: a strategy for realizing the potential of the cultural
industry, 1998.
110 Mt Kovcs
Outro problema est relacionado ao fato de que, na frica, os recursos do conhe-
cimento nativo no so mapeados de forma sistemtica e, na maioria dos casos,
no so protegidos nem por legislaes nacionais nem por instrumentos de es-
tabelecimento de padres internacionais.
Muitos pases e organizaes, hoje, promovem a idia de que uma comunidade
possui coletivamente a propriedade intelectual inerente ao seu conhecimento e
s suas tecnologias nativas. Considera-se que o conhecimento nativo de dom-
nio pblico, o que signifca que est livre para ser usado por qualquer pessoa. A
questo como integrar o conhecimento tradicional com os sistemas existentes
de patentes, de marcas registradas e de direitos autorais, e como fazer com que
sejam cumpridos os direitos coletivos da comunidade que tem a posse de tal
propriedade intelectual.
A Organizao Mundial de Propriedade Intelectual est atualmente trabalhando
nos regimes internacionais de propriedade intelectual (PI) para gerenciar os di-
reitos de PI, no que chamam de expresses culturais tradicionais. Por exemplo,
em 1999, a OUA desenvolveu a Legislao de Modelo Africano
18
, que oferece aos
pases africanos um modelo de leis nacionais para proteger os direitos da co-
munidade aos seus recursos biolgicos, ao conhecimento tradicional e s tec-
nologias sobre os direitos com base nos interesses de monoplio individual ou
corporativo.
Como relatado recentemente pela imprensa africana
19
, ativistas quenianos esto
lutando para reter designs culturais que foram desenvolvidos na frica Oriental,
mas que esto sendo patenteados por empresas em pases ricos. Aps perder a
18
African Model Legislation for the Protection of the Right of Local Communities, Farmers and
Breeders, and for the Regulation of Access to Biological Resources. Disponvel em: http://r0.unctad.
org/trade_env/docs/oaulaw.pdf.
19
Trade-Kenya: East Africans May Be Stripped of the Kikoi. Disponvel em: http://ipsnews.net/
news.asp?idnews=37165.
marca registrada da cesta kiondo para o Japo, hoje, a famosa estampa de tecido
kikoi corre o risco de ser patenteada por uma empresa britnica. O kikoi um
tecido colorido de algodo, historicamente vestido por homens e mulheres em
toda a costa oriental africana. Tambm utilizado para a fabricao de bolsas,
chapus e artigos domsticos, como cortinas, tapetes e colchas. Ele tambm se
tornou popular nos pases ocidentais.
7. A Economia criativa como estratgia de desenvolvimento sustentvel:
obstculos e possveis solues
Os principais obstculos para o desenvolvimento da economia criativa na frica
nascem do baixo nvel de desenvolvimento e da histria colonial. A maioria dos
pases africanos pertence queles menos desenvolvidos, muitos dos quais sofrem
com pobreza, falta de governana democrtica, administrao inefciente, dvida
externa, corrupo desenfreada, trocas econmicas desiguais, confitos e guerras
devastadores. Como conseqncia, o desenvolvimento da economia criativa tem
de enfrentar o baixo nvel de educao e de recursos humanos, as fraquezas no
treinamento, o abismo digital, a fuga de capital humano, a ausncia de protees
efcientes dos direitos autorais e da propriedade intelectual, a alienao cultural,
a espoliao do patrimnio cultural e do conhecimento tradicional, a degradao
ambiental, a falta de legislao cultural adequada, a ausncia de polticas cultu-
rais coerentes, o fraco apoio pblico, a posio frgil do setor privado, as polticas
tributrias e alfandegrias prejudiciais, a ausncia de informaes e de dados de
pesquisa confveis etc.
Conforme exposto na Declarao de Dacar
20
, na 6 Reunio Anual da Rede
Internacional para a Diversidade Cultural, em referncia a um dos documentos
de trabalho da reunio:
20
Dakar Declaration of the 6th Annual Meeting of the International Network for Cultural
Diversity. 21 nov. 2005. Disponvel em: http://www.incd.net/events/Senegal_Dakar_05/
Dakar%20Declaration_3.htm.
112 Mt Kovcs
As indstrias criativas so um ativo onipresente, disponvel em todos os pa-
ses. Por meio de seu cultivo e explorao efetivos, poderiam contribuir signi-
fcativamente para a criao de empregos, a gerao de renda e a reduo
da pobreza. Porm, as oportunidades oferecidas pelas indstrias no so
exploradas por completo, especialmente pelos pases em desenvolvimento,
apesar de seu rico e diverso patrimnio cultural. Os maiores desafos a serem
enfrentados pelos pases em desenvolvimento incluem a inadequao da ca-
pacidade criativa relevante para produzir e circular bens e servios culturais
prontos para o consumo dos pases desenvolvidos; infra-estrutura cultural e
capacidade institucional fracas; e falta de acesso s fnanas e tecnologia.
21
Em um documento ainda mais recente sobre a Cultura e o Alvio da Pobreza
na frica
22
, Burama Sagnia revisitou a questo da Efetividade Cultural dos
Documentos de Estratgia para a Reduo da Pobreza (PRSP), ambas na frica
ocidental e central. Conforme consta nesse documento:
Cinco pases (Benin, Burkina Faso, Camares, Gmbia e Repblica do
Congo) incorporam questes e preocupaes culturais nas suas estra-
tgias para a reduo da pobreza, principalmente como instrumentos
para a promoo dos objetivos de outros setores de desenvolvimento,
tais como do turismo cultural ou de servios tradicionais de sade. Dessa
forma, a cultura no se caracteriza como um pilar estratgico ou como
componente principal das estratgias para a reduo de pobreza, mas,
sim, encontra-se inclusa nas estratgias para o setor da sade e turismo,
para facilitar o desenvolvimento e a promoo desses setores.
21
Sagnia, Burama K. Strengthening Local Creative Industries and Developing Cultural Capacity
for Poverty Alleviation. International Network For Cultural Diversity, Sexta Conferncia Anual, 17-
20 nov. 2005. Dacar, Senegal. Disponvel em: http://www.incd.net/docs/Sagnia%20Report%20-
%20Strengthening%20Local%20Creative%20Industries.pdf.
22
SAGNIA, Burama. Culture and Poverty Alleviation in Africa A Review of the Cultural Efective-
ness of Poverty Reduction Strategy Papers in West and Central Africa. Relatrio preparado para a
conferncia: Arterial Conference on Vitalizing African Cultural Assets, 5-7 mar. 2007. Dacar, Sene-
gal, Gore Institute, nov. 2006. p. 36.
Quatro pases (Gana, Mali, Nigria e Senegal) integram a cultura nos seus
PRSPs como pilares estratgicos ou eixos principais. Isso d cultura a
oportunidade de se destacar como um importante contribuinte, dentro
do seu direito reduo da pobreza. No caso de Gana, o desenvolvimen-
to e a promoo das indstrias da msica e do cinema so enfatizados
como fontes em potencial de gerao de empregos, de criao de riqueza
e de desenvolvimento das habilidades humanas. O PRSP, para Mali, liga
cultura e religio, harmonia social e segurana, como um importante eixo
das estratgias para a reduo da pobreza no pas. Isso se d em reconhe-
cimento ao potencial da cultura de Mali na promoo dos valores tradi-
cionais e religiosos, com vistas criao de um clima de harmonia social
e segurana. Em reconhecimento ao tremendo potencial de Nollywood,
a indstria nacional de vdeos e aos servios tradicionais de sade para
a economia nacional, os programas nigerianos de PRSP enfocam a cul-
tura como um eixo importante nas estratgias de reduo da pobreza. O
Senegal tambm reconhece o potencial valor do artesanato para a eco-
nomia nacional e o tem em sua programao como uma das principais
estratgias para a reduo da pobreza. (Pargrafo 96)
Em sua concluso (pargrafo 121), esse relatrio preparado para a Conferncia
Principal sobre a Vitalizao dos Ativos Culturais Africanos (Dacar, 2007) aponta
que, apesar do progresso feito em vrios pases, algumas questes fundamen-
tais precisam ser abordadas se a vontade de aumentar a relevncia cultural e
a efetividade das estratgias de reduo da pobreza existir. Algumas dessas
questes so:
O baixo nvel de conscincia do papel e da importncia da cultura no processo
de PRSP.
A falta de envolvimento adequado de especialistas culturais no processo de
preparao, implementao, monitoramento e avaliao do PRSP.
A necessidade de uma ampla participao dos pobres no processo de PRSP.
A capacidade limitada dos planejadores, considerando as questes culturais do-
minantes no processo PRSP.
114 Mt Kovcs
A necessidade de ampliar o estreito e prevalecente conceito das polticas cultu-
rais para um que estabelea, de modo claro, os elos com os setores de desenvol-
vimento da economia.
Para resolver esses problemas, necessrio tomar aes concretas (pargrafo
122), a saber: programas de defesa e atividades de sensibilizao dos respons-
veis pelas tomadas de deciso e dos planejadores envolvidos no processo PRSP,
desenvolvimento dos indicadores culturais e de ferramentas metodolgicas, pes-
quisa de ao, treinamento e capacitao, com o objetivo de desenvolver a ca-
pacidade de compreenso e incorporao das questes culturais nas estratgias,
nos programas e nos projetos de reduo da pobreza.
H um anseio para incluir a cultura no PRSP como uma questo transversal e
um pilar estratgico para todas as polticas, os programas e os projetos do setor,
e que deveriam assegurar o seu desenvolvimento abrangente como um setor
de crescimento da economia, em vez de um instrumento para a promoo
dos objetivos de desenvolvimento de outros setores. Tambm est claro que as
agncias e as instituies culturais devem se envolver nos comits tcnicos e
de fscalizao do PRSP, responsveis pela superviso dos programas e projetos
de reduo da pobreza.
8. A Economia criativa e as tecnologias de informao e comunicao
Em relao s tecnologias de informao e de comunicao (TIC), a dcada pas-
sada presenciou numerosos esforos feitos pelos governos africanos para desen-
volver sua infra-estrutura de infocomunicaes e tecnologia, como a Iniciativa da
Sociedade da Informao Africana, lanada em 1995. Essas iniciativas trouxeram
um notvel crescimento; porm, quando comparadas ao resto do mundo, os re-
sultados ainda so insignifcantes.
Sobre esse assunto, encontramos os seguintes dados de comparao no Relatrio
de Desenvolvimento Humano do Pnud, de 2004.
Se cada vez mais organizaes, inclusive as redes e as instituies culturais, se
conectarem Web, o acesso mdio das pessoas s novas tecnologias fcar com-
prometido por vrios fatores, como a fragilidade das infra-estruturas de TIC, a au-
sncia de suprimento eltrico e de linhas telefnicas em grandes reas rurais, a
alta de taxa de analfabetismo, a falta de habilidades (analfabetismo digital) e o
alto custo dos equipamentos e das conexes Internet.
No tocante ao uso da Internet, de cada 1.000 habitantes apenas 9,6 pessoas tm
acesso a ela na frica, em comparao com 450 pessoas nos pases da Oced. Isso
facilmente compreensvel se considerarmos que o PNB mdio per capita na
frica menor do que o custo de uma assinatura anual de servios de Internet.
O abismo digital resultante dessa situao ainda oferece pouqussimas chances para
que o povo africano em geral se benefcie das oportunidades oferecidas pelas TIC.
As possibilidades da Internet para a preservao, o desenvolvimento e a promo-
o das culturas africanas so subexploradas. A grande maioria das lnguas afri-
canas faz parte dos 90% de lnguas faladas no mundo, e nem sequer est pre-
sente na Internet. Em termos quantitativos, a participao do contedo africano
produzido, especialmente o cultural, representa apenas uma gota no oceano de
informaes disponveis na rede.
9. Condies-chave para mais progresso
Ao descrever os vrios problemas, citamos os principais que a frica est enfren-
tando para desenvolver uma economia criativa competitiva e transformar o seu
116 Mt Kovcs
potencial em uma ferramenta efciente, no apenas para a preservao e a pro-
moo da sua diversidade cultural, e o fortalecimento de sua posio nas trocas
culturais no mundo, mas tambm para combater a pobreza. Como mencionamos,
em 2005, sob a gide da Unio Africana, adotou-se uma estratgia detalhada na
forma da Carta de Nairbi para o Renascimento Cultural da frica e o Plano
de Ao de Nairbi para as Indstrias Culturais na frica, com diretrizes rele-
vantes para as polticas e uma lista de medidas concretas a serem tomadas para
alcanar os objetivos identifcados.
Logo, em vez de repetir ou resumir essas recomendaes polticas e as medidas
setoriais propostas nesse documento, temos de enfatizar que a questo central
se os governos africanos e a Unio Africana, no nvel de suas estratgias de
desenvolvimento nacional, assim como na estrutura do Nepad, tero a vonta-
de poltica de ir alm das declaraes e se iro dar real prioridade cultura e
garantia dos recursos adequados para colocar em prtica os objetivos que
estabeleceram para si.
Na verdade, conforme aparece no estudo preparado para a Agncia Internacional
da Francofonia
23
, j mencionado, um desenvolvimento signifcativo no campo
das indstrias culturais s foi obtido em pases onde o governo implementou
uma poltica coerente para isso: Burkina Faso, Marrocos e frica do Sul.
10. O Caso da frica do Sul: a estratgia de crescimento das indstrias
culturais
Para ilustrar o tipo de medidas que propomos aqui, segue um breve resumo da
experincia sul-africana.
23
Les industries culturelles des pays du sud : enjeux du projet de convention internationale sur la
diversit culturelle, Francisco dAlmeida et Marie Lise Alleman et alt. Agencia Intergovernamental
da Francofoniaagosto de 2004. Disponvel em: http://portal.unesco.org/culture/en/fle_down-
load.php/2275150d20039bae7b532f7070acbc77aif_etude_almeida_alleman_2004.pdf.
A frica do Sul ps-apartheid adotou a sua poltica cultural nacional
24
em 1996, e
lanou a Estratgia de Crescimento das Indstrias Culturais
25
, em 1998.
A Estratgia tem quatro premissas centrais:
As indstrias culturais podem criar, e de fato criam, empregos e riqueza.
Essas indstrias geralmente produzem retornos signifcativos sobre o investimento.
As indstrias culturais tm o potencial de impulsionar nossa nova economia, ao
gerar capital humano criativo e inovador.
Para desenvolver esses setores necessrio ter uma abordagem de colaborao
entre o setor pblico e o privado.
A Estratgia capitaliza sobre o potencial econmico das indstrias de artesanato,
msica, cinema, editoras e design. Para a sua implementao, o Departamento de
Artes e Cultura oferece apoio na forma de fnanciamento, capacidade de geren-
ciamento, defesa e networking, e desenvolve parcerias pblico-privadas e outras
iniciativas que usam a cultura como ferramenta para a regenerao urbana.
A ao do governo implementada com a cooperao de vrios rgos, como a
National Film & Video Foundation (NFVF, http://www.nfvf.co.za/), que canaliza apoio
fnanceiro para a indstria cinematogrfca; a Business & Arts South Africa (Basa, http://
www.basa.co.za/), que promove parcerias sustentveis entre os setores de negcios
e artes; e o Arts & Culture Trust (ACT, http://www.artsculturetrust.co.za/), fundado em
1994 para custear e gerenciar o fnanciamento das artes na frica do Sul.
Ao reconhecer que o treinamento essencial para o desenvolvimento das artes
e da cultura, para a conquista tanto do potencial de desenvolvimento quanto do
24
White Paper on Arts, Culture and Heritage, 1996. Disponvel em: http://www.dac.gov.za/white_
paper.htm.
25
Cultural Industries Growth Strategy, 1998. Ver documento Creative South Africa. Disponvel em:
www.info.gov.za/otherdocs/1998/mso1ba.pdf ).
118 Mt Kovcs
econmico no setor atravs da CREATE SA, orientada pela demanda da indstria,
organizaram-se programas de treinamento em vrias reas, inclusive em msica,
design, artesanato, gesto de arte, patrimnio e artes do espetculo.
O Programa de Desenvolvimento Cultural e de Cooperao Internacional res-
ponsvel por investir no Programa de Cultura,
26
com o objetivo de criar 10 mil
oportunidades de emprego para mulheres e jovens, que so a maioria das pesso-
as afetadas pela pobreza e pelo desemprego. Ele se centra em artesanato, msica,
patrimnio e setores de turismo cultural. O departamento entregou R249 milhes
para serem gastos entre 2004-2005 e 2006-2007 nesses projetos, implementados
em todas as nove provncias, mas com foco nas mais pobres.
Vrios projetos de aldeias culturais para a promoo do turismo cultural foram
implantados no pas, oferecendo uma viso da riqueza cultural da frica do Sul,
que vai das danas tradicionais e os rituais nas reas rurais, at as excurses no
ambiente urbano das municipalidades que caracterizam a frica do Sul.
11. Cooperao internacional
Parece claro que, devido s condies desequilibradas, nenhum dos pases em de-
senvolvimento pode realmente considerar alcanar sozinho as principais economias
culturais do mundo, dentro das condies desiguais do mercado liberal mundial.
Na verdade, de acordo com o Documento da Conferncia da Rede Internacional para
a Diversidade Cultural
27
, a diversidade cultural do mundo est ameaada porque:
26
Investing in Culture Programme. Disponvel em: http://www.dac.gov.za/projects/investing_
culture/iic_brochure.doc.
27
Culture, Development and Cultural Diversity: Issues for the INCD Implications for Convention
on Cultural Diversity. Documento preparado para a International Network for Cultural Diversity,
Conferncia de Cape Town, 11-13 out. 2002. Disponvel em: http://www.incd.net/docs/Culture-
andDevelopmentE.htm.
a) mesmo na sua melhor forma, o desenvolvimento impacta nas culturas
nativas e locais, levando, no pior dos casos, sua extino;
b) os acordos de comrcio bilaterais e multilaterais esto tentando esta-
belecer o comrcio livre de bens e servios culturais, para que as foras
de mercado possam ditar o domnio do material estrangeiro nos merca-
dos locais, assim debilitando as expresses locais de cultura;
c) a mdia de massa e a tecnologia da informao agora tm um alcance
global, que promove valores que podem enfraquecer as culturas locais;
d) os pases em desenvolvimento simplesmente no tm os recursos ou
a vontade poltica de se opor infuncia da cultura e dos produtos cul-
turais do mundo desenvolvido.
Conseqentemente, torna-se urgente a promoo de esforos conjuntos no n-
vel tanto da cooperao Sul-Sul quanto da Sul-Norte, para criar uma situao
mais equilibrada para a preservao das liberdades culturais e da diversidade das
escolhas culturais.
Na verdade, j existem muitas iniciativas nesse sentido, como a criao de um cen-
tro internacional para as indstrias culturais no Brasil, conforme proposto na con-
ferncia sobre Incrementar a Economia Criativa: Formar um Centro Internacional
das Indstrias Criativas (Salvador, Bahia, Brasil, 18-20 de abril de 2005), que pre-
tende oferecer apoio aos stakeholders, aos praticantes e tambm aos respons-
veis pelas polticas dos pases em desenvolvimento interessados na promoo
das indstrias criativas auto-sustentadas.
Tambm se pode fazer uma meno ao Festival Cultural ACP - africano, caribenho
e do Pacfco - (1 sesso organizada em outubro de 2006, em Santo Domingo) e
ao Novo Programa UE-ACP de Cinema e Televiso, fnanciado pela Unio Europia,
com um total de US$6,5 milhes, a ser lanado dentro da estrutura do Plano de
Ao de Dacar de 2003, na Promoo das Culturas e das Indstrias Culturais
120 Mt Kovcs
ACP
28
. Mecanismos de apoio semelhantes foram introduzidos pela Organizao
Internacional da Francofonia (OIF, antiga Agncia Internacional da Francofonia,
AIF), pela Commonwealth (Comunidade das Naes) e por outras organizaes.
As agncias das Naes Unidas (ONU) tambm esto oferecendo estruturas teis
para a promoo da cooperao para fortalecer a economia cultural nos pases
em desenvolvimento: a Conveno sobre a Proteo e a Promoo da Diversidade
das Expresses Culturais
29
e a Aliana Global pela Diversidade Cultural, lanadas
pela Unesco, os estudos conduzidos pela Organizao Internacional do Trabalho
(OIT) sobre o Desenvolvimento de Pequenas Empresas e Criao de Empregos no
Setor da Cultura na Regio da Comunidade de Desenvolvimento Sul-Africana
30

(SADC), os programas especiais sobre economia criativa e indstrias criativas, es-
tabelecidos ou planejados na Conferncia das Naes Unidas sobre Comrcio e
Desenvolvimento (Unctad), Ompi e Pnud, alm do programa dos Ativos Culturais
para a Reduo da Pobreza do Departamento de Desenvolvimento Social do
Banco Mundial, fnanciado com o apoio dos Pases Baixos, referente s oportu-
28
Dakar Plan of Action on the Promotion of ACP Cultures and Cultural Industries. Dacar, Senegal,
20 jun. 2003. Disponvel em: http://www.acp.int/acpfestival/acp8301003_Dakar_Plan_of_Ac-
tion_e.pdf.
29
Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions. Disponv-
el em: http://portal.unesco.org/culture/en/ev.php-URL_ID=33232&URL_DO=DO_TOPIC&URL_
SECTION=201.html.
30
Lebethe, Annabell. Small Enterprise Development and Job Creation in the Culture Sector in the
SADC Region: The Performing Arts and Dance. Documento para a OMT Small Enterprise Devel-
opment Working, mai. 2003; Jacklin, Nathalie; Jofe, Avril. Small Enterprise Development and Job
Creation in the Culture Sector in the SADC Region: Television and Film. Documento para a OMT
Small Enterprise Development Working, mai. 2003; Ambert, Cecile. Small Enterprise Develop-
ment and Job Creation in the Culture Sector in the SADC Region: The Music Industry. Documento
para a OMT Small Enterprise Development Working, mai. 2003; Membros da Sesso Trinity, frica
do Sul. Small Enterprise Development and Job Creation in the Culture Sector in the SADC Region:
Visual Arts and Crafts. Documento para a OMT Small Enterprise Development Working, mai. 2003.
Disponvel em: http://www.ilo.org/dyn/empent/empent.Portal?p_lang=EN&p_prog=S&p_
category=PUB&p_mode=PROD&p_lang=EN&p_type=WP.
nidades para ajudar os pases em desenvolvimento, como Burkina Faso, Eritria,
Etipia, Gana, Mali, Moambique, Tanznia, Uganda e Zmbia, para se benefcia-
rem da estrutura da Organizao Mundial do Comrcio (OMC) sobre os Direitos
de Propriedade Intelectual Relacionados ao Comrcio (Trips)
31
.
No mbito bilateral, pode-se observar uma evoluo encorajadora: cada vez mais
rgos de cooperao de desenvolvimento bilateral incluram uma abordagem
cultural geral, com ateno especial para o apoio das indstrias criativas (Canad,
Blgica, Dinamarca, Finlndia, Frana, Pases Baixos, Noruega, Espanha, Sucia, Su-
a etc.), agindo diretamente ou por meio de organizaes especializadas, como
o Centro Dinamarqus para a Cultura e para o Desenvolvimento, CulturesFrance
ou Africalia.
Finalmente, importante que artistas, intelectuais, gestores e empresrios cultu-
rais tenham cada vez mais oportunidades para realizar trocas e cooperar com as
estruturas das redes da sociedade civil, como a Rede Internacional de Diversidade
Cultural (INCD), ou encontros internacionais, como as trs edies do Frum
Cultural Mundial (So Paulo, 2004; Aman, 2005; Rio de Janeiro, Salvador, 2006) ou,
no caso da frica, o Primeiro Congresso Cultural Pan-Africano (2006) e a Primeira
e a Segunda Conferncia de Intelectuais da frica e a Dispora (Dacar, 2004, e
Salvador, 2006) ou, ainda, a Conferncia Principal sobre a Vitalizao dos Ativos
Culturais Africanos (Dacar, maro de 2007).
Nos nveis internacionais e regionais, tambm observamos a multiplicao de re-
des que promovem a informao, a pesquisa, a capacitao e a cooperao para
fortalecer as polticas e a capacidade de ao em relao abordagem cultural
de desenvolvimento e promoo da economia criativa, como o Observatrio
31
Culture & Poverty, World Bank. Disponvel em: http://web.world-
bank.org/WBSITE/EXTERNAL/TOPICS/EXTPOVERTY/EXTCP/
0,,contentMDK:20222048~menuPK:495442~pagePK:148956~piPK:216618~theSitePK:463778,00.html.
122 Mt Kovcs
de Polticas Culturais na frica (OCPA, Maputo) e o INCD frica (Dacar), a estrutura
regional da Rede Internacional para a Diversidade Cultural.
12. Concluso
Embora esta lista esteja longe de ser abrangente, animador perceber a varieda-
de e a multiplicidade das iniciativas tomadas para compensar, ao menos parcial-
mente, o desafo imposto em uma concorrncia desigual que ameaa a diversi-
dade das culturas, especialmente dos pases em desenvolvimento.
Ao mesmo tempo, temos de tomar conscincia de que esses esforos louvveis
ainda no mudaro as relaes de poder que caracterizam o mercado cultural
internacional hoje em dia. Devemos nos esforar mais, especialmente no nvel
dos pases em questo, na estrutura de polticas econmicas e culturais, har-
mnicas e coerentes, seguindo o esprito da Conveno sobre a Preservao e
a Proteo da Diversidade das Expresses Culturais, que oferece uma estrutura
jurdica para que os governos criem condies que permitam s culturas de
seus pases forescer.
Esses esforos devem ser acompanhados pela comunidade internacional atra-
vs do compartilhamento do conhecimento e dos recursos fnanceiros necess-
rios para o sucesso dos empenhos. Em um mundo interdependente, essa ao
de solidariedade no deve ser considerada uma mera assistncia altrusta aos
pases menos desenvolvidos, mas sim como uma exigncia necessria nas re-
laes internacionais, j que no se pode alcanar a paz duradoura e nem o
desenvolvimento humano sustentvel sem a eliminao da pobreza e sem a
garantia do exerccio efetivo das liberdades culturais para cada povo e para cada
comunidade cultural.
Mt Kovcs
Nascido na Hungria, estudou nas Universidades de Budapeste,
Paris e Havana. Tem doutorado em cincias da educao.
Trabalhou como especialista em programas educacionais e, de-
pois, como Subsecretrio Geral da Comisso Nacional da Hungria
para a UNESCO. Trabalhou tambm como especialista em progra-
mas educacionais e, posteriormente, como Chefe da Seo de
Polticas Culturais da UNESCO (Paris). Desde que se aposentou,
coordenador de pesquisa do Observatrio de Polticas Culturais
na frica. Autor, co-autor e editor de artigos, livros, estudos e rela-
trios sobre polticas culturais e desenvolvimento cultural. I
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AMRICAS
124
TRANSFORMANDO A
CRIATIVIDADE BRASILEIRA
EM RECURSO ECONMICO
127 TRANSFORMANDO A CRIATIVIDADE BRASILEIRA EM RECURSO ECONMICO
O Brasil costuma ser reconhecido pelos turistas que o visitam como um local de
beleza natural privilegiada, de enorme diversidade cultural e de inmeros ou-
tros atributos louvveis. Entretanto, dentre todos os aspectos positivos, o que se
destaca absoluto o povo brasileiro: sua forma de se relacionar com o mundo,
de reagir diante dos problemas, de buscar solues alternativas, que originou a
campanha O melhor do Brasil o brasileiro.
Essa percepo externa gera eco no que se cunha chamar de jeitinho brasileiro:
a convico de que para toda difculdade h soluo, desencadeando um cons-
tante frescor de raciocnios alternativos. Porm, essa criatividade pujante, que
enreda e oxigena a dinmica do pas, no se concretiza economicamente por
combusto espontnea. Para transformar um ingrediente to farto em resultados
e arranjos institucionais que confguram a economia criativa, preciso que outras
condies sejam garantidas, do amplo acesso infra-estrutura de tecnologia e
comunicaes ao reconhecimento do valor do intangvel embutido nos bens
criativos, passando pela reorganizao da arquitetura institucional entre os agen-
tes pblicos, privados e do terceiro setor.
Este artigo est dividido em trs grandes blocos: um histrico da economia criati-
va no pas e o momento em que nos encontramos nesse debate; uma anlise de
alguns fatores impulsionadores da economia criativa que se mostram especial-
mente expressivos para o pas; e a discusso acerca da capacidade de as cidades
transformarem sua trama socioeconmica ao olharem para sua essncia, em um
debate sobre cidades criativas e suas caractersticas.
1. Histrico e situao atual
O embrio das discusses acerca da economia criativa no Brasil foi gerado em
2004, com a realizao, durante o encontro quadrienal da Unctad
1
, em So Paulo,
1
Disponvel em: http://www.unctadxi.org
da sesso temtica High Level Panel on Creative Industries and Development. Ao
analisar os desdobramentos desse evento, o ento Ministro da Cultura, Gilberto
Gil, fez uma defesa entusiasmada da diversidade brasileira como substrato da
criatividade no pas:
Estamos conscientes de que a maior garantia das vantagens mtuas que
possamos ter advm da natureza da matria-prima que est em jogo: a
criatividade das pessoas, comunidades e povos do mundo, a essncia do
nosso patrimnio imaterial, expressando-se a partir do precioso lastro da
nossa diversidade cultural.
2
Como resultado concreto das aes seguintes, foi organizado em 2005, sob a li-
derana do Embaixador Rubens Ricupero, ento Secretrio-Geral da Unctad e do
Ministro Gil, o Frum Internacional de Indstrias Criativas, em Salvador
3
. Durante
o evento o ministro ratifcou a proposta de criao do Centro Internacional das
Indstrias Criativas, cuja misso seria constituir um banco de conhecimento e
espao para as atividades e programas sobre o tema.
Embora o centro no tenha se concretizado, o debate acerca da economia cria-
tiva teve seguimento no pas. Em 2006, o Frum Cultural Mundial, que se desen-
rolou no Rio de Janeiro, inseriu um mdulo paralelo de trs dias sobre o tema.
O ano de 2007 viu o desabrochar de iniciativas estaduais, com a organizao de
eventos especfcos no Cear (por iniciativa privada), em So Paulo (liderada pe-
las secretarias de Cultura e Desenvolvimento) e no Esprito Santo (realizada por
aliana entre o Sebrae e a Secretaria da Cultura). Ademais, conferncias especf-
cas tiveram lugar na Bovespa (responsvel por 70% do volume de negcios com
aes na Amrica Latina) e no Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico e
Social (BNDES), abordando facetas da economia criativa.
2
Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/?p=1089.
3
Para ouvir as palestras, visite: http://www.cultura.gov.br/foruns_de_cultura/economia_da_cul-
tura/industrias_criativas/index.php?p=9269&more=1&c=1&pb=1.
A diversidade dos agentes organizadores sugere que o tema tem gerado uma
convergncia de interesses pblicos, privados e da sociedade civil. Entretanto,
em que pese o maior interesse despertado, raros indcios de aes concretas ori-
ginadas dos debates so visveis no cenrio nacional.
Uma das carncias mais debilitantes para o reconhecimento da importncia da
economia criativa no pas a de estatsticas e pesquisas. Cultura e economia cria-
tiva se apiam em processos de transformao da realidade. Para transformar a
realidade preciso, antes de mais nada, conhec-la. Os nmeros expressam essa
fgura de fundo, mostram a distncia a que se est do objetivo e permitem balizar
a efccia das aes e polticas pblicas para transformar o quadro ideal em real.
