El Indígena en El Imaginario Iconográfico.

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mx
http://www.cdi.gob.mx
EL INDGENA
EN EL IMAGINARIO
ICONOGRFICO
Primera edicin, 2010
D.R. 2010 Comisin Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indgenas
Av. Mxico Coyoacn 343, colonia Xoco, delegacin Benito Jurez,
C.P. 03330, Mxico, D.F.
www.Cdi.gob.mx
D.R. Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo
Montes Urales 440, colonia Lomas de Chapultepec, delegacin Miguel Hidalgo, C.P. 11010,
Mxico, D.F.
www.undp.org.mx
ISBN 978-970-753-184-0 / El indgena en el imaginario iconogrfco
Compilacin de textos: Ivonne Morales
Cuidado de la edicin: Anastasia Rodrguez
Diseo y formacin: Michelle lvarez, Erick Vargas y Jaime A. Hernndez
Foto de portada: Detalle del friso de la iglesia Convento de Itzmiquilpan, Hgo. (siglo XVI)
Fotografo: Pedro ngeles Jimnez.
Fototeca Nacho Lpez, CDI.
Queda prohibida la reproduccin parcial o total del contenido de la presente obra, sin contar
previamente con la autorizacin del titular, en trminos de la Ley del Derecho de Autor y, en su
caso, de los tratados internacionales aplicables. La persona que infrinja esta disposicin se har
acreedora a las sanciones legales correspondientes.
ndice
Prlogo
La imagen del indgena a partir de la lectura
de los documentos glfcos del siglo XVI
Alfredo Cid
Breve repaso de iconografa indgena colonial
Elisa Vargas Lugo
Exploracin de personajes del Nuevo Mundo:
el peculiar caso de la mirada sensible de
Teobert Maler
Claudine Leysinger
La fotografa etnogrfca en mxico en el siglo
XIX y los primeros aos del siglo XX
Deborah Dorotinsky
El indio exhibido
Rosa Casanova
La identidad enjaulada de Carl Lumholtz
Sergio Ral Arroyo
La fotografa y los programas de desarrollo
Marcela Acle Tomasini
Los ltimos mayas
Andrs Medina
MaraAcame en mi memoria
Juan Francisco Urrusti
Del agua quieta al daguerrotipo. Apuntes para
una crtica de la fotografa antropolgica
Jaime Bali
8
17
41
71
103
137
153
185
211
241
273
Prlogo
Alfredo Cid
Prlogo
Introduccin
La imagen indgena es parte constitutiva del conjunto de represen-
taciones y conceptos visuales que conforman la identidad cultural
de un pueblo mestizo como el nuestro. La comprensin de esta
dimensin indgena en el patrimonio cultural de una sociedad
multitnica debe ser resultado de un recorrido por el pasado, que
da como fruto un crisol de grupos humanos con tradiciones mile-
narias, y que ha generado distintos caminos de lectura aplicados al
conjunto de expresiones visuales y al imaginario que han construido.
En este problema precisamente radica la centralidad de la imagen
indgena, ya que encarna uno de los principales retos por resolver
en el marco de la investigacin de la imagen en todas sus posibles
variantes: la histrica, la tnica, la cientfca, la antropolgica. Una
forma para comprender dicha dimensin nos lleva entonces al plan-
teamiento de tipologas capaces de explicar el proceso de compo-
sicin y de lectura de manera diacrnica, es decir, los cambios
operados que han tejido cadenas de relacin por medio de las
concepciones que se tienen de la imagen, de sus representaciones,
pero sobre todo de sus interpretaciones. Por otro lado, existen las
tipologas que describen posturas contrapuestas y coexistentes en
un mismo periodo de manera sincrnica, que amplan y enriquecen
el espectro de la concepcin del indgena con el paso del tiempo.
Una mirada analtica nos muestra entonces las cadenas forma-
das en los ltimos siglos como resultado de la construccin de la
memoria colectiva. Dichas cadenas se sirven de la imagen a partir
de su doble concepcin intrnseca: por un lado, la que describe la
parte abstracta de las fguraciones hechas del indgena y, por el
otro, las representaciones, es decir, los criterios formales, los proce-
sos de organizacin del signifcado y su consiguiente lectura. El
resultado, entendido como la suma de las dos perspectivas, muestra
la contraposicin existente en cada una de las pocas, en las cuales
el indgena es utilizado, por parte de criterios dependientes o aut-
9
El indgena en el imaginario iconogrfco
nomos con respecto a la cultura ofcial, y al mismo tiempo como
antagonismo entre las distintas ofcialidades. De tal enfrentamien-
to se refejan la concepcin y la representacin del indgena, as
como la respectiva forma de apropiacin y la propuesta de lectura.
Cada fase en la historia de la imagen indgena puede ser ubicada a
partir del sistema semitico que lo determina. Un sistema semiti-
co se entiende como el registro de la memoria, y es el resultado de
la suma de dos planos: el material, que posibilita la percepcin y la
recepcin, y el conceptual, que se compone de los signifcados que
derivan del primero. La suma de la accin de ambos planos, as como
su necesaria complementacin, construyen los vehculos por medio
de los cuales es posible la transmisin del signifcado, en este caso la
construccin de una memoria colectiva de carcter icnico y visual.
Observamos entonces dos sistemas semiticos que han sido funda-
mentales, al considerarse como vehculos para el conocimiento de
la imagen indgena, mismos que se explican en este libro. Por un
lado, est el caso de la escritura glfca, presente en distintas comu-
nidades indgenas y ampliamente desarrollada antes de la conquis-
ta europea. Este sistema, por ejemplo, requiere la comprensin
de normas y reglas pictogrfcas originales que estaban dirigidas
al registro de la memoria, si pensamos en dicho sistema en las
condiciones de lectura con que fueron concebidas. No obstante,
se observa el cambio en la lectura de la misma imagen pictogr-
fca indgena cuando se le concibe como un sistema semiautno-
mo capaz de insertarse en el discurso histrico contemporneo.
Por otro lado, est el caso de la fotografa que nos proyecta sobre
otro tipo de problemtica y brinda diferencias sustanciales con el
anterior. Se trata de su dependencia al desarrollo de las propias
posibilidades tcnicas en constante evolucin y al condiciona-
miento que se deriva de ellas, as como el carcter de la lectu-
ra y de la concepcin que se pueda tener de la fotografa como
instrumento cientfco y confable, pues cada cambio exige preci-
sar la relacin con la realidad que construye o bien, reconstruye.
10
Prlogo
La importancia de las tipologas radica, entonces, en su posi-
bilidad de constituirse en calidad de mapa conceptual para ser
dirigido al entendimiento de las lneas que se crean a travs del
tiempo (diacrona), las contraposiciones e, incluso, contradiccio-
nes de signifcado en los procesos de lectura que coexisten a veces
en una misma fase de la historia en que son vigentes (sincrona).
Uno de los problemas derivados de la lectura de la imagen ind-
gena, entendida como documento cientfco, se localiza en el
nivel profundo del signifcado construido en cada texto visual. La
manifestacin visual revela las posturas ideolgicas donde dicha
imagen pasa a ser parte constitutiva de una forma especfca de ver
el mundo. Aunque existen distintas de estas posibilidades tericas
al intentar describir el fenmeno, el problema de la alteridad va
ntimamente relacionado a la traduccin cultural y los respecti-
vos confictos que derivan del traslado del signifcado de un siste-
ma a otro pero, sobre todo, de una concepcin cultural a otra.
La imagen y el tiempo
El desarrollo proyectado sobre una cadena histrica nos mues-
tra los cambios operados en la lectura de la imagen a lo largo
del tiempo. De este modo, cada imagen entendida como texto
visual, es decir, equipada con condiciones precisas para su lectura,
refeja una estabilidad relativa de la propia concepcin del ind-
gena que depende del momento histrico en el cual se encuentra.
La visin del indgena debe atravesar por nociones distintas que
a veces revelan el proceso de lucha entre posiciones ideolgicas
sobre el lugar que el indgena debe jugar en el contexto social, as
como su valor activo o pasivo como protagonista de la historia.
El denominado indgena forma parte de un bagaje visual
construido con imgenes provenientes de la arquitectu-
ra, del vestido, de la objetstica, del diseo del espacio, etcte-
11
ra. La suma de ese cmulo de informacin debe ser ubica-
da ideolgicamente como un pasado asptico, instrumento
de la grandiosidad del mexicano, y como parte activa de la
nueva sociedad que surge del choque con la cultura europea.
Del mismo modo, aos despus del primer intento de incluir esa
mole visual y transformarla en patrimonio comn, se traduce en
concepciones discrepantes del indgena. La lucha se da entre el
espaol que describe al indgena a otros espaoles (o al mismo
indgena que ha perdido su identidad) y que se complementa o se
opone a la imagen que el mismo indgena busca dar de su propia
imagen, al espaol y a l mismo. La primera operacin observa-
da parte de la necesidad del indgena para generar sus propias
imgenes y al mismo tiempo, los caminos para leerla, que pueda
estar en consonancia con la visin del mundo que triunfa en el
proceso conquistador. La relacin se vuelve inseparable: la imagen
representada y su respectiva lectura pueden llegar a fundirse en
una sola visin del mundo, que se enfrentar a otras visiones del
mundo concurrentes, dando pie a un camino que debe descri-
birse para comprender la historia de todas las distintas lecturas.
La imagen y el sujeto
Una primera indagacin debe enfrentar una pregunta obligada:
qu se entiende por indgena en la imagopoises, es decir, el proce-
so generador de imgenes en las distintas fases del Mxico inde-
pendiente? No es difcil observar cmo el indio se convierte en
escaparate y en recurso para amueblar el cuadro conceptual de la
identidad nacional. El indgena aparece como sujeto o como base
de la argumentacin, como objeto vivo o museolgico y como
agente pasivo o activo en la construccin de la memoria colectiva.
La aparicin del sujeto como parte constitutiva de la imagen ind-
gena ve el surgimiento de un nuevo rol referido al autor, que utili-
12
Prlogo
za un medio de expresin visual y que se erige en calidad de sujeto
realizador de los textos visuales. El artista plstico se convierte en
un nombre propio, reconocido por las academias de arte y su
visin estar ligada al movimiento expresivo al cual adhiere su
obra. Del mismo modo, un fotgrafo, no mexicano, depender de
su carcter de traductor cultural al producir sus imgenes como
extranjero y con una visin desde fuera del sujeto retratado.
Existe as un doble sujeto: por un lado, el indgena relativizado y
tematizado y, por el otro, el autor plstico que usa el pincel o la
apertura del diafragma para construir su propia imagen indgena.
El sujeto y el contexto sern entonces una dicotoma necesaria para
comprender cul es el indgena que se quiere construir, cules
son las motivaciones de la lectura que nos va a sugerir la suma de
los textos visuales. As, el contexto se forma tambin a partir de
las caractersticas de la corriente artstica en la cual se inserta su
concepcin del uso del sistema semitico elegido (escultura, pintura
mural o caballete, fotografa, cine comercial o documental, video,
etctera). El sujeto ser entonces el total resultante de su tcnica y su
destreza en el empleo de la misma, as como del carcter innovador
del proceso creativo que supone la imagen como expresin artstica.
La imagen y el espacio
Una de las relaciones que ha condicionado la lectura de la imagen
se refere al espacio en el texto visual y al espacio del texto visual.
Ambos, parte imprescindible de la lectura, estn determinados por
el lugar refejado en la imagen, pero involucran tambin al lugar
fsico donde est previsto que se efecte la lectura de un texto espe-
cfco. Esto origina dos formas que determinan ulteriormente el
signifcado de una imagen indgena: un espacio representado y un
espacio conceptual de lectura, que actan como parte misma del
discurso visual del indgena, y al mismo tiempo, como marco nece-
sario del signifcado que se quiere asignar a una imagen especfca.
13
De este modo tenemos dos casos: en el primero encontramos un
espacio que rodea al indgena y le sirve de escenario, por ejem-
plo, el interior de un cuadro o de una fotografa; la naturaleza, la
arquitectura; el exotismo, incluso la miseria de una vivienda. Este
espacio se encuentra al interior de la expresin visual y teje una
red de signifcados que exponen al indgena como elemento, quiz
sustantivo, conectado con otros elementos, como pueden ser el
vestido o los objetos, suma que constituye un recurso natural capaz
de convertirse en escenario ideal para expediciones o en una meta
para el viajero, o en destino turstico en tiempos ms actuales. En
el segundo caso podemos observar el ingreso de la imagen a las
distintas formas museogrfcas que sirven de marco enunciativo y
que condicionan el valor del indgena como parte de una denun-
cia sobre su exclusin del mundo moderno, o bien como pieza
exhibible de una identidad que debe ser conservada en un museo.
El contexto de lectura es una fase ulterior del proceso creador
de una imagen que involucra las formas signifcantes del espa-
cio de exhibicin, es decir, la denominada proxmica artsti-
ca. Su accin radica en la construccin de un contexto artif-
cial de lectura para la imagen indgena, la cual puede resultar
lejana al espectador, pues se introduce una distancia innatural,
producto del proceso de mediacin erigido a travs de la vitri-
na, del vidrio separador y de la imposibilidad del contacto fsi-
co, que es inherente a algunas formas del discurso museogrfco.
El espacio condiciona otra vez el proceso de recepcin de la
imagen cuando ste se convierte en una visin cultural, ajena
a la esencia de la imagen indgena en su propio contexto, es el
caso de las exposiciones internacionales. La sntesis que se opera
en el proceso de traduccin cultural e intersemitica, que va del
guin museogrfco a la puesta en escena de la imagen, ofrece
ganancias y prdidas para la concepcin original del indge-
na que ha sido prevista en esta forma de divulgacin cientfca.
14
Prlogo
Conclusiones
Un recorrido por el eje trazado entre los tres polos, sujeto, espa-
cio y tiempo, nos permite explicar los criterios de tiplogizacin
sugeridos como explicacin de las formas de concepcin y repre-
sentacin del indgena. La imagen indgena no es patrimonio
exclusivo dependiente del nico camino de lectura o de una
visin individual del mundo. Por el contrario, dicha imagen debe
ser la suma de todas las concepciones construidas a travs de la
presencia de sujetos, de los desarrollos tecnolgicos que permiten
el registro de las cadenas de interpretacin surgidas en la histo-
ria de los procesos, y de las formas espaciales que se entretejen
con las expresiones visuales y con los contextos de la lectura.
La suma de las imgenes incluidas en este libro es slo una
parte de ese crisol de formas de concebir al indgena, de repre-
sentarlo y de ofrecerlo como producto cientfco. Es as que se
enmarca su insercin en un discurso que busca rendir cuentas
sobre una memoria colectiva capaz de construir, por una parte,
la identidad y la memoria y, por la otra, justifcar las forma
con las cuales ha debido expresarse a lo largo de su historia.
15
Fotografa 1
Cdice Mendoza, folio 10r. 1541-1542.
Documento Azteca.
Bodleian Library at Oxford University.
La imagen del indgena
a partir de la lectura
de los documentos
glfcos del siglo XVI
Alfredo Cid
Introduccin
Un problema que aqueja a los estudiosos de la imagen en el
campo de la historia consiste en la doble valencia que posee, es
decir, los que ven a la imagen como una representacin de la
realidad y aquellos que la observan como un concepto abstrac-
to que permite construir una serie de contenidos derivados,
capaces de garantizar un patrimonio comn a un determinado
grupo social. El problema anterior se hace patente al momen-
to de observar el uso de las imgenes que se encuentran en los
documentos realizados en el periodo prehispnico, y aqullas de
la etapa del cambio cultural que se vivi a partir del siglo XVI.
Si entendemos el siglo XVI como un periodo de transicin
comprenderemos el proceso que lleva a la construccin de la
imagen que se reformula en ese periodo. El proceso de transi-
cin opera de manera directa en los dos planos que constituyen la
concepcin de imagen: la representacin visual y su conceptuali-
zacin en el abstracto. La imagen, en ambos casos, es el resultado
de una serie de normas y reglas que garantizan su correcta lectura
por medio de acuerdos sociales. Sin embargo, en un periodo de
cambio como el que se da intensamente en ese siglo, infuenciado
por una conquista ideolgica, se aprecia la inestabilidad de los
acuerdos sociales que mencionamos y, por lo mismo, nos proyecta
sobre las transformaciones que irn decantando en procesos de
lectura ms cercanos a indicaciones, que poco a poco se irn
institucionalizando en la mirada del conquistador y, de mane-
ra ms evidente, en la cultura mestiza emergente. La imagen
por s sola no sustituye al contenido que pudiera estar presente
en mil o ms palabras, por el contrario, una imagen puede ser
el punto de partida de un sinnmero de descripciones, incluso
distintas entre s, que estarn dictadas por el sistema social de
los acuerdos, dependiente totalmente de la cultura que los genera.
18
La Imagen del indgena a partir de la lectura de los documentos glfcos del siglo XVI
Existen diversas fuentes que muestran la construccin de la imagen
del indgena mesoamericano en los documentos de ese periodo hist-
rico. Si hemos hablado de la concepcin como parte de un imaginario
es necesario hacerlo tambin como el resultado de una traduccin
intercultural en un doble proceso: el hispano, describiendo al ind-
gena para s mismo y el indgena tratando de ser comprendido por
la cultura ahora dominante. Este proceso nos aporta varios puntos
de vista que generan sus respectivas imgenes del indgena. Cada
uno de los puntos de vista individuados puede ser descrito como un
proceso de lectura, es decir, una forma estructurada para interrogar
las representaciones visuales y para recabar de ellas la informacin que
contienen. Para dichas lecturas se elige un criterio de observacin que
parte de lo que denominamos la imagen glfca, presente en varios
documentos de la poca, realizados sobre distintos materiales: papel
amate, piel de ciervo, madera, tela de algodn, oro, estuco, entre otros.
En su contexto original de produccin, la imagen glfca se inser-
ta en un sistema de escritura a base de imgenes que desafa la
concepcin occidental tradicional de registro de la memoria,
pues se sirve de signos visuales capaces de reproducir la lengua
natural que se transcribe por medio de un sistema de signos
pictogrfcos. La imagen glfca puede responder a una estruc-
tura que deriva directamente de la lengua o idioma que trans-
cribe. Al mismo tiempo refeja una concepcin de la orga-
nizacin plstica de los recursos auxiliares que la componen
como el color, la forma, la perspectiva, el volumen, etctera.
El anlisis necesario para poder mostrar los signifcados en rela-
cin con la visin del indgena requiere identifcar los valores
plsticos y el proceso de fgurativizacin que les permite brin-
darnos signifcado, es decir, los criterios de representacin visual.
Una vez individuados dichos criterios es posible tematizar sobre
tales signifcados y exponerlos, de manera que resulte compren-
sible cul es la imagen del indgena para el europeo y cul es la
imagen que el indgena da de s mismo al europeo. Los temas
19
nos permiten un acercamiento a los conceptos del indgena que
se irn instaurando como criterios, y sern predominantes en los
siglos siguientes, incluso de manera muy intensa en la confor-
macin de la cultura resultante de la fusin de las dos en coli-
sin: la denominada mesoamericana y la hispana del siglo XVI.
De acuerdo con lo anterior podemos establecer un criterio con
base en las caractersticas de las fuentes, que nos permitan
comprender los procesos de lectura que se hacen del indgena a
travs de los documentos. Precisamente, uno de los procesos radi-
ca en la lectura de una fuente como la construccin de un signif-
cado que adquiere sentido al momento de originar conocimiento.
A partir de la funcin que se da a la imagen y al punto de vista
disciplinario de los autores que se sirven de ella, se va a condicio-
nar la relacin entre la imagen glfca y el signifcado derivado, por
lo que decidimos agrupar los documentos de la siguiente manera,
es decir, adems de tomar en cuenta el proceso de lectura con el
que se extrae la informacin depositada en ellos, el consiguiente
criterio de asociacin con el signifcado establecido a cada glifo.
De este modo tenemos: a) la imagen defnida por temas: centra
su atencin en aquellos documentos realizados en el contexto
original prehispnico y permite recuperar imgenes conceptuales
y representadas de ndole diverso, que van del uso comn que
se haca de los cdices hasta la recuperacin de las particulari-
dades culturales, representando la cosmovisin y las prcticas de
cada da; b) la autodescripcin: se refere a aquellos documentos
ilustrados por los indgenas a peticin de las autoridades espa-
olas y por los primeros religiosos preocupados por conservar la
memoria de los pueblos indgenas. En estos casos, el uso de las
imgenes las transforma en una fuente infnita de retratos de
especifcidades culturales en concordancia con el pensamiento
occidental. Del mismo modo se ref leja tambin una pugna por
mostrar la propia versin de la imagen conceptual del indgena, y
por ltimo, c) la imagen del otro: retoma a las pictografas como
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un sistema semitico an por decodifcar y nos permite identifcar
las concepciones que se fueron labrando sobre las culturas some-
tidas y condenadas paulatinamente a su parcial o total desapari-
cin. Los tres grupos, aunque representan ejes temticos, deben
refejar en cierto modo una organizacin de orden cronolgico.
Es posible hacer coincidir entonces dos criterios que nos permi-
tan tipologizar la imagen indgena en los documentos glfcos
mesoamericanos. Por una parte, el criterio diferenciador diacr-
nico (el documento en su aqu y su ahora, as como del
paso del tiempo) o bien sincrnico, que elige muestras prove-
nientes de fuentes diversas, destacando el uso social para lograr
una lectura transversal, apoyada en manifestaciones diversas de
un mismo concepto, ya sea a una escultura, una estela conme-
morativa, un cdice, un objeto, etctera. Por otro lado, tene-
mos el proceso de lectura que determina el valor que se da a la
imagen de acuerdo con la informacin que se obtiene de ella.
a) La imagen defnida por temas
La lectura de los documentos agrupados en este rubro activa
diversas caractersticas que crean el valor referencial del signi-
fcado obtenido. El occidental se acerca a ella en bsqueda de
indicios tiles para describir la cultura. Por tal motivo se aplica
a aqullos denominados autnticos, en general divididos en dos
tipos: cdices y documentos glfcos. Los cdices presentan una
complejidad mayor, ya que el relativo exiguo nmero de cdi-
ces y su debatido grado de originalidad es motivo continuo de
controversia. La reiterada argumentacin sobre una contami-
nacin occidental en los valores plsticos y estticos, nos lleva
a proceder eligiendo un nmero reducido de ejemplos de algu-
nos documentos e ignorar a otros. En los documentos glfcos
encontramos diversas categoras que van desde los objetos ms
pequeos hasta las construcciones. La principal caracterstica
21
es que estn realizados en los ms variados materiales: piedra,
madera, oro, tejidos, plumas, barro, etctera. Son, tambin, ms
numerosos que los primeros, y su procedencia no es discutible en
cuanto a zona geogrfca y al grado de originalidad, por lo que
permiten reconstruir aspectos especfcos de la vida cotidiana.
En ambos casos su uso es comn como fuentes primarias que
permiten ilustrar aspectos de la interaccin social de cada da.
Sin embargo, para su estudio es necesario construir categoras
de signifcado (semnticas) a priori que permitan clasifcar los
contenidos que se encuentran en cada una de las representaciones
fgurativas. Los niveles de signifcado de cada una de las lecturas
derivadas deben pasar de lo ms evidente, como la organizacin
plstica, a lo ms complejo, como el primer nivel semntico que
Fotografa 2
Piedra de Tizoc, ca. 1500.
Museo Nacional de Antropologa,
Ciudad de Mxico.
Fotgrafo: Javier Hinojosa.
CONACULTA-INAH.
22
luego permiten acceder a los niveles ms complejos. En cualquier
caso se trata de una informacin que ha quedado registrada en
ellos de manera involuntaria y que por lo mismo, sin violentar
el sistema de organizacin estructural y su respectivo sistema
semntico de base, nos permite conocer, con una mediacin rela-
tiva, el imaginario colectivo de la cultura que los ha producido.
Tomemos, por ejemplo, dos casos temticos para comprender
cmo ubicar aspectos especfcos de las culturas mesoamericanas.
El primer caso trata del gesto, y el segundo de la vestimenta, por
medio de los cuales se pueden estudiar dos sistemas estructura-
dos de signifcado utilizados con criterios especfcos en diversas
formas de organizar las fuentes. La indumentaria nos muestra
Fotografa 3
Cdice Mendoza, folio 10r (detalle).
1541-1542.
Documento Azteca.
23
Fotografa 4
Cdice Telleriano Remensis, folio 30r.
1562 o 1563.