O que encontramos so dados isolados de setores especfcos, como moda e
software, consolidados por associaes do setor privado. De forma macro, desde
2003 foram divulgadas algumas pesquisas ligadas a oferta, distribuio e consu-
mo culturais, que se espera tornem-se contnuas, como o Sistema de Informaes
e Indicadores Culturais
4
e o Sistema de Informaes Bsicas Municipais (Munic)
5
, am-
bas conduzidas pelo Instituto Brasileiro de Geografa e Estatstica (IBGE).
Em termos internacionais, estudo da Unesco
6
salienta duas concluses acerca do
fuxo de bens e servios culturais brasileiros:
o desequilbrio de trs para um entre valor de importaes e exportaes,
conforme dados de 1994;
a concentrao acachapante de comrcio cultural. Estados Unidos e Reino
Unido, somados, representaram 45,1% do valor de bens e servios culturais im-
portados pelo Brasil, em 2003, ao passo que toda a Amrica Latina e o Caribe no
responderam por mais do que 21% desse comrcio.
4
Disponvel em: http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/indic_culturais/2005/de-
fault.shtm
5
Disponvel em : http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/economia/perflmunic/default.shtm
6
UNESCO, International fows of selected cultural goods and services, 1994-2003. Montreal, 2005.
Embora a pesquisa apresente dados defasados, tenha por base apenas valores
declarados em alfndega e exclua parte signifcativa da economia criativa (como
vrios servios relacionados s indstrias culturais), cabvel imaginar que o pa-
norama desenhado no se distancia da realidade.
2. Os Catalisadores da economia criativa
senso comum entre os estudiosos da economia criativa (HARTLEY, 2005; TEPPER,
2002; VENTURELLI, 2000; REIS, 2006) atribuir a uma confuncia de fatores o amlga-
ma que impulsionou a formao de uma nova dinmica de processos e modelos
sociais, culturais e econmicos, no qual a economia criativa encontra um terre-
no frtil. Dentre eles destacam-se a globalizao, as novas mdias, a falncia dos
modelos econmicos tradicionais em promover desenvolvimento e incluso e a
valorizao do conhecimento no s tcnico, mas cultural. Sendo assim, embora
no haja novidade no reconhecimento da criatividade como matria-prima de
inovaes, ela passa a ser vista agora como recurso bsico de uma economia que
se pauta por uma nova arquitetura de relaes e modelos, conforme as caracte-
rsticas detalhadas na introduo deste livro.
No caso do Brasil, particularmente relevante destacar o impacto das novas tec-
nologias de comunicao e a valorizao econmica da intangibilidade cultural,
que sero ilustrados com exemplos paradigmticos.
2.1. Novas tecnologias de mdia e comunicao
As novas tecnologias de mdia e comunicao repercutem na economia criativa
brasileira sob trs formas principais:
a) Permitem a criao de novos modelos de negcios, dentre os quais os co-
laborativos e em open business (negcios abertos). Ao contrrio dos modelos tra-
dicionais de negcios, lineares e com distribuio concentrada, estes se baseiam
no uso de redes de colaborao entre os agentes, na explorao de canais alter-
nativos de distribuio, na criao de uma dinmica heterodoxa de reconheci-
mento fnanceiro do criador (que no depende apenas da lgica tradicional de
direitos autorais) e, claramente, no uso das novas tecnologias.
O tecnobrega, fenmeno da regio amaznica de Belm, criou um conceito de
festa em que o compositor cria suas msicas, grava-as em seu prprio estdio
caseiro, distribui as faixas para os DJs que trabalham nas grandes festas e gratuita-
mente para os camels. Os primeiros fazem as msicas conhecidas, os segundos
multiplicam esse efeito, funcionando como canais de distribuio. A remunera-
o dos msicos se d pela contratao de shows e pela venda de CDs durante
os mesmos. Alm de reduzir os custos de gravao, a tecnologia possibilita o
processo e sua grande protagonista. A msica tem base eletrnica e a festa,
chamada de aparelhagem, gravita ao redor dos equipamentos de som. Segundo
pesquisa da Fundao Getulio Vargas, em 2006 o tecnobrega congregava 140
bandas, 700 conjuntos de equipamentos e 860 camels, produzindo 4.300 festas
por ms e gerando 6.400 postos de trabalho diretos.
b) Ampliam as possibilidades de produo, distribuio e acesso aos bens
e servios criativos. Embora seja um problema mundial, a tenso gerada entra a
efervescncia da produo criativa e a concentrao dos canais de distribuio
atinge taxas alarmantes no Brasil, gerando enorme difculdade de acesso diver-
sidade. Isso se deve essencialmente a dois motivos. Em primeiro lugar, s suas di-
menses continentais; em segundo, s fortes disparidades econmicas regionais,
que tendem a se reproduzir nas indstrias criativas.
Buscando quebrar essa condio, o site Overmundo
7
foi criado para oferecer um
canal de expresso para a diversidade da produo cultural do Brasil e dos bra-
sileiros no exterior. Ele funciona de forma colaborativa, por meio de uma comu-
7
www.overmundo.com.br
nidade de cerca de 25 mil pessoas que geram msicas, flmes, textos, votam nos
que gostariam de ver publicados, comentam e trocam informaes de modo
permanente. Com isso, diluem-se as fronteiras entre produtores, divulgadores e
consumidores de cultura, entre classes sociais e entre regies.
c) Promovem a alfabetizao do usurio tecnolgico. Jogam aqui novamente
os contrastes do pas. Se por um lado o usurio brasileiro das novas tecnologias
tende a ser extremamente engajado (os internautas brasileiros lideram o ranking
mundial de tempo mdio de navegao residencial, com 22 horas e 59 minutos
por ms
8
), o nmero de internautas residenciais ativos no pas no passa de 21,4
milhes de pessoas. Somando-se outros ambientes de acesso rede (trabalho,
correio, lan houses), so 39 milhes de usurios da web com 16 anos ou mais, ou
39% da populao brasileira nessa faixa etria. fato que o crescimento na base
de usurios foi de 48,4% entre 2006 e 2007, mas questo da possibilidade de
acesso s tecnologias adiciona-se a falta de familiaridade com elas.
O acesso formal s novas tecnologias (a chamada incluso digital) no se mostra
sufciente para eliminar o abismo digital. A alfabetizao tecnolgica que caracte-
riza no s a incluso, mas a emancipao digital, requer tambm um processo de
capacitao e familiaridade com o uso das novas mdias, como defendido pelo
pesquisador Gilson Schwartz (2005). Se a incluso digital refere-se ao hardware,
infra-estrutura, a emancipao digital diz respeito ao preparo do software de
cada pessoa para se relacionar com as novas mdias. Essa capacidade de intera-
o exige raciocnio e refexo. Esse um enorme desafo adicional para um pas
no qual a qualidade da educao criticvel e onde em mdia cada cidado
adulto no l mais de 1,8 livro ao ano.
Iniciativa interessante para fomentar a intimidade do usurio com as novas tec-
nologias a dos Pontos de Cultura, desenvolvida pelo Ministrio da Cultura, por
acordo travado entre o governo federal e organizaes sem fns lucrativos. Estas
recebem um equipamento multimdia e um valor mensal para sediar, articular e
fomentar um processo de empoderamento da comunidade de baixa renda, por
meio da criao de um local que facilita o uso das novas tecnologias. So 680
pontos espalhados pelo Brasil (dados de 2008), atuando em comunidades qui-
8
Boletim da pesquisa Ibope/NetRatings divulgado em janeiro de 2008.
lombolas, indgenas e das periferias que produzem, acessam e distribuem cria-
es locais na rede.
Um novo alento para que a falta de emancipao digital no incorra em exclu-
so criativa dado pela convergncia tecnolgica, impulsionando a familiaridade
com a produo, a circulao e o acesso a contedos criativos por meio do telefo-
ne celular. O pas encerrou 2007 com 121 milhes de celulares e uma densidade
de 63,59 celulares por 100 habitantes, embora a distribuio da infra-estrutura de
comunicaes no pas e o custo de uso ainda no favoream a transmisso de
dados por telefone para parcela signifcativa dos usurios
9
.
2.2. Valorizao econmica da intangibilidade cultural
economicamente evidente que a singularidade da cultura de um povo confere
valor agregado aos seus produtos criativos (msica, audiovisual, moda, design,
games, literatura) e proporciona uma vantagem competitiva inimitvel. No h
como copiar o substrato cultural que caracteriza determinadas produes e ma-
nifestaes e lhes confere traos nicos.
Em termos econmicos, alm do bvio impacto econmico setorial usualmente
mencionado (o faturamento da indstria do software, o nmero de empregos
gerados pelo cinema etc.), destacam-se outros dois modos menos evidentes de
incorporao do valor desse intangvel cultural nos bens e servios criativos.
a) Inspirando outros setores econmicos. Ao motivar novas dinmicas e pro-
cessos na economia como um todo, a economia criativa promove spin ofs das in-
dstrias criativas para outros setores econmicos. Exemplo claro o da So Paulo
Fashion Week (SPFW), um dos trs maiores eventos da cidade de So Paulo e entre
as cinco maiores semanas de moda do mundo, responsvel pela gerao de mais de
5 mil empregos diretos e indiretos e R$ 350 milhes anuais em mdia espontnea.
9
Disponvel em: http://www.teleco.com.br
A indstria txtil a segunda maior empregadora do pas e a que mais utiliza mo-
de-obra feminina, mas at meados da dcada de 1990 havia uma desorganizao
no calendrio da moda no pas, gerando difculdades na logstica de produo de
tecidos, vesturio e comrcio e no entendimento das oportunidades de negcios.
A So Paulo Fashion Week foi criada em 1996 pela iniciativa privada e sem apoio
governamental, para criar relaes estratgicas entre os diversos setores e enti-
dades, conciliando o valor tangvel do txtil ao intangvel da criao brasileira.
Enquanto o Brasil exporta 1 kg. de algodo a US$1 e 1 kg. de vesturio a US$20, j
1 kg. de moda exportada chega a US$80. Seu espectro de criao de valor cobre
do desenvolvimento e pesquisa de novos tecidos ambientao do espao para
Exposio de materiais sustentveis durante a So Paulo Fashion Week | imagem: Arquivo So Paulo
Fashion Week
o desfle, passando pelas costureiras da periferia, pelos cursos de moda, pelas
prprias indstrias txtil, de vesturio e de acessrios, pelo comrcio de diferen-
tes portes e pelas sacoleiras, que se abastecem em So Paulo para revender roupa
nas pequenas cidades brasileiras. Mais do que o impacto econmico da moda
nacional, os valores da cultura brasileira passam a ser divulgados no exterior e,
internamente, inspiram setores com credenciais de inovao e tecnologia, como
o automobilstico, o de celulares e o de cosmticos de ponta.
b) Impulsionando arranjos produtivos locais. O exemplo mais expressivo de
arranjo produtivo local (APL) cultural o de Conservatria, cidade fuminense co-
nhecida como capital das serestas e serenatas, estilos musicais profundamente en-
raizados no Brasil da primeira metade do sculo XX. Seu atrativo principal dado
pela apresentao ao ar livre que percorre as ruas da cidade nos fns de semana,
entrelaando nos bastidores do APL atividades relacionadas msica (composito-
res, intrpretes, msicos), ao turismo de cultura e lazer (restaurantes, hotis, pousa-
das e servios correlatos), em uma rede que ultrapassa as cadeias setoriais.
Outros APLs culturais esto em fase de criao ou foram recm-criados para en-
tender e dar concretude ao potencial competitivo local, a exemplo do APL do
audiovisual, em Gois, estado no qual o setor j movimenta 3,8% do PIB.
3. Criatividade no contexto urbano cidades criativas
Cidades criativas so cidades capazes de encontrar dentro de si a soluo para
seus problemas. So cidades que transformam o tecido socioeconmico urbano
com base no que tm de mais singular, criativo e especfco e em um profundo
entendimento de sua identidade cultural. Uma cidade criativa capaz de atrair
empreendedores, investimentos e um perfl de turista que respeita e aprecia a
cultura local, entendendo a cidade como sua anftri.
No Brasil, essa questo particularmente delicada devido consolidao, nos
ltimos 50 anos, da evaso populacional, em especial jovem, das cidades com at
50 mil habitantes, gerando trs riscos graves: a insustentabilidade social e econ-
mica das pequenas cidades; a descontinuidade das tradies e conhecimentos
culturais; o inchao dos grandes centros urbanos. A defesa das cidades criativas
se faz para oferecer a esses migrantes a possibilidade de permanecerem e se rea-
lizarem econmica e culturalmente em suas prprias cidades, encontrando nelas
mesmas oportunidades de trabalho e ofertas culturais.
Conforme se depreende dos dois grfcos abaixo, cerca de 90% das 5.564 cidades
brasileiras tm at 50 mil habitantes, porcentual estvel na ltima metade do s-
culo passado. Entretanto, a participao da populao dessas cidades decaiu, de
cerca de 2/3 da populao nacional, em 1950, para pouco mais de 1/3 em 2000.
Cidades com at 50 mil habitantes em % de cidades brasileiras e da popu-
lao nacional
Fonte: Instituto Brasileiro de Geografa e Estatstica (IBGE), Censo Demogrfco 2000.
Por outro lado, a populao das cidades com mais de 500 mil habitantes pulou
de 9,82% da populao nacional, em 1950, para 27,64%, em 2000, mantendo-se
estvel em nmero de cidades.
Cidades com mais de 500 mil habitantes em % de cidades brasileiras e da
populao nacional
Fonte: Instituto Brasileiro de Geografa e Estatstica (IBGE), Censo Demogrfco 2000.
Dentre os vrios exemplos de pequenas cidades criativas brasileiras, dois mere-
cem destaque.
3.1. Paraty (RJ) Populao: 32.838 habitantes
Paraty, cidade costeira circundada pela Mata Atlntica, a meio caminho dos dois
maiores centros urbanos do pas, So Paulo e Rio de Janeiro, conhecida por abri-
gar um patrimnio arquitetnico
colonial de valor inestimvel. Com
o fm do ciclo do ouro e de pedras
preciosas e a construo de uma fer-
rovia distante da cidade, o que fora
no sculo XVIII o segundo mais im-
portante porto brasileiro defnhou
economicamente, guardando uma
riqueza intocada de tradies e sa-
beres culturais at ser redescoberta
pelo turismo, na dcada de 1970.
Ao fnal do sculo era uma cidade
dividida em duas: a do patrimnio
cultural tangvel, palco dos turistas e
de moradores forasteiros, e a do patrimnio cultural intangvel, perifrica e com
graves problemas sociais. A Festa Literria Internacional de Paraty (Flip)
10
surgiu em
2003 por iniciativa da ONG Casa Azul, capitaneada pelo arquiteto Mauro Munhoz,
mas foi desde o incio apropriada e desenvolvida com a comunidade local. Hoje
parte integrante do circuito internacional de literatura, a Flip rene grandes au-
tores do planeta e um complexo programa de atividades educacionais, sociais e
culturais, que envolve 90% dos estudantes da regio e tm desdobramentos ao
longo do ano.
Alm de ter elevado a ento combalida auto-estima da populao local, a Flip
ajudou a protagonizar a recuperao do tecido socioeconmico da cidade, pro-
moveu a unio entre as facetas visvel e invisvel da cultura paratiense, promoveu
um fuxo contnuo de turistas com perfl qualifcado e engajou a comunidade em
um processo de protagonismo na transformao de seu futuro.
10
www.fip.org.br
Imagem: Google Images
3.2. Guaramiranga (CE) Populao: 4.307 habitantes
Corria o ano de 2000 quando a produto-
ra cultural Via de Comunicao lanou o
Festival de Jazz e Blues de Guaramiranga,
proporcionando uma alternativa de qua-
lidade populao que no se identifca-
va com os ritmos tradicionais do Carnaval
e promovendo o turismo at ento con-
centrado em Fortaleza em uma cidade
com caractersticas peculiares. Encravada
em uma regio de Mata Atlntica,
Guaramiranga trazia em seu DNA as remi-
niscncias dos saraus e tertlias do incio
do sculo passado.
Jazz e blues foram escolhidos ao se cons-
tatar que os instrumentistas cearenses, de naipe reconhecido internacionalmen-
te, no encontravam mercado de trabalho e a diversidade cultural se fragilizava
com a falta de circulao da produo local. Guaramiranga, apesar de sua biodi-
versidade natural, tinha escassez turstica, atravessava estagnao econmica e
oferecia raras possibilidades profssionais ou culturais populao.
Desenvolvido junto com a comunidade, o festival complementado por ofcinas,
atividades de ecoturismo, encontros de novos talentos e nomes consagrados, re-
forestamento e demais aes de conscientizao e fomento a um fuxo turstico
que se perpetua ao longo do ano. Entre 2000 e 2007, o nmero de restaurantes
passou de 2 para 24, surgiram 22 hotis e uma variedade de servios tursticos.
Economicamente, o festival gera para o municpio o equivalente a dez meses
de arrecadao tributria e garante fontes diversas de renda e emprego para a
Imagem: Google Images
populao local. Culturalmente, o programa inspirou a criao de bandas e casas
noturnas de msica instrumental, impulsionou o nmero de CDs gravados e pro-
gramas de rdio. Socialmente, recuperou a auto-estima da comunidade e, acima
de tudo, lhe restituiu a possibilidade de transformar o seu futuro.
3.3. Traos comuns s cidades criativas
Se cidades criativas so aquelas capazes de se transformar socioeconomicamente
e mudar as relaes que estabelecem com o mundo, tendo por base sua prpria
essncia, claro que os exemplos bem-sucedidos em um contexto no so trans-
portveis para outro. H, porm, elementos comuns e fundamentais aos mais
diversos casos, independentemente da localizao ou do porte da cidade:
a organizao de um projeto cultural como catalisador de um programa com-
plexo, transformador e transversal a diferentes setores (economia, meio ambiente,
turismo, educao);
o reconhecimento da necessidade de uma transformao profunda, motivada
por uma situao de crise econmica e social (estagnao econmica, violncia,
desesperana, baixa auto-estima), em cumplicidade com uma determinao ine-
quvoca de sobrepujar obstculos;
a apropriao do programa pela comunidade, ainda que inicialmente no seja
ela a protagonista;
a identifcao de traos distintivos (ainda que latentes) da cultura local, cuja origi-
nalidade percebida e apreciada pelo olhar de quem de fora. Com isso, quebra-se
a falsa dicotomia entre preservao da cultura local e abertura para o turismo e se ga-
rante a continuidade do turismo mesmo fora dos perodos de realizao do projeto;
o apelo a um turista qualifcado, que entende a cidade como a casa de sua
anftri e procura conhec-la e vivenci-la com respeito;
a aliana entre as instituies pblicas, privadas e do terceiro setor, com gover-
nana claramente defnida, no importando qual dos trs tenha se destacado no
incio desse processo de transformao;
o investimento na qualifcao dos recursos locais, na capacitao de crianas
e jovens e na organizao de atividades de conscientizao e expanso da capa-
cidade de raciocnio da comunidade;
a viso de que a sustentabilidade cultural local dependente de sua sustentabi-
lidade econmica. Isso no equivale a dizer que o valor de mercado se sobreponha
aos valores culturais, mas sim que as duas esferas so complementares e necess-
rias para que a comunidade tenha a possibilidade de fazer suas prprias escolhas;
o combustvel cultural de altssima octanagem que se d pelo rompimento das
fronteiras entre erudito e popular, externo e local, grande nome e jovem talento.
4. Concluses e inquietudes
A economia criativa, como conceito e por suas caractersticas prprias, apresenta
um enorme potencial de transformao e incluso socioeconmica para o Brasil,
se o pas souber entender e se inserir nas novas dinmicas e arranjos institucio-
nais que se formam nessa economia (e.g. processos colaborativos, redes, alianas
entre agentes e setores, conciliao do tangvel e do intangvel, do econmico
e do social, exigncias de capacitao distintas). O debate e a conscientizao
so, portanto, fatores sine qua non para que nossa criatividade seja traduzida em
resultados tambm econmicos.
preciso reconhecer que a criatividade recurso necessrio, mas no sufciente,
para que a economia criativa se desenvolva. Governana, infra-estrutura onipre-
sente de tecnologia e comunicaes e educao com um perfl diferenciado so
elos fundamentais para sustentar um processo de desenvolvimento ancorado na
economia criativa.
HARTLEY, John (Ed.), Creative industries. Oxford: Blackwell Publishing, 2005.
REIS, Ana Carla Fonseca, Economia da cultura e desenvolvimento sustentvel O caleidoscpio da
cultura. So Paulo: Manole, 2006.
SCHWARTZ, Gilson, Educao digital para emancipao social. Jornal da USP, Universidade de So
Paulo, 21 nov. 2005, p. 2-2.
TEPPER, Steven J., Creative assets and the changing economy. The Journal of Arts Management,
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UNITED NATIONS CONFERENCE ON COMMERCE AND TRADE (UNCTAD), Creative economy report. Genebra, Abril
2008. Disponvel em: http://www.unctad.org/Templates/Webfyer.asp?intItemID=4494
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VENTURELLI, Shalini, From the information economy to the creative economy: moving culture to
the center of international public policy. Washington D.C.: Center for Arts and Culture, 2000.
Disponvel em: http://www.culturalpolicy.org/pdf/venturelli.pdf
Administradora pblica pela FGV-SP, economista, mestre em ad-
ministrao de empresas e doutoranda em urbanismo pela USP,
fundadora da empresa Garimpo de Solues economia,
cultura e desenvolvimento, consultora em economia criativa e
economia da cultura para a ONU e diversas empresas privadas
e pblicas. Curadora de conferncias nacionais e internacio-
nais (Creative Clusters, Creative Cities Summit 2.0), professora
de ps-graduao na Fundao Getulio Vargas (So Paulo) e na
Universidade Candido Mendes (RJ) e conferencista internacio-
nal em cinco lnguas. Membro da Associao Internacional de
Economia da Cultura (ACEI), autora, dentre outros, de Marketing
Cultural e Financiamento da Cultura e de Economia da Cultura e
Desenvolvimento Sustentvel (Prmio Jabuti 2007). I
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144 Ernesto Piedras Feria
MXICO: TECNOLOGIA
E CULTURA PARA UM
DESENVOLVIMENTO INTEGRAL
145 MXICO: TECNOLOGIA E CULTURA PARA UM DESENVOLVIMENTO INTEGRAL
Hoje, a pesquisa no campo da economia da cultura, que abrange tanto os ele-
mentos de economia criativa como aqueles relacionados s indstrias culturais,
j avanou o sufciente para evidenciar a signifcativa contribuio econmica
gerada pelas unidades econmicas ou empresas que a constituem.
Apenas recentemente comeou a ser desenvolvido um novo enfoque orientado
anlise daquilo que poderia ser chamado de setor econmico da cultura, men-
surando inicialmente sua contribuio ou gerao em termos de valor de produ-
to interno bruto (PIB), investimento, emprego e comrcio, entre outros. Em uma
etapa ainda mais inovadora, comearam a ser exploradas e desenvolvidas outras
de suas implicaes como setor econmico, como, por exemplo, a gerao ou
identifcao de indicadores quantitativos e estatsticos, o projeto e execuo de
uma poltica econmico-cultural, a estratgia de encadeamento do setor econ-
mico cultural com outros setores econmicos e, fnalmente, o desenvolvimento
dos aspectos que levam ao reconhecimento integral da cultura como motor de
crescimento e desenvolvimento econmicos.
Para alguns pases da Amrica Latina uma oportunidade histrica, se identifcar-
mos um recurso abundante em nossas sociedades a criatividade , que pode
contribuir para o desenvolvimento econmico e integral baseado em nossa ati-
vidade cultural.
No caso do Mxico, recentes estudos estatsticos revelam uma intensifcao da
produo cultural, medida por sua participao no PIB, que atinge 6,7%, bem
como por uma maior apropriao ou consumo de bens e servios culturais por
parte das pessoas. Tal crescimento posicionou esse setor como sendo um dos
mais importantes para a economia nacional.
Entretanto, na Amrica Latina, ao observar tais avanos em cada pas, verifcamos
que estes foram desiguais. Em alguns pases ainda no so feitas medies for-
mais desses impactos, principalmente na Amrica Central e no Caribe, sendo a
Guatemala e a Jamaica notveis excees.
Outros pases pode-se afrmar que a maioria j contam com medies da con-
tribuio econmica das indstrias culturais e criativas. No entanto, basearam-se
em diversas metodologias e com diferenas signifcativas no grau de refnamen-
to e confabilidade estatstica. Nesse esforo, destacam-se os trabalhos do Chile,
da Colmbia e do Mxico.
Porm, so poucos os pases que at hoje percorreram o trajeto acima descrito
e, alm disso, empreenderam uma poltica integral, visando dar ao setor cultural
um tratamento formal de setor econmico. Aqui, os nicos destaques so nova-
mente a Colmbia e o Chile.
Nessa etapa de reconhecimento dos processos econmico-culturais, algo co-
mum a todos os pases da regio, com a notvel exceo do Brasil, est o enfoque
que se limita mais s indstrias culturais do que economia criativa.
Com isso, o componente das indstrias criativas (como a propaganda, o design,
os jogos eletrnicos, outros tipos de software e a arquitetura, entre outros) ainda
continua relegado e fora do foco das polticas pblicas, da ateno e do interesse
acadmico, gremial e social em geral.
preciso reconhecer que a economia da cultura e da criatividade requer um tra-
tamento formal de setor econmico, cuja operao seria otimizada com regras de
operao claras, estveis no tempo e conducentes para o seu desenvolvimento, em
benefcio dos criadores, trabalhadores e empresas que participaro nele. A experin-
cia mostra que um setor econmico que conta com essas regras tem, conseqen-
temente, uma poltica econmica setorial, atendimento e tratamento especfcos no
tocante s suas relaes comerciais com o restante do mundo e, principalmente,
uma poltica fscal em geral e incentivos fscais para sua promoo em particular.
1. Categorizao do setor econmico da cultura no Mxico
Na atualidade, so denominadas indstrias culturais, economia da cultura ou in-
dstrias criativas aquelas atividades econmicas cujo insumo essencial a criati-
vidade. De fato, esse insumo essencial detona toda uma cadeia de valor. Trata-se
de um insumo que opera em fuxo, ou seja, que gerado dia a dia, em contrapo-
sio aos acervos patrimoniais.
O setor cultural compreende um conjunto de unidades produtoras de bens e
servios culturais, incluindo as micros, pequenas, mdias e grandes empresas,
sejam elas de capital privado ou governamental, cujo principal insumo a criati-
vidade. Esse setor abrange as belas-artes (msica, pintura, dana, escultura etc.),
o patrimnio cultural, os museus, o artesanato e o entretenimento (cinema, rdio
e televiso). Nesse contexto econmico, so identifcados argumentos sufcien-
tes para caracterizar a cultura como um setor produtivo e rentvel, com enorme
potencial para contribuir com o crescimento de nossos pases.
importante destacar que neste texto so utilizadas indiscriminadamente as de-
nominaes economia baseada na criatividade e indstrias culturais, mas claro
que no so a mesma coisa. Isso se deve a uma importante razo: o denominador
comum das diferentes defnies de indstrias culturais a produo industrial
e, portanto, macia, dos produtos e servios culturais. Contudo, essas indstrias
constituem apenas uma parte da produo e gerao de recursos da economia
baseada na criatividade ou do setor econmico da cultura, que tambm abrange
outras atividades, como as de artistas independentes, pequenas companhias de
teatro, msica ou dana, alm do patrimnio cultural estreitamente ligado ao
turismo e, conseqentemente, gerao de riqueza em um pas.
Uma vez estabelecida essa defnio, analisaremos agora as caractersticas eco-
nmicas do setor econmico da cultura, que, da mesma forma que os demais
setores, tem caractersticas especfcas de operao.
A economia baseada na cultura apresenta caractersticas particulares, devido
existncia e natureza de seu principal insumo: o elemento criativo. possvel
caracterizar seu sistema produtivo conforme as seguintes fases.
O processo de criao ou fase criativa representa o insumo essencial do processo
ou cadeia de valor, no qual o autor desenvolve e cria uma idia com valor cultural.
Em termos dinmicos, muito importante que nessa fase os criadores contem
com incentivos e estabilidade, resultantes de polticas de proteo aos direitos
autorais, que garantem a rentabilidade de sua atividade e do incentivos aos au-
tores para continuar, expandir-se e especializar-se em sua atividade criativa.
A seguir, na fase da produo, a idia criativa precedente executada ou materia-
lizada, seja em termos de uma produo nica geralmente realizada em escala
mnima para fns de conservao pessoal , seja destinada ao mercado para sua
venda fnal.
Nessas fases aparecem fatores prejudiciais, como o mercado informal e o merca-
do ilegal. A conhecida pirataria geralmente confundida com esses conceitos,
porm importante destacar a diferena. Por isso, estabelecemos que:
O subsetor informal pode ser descrito como um conjunto de unidades
dedicadas produo de bens e servios, com a fnalidade primordial de
gerar emprego e renda para as pessoas envolvidas. Essas unidades se ca-
racterizam por funcionar com um baixo nvel de organizao, com pouca
ou nenhuma diviso entre trabalho e capital como fatores de produo
e por terem pequena escala. As relaes trabalhistas, quando existem,
geralmente se baseiam no emprego temporrio, no parentesco ou nas
relaes pessoais e sociais, e no em acordos contratuais que impliquem
garantias formais.
1
1
INEGI, Cuentas por Sectores Institucionales, Cuenta Satlite del Subsector Informal de los Hog-
ares, Metodologa, (MXICO, 2002), p.8.
Por sua vez, a economia ilegal tem implicaes sobre:
a produo nacional, a industrializao e distribuio de drogas e entorpecen-
tes, a produo pirata de software, msica e vdeos, a agiotagem, a revenda de
ingressos, as intervenes cirrgicas ilegais e o comrcio e transporte de merca-
dorias de contrabando, entre outras
2
.
A terceira fase corresponde distribuio e difuso de um produto cultural j con-
siderado fnal, lanado no mercado por meios fsicos ou digitais, para dar lugar
fase fnal, que consiste em seu consumo ou apropriao por parte dos indivduos.
2. A Cultura como estratgia de crescimento e desenvolvimento
A cultura tem um carter dual como setor econmico, pelo qual gera simultane-
amente crescimento e desenvolvimento econmico. Embora j tenha mostrado
seu potencial econmico, este restringido e ameaado por uma srie de obst-
culos que precisam ser superados para que atinja seu potencial mximo.
Um aspecto a destacar em qualquer indstria produtiva a presena de efeitos
multiplicadores. Isso signifca no somente um benefcio dirigido a um deter-
minado setor, como tambm a relativa facilidade que essa indstria no caso o
setor cultural tem para transmitir esses efeitos ao restante da economia.
Nesse sentido, o setor cultural tem uma vantagem sobre os demais: uma proporo
signifcativa de seus insumos bsicos , de alguma forma, autogerada, dado que no
possvel a existncia de um mercado de idias sem que estas sejam refetidas em
um produto material que inevitavelmente pode ser quantifcado e comercializado.
No obstante, tambm registra uma signifcativa interdependncia de certos in-
sumos de outros setores, que devem ser necessariamente adquiridos por meio
2
Idem, pp. 10-11.
do mercado. O desenvolvimento das atividades culturais complementado pela
contribuio de outros setores fortes, como o fnanceiro, o industrial, o agrcola e
por todos os insumos fornecidos por eles. Assim, difcil considerar que as inds-
trias culturais so total ou altamente autnomas dos demais setores. Por isso, seu
potencial ser maximizado como resultado de polticas econmicas conducen-
tes para o seu desenvolvimento e tambm na medida em que sua atividade seja
retroalimentada pelos benefcios dos demais setores econmicos.