Bibliothque Nationale, Paris.
cmo realizar una lectura transversal de los documentos para orga-
nizarlos en forma coherente con un propsito especfco: describir
el sistema del vestido. El gesto nos conduce a una segunda pers-
pectiva metodolgica a partir de sistemas de comunicacin huma-
na, que aparecen codifcados culturalmente slo en una parte, ya
que manifestan conductas comunes a todos los seres humanos.
24
La imagen representa un gesto especfco transcultural, es decir,
el acto de oler que se reproduce a partir de una for que despren-
de su aroma, refejado por una serie de puntos negros perci-
bidos por la nariz del sujeto. Aunque la funcin primaria del
glifo es reproducir un topnimo, esto es el nombre de Xochia-
can, el grado de reconocimiento de los sujetos dibujados permi-
te su comprensin con la simple observacin de las pictografas.
Por un lado, tenemos los cdices que contienen facetas de la
representacin humana en diversas condiciones de la vida coti-
diana, pero englobadas al interior de una perspectiva narra-
tiva, lo cual aparentemente ofrece mayor informacin. Por
el otro, tenemos los objetos que van desde las mismas pren-
Fotografa 5
Cdice Telleriano Remensis, folio 30r (detalle).
1562 o 1563.
Bibliothque Nationale, Paris.
25
das de vestir hasta los objetos que las complementan, as como
las condiciones de uso y las necesidades sociales del vestido.
La lectura realizada a estos documentos nos muestra a un ind-
gena tomado como objeto de estudio antropolgico, que en
un proceso metonmico permite explicar la complejidad de su
cultura. Al plantear el conocimiento con base en lo observa-
do, se est construyendo una exgesis, una va preestablecida
Fotografa 6
Cdice Mendoza, folio 58r.
1541-1542.
26
de interpretacin de corte, incluso, antropolgico, que propone
un camino de lectura por medio de un camino de la visin.
En la fotografa 4 observamos un glifo complejo compuesto por
una serie de glifos menores que brindan distinta informacin,
algunos de ellos resultan transparentes en cuanto a la iconici-
dad existente entre el tlacuilo y el lector del documento. Dicha
iconicidad se construye gracias a la facilidad compartida entre un
amplio nmero de lectores y el tiempo para reconocer la represen-
tacin visual en sus aspectos semnticos ms elementales: la fgura
de la mujer, el vestido que lleva puesto, el instrumento que lleva
en la mano. No obstante, la lectura como transcripcin fonti-
ca desaparece en este proceso de recuperacin del signifcado, es
decir, el contenido lingstico cihuatl y tlacuilo (mujer escribana)
se pierde gracias a esa posibilidad icnica del reconocimiento de
la fgura de la mujer. Los rasgos que permiten su identifcacin
estn reconocibles en una primera fase de lectura: el vestido, la
posicin del cuerpo, el peinado, los actores faciales. Un segun-
do nivel de relacin entre los elementos que componen el glifo
permiten comprender la relacin entre las partes componentes: el
pincel, el papel y el dibujo. Slo en la lectura profunda, y gracias
Fotografa 7
Cdice Mendoza, folio 58r (detalle).
1541-1542.
27
al conocimiento sobre los componentes en cuestin, se distin-
guen: los elementos del vestido indgena de una mujer adulta, el
glifo de la escritura (Machiotlatoliztli, la palabra representada).
La informacin que se desprende del glifo abarca los niveles que
hemos enumerado, pero no diferencia el proceso global de lectura,
ya que impide seleccionar el tipo de informacin obtenida gracias
al proceso icnico de recuperacin en oposicin al que deriva
del conocimiento de la cultura o que se construye con base en la
informacin de otras fuentes. La lectura, en su suma, acta como
un tejido intertextual; encontramos la imagen en documentos que
proceden de distintos soportes, complementa el signifcado y se
remiten unos a otros como observamos en las siguientes imgenes.
Los ejemplos de las fotografas 6 y 7 muestran tambin los compo-
nentes del vestido ritual. Gracias a la comparacin entre repre-
sentaciones grfcas es posible distinguir tales componentes de la
vestimenta del guerrero. La fuerza del intertexto, esto es, los docu-
mentos que proponen elementos comunes en signifcado y en
forma que hacen posible lograr la informacin precisa y detallada
gracias a la agregacin de una serie de glifos presentes en distin-
tos soportes, y se enriquece as la idea conceptual del vestido, en
este caso, el traje de un guerrero en distintas situaciones o contex-
tos: la guerra, la preparacin ritual, las ceremonias religiosas.
b) La autodescripcin
La autodescripcin se refere tambin a la conjun-
cin de un doble proceso que involucra tanto a la lectu-
ra como a la forma y la estructura otorgadas al documento.
La lectura es inducida mediante la informacin depositada en
cada documento, la cual debe ser actualizada por el receptor
siguiendo un tipo de traduccin cultural que explique algunos
28
Fotografa 8
Cdice Tudela, folio 64r.
Siglo XVI.
Museo de Amrica, Madrid, Espaa.
29
detalles especfcos de la cosmovisin indgena por medio de equi-
valentes en la cultura del lector occidental. Estos equivalentes
pueden ser tomados de su propia cultura (occidental europea), o
bien explicados en la concepcin de la cultura original (cultura
indgena). Dicho proceso tiene como sujeto emisor al indgena
que realiza el documento glfco, o que acta como informante
asignando una funcin comunicativa determinada que va dirigi-
da a un lector especfco. Los principales destinatarios abarcaban
las diversas fguras de la sociedad virreinal, desde las autoridades
civiles hasta los misioneros y religiosos encargados de concretar
la conquista espiritual y realizar las explicaciones etnogrfcas,
lingsticas, antropolgicas. Las explicaciones deben, en su accin,
permitir un mejor conocimiento del carcter de los pueblos recin
sometidos a la nueva cosmovisin occidental (fotografa 8). La
parte estructural del documento refeja el proceso de traduccin
intercultural, pues acta trazando un doble camino: permite al
indgena plantearse en trminos semiticos (accesibles en cuan-
to al signifcado inteligible) al europeo, mientras que vuelve al
mismo tiempo posible comprender la nueva cultura a este ltimo.
Para ilustrar este tipo de funcin comunicativa y la respectiva
forma de interpretacin del glifo hemos tomado uno compuesto de
una pgina del Codex Mendoza, documento realizado por expresa
voluntad del virrey del mismo nombre. Se trata de un fragmento
que narra cmo estaba organizada la sociedad nahua mexica por
medio de la educacin de sus miembros, desde que nacan hasta la
edad adulta. A diferencia del ejemplo anterior, la presencia de las
glosas en castellano vuelve innecesaria la recuperacin del meca-
nismo lingstico de la lengua indgena, expuesto en la represen-
tacin grfca. Las imgenes acceden al signifcado por medio de
las representaciones visuales. De este modo, podemos trazar un
recorrido que va de la identifcacin de los elementos plsticos, su
fgurativizacin, hasta llegar al signifcado profundo depositado
de forma deliberada en la estructura de fondo del documento.
30
Los elementos visuales de la imagen logran comunicar la cultura
indgena destacando los diversos valores de la educacin imparti-
da a los nios y jvenes. Los tres bloques del complejo elegido: la
mujer adulta, la mujer nia y las tortillas confuyen en un nico
signifcado. Se trata de una mujer que transmite el conocimiento
de la accin de hilar, al mismo tiempo que expresa la cantidad de
alimento asignada a la pequea. Los elementos del vestido, el gesto
de la labor, los objetos retratados nos brindan la informacin etno-
grfca necesaria para comprender las formas educativas que se desa-
rrollan en el seno de las familias como unidades de cohesin social.
La intencin de informar al nuevo jerarca se cristaliza en la imagen
en su conjunto, ya que privilegia la descripcin y vuelve opacas las
otras funciones glfcas tradicionales (fontica, numeral) que suelen
provenir de intenciones comunicativas determinadas por el texto
y por los usos sociales de la pictografa como sistema de registro
colectivo de la memoria. Se trata del producto de sntesis interpre-
tativa de dos formas de recuperar la imagen en los sistemas picto-
grfcos: el que lo ve como registro de la memoria, con un cierto
carcter semasiogrfco (transparente, an sin conocer la lengua
original) y el que interpreta la imagen como una representacin de
tipo icnico. En el caso del ejemplo elegido, la imagen puede adqui-
rir dos tipos de funcin ajenos al sistema de escritura mesoame-
ricano que se encuentran en los libros europeos contemporneos.
La primera funcin da pie a la ilustracin y permite visua-
lizar los contenidos que se presentan a manera de relevo de
la informacin de las glosas por medio de la lengua castellana
transcrita en caracteres latinos. Algunas formas estructura-
les de la composicin glfca que se conservan son, por ejem-
plo, la pictografa de las tortillas para indicar el alimento que
se daba a las nias de seis aos y al trabajo que realizaban en
las labores domsticas. La denominada perspectiva indgena se
respeta, pero la imagen corre paralela al contenido semntico
lingstico, previsto en el sistema original de la lengua nhuatl.
31
La segunda funcin adquirida se refere a lo que hemos llamado
denominacin visual, que acta de forma paralela y permite espe-
cifcar, desde el aspecto icnico visual, lo que se pretende presentar
como nuevo signifcado a travs de las glosas. La imagen se mueve
con la funcin de especifcar en qu consisten las particularidades
de la vida cotidiana de la sociedad que se est presentando al otro.
En el segundo ejemplo hemos tomado un glifo que reproduce un
complejo glfco, compuesto de diversos glifos en donde observamos
indgenas con sus respectivos vestidos en el pretendido acto de antro-
pofagia, y que viene denominado visualmente a travs de las formas
de lectura obligada desprendidas del texto en caracteres latinos.
La fgura elegida contiene una serie de elementos pictogrf-
cos derivados del sistema original de imgenes: se distinguen
los atributos de la divinidad, las convenciones para represen-
tar la arquitectura, la vestimenta indgena, algunos glifos espe-
cfcos como el corazn (yolotl), la palabra (tlatoa), etctera.
En este mismo ejemplo, el proceso sinttico de denomina-
cin visual depende de la glosa central. La lectura predetermi-
nada impide una lectura segmentada de cada unidad visual
pictogrfca, lo que lleva la integracin de todos los elementos
hacia un nico signifcado: la antropofagia de los indgenas.
c) La imagen del otro
La imagen del otro se convierte en una forma estructurada de
visin aplicada a los documentos glfcos, que da origen a cami-
nos establecidos de lectura, en un principio de tipo cultural, pero
que se van predeterminando para ser defnibles como vas exeg-
ticas. Este proceso inicia en el siglo XVI y no se detiene hasta
nuestros das. Cada uno de estos caminos llega a perflarse con
el paso del tiempo, incluso de manera disciplinaria para transfor-
32
marse en la mirada histrica, en la mirada antropolgica, de
acuerdo con el uso que se da a la imagen glfca en el contexto,
en el cual se inserta para formar el nuevo discurso histrico. La
confuencia entre proceso de lectura y el traslado de la imagen
glfca a su nueva condicin imagen glfca histrica, nos enfren-
ta de nueva cuenta a un reacomodo del proceso de lectura de
las pictografas utilizadas para describir a las culturas indgenas.
El proceso de lectura no dista mucho del que hemos descrito con
anterioridad, ya que la principal caracterstica de este tipo de inter-
pretacin cerrada radica en que se inserta en un discurso histrico,
para el cual la imagen posee una funcin subordinada al discurso
verbal. Los glifos pueden ser tomados de distintos soportes y su
funcin consiste en apoyar la reproduccin de imaginarios icni-
cos respecto a las representaciones de los conceptos culturales.
Cada unidad glfca es tomada por su valor de representa-
cin y por el grado de iconicidad con el que remite a un signi-
Fotografa 9
Cdice Florentino, folio 64r.
1575-1580.
Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia, Italia.
33
fcado especfco, ya presente en el imaginario reforzado por
el discurso histrico. Aun as, la imagen puede jugar un papel
de intertexto icnico, de defnicin visual y de ilustracin.
El intertexto icnico nos muestra el uso de un glifo colocado en
una cadena de pictografas concatenadas como un nico mensaje
capaz de construir un texto, que ser citado de manera distinta
para entretejer un discurso remitiendo a un signifcado comn de
tipo hipertextual. Podemos identifcar dos variantes de esta forma
de construir el signifcado: la cadena de imgenes diacrnicas y la
construccin de un amplio discurso con un solo objetivo comu-
nicativo. En el caso del primero observamos el planteamiento del
signifcado como consecuencia de una misma imagen concepto,
transmitida a partir de algunas variantes de imgenes representadas.
El caso observado nos presenta a un grupo de mujeres que expli-
can el proceso del nacimiento de un nio y los cuidados que se les
brindan. La imagen constituye una narracin visual construida
sobre una lnea espacio temporal (un aqu y un ahora evidente)
que presupone un antes, un mientras y un despus, en funcin
a una descripcin de estructura narrativa: el nacimiento de un
nio y los cuidados prodigados. Aunque aparecen glifos con su
valor fontico como agua (atl) y hablar (tlatoa), ambos se insertan
en el paisaje semntico de la narracin que se quiere comunicar.
El segundo tipo de proceso de construccin del signifcado opera
ms frecuente en las formas que asume el discurso museogrfco, es
decir, se procede de manera sistemtica a denominar visualmente
un signifcado presente en una cdula. La asignacin de funciones
semnticas del glifo se reduce a una nica indicacin de lectura,
defnida por la glosa, la cdula o el pie de foto, que excluye las
otras posibles y circunscribe el proceso interpretativo. El ejemplo
que tomamos proviene de una sala de museo que combina glifos
distintos de un solo signifcado que opera como un recorrido inter-
pretativo ideal por parte del receptor. Se entiende por ideal el tipo
34
de lectura que acta como una nica respuesta capaz de seguir
cuanto ha sido previsto por el guin de la sala en la exposicin.
Conclusiones
En este recorrido hemos tratado de sintetizar tres de las formas
culturales utilizadas en los ltimos siglos para hacer la lectura de
las imgenes glfcas, tomando como punto de partida la capa-
cidad de la semitica como sistema operativo para describir los
procesos mediante los cuales se construye el signifcado a travs
de la lectura. La mirada semitica consiste en observar los proce-
sos que permiten la articulacin del sentido en un circuito que
posibilita la comunicacin, ah donde las funciones se determinan
por la forma de interrogar a los textos. El resultado de esa mirada
permite asociar las unidades visuales tal como son tomadas de los
textos como elementos iconogrfcos, para asociarse a un signif-
cado especfco de manera arbitraria o parcialmente motivada. A
la unidad visual con un signifcado determinado se le denomina
semiosis visual. En la ms de las veces, dicho proceso es el resul-
tado de una prctica cultural que refeja una visin del mundo.
A partir de lo expuesto hemos querido encuadrar las posibi-
lidades de conjuncin entre el desarrollo diacrnico, es decir, a
travs del tiempo, y por otro lado, siguiendo los caminos o vas
de la visin que rigen los procesos de lectura, del mismo modo
en que observamos los puntos de vista inherentes a una traduc-
cin cultural. Los procesos nos son inamovibles pero mantienen
una lnea que marca los lmites de las llamadas vas o cami-
nos de la visin. Tales vas pueden ser vistas tambin como
una red de textos, denominados intertextos, que reconfrman,
apoyan y complementan los amplios espacios de signifca-
do que van surgiendo y cuyo nico fn es fortalecer un imagi-
nario en apoyo a la conformacin de la memoria colectiva.
35
Ahora bien, hemos podido constatar que difcilmente se toman
en cuenta dichos caminos al momento de refexionar sobre la
lectura que se hace de las especifcidades culturales que origi-
naron a esas imgenes. La construccin de la imagen indge-
na como proceso de lectura se monta sobre rutas prefjadas que
pueden evolucionar hacia una perspectiva cultural que se aleja
de la traduccin intercultural. El nacimiento de nuevos caminos
que surgen de los ya existentes es tambin una preocupacin para
la semitica visual, aplicada al estudio de la glfca mesoameri-
cana, ya que permite describir los modos de construccin del
signifcado en un proceso de mestizaje visual. Sus observaciones
llevan a comprender los procesos que muestran un alejamiento
paulatino y casi imperceptible del sistema que rige en origen la
comunicacin de la memoria cultural por medio de imgenes.
Un ltimo problema derivado del sistema conceptualizado de
imagen se refere a la imagopoiesis, es decir, la generacin de nuevas
imgenes con distintos fnes al interior de una misma cultura. Los
imaginarios se componen tambin de imgenes abstradas que se
transforman al mismo tiempo en referencia para el surgimiento de
imgenes derivadas. Los caminos que hemos descrito nos permi-
ten comprender esas rutas y la manera en que se entretejen para
dar espacio a signifcados culturales e identitarios. Una imagen
indgena puede seguir distintas rutas para llegar a formar parte de
una construccin cultural casi completamente ajena a la original, y
sin embargo mantener nexos de signifcado (semnticos) de acuer-
do con las formas originales de relacionar la abstraccin con la
representacin. El uso de las imgenes existentes en los documen-
tos de entonces, as como su colocacin en redes intertextuales,
y su capacidad de ser punto de partida para otras nuevas ampla
el campo de refexin al cual debemos abocar nuestra atencin.
La mirada del occidente dirigida al indgena y a sus imgenes
refeja un proceso de transformacin que hemos querido eviden-
ciar en la tipologa presentada. Se trata de fases que describen
36
un largo camino recorrido para lograr un entendimiento entre
dos culturas, que han colisionado en benefcio de una y detri-
mento de la otra. Sin embargo, las imgenes del indgena no
han perdido su potencial comunicativo y su fuerza, como siste-
ma visual, radica en su capacidad de participar en la comunica-
cin, lo que ha permitido adquirir nuevas funciones sin perder
la facultad implcita de mostrar aspectos que no pueden desapa-
recer de la cultura que las ha generado a pesar de su trasmigra-
cin a la memoria de otra cultura, es decir, la cultura mestiza.
37
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39
Breve repaso
de iconografa
indgena colonial
Elisa Vargas Lugo
Fotografa 1
San Antonio de Padua con nia
donante (detalle) (Antonio
Rodrguez, siglo XVII).
Parroquia de Ozumbilla, Estado de
Mxico.
Fotgrafo: Rafael Doniz.
En los ltimos aos se han realizado investigaciones documenta-
les y de campo para ampliar el repertorio del imaginario indgena
colonial. Los trabajos tienen la intencin de esclarecer las condi-
ciones socioculturales en las que se produjeron dichas imgenes,
considerndose para ello los principios religiosos, polticos y flos-
fcos que infuyeron en el desarrollo de la vida de los naturales. Los
resultados de esta primera aproximacin al estudio de las imgenes
de los indios han sido valiosos, sorprendentes y muy alentadores.
El fruto de tales investigaciones ha brindado una amplia y magn-
fca visin del desempeo, tanto de la lite como del campesinado
de la sociedad indgena en sus relaciones con la realidad polti-
co religiosa de la Nueva Espaa. Dichas imgenes se proyectan
en diversos gneros artsticos de esa poca: pintura, escultura,
cdices y grabados. Las representaciones de personajes histricos,
caciques, indios principales, clero indgena hechas en general
mediante rico lenguaje plstico han venido no slo a enrique-
cer la iconografa indgena colonial, sino a revelar entre otros
aspectos la intensa actividad social que los naturales ricos y
pobres ejercieron como patronos de obras pas. La iconografa
se presenta en todo su esplendor formal, mezclando en ocasio-
nes objetos de linaje prehispnico con elementos de la cultura
occidental por ejemplo, en las prendas que componen los atuen-
dos para expresar la grandeza, alcurnia o riqueza material de la
que gozaban los personajes representados. En otras palabras, el
imaginario del sector indgena ya conocido, en la actualidad se ve
notablemente enriquecido gracias a nuevos enfoques sobre obras
ya registradas y a los recientes hallazgos. As, el sector indgena
que destac por sus actividades en la vida de los siglos coloniales
comienza a verse mejor retratado en el arte de la Nueva Espaa.
1
Varios momentos de la guerra de la conquista y sus principales
personajes, segn lo registran diversas fuentes, se encuentran en
la pintura de biombos, donde queda representado, con esplen-
dor, el encuentro de Corts y Moctezuma, as como la grande-
1
Para ampliar esta informacin vase: Elisa Vargas
Lugo, Imgenes de los naturales en el arte de la
Nueva Espaa, en Imgenes de los naturales en
el arte de la Nueva Espaa. Siglos XVI al XVIII,
Mxico, DGAPA, Banamex, IIE, 2006, p. 17.
42
Breve Repaso de Iconografa indgena colonial
za militar del squito mexica frente al espaol, por medio de
las amenazadoras formaciones militares de los indios con sus
fechas y macanas y los regios atuendos de los personajes de la
realeza indgena; rodeado todo del lmpido paisaje que circun-
daba al islote donde se asentaba Mxico-Tenochtitlan. Median-
te certeras pinceladas quedan patentes en estas pinturas la
pretendida igualdad de fuerza de los ejrcitos contendientes y el
gran valor desplegado en las batallas, por ambas naciones. Ms
ilustraciones sobre los episodios de la conquista de Tenochtitlan
se narran con detalle en las llamadas Tablas enconchadas, en
las que la pintura al leo se combina con fragmentos de ncar.
2

2
Vase op. cit., p. 66.
3 Vase op. cit., p. 36.
Fotografa 2
Encuentro de Corts y Moctezuma (atribuido
a Juan Correa, 1665-1716).
Col. Banco Nacional de Mxico.
El acervo de pintura novohispana cuenta con representaciones
de algunos momentos estelares de la conquista de Mxico, como
el Bautizo de los Seores de la Repblica de Tlaxcala,
3
escena
donde aparece el seor Xicotncatl, recibiendo las aguas bautisma-
les, apadrinado por Corts, a quien se ve acompaado de la Malin-
che. Existen tambin creaciones que interpretan tradiciones orales,
como la que reproduce la escena de la supuesta predicacin del
evangelio al pueblo de Tlaxcala, por parte del apstol santo Toms.
43
44
Entre los retratos de personajes indgenas sobresalen los ya cono-
cidos de Moctezuma y Chimalpopoca; recientemente se ha sea-
lado que los tlacuilos tomaron grabados y pinturas europeos para
componer la postura de los personajes retratados, como el excep-
cional retrato de Moctezuma, que se conserva en el Museo Degli
Argenti, en Florencia.
4
Fotografa 3
Bautizo de los seores de Tlaxcala (annimo). Templo de
San Francisco (Catedral), Tlaxcala, Tlaxcala.
Fotgrafo: Pedro ngeles Jimnez.
Fotografa 4
Retrato de Moctezuma (annimo, siglo XVII).
Fotgrafo: Arturo Piera.
Coleccin privada.
4
Vase Pablo Escalante, El Soberano y su palacio.
Los tlacuilos frente al retrato, la historia y la
alegora, en op. cit., p. 90.
45
Tambin destaca el retrato del cacique otom don Nicols de
San Luis Montas,
5
quien segn la tradicin redujo a los
chichimecas que ocupaban el actual territorio de la ciudad
de Quertaro, en la batalla del cerro de San Gremal, obra que
concentra profundo contenido poltico: el triunfo logrado por
un indgena al servicio de la Corona, sobre las fuerzas chichi-
mecas que tanta resistencia haban puesto a la evangelizacin.
Fotografa 5
Retrato de don Nicols de San Luis
Montas (annimo).
Museo de la ciudad de Quertaro, Qro.
CONACULTA, INAH.
5
46
Fotografa 6
Capilla abierta (detalle del muro sur, procesin del Santo
Entierro) (annimo, siglo XVI).
Convento de San Juan Teitpac, Oaxaca.
Fotgrafa: Alejandra Vega, 2009.
6
Op. cit. Lminas 828 y ss.
7
La integracin del pueblo indgena a la religin catlica, como es
de suponerse, qued representada ampliamente en varios gneros
pictricos y de contenido social, correspondientes a diversos tiem-
pos de la Colonia. Entre las obras del siglo XVI, las ms sobresa-
lientes del gran acervo son, por ejemplo, los murales de San Juan
Teitpac
6
(Oaxaca), que representan una solemne procesin del
Santo Entierro, escena en la que sobresalen los bellos rostros de
mujeres indgenas, o el gran leo dedicado a la procesin para feste-
jar el milagro del Cristo de Singuilucan (Hidalgo, siglo XVIII), en
cuyo primer plano se ve pasar a una distinguida familia indgena.
7
Fotografa 7
Capilla abierta (detalle de mujeres nobles
indgenas)(annimo, siglo XVI).
Convento de San Juan Teitpac, Oaxaca.
47
Fotografa 8
Procesin del Santo Cristo (annimo, siglo XVIII).