Embora vrios estudos na Amrica Latina tenham concludo que a contribuio
das indstrias culturais (IC) ao PIB dos pases signifcativa, constatou-se que um
dos principais problemas do setor econmico cultural est relacionado falta ou
escassez de demanda.
Na presente anlise, inicialmente se discute como as tecnologias convergentes
contribuem para a difuso da cultura, j que atualmente, com o progresso tecno-
lgico e mediante a promoo e a distribuio em massa realizada por rdio, te-
leviso, Internet, transmisso via satlite, entre outros, possvel ter um impacto
exponencialmente maior do que o historicamente alcanado.
Posteriormente, so descritos dois importantes obstculos enfrentados pelas no-
vas tecnologias no Mxico e em vrios pases da Amrica Latina: por um lado, a
adoo tardia de tecnologias e, por outro, a alta concentrao que predomina
nos mercados de comunicaes. No tocante ao primeiro, sabe-se que as mudan-
as socioeconmicas mais importantes estiveram intimamente ligadas adoo
oportuna do progresso tecnolgico; quanto ao segundo, a escassa concorrncia
no somente prejudica o bem-estar social, como tambm coloca o Mxico em
grande desvantagem competitiva e de acesso a contedos culturais.
Na concluso, destaca-se o importante papel da tecnologia na sociedade base-
ada na informao e o reconhecimento do avano tecnolgico como motor das
mudanas econmicas, sociais e culturais da humanidade.
3. Convergncia tecnolgica e cultura
Atualmente, presenciamos a convergncia entendida como fenmeno relacio-
nado integrao tecnolgica, de mercado e reguladora, que ocorre na nova
conceitualizao das comunicaes de nova gerao, que abrange as telecomu-
nicaes, o rdio, a televiso e as novas comunicaes, assim como a fabricao
de equipamento e software.
A convergncia freqentemente concebida como um fenmeno inovador.
Entretanto, ela e suas implicaes reguladoras e de mercado esto presentes h
muito tempo nas questes de infra-estrutura (lembremos o caso das ferrovias
e dos telgrafos) e, especifcamente, das telecomunicaes. Hoje em dia, como
sabemos, realmente inovador o fundamento tecnolgico que a digitalizao de
todos os meios fornece para o desenvolvimento da convergncia e das sinergias
entre diferentes reas dos meios de comunicao.
Dessa forma, os novos dispositivos que oferecem mais poder ao usurio repre-
sentam uma nova onda de alternativas de transmisso e apropriao de conte-
dos que concorrem com as opes tradicionais. Para ver um programa de TV,
o usurio tem potencialmente a opo de acessar o mesmo contedo pela TV
aberta, a cabo ou via satlite. Em alguns casos, o contedo pode ser acessado
atravs de um site de estao de TV, reproduzindo-o em um DVD, em um gra-
vador de vdeos, em um computador e, logo, em seu telefone celular, graas s
redes de terceira gerao.
Da mesma forma, importante que os artistas e gestores culturais vejam a con-
vergncia tecnolgica como uma ferramenta de crescimento e no como uma
ameaa produo cultural. Deve-se chegar a um novo consenso sobre como
maximizar as oportunidades oferecidas pela era digital.
4. Brecha de desenvolvimento, brecha digital e brecha cultural
consenso entre economistas que, entre outros fatores, a adoo tardia e limi-
tada de novas tecnologias, como o trem e a telegrafa no sculo XIX, contribuiu
para incubar em pases como o Mxico a denominada brecha de desenvolvi-
mento, entendida como a diferena entre a renda disponvel ou per capita e o
acesso a satisfatores (fatores que causam satisfao)
3
entre as naes. Assim,
h aproximadamente dois sculos, surgiu o conceito de pases desenvolvidos
e subdesenvolvidos.
De maneira anloga brecha de desenvolvimento, identifca-se nossa brecha ou
abismo digital que, de acordo com a Unio Internacional de Telecomunicaes
(UIT), o abismo entre indivduos, famlias, negcios e reas geogrfcas de di-
ferentes nveis socioeconmicos quanto s oportunidades de acesso s tecnolo-
gias da informao e da comunicao
4
.
Em outras palavras, nosso abismo digital uma faceta ou representao de nossa
brecha de desenvolvimento como pas. Por exemplo, no Mxico, a teledensidade
fxa ou o nmero de telefones fxos para cada 100 habitantes atinge escassos
18%; em pases como a Argentina, o Brasil e o Chile, a teledensidade de aproxi-
madamente 25%, enquanto que nos pases desenvolvidos esse indicador alcana
nveis superiores a 60%. Conseqentemente, a tentativa de mitigar uma implica
necessariamente mitigar a outra.
3
Ver, por exemplo, COATSWORTH, John, Los Orgenes del atraso. Mxico, 1992, y HABER, Stephen,
How Latin America fell behind: Essays on the economic histories of Brazil and Mexico, 1800-1914
(STANFORD, 1997).
4
Unio Internacional de Telecomunicaes. www.iut.org
Fonte: IUT e OCDE Communications Outlook
No Mxico, a distribuio da telefonia fxa tende a favorecer os nveis socioeco-
nmicos mais altos, que tm cobertura total por residncia e servios avanados
de banda larga. Ao contrrio, e de forma similar distribuio de renda e riqueza,
os nveis socioeconmicos mdio-baixo e baixo possuem uma ou duas linhas te-
lefnicas para cada dez residncias e difcilmente contam com um computador,
o que limita ainda mais suas oportunidades de desenvolver habilidades que lhes
permitam ter acesso aos setores rentveis da economia.
Teledensidade (linhas para cada 100 habitantes)
Argentina 24,47 57,41 17,8
Brasil 21,38 46,25 12
Canad 64,12 52,51 62,4 21
Chile 22,04 67,76 18
Estados Unidos 58,8 71,43 63 16,8
Mxico 18,23 44,04 17,4 2,2
Uruguai 30,95 35,54 21
Venezuela 13,48 46,71 8,8
Pas Fixa Mvel
Internet
Assinantes
Usurios
Penetrao por nveis socioeconmicos
Fonte: The Competitive Intelligence Unit
possvel estreitar ainda mais a inter-relao entre as brechas para evitar o ris-
co de gerar no futuro prximo uma espcie de abismo cultural como parte de
nossos abismos de desenvolvimento e digital. O anteriormente mencionado
resultado da identifcao da crescente apropriao social de bens e servios cul-
turais e artsticos pelo uso de meios intensivos em tecnologia, com base em sua
assimetria de acesso na Amrica Latina.
Atualmente, o abismo cultural constitui um risco muito signifcativo e, conseqen-
temente, digno de ser atendido com urgncia. De fato, seus efeitos comeam a
ser percebidos, na prtica, com a excluso digital e de acesso aos contedos de
uma importante parte da sociedade mexicana. Contudo, as novas tecnologias da
informao e das telecomunicaes aumentam de maneira considervel a dis-
ponibilidade de acesso aos servios culturais, independentemente da distncia
fsica ou geogrfca.

Populao Internet Cabo Fixo Mvel
A 2% 52% 58% 97% 105%
B 97% 101%
C+ 4% 78% 88%
C 16% 32% 34%
D+ 21% 22%
D 9% 9% 4%
E
Penetrao por nveis socioeconmicos
2%
78%
28%
52%
9%
58%
9%
4%
Na nova economia baseada na globalizao, combina-se o acesso informao
e ao conhecimento com as transaes eletrnicas e a distribuio acelerada de
bens fsicos. A distribuio j no est sujeita aos meios tradicionais, como os dis-
cos compactos, a televiso e os meios impressos. Agora h novos meios, como a
Internet (inclusive de banda larga), que provocaro um notvel
aumento da concorrncia na produo de bens simblicos. Quando fala-
mos de bens simblicos, poderamos falar de muitas outras coisas, porm
uma parte signifcativa dessa produo simblica a produo cultural.
5
No Mxico, diversos programas como e-cultura esto em rede e eliminam a ne-
cessidade de viajar para conhecer a obra exposta em qualquer museu, indepen-
dentemente de sua localizao. Da mesma forma, se for necessrio obter alguma
informao, existem milhares de livros e documentos on-line sobre os mais variados
assuntos. No mbito da comercializao de bens e servios culturais, essas redes
oferecem um amplo cardpio em termos de diversidade de expresses e para que
os criadores possam fazer-se conhecer e comercializar sua obra por meio da rede.
Todavia, na cultura, especialmente na audiovisual, por tratar-se de imagens e sons,
necessria uma maior capacidade de fuxo de informao, que a conexo tradicional
comutada ou telefnica no permite. Entretanto, nos pases em vias de desenvolvi-
mento ainda no existe infra-estrutura sufciente para oferecer esse tipo de servio
para toda a populao e, evidentemente, apenas uma minoria tem acesso a ela.
Ou seja, para usufruir dos grandes benefcios que a tecnologia capaz de oferecer
economia da cultura, necessrio manter um equilbrio no seu uso intensivo,
sem perder a diversidade e a autenticidade dos produtos culturais.
5
RAUSELL, Paul Los mercados culturales y el desarrollo de la nueva economa, em Debates cultu-
rales, Tema: Los mercados culturales y el desarrollo de la nueva economa. Instituto de Cultura,
Universitat Oberta de Catalunya, (ESPAA, 2002).
Por esse motivo, o Mxico no deve ignorar a tendncia tecnolgica nem as ex-
perincias internacionais bem-sucedidas em matria de acesso e concorrncia
nas comunicaes eletrnicas e deve conseguir adaptar a legislao realidade
que o pas exige. Essa a oportunidade de avanar no terreno da competitivida-
de e do bem-estar, e de oferecer aos seus criadores e usurios o ambiente idneo
para poder acessar os novos canais de expresso e participao necessrios para
a consolidao do setor econmico-cultural.
5. Tamanho e fase de produo e apropriao de benefcios econmicos
Outro elemento que revela uma problemtica para as IC no Mxico se refere
apropriao dos benefcios econmicos, que mostram padres de iniqidade
por tamanho da empresa e por fase da cadeia produtiva.
Embora no setor cultural exista um nmero signifcativo de unidades econmicas
(UE), diretas e indiretas, sua distribuio por tamanho apresenta forma piramidal,
com uma base extremamente larga, na qual importante analisar a distribuio
dos benefcios gerados.
Unidades econmicas da cultura: informaes econmicas gerais
Unidades econmicas
(nmero)
Valor agregado
(milhes de
pesos)
Pessoal
empregado
Renda por
trabalhador
(milhares de
pesos)
Grandes 186 67.906 318.442 75
Mdias 373 26.286 159.221 58
Pequenas 5.034 56.953 289.493 69
Micro 180.847 64.406 680.308 35
Grandes 186 67.906 318.442 75
Mdias 373 26.286 159.221 58
Pequenas 5.034 56.953 289.493 69
Micro 180.847 64.406 680.308 35
Unidades econmicas
(nmero)
Valor agregado
(milhes de pesos)
Pessoal
empregado
Renda por
trabalhador
(milhares
de pesos)
Unidades econmicas da cultura: informaes econmicas gerais
e
O quadro acima mostra que o pessoal empregado nas microempresas culturais
(aquelas que empregam entre um e dez trabalhadores) recebe a menor remune-
rao econmica de toda a distribuio da renda (35 mil pesos anuais), inferior
metade da registrada nas unidades econmicas grandes (defnidas como aquelas
que empregam mais de 250 trabalhadores, cuja renda mdia atinge 75 mil pesos
por ano). No tocante s unidades mdias (de 51 a 250 trabalhadores) e pequenas
(de 11 a 50 trabalhadores), a renda das micro UE oscila entre 40% e 45% de sua
renda mdia.
Assim, comprovou-se uma iniqidade na apropriao dos benefcios em favor
das empresas de maior escala. Em outras palavras, confrma-se o fenmeno das
economias de escala na produo de bens e servios culturais
6
.
A revelao de tal iniqidade em favor da grande escala de operao no
surpreendente, pois refete as caractersticas da economia mexicana como um
todo. De fato, o mesmo padro pode ser observado praticamente em todos os
setores econmicos.
6. Segmentao por fase produtiva
Por outro lado, todas as atividades econmicas associadas cultura passam por
um processo que vai de sua criao ou conceitualizao, investimento ou ges-
tao, materializao ou produo, distribuio, comercializao fnal, at, fnal-
mente, apropriao ou execuo pblica fnal.
Cada uma dessas fases tem um grau de importncia fundamental para a criao
cultural. Porm, uma das fases de vital importncia nesse processo a fase cria-
tiva, que utiliza intensamente o recurso produtivo essencial, que justamente a
6
A economia de escala ocorre quando os lucros da produo aumentam e/ou os custos dimi-
nuem devido ao aumento de tamanho e de efcincia da fbrica, empresa ou indstria.
criatividade. Sem esse elemento o complexo processo econmico da cultura no
existiria. Da mesma forma, sem o petrleo cru no existiria a complexa cadeia
produtiva do petrleo, composta pelas fases de extrao, refnao, petroqumica
bsica, secundria etc.
Ao relacionar o tamanho das unidades econmicas com as vrias etapas da ca-
deia produtiva do setor cultural, na qual se concentram suas principais atividades,
observa-se que a maioria das grandes empresas tende a se especializar na comu-
nicao pblica e na comercializao de produtos e servios. J as empresas de
menor porte ou microempresas, alm de contarem com menores remunerao
e nmero de empregados, esto mais estreitamente relacionadas com a fase do
processo de criao e inovao cultural.
Fase Criativa Investimento
Produo Distribuio
Comercializao
Comunicao
pblica
Pela natureza dessas atividades, evidente que essa situao benefcia de ma-
neira desigual as partes envolvidas e, conseqentemente, gera-se um cenrio no
qual existem maiores incentivos para promover algumas atividades no outras.
Ao mesmo tempo, gerado um atraso criativo que afeta no apenas o setor cul-
tural, mas tambm o desenvolvimento do pas como um todo.
Essa realidade nos leva necessidade de dar cultura um tratamento com a mesma
seriedade dada a outros setores da economia, para que com isso ela produza bene-
fcios tanto para os criadores como para os trabalhadores e empresas vinculados
criao, favorecendo a distribuio equitativa do benefcio entre todos os atores.
Na tentativa de promover programas e atividades culturais que ao mesmo tempo
permitam o aproveitamento dos benefcios econmicos provenientes da cultura,
Fase
Criativa
Investimento Produo
Distribuio Comercializao
Comunicao
pblica
Micro
Micro
Pequena
Mdia
Grande
Grande
deve-se tentar evitar a replicao dos fenmenos de concentraona apropriao
dos benefcios, como atualmente ocorre no setor da cultura, tanto nas fases de co-
mercializao e venda de bens e servios culturais, quanto nas empresas ou unidades
econmicas de maior porte.
7. Algumas concluses e a agenda para as indstrias culturais e criativas
As indstrias culturais como foi denominada na maior parte do mundo a an-
lise do impacto econmico da atividade derivada da criatividade como insumo
essencial para produo, investimento, emprego e comrcio etc. comeam a
posicionar-se no centro das arenas acadmica, governamental, legislativa e de
polticas pblicas.
Esse no um fenmeno providencial. , em boa medida, o resultado das evidn-
cias quantitativas que revelam sua contribuio em termos de gerao de valor,
investimentos, empregos de alta produtividade, entrada de divisas por supervit
comercial e atrao de turismo, entre outras variveis.
Assim, o setor cultural possui um carter dual de gerar simultaneamente cres-
cimento e desenvolvimento econmicos, ou seja, desenvolvimento econmico
integral. A atividade derivada da criatividade no apenas gera emprego e rique-
za, como tambm eleva o bem-estar da populao em geral, j que promove
a expresso e participao dos cidados na vida poltica, favorece um senso de
identidade e segurana social e expande a percepo das pessoas.
A aposta , portanto, aproveitar ao mximo esse potencial econmico de cresci-
mento e desenvolvimento derivado das vantagens comparativas e competitivas
de nossa atividade econmico-cultural. Esse um desafo, em um contexto de
respeito identidade e diversidade cultural.
Ernesto Piedras
Economista (ITAM [Instituto Tecnolgico Autnomo do Mxico] e
London School of Economics), Diretor Geral do The Competitive
Intelligence Unit, um grupo de consultoria especializada e lder de
opinio no mercado das telecomunicaes e em questes regula-
trias. Alm de trabalhar na indstria das telecomunicaes, j ocu-
pou vrios cargos no governo mexicano. Tem uma intensa ativida-
de na mdia, escrevendo regularmente em revistas especializadas
e em sua coluna semanal Estratgias Telecom, no jornal nacional
El Economista. Autor de vrios livros, Professor na ITAM desde
1997, onde coordenador do programa de Anlise Estratgica das
Telecomunicaes e tambm do mestrado e da ps-graduao
em Polticas Pblicas. No CIDE (Centro de Pesquisas e Docncia
Econmica), Mxico, foi Diretor de Desenvolvimento Acadmico
no Telecommunications Research Consortium (Consrcio de
Pesquisas em Telecomunicaes), de 2002 a 2005.
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162 Facundo Solanas
A ECONOMIA CRIATIVA
E AS POSSIBILIDADES
DE DESENVOLVIMENTO
NA ARGENTINA
Facundo Solanas
163 A ECONOMIA CRIATIVA E AS POSSIBILIDADES DE DESENVOLVIMENTO NA ARGENTINA
1. Introduo
No podemos deixar de nos apaixonar pela ambiciosa e provocativa pretenso
deste livro. Como autores pertencentes a pases h muito tempo qualifcados
como em vias de desenvolvimento estigma que pareceria sentenciar, assim
como uma condenao, perpetuidade, predestinada e insupervel perma-
nncia nesse meio do caminho entre o no-desenvolvimento e o desenvolvi-
mento primeiro-mundista , qualquer pergunta que nos convide a refetir sobre
as possibilidades de sair dessa insuportvel e destroadora doena que essa cate-
gorizao implica sempre bem-vinda e comemorada com entusiasmo.
Existe uma enorme quantidade de publicaes que, baseadas em diversos en-
foques e campos das cincias sociais e humanas, abordaram o problema do
subdesenvolvimento na Amrica Latina. Nos ltimos tempos, tambm surgiram
diversos textos que analisam a temtica das chamadas indstrias criativas e da
economia criativa como um conceito muito mais amplo e, em algumas oca-
sies, vago que o de indstrias culturais
1
. Tambm h autores que abordaram
as potencialidades que as primeiras podem oferecer para neutralizar alguns dos
efeitos do subdesenvolvimento, o que proporciona interessantes respostas e pis-
tas de vinculao. Por sua vez, o conceito de economia criativa no pode deixar
de suscitar-nos certas contradies. Por um lado, sumamente atrativo pensar
nas potencialidades que essa economia pode conter para dar respostas aos ma-
les derivados do trnsito rumo ao desenvolvimento. Por outro lado, sua prpria
ambigidade no deixa de apresentar-nos diversas dvidas, por isso queremos
realizar alguns esclarecimentos conceituais antes de introduzir a anlise de al-
guns dos setores que as formam.
1
Alguns deles so mencionados nas referncias bibliogrfcas.
164 Facundo Solanas
2. Algumas perguntas sobre as defnies
Os conceitos no so inocentes nem imparciais, tampouco estticos, pois sofrem
mudanas e evoluem. A forma como sero tratados depender da maneira como
sero defnidos, o que leva, em algumas ocasies, busca de sua ambigidade.
Existe um debate mais implcito do que explcito entre as denominadas inds-
trias culturais (IC) e as indstrias criativas de origem anglo-saxnica. Alm do
que cada uma delas abrange, existe uma dimenso ideolgica presente em am-
bos os conceitos. Um responde a uma concepo que permite diferenciar os
produtos culturais dos demais, como difusores das diversas culturas, enquanto
o outro, de origem anglo-saxnica, aparece diretamente subsumido dentro da
lgica mercantil, a partir do que pode ser indiferente fomentar o jogo e as apostas
(no que entraria o que eles consideram o entertainment) ou a produo edito-
rial ou discogrfca.
necessrio ser cauteloso com as defnies porque, assim como a Unio
Europia pde esgrimir argumentos para salvaguardar seu espao audiovisual
da voracidade de Hollywood argumentos que, como assinalam alguns autores,
devem ser reinventados a partir de outra perspectiva (BENHAMOU, 2006) , uma
defnio muito vasta e ambgua pode implicar indiretamente tomar partido a
favor da j histrica postura norte-americana no mbito da Organizao Mundial
do Comrcio (OMC). E, nesse caso, qual pas poderia chegar a esboar argumen-
tos para proteger seu turismo, por exemplo, da mesma forma que a Europa fez
com seu cinema? Ou ento, se o turismo faz parte da economia criativa (EC), que
regida pelas regras do mercado, ento tudo o que entra nesse amplo conceito
tambm deveria faz-lo.
Retomando outro artigo no qual manifestamos srias dvidas no tocante s pos-
sveis vantagens da utilizao do conceito de EC (SOLANAS, 2006) e conforme o
britnico John Howkins, a criatividade implica ter novas idias, e essa economia
consiste em uma economia em que as idias da pessoa so as entradas e sadas
mais importantes. A EC estaria constituda pelas transaes dos produtos criati-
vos, e as indstrias criativas constituiriam o setor da economia cujos produtos
entrariam na articulao das leis de propriedade intelectual (patentes, direitos
autorais copyright , marcas registradas, design) e na qual o trabalho cerebral
seria preponderante (HOWKINS, 2002). Nessas indstrias se incluiriam: a propagan-
da, a arquitetura, a arte, o artesanato, o design, a moda, os flmes, a msica, as
realizaes artsticas, as edies, a pesquisa e o desenvolvimento, os programas
informticos, os jogos e brinquedos, a televiso, o rdio e os videogames. Ou seja,
trata-se de um conceito que, embora englobe o de IC que inclui a edio im-
pressa e multimdia, a produo cinematogrfca, audiovisual e fonogrfca, assim
como o artesanato e o design , muito mais extenso.
Por outro lado, abordar o direito autoral j implica mexer com um universo hete-
rogneo, j que as leis do copyright vigentes nos Estados Unidos, no Reino Unido,
na Irlanda e nos pases nrdicos, ao favorecer quem assume o risco econmico
do processo criativo, chocam-se com a tradio do direito autoral continental eu-
ropeu, vigente em quase toda a Amrica Latina, onde o ncleo principal da cons-
truo jurdica se assenta no autor. A isso se juntam os efeitos muito debatidos
e ainda no resolvidos produzidos pela digitalizao dos contedos (BENHAMOU;
FARCHY, 2007), sem dvida uma das complexas chaves a ser levadas em conta para
o desenvolvimento do potencial criativo.
Para analisar as potencialidades de diversos setores, necessrio partir da base de
defnies claras e de setores bem defnidos, independentemente de que poste-
riormente possam ser redefnidos, especialmente em virtude dos avanos tecno-
lgicos. Conforme os levantamentos estatsticos realizados na Argentina, onde h
alguns anos comearam a ser realizados estudos sobre as IC e as chamadas inds-
trias conexas, delimitaremos nossa anlise aos casos das indstrias editoriais, dis-
cogrfcas e audiovisuais, para abordar setores bem defnidos, sem que isso signi-
fque que nos demais setores no tenham sido realizados avanos interessantes.
166 Facundo Solanas
O conceito de EC pareceria querer reconciliar os termos historicamente opostos
entre si, principalmente em pases como a Argentina, onde o que a economia
representa aparece ligado renda e maximizao dos ganhos, oposto ao que
pode ser agrupado sob o termo criatividade, no qual o sucesso (obviamente algo
muito subjetivo) no necessariamente se traduz em termos mercantis. Da mes-
ma forma, muitas IC nascem no por um af comercial alm do mais, os recur-
sos econmicos ou fnanceiros no deixam de constituir um importante meio
de subsistncia , mas sim por motivos de outra ndole, como a necessidade de
comunicar ou expressar determinadas idias, sentimentos ou emoes, paixo
ou amor pela arte, independentemente de, como indicam alguns autores, pre-
cisarem das mediaes tecnolgicas e do suporte de certas organizaes para
difundir-se para seus pblicos (Hesmondhalgh, 2002).
O potencial que dinamiza essas indstrias abre importantes oportunidades para
o desenvolvimento das economias da regio. Apesar disso, no se pode esquecer
que a experincia argentina dos anos 1990 demonstrou como possvel crescer
piorando a distribuio dos lucros. Por isso, necessrio que o desenvolvimento
seja acompanhado por ferramentas de redistribuio efcazes. Nesse sentido, o
conceito de EC, embora seja til para refetir, precisa ser redefnido para ser til
para as vias do desenvolvimento, com as especifcidades prprias de cada pas e
de cada cultura. A esse respeito, muito interessante a proposta de redefnio e
reapropriao do conceito feita por Ana Carla Fonseca Reis, segundo a qual a EC
concerne ao governo, ao setor privado e sociedade civil em um programa de
desenvolvimento sustentvel que utiliza a criatividade para inspirar-se nos valo-
res culturais intangveis de um povo, gerar localmente e distribuir globalmente
bens e servios de valor simultaneamente simblico e econmico (REIS, 2006).
3. O Contexto local-regional
Qualquer estratgia de desenvolvimento na regio e, particularmente, na
Argentina deve contemplar a instabilidade de certos fatores estruturais, tais como
seu contexto econmico, poltico e social. A alta vulnerabilidade externa de nos-
sas economias faz com que os efeitos fnanceiros internacionais se traduzam em
crises recorrentes e de diversos tipos, o que compromete seriamente o desenvol-
vimento local, situao que se agravou diante das reformas estatais empreendi-
das durante os anos 1990 e o conseqente enfraquecimento do papel do Estado
como agente de dinamizao do mesmo.
No conceito em vias de desenvolvimento aloja-se uma extensa e complexa he-
terogeneidade de fatores que condicionam suas possveis solues. Apenas para
mencionar dois dos elementos de maior peso no contexto da sociedade da in-
formao, entre os mais importantes esto a extremamente desigual distribuio
de renda e o dfcit dos ensinos fundamental e mdio, situao a partir da qual
se torna impossvel at pensar em superar o abismo digital. Longe do que alguns
gurus das tecnologias da informao apregoam, isso requer ir muito alm das
possibilidades de massifcar o acesso, o que pode implicar somente um ingresso
nas novas tecnologias de forma especfca e extremamente parcial, como aquela
que pode ser representada por meio de uma criana com escassos recursos que
utiliza o computador para acessar jogos on-line, como freqentemente acontece.
Eliminar o abismo consiste em que a humanidade, em sua totalidade, possa mu-
nir-se inteligentemente dessas tecnologias, o que requer nveis de educao que
permitam abastecer-se dessas ferramentas.
Conforme os estudos setoriais realizados (OBSERVATORIO, 2006), o desenvolvimento
e o crescimento das IC locais geralmente esto fortemente vinculados ao cresci-
mento da economia tradicional, o que indica a signifcativa dependncia desses
produtos do mercado interno, apesar do qual demonstraram um grande dina-
mismo sobre outros setores. Na medida em que se consiga penetrar em outros
espaos culturais internacionais e se consiga diversifcar os consumidores poten-
ciais, existe a possibilidade de dotar de uma maior autonomia a produo criativa
nesses tpicos, o que permitiria fortalecer a economia local, sempre associada
produo e exportao de commodities.
168 Facundo Solanas
Pois bem, aplicar uma estratgia de exportao, comercializao, difuso e dis-
tribuio diferenciada dos produtos culturais ou at criativos em outras la-
titudes implica garantir que as vantagens comparativas que so oferecidas no
estejam exclusivamente assentadas no tipo de mudana conjuntural, como de-
monstra a maior parte dos estudos de comercializao. O marketing cultural
deve considerar as vantagens externas que podem ser oferecidas por merca-
dos potencias aos produtos locais, a capacidade de distribuio das pequenas
e mdias empresas (PMEs) culturais e a contribuio com estratgias de reforo
desses canais, assim como tambm com as formas de difuso e comunicao
dos mesmos. Essas estratgias requerem um importante esforo, principalmen-
te em pases com escassa tradio setorial exportadora, j que, por um lado,
existem barreiras culturais signifcativas que necessrio superar. Por outro lado,
os pblicos esto habituados a consumos estereotipados e padronizados, sendo
difcil penetrar nesses espaos.
O desafo para reverter essa tendncia signifcativo, j que os pblicos so
formados, os gostos so condicionados e as vantagens comparativas existem.
Caberia perguntar como convidar refexo, ao pensamento crtico ou contem-
plao da imagem um pblico malcriado e acomodado a absorver um formato
j elaborado, vertiginoso, sem pausas ou sempre beira do abismo, como o
representado por boa parte da produo oferecida pelo cinema mais poderoso
do planeta.
4. Os diferentes setores e suas possveis contribuies na Argentina
H dcadas a Argentina se caracteriza por seu importante potencial em termos
de suas IC. No tocante indstria editorial, nos anos 1960 a maior parte das tradu-
es de diversos clssicos, como Dante, Freud ou Joyce, para o castelhano era re-
alizada e editada na Argentina, para ser distribuda ao mundo hispanofalante. As
nefastas conseqncias das diversas ditaduras militares no deixaram de afetar
seu desenvolvimento, para fazer com que desaparecessem em profundas crises,
cujas conseqncias prosseguem at os dias atuais. Um dos fenmenos que co-
mearam naquela poca e que caracterizaram mundialmente a dcada de 1990,
a concentrao em grandes conglomerados multinacionais (SOLANAS; VAZQUEZ,
1998) provocou um profundo impacto sobre as IC locais. Boa parte das tradicio-
nais edies, cadeias de rdio, televiso aberta e a cabo foi adquirida por grandes
grupos internacionais, em alguns casos em parceria com grupos nacionais.
Em sua histria mais recente, logo aps a forte crise de 2001-2002 e como conse-
qncia do tipo de cmbio favorvel a partir da desvalorizao da moeda local,
os diversos setores que formam as IC mostraram uma dinmica recuperao que
conseguiu superar os recordes histricos, como a quantidade de livros editados,
a quantidade de flmes produzidos ou a quantidade de propagandas internacio-
nais flmadas na cidade de Buenos Aires. A partir de 2003, a cidade se transformou
na meca das produes publicitrias internacionais e a quantidade de licenas
de flmagem na via pblica que foram tramitadas pelo escritrio Buenos Aires
Set de Filmagem (Baset) no parou de crescer desde ento. De 350 licenas em
2003, o rgo passou a tramitar quase 5.000 em 2006. Um dos fenmenos que
impulsionaram esse crescimento foi o dos servios de produo oferecidos pelas
empresas locais para a realizao de projetos estrangeiros, dadas as caractersti-
cas edilcias da cidade, que permitem aparentar cenografas europias, s quais
se somam os baixos custos de produo e a abundncia de tcnicos e realizado-
res qualifcados.
Apesar de construir um pas federal, a maior parte da produo cultural se con-
centra na capital. Para continuar com o caso da indstria cinematogrfca, mais da
metade dos longas-metragens realizados no pas (51%) e quase trs quartos dos
comerciais (74%) no ano de 2005 foram flmados na cidade (OBSERVATORIO, 2006).