Iglesia del ex Convento de Singuilucan, Hidalgo.
CONACULTA, INAH.
En las grandes pinturas de nimas abundan los rostros de ind-
genas que aparecen entre las llamas del Purgatorio, esperan-
do ser rescatados por alguno de sus santos protectores. Ejem-
plos estupendos de este gnero devocional son los lienzos que
se conservan en los templos de Santa Mara Tepetlaoxtoc
(Estado de Mxico), San Dionisio Yeuhquemacan (Tlaxca-
la) o en Atlihuetza (Tlaxcala), por mencionar algunos de los
ms famosos que muestran la fuerza que tuvo esa creencia reli-
giosa, y que an se practica con intensidad en nuestros das.
48
Sin embargo, el mejor testimonio de la integracin de la sociedad ind-
gena a la religin catlica lo muestran los retratos de monjas y sacer-
dotes, muchos de ellos de las altas clases sociales indgenas, como los
de las religiosas doa Teodora Agustina de Salazar y Moctezuma
8
o
Juana Mara Corts Chimalpopoca,
9
o el del sacerdote Francisco de
Rojas, telogo mariano, descendiente de la casa nobiliaria funda-
da en el siglo XVI por don Diego Mendoza Corts y Moctezuma.
Fotografa 9
nimas del Purgatorio (detalle) (Juan Correa).
Parroquia de Santa Mara Magdalena, Tepetlaoxtoc,
Estado de Mxico.
8
Op. cit., p. 189.
9
Idem.
49
50
Fotografa 10
Retrato de doa Agustina Teodora Antonia de Salazar
y Moctezuma (annimo).
En Las indias caciques de Corpus Christi, de Josefina
Muriel.
Fotografa 11
Juana Mara Corts Chimalpopoca (annimo, 1732).
Museo Nacional de Historia, Distrito Federal.
CONACULTA, INAH.
51
De mayor signifcacin son los retratos de indios donantes de
obras pas, las cuales revelan la entraable relacin poltica, social
y religiosa entre la lite de la sociedad indgena y la Iglesia; el gran
valor artstico de estas obras radica en que son verdaderos retratos,
feles a la realidad, que inmortalizaron los rostros de interesantes
personajes, en su mayora caciques o seores de los pueblos de
indios, que pagaron retablos enteros o costearon bellas pinturas,
obras en donde se incluyen sus efgies. Un caso sobresaliente es
la representacin de la pareja de caciques donantes del retablo de
Xochimilco (Distrito Federal, siglo XVI),
10
quienes apa r ec en
de r odi l l a s uno a cada lado de la imagen en alto relieve de
san Bernardino de Siena, que constituye el tema de la tabla central
del altar. Llama la atencin que no haya habido impedimento
para que los caciques donantes del retablo fguraran a los lados de
san Bernardino, nada menos que en la calle del Retablo Mayor.
Fotografa 12
Don Francisco Rojas (annimo).
Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotln, Estado de
Mxico.
Fotografa 13
Patrocinio de san Bernardino de Siena con los caciques
de Xochimilco (annimo, siglo XVI).
Iglesia de San Bernardino de Siena, Xochimilco, Distrito
Federal.
10
Ibidem, p. 248.
52
53
Otras muestras de primera categora son los retratos de dos parejas
de caciques en el sotabanco de un altar del templo de Santa Mara
Chiconautla (Estado de Mxico, siglo XVII). Estos personajes lujo-
samente ataviados con ropas indgena y espaola, podran consi-
derarse posibles descendientes de la familia Moctezuma, ya que esa
zona perteneci a una de las hijas de este personaje.
11
Caso igual-
mente interesante presentan los donantes del precioso retablo de
nimas del siglo XVIII, en la parroquia de Tamazulapan (Oaxaca).
12
Fotografa 14
Procesin del Santo Cristo (detalle de distinguida familia
indgena) (annimo, siglo XVIII).
Iglesia del ex Convento de Singuilucan, Hidalgo.
CONACULTA, INAH.
11
Ibidem, pp. 251 y 252.
12
Ibidem, p. 262.
54
Fotografa 15
Retablo mariano con donantes (detalle
de las indias caciques donantes) (annimo, siglo XVII).
Iglesia de Santa Mara Chiconautla, Estado de Mxico.
Fotografa 16
Retablo mariano con donantes (detalle
de los indios caciques donantes) (annimo, siglo XVII).
Iglesia de Santa Mara Chiconautla, Estado de Mxico.
55
Dentro de este gnero de retratos de indgenas donantes de obras
pas destaca, de manera notable y principal, el retrato de una
nia, cuyo bello rostro aparece como era usual en la parte baja
de un lienzo que representa a san Antonio de Padua;
13
obra del
siglo XVII que se conserva en el templo de Ozumbilla (Estado de
Mxico), atribuida al pintor Antonio Rodrguez. Esto nos mues-
tra que la sociedad indgena contrat a pintores de importancia
para que realizaran este tipo de retratos, razn por la que en la
actualidad es difcil determinar la autora de muchos de ellos.
Mencin especial merece la estupenda fgura de un indio
principal del pueblo de Cuautitln (Estado de Mxico,
siglo XVIII), que se distingue en una de las grandes pintu-
ras conmemorativas que adornan los muros de la capilla de
la Inmaculada Concepcin, de la actual catedral del lugar.
Fotografa 17
Altar de nimas (detalle de los lienzos del hombre y
mujer donantes) (atribuido a Miguel Jernimo Zendejas,
siglo XVIII).
Parroquia de Tamazulapan, Oaxaca.
13
Ibidem, p. 254.
Fotografa 18
Patrocinio de la virgen (annimo, siglo XVIII).
Capilla de la Concepcin de la Catedral de Cuautitln,
Estado de Mxico.
56
57
El personaje, seguramente un cacique, forma parte del grupo
de indios que se acogen bajo el gran manto de la virgen.
Son numerosas las representaciones pictricas que muestran
al indgena del campo en actividades estrechamente relacio-
nadas con la religin. Desde luego y ante todo, debe recordar-
se el destacado papel que tuvo el indio y su personalidad moral
como sujeto principal en las apariciones marianas, tal como se
les ha consagrado en la vasta e interesante produccin pictrica
del gnero. Adems de las conocidas y muy divulgadas imge-
nes del indio Juan Diego,
14
cuando se le aparece la virgen de
Guadalupe, es menester mencionar al otro Juan Diego, a quien
se le apareci la virgen de Ocotln,
15
y al indio Juan Ceteutli,
14
Ibidem, p. 330.
15
Ibidem, p. 348.
Fotografa 19
Patrocinio de la virgen (detalle del grupo de indios)
(annimo, siglo XVIII).
Capilla de la Concepcin de la Catedral de Cuautitln,
Estado de Mxico.
Fotografa 20
Aparicin de la virgen de Ocotln (annimo). Iglesia de
Santa Isabel Xiloxostla, Tlaxcala.
58
59
Fotografa 21
El hallazgo de la virgen de los Remedios (annimo, ca.
1750).
Pinacoteca del templo de La Profesa, Distrito Federal.
Fotografa 22
Retablo de la virgen de Guadalupe (Juan Correa). Iglesia
de San Mateo Texcalycac, Estado
de Mxico.
Fotgrafo: Vctor Hugo Castaeda Flores, 2009.
60
el que recibi el llamado de Nuestra Seora de los Remedios.
16

Cabe incluir en este apartado la trascendental aparicin del arcn-
gel san Miguel al indio Diego Lzaro, en tierras de Tlaxcala.
17
Fotografa 23
Labores masculinas (annimo, siglo XVIII).
Templo de Santa Ins Zacatelco, Tlaxcala.
Fotografa 24
Labores femeninas (annimo, siglo XVIII).
Templo de Santa Ins Zacatelco, Tlaxcala.
16
Ibidem, p. 344.
17
Ibidem, p. 362.
61
Como simples campesinos aparecen los indios en pinturas que
los representan trabajando, por ejemplo, para la reedifcacin de
su iglesia de Zacatelco (Tlaxcala, siglo XVIII),
18
segn se observa
en los lienzos que se conservan en dicho templo, en los cuales se
aprecia a los hombres cosechando el trigo y el maz, y a las mujeres
tejiendo algodn. Estos productos los entregaban al prroco, quien
reuna fondos para la obra arquitectnica, as lo indica la leyenda
que se incluye en las pinturas. Dentro del mismo gnero de pueblos
de indios que fueron retratados trabajando para su iglesia, hay que
mencionar el leo de la iglesia de Santa Mara Molcajac (Puebla,
Fotografa 25
Dedicacin del templo de Mocajac (detalle) (Miguel
Jernimo Zendejas).
Parroquia de Molcajac, Puebla.
18
Ibidem, p. 414.
19
Ibidem, p. 503.
62
siglo XVIII),
19
que conmemora la dedicacin del templo construi-
do por esa comunidad indgena. El lienzo en el que se reproduce
el interior del templo, donde se ha reunido la poblacin con sus
caciques, es del pincel del poblano Miguel Jernimo Zendejas.
No puede faltar en una revisin como sta la mencin de por lo
menos algunas imgenes de los famosos indios chichimeca, ya sea
como aparecen en el frontispicio del Libro V de la Historia ecle-
sistica indiana, de Jernimo de Mendieta, en donde despliegan
toda su ferocidad, disparando fechas contra los frailes francisca-
nos, o por el contrario, en una lmina de la Retrica Cristiana, de
fray Diego de Valads, en la que contrariamente se presentan
dciles, escuchando las palabras del fraile. Sin embargo, la obra
ms famosa relacionada con este grupo tnico son los intrigan-
tes frescos que adornan por medio de frisos monumentales la
nave del templo agustino de Ixmiquilpan (Hidalgo, siglo XVI),
20

cuyo complejo signifcado an no ha sido del todo relevado, pero
Fotografa 26
Grutesco de los glifos y los centauros (annimo, siglo
XVI). Convento de Ixmiquilpan, Hidalgo.
20
Ibidem, p. 15 y 176.
21
Ibidem, p. 212.
22
Ibidem, p. 252.
63
Fotografa 27
Grutesco de los glifos y los centauros (annimo, siglo
XVI).
Convento de Ixmiquilpan, Hidalgo.
64
65
Fotografa 28
Aparicin del arcngel san Miguel del Milagro
(annimo).
Santuario de San Miguel del Milagro, Tlaxcala.
que se desarrolla como un inmenso grutesco, que segn la maes-
tra Elena Isabel Estrada de Gerlero se trata de una alegora del
concepto de la Guerra Justa en contra del infel o, como propo-
ne Pedro ngeles, deben considerarse como posible resultado de
la refexin de los agustinos sobre la guerra de los chichimecas.
66
Fotografa 29
Aparicin del arcngel san Miguel del Milagro (detalle
de Diego Lzaro de San Francisco enfermo de cocolixtli)
(annimo).
Santuario de San Miguel del Milagro, Tlaxcala.
67
Un aspecto muy vistoso en las representaciones de personas
y personajes indgenas es el lucimiento de los textiles. Desta-
can por el detalle con que se muestran las telas que visten,
por ejemplo, los miembros de la familia tlaxcalteca de Diego
Lzaro, el indio a quien se le apareci el arcngel san Miguel.
Prcticamente todos los personajes del imaginario colonial que se
han revisado, salvo los indios chichimeca, por obvias razones, se ven
bien vestidos. Muy ricos son, por supuesto, los vestidos de Mocte-
zuma,
21
de los caciques, de los personajes importantes y, en general,
los de las mujeres. Tilmas y huipiles se nota que fueron confeccio-
nados de ricas telas; es frecuente el uso de camisas blancas llenas
de alforzas y encajes, al estilo espaol, como las que visten los caci-
ques que aparecen en el mencionado retablo de Chiconautla (Esta-
do de Mxico, siglo XVII)
22
. Los mayores lujos en el vestir pueden
admirarse en las pinturas que representan festividades como los
Fotografa 30
Desposorio de indios y palo volador (annimo).
Los ngeles, Cal.
Fotgrafo: Cortesa de Rodrigo Rivelo Lake,
ciudad de Mxico.
Col. Los ngeles County Museum of Art, Los ngeles.
23
68
desposorios de indios,
23
obras de gnero festivo en las que aparecen
danzantes, cirqueros y hasta la puesta en escena del palo volador.
En suma resulta de primera importancia el proyecto de la Comi-
sin Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indgenas de
continuar con los estudios iconogrfcos en esta materia. Sin duda
como puede deducirse del contenido de este breve artculo se
impone proseguir la revisin del imaginario indgena en las fuen-
tes documentales que proporciona el arte. Continuar con el estu-
dio de la pintura y escultura que se conserva en museos nacio-
nales y extranjeros y monumentos religiosos de nuestro pas,
seguramente ampliara en varios aspectos la calidad del destacado
papel desempeado por la sociedad indgena de la Nueva Espaa.
69
Fotografa 1
Muchacha mixteca.
Pinotepa Nacional, Oaxaca.
Fotgrafo: Teobert Maler, 1874.
Instituto Iberoamericano, Berln.
Exploracin de
personajes del
Nuevo Mundo:
el peculiar caso de
la mirada sensible
de Teobert Maler
Claudine Leysinger
1
Introduccin
En este artculo pretendemos abordar las imgenes de indge-
nas (1874 a 1877) del fotgrafo expedicionario Teobert Maler.
Concretamente, contrastaremos el trabajo realizado en estudio con
mujeres mixtecas, zoques y tehuanas con algunas de sus fotografas
de exterior de lacandones. Veremos cmo este material fotogrfco
ilustra el carcter desafante de la mirada de Maler respecto a los
estereotipos, protocolos y preconcepciones en la manera de observar
al otro que prevalece en la literatura poscolonial. Sus sujetos guar-
dan su calidad de individuos ms all de ser meros representantes de
una estirpe y de una raza. Una breve cronologa de los vaivenes del
artista servir de marco histrico y de hilo conductor para discutir
y analizar ms en detalle su trabajo de estudio y el de tipo ms etno-
grfco, contraponindolo con el propio de sus contemporneos.
La primera imagen (fotografa 1) es un retrato de una mucha-
cha mixteca de Pinotepa Nacional, Oaxaca, hecho por el fot-
grafo expedicionario alemn Teobert Maler (1842-1917) en 1874.
Llama la atencin ver a una mujer indgena con su indumentaria
tradicional el torso desnudo y el cielo colocado en su cabe-
za asumiendo una tpica pose de estudio del mbito urbano y
burgus europeo del siglo XIX. Esta imagen cuestiona preconcep-
ciones sobre fotografas de indgenas del siglo XIX; por ejemplo,
el hecho de que el material fuera producto de estrictas reglas de
elaboracin y de ejecucin para garantizar su valor antropomtri-
co, o que fuera producido exclusivamente con fnes etnogrfcos.
Cmo fue posible que una muchacha indgena llegara a ser retra-
tada en estudio conforme a los dogmas de la fotografa burguesa
de aquella poca? Acaso ella solicit su retrato a Maler o bien l la
indujo de alguna forma a posar? Su desnudez no parece incomo-
dar ni a la muchacha ni al fotgrafo, lo que sugiere una relacin de
empata y confanza entre el autor y su sujeto, refutando la idea que
la gran mayora de los retratos de indgenas, realizados por extran-
jeros, pudieran circunscribirse en un acto de poder unilateral.
1
La autora desea agradecer las detalladas,
concienzudas y crticas lecturas del texto
a su esposo, Enrique Loubet, y las pataditas
de Iker.
72
Exploracin de personajes del Nuevo Mundo
En este artculo pretendemos abordar parte del material fotogrf-
co de estudio de Maler con el propsito de exponer de qu manera
sus retratos de indgenas, durante el periodo de 1874 a 1877, desa-
fan la literatura poscolonial, en tanto que los sujetos retratados
mantienen su calidad de individuos, ms all de ser meros repre-
sentantes de una estirpe y de una raza. Como en el caso de la foto-
grafa andina, examinada por Deborah Poole
2
, los retratos de estu-
dio de Maler cuestionan el discurso predominante de tericos de
la literatura poscolonial sobre antropologa y fotografa. En efecto,
la mirada de este artista no sugiere la tpica dominacin propia
del fotgrafo occidental sobre sujetos no occidentales, ya que les
permite relativa libertad en la puesta en escena. Discutiremos el
trabajo fotogrfco de Maler, incluyendo el de tipo ms etnogrfco,
y contrastaremos algunas de sus fotografas con imgenes de sus
contemporneos. Con ello aportaremos nueva luz sobre la antro-
pologa y la fotografa en el Porfriato. Finalmente, cabe mencionar
que el presente trabajo ofrecer a los lectores una muestra del vasto
acervo pictogrfco sobre los pueblos originarios de Amrica.
3

La literatura poscolonial sobre antropologa y fotografa ha recalcado
la naturaleza imperialista y colonialista de esta ltima. Esta inven-
cin revolucionaria de occidente fue explotada casi exclusivamen-
te por exploradores occidentales y colonizadores con el propsito
de representar e inventariar pueblos autctonos y paisajes exticos
del nuevo mundo. Prueba de ello es que con frecuencia, fotgrafos
expedicionarios acompaaban incursiones coloniales de las poten-
cias europeas.
4
Como resultado, en la literatura antes mencionada
se restringe la visin de la antropologa y de la fotografa al para-
digma de que la percepcin occidental de lo no occidental repro-
duce una simple relacin entre tecnologas representativas, poder y
vigilancia, en suma, la posicin relativamente dbil de los nativos.
Desde esta perspectiva, algunos estudiosos contemporneos han
mantenido que las fotografas de indgenas deben ser analizadas
dentro de un marco imperial, ya que slo desde este enfoque es
2
Deborah Poole, Vision, Race, and Modernity: A Visual
Economy of the Andean Image World, Princeton,
Princeton University Press, 1997.
3
La mayora de las fotografas de este artculo
provienen de la riqusima coleccin pictogrfica del
Instituto Iberoamericano
de Berln.
4
Vase Franois Brunet, Lentreprise amricaine
de Dsir Charnay, en Christine Barthe
(coord.), Le Yucatn est ailleurs: Expditions
photographiques (1857-1886) de Dsir Charnay,
catlogo de exhibicin, Pars, Muse du Quai
Branly y Actes Sud, 2007,
p. 14.
73
posible extraer informacin sobre la carga cultural del fotgrafo,
sus motivaciones, intenciones y prejuicios sobre objetos y gente.
Hay quien arguye que a partir de las fotografas de pueblos no
occidentales no es posible percibir caractersticas esenciales de
sus culturas.
5
Otros intelectuales afrman que si bien existe una
distancia cultural considerable entre un sujeto no occidental,
visto a travs del lente de un occidental, el documento resguar-
da informacin relevante sobre aspectos culturales de quienes
se representan siempre y cuando sea contextualizado de forma
adecuada. Por ejemplo, Christopher Pinney sostiene la tesis de
que fotografas tempranas sobre castas indias contenan la posi-
bilidad de un encuentro dialgico, producto de la intimidad
del evento o del contexto, lo que acortar la brecha colonial.
6
Diversos estudios sobre fotografa temprana en Mxico tambin
han enfatizado cmo la visin del extranjero ha acentuado la
otredad
7
en lo que tiene de peculiar el universo de los pueblos
indgenas de Mxico con sus paisajes exticos y variados, y su
abundante arquitectura prehispnica y colonial. Se discute
que los extranjeros exploraban Mxico guardando una inten-
cin colonialista, acentuando la alteridad de los diversos grupos
tnicos y representando a los individuos indgenas de forma tal
que la distancia entre el observador y su sujeto se amplifca-
ba. Este nfasis en la otredad y la distancia cultural se debe a
que gran parte de las imgenes hechas en el siglo XIX simbolizan
al otro de manera extrema. Por ejemplo, muchas de las fgu-
ras que se discuten en este artculo muestran mujeres indgenas,
que por su sensualidad y exotismo despertaban la fascinacin de
observadores extranjeros, conformando este otro ms lejano.
8

Por otro lado, historiadores del arte, como Deborah Dorotinsky,
nos cuentan que esta simple relacin colonialista es en ocasiones
ms un producto de una mirada clasista que racial, al estilo de la
fotografa del francs Franois Aubert.
9
En un anlisis pionero,
Poole mantiene, para el caso del mundo andino, que la diversi-
5
Casey Blanton, ed., Picturing Paradise: Colonial
Photography of Samoa, 1875 to 1925, Florida,
Daytona Beach Community College, 1994; James
C. Faris, Navajo and Photography: A Critical
History of the Representation of an American
People, Albuquerque, University of New Mexico
Press, 1996, p. 12; Eleanor M. Hight and Gary
D. Sampson, eds., Colonialist Photography:
Imag(in)ing Race and Place, London, Routledge,
2002, p. 10; James R. Ryan, Picturing Empire:
Photography and the Visualization of the British
Empire, Chicago, University of Chicago Press,
1997, p. 13.
6
Elizabeth Edwards, Introduction, en Elizabeth
Edwards, ed., Anthropology and Photography,
1860-1920, New Haven, Yale University Press,
1992, pp. 12-14; Christopher Pinney, Camera
Indica: The Social Life of Indian Photographs,
Chicago, University of Chicago Press, 1997, p. 70.
Todas las traducciones al espaol fueron hechas
por la autora.
7
Con el uso de otro, otredad y alteridad
quisiramos enfatizar que los occidentales que
miraban los no occidentales llevaban su propio
bagaje cultural que imprimieron en los sujetos que
retrataban. Vase el estudio seminal de Edward
Said, Orientalism, Nueva York, Pantheon Books,
1978.
8
Olivier Debroise, Fuga Mexicana: Un recorrido por
la fotografa en Mxico, Mxico, CONACULTA,
1998, p. 150, ha sealado la conexin entre esta
sensualidad y el colonialismo; vase tambin
Alberto del Castillo Troncoso, La historia de la
fotografa en Mxico, 1890-1920. La diversidad
de los usos de la imagen, en Rosa Casanova et
al., Imaginarios y fotografa en Mxico, 1839-
1970, Barcelona, Lunwerg Editores, 2005, p. 66;
Patricia Mass Zendejas, Simulacro y elegancia
en tarjetas de visita. Fotografas de Cruces y
Campa, Mxico, INAH, 1998, p.117.
9
Vase el artculo de Deborah Dorotinsky, Los tipos
sociales desde la austeridad del estudio, en
Alquimia 21, mayo-agosto, Mxico, INAH, 2004,
p. 17. Dorotinsky no est de acuerdo con Patricia
Mass Zendejas, quien mantiene que la fotografa
de Aubert privilegiaba una visin racial y
clasista [cuyo] punto de vista etnogrfico tiende a
registrar un pueblo retrasado, primitivo. Vase
Mass Zendejas, Simulacro y elegancia, p. 117.
74
dad de imgenes en Per claramente cuestiona el discurso moder-
no de mirada fja como un instrumento de dominacin unila-
teral. Su investigacin se centra en actores sociales y sociedades,
dejando en segundo plano los discursos abstractos, regmenes
de conocimiento, sistemas de signos e ideologas que predo-
minan en la literatura terica sobre fotografa y antropologa.
10
En adelante hablaremos de la fotografa de tipos, as como de
la fotografa etnogrfca y antropomtrica, ya que fueron stas
comnmente las ms utilizadas para fnes antropolgicos. Enton-
ces, introduciremos al personaje de Maler, enfocndonos en una
breve seleccin de sus fotografas. Haremos hincapi en las diver-
sas maneras en que diferen de la representacin etnocentrista
y colonialista en relacin con el otro. Concretamente expon-
dremos cmo sus retratos de tehuanas alcanzaron vital infuen-
cia en la subsecuente reproduccin de imgenes de mujeres del
Istmo de Tehuantepec. Para fnalizar nos avocaremos al material
pictrico de Maler, de carcter ms etnogrfco, buscando dejar
en claro cmo este alemn, al igual que muchos otros fotgrafos
de su poca, explot toda una gama de imgenes y artifcios de
acuerdo con las intenciones de quien las solicitara. En efecto, sus
imgenes de los lacandones servirn para mostrar la diversidad de
representaciones, tanto en el interior (estudio) como en el exte-
rior (campo abierto), de tipos populares, raciales y antropomtri-
cos que ya desde entonces caracterizaron su trabajo, es decir, una
novedosa fotografa que al unsono del progreso tecnolgico reve-
lara progresivamente un carcter ms espontneo y ms fexible.
Fotografa de tipos, etnogrfca y antropomtrica
En el marco de la tendencia positivista del siglo XIX, varios pioneros
del estudio de culturas de Mesoamrica hicieron uso de la fotogra-
fa por su neutralidad y objetividad asumida para fotografar y as
contar con un marco ms o menos objetivo para ir descubriendo
10
Poole, Vision, Race, and Modernity, p. 7.