Nos ltimos anos, a produo cinematogrfca argentina no somente teve uma
importante recuperao, como tambm superou as marcas histricas de produ-
o, chegando a 69 flmes em 2004, para estabilizar-se na produo mdia anual
170 Facundo Solanas
de mais de 60 longas-metragens. Fundamentalmente, isso explicado pela plena
vigncia da lei de cinema com os fundos necessrios para a produo, pela au-
tarquia fnanceira do Instituto de Cinema (Incaa), pela recuperao econmica,
porm tambm pelo grande potencial de criatividade e recursos humanos que
foi sendo formado nos ltimos anos. Esse fenmeno vem se refetindo no ce-
nrio urbano de Buenos Aires desde os anos 1990. Palermo um dos bairros da
cidade que mais foram infuenciados pela remodelao urbana. Ao denominado
Palermo Hollywood (pela signifcativa quantidade de produtoras audiovisuais
que ali se instalaram) foi anexado o Palermo Soho como bairro vizinho, com um
perfl esttico e de comrcio orientado ao design, outro setor que se encontra
em signifcativo crescimento.
Uma das caractersticas centrais das IC sua grande intensidade na gerao de
valor e na criao de emprego. No caso de Buenos Aires, em 2004 elas geraram
em torno de US$2,5 bilhes e criaram 106.000 postos de trabalho. Esses valores
representaram 7,8% do valor agregado da cidade e 4,3% do emprego nesse ano
(OBSERVATORIO, 2006).
Por sua vez, a indstria discogrfca gerou em 2005 mais de US$100 milhes em
vendas, refetindo um crescimento interanual de 28%. Conforme os dados do
Observatrio, a cidade de Buenos Aires concentra 56% das compras legais do
pas e, ao mesmo tempo, forma o mercado dos selos independentes, correspon-
dente a aproximadamente 70 selos ativos na cidade, que representam 23% do
mercado nacional (77% concentrado pelas multinacionais), o que signifca um
mercado de aproximadamente US$23 milhes.
No tocante indstria editorial, em 2005 foram publicados mais de 66 milhes
de livros na Argentina, superando o recorde histrico pelo segundo ano conse-
cutivo e em 10 milhes a produo de 2004. Praticamente 50% das empresas
editoriais argentinas esto situadas na cidade de Buenos Aires e concentram 66%
da produo. Por sua vez, das mais de 900 empresas editoriais nacionais, somente
20 majoritariamente transnacionais concentram 80% da produo total, en-
quanto as restantes so pequenas editoras.
Independentemente da conjuntura econmica favorvel ao crescimento do se-
tor e das possibilidades que se abrem em termos de exportao de publicaes
ou de venda de direitos autorais, uma das estratgias fundamentais para o seu
desenvolvimento est vinculada s possibilidades de democratizar e expandir o
pblico leitor, que em termos econmicos fundamental, considerando a im-
portncia do mercado interno para o setor. Para isso, necessrio trabalhar com
base em diversos mbitos, pblicos e privados, no desenvolvimento do prazer
com a leitura. Nesse sentido, os efeitos multiplicadores que podem provocar a
sinergia com as outras IC, como as audiovisuais e especialmente a televiso, me-
recem ser repensados. Basta mencionar os efeitos gerados na Argentina no incio
dos anos 1980 pela introduo da leitura de poemas de Pablo Neruda durante a
transmisso da srie televisiva Rolando Rivas Taxista (uma das mais populares da-
quele momento): os livros do escritor chileno se esgotaram nas livrarias do pas.
A esse respeito, caberia perguntar sobre os compromissos que os autores ou pro-
dutores das sries televisivas atuais assumem ou podem assumir. Em quantas
sries televisivas se mostra o personagem central lendo um livro durante seus
gratos momentos ou, ento, que tenha uma importante biblioteca em sua casa
2
?
Sem dvida, assim como a televiso pode constituir uma ferramenta insubstitu-
vel para fomentar o prazer pela leitura, provocando um efeito exponencial sem
equivalentes, as demais IC tambm contam com um grande potencial para gerar
signifcativas sinergias entre si e que, no caso argentino, so muito pouco apro-
veitadas em benefcio mtuo.
2
Analisar as principais sries televisivas e em que medida os personagens consultam material
literrio lembrando que diferente se isso feito pelo personagem principal ou por um secun-
drio ou que no goze de boa reputao , com que freqncia e em que momentos constituiria
uma linha interessante de investigao.
172 Facundo Solanas
5. A Importncia de consolidar instituies e no perder de vista as polti-
cas pblicas
Aps ver os casos das trs IC mencionadas, observamos a capacidade de dinamiza-
o que elas podem ter. Seu desenvolvimento, juntamente com uma estratgia de
diversifcao e fomento das exportaes, abertura de novos mercados, comple-
mentao com outras reas da EC, pode gerar um signifcativo efeito multiplicador
sobre a economia regional. Algumas dessas chaves vm sendo ensaiadas h tempos,
tanto a partir dos atores setoriais como a partir do prprio Estado nacional e local. O
Estado muitas vezes percebido como uma estrutura monoltica, o que apesar de
no ser assim adjudica aos diversos atores governamentais uma pesada herana,
da qual as PMEs culturais costumam desconfar, e geralmente com razo. Insistimos
nesse tipo de empresa, j que so elas que garantem maior diversidade em seus ca-
tlogos e arriscam mais do que as grandes ao promover autores no-conhecidos.
Alm disso, realizam importantes contribuies para a reativao local e para a
gerao de emprego. Apesar de que, para a construo dessas estratgias, so
necessrias polticas pblicas ativas que acompanhem e que sejam construdas
com base nas necessidades das PMEs dos diversos setores
3
. Como exemplo, cabe
destacar a experincia inovadora que vem sendo realizada pelo governo da ci-
dade de Buenos Aires, onde o Estado tambm serviu para articular aes trans-
versais entre essas indstrias. Nesse sentido, tambm necessrio destacar que
o desejo de sucesso que possa haver em torno do conceito de EC no pode nos
fazer perder de vista o importante papel que os Estados, em termos culturais,
devem continuar desenvolvendo, principalmente no apoio a projetos no-ren-
tveis, que so to ou mais importantes para o prprio desenvolvimento do que
os efeitos que possam ser provocados devido EC.
3
A esse propsito, no fm de 2005 foram organizadas em Buenos Aires as jornadas PMEs da
cultura, que tinham como objetivo debater esses temas com os atores diretamente envolvidos.
Disponvel em: http://www.buenosaires.gov.ar/areas/produccion/industrias/observatorio/do-
cumentos/publicacion_jornada_pymes_2005.pdf
Da mesma forma, no podemos deixar de mencionar o papel insubstituvel da
escola na formao de potenciais pblicos. Porm, mais do que por essa insti-
tuio, esse papel tambm cumprido pelas novas tecnologias da informao.
No possvel pensar em uma estratgia de desenvolvimento e maximizao
das indstrias criativas, se ela no contemplar a incorporao dos meios audio-
visuais, comeando pela televiso, continuando com a Internet e todos os seus
derivados. Um dos grandes erros dos atores no-governamentais , muitas vezes,
permanecer dentro do prprio setor, sem tentar integrar estratgias de comercia-
lizao, distribuio ou difuso com outros setores, quando uma das chaves mais
importantes consiste na ampliao do mercado interno de pblicos e, para isso,
indispensvel a articulao de diversos atores, no somente pblicos-privados,
mas tambm pblicos-pblicos e privados-privados.
Alm disso, e da mesma forma que em terrenos to propcios como o agrrio,
os Estados do Mercosul conseguiram construir uma estratgia em parceria com
outros pases. Independentemente de seus resultados, necessrio construir es-
tratgias regionais conjuntas que ajudem a posicionar melhor no mundo os pro-
dutos das EC desses pases.
6. Como concluso
A promoo das IC e a possibilidade de transformarem-se em setores que dina-
mizem a economia requerem polticas pblicas que as apiem, atores no-go-
vernamentais que lhes dem suporte, investimentos, parcerias transversais dos
diversos atores e entre atores regionais, entre outros fatores.
Pois bem, tentando responder a alguns dos questionamentos que convidam a re-
fetir nesse campo, o que fca claro que, por si s, essas indstrias - ou mesmo a
chamada EC, na concepo anglo-saxnica - no geram redistribuio da renda,
o que constitui a nica forma pela qual possvel pensar em abandonar o estig-
ma de pases em vias de desenvolvimento para comear a caminhar com passo
174 Facundo Solanas
frme rumo transformao em pases desenvolvidos. Somente a partir de re-
formas tributrias progressivas que produzam uma autntica redistribuio ser
possvel comear a deixar de lado essa condenao. As indstrias criativas podem
contribuir com isso, porm de nenhuma maneira constituem uma panacia do
desenvolvimento. Sem um Estado com instituies fortes que possam apoiar tal
mudana, esses desejos estaro mais prximos de um sonhado romance ou de
um futuro roteiro cinematogrfco do que da prpria realidade.
Entretanto e para acrescentar algum otimismo, os processos de instituio re-
querem a participao de diversos atores e, em termos de economias criativas,
podemos concluir que na Argentina parecem existir, alm dos conglomerados
multinacionais, PMEs culturais que arriscam, atores governamentais dispostos a
acompanh-los e nos pases da regio existe em abundncia o potencial criativo
para isso. necessrio encurtar as distncias entre eles, potencializar suas siner-
gias e concretizar polticas de redistribuio.
Maio de 2007
BENHAMOU, Franoise; Farchy, Jolle, Droit dauteur et copyright. Paris: La Dcouverte, 2007.
_____, Les Drglements de lexception culturelle. Paris: Seuil, 2006.
HESMOLDHALGH, David, The Cultural industries. Londres: Sage Publications, 2002.
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SOLANAS, Facundo; Vazquez, Mariana, Mercosur: Estado, economa, comunicacin y cultura.
Estrategias polticas, econmicas y audiovisuales del Mercosur en el contexto de la globalizacin.
Buenos Aires: Eudeba, 1998.
Facundo Solanas
Pesquisador assistente do CONICET, ocupa uma cadeira no Ins-
tituto de Pesquisas Gino Germani da Faculdade de Cincias So-
ciais da Universidade de Buenos Aires - UBA. Formado em Cin-
cia Poltica (1996), docente (desde 1998) e Doutor em Cincias
Sociais (2007) da UBA. Obteve o seu Masters Degree (DEA) em
Governana na Universidade de Paris 1 - Panthon Sorbonne
(2003) e doutorando em Cincia Poltica na Universidade de
Paris 3 - Sorbonne Nouvelle. Tem experincia em gesto pblica
e autor de diversas exposies em congressos, seminrios e
publicaes internacionais, entre as quais Mercosur: Estado, Eco-
noma, Comunicacin y Cultura (Buenos Aires, EUDEBA, 1998), em
colaborao com Mariana Vazquez. I
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176 Andrea M. Davis
A ECONOMIA CRIATIVA
COMO ESTRATGIA PARA
O CRESCIMENTO E A
GERAO DE RIQUEZA NA
JAMAICA E NO CARIBE
Andrea M. Davis
177 A ECONOMIA CRIATIVA COMO ESTRATGIA PARA O
CRESCIMENTO E A GERAO DE RIQUEZA NA JAMAICA E NO CARIBE
1. Resumo
A Marca Jamaica est organicamente baseada na vantagem competitiva das
indstrias criativas do pas, inclusive de produtos de propriedade intelectual e
produtos tursticos de estilo de vida, que deram forma ilha a identidade interna-
cional de nao e aumentaram o valor da marca.
O reggae e seus defensores, como o cone Bob Marley, junto com outros elemen-
tos da linha de produtos culturais da Jamaica, incluindo a moda, a dana, as artes
visuais, a culinria e a lngua, contriburam para a infuncia inegavelmente mo-
derna da Jamaica na cultura global e no conhecimento difundido de sua marca.
O setor criativo, impulsionado por uma forte tradio de empreendedorismo e
inovao, representa oportunidades diversas e sustentveis de gerao de em-
pregos e renda para a Jamaica e o Caribe.
O gerenciamento efcaz de uma estratgia de economia criativa possibilitaria ao
pas reverter o seu crescimento desgastado e os seus padres sociais, bem como
aumentar a sua participao no valor agregado tangvel e intangvel gerado pela
marca Jamaica, mundialmente respeitada.
Estender essa vantagem competitiva criativa para um modelo de economia cria-
tiva um desafo crtico enfrentado por estrategistas em economias em desen-
volvimento na Jamaica e no Caribe.
Dada a vantagem competitiva natural da regio no que diz respeito cultura e s
indstrias criativas, esses setores devem apoiar qualquer estratgia sria de de-
senvolvimento que esteja sendo redigida para o crescimento econmico e para
a criao de empregos na Jamaica e no Caribe.
O principal desafo para as economias da Jamaica e do Caribe ser aumentar o
nmero de empregos para acompanhar o crescimento da fora de trabalho. A
178 Andrea M. Davis
fora de trabalho da regio do Caribe (incluindo Cuba) tem uma previso de cres-
cimento de 5,4 milhes at 2020.
Isso representa um crescimento de empregos de 1,75% ao ano, o que implica que
o PIB regional dever crescer um mnimo de 1,75% alm da taxa de crescimento
da produtividade mundial, j que, com a globalizao, o Caribe ter de competir
no mbito internacional por empregos nos setores domstico e de exportao
1
.
Infelizmente, a produtividade caribenha est perdendo o ritmo e portanto, sero
necessrias medidas adicionais para compensar essa desvantagem.
Para que a Jamaica e o Caribe sobrevivam a essa transio para uma economia
criativa globalizada, os formuladores de polticas e os stakeholders devem ter cons-
cincia do valor da Marca Jamaica, do potencial da linha de produtos diversifca-
dos e do poder das marcas com base no conhecimento e no estilo de vida, para
assim criar uma base de clientes fis e uma maior participao de mercado.
2. Anlise situacional
Na Jamaica e regio, existem reas comuns de fraquezas e necessidades:
Fraqueza: Cultura de negcios informal e instituies embrionrias no se-
tor criativo.
Necessidade: Instituies efcazes do setor privado e uma coalizo do setor
criativo fnanciado de forma independente para articular a posio da indstria,
informar e direcionar as polticas pblicas, alm de direcionar a estratgia de de-
senvolvimento de mercado e produto.
1
BONNICK, Gladstone, Toward a Caribbean vision 2020: a Regional perspective on development,
challenges, opportunities, and strategies for the next two decades [Em direo a uma viso do
Caribe em 2020: uma perspectiva regional sobre desenvolvimento, desafos, oportunidades e
estratgias para as prximas duas dcadas]. Banco Mundial, jun. 2000. p. 22.
Fraqueza: Polticas de comrcio, de cultura, de educao e de economia frag-
mentadas, o que resulta em um ambiente de atraso para a economia criativa.
Necessidade: Incentivos acessveis de setor e de capital, fortalecimento e cum-
primento da legislao de Direitos de Propriedade Intelectual (DPI), melhoria do
currculo e da educao pblica.
Fraqueza: Vantagens inadequadas de tributao internacional, de migrao e
em acordos comerciais.
Necessidade: Integrao das indstrias criativas/culturais em acordos comer-
ciais e de cooperao entre a Jamaica/Caribe e os parceiros internacionais, tal
como o tratado de co-produo cinematogrfca assinado entre a Jamaica e o
Reino Unido em 2007.
Fraqueza: Estratgias fragmentadas de desenvolvimento de mercado indus-
trial, de mdia e de distribuio.
Necessidade: Promover oportunidades de integrar parcerias de marketing coo-
perativo, mdia e distribuio, alm de melhorar o dilogo entre as reas de inte-
resse comum, tais como as de propriedade intelectual, de concorrncia, de fnan-
ciamento, de incentivos tributrios e de penetrao de mercado.
Fraqueza: Ausncia de um plano de marca criativo e estratgias polticas e
institucionais fragmentadas para o desenvolvimento e para a simplifcao do
setor criativo.
Necessidade: Plano setorial de longo prazo direcionado indstria e uma me-
lhor coordenao das atividades e das polticas dentro do governo, por meio de
um efetivo grupo interagncias.
Fraqueza: Acesso inadequado s opes de fnanciamento e de fundos.
Necessidade: Estabelecer um fundo de dotao e um maior apoio nas esferas
regional e nacional, incluindo incentivos fscais e melhor acesso aos programas
180 Andrea M. Davis
de apoio existentes e aos instrumentos fnanceiros de bancos de investimentos,
alm de planos nacionais.
Fraqueza: Controle de qualidade da linha de produtos criativos.
Necessidade: Promoo pblica da diversidade cultural e reconhecimento e es-
tabelecimento dos padres da indstria.
Fraqueza: Dados empricos do setor inadequados.
Necessidade: Melhores informaes estatsticas do setor de fontes diretas e indiretas.
Fraqueza: Acesso inadequado tecnologia e s comunicaes.
Necessidade: Melhorar o acesso competitivo tecnologia de produo e s co-
municaes digitais de banda larga, sem fo e de ltima gerao.
As dvidas referentes ao potencial da economia criativa como base de uma estra-
tgia de desenvolvimento incluem:
Risco de abismo digital, prejudicando tanto a produo quanto a criao de
canais alternativos de distribuio no mundo dominante globalizado.
Descontinuidade habitual das estratgias de longo prazo nas polticas pblicas
dos pases em desenvolvimento, uma vez que um papel forte do governo tem sido
essencial para a promoo de modelos bem-sucedidos de economia criativa.
Difculdade em mobilizar as instituies fnanceiras e os investidores privados para
explorar o potencial dos negcios de empresas ou programas criativos.
Estes e outros obstculos no devem ser considerados intransponveis para os
pases em desenvolvimento, j que os potenciais benefcios sinalizados pela eco-
nomia criativa merecem um debate aprofundado das alternativas que concreti-
zariam esse sonho de desenvolvimento econmico, social e criativo conjunto.
3. Defnindo a economia criativa
O foco crescente em criatividade como uma estratgia econmica vivel migrou
das indstrias culturais e da economia com base no conhecimento da proprieda-
de intelectual para as indstrias criativas e, hoje, para a economia criativa.
Enquanto os pases do Norte tm passado rapidamente de conceito a conceito,
a maioria dos pases do Sul, e especialmente o Caribe, tem demorado a se ar-
ticular e, mais ainda, a desenvolver suas posies. Atualmente, a regio adotou
o conceito de indstrias culturais/criativas como modelo operacional. A maioria
dos pases ainda est trabalhando na reviso de suas polticas anteriores de entre-
tenimento e cultura, para assim se adaptar s consideraes exigidas para o de-
senvolvimento de um ambiente propcio ao crescimento das indstrias criativas
como uma estratgia econmica.
Considerando as condies singulares da economia criativa de cada pas, ne-
cessrio que cada um defna seus prprios parmetros. As defnies nacionais
e regionais de economia criativa devem ser desenvolvidas tendo como base a
vantagem competitiva, as polticas econmicas e a identidade de cada territrio.
A defnio do Reino Unido pode servir como ponto de partida para que os pases
em desenvolvimento criem a sua prpria defnio, com base na fora de sua marca
competitiva e em sua realidade econmica. A defnio do Reino Unido apresenta
13 categorias: propaganda, arquitetura, mercados de arte e antiguidades, artesana-
to, design, estilismo e moda, cinema e vdeo, software interativo de lazer, msica,
artes do espetculo, edio, servios de software e computao, televiso e rdio.
2
A vantagem natural da Jamaica no tocante criatividade tem sido reiterada-
mente demonstrada como um produto globalmente competitivo por meio de
2
PNUD, Simpsio Global de Economias Criativas do Sul-Sul, Nota de Fundo, dez. 2005. p. 2.
182 Andrea M. Davis
msica, cinema, arte, dana, moda, design, culinria, esportes e outras expres-
ses de criatividade.
Apesar de pequena, a Jamaica produziu, entre outros, cones internacionalmente
respeitados na msica, na flosofa e nos esportes, como Bob Marley, Marcus Garvey
e Merlene Ottey; um fenmeno mundial com o reggae; uma flosofa internacio-
nalmente reconhecida com a rastafri; a culinria jerk e as marcas de mercado de
primeira classe, como o caf Blue Mountain , o rum Appleton e a cerveja Red Stripe;
e a inovao no turismo jamaicano de resort de luxo all-inclusive. Para a Jamaica, a
incluso bvia dos produtos de propriedade intelectual refetindo a distinta cultura
do pas deve ser complementada pela incluso do seu valor de marca de destino.
4. A Economia criativa como estratgia sustentvel
A economia criativa, com suas opes de integrao vertical e estratifcada, ofe-
rece aos indivduos e coletividade um imenso potencial para alavancar o desen-
volvimento sustentvel. Dada a conexo inerente da criatividade com a mente e
a condio humanas, e consideradas as ligaes naturais com a cadeia de valor
agregado tangvel e intangvel, uma estratgia efcaz de economia criativa resga-
taria o futuro da Jamaica, mas necessrio que haja uma mudana de paradigma
na orientao das polticas, na infra-estrutura, nas parcerias civis-pblico-privadas
e na vontade poltica.
Conforme proferiu a economista brasileira Ana Carla Fonseca Reis:
A economia criativa caracterizada pelo impacto duplo na gerao de
empregos e de riqueza e no aumento da gerao de capital humano cria-
tivo/inovao. O motor da economia criativa depende da criatividade
individual e no precisa necessariamente de um investimento fnanceiro
signifcativo em suas fases iniciais, o que importante em economias em
desenvolvimento do Sul, como a Jamaica. Isso promove as iniciativas de
negcios para empreendimentos de micro empresas ou empresas indi-
viduais e a to sonhada incluso socioeconmica realizada como um
benefcio e um pilar de todo o conceito de economia criativa.
3
A construo de uma economia criativa ser sustentvel desde que a necessria
vontade poltica, a viso criativa e a reinstrumentao de infra-estrutura sejam
mobilizadas, de forma oportuna, entre os formuladores de polticas e os stakehol-
ders do setor. No contexto da experincia jamaicana e caribenha, alm dos pro-
blemas de eroso social e ambiental, os outros dois srios problemas face in-
troduo de uma nova estratgia econmica so uma capacidade limitada de
gerenciamento de mudana e uma lacuna entre o discurso e a ao.
A soluo para o primeiro uma nfase especial em treinamento para bu-
rocratas dos setores pblico e fnanceiro que demonstrem uma aptido
especfca para a inovao e para a tomada de risco. Tambm necessrio
estabelecer prioridades e evitar que o governo se comprometa a fazer mui-
tas coisas ao mesmo tempo. O segundo exige uma maior participao da
sociedade civil no monitoramento do desempenho do governo e na exign-
cia de prestao de contas. Tambm requer que a sociedade tenha acesso
s informaes e que seja mais crtica em relao falta de ao do que em
relao aos erros. A sociedade caribenha espera que o governo tome a ini-
ciativa de liderar as mudanas para a promoo do desenvolvimento geral.
Desde o comeo, deve-se estabelecer a responsabilidade ministerial e ofcial
para decises e aes, e a inrcia no deve ser protegida pelo anonimato.
4
5. Fatores crticos de sucesso
Os limites ambientais previamente descritos no resumo so refetidos mais espe-
cifcamente em reas, como:
3
REIS, Ana Carla Fonseca, The Economics of culture and sustainable development brief, 2007.
[Sumrio da economia da cultura e do desenvolvimento sustentvel], 2007.
4
BONNICK, Gladstone, op. cit., p. 38.
184 Andrea M. Davis
Defcincias legislativas e polticas.
Legislao e cumprimento de propriedade intelectual inadequados.
Falta de incentivos para o setor criativo.
Abismo digital.
Acesso s comunicaes e tecnologias competitivas.
Acesso inadequado ao capital de risco, fnanciamento com juros baixos e doaes.
Distribuio e acesso ao mercado.
Opes limitadas de treinamento e de educao.
Especializao em gerenciamento inadequada.
Altos custos operacionais/ambientais.
Burocracia institucionalizada.
Estabilidade poltica e social.
Para se desenvolver uma estratgia econmica efcaz ser necessrio lidar com as
restries ambientais descritas acima.
6. Criando um ambiente propcio
A natureza resiliente dos povos jamaicano e caribenho to singular quanto a
sua cultura, ritmo, estilo e atitude, o que valeu Jamaica uma alta estima na cul-
tura pop global. A frmula para uma economia criativa deve incluir processos
integrados de consulta e de tomada de deciso para desenvolver um plano de
longo prazo que contemple as mudanas de paradigma necessrias.
preciso que haja um aumento de recursos pblicos alocados para uma melhor
gesto dos Direitos de Propriedade Intelectual, educao e treinamento, para
melhores estmulos ao desenvolvimento de setores e uma legislao de incen-
tivos efcaz. Os fundos de risco e de desenvolvimento para pesquisas empricas
e desenvolvimento de estratgia fortalecero os esforos de lobby, necessrios
para posicionar a criatividade como estratgia nacional de ponta.
A globalizao apresenta desafos bvios para pequenas economias, como a
Jamaica e o Caribe, mas uma economia globalizada baseada em conhecimento
tambm oferece novas oportunidades de mercado para uma Meca criativa, como
a Jamaica e o Caribe. Uma demanda global pela Marca Jamaica j se estabeleceu
e continua a ser demonstrada atravs do sucesso da msica, da comida, da moda
e de outros aspectos pertencentes linha de produtos culturais.
Se administrada corretamente, a Marca Jamaica poderia fomentar projetos de
joint venture e oportunidades de macrobranding que ampliariam tanto o apelo
global dessa marca do estilo de vida do pas, quanto a identidade nacional. O
posicionamento bem-sucedido possibilitar o aumento das exportaes de pro-
dutos criativos e a penetrao de mercado, guiado pela maior vantagem compe-
titiva do pas, o alto grau de conhecimento da marca.
O talento empresarial inerente aos jamaicanos tem desenvolvido, e sustentado, as
marcas de produtos criativos do pas nos ltimos 50 anos, sem uma poltica pbli-
ca proativa, infra-estrutura institucional ou fnanciamento de empresas formalizado.
Dado o estado embrionrio da infra-estrutura e da expertise tcnica disponvel no
setor pblico, fca clara a necessidade de uma parceria com os principais stakeholders
para guiar o desenvolvimento de uma poltica e de um plano de ao apropriados,
usando da criatividade como motor principal da estratgia econmica da Jamaica.
A maioria dos pases do Caribe espera que empresas estrangeiras se tornem o se-
tor dinmico na sua economia e, portanto, para atrair essas empresas, esses pases
devem ter exigncias muito claras de entrada e de sada, uma interface efciente
entre o governo e as empresas, para permitir que o empresariado tome decises
de forma gil e que haja uma moderna infra-estrutura. As empresas nacionais pros-
peraram em um ambiente defciente e de regulamentaes preferenciais, que tem
sido, em grande parte, inefciente e pouco competitivo em mercados de produto
e de fator.
186 Andrea M. Davis
Uma melhor legislao e o cumprimento dos Direitos de Propriedade Intelectual,
de incentivos fscais e de exportao, de estratgias proativas de comrcio, me-
lhor formao e treinamento, acesso competitivo tecnologia e outras conside-
raes ambientais poderiam fortalecer a capacidade do setor criativo de assegu-
rar o seu desenvolvimento sustentvel.
As possibilidades de gerao de riqueza, criao de empregos e incluso social
podem ser alcanadas com o ordenamento do esprito empreendedor e criativo
jamaicano e com a criao de um ambiente propcio para que esses capitalistas
criativos possam competir no mbito global.
A Comisso Europia publicou seu comunicado sobre uma agenda da cultura da-
quele continente em um mundo globalizado, que estabeleceu novos objetivos para
a agenda cultural da Unio Europia (UE), posicionando-a no cerne da sua estratgia
de Lisboa, em maio de 2007. De acordo com o comunicado da UE, o setor das inds-
trias culturais e criativas representa seis milhes de empregos na Europa e fomenta o
desenvolvimento econmico e social, alm de incrementar a inovao e a coeso.
5
O comunicado um indcio de que o chamado dos chefes de estado e governo
da UE feito em maro de 2007 foi acatado, afrmando que a UE deve dedicar
ateno especial ao estmulo do potencial de PMEs, inclusive dos setores cultural
e criativo, em vista do seu papel de motivadores de crescimento, de criao de
empregos e de inovao.
De acordo com o Primeiro-Ministro de So Vicente e Granadinas, o honorrio
Doutor Ralph E. Gonsalves, em um discurso em 2005 no Frum do Caribe para o
Desenvolvimento, em Barbados:
O sculo XXI v o Caribe enfrentando imensos desafos provenientes da glo-
balizao moderna, da liberalizao do comrcio, do custo crescente de com-
5
Creative Industry News, mai. 2007.
bustvel importado e da revoluo na tecnologia da informao. As conseq-
ncias econmicas e sociais adversas desses fenmenos que marcam uma
poca foram reiteradamente relatadas e analisadas. Se considerados em con-
junto, eles necessitam de respostas com base no aumento da competitividade,
na reestruturao econmica e no reposicionamento, que vo alm da mera
diversifcao econmica ritual, uma revoluo multifacetada na educao,
adequada para viver e produzir nestes tempos desafadores, aprofundando a
integrao regional, o crescimento econmico sustentado e sustentvel, pru-
dncia fscal e justia social (incluindo a reduo da pobreza) em um perodo
de choques externos, de recuperao e de ajustes culturais, e de estrutura ef-
caz de governana, nacional e regionalmente adequada s circunstncias.
6
Os chefes de governo caribenhos ainda esto refetindo sobre o papel da criativi-
dade no futuro da regio e tm discutido as indstrias criativas, porm, no che-
garam a nenhuma grande deciso relacionada infra-estrutura, aos ambientes
de poltica e jurdico, e de tributao e direitos alfandegrios, diferentemente de
suas contrapartes europias.
Permanece uma necessidade urgente de relaes mais estreitas entre a indstria e
os governos e instituies da Jamaica/Caribe responsveis pelo desenvolvimento
de uma poltica coerente e de um ambiente propcio que apiem a criatividade
e a diversidade.
De acordo com o Banco Mundial (2000), em todos os setores:
So necessrios dois insumos essenciais para assistir e estimular o crescimen-
to. Primeiro, o uso efetivo das Tecnologias da Informao e Comunicao (TIC)
um ingrediente essencial para melhorar a competitividade. Empresas como
6
GONSALVES, Ralph E., An appropriate regional governance framework for promoting growth and
balanced development in the Caribbean in the 21st century [Uma estrutura adequada de gover-
nana regional para a promoo do crescimento e desenvolvimento equilibrado no Caribe no
sculo 21]. Grupo do Caribe para Cooperao e Desenvolvimento Econmico, 6 mai. 2005. p. 1.
188 Andrea M. Davis
a Unique Jamaica, um cluster de uma centena de donos de hotis e atraes
de pequeno porte, usou a TIC para lanar uma campanha de marketing pla-
nejada e com custo-efetividade positivo, para atrair turistas de aventura e
natureza com maior poder aquisitivo. Para promover um ambiente que faa
uso das TIC de forma maior e mais efciente, os formuladores de polticas do
Caribe precisam facilitar o acesso e criar um setor de telecomunicaes mais
competitivo (inclusive abordando o problema dos altos custos de Internet),
fornecer servios de suporte para as empresas e acelerar a harmonizao
regional em reas importantes de polticas relacionadas s TIC. Segundo, o
aumento da base de capacitao da fora de trabalho ser primordial na
promoo de uma mo-de-obra preparada para competir no sculo XXI.