75
el mundo indgena. La mayora de los fotgrafos extranjeros acti-
vos en Mxico durante la segunda parte del siglo XIX, siguiendo
los pasos del trabajo pionero de Franois Aubert,
11
explotaron el
medio fotogrfco con el fn de captar el tipo, la esencia abstracta
de la variacin humana siendo este de tipo etnogrfco a travs
de la espontaneidad propia del contexto campestre, o bien enfati-
zando las labores y profesiones tpicas, dejando entrever aspectos
socioeconmicos de campesinos recin incorporados a la ciudad.
En efecto, en aquel entonces, se consideraba que la fotografa
representaba los distintos rasgos de manera objetiva, por lo que
poda usarse para clasifcar diversos tipos dentro de un marco.
12

Muy probablemente esto explica el porqu la fotografa de tipo se
caracteriza en retratos y representaciones de las clases bajas (vanse
las fotografas de la 2 a la 7). Muchos fotgrafos, tanto extranjeros
como locales, produjeron series enteras de imgenes, describiendo
las distintas profesiones propias de las clases bajas de los habitantes
de la capital (vanse las fotografas de la 3 a la 5). Varias de estas
series se difundieron ampliamente, porque con frecuencia eran
producidas como tarjetas de visita imgenes pequeas de 6 x 10
cm, colocadas sobre una cartulina un poco ms grande, relativa-
mente econmicas y codiciadas por colectores en todo el mundo.
13

La mayora de los tipos populares del Mxico decimonnico
estn regidos por un estereotipo marcado. Un mismo tema era
continuamente reproducido sin cambios maysculos por ms de
cincuenta aos antes de ser descartado o sustituido por algn otro.
Tal es el caso del tlachiquero (o succionador de la sabia del
maguey), introducido por el estudio fotogrfco Cruces y Campa,
y retomado ms adelante por extranjeros como A. Briquet, C.B.
Waite y Hugo Brehme (vase fotografa 2). Otros tipos que
alcanzaron notoria popularidad surgieron de vivas y colori-
das escenas de mercado y personajes de la gastronoma popu-
lar como la moledora de maz (vase la fotografa 3) y los vende-
dores de pan de dulce o de frutas (vanse las fotografas 4 y 5).
11
Debroise, Fuga mexicana, p. 157.
12
Allan Sekula habla de los usos de la fotografa para
archivos criminales en su artculo The Body and
the Archive, October 39, Winter, 1989, pp. 3-64;
examina otros intentos de clasificar la humanidad
en The Traffic in Photography, en Photography
Against the Grain: Essays and Photo Works 1973-
1983, Halifax, Press of the Novia Scotia College
of Art and Design, 1984, donde analiza el proyecto
de August Sander de retratar ciudadanos alemanes
del siglo XX; vase tambin el artculo de
Deborah Poole, An Image of Our Indian: Type
Photographs and Racial Sentiments in Oaxaca,
1920-1940, Hispanic American Historical Review
84:1, 2004, pp. 40, 55.
13
Vase el estudio de Mass Zendejas, Simulacro
y elegancia, para un anlisis detallado sobre
tarjetas de visita y tipos populares producidos por
un estudio fotogrfico mexicano. Sobre tarjetas
de visitas en general, vase Beaumont Newhall,
The History of Photography from 1839 to the
Present, 5th edition, Nueva York, The Museum
of Modern Art, 1999, pp. 64-66; Jean Sagne,
All Kinds of Portraits: The Photographers
Studio, in Michel Frizot, ed., The New History of
Photography, Coloa, Knemann, 1998, 109-10;
Poole, Vision, Race, and Modernity, p. 107.
76
Fotografa 2
Tipos mexicanos. Tlachiquero. Chupando
el pulque.
Estado de Mxico.
Fotgrafo: Abel Briquet.
77
Historiadores del arte han observado que existe cierta continuidad
en el enfoque y en la tradicin ilustrativa de la fotografa de tipo
con la pintura costumbrista y de castas.
14
Dentro del marco de la
pintura de castas, la fotografa de tipos mexicanos si bien enfatiza
los rasgos raciales y las diversas profesiones, no busca clasifcar de
manera sistemtica. Las series de tipos mexicanos, en un principio,
fueron ejecutadas en estudio y despus en el exterior. Como ya
mencionamos, alcanzaron gran popularidad por la publicidad de
los propios estudios fotogrfcos decimonnicos que vean en ellas
grandes posibilidades de lucro. Sin embargo, dicha popularidad
tuvo auge tiempo despus de ser exhibidas en varias exposiciones
universales del siglo XIX tardo, como por ejemplo la exposicin
de Filadelfa en 1876 y la de Pars en 1889.
15
Otra prueba irrefuta-
ble del inters que despertaron fue su cotizacin en ascenso en los
crculos de antroplogos extranjeros como el famoso mexicanista
alemn, Eduard Seler, y gradualmente por su presencia en mlti-
ples colecciones de museos, y posteriormente en legados de insti-
tuciones culturales como el Instituto Iberoamericano de Berln.
Fotografa 3
Molendera de maz en el barrio.
Sin fecha y sin autor.
Fotografa 4
Vendedora de pan dulce.
Sin fecha y sin autor.
Fotografa 5
Vendedora de frutas.
Mrida, Yucatn.
Fotgrafo: Huertas y Comp. Mrida.
14
Mass Zendejas, Simulacro y elegancia, p. 108;
Robert Levine, Images of History: Nineteenth
and Early Twentieth Century Latin American
Documents, Durham, Duke University Press, 1989,
pp. 52-53; vase tambin el artculo de Rosa
Casanova, De vistas y retratos: la construccin de
un repertorio fotogrfico en Mxico, 1839-1890,
en Casanova et al., Imaginarios y fotografa, p. 11.
15
Mauricio Tenorio-Trillo, Mexico at the Worlds

Fairs: Crafting a Modern Nation, Berkeley,
University of California Press, 1996, p. 118.
78
Cabe mencionar que hay una marcada diferencia de enfoque
entre el punto de vista cientfco-etnogrfco de fotgrafos
extranjeros y lo que se observa en algunas de las placas de tipos
producidas por fotgrafos mexicanos. En tanto que los extran-
jeros apuntan su lente de manera directa hacia la pobreza para
resaltar las diferencias socioculturales, los nacionales pretendan
una imagen romantizada del indio. Tal es el caso de fotgrafos
como Cruces y Campa, que sin duda buscaron neutralizar la
pobreza mostrando imgenes pulcras de individuos vestidos con
Fotografa 6
Tipos mexicanos. Carboneros.
Estado de Mxico.
79
16
Vase tambin Patricia Mass Zendejas, Cruces y
Campa: una experiencia mexicana del retrato
tarjeta de visita, Mxico, CONACULTA, 2000.
17
Del Castillo Troncoso describe varios proyectos
etnofotogrficos mexicanos que se llevaron a
cabo para alguna exhibicin universal. Vase La
historia de la fotografa, en Casanova et al.,
Imaginarios y fotografa, pp. 63-64.
esmero, posiblemente con el propsito de enfatizar as las profe-
siones de la gente y no sus antecedentes sociales.
16
Sin embar-
go, en ocasiones, los artistas nacionales tambin adoptaron un
enfoque de carcter ms etnogrfco en su mirada de los pueblos
indgenas, sobre todo durante la elaboracin de registros de las
distintas etnias, mismos que posteriormente se presentaran en
alguna de las exhibiciones universales antes mencionadas.
17
Fotografa 7
Tipos mexicanos. Vendedor de violines.
Estado de Mxico.
80
Antroplogos europeos tambin tuvieron un inters marcado en
estudios antropomtricos, mismos que introdujeron en Mxico,
porque buscaban explicaciones para la diferenciacin racial y su
vnculo con la herencia. Si bien en un principio los antroplo-
gos usaron todo tipo de material pictogrfco, progresivamente se
fueron imponiendo exigencias ms y ms estrictas con la inten-
cin de contar con un material sujeto a un marco estructurado del
cual poder extraer informacin precisa. En efecto, por su carcter
de objetividad, por su precisin y realismo, el uso de la fotografa
fue ganando aprecio como una innovacin tecnolgica para fnes
cientfcos. Antroplogos del siglo XIX consideraban a la fotografa
una herramienta indispensable para establecer registros de pueblos
autctonos, como aqullos basados en aspectos fsonmicos, es
decir, mediciones de crneo, producto de las teoras raciales que
dictara el estudio de la antropologa europea de aquella poca.
18

La ejecucin de los tipos antropomtricos segua entonces reglas muy
estrictas, buscando enfatizar la fsonoma y el cuerpo de los nativos,
a quienes se ordenaba posar desnudos. Las tomas eran de frente o
de perfl con un trasfondo monocromtico, neutral, o bien con uno
formado por objetos sencillos, por ejemplo una reja, una vara o el
patrn regular de un muro de ladrillos. Estos ltimos servan como
referente de medicin para lograr un inventario ms preciso de las
medidas de distintas partes del cuerpo del sujeto fotografado.
19
Las fotografas 8, 9, 10 y 11 son retratos antropomtricos del fot-
grafo y explorador francs Claude Dsir Charnay (1828-1915),
correspondientes a su segunda estancia en Yucatn (1880-1882).
En stas se puede apreciar a los mayas posando delante de un muro
de piedra, que sugiere un patrn regular. Sin duda, Charnay hizo
uso consciente de la regularidad del muro, para lograr material
del cual pudiesen surgir estudios ms feles de los tipos mayas.
20

Otra prueba irrefutable de la intencin cientfca antropolgica del
trabajo de Charnay se manifesta en las rgidas poses a las que son
sometidos los personajes retratados. En efecto, los mayas se mues-
18
Poole, An Image of Our Indian, 40, examina cmo
la fotografa de tipo subray el entendimiento de
raza decimonnico como una realidad que se puede
medir empricamente y que es materialmente
tangible.
19
Elizabeth Edwards, Photographic Types: The
Pursuit of Method, en Visual Anthropology 3:2-
3, 1990), Virginia, American Anthropological
Association, pp. 244, 246.
20
Adicionalmente, en archivos de museos en Pars
existen fotografas de tipos Mayas de Charnay,
donde varios hombres tambin estn parados
frente al mismo muro. Ver por ejemplo el Muse
de lHomme y el Muse du Quai Branly.
81
Fotografa 8 - 11
Hombres mayas, retrato de frente, ca. 1880-1882.
Fotgrafo: Dsir Charnay.
SINAFO del INAH Pachuca, Hidalgo.
82
Fotografa 9
Types mayas, ca. 1880-1882.
SINAFO, Pachuca, Hidalgo.
83
tran frmemente erguidos de frente o de perfl con los brazos tiesa-
mente pegados al torso, visten nicamente los tpicos calzoncillos
de manta blanca, lo que sugiere la intencin de exponer las diferen-
tes partes del cuerpo. As, la manera directa y vertical que caracte-
riza las imgenes del francs revela su propsito: recalcar los rasgos
fsonmicos y no la individualidad de los mayas. Ms aun, la selec-
cin de ttulos impersonales, como Tipos mayas y Hombres
mayas, acenta el inters en lo colectivo. La cmara transmuta a
los hombres (el otro) en objetos, busca clasifcarlos, describirlos,
revelando sus aspectos predatorios.
21
La obra de Charnay, como
la de muchos otros contemporneos, acenta la relacin desigual
entre quien observa y es observado. Los personajes retratados slo
guardan inters para el espectador como meros representantes de
un tipo, mas no como individuos. En contraste, en la siguiente
seccin, las imgenes de estudio de Maler traslucen un profundo
21
Susan Sontag, On Photography, Nueva York, Picador,
1990, p. 14.
Fotografa 10
Hombres mayas, retrato, ca. 1880-1882.
Fotografa 11
Types mayas, ca. 1880-1882.
85
sentimiento de empata entre l y sus sujetos. Un simple vistazo
a estas series desvanece la impresin de una distancia colonial.
Retratos de estudio de Teobert Maler
Con apenas veintids aos, Maler lleg a Mxico a fnales de 1864
como soldado del cuerpo de voluntarios austrobelgas de Maximi-
liano. Provena del gran ducado de Baden donde haba cursado las
carreras de ingeniera y arquitectura. Posteriormente se traslad
a Viena, ah trabaj como arquitecto durante un corto tiempo,
antes de alistarse en Laibach como cadete de la primera compaa
de pioneros.