7
Em 2000, o Banco Mundial facilitou a preparao de uma anlise perspectiva de
longo prazo para guiar as aes e os esforos em direo ao desenvolvimento
econmico, social e poltico contnuo da regio, conforme a solicitao do Grupo
do Caribe para a Cooperao no Desenvolvimento Econmico (CGCED), cujos
estados membros benefcirios incluem Antgua e Barbuda, Bahamas, Barbados,
Belize, Dominica, Repblica Dominicana, Grenada, Guiana, Haiti, Jamaica, So
Cristvo e Nevis, Santa Lcia, So Vicente e Granadinas, Suriname, e Trinidad
e Tobago (Montserrat, uma colnia britnica, membro da Organizao para a
Cooperao e o Desenvolvimento Econmico OCDE).
O estudo, intitulado Em Direo a uma Viso Caribenha 2020: Uma Perspectiva
Regional sobre Desenvolvimento, Desafos, Oportunidades e Estratgias para as
Prximas Duas Dcadas, de autoria do Banco Mundial, foi escrito avaliando a di-
versidade e as similaridades entre os pases da regio e as limitaes impostas
pelo seu tamanho diminuto.
Os pases caribenhos, claro, diferem em tamanho, recursos, lnguas,
composio tnica, cultura e na estrutura e desempenho econmicos.
7
BANCO MUNDIAL da Amrica Latina e Caribe. A time to choose: Caribbean development in the 21st
century [Tempo de escolha: o desenvolvimento do Caribe no sculo XXI], p. 2.
Porm, eles enfrentam as mesmas ameaas na esfera internacional e es-
to suscetveis a um maior risco de desastres naturais.
Embora uma abordagem regional possa ser til, a estratgia de desenvol-
vimento para cada pas precisa levar em conta os seus atributos e as suas
circunstncias singulares. De modo geral, a maioria dos pases caribenhos
alcanou um alto grau de desenvolvimento e estabilidade poltica e social.
Quase todos os pases, incluindo a Jamaica, tm eleies regularmente, e
a maioria delas classifcada como razoavelmente justa. Porm, os gover-
nos tendem a ser excessivamente centralizados, faltam prestao de con-
tas e transparncia e a participao dos cidados inadequada.
8
O estudo descreve os desafos ambientais, incluindo a grande pobreza e a situa-
o da sade, que, embora relativamente boa, enfrenta uma crescente incidn-
cia de HIV/AIDS. Outros desafos incluem populaes crescentes, mudanas nas
relaes de comrcio internacional, fuxo de assistncia reduzido, mudanas na
tecnologia, especialmente nas comunicaes, fragilidade do ambiente fsico e
vulnerabilidade aos desastres naturais.
De acordo com o estudo:
O recente desempenho econmico tem sido razoavelmente bom para a
maioria das economias nos ltimos quatro anos, com uma ou duas ex-
cees notveis, mas esse crescimento no acompanhou o aumento da
fora de trabalho. H um grande aumento do desemprego e do subem-
prego e os nveis de renda existentes foram alcanados mais por meio do
turismo, com base nos recursos naturais e nos acordos especiais de co-
mrcio, benefciando os fabricantes de acar, de banana e de tecidos,
do que por meio do acmulo de capital reprodutvel, da modernizao
da infra-estrutura e dos progressos tecnolgicos.
9
8
BONNICK, Gladstone, op. cit., p. 38.
9
Ibidem, p. 39.
190 Andrea M. Davis
Os especialistas concordam que o desafo fundamental enfrentado pelas
naes caribenhas o da criao de condies polticas, sociais e econ-
micas conducentes ao aumento do bem-estar de uma populao que
detm uma projeo de crescimento a uma taxa mdia anual de 1%, de
34,2 milhes em 2000 a 41,8 milhes em 2020, incluindo Cuba.
10
Isso tem de ser alcanado enquanto se lida com as mudanas no ambiente inter-
nacional (por exemplo, a liberalizao do comrcio e a eroso das preferncias, a
globalizao dos mercados e a rpida mudana tecnolgica), sofrendo presses
sobre o frgil ambiente fsico, com um alto risco de desastres naturais e com as
desvantagens de uma infra-estrutura institucional e fsica subdesenvolvida e de
pequeno porte.
A abordagem requerida para a gesto bem-sucedida da economia da regio
deve enfatizar a sinergia entre os aspectos poltico, econmico e social, e deve
focar seus objetivos principais em crescimento, eqidade, bem-estar e partici-
pao. Essa abordagem reconheceria que o desenvolvimento humano avana
no apenas com a produo de bens e servios mais tangveis, mas tambm
com a produo de bens mais psicolgicos. Isso implica que o desenvolvimento
humano ser maior onde os cidados participam, tm voz ativa no governo, tm
acesso aos servios bsicos e aproveitam as amplas oportunidades para alcanar
uma participao justa na renda da sociedade.
11
Torna-se clara a responsabilidade do Estado em criar um ambiente propcio para
o desenvolvimento e em assegurar a sustentabilidade do ambiente fsico. Uma
estratgia holstica enfatiza a importncia integrada dos capitais humano e social,
e a relao entre eles, para aprimorar e preservar a harmonia e a estabilidade da
sociedade. Na UE, o Frum das Indstrias Criativas dialoga continuamente com o
governo para guiar as posies das polticas e as suas iniciativas.
10
Ibidem, p. 9.
11
Ibidem, p. 39.
Aumentam as solicitaes regionais para que haja uma Coalizo de Indstrias
Criativas proativa que trabalhe com os formuladores de polticas em nome dos
stakeholders das indstrias criativas, para desenvolver e implementar polticas e
iniciativas que fortaleam o setor.
O caminho a ser seguido deve evoluir de um processo contnuo de consulta e
mudana, em resposta s novas circunstncias, aos novos insights e s novas
informaes. Ele comea do ponto alcanado pela Jamaica e pelo Caribe e pro-
cura dar seguimento e melhorar a efcincia do processo de desenvolvimento
para o futuro.
7. Estratgias integradas
De forma realista, para criar uma macroestratgia integrada para uma economia
criativa cada participante deve chegar mesa de negociao munido de foras,
de necessidades e de estratgias, nos nveis subsetoriais e de marca.
No caso da Jamaica, necessrio ter um plano claro para os subsetores criativos
essenciais, incluindo msica, cinema, moda, culinria, esportes, design etc. e se-
paradamente, para criar um plano de indstrias criativas que seja efcaz e infor-
mado, e mais ainda, criar com um plano de economia criativa.
Alm da necessidade de planos subsetoriais, do fortalecimento institucional p-
blico e privado, da estrutura legislativa e fscal relacionada aos setores, da integra-
o de polticas e negociaes comerciais de longo prazo, deve haver uma mu-
dana de paradigma na vontade poltica e industrial, para a criao de um novo
projeto econmico de crescimento nacional incentivado pelo capital criativo.
Considerando-se a convergncia de interesses e contextos enfrentados pelas eco-
nomias em desenvolvimento do Sul, fca clara a necessidade de representao para
defender essas reas de interesse comum em uma economia criativa globalizada.
192 Andrea M. Davis
Os esforos para fomentar as posies integradas sobre os assuntos de interesse
comum nacional e regionalmente seriam possibilitados por meio de mais co-
produes, eventos de joint ventures, como festivais e exibies, marketing pela
Internet e outras iniciativas.
Os benefcios de compartilhar riscos e custos, combinados presena de um
mercado ampliado e do desenvolvimento coletivo de mercado, ajudariam as
economias criativas emergentes a competir globalmente.
A estrutura jurdica necessria para incentivar a integrao incluiria incentivos fs-
cais e de investimento, proteo e cumprimento dos DPI, acordos de reciprocida-
de com os parceiros relacionados tributao, investimento e proteo de DPI,
alm do acesso informao e aos servios para alm das fronteiras.
O desenvolvimento dos processos simplifcados para o comrcio de rede, para o
investimento, exportao de servios e distribuio, agilizariam os esforos para
executar estratgias coletivas integradas e a meta de uma economia criativa.
A viabilidade de um modelo de economia criativa promover a democracia na
produo, na distribuio e no acesso vem da sua natureza inclusiva e da inte-
grao prtica de micro e mdias empresas na frmula fnanceira. A dinmica em
evoluo da globalizao e das economias baseadas no conhecimento continua
a sofrer com o impacto dos avanos nas comunicaes, da tecnologia e das mu-
danas nas tendncias de consumo e mercado.
A participao de 70% em todos os nveis da cadeia de valor agregado a prin-
cipal meta de uma economia criativa sustentvel e de uma estratgia realista de
crescimento e de gerao de renda para a Jamaica e para o Caribe.
O potencial de uma estratgia de economia criativa para inverter as eroses so-
cial, fscal e ambiental vivida na Jamaica e no Caribe garante um processo acele-
rado de consulta, educao e planejamento estratgico em resposta dinmica
da globalizao em rpida mutao.
De acordo com o estudo do Banco Mundial (2000):
A regio do Caribe est na encruzilhada do desenvolvimento e suas na-
es membros devem dar passos importantes e concretos para melhorar a
produtividade e a competitividade, e para enfrentar uma competio mais
global, se quiserem acelerar, ou mesmo manter, o crescimento alcanado
no passado. Ao dar esses passos, elas iro se reposicionar, estrategicamente,
como um bloco emergente de comrcio de bens e servios; sem essa ao,
elas correm o risco de fazer crescer a marginalizao econmica e a eroso
de muitos dos ganhos sociais alcanados nas ltimas trs dcadas.
12
12
BANCO MUNDIAL da Amrica Latina e Caribe, op. cit., p. 2.
Andrea Davis
Uma das mais conhecidas especialistas do mundo na Marca
Jamaica, Andra Davis consultora de marketing estratgico e
indstrias criativas. Fundadora do Festival Internacional do Dia do
Reggae e da Jamaica Arts Holding, alm de consultora de marke-
ting e indstrias criativas e gerente artstica, ministra palestras so-
bre branding e direitos de propriedade intelectual na indstria do
entretenimento. Seus conhecimentos sobre o negcio e os bene-
fcios em cascata que este gera, continuam favorecendo uma am-
pla variedade de clientes e projetos, por meio de artistas, etiquetas,
festivais e assessoria contnua sobre indstrias criativas para o setor
pblico, para as Naes Unidas e ONGs internacionais. I
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196 Sharada Ramanathan
A ECONOMIA CRIATIVA
COMO UMA ESTRATGIA
DE DESENVOLVIMENTO -
A PERSPECTIVA INDIANA
Sharada Ramanathan
197 A ECONOMIA CRIATIVA COMO UMA ESTRATGIA DE DESENVOLVIMENTO - A PERSPECTIVA INDIANA
Civilizaes evocam exploradores;
sociedades evocam viajantes; e
mercados evocam turistas.
A ndia tida como uma das civilizaes mais antigas do mundo. Por um perodo
de cinco mil anos o pas tem tido uma contnua e ininterrupta herana de arte,
arquitetura, literatura e poesia, artesanato, msica e dana. A quinta-essncia des-
se continuum tem sido a tradio oral da ndia, tanto em suas amplas culturas
clssica e folclrica, como os Vedas
1
, os Upanishads e a literatura antiga, quanto
na cincia da arquitetura antiga
2
. Hoje, embora a ndia seja aclamada como uma
potncia emergente na economia global, o principal suporte da posio do pas
no mapa global, testado pelo tempo seu patrimnio cultural, enraizado em sua
tradio de cinco mil anos.
1
Os Vedas so os principais textos do hindusmo. H quatro Vedas: Rig Veda, Sama Veda, Yajur Veda
e Atharva Veda. Tambm tiveram uma grande infuncia no budismo, no jainismo e no siquismo.
O Rig Veda o mais antigo dos quatro Vedas, tendo sido encomendado por volta de 1500 a.C. e
codifcado por volta de 600 a.C. No se sabe quando foi fnalmente escrito, mas provavelmente
isso tenha acontecido por volta de 300 a.C. Os Vedas contm hinos, encantamentos e rituais da
ndia antiga. Junto com o Livro dos Mortos, o Enuma Elish, o I Ching e o Avesta, esto entre os tex-
tos religiosos mais antigos ainda em existncia. Alm do seu valor espiritual, eles tambm do
uma viso nica da vida cotidiana na ndia h 4 mil anos. Os Vedas tambm so os textos antigos
mais extensos em uma lngua indo-europia e, portanto, tm um valor inestimvel no estudo de
lingstica comparada.
2
O Templo Hindu Brihadisvara, em Thanjavur, no estado de Tamil Nadu, no sul da ndia, dedica-
do ao deus hindu Shiva. O templo considerado uma arte de engenharia dos arquitetos Chola,
que planejaram sua construo de tal forma que a sombra da cpula nunca toca o cho. Ele per-
tence arquitetura do perodo Chola, sculo X d.C. O Qutub Minar, em Nova Dlhi, na ndia, o
mais alto minarete de tijolos do mundo e um importante exemplo da arquitetura indo-islmica.
Abriga um pilar de ferro, que dizem nunca tenha enferrujado desde sua instalao, em 119 d.C.
Com base em provas da arte e da arquitetura, a histria popular afrma que a
ndia foi predominantemente uma nao hindu
3
. Mas, no decorrer destes cinco
mil anos, o pas tem passado por invases polticas e econmicas, colonialismo,
migraes e assentamentos que levaram a um sincretismo cultural e religioso, e
que deram forma a um subcontinente pluralista. Hoje, a ndia multilinge, mul-
tirreligiosa, multitnica, a maior democracia secular do mundo, e sua populao
representa um quinto da humanidade
4
.
A interao do continuum cultural e do fuxo cultural tem gerado vrias invenes
e reinvenes da economia e do comrcio que se originaram dos contextos so-
ciopolticos em mutao e do imenso potencial do reservatrio cultural da ndia.
Um dos principais exemplos da abordagem civilizacional ao comrcio intersocial
foi a Rota da Seda, que estabeleceu seu trajeto pela sia Central, China, descen-
do at a ndia. Essa rota no deserto ganhou cores nas mos de artesos, artfces
e mercadores de sonho que desbravaram as desvantagens do deserto para a
habitual comercializao do rico artesanato da sia. O historiador chins Xuan
3
O hindusmo geralmente considerado a religio organizada mais antiga do mundo. Ele difere
do cristianismo e de outras religies ocidentais, j que no tem um nico fundador, um siste-
ma teolgico especfco, um nico sistema de moralidade ou uma organizao religiosa central.
Dizem que consiste em milhares de diferentes grupos religiosos que evoluram na ndia, desde
1500 a.C. Como resultado, o hindusmo tambm tido como uma tradio espiritual e no reli-
giosa. O hindusmo cresceu e se tornou a terceira maior religio do mundo, depois do cristianis-
mo e do islamismo. Ele agrega cerca de 13% da populao mundial. a religio dominante na
ndia, no Nepal e entre os Tamils, no Sri Lanka. Pelo censo de 2001, a diversidade religiosa da ndia
representada por 80% de hindus, 13,4% de muulmanos, 2% de cristos, 1,9% de sikhs e 1,8%
de outras religies, como zoroastrismo, budismo e jainismo.
4
A ndia no tem uma lngua ofcial nica. De acordo com a Constituio do pas, cada um dos
seus 23 estados tem uma lngua ofcial prpria, alm das lnguas ofciais usadas no governo da
Unio. Quando a Constituio entrou em vigor, o ingls era usado para a maioria dos assuntos
ofciais, tanto em mbito federal quanto nos vrios estados. O ingls continua a ser usado hoje,
junto com o hindi (na esfera central e em alguns estados) e outras lnguas (na esfera do estado).
Alm disso, h cerca de trs mil lnguas e dialetos registrados na ndia.
Zhang conhecido por ter escrito sobre os antigos imprios do sculo VII. Dizem
que Xuan Zhang veio para a ndia no como turista ou viajante, mas procura
de antigas escrituras budistas. a perspectiva de histria do explorador que tem
legitimidade at os dias de hoje.
comumente reconhecido que a encarnao atual da globalizao apresenta
desafos sem precedentes para a maioria da populao global, e a ndia um la-
boratrio vivo de mercado coagido, sociedade culturalmente turbulenta e gran-
de civilizao que est tomada por esses desafos.
As tecnologias da informao so produtos do mercado;
os sistemas de conhecimento so resultados das sociedades;
as tradies de sabedoria so manifestaes das civilizaes.
O atual foco global na orientao do mercado, que customiza at o conhecimento
em um produto de curto prazo e indiferente s tradies de sabedoria, tem pro-
duzido uma economia global insustentvel e desequilibrada, que sofreu um efeito
bumerangue e tornou o prprio mercado um instrumento de polarizaes.
Reconstruo da arquitetura tradicional em Dakshinachitra, o Museu da ndia do Sul, Chennai
Imagem: Fundao Madras Crafts
A complexidade cultural inigualvel da ndia faz dela um dos laboratrios mais
poderosos na luta contra as polarizaes aparentes: tradio e modernidade, lo-
cal e global, padronizao e individualidade, homogeneidade e diversidade.
1. A Superpotncia contra a potncia branda a luta indiana
H uma percepo do mercado global, impulsionada pelos defensores da indus-
trializao e da corporativizao, de que a ndia se tornar uma superpotncia at
2020. O pas tido como o maior mercado, junto com a China, para os produtos glo-
balizados gerados pela sociedade industrial e de rede de contatos. Essa percepo
no inclusiva, dado que 70% da populao da ndia vive abaixo da linha da classe
mdia. A industrializao e a mecanizao entraram em confito com a necessidade
de manter e de desenvolver o equilbrio entre o homem e o seu entorno na ndia.
As primeiras expresses pblicas de descontentamento referente a esse paradigma
j comearam: o caso da revolta dos fazendeiros no estado de Bengala Ocidental
contra o estado, onde uma grande empresa obteve terras agrcolas para desenvol-
ver uma Zona Econmica Especial. Na cidade de Ranchi, ao norte, pequenos forne-
cedores de verduras e hortalias saquearam uma cadeia de varejo nos moldes do
Wal-Mart, j que os grandes agentes os estavam excluindo do mercado. O estado de
Kerala, ao sul, testemunhou uma revolta contra a fbrica da Coca-Cola, sob a justif-
cativa de que ela desviava a gua de lenis freticos utilizadas para necessidades
bsicas. A fbrica foi fechada, mas uma deciso da alta corte indeferiu o fechamen-
to, j que isso ia contra a poltica econmica do estado. Portanto, esse modelo de
superpotncia indiferente potncia branda da ndia e que a vem sustentando
como uma grande civilizao h cinco mil anos. Com uma populao de mais de
um bilho de habitantes, sendo que mais de 50% est abaixo da linha da classe m-
dia, se a ndia tivesse de transformar toda a sua populao em uma classe mdia ur-
banizada, direcionada ao mercado, precisaria de quatro continentes para abrig-la.
Com uma populao de 1,2 bilho de habitantes, o pas s pode perseguir uma
estratgia de desenvolvimento que conecte emprego em larga escala com te-
mas globais, como o tema ambiental e a poltica de deslocamento cultural. A
abordagem de desenvolvimento da ndia ter que voltar a enfocar setores tais
como o da agricultura e o das indstrias domsticas, e um dos recursos bsicos
para esses setores a sua reserva cultural.
S o artesanato indiano tem o potencial de empregar 25% da sua populao. Por
exemplo, Manipur, um estado indiano montanhoso no nordeste do pas, que est
sendo industrializado a um alto custo devido sua topografa, sofre com a desa-
propriao cultural que levou a uma insurgncia no estado. O setor de artesanato
poderia ser revitalizado como a espinha dorsal do desenvolvimento de Manipur,
j que o seu solo propcio plantao de bambu, que tradicionalmente pro-
duziu mestres artesos de produtos feitos de bambu. A reabilitao da cultura e
da paisagem de Manipur essencial paz e ao desenvolvimento no estado, mas
tambm pede transformaes radicais em sua governana.
No contexto atual da globalizao, at mesmo os discursos de desenvolvimento
local tm de considerar as dinmicas regionais e globais, e a cultura deve estar
no centro desse discurso. Por exemplo, a ndia tem relaes complexas com seus
vizinhos. Ela tem uma histria de relaes polticas turbulentas com o Paquisto,
referentes ao Estado fronteirio da Caxemira, com base na identidade religiosa;
problemas de fronteira com a China; conexes tnicas com a crise poltica do
Sri Lanka; e problemas de democracia com o Nepal e o Buto. A cultura um
tema comum que tem possibilitado ndia sustentar o seu dilogo extra-ofcial,
o Track 2, com todos os seus vizinhos, por meio de canais no diplomticos.
Programas de intercmbio nas artes, na msica, na dana e em produes cine-
matogrfcas bilaterais sustentaram o dilogo indo-paquistans, mesmo quando
os dois pases estavam em guerra.
Alm dessas crises humanas, o mundo enfrenta as suas maiores crises geradas
pelo homem, crises de necessidades vitais, tais como gua e oxignio, e, medi-
da que o discurso sobre o aquecimento global assume uma posio de destaque,
o mundo no tem opo, a no ser empregar seus recursos culturais para gerar
maneiras criativas e ecoamigveis de lidar com elas. Para a ndia, essa uma luta
entre os paradigmas de superpotncia e potncia branda.
A resposta a essa luta no est apenas nas abordagens e na poltica, mas na pr-
pria origem de tudo isso na criatividade e na viso. No seria coincidncia um
dos setores emergentes, em resposta a essas crises, ser a economia criativa?
2. Criatividade e economia criativa
Ao mesmo tempo em que a globalizao se fortifca em sua atual manifestao,
h igual reconhecimento de suas limitaes e desafos. E a criatividade est res-
Um mercado de artesanato representando a indstria caseira de base | imagem: Fundao Madras Crafts
surgindo como uma fora galvanizante para a transformao. Mesmo quando as
foras econmica, poltica e cultural dominantes foram os dominados a padres
e estilos de vida predeterminados, seu sucesso tambm se encontra na habilido-
sa explorao e distoro das expresses culturais tradicionais e locais. Pense na
Nike ou na Coca-Cola, diz Simon Evans, do Creative Clusters:
O que essas empresas fazem, na verdade? Elas no fazem calados ou bebi-
das; outras empresas fazem isso por elas. Todo o seu processo de fabricao
terceirizado. Esto certas ao fazerem isso, porque o calado e a bebida so
secundrios verdadeira oferta de vendas que o estilo de vida. Empresas
como a Nike e a Coca Cola no gerenciam fbricas, elas gerenciam narrati-
vas. E a linguagem que usam no analtica e impessoal, mas sim intuitiva e
esttica. a linguagem do contador de histrias, do entretenedor, do artista.
Porm, h uma crescente massa crtica global que est explorando os paradigmas
criativos, usando essas mesmas expresses culturais para lidar com os problemas
e com as crises geradas pelas foras dominantes.
Dois dos maiores desafos contemporneos so:
1) A violncia, o terrorismo e os confitos tnicos. A poltica de guerra e o terroris-
mo global se transformaram na face mais dominante da globalizao. E, entre ou-
tros fatores, a luta entre os dominadores econmicos, culturalmente apticos, e
os dominados, culturalmente desprovidos.
2) O confito entre a natureza e o homem. A agenda da globalizao levou urba-
nizao e industrializao, resultando em uma degradao ambiental excepcio-
nalmente rpida, que no resolveu os problemas dos 70% de indianos desapro-
priados e nem alcanou as ambies econmicas de crescimento da ndia.
Como resultado, mais do que natural que a massa crtica global alternativa
procure por respostas e solues em territrios relativamente inexplorados. O
campo cultural uma escolha natural pensamento e ao cultural seminal,
que foi relegado em face da modernidade, e poderia estimular paradigmas al-
ternativos de vida, de sustento e de estilo de vida que emanam daquela fonte
em especial: a criatividade.
A criatividade compreende todas as formas de idias, pensamentos, aes e reaes
que geram algo seminal, original e geralmente positivo, j que ela est baseada no
ato da criao e no no da destruio. Ela pode ser defnida como tendo a capacida-
de ou o poder de criar, e caracterizada pela originalidade e pela expressividade.
A criatividade no est apenas ligada administrao de empresas artsticas e
culturais, mas na verdade o nascimento de uma idia, de um pensamento que
arquiteta o empreendimento cultural. A criatividade poderia ser entendida como
uma experincia espiritual, emocional, experimental e at abstrata, que pode, s
vezes, manifestar-se como uma ou outra forma de atividade; em outras ocasies,
ela continua a ser uma experincia. Dentro dessa perspectiva, o desenvolvimento
das indstrias criativas poltico, sociolgico, cultural, ambiental e complexo. A
noo de criatividade veio a ser identifcada com o campo cultural, j que a sua
unicidade reside no fato de dar igual legitimidade, tanto aos processos culturais
tangveis quanto aos intangveis.
O aparecimento repentino das indstrias criativas na ltima dcada como um
setor para empreendimentos e negcios demonstra que a economia criativa
tem algo a oferecer que os outros setores no tm e agrega valor a uma agenda
global j lotada.
3. A Economia criativa global e a ndia
Dentro da prpria agenda da globalizao, as indstrias criativas trazem de volta
mesa de negociaoes o anseio humano natural de explorar a sua prpria cria-
tividade. Isso talvez esteja se tornando menos possvel em outros setores, muito
mais institucionalizados e corporatizados do que o setor das indstrias criativas, que,
por sua vez, tambm est sendo ameaado pela corporativizao. Mesmo dentro
da tendncia de corporativizao, o setor das indstrias criativas oferece oportuni-
dades para aqueles que no podem se sustentar fora do modo convencional, mas
que, ainda assim, desejam estar conectados aos seus instintos criativos.
Porm, essa tendncia tambm criou uma nova hierarquia do dominante contra
o dominado, e tambm est levando apropriao e explorao da criativida-
de humana. As novas mdias e a tecnologia esto explorando a propriedade
intelectual dos menos privilegiados e esto gerando um setor de negcios que
exclui a prpria fonte dos seus negcios.
Um oleiro trabalhando como parte do programa de revitalizao de base do mercado de artesanato
Imagem: Fundao Madras Crafts
Um argumento comum para estimular o setor cultural da ndia o de que
ele precisa evoluir e implantar uma poltica de cultura. Mas um claro indcio
do pluralismo esmagador da ndia o fato de o pas manter um discurso de
poltica de cultura, mas no ter encontrado um mecanismo vivel para imple-
ment-la durante os 60 anos desde sua independncia. Isso, talvez, deve-se
ao fato de um setor inerentemente diverso e voltado s comunidades no
poder ser regulado em uma estrutura centralizada. A descentralizao est to
enraizada no etos indiano que mesmo a estrutura, at ento centralizada do
sistema constitucional indiano, foi transformada, de forma irreconhecvel, em
uma coalizo nacional de diversos agentes locais e que sequer falam a mesma
lngua. Hoje, o governo indiano constitudo, em sua maioria, de partidos po-
lticos locais em uma coalizo, substituindo a tradio de 50 anos de partidos
nacionais nicos no poder.
Porm, buscando lidar com a tendncia mundial, a Comisso de Planejamento
Indiana criou um comit nacional para as indstrias criativas em 2004. Embora
o comit tenha produzido um relatrio preliminar, depara-se com o desafo de
responder por um patrimnio cultural contnuo de cinco mil anos, espremido
entre os paradigmas de superpotncia e potncia branda. A ndia tambm est
atrasada no trato de problemas de direitos culturais, de direitos de propriedade
intelectual e de patentes. Portanto, grande parte das novas iniciativas prevalecen-
tes enfrenta a ameaa de ser apropriada pela agenda da globalizao em sua en-
carnao atual, onde as foras dominantes exploram imagens, textos e narrativas
culturais e criativas em prol de seus prprios fns lucrativos.
Na outra ponta do espectro, tambm surgiram na ndia modelos criativos
para indstrias criativas, procurando a sinergia entre o estilo de vida, o am-
biente e a esttica. Ilhas de excelncia e pequenas empresas de carter em-
preendedor brotaram em todo o pas para incentivar as artes e o artesanato, e
ainda assim possibilitar a sua inovao, a capacidade de sustento, os negcios
e o comrcio.
No setor criativo esto incrustadas caractersticas nicas que se ocupam tanto
das partes interessadas prevalecentes como das alternativas, embora com moti-
vaes opostas:
Patrimnio de geraes de culturas tangveis e intangveis - Expresses
criativas so manifestaes da tradio e da imaginao da continuidade so-
cial, cultural e civilizacional. Elas, ento, se tornam representaes do patrimnio
de uma sociedade. O poder da tradio oral que informa a memria humana
evidente nas lutas prolongadas por terra e por identidade, por exemplo, na
Caxemira e na Palestina.
Harmonia ambiental - Indstrias criativas tradicionais, tais como a msica, a
dana, o artesanato e as belas-artes evoluram das comunidades e do relacio-
namento com o seu ambiente. Prova disso so produtos culturais como o ar-
tesanato de madeira, de bambu e de juta, os tecidos com tingimento natural e
at a medicina base de ervas praticada por mdicos descalos
5
e a atual arte
globalizada da ioga.
Formao de identidade - A cultura e a criatividade desenvolvem sua prpria
identidade. Por exemplo, os cantores folclricos Langar e Manganiyar, do estado
indiano do Rajasto, so muulmanos que tocam a msica de duas religies bem
diferentes: a msica hindu e a suf, da sia Central. Eles ganham o seu sustento
por meio dessa msica e sua excelncia celebrada por todo o mundo. A identi-
dade deles reside nem tanto em sua religio, mas em sua experincia musical, o
que defne a sua identidade comunitria.
Ponte entre culturas - Os produtos culturais so formas alternativas de comu-
nicao entre sociedades politicamente discordantes. No sul da sia, a atividade
5
Barefoot doctors fazendeiros que recebiam um treinamento mdico e paramdico bsico nos
vilarejos rurais.
cultural entre fronteiras, que baseada simplesmente na comunicao artstica,
sustenta o dilogo entre a ndia e o Paquisto, mesmo quando as negociaes
diplomticas so turbulentas. A comunicao entre os artistas indianos e paquis-
taneses, inclusive, j levou a co-produes cinematogrfcas indo-paquistanesas.
Afrmao da diversidade - A criatividade emerge do relacionamento harmonio-
so entre as comunidades e o seu ambiente. A cultura a principal ferramenta para
se aprender sobre o nosso ambiente, para dar signifcado ao que vivenciamos e
para organizar esses signifcados de forma individual. Quantas mais oportunidades
para assimilarmos os vrios signifcados que as diferentes perspectivas nos ofere-
cem, maior a probabilidade de as nossas construes serem, realmente, criativas.
A homogeneidade nos permite existir;
a diversidade nos possibilita viver.
O Global contra o Universal - A maioria das indstrias criativas tradicionais
est enraizada dentro do seu ambiente tradicional e alimentada por pessoas
comuns. Mas o adgio pense global, aja local da globalizao basicamente su-
gere que os produtos da comunidade local devem ser personalizados para aten-
der s demandas padronizadas do mercado global. Nesse modelo prevalecente,
o gnio da pessoa comum explorado em mbito local para negcios globais.
Esse modelo tende a interromper os processos orgnicos que geraram o desen-
volvimento sustentvel e os mestres artesos. Por exemplo, os tecidos tradicio-
nais indianos esto em constante demanda, tanto no mercado interno quanto
nos mercados globais. Mas o mecanismo do mercado espera uma capacidade
de produo padro para atender s demandas de grande escala do mercado.
O agente global determina a produtividade do produtor local. Isso no deixa
espao para a criatividade e para as variaes na capacidade de produo, com
base na inspirao criativa de cada produto. Como resultado, a qualidade txtil,
o design e as matrias-primas so comprometidos para que possam se adaptar
s expectativas-padro do mercado. Por fm, isso leva homogeneidade, perda
desnatural da identidade, eroso da produtividade com base ecolgica e ao
desaparecimento dos parmetros de criatividade da pessoa comum.
A globalizao impe a homogeneidade da forma;
a universalidade evoca a trivialidade de esprito.
Duas comunidades podem ter algo em comum e no serem a mesma. Por exem-
plo, cada pas, talvez cada comunidade do mundo tenha um instrumento de cor-
da tradicional, como o tanpura, na ndia, o tradicional alade chins, ou o cava-
quinho do Brasil. Todos funcionam sob o princpio de uma corda base universal
e diversas cordas variveis, mas cada um tem uma forma e uma acstica que
refetem o seu prprio entorno.
4. Criatividade e riqueza
O setor de indstrias criativas, tal como hoje, cumpre a agenda de poucos
privilegiados. Por exemplo, embora haja potencialmente 50 milhes de pessoas
que so empregveis no setor de artesanato indiano, menos de 25 milhes esto
empregadas e ainda em condies subtimas e o artesanato indiano constitui
apenas 2% do comrcio mundial. Esse cenrio, quando analisado, mostra que:
Esse um setor amplamente desorganizado.
H subemprego nesse setor.
Poucos e grandes agentes controlam o negcio.
Ganhos de mercado de curto prazo ofuscam o sustento de longo prazo.
Dentro da agenda dominante da globalizao, a Formao de Capital confundida
com Riqueza, assim como o crescimento igualado ao desenvolvimento. Acumular
Capital por meio de fns lucrativos Formao de Capital. Aqui, o Capital se refere
a todas as formas de retornos tangveis sobre o investimento de capital, tanto os
ativos tangveis fnanceiros quanto os no-fnanceiros.
De maneira inversa, a Criao de Riqueza a gerao de um pool holstico de
recursos para o desenvolvimento, e no apenas para o crescimento, e que, por
sua vez, poderia se tornar a base da regenerao de recursos. Os mercados
culturais precisam evoluir almejando o Desenvolvimento com base na criao
de riqueza. Isso possvel apenas se o setor cultural puder capacitar o gnio da
pessoa comum para no ser apenas um receptor, mas sim um fator determinante
de mudana.
Dentro do setor de indstrias criativas, a riqueza existente precisa, primeiro, ser re-
velada, redescoberta, interpretada e lavrada para que se gere uma nova riqueza.
Alguns exemplos dessa riqueza ainda remanescente so:
Tradies de sabedoria e conhecimento - Essas so tradies tangveis e in-
tangveis provenientes das experincias civilizacionais. Da gesto e reciclagem da
gua no vilarejo at a megaliteratura, as tradies de conhecimento nativas so
confguradas em uma relao complexa e dinmica entre o universo em mutao,
a terra e o seu ambiente inconstante. O conhecimento nativo evoluiu de uma lon-
ga histria de povos originrios interagindo com esses elementos inconstantes, e
essa a base fundamental das quais identidades, histrias e futuros evoluem.
A Conferncia Geral da Unesco, j na sua 14 sesso, em 1966, promulgou no
Artigo I que:
1. Cada cultura tem dignidade e valor que devem ser respeitados e preservados.
2. Cada povo tem o direito e o dever de desenvolver a sua cultura.
3. Em sua rica variedade e diversidade, e nas infuncias recprocas que exercem
umas sobre as outras, todas as culturas fazem parte do patrimnio comum per-
tencente a toda a humanidade.
Tradies espirituais - Na ndia, por exemplo, os quatro tratados abrangentes co-
nhecidos como Vedas so eternas e imensas literaturas orais sobre a vida e a espiritu-
alidade. A ignorncia dessas obras por parte da conscincia dominante tem possibi-
litado que poucos privilegiados as explorem, com base em religio, classe e casta
6
.
Riqueza cultural - As antigas tradies indianas, como a ioga e o Ayurveda, tm
se tornado as formas mais populares de regimes de sade. Ayurveda (ayur signif-
ca vida e veda signifca cincia) uma forma de tratamento de sade que evoluiu
das ervas e de outros recursos medicinais que se encontravam disponveis no
estado de Kerala, no sul da ndia. A ioga tambm uma forma de preservar a
sade e , inclusive, mencionada na literatura indiana na era pr-Crist. Hoje, so
grandes negcios globais e enfrentam a ameaa de patenteamento e proprieda-
de, mesmo fora das comunidades que as praticam.
Riqueza econmica - Programas de sustento que emergem do setor cultural
devem abordar a igual oportunidade que benefcia o maior nmero de artistas e
artesos, e que, por sua vez, levaria a um processo mais qualitativo e distribui-
o eqitativa de riqueza. As polticas de Estado devem possibilitar a devoluo
e as iniciativas participativas, e promover empresas criativas domsticas e de pe-
queno porte para maximizar o alcance dos recursos.
Se no apenas expandirmos, mas tambm deslocarmos a base da cria-
o de riqueza, ento a criao de riqueza (econmica) por meio das in-
dstrias criativas pode:
6
O sistema de castas indiano descreve as estratifcaes sociais e as restries sociais no sub-
continente indiano, no qual as classes sociais so defnidas por milhares de grupos hereditri-
os endgamos, geralmente conhecidos como jtis ou subcastas. Dentro de um jti h grupos
exgamos conhecidos como gotras, a linhagem ou cl de uma pessoa. Embora geralmente
identifcado com o hindusmo, o sistema de castas tambm observado entre os seguidores de
outras religies no subcontinente indiano, inclusive alguns grupos de muulmanos e cristos. A
Constituio indiana tornou ilegal a discriminao com base em castas, respeitando os princpios
fundadores democrticos e seculares da ndia. O sistema de castas continua a desempenhar um
importante papel na sociedade e na poltica indianas de vrias formas. Alm disso, o fator mais
controverso no acesso s polticas de educao e de emprego no pas.
Lidar com a identidade e com a resoluo de confito, em vez de lidar com a
alienao e com o confito - Em um mundo globalizado, onde as fronteiras con-
vencionais no esto mais claras, as comunidades locais so cientes globalmente
e as sociedades so dispersas, a cultura se tornou uma ferramenta de negociao
para a construo de identidade, tanto no mbito individual quanto no coletivo.
Sustentar a criatividade e a obra artstica seminal - Laboratrios artsticos que
oferecem espaos sem restries e telas para aes criativas devem ser estimula-
dos e desenvolvidos para sustentar a vibrao da economia criativa.
Facilitar o gnio da pessoa comum para moldar a globalizao - A criativi-
dade um esforo ilimitado. Sua universalidade facilita a interao do local com
o global, em seus prprios termos e cria um ambiente propcio para a igualdade
de exposio e de oportunidades. Essa abordagem evitaria tanto a subverso do
local, como sua transformao em um gueto.
Fomentar a diversidade - O paradigma dominante da corporativizao exclui
populaes importantes que no so adequadas, de acordo com o modelo do-
minante de crescimento, independentemente de sua educao ou status social.
Pode-se argumentar que um modelo linear nico para o desenvolvimento que
freqentemente usado como uma designao incorreta para o crescimento
no pode ser aplicado sociedades no lineares, semelhantes ou uniformes.
O fomento diversidade no setor cultural permite a aceitao das diferenas e a
celebrao do pluralismo.
Cultivar o ambiente - Nos ltimos anos, as relaes entre cultura e ambiente
tm sido uma das reas mais ativas e intensas dos estudos de comportamento
ambiental (Environment-Behavior Studies EBS). De acordo com o especialista em
EBS e cultura Amos Rapoport, os EBS podem ser mais bem compreendidos no to-
cante a trs componentes: ambientes e lugares, grupos de usurios e fenmenos
sociocomportamentais. A economia criativa, como setor, deve necessariamente
reconhecer a centralidade do ambiente, do fsico ao psicolgico, em qualquer
confgurao de empresa criativa ou cultural.
5. Desafos, corredores e caminhos
O setor criativo est inerentemente posicionado para lidar com os desafos b-
sicos dos processos contemporneos da orientao de mercado. Os corredores
e caminhos desejveis tero de negociar os paradigmas existentes, reivindicar
espaos adequados e criar novos modelos de desenvolvimento.
CURTO PRAZO
- Gerenciamento de mercado - A globalizao, na sua atual encarnao, distan-
ciou o consumidor do produtor, de tal forma que a produo direcionada ao
consumidor pode distorcer e mudar completamente o processo, o signifcado e a
esttica do produto. Isso, por sua vez, pode criar a alienao cultural do produtor
e matar a criatividade pela raiz.
Alm disso, uma das caractersticas das indstrias criativas que a diferenciam da
maioria dos outros setores no poder ter uma capacidade de produo padro-
nizada. Portanto, a empresa criativa no pode ter uma orientao de mercado
dentro do paradigma atual de foras de mercado. O gerenciamento de mercado
para esse setor teria de:
1) Incentivar modelos de produtividade no padronizados e no sucum-
bir aos mecanismos padronizados da demanda.
2) Explorar mecanismos de mercado no convencionais para o setor, tal
como a plataforma de colaborao Sul-Sul.
3) Fortalecer os potenciais mercados nas sociedades que poderiam com-
partilhar desafos semelhantes. Por exemplo, sia, China, Japo e ndia,
os maiores mercados potenciais, no tm nenhum mecanismo de ma-
rketing mtuo para as indstrias criativas.
- Desenvolvimento intersetorial - Por um lado, as indstrias criativas devem se
desenvolver de forma proativa junto com outros setores relacionados, como tu-
rismo, parques nacionais e reas de patrimnio. Mas, do mesmo modo, devem
aliar-se a esses setores por meio de parcerias estratgicas que explorem as foras
e a originalidade desse setor, como o ecoturismo. O maior desafo das indstrias
criativas necessitar de um perodo de gestao mais longo para o desenvolvi-
mento de produto, enquanto a maioria dos outros setores se encontra na zona
de crescimento rpido.
MDIO PRAZO
- Direitos de Propriedade Intelectual (DPI) - Os DPI so um assunto complexo,
especialmente em sociedades tradicionais e em comunidades tribais, onde o co-
nhecimento tradicional pertence no necessariamente a um indivduo, mas s
comunidades e s coletividades. E, como diz John Howkins, os DPI so a moeda
da economia criativa.
Na ndia, esse assunto especialmente complicado, j que as artes e a arquite-
tura indianas tradicionais no so assinadas por nenhum artista individual. Elas
so transmitidas, atravs das geraes, s comunidades que se tornaram guardis
comuns dessa arte especfca. Isso d lugar a questes como a propriedade da
coletividade e da comunidade, o que cria novos desafos entre a lei consuetudi-
nria e a lei do Estado.
- Transformao da educao - Sendo a ndia um pas sem lngua comum e con-
siderando-se que 50% da populao reside em reas rurais e outros 25% migra-
ram e tornaram-se deslocados, a educao comunitria poderia ajudar a reduzir
a excluso, apagar a diviso rural-urbana e reduzir a taxa alarmante de migrao
intra e internacional.
- Poltica de Estado - Um dos maiores desafos para o setor de indstrias criativas
catalisar as polticas de Estado nesse setor para que sejam mais integradoras,
alm de estabelecer conexes estratgicas com outros setores, do fnanceiro ao
ambiental. Alguns outros problemas-chave seriam a descentralizao, as regu-
lamentaes que contemplem as pessoas comuns e a promoo de indstrias
domsticas e de pequeno porte por meio de planos, tais como de capital de risco
para empresas em incio de atividade.
LONGO PRAZO
- O Setor cultural e a sociedade civil - A sociedade civil organizada no campo da
cultura virtualmente inexistente, embora, historicamente, o renascimento cul-
tural liderado por pintores, escritores e artistas tenha estado frente ou se inte-
grado aos perodos da revoluo. Na ndia essa lacuna foi sentida especialmente
a partir do recente crescimento do policiamento moral dos idelogos polticos
e culturais da direita. Essa turbulncia desafou a liberdade artstica e o debate
sobre a dialtica cultural e religiosa. Por exemplo, o artista indiano mais renoma-
do do pas, M.F. Hussain, sofreu um exlio forado em 2006, j que os ativistas de
direita contestaram a sua pintura nos tribunais, um nu da deusa hindu da sabe-
doria, Saraswati. Enquanto os crticos aplaudiam essa pintura, a direita hindu o
acusou de ofender sentimentos religiosos. Os espaos turbulentos e reduzidos
para a criatividade artstica exigem o desenvolvimento de uma sociedade civil
que possa intermediar a democracia cultural, por meio do dilogo.
- O Organizado contra o Institucional - Em oposio s instituies e aos me-
canismos de mercado, os movimentos dos povos podem reivindicar espaos
criativos e rever a tradio com imaginao renovada. Os movimentos culturais
que so desejavelmente organizados, mas no institucionalizados, evocaro o
gnio da pessoa comum, possibilitaro espaos incondicionais de explorao
criativa e injetaro uma viso na estratgia integrada de desenvolvimento para
o setor cultural
7
.
- Alianas estratgicas para paradigmas recentes - Vrias redes e sub-redes de co-
operao Sul-Sul, tal como ndia-Brasil-frica do Sul (Ibas), esto surgindo em res-
posta necessidade de se desviar do eixo de comrcio e parcerias do Hemisfrio
Norte. Embora novos mecanismos para mltiplos eixos estejam emergindo, eles
ainda lutam para efetuar a transio dos paradigmas existentes de hierarquias
para os paradigmas recentes de campos de atuao em condies iguais.
Por exemplo, a China est se mobilizando e indo alm da garantia de insumos
essenciais: est adquirindo aes de empresas africanas com potencial pro-
dutivo. Ao comprar 70% das aes da nica instalao de gerao de energia
eltrica do Zimbbue, em Hwange e Kariba, e aes da ferrovia nacional, os
chineses entraram em reas onde outras naes em desenvolvimento tiveram
medo de pisar. No mbito micro, os empreendedores chineses esto rapida-
mente substituindo os varejistas de pequeno porte e os fabricantes locais nas
ruas de Harare.
A lateralizao das parcerias estratgicas e das redes uma oportunidade para
que as naes em desenvolvimento fortaleam seus prprios termos de refern-
cia para o comrcio internacional, em vez de replicarem o divisor Norte-Sul den-
7
A Sociedade para a Promoo de Msica Clssica e Cultura Indiana entre os Jovens (Spicy-
Macay) um movimento voluntrio de 30 anos que emergiu durante o renascimento cultural
da ndia na dcada de 1970. Hoje, a Spicy-Macay criticada por estar na encruzilhada de um
movimento desafador e um crescente arranjo institucionalizado e elitista. Rang Vidushak um
repertrio de teatro de base indiana que consiste de lumpens treinados, e tem alcance comu-
nitrio direcionado ao nvel mais baixo da sociedade, tais como as pessoas que ainda esto sob
julgamento e os moradores de cortio. Embora seja reverenciado por seu trabalho de desen-
volvimento, o Rang Vidushak, hoje, est extenuado devido sua posio infexvel em relao s
foras de mercado que, conforme dizem, infringem o cerne de seus objetivos.
tro do prprio Sul global. Isso exige no apenas novos mecanismos de negcios
e de comrcio, mas novas formas de pensar, novos sentimentos e processos que
formem a base desses novos mecanismos.
Sharada Ramanathan
Produtora e diretora cinematogrfca, livre pensadora no campo
cultural e escritora. Seu primeiro flme, Sringaram Dance of Love
(Sringaram A Dana do Amor), ganhou trs prmios nacionais
e dois regionais na ndia. Atualmente, Sharada dedica a maior
parte de seu tempo a dirigir o seu segundo flme. Sua empresa, a
Golden Square Films, est produzindo dois flmes. I
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218 Xiong Chengyu
TENDNCIAS ATUAIS DA
INDSTRIA CULTURAL
CHINESA: INTRODUO
E REFLEXO
Xiong Chengyu
219 TENDNCIAS ATUAIS DA INDSTRIA CULTURAL CHINESA: INTRODUO E REFLEXO
1. A estratgia de desenvolvimento da indstria cultural chinesa
1.1. A histria da tomada de decises na indstria cultural chinesa
Em outubro de 2000, a 5 Sesso Plenria do 15 Comit Central do Partido Comunista
da China (CPC) aprovou o 10 Plano Qinqenal, no qual o partido empregou o ter-
mo indstria cultural pela primeira vez e estabeleceu que seria necessrio aperfei-
oar as polticas das indstrias culturais, fortalecer a construo e a gesto de um
mercado cultural, bem como fomentar as indstrias criativas relacionadas.
Em novembro de 2002, o CPC ressaltou claramente no relatrio do 16 Congresso
Nacional que o desenvolvimento ativo dos empreendimentos culturais e das in-
dstrias culturais seria um trabalho fundamental, e salientou que desenvolver a
indstria cultural seria um caminho importante para fazer prosperar a cultura socia-
lista e atender s necessidades espirituais e culturais do povo, sob as condies da
economia de mercado. O relatrio tambm exigiu expressamente que deveria ha-
ver o aperfeioamento das polticas de indstrias culturais, o apoio indstria cul-
tural e melhoria da fora e da competitividade geral da indstria cultural chinesa.
Em junho de 2003, a China lanou um programa piloto nacional com 35 orga-
nizaes culturais, envolvendo nove provncias. Esse teve o intuito de reformar
os sistemas culturais e de comear a explorar as abordagens adequadas para o
cultivo das indstrias e dos empreendimentos dessa mesma natureza.
Em maro de 2004, o Escritrio Nacional de Estatstica da China publicou um
ndice de categorias para as indstrias culturais e afns. Esse padro estatstico
nacional estabeleceu as bases para a elaborao de polticas e para a gesto da
indstria cultural.
No fnal de 2005, o Comit Central do CPC divulgou diversas propostas para o apro-
fundamento da reforma do sistema cultural. Essas continham orientaes para mui-
220 Xiong Chengyu
tas questes especfcas, tais como a reforma das empresas culturais, a reorganizao
da estrutura cultural e o desenvolvimento de sistemas modernos de mercado etc.
Em agosto de 2006, o Escritrio Geral do Comit Central do CPC e o Conselho de
Estado lanaram o Guia Nacional para o Desenvolvimento Cultural durante o 11
Plano Qinqenal, que estabeleceu a abordagem primria sob perspectiva nacio-
nal. Nove verses de importantes indstrias culturais sero amplamente incremen-
tadas no perodo entre 2006 e 2010. Esse Guia Nacional tambm contm sugestes
e recomendaes a respeito da forma de aperfeioar a distribuio da indstria em
questo, de alterar o seu ritmo de crescimento, de cultivar atores no mercado cul-
tural, de aperfeioar diversos mercados culturais e acerca da forma de desenvolver
organizaes modernas de distribuio dos produtos dessa mesma natureza.
1.2. A posio e o padro de classifcao da indstria cultural chinesa
De acordo com a estrutura do sistema de indicadores das indstrias culturais e
afns, formulada pelo Escritrio Nacional de Estatstica da China, pelo Ministrio
da Cultura, pela Administrao Estatal de Rdio, Imprensa e Publicao, e por ou-
tros rgos, indstria cultural defnida como uma atividade que oferece pro-
dutos e servios de entretenimento cultural ao pblico, juntamente com outras
atividades a eles relacionados. As indstrias culturais e afns envolvem a oferta de
produtos culturais, a comunicao cultural, a fabricao e a venda de bens dire-
tamente relacionados cultura e ao entretenimento, bem como outros tipos de
manufaturas e vendas. Essa defnio operacional da indstria cultural evidencia
as reais operao e gesto da indstria cultural chinesa.
De acordo com o ndice de categorias das indstrias cultural e afns [sob a rubrica
NUC (2004) 24], divulgado pelo Escritrio Nacional de Estatstica da China, as
indstrias culturais chinesas incluem: fabricao e venda de produtos culturais;
comunicao cultural; servios de entretenimento cultural e de lazer; produo
de bens de consumo culturais e campanhas de marketing; venda e produo
de equipamentos culturais; e outros tipos de manufaturados e vendas. Na rea-
lidade, essa classifcao encontra-se praticamente dividida em trs camadas: a
principal, a externa e a relacionada. A camada principal da indstria cultural inclui
jornalismo, servios de publicao e imprensa, servios de direitos autorais, rdio,
televiso, flme e artes; a camada externa inclui Internet, lazer e entretenimento
e outros servios culturais; a camada relacionada inclui a produo e a venda de
produtos e de equipamentos ligados indstria cultural.
2. A indstria cultural chinesa contempornea
2.1. O status atual da indstria cultural chinesa
1 - O volume total da indstria cultural aumentou de forma expressiva e com
forte potencial e ser um dos sustentculos da economia chinesa.
Em 2006, o Escritrio Nacional de Estatstica da China divulgou dados sobre a in-
dstria cultural do pas
1
pela primeira vez. As estatsticas mostram que a indstria
cultural da China comea a tomar forma. Por exemplo:
A indstria cultural em geral: ao todo, havia 346 mil unidades na indstria cultural
da China em 2004 e 362 mil empresas individuais que empregavam 9,96 milhes
de pessoas. As indstrias culturais contrataram 1,3% do total da mo-de-obra no
pas (752 milhes ao todo), respondendo por 3,8% dos profssionais que atuam
em regies urbanas (265 milhes ao todo). O valor agregado anual das indstrias
culturais foi US$43,5 bilhes, o que corresponde a 2,15% do PIB.
A estrutura das indstrias culturais: a camada principal, que continua a ser o esteio
da indstria cultural, composta por produtos e servios do jornalismo tradicional,
publicao, rdio e transmisso de programas de televiso e artes. A camada externa,
1
Peoples Daily, 18 jul. 2006.
222 Xiong Chengyu
composta por produtos e servios de rede, cultura e lazer, cresceu rapidamente nos
ltimos anos e responde por uma parte expressiva da indstria. Em 2004, aqueles
que exerciam atividade na camada principal da indstria cultural (excluindo as em-
presas individuais) totalizavam 2,78 milhes e o valor agregado foi de US$14,7 bilhes.
Aqueles que atuavam na camada externa somavam 1,54 milho, cujo valor agregado
representava US$7,6 bilhes. Os empregados na camada de atividades relacionadas
somavam 4,75 milhes e o valor agregado correspondeu a US$16,9 bilhes.
A estrutura dos ativos das indstrias culturais: a indstria cultural da China compos-
ta, principalmente, por empresas de capital nacional. Em 2004, entre as empresas,
as de capital nacional correspondiam a 96%; as empresas de Hong Kong, Macau e
Taiwan correspondiam a 2%; e as de capital estrangeiro, a apenas 2%. Os funcion-
rios nas empresas de capital nacional correspondiam a 75%; nas empresas de Hong
Kong, Macau e Taiwan, a 15%, e nas empresas de capital estrangeiro, a 10%. Em ter-
mos de valor agregado e de receita, as empresas de capital nacional foram respons-
veis por 72% e 63%, respectivamente; as empresas de Hong Kong, Macau e Taiwan,
por 12% e 15%; e as empresas de capital estrangeiro por 16% e 22%. Em termos
gerais, as empresas de capital estrangeiro tm benefcio maior do que as nacionais.
A distribuio regional das indstrias culturais: o layout da indstria cultural chinesa
similar ao da sua economia, a regio oriental sendo mais desenvolvida e a ociden-
tal, menos. Em termos de quantidade de empresas, de profssionais e de ativos, a
regio oriental responsvel por 66%, 69% e 78%, nmeros muito mais altos do que
os da regio central e os da ocidental. No que tange receita, as reas orientais res-
pondem por 82% do total, enquanto que a regio central e a ocidental, por apenas
18%. Em termos de valor agregado, as regies orientais tiveram aumento de 74%, e
a regio central e a ocidental, 26%. Em relao contribuio para o PIB, o valor agre-
gado das regies orientais correspondeu a um aumento de 2,56% e o das regies
centrais e ocidentais a 1,28% e 1,35%, respectivamente. O desenvolvimento das in-
dstrias culturais nas provncias particularmente desigual. Seis provncias (ou mu-
nicpios) empregavam mais de 500 mil pessoas: Guangdong, Zhejiang, Shandong,
Jiangsu, Pequim e Xangai, absorvendo 56% do total da mo-de-obra nacional na
indstria cultural. As provncias (ou municpios) com mais de 100 bilhes de pessoas
(Guangdong, Xangai, Pequim, Shandong, Jiangsu e Zhejiang), responderam por 72%
do total da receita gerada. As provncias (ou municpios) que tiveram valor agregado
de mais de 10 bilhes de iuanes (Guangdong, Pequim, Shandong, Zhejiang, Xangai,
Jiangsu, Fujian, Hunan e Henan), foram responsveis por 73% do valor agregado da
indstria cultural no pas. As indstrias culturais em Pequim, Guangdong, Xangai,
Fujian e Zhejiang tm maior participao no PIB que as demais regies.
Em 18 de maio de 2007, o Escritrio Nacional de Estatstica publicou um relatrio
sobre as indstrias culturais chinesas e sobre as indstrias relacionadas para o ano
base de 2006. De acordo com esse relatrio, as indstrias culturais da China entre
2004 e 2006 aumentaram de forma signifcativa, com ritmo de crescimento maior
que o da economia nacional. A indstria cultural passar a ser o pilar da economia
nacional, em termos de:
Volume total da indstria cultural est aumentando. Em 2006, as indstrias culturais
chinesas contrataram 11,32 milhes de pessoas, 1,36 milhes a mais do que em 2004;
o valor agregado foi de US$62,4 bilhes (US$20,5 bilhes a mais do que em 2004).
A proporo de pessoas empregadas aumentou. A indstria cultural contratou
1,48% do total de empregados em 2006 (0,16% a mais do que em 2004), o que
correspondeu a 4% dos empregos em reas urbanas (0,24% a mais do que o ano
de referncia).
O valor agregado da indstria cultural responde por uma fatia maior do PIB. Em
2006, correspondeu a 2,45% do PIB (0,3% a mais do que em 2004).
A efcincia econmica da indstria cultural tambm melhorou: o valor agregado
per capita da indstria cultural em 2006 foi de US$5.722, comparado a US$5.025
em 2005 e a US$4.202 em 2004.
224 Xiong Chengyu
O potencial de crescimento da indstria cultural promissor. Em 2006, seu valor
na China aumentou 17,1%, para US$65,9 bilhes, 6,4% a mais do que o cresci-
mento do PIB no mesmo perodo e 6,8% superior taxa de crescimento do setor
tercirio no mesmo perodo.
2 - As exportaes da indstria cultural e o comrcio de servios culturais esto
deslanchando.
Em 18 de maio de 2007, o Ministrio do Comrcio da China apresentou a situao
atual do comrcio e dos produtos culturais chineses no Frum Internacional da
Indstria Cultural da China. Como parte signifcativa do comrcio global, as ex-
portaes culturais esto desempenhando um papel cada vez mais importante
no desenvolvimento socioeconmico de todos os pases. Apesar do rpido cresci-
mento das exportaes chinesas, o volume e a escala ainda so muito pequenos.
Acerca da importao e a exportao de produtos culturais centrais
2
em 2006:
O volume da importao e da exportao de produtos culturais continuou a aumen-
tar, com o valor anual do volume de importao e de exportao alcanando US$10,32
bilhes. Aumentou 23,3% em relao a 2005 e 2,9 vezes o volume de 2001.
A importao e a exportao de produtos culturais so compostas, principalmente,
por jogos eletrnicos, esculturas, acessrios, livros e outros materiais impressos.
O comrcio do trfego de processamento no exterior a principal forma de ex-
portao, ao passo que o comrcio geral constitui a maior parte das importaes.
Em 2006, a exportao de produtos culturais por meio do trfego de processa-
mento no exterior deteve 68,2% do total das exportaes dos produtos culturais
2
Incluindo: patrimnio cultural, material impresso (livros, jornais, peridicos etc.), produtos au-
diovisuais, artes visuais (pintura, escultura e acessrios), bem como mdia audiovisual (jogos ele-
trnicos para TV etc.), entre outros.
da China e a importao de produtos culturais por meio do comrcio geral cor-
respondeu a 53,7% do total das importaes.
As exportaes de produtos culturais de empresas estrangeiras detm uma fatia am-
pla do mercado. Em 2006, o volume das exportaes dos produtos culturais das em-
presas estrangeiras aumentou 26% (4,2 vezes mais do que em 2001). Por sua vez, o
volume da exportao de produtos culturais de empresas pblicas foi descendente.
Trs mercados importantes para a importao e a exportao de produtos culturais
chineses so os Estados Unidos (EUA), a Unio Europia (EU) e Hong Kong: em 2006,
o volume total das importaes e exportaes de produtos culturais entre a China e
os EUA, a EU e Hong Kong foi de US$3,5 bilhes, US$3,05 bilhes e US$2,21 bilhes,
respectivamente, muito mais que entre os outros pases (ou regies). Os EUA so o
maior mercado de exportao para os produtos culturais chineses e o mercado da
UE ocupa o segundo lugar. Em 2006, as exportaes de produtos culturais chineses
para os Estados Unidos, a Unio Europia e Hong Kong corresponderam a 87% das
exportaes do pas. As importaes de produtos culturais dos Estados Unidos, da
Unio Europia, da Associao dos Pases do Sudeste Asitico (Asean) e de Hong
Kong corresponderam a 68,9% das importaes de produtos culturais.
A regio oriental responsvel por uma grande fatia da importao e exportao de
produtos culturais. Guangdong a maior exportadora e Pequim a maior importado-
ra. Alm delas, todas as outras provncias (ou municpios) detiveram uma fatia maior,
como por exemplo Fujian, Zhejiang, Shandong, Xangai etc. Em 2006, a exportao
de produtos culturais na regio oriental da China foi responsvel por 97,9% do total
no pas. S as exportaes da produo cultural na provncia de Guangdong foram
responsveis por 73,5% desse total. Por outro lado, as exportaes dos mesmos pro-
dutos em reas centrais e ocidentais corresponderam a meros 1,6% e 0,5%.
No que se refere ao princpio do balano internacional de pagamentos, o volume
total das importaes e exportaes de servios culturais em 2006 foi de US$26,5 bi-
226 Xiong Chengyu
lhes, dos quais a importao e a exportao de flmes de udio e vdeo correspon-
deram a US$260 milhes e a propaganda, mais a publicidade, a US$2,39 bilhes.
3 - A indstria cultural acelerou a reforma do sistema cultural e promoveu o de-
senvolvimento socioeconmico.
Desde o incio da reforma piloto do sistema cultural, a China promulgou diversas
polticas para estimular e apoiar o investimento de capital privado nas indstrias
culturais e tem participado ativamente na reconstruo e transformao das insti-
tuies culturais de propriedade do estado. Atualmente, empresas de investimen-
to privado esto crescendo, gradualmente, na rea de produo cinematogrfca,
televisiva e de animao na China. Em relao indstria cinematogrfca, 80%
dos principais investimentos vm de empresas privadas, envolvendo 277 empre-
sas e outras instituies sociais privadas. Em relao construo e reforma de
salas de cinema, o capital social foi responsvel por 70% do total do volume gasto
e contou, tambm, com uma pequena parcela de investimento estrangeiro. As
empresas privadas se encarregaram da distribuio de 70% dos flmes nacionais,
tanto de forma independente, como de forma colaborativa. As equipes de exibi-
o de flmes nacionais em reas rurais so formadas, principalmente, por empre-
sas individuais. Em relao s artes do espetculo, h 2.773 grupos profssionais
privados no pas e 20.135 artistas independentes. No que tange s publicaes, h
13 empresas privadas ou empresas controladas pelo setor privado, onde oito delas
atuam em cadeia nacional. Os pontos de distribuio privados chegam a 100 mil.
Com base na legislao, nos regulamentos e nos compromissos com a Organizao
Mundial do Comrcio (OMC), a China est se esforando para fazer uso total do
investimento estrangeiro. No fm de 2006, o pas j abrira os mercados de distri-
buio e impresso para o investimento privado. Atualmente, 45 empresas de
capital estrangeiro atuam na distribuio de livros e peridicos, 12 das quais es-
to autorizadas a realizar vendas por atacado, principalmente de produtos oriun-
dos dos Estados Unidos, Gr-Bretanha, Alemanha e da regio chinesa de Taiwan.
Evidentemente, a indstria cultural serviu de base para aprofundar a reforma do
sistema cultural e a grande propulsora e a garantia material para o desenvolvi-
mento social e para o intercmbio cultural chineses.
2.2. Os Casos tpicos da indstria cultural da China
Pequim: controlar a frente da cadeia industrial tirando proveito da prpria fora.
Pequim, como capital da China, tem uma longa tradio histrico-cultural e to-
mou decises estratgicas em 2006 para desenvolver as indstrias culturais e
criativas, pois a China, de um modo geral, decidiu promover a indstria cultural.
Em primeiro lugar, Pequim possua uma base para o aumento do desenvolvi-
mento das indstrias culturais e criativas. No ano de 2004, por exemplo, o valor
agregado das indstrias criativas e culturais em Pequim foi de US$6,1 bilhes, cor-
respondendo a 8,4% do PIB da cidade; 712.000 trabalhadores foram contratados,
correspondendo a 8,34% do total; os lucros foram de US$1,29 bilho; os impostos
chegaram a US$1,38 bilho, ou 17,82% do total para a cidade. Em 2005, o valor
gerado foi de US$7,54 bilhes, correspondendo a 8,76% do PIB da cidade.
Segundo, foram criados diversos distritos culturais e criativos como, por exemplo,
a base-modelo da indstria do entretenimento digital de Pequim, a base-piloto
da indstria criativa de Zhongguancun, o cluster de espetculos teatrais na Rua
Changan etc. Esses distritos, ou bases, que envolvem tantos campos essenciais
pertencentes s indstrias culturais e criativas, esto fazendo de Pequim uma base
industrial nacional de novas mdias, uma base de produo nacional de cinema e
televiso, um centro de espetculos e muitas outras bases da indstria cultural.
Terceiro, o consumo de produtos culturais da populao urbana e rural em Pequim
manteve um crescimento rpido, medida que o mercado se expandia de forma
constante. De acordo com o Escritrio Municipal de Estatstica de Pequim, entre
1997 e 2004, a renda per capita disponvel da populao urbana e rural teve um
aumento anual mdio de 10,4% e um crescimento mdio anual de consumo per
228 Xiong Chengyu
capita de 9,3%. As despesas com cultura e entretenimento tiveram um cresci-
mento anual mdio de 10,8%, que no s foi mais alto do que o crescimento do
consumo anual mdio per capita, como tambm foi maior do que o crescimento
mdio anual da renda per capita disponvel.
Assim, Pequim resolveu desenvolver as indstrias culturais e criativas de manei-
ra estratgica. Durante o 11 Plano Qinqenal, Pequim investir na construo
das indstrias culturais e criativas, cujo valor exceder US$13,3 bilhes em 2010,
levando em conta o atual crescimento mdio de 15,1%. Caso se realize, represen-
tar mais de 10% do PIB de Pequim.
Guangdong: realizar desenvolvimento sustentvel valendo-se das indstrias culturais.
Desde que o objetivo de construir uma provncia culturalmente forte foi estabe-
lecido, em 2003, Guangdong, a pioneira em reforma e abertura na China, atingiu
grande sucesso.
Primeiro, a indstria cultural em Guangdong lder no pas. De acordo com o
Escritrio de Estatstica da provncia de Guangdong, em 2004, o crescimento das in-
dstrias culturais e afns foi de US$14,68 bilhes, com 1,77 milho de empregados.
Com base nos dados de 2003 e 2004, divulgados pelos escritrios de estatsticas,
nacionais e provinciais, a proporo entre o valor agregado e o nmero de funcio-
nrios nas indstrias culturais e afns de Guangdong representava mais de 20%
3
e
10%,
4
respectivamente, o que signifca que Guangdong possui bvias vantagens
de escala na indstria cultural.
3
Em 2004, no havia dados nacionais disponveis, mas, de acordo com o ndice de crescimento
da indstria cultural de Guangdong, a indstria cultural representou 20% de todo o pas.
4
Em 2003, as indstrias culturais chinesas contrataram 12.737.200 funcionrios. Guangdong con-
tratou 1.854.800, o que corresponde a 14,6% do total. Apesar de no haver dados para 2004, le-
vando em conta o crescimento dos funcionrios nas indstrias culturais em Guangdong, o valor
ainda superar 10% do pas.
Segundo, o setor cultural privado est em constante crescimento, transformando
Guangdong em uma das regies mais pujantes para o capital privado da China.
O segundo recenseamento geral do pas demonstra que as empresas privadas
representam 46,6%, enquanto as empresas pblicas representam apenas 12,56%.
De acordo com dados do escritrio de estatstica de Guangdong, em 2003, o n-
mero de empresas privadas na cidade era de 17.869; o de trabalhadores, 247.200;
as receitas chegaram a US$6,25 bilhes; o capital integralizado, a US$2,57 bilhes;
e os ativos, a US$5,36 bilhes, representando 46,61%, 18,72%, 13,67%, 15,70%,
14,73% do total, respectivamente.
Terceiro, a importao e a exportao de produtos culturais esto prosperando
e Guangdong a principal base chinesa de fabricao de produtos culturais.
Destaca-se a regio do delta do Rio Prola, que se tornou um centro de fabri-
cao de produtos de reconhecimento internacional. De acordo com os dados
estatsticos da aduana de Guangdong, em 2004, as importaes e as exportaes
de produtos culturais aumentaram US$7,87 bilhes, 22 % a mais que no ano an-
terior, passando a US$43,59 bilhes, dos quais US$36,10 bilhes de exportaes,
21,7% a mais que no ano anterior; e US$7,48 bilhes de importaes, 23,7% a
mais que no ano anterior.
Esses dados e fatos demonstram que a estrutura industrial do setor cultural em
Guangdong j foi formada e exemplo de vanguarda para o pas como um todo.
Yunnan: fazer a economia prosperar por meio da indstria cultural; explorar no-
vos modelos de desenvolvimento para as regies central e ocidental.
Yunnan uma provncia relativamente subdesenvolvida do sudoeste da China.
Yunnan descobriu um novo modo de fomentar o seu desenvolvimento socio-
econmico por meio do desenvolvimento de indstrias culturais centradas na
diversidade tnica.
230 Xiong Chengyu
Hoje, a indstria cultural em Yunnan continua aumentando a sua fatia de partici-
pao na produo econmica das provncias e est se tornando uma nova base
da economia. O Escritrio de Estatstica de Yunnan estimou a receita das principais
empresas da indstria cultural na provncia em US$2,39 bilhes em 2004, corres-
pondendo a 4,35% do PIB, e US$1,63 bilho de receita adicional. Isso indica que as
indstrias culturais em Yunnan dobraram nos ltimos cinco anos, com crescimen-
to mdio anual de 17%, duas vezes maior que a taxa de crescimento do PIB nesse
mesmo perodo. As indstrias culturais em Yunnan foram as que tiveram o cresci-
mento mais acelerado e se tornaram uma mquina de crescimento econmico.
Uma srie de marcas muito conhecidas na indstria cultural se estabeleceu em
Yunnan, tais como Lijiang, Yunnan Mapping, Tea-Horse Road, Lishui Sands, Naxi
Ancient Music, Xishuangbanna, apenas citando algumas delas. Essas marcas,
como um presente da indstria cultural cidade de Yunnan, fzeram prosperar
reas empobrecidas e promoveram a ascenso de toda a comunidade.
Tomando o exemplo de Lijiang e Dali, o valor da indstria cultural em Lijiang
aumentou de US$276,5 milhes, em 2001, para US$487,2 milhes, em 2004, re-
presentando crescimento mdio anual de mais de 20%. Os lucros e os impostos
passaram de US$34,12 milhes, em 2001, para US$73,08 milhes, em 2004, apre-
sentando crescimento superior a 100%. Alm disso, mais de 15 mil novos postos
de trabalho foram gerados nos ltimos trs anos. Em relao a Dali, a produo
total da indstria cultural em 2004 alcanou US$0,29 bilho, 48% a mais que em
2003; o valor agregado foi de US$0,15 bilho, 94% a mais que em 2003, corres-
pondendo a cerca de 6% do PIB, 2,3% a mais que em 2003. Em 2005, o valor agre-
gado da indstria cultural correspondeu a 8% do PIB.
3. Os Obstculos e as tendncias da indstria cultural da China
A indstria cultural chinesa j tomou forma, pois j contribuiu signifcativamente
para a economia nacional. Porm, ela enfrenta muitos obstculos: a escala das
empresas pequena demais; profssionais com alto grau de qualifcao so ra-
ros; muitas empresas culturais esto endividadas; muitas instituies culturais
gastam demais e ganham pouco; e o lucro per capita insufciente. No futuro, a
indstria cultural da China ter as seguintes tendncias:
3.1. A Regionalizao da indstria cultural
Atualmente, a regionalizao tornou-se parte essencial da indstria cultural chine-
sa, isto , a indstria cultural e a economia regional se aproximaram. As indstrias
culturais em diferentes regies possuiro caractersticas diferentes, por exemplo,
a fabricao e a venda de equipamentos culturais continuaro a representar uma
fatia relativamente grande da indstria cultural de Guangdong, ao passo que nas
vastas regies ocidentais encontraro seu caminho na cultura tnica e no turis-
mo. J Pequim, Xangai, Shenzhen e outras cidades sero lderes de produo cria-
tiva, que o aspecto mais importante das indstrias culturais.
3.2. A Digitalizao da indstria cultural
A sociedade da informao passou para uma nova fase, na qual a infra-estrutura
pede reconstruo. A infra-estrutura, nessa nova fase, no pode ser construda
por uma rede fsica de grande escala e por equipamentos de hardware, mas por
meio de recursos culturais tradicionais, contedo digital e originalidade. Assim,
as indstrias culturais so resultado inevitvel e componente indispensvel para
a continuidade do desenvolvimento da moderna indstria da informao.
possvel afrmar que a indstria cultural, at certo ponto, a ponta da indstria
da informao. Em resposta a essa situao crtica, a China tem se empenha-
do em construir um grupo de indstrias de alto nvel tecnolgico e cultural,
formulando novas estratgias e polticas, reorganizando recursos culturais e in-
centivando a originalidade cultural, bem como fazendo um upgrade das novas
tecnologias. Essas indstrias, como o esteio do setor de servios, promovero a
transformao e a melhoria do sistema industrial tradicional e faro com que a
232 Xiong Chengyu
economia do pas seja, de maneira geral, movida pelos servios, pela informa-
o e pela cultura.
3.3. Aumenta a capacidade da indstria cultural em criar valores
As indstrias culturais chinesas contriburam bem menos para sua economia do
que os pases desenvolvidos o fzeram. Por exemplo, em termos de funcion-
rios contratados pela indstria cultural, nos Estados Unidos representa 4,77%; na
Gr-Bretanha, 7,70%; no Canad, 3,9%. O valor criado pela indstria cultural nos
Estados Unidos corresponde a 5,83% do PIB. Na Gr-Bretanha de 7,61%, e 3,8%
no Canad. A razo entre esses dois nmeros de cerca de 1:1; ao passo que, para
a China, de 1,8:1, o que signifca que a capacidade de criao de valor na inds-
tria cultural chinesa ainda muito baixa. Com o aperfeioamento do sistema de
gesto da indstria cultural chinesa, com os avanos tecnolgicos adotados e
com a melhoria da qualidade dos agentes, espera-se um aumento na capacidade
de criao de valor das indstrias culturais do pas.
3.4. As Exportaes culturais vo aumentar substancialmente
Atualmente, os produtos culturais centrais ainda so poucos entre as exportaes
chinesas. Entretanto, na medida em que as empresas culturais chinesas dedica-
rem mais ateno marca, os produtos culturais centrais certamente passaro
a representar uma fatia maior. Enquanto isso, com o acesso da China OMC, as
trocas culturais esto estourando e, cada vez mais, produtos e servios criativos e
atraentes sero exportados.
Chengyu, Xiong, The Integration of technology enlarges the feld for cultural industries. Liaowang
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Disponvel em: http://news.xinhuanet.com/politics/2006-09/13/content_5087533.htm
Comit de Reforma e Desenvolvimento de Pequim, The Plan for development and adjustment
of industrial layout in Beijing during the 11th fve-year plan. Disponvel em: http://www.bjpc.gov.
cn/fzgh/guihua/11_5_zx
Departamento de Propaganda do CPC, Report on cultural system reform in China 2007.
Escritrio Nacional de Estatstica, The Category index for cultural and related industries.
Disponvel em: http://www.stats.gov.cn
Escritrio Nacional de Estatstica, The Statistic report on cultural and related industries in 2006.
Disponvel em: http://www.stats.gov.cn
Ministrio do Comrcio, The Statistic report on cultural products and trading service in 2006.
Disponvel em: http://www.mofcom.gov.cn
Xiong Chengyu
O professor Xiong Chengyu fez seu PhD na BYU (Brigham Young
University), nos EUA, no incio dos anos 90. Como diretor do
Centro Nacional de Pesquisa para a Indstria Cultural, o professor
Xiong j foi o responsvel pelos estudos nessa rea no somente
na Universidade de Tsinghua, como tambm em toda a China.
Atualmente, ocupa o cargo de membro do Advisory Committee
for State Informatization (ACSI) [Comit Consultivo para a
Informatizao do Estado]. At o momento, o Dr. Xiong publicou
sete livros, entre os quais Information Society 4.0 (Sociedade da
Informao 4.0). I
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A
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234 Pernille Askerud
AS INDSTRIAS CRIATIVAS:
PERSPECTIVAS DA REGIO DA
SIA-PACFICO
Pernille Askerud
235 AS INDSTRIAS CRIATIVAS: PERSPECTIVAS DA REGIO DA SIA-PACFICO
1. A Economia Criativa uma tendncia econmica global
Nos anos aps a Segunda Guerra Mundial e seguintes ao surgimento de diversos
estados independentes, as discusses sobre o desenvolvimento se concentra-
ram na transferncia de tecnologia e no estabelecimento da produo industrial
nos pases em desenvolvimento. A competitividade das economias emergentes,
principalmente devido ao custo da mo-de-obra, resultou em um signifcativo
deslocamento da produo industrial para alguns pases em desenvolvimento e,
conseqentemente, levou a transformaes na sociedade e nas relaes de tra-
balho em muitos pases industrializados. No decorrer dos anos, alguns pases em
desenvolvimento tambm foram capazes de sustentar o crescimento econmico
ao procurar atender crescente demanda global por alta e mdia qualifcaes
e produtos intensivos em tecnologia. Ao se concentrar em produtos especfcos
(ex.: equipamentos eletrnicos), esses pases foram capazes de contribuir para a
globalizao econmica e para o aumento do comrcio.
Com o deslocamento dos postos de trabalho e das indstrias nas economias ma-
duras na Europa e nos Estados Unidos (EUA) e tambm na regio da sia-Pacfco,
muitas cidades cuja economia dependia da produo tradicional de manufatura-
dos passaram a enfrentar a grave crise do desemprego. Para tratar dessa questo,
desenvolveram-se estratgias nacionais alternativas de emprego e de comrcio,
visando novas indstrias baseadas no conhecimento e na informao, na cultura
e na criatividade. Essa tendncia particularmente conhecida no Reino Unido,
onde o Ministrio de Cultura, Mdia e Esporte (DCMS) comandou a explorao e
a orientao do desenvolvimento econmico nesse sentido e, no curso do pro-
cesso, identifcou os treze sub-setores das indstrias criativas como:
Aquelas indstrias que se originaram da criatividade, da habilidade e de ta-
lento individuais e que possuem um potencial para a gerao de riqueza e de
empregos, por meio da criao e da explorao da propriedade intelectual.
1

1
Ver o site da DCMS: http://www.culture.gov.uk/about_us/creativeindustries/default.htm.
A globalizao e a crescente importncia do conhecimento ou da informao
como alicerces para o crescimento econmico representam transformaes
fundamentais e estruturais na economia e no comrcio, e que afetam o mundo
inteiro. Na transio para uma economia global baseada no conhecimento, as
indstrias criativas so os setores que mais crescem na economia global. Por
estarem intimamente relacionadas ao desenvolvimento urbano e s transfor-
maes na educao e nas relaes de trabalho, as indstrias criativas levaram a
um estilo de vida moderno e a um crescimento acelerado do consumo de bens
e servios culturais no mundo. Assim, a mudana no comrcio e na economia
em direo a uma produo baseada em conhecimento no somente uma
mudana de um tipo de produtos para outros bens e servios, uma mudana
fundamental no modo como a produo e os negcios so organizados, assim
como na forma como vivemos nossa vida e entendemos a ns prprios.
Shek Kip Mei, Hong Kong | imagem: Desmond Hui
Nessa transio para economias dependentes de informao ou de conhecimen-
to como base do desenvolvimento das suas empresas e da gerao de lucro,
as indstrias criativas, como setor emergente detentor de mercados, recursos,
fornecedores e necessidades em comum, tm sido, cada vez mais, o foco de em-
preendimentos e investimentos. As empresas que consistem desse desenvolvi-
mento econmico so, por vezes, chamadas de economia criativa.
2. As Indstrias criativas sub-setores e alcance do mercado
Os progressos tecnolgicos vieram acompanhados de uma transformao
gradual, porm fundamental, da sociedade e no modo como a cultura per-
cebida pelas sociedades em geral, principalmente em relao ao seu papel de
consumidoras de produtos e servios culturais. As mudanas so um refexo
da transformao nas instituies sociais e na necessidade de repensar o sis-
tema de cultura fnanciado pelo poder pblico, que existe desde a Segunda
Guerra Mundial.
A transformao das indstrias culturais ocorreu em paralelo aos progressos em
matria de proteo dos direitos autorais que, nos ltimos vinte anos, passaram
a ser cada vez mais importantes em relao s reas no-artsticas da criao in-
telectual como, por exemplo, desenvolvimento de software, design de hardware
e gesto da informao. Uma grande parte dessas indstrias freqentemente
denominada de indstrias do conhecimento ou da informao.
O escopo dessas indstrias potencialmente amplo e elas so parte integrante
de quase todos os setores da sociedade. As indstrias culturais e da informao
esto crescentemente clamando por novas reas de produo e distribuio (ex.:
a produo de roupas de lazer, artigos esportivos e equipamentos eletrnicos).
No processo, a distino entre indstrias culturais e os conceitos mais tradicionais
adotados no setor dos manufaturados est desaparecendo. Conseqentemente,
estamos caminhando em direo compreenso das indstrias culturais, que
hoje so freqentemente chamadas de indstrias criativas, centradas na capaci-
dade de produo e de inovao do conhecimento e da informao em vez de
um conceito mais tradicional de cultura e de indstrias culturais, ligado noo
clssica de belas-artes.
Movida pelo desenvolvimento tecnolgico, a importncia das indstrias basea-
das em direitos autorais passou de relativa a signifcativa, pois essas indstrias no
apenas implicam uma nova gama de produtos ligados a um estilo de vida mais
moderno e mais orientado para o consumo, mas tambm materializam a possi-
bilidade de penetrao em um mercado cada vez mais global e mais acessvel.
Nesse contexto, as indstrias criativas evoluram para abranger sub-setores muito
diferentes (ver tambm p. 7 abaixo).
As indstrias criativas tambm so denominadas indstrias culturais, indstrias de
conhecimento, indstrias da informao, indstrias baseadas em direitos autorais
etc. Por detrs dessa confuso semntica h, pelo menos, trs discursos distintos,
dentro dos quais o uso do termo interpretado de diferentes formas, a saber:
Uma abordagem baseada no discurso do desenvolvimento urbano.
Um discurso econmico normalmente baseado no conceito de propriedade in-
telectual (direitos autorais) e cada vez mais concebido como parte da abordagem
do setor para essas indstrias.
Um discurso baseado em conceitos de cultura, desenvolvimento e sustentabilidade.
Essas trs maneiras de defnir as indstrias culturais ou criativas so menos um
desacordo acerca do que essas indstrias so do que uma questo sobre dife-
rentes contextos, interesses, e perspectivas de polticas em circunstncias e lo-
calidades distintas. Na regio da sia-Pacfco, o desenvolvimento das indstrias
criativas mais facilmente compreendido se olharmos do ponto de vista dos
diferentes contextos.
3. Tendncias e desenvolvimentos asiticos
A ausncia de dados relacionados s indstrias criativas, vlidos e comparveis,
difculta a elaborao de afrmaes ofciais sobre o grau e o valor dos investi-
mentos realizados nas indstrias criativas em pases e regies diferentes.
2

Apesar disso, as tendncias econmicas globais certamente contriburam para o
aumento da importncia das indstrias criativas na regio da sia-Pacfco. Alguns
pases (como a Malsia e a Repblica da Coria e, mais recentemente, a China, a
ndia e a Tailndia) foram capazes de atingir um crescimento econmico impres-
sionante, com base no apenas na produo industrial tradicional, mas tambm
nos eletrnicos e reas das indstrias soft
3
, como desenvolvimento de software,
txteis e uma gama de indstrias culturais. Uma nova nfase em educao e sa-
de chegou de mos dadas com essa prosperidade econmica, o que signifcou
um novo foco no potencial de desenvolvimento do indivduo.
Em pases como o Japo e a Repblica da Coria e, em menor grau, em pases
de crescimento econmico rpido, tal como a Malsia, as tendncias econmi-
cas gerais so similares quelas encontradas na Europa e nos Estados Unidos
(EUA), e as indstrias baseadas em informao e tecnologia esto, cada vez mais,
dominando a economia como fonte de investimento e lucro. Em outro con-
texto econmico nacional, muitos governos municipais na China (ex.: a Regio
Administrativa Especial de Hong Kong, Pequim e Xangai), Taiwan e Singapura,
por exemplo, formularam polticas locais de investimento econmico com base
2
Mesmo quando h dados disponveis ou quando estudos so realizados, realizar comparaes
difcil, pois os dados so baseados em defnies e metodologia diferentes. Infelizmente, mes-
mo a informao sobre a dimenso global da economia criativa ou sobre o crescimento do setor
que circula amplamente em renomadas publicaes vulnervel diante da falta de dados inter-
nacionais comparveis e confveis.
3
Nota do Tradutor: indstrias benefciadas por ITCs
na criatividade e nos empreendimentos criativos como uma estratgia de cresci-
mento econmico e vantagem competitiva, estratgia essa que contribuiu muito
para o crescimento de centros urbanos em toda a sia.
Apesar da difculdade de se obter nmeros confveis, os novos players nos
pases em desenvolvimento, tais como China, ndia, Mxico e Filipinas e di-
versos players asiticos menores, foram capazes de consolidar as indstrias
domsticas e de penetrar nos mercados globais. A crescente importncia das
indstrias criativas mais bvia nos pases em desenvolvimento do leste asi-
tico, tais como Coria, Singapura, Taiwan, Hong Kong (China), e, cada vez
mais, a China. Houve um ingresso expressivo desses pases em reas de sof-
tware, edio, design, msica, cinema e jogos eletrnicos, nas quais os elos
com hardwares baseados na Tecnologia da Informao e da Comunicao
(TIC) so mais estreitos e a transformao dos padres de consumo est
se aproximando queles dos pases membros da OECD (Organizao para
Cooperao e Desenvolvimento Econmico). Muitos desses pases j esto
preparando as suas indstrias criativas almejando futuras oportunidades
de crescimento; por exemplo, a Coria do Sul tem investido em mdia digital
e animao de jogos eletrnicos de ltima gerao. A Tailndia tem desen-
volvido a indstria do cinema e da propaganda com sucesso. A indstria
da propaganda em Singapura j uma importante fora nos crescentes
ncleos de indstrias criativas, com um forte elo entre as indstrias criati-
vas ligadas ao patrimnio, ao design e mdia. Certamente, as maiores e
mais signifcativas mudanas na regio envolvem a China que, por sua vez,
est transferindo o antigo foco nas indstrias culturais, baseado no poder
estatal (que inclui um legado de uma vasta gama de habilidades) para um
padro de indstrias criativas mais voltado ao mercado, com a vantagem
de possuir um mercado domstico gigantesco e em rpida expanso e rela-
es com uma enorme dispora culturalmente conhecida
4
.
Regionalmente, talvez seja possvel dividir a regio da sia-Pacfco em grupos
distintos, de acordo com a importncia do conceito e das atividades das inds-
4
UNCTAD, Creative Industries and Development, TD(XI)/BP/13, 4 de junho de 2004, p. 7.
trias criativas na economia nacional. H um grande grupo de pases onde exis-
tem atividades econmicas relevantes que, em outros pases, so consideradas
economia criativa; nesse grupo esto pases como a Austrlia, a China, a ndia, a
Indonsia, o Japo, a Repblica da Coria, a Malsia, a Nova Zelndia, a Singapura,
a Tailndia, o Vietn e as Filipinas todos esses pases podem ser considerados
grandes economias na regio da sia-Pacfco e possuem interesse estratgico
no desenvolvimento da indstria criativa, apesar de isso no ser necessariamente
expressado nesses termos.
Design vencedor do WKCD, por Norman Foster | imagem: Desmond Hui
Outro grupo rene pases ou regies que do menor nfase ao desenvolvimen-
to da indstria criativa, mas onde especialmente as indstrias de artesanato, fa-
bricao de mveis e tecelagem tm sido, tradicional e preponderantemente,
atividades de emprego secundrio Bangladesh, Buto, Camboja, Repblica
Democrtica Popular do Laos, Birmnia, Nepal e Paquisto. Obviamente, h certa
sobreposio entre os pases nesses grupos, pois as diferenas regionais so mui-
to intensas e a maior parte das atividades econmicas relacionadas s indstrias
criativas est concentrada em grandes centros urbanos, assunto que voltaremos
a discutir mais abaixo.
Por fm, h pases nos quais as indstrias criativas pertencem a uma categoria
quase que despercebida da economia, principalmente nas Ilhas do Pacfco e na
sia Central.
A maioria dos pases da sia Central, incluindo a Monglia, ainda est tendo di-
fculdades na transio para uma economia de mercado e, nesse cenrio, as in-
dstrias criativas geralmente no ocupam posio de destaque. Isso tem a ver,
em parte, com as diferentes tradies em relao aos direitos de propriedade
intelectual e ao fraco apoio institucional com respeito a uma viso mais ocidenta-
lizada da importncia dos direitos autorais. Ainda que as tradies artsticas e cul-
turais sejam muito ricas e bem diversifcadas na regio, e por mais que possuam
considervel potencial para serem desenvolvidas comercialmente, as indstrias
centrais de artesanato e culturais desses pases, em geral, fazem parte da econo-
mia informal e ainda no se situam como parte da economia criativa. A tradio
nmade em todos esses pases um aspecto peculiar de um potencial desenvol-
vimento das indstrias criativas.
As indstrias criativas esto mais desenvolvidas em pases como a Turquia e o Ir.
Istambul, em especial, conhecida como uma metrpole de crescimento intenso
e rpido. Por essa razo, um relatrio recente discute a contribuio das indstrias
criativas emergentes no sudeste da Europa para acelerar a dimenso cultural da
integrao da Turquia Unio Europia (UE).
5
De certa forma, o mesmo vale para o Ir. Apesar de o Ir ser um pas muito fe-
chado para o Ocidente e possuir uma sociedade muito limitadora, em que tan-
to a falta de mecanismos de proteo dos direitos de propriedade intelectual
quanto a censura contribuem para um ambiente que est longe de ser ideal
para o desenvolvimento de indstrias criativas, indstrias centrais de direitos
autorais, como as editoras e a indstria do cinema em especial, desenvolve-
ram-se bem nas ltimas dcadas e esto atraindo o interesse internacional.
Mesmo havendo uma tradio na produo dos mais variados tipos de arte-
sanato, este geralmente no de alta qualidade, em especial devido falta de
organizao e de valorizao dessas atividades. Essa uma situao comum
sia Central como um todo, apesar de no restar dvida de que se a indstria
do artesanato fosse desenvolvida, possuiria um grande potencial de desenvol-
vimento socioeconmico.
Por toda a regio da sia-Pacfco, entretanto, a esfera cultural (e tambm as in-
dstrias culturais) representa, cada vez mais, um frum de busca de identidade, o
que uma necessidade real de muitos povos da regio, que sofrem com as trans-
formaes sociais e com a crescente insegurana econmica nas grandes con-
centraes populacionais, bem como com as normas e os valores extremamente
diversifcados e contraditrios, apresentados por meio da massa de produtos e
servios culturais de fcil acesso o velho e o novo, o tradicional e o contempo-
rneo, o global e o local.
5
Ver Istanbuls Cultural Constellation and Its European Prospects, por Dragan Klaic (2005),
http://www.labforculture.org/en/Directory/Region-in-focus/Previous-Regions-in-Focus/Turkey/
Istanbuls-Cultural-Constellation-and-Its-European-Prospects,-by-Dragan-Klaic, and The Emerging
Creative Industries in Southeastern Europe, Culturelink Joint Publications Series, No. 8.
Conseqentemente, caracterstica de quase todos os pases da sia o fato de
qualquer debate sobre as indstrias criativas enfatizar a importncia da cultura
principalmente em relao ao patrimnio cultural e habilidades e conhecimentos
tradicionais como fonte de desenvolvimento socioeconmico. Essa uma diferen-
a signifcativa do debate europeu, que tende a enfatizar a inovao e a expresso
individual como o maior potencial para o desenvolvimento das indstrias criativas.
4. A Exploso nas indstrias criativas urbanas
Levando em conta que a maior parte das indstrias criativas est localizada nos
grandes centros urbanos, ou em sua proximidade, no surpreende o fato de a re-
Tecels | imagem: Penille Askerud
generao urbana e os bairros culturais serem alvo de muito debate na sia, e que
as indstrias criativas tenham se tornado o assunto mais comentado nesse con-
texto nos ltimos anos, em muitos casos infuenciado por intelectuais ocidentais
como Richard Florida, Joel Kotkin e Charles Landry. O desenvolvimento da inds-
tria criativa considerado parte da dinmica inerente aos espaos urbanos e in-
discutvel que o ambiente urbano proporciona as condies ideais para o tipo de
concentrao que sustenta muitos empreendimentos criativos bem-sucedidos.
O discurso do desenvolvimento urbano tende a defnir as indstrias criativas
como indstrias culturais clssicas (mdia de exibio, cinema, edio, gravao
de msica, design, arquitetura e novas mdias) mais as artes tradicionais (artes
visuais, artesanato, msica, teatro, concertos e apresentaes, literatura, museus e
galerias) todas as atividades qualifcadas a receber recursos pblicos enquanto
arte e cultura. De acordo com essa defnio, a linha entre a arte e o comrcio
tende a ser mais ideolgica do que analtica. Essa abordagem , essencialmente,
no muito distinta da nossa compreenso intuitiva do conceito de cultura e das
indstrias afns. A principal qualidade da cultura nesse contexto a sua capacida-
de de melhorar a nossa qualidade de vida e o ambiente que nos cerca, ao torn-
lo mais estimulante e preench-lo com objetos belos e inspiradores.
Entretanto, a realidade e a nfase econmicas em toda a regio da sia tendem
a ser sobre o desenvolvimento de projetos de grande escala, planejados para
acomodar as novas indstrias criativas na forma de parques de indstria criati-
va ou outros investimentos de infra-estrutura. A dimenso e os nmeros desse
tipo de projeto na sia so estonteantes, como ilustrado por meio de exemplos,
tais como o enorme projeto do Distrito Chaoyang, em Pequim, e a construo
dos parques de indstria criativa em Xangai e imediaes. A ttulo ilustrativo: de
acordo com dados estatsticos (do Centro de Indstria Criativa de Xangai), at
outubro de 2006, trs mil empresas de mais de 30 pases teriam entrado em um
dos 75 novos parques industriais (2,2 milhes de metros quadrados) ao redor
de Xangai, criando oportunidades de emprego para mais de 25 mil pessoas. Em
2005, a indstria criativa de Xangai cresceu 54,9 bilhes de yuans em receita, ou
17,9 % a mais que o ano anterior. Em 2005, o volume total da indstria criativa
correspondeu a 6% do PIB da cidade, um aumento de 0,2% em relao a 2004.
6
Comparadas s de cidades como Londres e Nova Iorque, as indstrias criativas
nas cidades asiticas ainda correspondem a uma parte relativamente pequena
da economia e do mercado de trabalho, mas as taxas de crescimento do setor
tm sido signifcativamente mais altas que as da economia como um todo.
Na realidade, quase sempre parece haver uma lacuna entre as polticas declara-
das e as polticas ofciais relativas cultura e criatividade, bem como entre a sua
realizao e os seus resultados. O uso de distritos culturais em projetos de reur-
banizao oferece exemplos bons e tangveis dessa discrepncia. Por essa razo,
pouqussimos projetos so capazes de reconhecer a complexidade, os recursos e
a diversidade que promovem distritos culturais singulares. A capacidade da sua
unicidade cultural em melhorar a qualidade de vida, bem como a capacidade de
atrair turistas e outras pessoas, freqentemente dada como certa. O respectivo
processo de acelerada modernizao, o incremento das atividades, a renovao
urbana de cima para baixo e as medidas de custo-efcincia associadas a esse de-
senvolvimento, normalmente se do custa de, ou at mesmo, so contrrias s
necessidades e aos interesses da prpria cultura e do ambiente necessrios para
estimular as indstrias criativas.
O desenvolvimento das indstrias criativas nesse contexto, portanto, tambm
ressalta os problemas associados migrao urbana: cortios e pobreza urbana;
degradao do meio ambiente; lixo; a necessidade de as pessoas abandonarem
as suas casas por um longo perodo para buscar trabalho e o conseqente des-
mantelamento das comunidades locais. Alguns polticos na sia afrmam que,
talvez, o maior desafo para o desenvolvimento da regio seja a morte de vilarejos
6
Fonte: Shanghai Style, no China Daily, 7 de fevereiro de 2007.
e pequenas cidades, alm do desequilbrio de desenvolvimento entre os mega-
centros urbanos e as reas rurais e as crescentes lacunas socioeconmicas entre
grupos distintos da populao.
O que observamos nos grandes centros urbanos da regio da sia-Pacfco que
adotaram as indstrias criativas como estratgia de crescimento , portanto, mais
facilmente entendido dentro do contexto do discurso econmico das indstrias
criativas. Esse discurso utiliza uma defnio muito mais ampla das indstrias cria-
tivas, focando nos direitos autorais e nos outros direitos de propriedade intelec-
tual como elementos-chave do lucro e do crescimento econmico, e expandin-
do para uma abordagem mais baseada no setor como, por exemplo, ilustrado
no modelo desenvolvido pela Organizao Mundial de Propriedade Intelectual
(OMPI/WIPO)
7
que inclui quatro categorias de indstrias criativas:
- Indstrias Centrais de Direitos Autorais: Indstrias totalmente enga-
jadas na criao, na produo e fabricao, na execuo, na exibio, na
comunicao e apresentao, ou na distribuio e vendas de obras e de
outros bens protegidos.
- Indstrias Interdependentes de Direitos Autorais: Indstrias enga-
jadas na produo, na fabricao e vendas de equipamentos cuja funo
, total ou principalmente, a de facilitar a criao, a produo ou a utiliza-
o de obras ou de outros bens protegidos.
- Indstrias Parciais de Direitos Autorais: Indstrias em que uma parte
das atividades est relacionada s obras e aos outros bens protegidos.
- Indstrias de Apoio No-dedicadas: Indstrias em que uma parte
das atividades est relacionada ao facilitao da exibio, da comunica-
o, da distribuio ou vendas de obras e de outros bens protegidos.
7
Guide on Surveying the Economic Contribution of Copyright-Based Industries, (WIPO, dezem-
bro de 2003).
As altssimas taxas de crescimento registradas nas indstrias criativas nos ltimos
anos derivam, primariamente, dos estudos baseados nesse conceito mais amplo
de indstrias criativas.
5. O Artesanato e o turismo cultural
O programa One Tambon One Product (OTOP Um Vilarejo, um Produto) que sur-
giu no Japo, mas que se transformou no carro-chefe da estratgia de expor-
tao da Tailndia nos ltimos anos, de certa forma uma exceo situao
geral. Entretanto, devido ao programa OTOP ser promovido de cima para baixo,
focando na oferta (produo) e no dando ateno alguma demanda (marke-
ting), a sustentabilidade do modelo e o benefcio que capaz de gerar para os
produtores locais permanecem indeterminados.
Na essncia, o programa OTOP , portanto, no um modelo de indstrias cultu-
rais, mas um simples modelo de produo industrial que no foca o valor agre-
gado to apreciado pelas indstrias culturais, simplesmente as trata como um
produto industrial a mais a ser produzido, da forma mais barata possvel e com
baixo custo de mo-de-obra e de material.
Nos ltimos anos, foram concebidos diversos projetos levando em conta o po-
tencial de promover a produo de artesanato e o turismo cultural em locais his-
tricos, para impulsionar o desenvolvimento econmico entre as camadas mais
pobres da populao. Em geral, essas atividades so o foco de projetos individu-
ais realizados ora por empresrios, ora como parte de projetos de desenvolvi-
mento, fnanciados pelo governo, ou com ajuda internacional externa, ou ainda
por ONGs. Entretanto, essas atividades continuam sendo isoladas e raramente os
planos estratgicos de desenvolvimento econmico tm alguma relao com
isso. Na maioria dos casos, to logo o apoio externo cessa, os projetos no so
capazes de manter o ritmo de crescimento econmico previsto, devido s di-
fculdades provocadas pela falta de infra-estrutura ou pela inadequao de re-
cursos. Portanto, brota a compreenso de que ser necessrio um planejamento
de estratgias mais estruturado e abrangente, para entender o potencial dessas
indstrias em matria de desenvolvimento econmico e reduo da pobreza.
essa, por exemplo, a motivao por detrs de programas regionais tais como as
INICIATIVAS JODHPUR e a Iniciativa Paro.
8

8
Para maiores informaes, consultar www.unescobkk.org/culture/cultural_industries.
Xintiandi | imagem: Desmond Hui
6. Questes sobre a balana comercial e a competio internacional
Uma questo importante da discusso sobre o potencial econmico das inds-
trias criativas em um pas est relacionada aos tipos de produtos que so consi-
derados capazes de produzir bens e servios criativos centrais (veja acima) e
isso essencial para o pas. Infelizmente, fca difcil realizar estudos comparativos
sobre a produo das indstrias criativas de diversos pases e regies, pois os da-
dos se baseiam em defnies e metodologias muito distintas.
A falta de dados comparveis e relevantes tambm um problema (identifcado)
para um relatrio preparado pelo Instituto de Estatstica (UIS) - da Organizao
das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO) International
Flows of Selected Cultural Goods and Services, 1994-2000. Entretanto, ao apresen-
tar a diferena entre bens culturais centrais (produtos que possuem contedo
cultural, tais como livros, estatuetas ou flmes longa-metragem) e bens e servi-
os culturais relacionados (produtos de apoio ou equipamentos, tais como CDs
virgens ou televisores), e entre produtores, importadores e exportadores dos
bens culturais centrais, o relatrio capaz de capturar mais nuances do comrcio
global referentes s indstrias criativas. Essencialmente, o relatrio afrma que,
de acordo com dados alfandegrios, os bens culturais centrais representavam
apenas 1% do comrcio global de 2002, aproximadamente. De acordo com o
relatrio, esse percentual tem permanecido o mesmo nos ltimos dez anos, o
que pode parecer surpreendente luz do notrio crescimento da importncia
das indstrias culturais na economia mundial.
Para avaliar o intercmbio internacional que as indstrias culturais promovem,
outras fontes de dados tambm devem ser levadas em considerao, tais como
informaes sobre servios. Infelizmente, no h dados internacionais compar-
veis em reas-chave, tais como, royalties de direitos autorais, pirataria e, por exem-
plo, fuxos de exibio de programas e novas formas de fuxos comerciais relacio-
nadas s TIC, tal como o comrcio eletrnico.
Ainda que um percentual muito alto da produo das indstrias criativas na sia
seja proveniente de bens e indstrias relacionados, e no das indstrias criativas
centrais, o relatrio constatou que a sia, em 2002, apareceu como a segunda
maior regio exportadora de bens culturais centrais, com uma participao de
20,6% do comrcio mundial. Esse aumento se deve, em grande parte, ao cres-
cimento do comrcio dos pases do leste asitico (mdia audiovisual e gravada,
artes visuais e livros), que dobrou entre 1994 e 2002.
Exportaes de bens culturais centrais por regio, 2002
Fonte: UIS, com base nos dados UN Comtrade, DESA-UNSD, 2004.
Exportaes de bens culturais centrais, classifcados de acordo com o nvel
de renda
Fonte: UIS, com base nos dados UN Comtrade DESA-UNSD, 2004. Atlas do Banco Mundial, 2003.
O relatrio tambm mostra a variao ampla e
contnua da capacidade de cada pas no mundo
inteiro em exportar produtos culturais centrais.
Enquanto os pases de alta renda mantiveram sua
posio de liderana nas exportaes, as econo-
mias de baixa e mdia renda experimentaram um
crescimento signifcativo a partir de 1995.
Todavia, vale mencionar que em muitos pases
em desenvolvimento, ou em pases pequenos
com mercados internos limitados, essa capacida-
de que, em 2002 parecia ter se retrado, diminuiu
ainda mais.
7. As Indstrias criativas como estratgia de
desenvolvimento
Ainda que o modelo global de criatividade, como
sendo a mais importante fora motriz econmica
do futuro no seja universalmente aceito
9
, e o con-
ceito de economia criativa seja difcil de defnir em
termos precisos, seu entendimento intuitivo est
intimamente relacionado s profundas transfor-
maes da economia e da sociedade, e mudana
da percepo e do papel da cultura na economia
e na sociedade modernas. No h dvida de que a
informao est se tornando uma base importan-
te para a economia e que a tecnologia e a globa-
9
Ver, por exemplo, Talk Is Cheap, em Fantasy Island, de
Larry Elliott e Dan Atkinson no The Guardian, sexta-feira, 18
de maio de 2007.
lizao trouxeram transformaes fundamentais, e radicais, para as oportunida-
des de produo e de comrcio. Essas mudanas tambm se fzeram sentir na
economia dos pases da regio da sia-Pacfco.
As novas mdias de comunicao e a informao transformaram radicalmente o
acesso informao e deram espao para um sistema de conhecimento fuido
menos hierrquico, mais democrtico e horizontal. Entretanto, ainda que os no-
vos meios de informao possam ter alterado o equilbrio de poder dentro do
sistema de conhecimento existente, os nveis mais altos de acesso informao
em muitos pases industrializados, e em bolses dos pases em desenvolvimento
tambm esto ampliando o abismo entre os que possuem acesso informao
e aqueles que no, tanto em termos de pases pobres versus pases ricos, quanto
em termos de diferenas regionais dentro de um mesmo pas.
Transformaes estruturais fundamentais na economia e no comrcio sempre
tiverem impacto direto sobre a organizao da sociedade. A revoluo industrial
levou ao crescimento das cidades, migrao urbana, prevalncia de unida-
des familiares menores e ao surgimento do trabalhador no qualifcado. Com a
economia criativa, reorganizao semelhante da sociedade vem ocorrendo, ca-
racterizada pela descentralizao, pela administrao local, pelo acesso universal
educao, comunicao e informao metas de desenvolvimento que a
maioria dos pases do mundo busca.
um modelo econmico que prosperou nos centros urbanos mas que, contraria-
mente ao desenvolvimento da indstria leve e pesada, mais tradicionais, tambm
pode ser empregado com sucesso nas comunidades locais, contanto que essas
comunidades tenham acesso s informaes de mercado e ao apoio institucio-
nal por meio de tecnologias adequadas de informao e de comunicao.
O artesanato tradicional geralmente considerado um sub-setor especfco das
indstrias culturais ou criativas. Apesar de ser verdade que existe um grande po-
tencial para as indstrias criativas, tais como as de artesanato, a moveleira e a de
tecelagem, e que com polticas e investimentos adequados elas oferecem um
potencial de crescimento signifcativo para o setor das indstrias criativas em
quase todos os pases da sia, simplesmente errneo presumir que o potencial
de tais indstrias deva ser essencialmente diferente nesses locais (limitado ao ar-
tesanato) do que o potencial das economias mais maduras do norte.
10
Da mesma
forma, deve-se ter em mente que, em uma anlise da economia criativa, no h
diferena fundamental entre o artesanato tradicional e aquele que gera produtos
mais modernos e inovadores. Independentemente do tipo de tecnologia aplica-
da, eles todos so considerados indstrias culturais ou criativas, com necessida-
des semelhantes em termos de treinamento e habilidades, recursos e acesso aos
mercados e a outro tipo de infra-estrutura.
Devido possibilidade de unidades menores de negcio, de baixos custos de
ingresso, de maior fexibilidade e de desenvolvimento tecnolgico que do
acesso aos mercados e informao, as indstrias criativas tambm podem ser
empregadas dentro de um modelo de desenvolvimento distinto, para o desen-
volvimento socioeconmico e para a gerao de renda nas comunidades locais
mais carentes. Entretanto, para que essa estratgia funcione, o poder pblico e
os rgos fnanciadores devem apoiar e incentivar o investimento, tanto interno
quanto externo, nesses empreendimentos.
A crescente percepo e o aumento do interesse por essa abordagem , por
exemplo, demonstrada pela popularidade de um conceito do tipo felicidade in-
terna bruta, como meta poltica por toda a sia nesses ltimos anos.
Por outro lado, a no ser que os pases em desenvolvimento mais pobres empre-
guem um esforo consciente para fazer parte desse desenvolvimento e para se
tornarem parceiros ativos das novas tendncias econmicas, h um grande risco
10
Para um caso paralelo interessante, ver o milagre econmico irlands nas ltimas dcadas.
de que o abismo entre ricos e pobres seja agravado, no apenas um abismo digi-
tal, mas tambm, um abismo em todas as demais reas da vida.
Como sempre ocorre durante as transformaes estruturais, as comunidades po-
bres e mais frgeis correm o risco de sofrer privaes, de se afundar ainda mais
na pobreza e de perder o seu poder e a sua autoridade. Por isso, nos pases mais
pobres da regio da sia-Pacfco, os debates sobre o potencial da economia cria-
tiva para o desenvolvimento socioeconmico tm sido limitados.
Indstrias Criativas raramente um conceito presente em anlises mais abran-
gentes do setor ou nos planos nacionais de desenvolvimento como parte de
uma estratgia para o desenvolvimento socioeconmico, apesar do fato de as
indstrias culturais terem a capacidade de contribuir para a reduo da pobreza
e de provarem ser um instrumento poderoso na reconstruo das comunidades
locais. O apoio ao desenvolvimento das indstrias criativas uma oportunidade
para atender demanda urgente por empregos locais e frear a migrao urbana
e o processo contnuo de desintegrao das comunidades.
Ainda que os ganhos econmicos provenientes da propriedade intelectual
oriunda da pesquisa cientfca sejam geralmente considerados parte da produ-
o das indstrias criativas, praticamente inexiste um contexto em que a cincia
seja discutida com seriedade, como sendo parte da economia criativa. De acordo
com o relatrio Harnessing Science to Society, da UNESCO (2002), h uma grande
necessidade ainda no foi atendida de maior cooperao entre a cincia e a in-
dstria, bem como entre os setores pblico e privado, para a promoo da pes-
quisa cientfca com metas de longo prazo. Com o acelerado desenvolvimento
urbano e econmico nos pases da regio da sia-Pacfco e em todo o mundo,
os investimentos em recursos humanos e em tecnologia, entre outros, na forma
de apoio ao desenvolvimento da capacidade da indstria criativa central, pode-
ro ser muito necessrios se quisermos encontrar solues inovadoras para um
crescente nmero de questes globais urgentes de sustentabilidade de recursos,
mudana climtica etc., que cada vez mais passam a ser assunto prioritrio nos
pases em desenvolvimento.
O fato que, apesar da quantidade de relatrios sobre as indstrias criativas, esse
setor industrial tem estado, at hoje, s margens dos crculos cientfco, econ-
mico e poltico na maioria dos pases, necessria uma discusso mais aprofun-
dada sobre a forma de interao entre a informao, a pesquisa e a cincia e as
indstrias criativas para criar uma base para novos modelos de desenvolvimento
econmico mais sustentveis e igualitrios.
Pernille Askerud
De origem dinamarquesa, Pernille Askerund mora fora de seu
pas desde 1988, primeiro na Tailndia e, depois, na Sua. Des-
de 1992, trabalha como consultora freelancer para vrios orga-
nismos internacionais de desenvolvimento. Especializada em
polticas e desenvolvimento organizacional da educao, tem
ampla experincia como pesquisadora, editora e escritora. au-
tora de quatro manuais publicados pela UNESCO. Desde 2002,
a principal consultora para a pesquisa e implementao das
atividades do programa da UNESCO para as indstrias culturais
em sia-Pacfco.
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n
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258
ndice geral do e-book Cidades Criativas
Abismo cultural 154
frica 28, 34, 39, 44, 47, 60, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 106, 107, 109, 110, 111,
112, 115, 116, 117, 118, 121, 122,
frica do Sul 107, 116, 117, 118
Alemanha 226
ALIGUIERI, Dante 168
Amrica Central 146
Amrica do Norte 64
Amrica Latina 34, 39, 44, 47, 128, 129, 145, 150, 154, 163, 165
AMIN, Ash 77, 78, 79
Amsterd (NL) 64
Antgua e Barbuda 188
APL (Arranjo Produtivo Cultural) 136
Appleton (rum) 182
Argentina 152, 165, 166, 167, 168, 170, 171, 174
Asean (Associao dos Pases do Sudeste Asitico) 225
sia 12, 44, 198, 207, 214, 240, 245, 246, 251, 255,
Atividade criativa 148
Atividade econmico-cultural 160
Austrlia 16, 62, 142
Bahamas 188
Banco Mundial 44, 107, 120, 187, 188, 193,
Bangladesh 243
Barbados 60, 186
Baset (Buenos Aires Set de Filmagem) 169
Blgica 121
Belize 188
Bengala Ocidental 200
Bens Culturais 9, 39, 71, 97, 250, 251
Bens e servios culturais (ver servios culturais e /ou bens culturais)
Birmnia 242
BLAIR, Tony 16, 60, 82
Blue Mountain (caf jamaicano) 182
BNDES (Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico e Social) 128
BOTHA, Ntombazana Gertrude Winifred (vice ministra sul Africana das Artes e da
Cultura) 103
259
BOVESPA (Bolsa de Valores de So Paulo) 128
Brasil 20, 119, 127, 129, 130, 131, 133, 135, 136, 142, 146, 152, 208
Buenos Aires (AR) 20, 169, 170, 172
Burkina Faso 116, 121
Buto 201, 242
Camboja 242
Canad 121, 232
Capital humano 27, 105, 111, 117
Capital social 226
Caribe 37, 39, 39, 185, 187, 188, 191, 193
Carta Cultural para a frica 95
Carta de Nairbi para o Renascimento Cultural da frica 96
Caxemira 201, 207
Cear (BR) 128
Centro Internacional das Indstrias Criativas 128
CGCED (Grupo do Caribe para a Cooperao no Desenvolvimento Econmico) 188
Chile 146, 152
China 13, 27, 30, 39, 60, 65, 68, 198, 200, 201, 214, 217, 219, 220, 221, 222, 223, 224,
226, 227, 228, 229, 231, 232, 239, 241
Classe criativa 45, 57, 63, 83, 112
Colmbia 17, 146,
Comisso da Unio Africana 96,
Commodity 54
Conselho da Grande Londres (Greater London Council) 81
Consumo cultural 56
Coria do Sul (Ver Republica da Coria)
CPC (Partido Comunista da China) 219
Creative milieu 82
Cuba 178
DARWIN, Charles 78
Difuso cultural 150
Difuso da cultura (ver Difuso cultural)
Dinamarca 64, 121
Diversidade cultural 15, 27, 37, 58, 61, 64, 72, 97, 99, 116, 118, 127, 131, 140, 160, 180,
213
Diversidade da produo cultural (Ver diversidade cultural)
Diversidade no setor cultural (Ver diversidade cultural)
Diversidades culturais (Ver diversidade cultural)
260
Dominica 188
DPI (Direitos de Propriedade Intelectual) 17, 21, 24, 38, 41, 42, 43, 57, 62, 65, 71, 88,
102, 109, 121, 179, 184, 186, 192, 206, 215, 242, 243, 247
E. W. Taylor YR 78
EBS (Environment-Behavior Studies) 213
Economia baseada na criatividade (ver Economia criativa)
Economia criativa 9, 11, 12, 13, 15, 16, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 31, 32,
33, 35, 36, 37, 40, 41, 45, 46, 47, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 64, 65, 68, 70, 72, 75, 76,
77, 102, 104, 105, 106, 107, 108, 111, 114, 115, 119, 120, 121, 127, 128, 129, 130, 134,
142, 145, 146, 147, 163, 164, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 191, 192, 202, 204,
212, 213, 215, 235, 237, 241, 242, 253, 254, 255, 256
Economia cultural (Ver Economia da cultura)
Economia da criatividade (Ver Economia criativa)
Economia da cultura 24, 72, 84, 85, 87, 88, 89, 90, 105, 106, 107, 108, 120, 130, 134,
145, 146, 147, 155
Econmica da intangibilidade cultural (Ver Economia da cultura)
Emancipao digital 43, 44, 133, 134
ENGELS, Friedrich 79
Eritria 121
Espanha 121
Esprito Santo (BR) 128
Estados Unidos 34, 39, 57, 129, 165, 225, 226, 232, 235, 239
Etipia 121
Europa 34, 64, 82, 164, 186, 135, 239, 243
Festival de Jazz e Blues de Guaramiranga 140
FGV (Fundao Getlio Vargas) 131
Filipinas 241
Finlndia 121
FLIP (Festa Literria Internacional de Paraty) 26, 139
FLORIDA, Richard 57, 83, 84, 245
FONSECA, Ana Carla 26, 166, 182
Frum Cultural Mundial (Rio de Janeiro-RJ) 121, 128
Frum das Indstrias Criativas (Unio Europia) 190
Frum do Caribe para o Desenvolvimento (Barbados) 186
Frum Internacional de Indstrias Criativas (Salvador-BA) 20, 128
Frana 26, 81, 121
FREUD, Sigmund 168
Fujian (CN) 223, 225
261
Gana 121
GARVEY, Marcus 182
GATS (Acordo Geral sobre o Comrcio de Servios) 70
Gauteng (ZA) 104, 105, 108
Gestores culturais 84, 151
GIL, Gilberto 128
Globalizao 13, 15, 22, 23, 40, 55, 77, 89, 97, 99, 130, 155, 178, 185, 190, 192, 199, 201,
202, 203, 204, 206, 209, 210, 213, 214, 235, 236
GONSALVES, Ralph Everard 186
Gr-Bretanha 17, 226, 232
Grenada 188
Guangdong (CN) 222, 223, 225, 228, 229, 231
Guaramiranga (CE) 26, 140
Guatemala 146
Guiana 188
Haiti 188
High Level Panel on Creative Industries and Development (So Paulo SP/Unctad)
128
Hollywood (CA) 164
Hong Kong (CN) 222, 225, 239
HOWKINS, John 21, 57, 164, 215
Hunan (CN) 223
HUSSAIN, Maqbool Fida 216
Hwange (ZW) 217
Ibas (ndia-Brasil-frica do Sul) 216
IBGE (Instituto Brasileiro de Geografa e Estatstica) 129
IFPI (Federao Internacional das Indstrias Fonogrfcas) 66
Incaa (Instituto Nacional de Artes Audiovisuales) 170
INCD (Rede Internacional para Diversidade Cultural) 121, 122
Incluso digital 43, 44, 133
Incluso social 58, 61, 186
ndia 12, 13, 27, 68, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 206, 208, 209, 211, 212, 214, 215,
216, 239, 241
Indonsia 241
Indstria criativa 87, 227, 241, 242, 245, 246, 256
Indstria cultural 60, 85, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 232
Indstrias audiovisuais
Indstrias criativas e culturais (Ver Indstria cultural)
262
Indstrias discogrfcas
Indstrias editoriais 165
Ir 242, 243
ITC (Centro Internacional de Comrcio) 72
Jamaica 36, 60, 146, 177, 178, 179, 181, 182, 184, 185, 187, 188, 191, 192
Japo 111, 214, 239, 241, 248
Jiangsu (CN) 223
Joint ventures 65, 192
JOYCE, James
Kariba (ZW) 217
Kerala (IN) 200, 212
KOTKIN, Joel 245
LAMARCK, Jean-Baptiste de 78
LANDRY, Charles 82, 245
Lisboa (PT) 186
Londres (GB) 64, 246
Macau (CN) 222
Malsia 239, 241
Mali 121
Manifesto Cultural Pan-Africano (Arglia, 1969) 95
Manipur (IN) 201
Marketing cultural 168
MARLEY, Bob 177, 182
Marrocos 116
MARX, Karl 78, 79
MERCOSUL (Mercado Comum do Sul)
Mxico 28, 145, 146, 150, 152, 153, 155, 156
MinC (Ministrio da Cultura do Brasil)
Moambique 121
Monglia 242
Montserrat 188
Nepad (Nova parceria para o desenvolvimento da frica) 102, 116
Nepal 201, 242
NERUDA, Pablo 171
NIGEL, Thrift
Noruega 121
Nova York (NY)
Nova Zelndia 241
263
Observatrio Cultural da frica do Sul 107
Observatrio OIC (Observatrio de Industria Culturales del Gobierno da La Ciudad
de Buenos Aires)
OCDE (Organizao para a Cooperao e Desenvolvimento Econmico) 188
Oced (Organizao para Cooperao Econmica e Desenvolvimento) 98, 114
OCPA, Maputo (Observatrio de Polticas Culturais na frica) 122
OECD (Organizao para Cooperao e Desenvolvimento Econmico)
OIT (Organizao Internacional do Trabalho) 120
OMC (Organizao Mundial do Comercio) 39, 70, 72, 121, 164, 226, 232
Ompi (Organizao Mundial da Propriedade Intelectual) 71, 72, 120, 247
OMT (Organizao Mundial do Trabalho) 72
ONU (Organizao das Naes Unidas) 20, 120
OTTEY, Merlene 182
OUA (Organizao para a Unidade Africana) 96, 97, 102, 110
Overmundo (site) 131
Palermo Hollywood 170
Palestina 207
Paquisto 201, 208, 242
Paraty (RJ) 26, 138, 139
Patrimnio cultural 62, 111, 139, 147, 197, 206, 244
Patrimnio imaterial 25, 109
Pequim (CN) 26, 223, 225, 227, 228, 231, 239, 245
Pnud (Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento) 60, 72, 98, 115 120
Poltica cultural 16, 36, 84, 85, 86, 95, 100, 106, 117, 206
Poltica de cultura (ver poltica cultural)
Poltica pblica 48, 70, 86, 185
Produo cultural 11, 15, 38, 79, 90, 131, 145, 151, 169, 225
Produo de bens culturais (ver produo cultural)
Produo de servios culturais (ver produo cultural)
Produo discogrfca 164
Produo editorial 164
Produto cultural 149
Produtos criativos 38, 65, 67, 68, 134, 165, 180, 185
Produtos e servios criativos (ver produtos criativos ou servios criativos) 20, 32, 39,
56, 61, 65, 66, 67, 232
Projeto cultural 141
Ranchi (IN) 200
Red Stripe (cerveja) 182
264
Reino Unido 16, 17, 25, 29, 39, 45, 60, 62, 64, 129, 165, 179, 181, 235
REIS, Ana Carla Fonseca 26, 166, 182
Repblica da Coria (ver Coria do Sul) 239, 241
Repblica Democrtica Popular do Laos 242
Repblica Dominicana 188
RICUPERO, Rubens 19, 30, 128
Rio de Janeiro (BR) 121, 128, 138
Rolando Rivas Taxista (Novela argentina)
Santa Lcia 188
So Cristvo e Nevis 188
So Vicente e Granadinas 188
SEBRAE (Servio Brasileiro de Apoio s Micros e Pequenas Empresas) 128
Secretaria da Cultura-ES 128
Segunda Guerra Mundial 235, 237
Servios Culturais 129, 145, 147, 154, 155, 157, 160, 221, 225, 236, 237, 243, 250
Shandong (CN) 222, 223, 225,
Shenzhen (CN) 231
Singapura 239, 241
Sistemas de Informaes Bsicas Municipais (Munic) 129
SMITH, Adam 78, 79
SMITH, Cris 17
Sociedade baseada na informao (ver: Sociedade da informao)
Sociedade da informao 57, 114, 150, 167, 231
SPENCER, Hebert 78
SPFW (So Paulo Fashion Week) 134
Sri Lanka 201
Sucia 121
Sua 121
Suriname 188
Sustentabilidade cultural 142
Tailndia 239, 241
Taiwan 222, 248
Tanznia 121
Tecnobrega 131
Tecnologia da informao 56, 66, 119
Trinidad e Tobago 188,
Trips (trade-related aspects of intellectual property rights) 71, 121
Turquia 242, 243
265
UE(Unio Europia) 119, 186, 225, 243
Uganda 121
UIS/UNESCO (Instituto de Estatstica da UNESCO) 250
UIT (Unio Internacional de Telecomunicaes) 152
Unctad (United Nations Conference on Trade and Development) 19, 20, 25, 58, 60,
62, 67, 70. 72, 120, 127, 128
UNESCO (Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura
Unio Africana (UA) 96, 97, 102, 116
VEBLEN, Thorstein 78
Vietn 241
Wal-Mart 200,
WILLIAMS, Raymond 80
Xangai (CN) 26, 223, 225, 231, 239, 245, 246,
Zmbia 121
ZHANG, Xuan 199
Zhejiang (CN) 222
Zimbbue 217
CRDITOS
266
Organizao
Textos
Andrea M. Davis
Facundo Solanas
Mt Kovcs
Pernille Askerud
Sharada Ramanathan
Xiong Chengyu
Yudhishtir Raj Isar
Traduo
Ana Ceclia Olmos
Carmem Carballal
Johanna Freire de Carvalho
Miriam Osuna
Projeto Grfco
Liane Tiemi Iwahashi

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