22
Durante el Segundo Imperio particip en mltiples
batallas en la Sierra de Puebla, mismas que le valieron ser condeco-
rado con varias medallas de valenta hasta ser promovido al grado
de capitn del ejrcito imperial mexicano. Tras el fusilamiento
de Maximiliano y la cada de la ciudad de Mxico, Maler se vio
forzado a refugiarse unos meses en Texcoco y Tulancingo. Sus
escritos de este periodo marcan el inicio de su deseo de embarcarse
en el estudio sistemtico de los aspectos tcnicos de la fotografa,
es decir, en los procesos qumicos relacionados con el revelado.
Una vez estabilizada la situacin poltica, Maler dio rienda suelta
a su latente inters por Mxico, aventurndose en extensos recorri-
dos por todo el territorio mexicano.
23
Si bien, como ya sealamos,
su inters por la fotografa data de su estancia en Tulancingo en
1867, no es sino hasta 1874 a su paso por la Mixteca baja y la costa
pacfca oaxaquea cuando surgen sus primeras fotografas. La
mayora de sus retratos de estudio datan del periodo que va de 1874
a principios de 1878, durante su estancia en Oaxaca y Chiapas.
La fotografa de estudio de Maler reta algunas de las afrma-
ciones de los estudios poscoloniales sobre prcticas fotogr-
fcas en espacios coloniales o previamente colonizados, pues-
to que sus sujetos asumen un rol ms activo y menos sumiso.
22
Teobert Maler, Leben meiner Jugend, 2, Museum
fr Vlkerkunde, Hamburg, Band A73 Teobert
Maler, Sammlung v. Manuskripten, Abschriften (en
adelante citado como MfV, Hamburg, legado de
Maler).
23
Vese Claudine Leysinger, Teobert Maler (1842-
1917): su mirada sobre Mxico y sobre el estado
de Chiapas (Mxico), en Mechthild Rutsch,
ed., Teobert Maler: sobre el estado de Chiapas
(1885), Contextos 1, Mxico, CONACYT/Instituto
de Investigaciones Filosficas, 2006, pp. 8-14.
Fotografa 12
Una india Soki [zoque].
Estado de Chiapas. Tuxtla.
86
Pese a ser un extranjero, su vasto trabajo sobre indgenas no adop-
ta el enfoque que Pinney describe como el paradigma de salva-
mento (salvage paradigm), es decir, el acto de fotografar a un
pueblo y su cultura en un proceso de desaparicin irreversible,
con el fn de rescatarlos del olvido para la posteridad. Al contrario,
Maler, despreocupado de este fatalismo, representa a los indge-
nas otorgndoles cierta libertad, minimizando la distancia entre
su lente y el sujeto fotografado. Sus retratos refejan un mani-
festo inters en una interaccin cultural con sus sujetos, vanse
las fotografas 12, 13, 14 y 15. A diferencia de las imgenes de
campesinos franceses examinadas por Pierre Bourdieu, los ind-
genas retratados en los estudios itinerantes de Maler no transmi-
ten un desasosiego que deje entrever sentimiento de inferioridad
alguno hacia la cultura de quien observa detrs de la cmara.
24

Maler eligi emular los estndares de retrato europeos y no subra-
yar la alteridad de los pueblos autctonos. Sus fotografas de ind-
genas contienen caractersticas de las fotografas de estudio de las
lites urbanas: la dignidad de las poses, las miradas confdentes
y los tpicos accesorios que conformaban el escenario. En efecto,
las mujeres que aparecen en las fotografas 12, 13, 14 y 15 fjan
su mirada llena de confanza a un punto lejano en el horizon-
24
Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-Brow
Art, traducido por Whiteside Shaun, Stanford,
Stanford University Press, 1990, pp. 82 y 83.
Fotografa 13
Una india Soki [zoque].
Estado de Chiapas. Tuxtla.
Fotografa 14
Una joven tzapoteca [zapoteca].
Tehuantepec. 1876.
88
te, otro que el observador con el efecto de ganar una impresin
de espontaneidad en un acto que es un producto de posar cons-
cientemente. Las poses que observamos son solemnes y asertivas.
Si bien estas imgenes de estudio muestran un arreglo simple,
por no decir austero, la tehuana que aparece en las fotografas 14
y 15 emula caractersticas del retrato de estudio de la era victo-
riana: sostiene en su mano derecha un pauelo, artifcio cierta-
mente utilizado para aadirle espontaneidad a la imagen por as
decirlo, dejndonos refexionar en el acto que la precede. A su
Fotografa 15
Una joven tzapoteca [zapoteca].
Tehuantepec.
89
costado derecho se exhibe parcialmente un sof de tela foreada,
lo que eleva el personaje a un estatus pequeo burgus. Final-
mente, en la fotografa 14, a su costado izquierdo, se adivina el
respaldo de una silla de madera que soporta al personaje, que
frmemente erguido muestra una actitud de orgullo y dignidad.
Por otra parte, las mujeres zoques de las fotografas 12 y 13 se
encuentran en un escenario ms sencillo aparte del personaje
y su vestimenta no se distingue ms que un fondo monocro-
mtico, sin embargo, sus brazos delicadamente cruzados y su
pose casi de perfl tambin se asemejan a los retratos de estudio
europeos. En adicin a la pulcra presencia de estos tres persona-
jes, sus atuendos distintivos con sus adornos de joyera y fores
muestran el esmero, la atencin y el detalle que se guardaba en la
ejecucin de un retrato. Es posible que el pensamiento de quedar
inmortalizadas en una imagen las motivara a distinguirse.
25

En lo que respecta a los retratos de las mujeres del Istmo de Tehuan-
tepec captados en 1876, Maler, como muchos otros extranjeros de
la poca, fja su objetivo en las elaboradas vestimentas que termina-
ron por caracterizarlas.
26
Esto marca una diferencia importante en
la signifcacin de la imagen: si bien el tlachiquero se defne por el
acto de hundir la cabeza entre las pencas, la elaborada vestimenta
de la tehuana termina por personifcarla. En realidad, fue el fot-
grafo poblano, Lorenzo Becerril, quien a partir de 1873 introdujo
el estereotipo de la tehuana a travs de la venta de secuencias aleg-
ricas a las mujeres del istmo (vanse las fotografas 16, 17 y 18).
27
Estas imgenes, junto con aqullas producidas por Maler
(comparar con las fotografas 14 y 15), resaltan la vestimen-
ta de encajes almidonados, que ganaron tal popularidad que
terminaron por desplazar a la imagen de la china poblana
como estereotipo del Mxico indgena. Adems, su xito fue
perecedero. Famosos artistas del siglo XX, como Frida Kahlo y
Diego Rivera, retomaron esta imagen.
28
No es exagerado decla-
25
Mark Overmyer-Velzquez ha sealado los paralelos
entre retratos de prostituas oaxaqueas y la
fotografa de la era victoriana, vase Visions of
the Emerald City: Modernity, Tradition, and the
Formation of Porfirian Oaxaca, Mexico, Durham,
Duke University Press, 2006, pp. 137-41.
26
Vase, por ejemplo, el tratado de Charles Etienne
Brasseur de Bourbourg, Voyage Tehuantepec
dans ltat de Chiapas et la Rpublique de
Guatemala, execut dans les annes 1859 et
1860, Pars, Arthus Bertrand, 1861, para una
descripcin de la indumentaria de las tehuanas.
27
Debroise, Fuga Mexicana, p. 176.
28
90
rar que el discurso visual de Maler y Becerril sobre las mujeres
zapotecas del Istmo termin por fraguar un smbolo nacional.
Las fotografas 16, 17 y 18 son excepcionales, primero por tratarse
de fotografas de exterior cuando en aquel entonces se privilegiaba
el retrato de estudio. La toma al aire libre implica indirectamen-
te una naturalidad y temporalidad que las fotografas de estudio
simplemente no pueden transmitir. As lo confrma el contraste
entre las dos fotografas de estudio de Maler (vanse las fotogra-
fas 14 y 15) y las ejecutadas en el exterior por Becerril (vanse
las fotografas 16, 17 y 18). Becerril enfatiza el cuello de encaje
almidonado en cada una de las tres imgenes por el carcter de
marco foral que le atribuye a sus sujetos, embellecindolas, resal-
tando sus apionados rostros que asemejan el botn de una for
extica. Por su parte, el arreglo de la vestimenta de la fotografa
18 es ms conservador. En efecto, en este caso, el cuello parece
un capullo que cubre el torso de la mujer dejando slo visible su
rostro, en tanto que la falda amplia de tela suntuosa esconde su
cuerpo, casi otorgndole a su personaje el carcter de virgen. La
Biblia que sostiene en su mano izquierda no deja lugar a dudas,
Fotografa 16
Tehuana, ca. 1873.
Fotgrafo: Lorenzo Becerril, legado Seler.
Cortesia del Instituto Iberoamericano, Berln.
Fotografa 17
Indgena.
Tehuantepec, ca. 1873.
Fotgrafo: Lorenzo Becerril, legado Maler.
Cortesa del Instituto Iberoamericano, Berln.
Fotografa 18
Indgena.
Tehuantepec, ca. 1873.
Fotgrafo: Lorenzo Becerril, legado Maler.
Cortesa del Instituto Iberoamericano, Berln.
91
se trata de un atuendo con carga religiosa, propio para asistir a
misa. En contraste, el cuello de encaje de las fotografas 16 y 17
enfatiza ms las formas de las mujeres. Asemeja unas alas o una
estela de ondulaciones que resaltan no slo el rostro, sino la fgu-
ra y belleza de quien lo porta. La tradicional nagua plegada o
enredada realza la sensualidad de los personajes, ya que sugiere
la lnea de sus cuerpos. Por ltimo, resalta la falta de calzado.
Maler cuenta en sus diarios que se acostumbraba andar descal-
zo.
29
Ntese por ltimo el marcado contraste de las fotografas
14 y 15 con carcter ms estril, realizadas en estudio conforme
a los cnones propios del estndar europeo. Sin embargo, an en
estas series resalta el uso del mismo huipil o cuello de encaje.
30
La fotografa etnogrfca de Maler
El material documental y etnogrfco producido por Maler corres-
ponde a las series sobre los lacandones de 1898, realizado doce aos
despus de su llegada a la pennsula de Yucatn. Entre 1878 y 1885
haba regresado a Europa para reclamar la herencia de su padre.
Aprovech su paso por el viejo continente para viajar y estudiar a
profundidad la historia antigua mexicana en distintas bibliotecas
de los centros de Europa. A su regreso a Mxico en 1885, Maler ya
contaba con el proyecto que conformara su aportacin ms signi-
fcativa: la exploracin, descripcin y representacin fotogrfca de
mltiples ruinas mayas. Gracias a la parte de fortuna que heredara
de su padre y a las ventas de sus fotografas, que para entonces ya
eran cotizadas, Maler se dedic a explorar y fotografar ampliamen-
te la pennsula de Yucatn. Ms adelante, en 1898, como comisio-
nado del Museo Peabody de la Universidad de Harvard (colabora-
cin que terminar en disputa en 1909), extendi su investigacin
a la Selva Lacandona (en Chiapas) y al Petn (en Guatemala).
31
Maler retrat a los lacandones cuando se encontraba a las orillas
del ro Usumacinta, en su segundo viaje comisionado por el
29
Vase el manuscrito de Teobert Maler, Reise des
Hauptmann Maler von Mxico nach Tehuantepec
1876, 35, MfV, Hamburg, legado Maler.
30
En sus diarios, Maler se refiere al cuello de encaje
como huipil. Vase ibidem.
31
Vase Leysinger, Teobert Maler, pp. 15-18.
92
Museo Peabody. El compromiso de Maler con esta institucin
consista en dedicar su tiempo durante un ao [] para la explo-
racin de la regin cercana a los ros Usumacinta y Lacandn,
[] penetrando el mundo lacandn, recolectando informacin
mediante el estudio de objetos de tipo arqueolgico y etnol-
gico.
32
Tomando en cuenta el gran inters etnogrfco de sus
patrocinadores, no nos sorprende que su produccin fotogrfca
de esa poca est marcada por un carcter ms etnogrfco. En
efecto, el material visual demandado por los ofciales del museo
tena como propsito desarrollar y avanzar el estudio etno-
lgico sobre este grupo, en particular, y los mayas, en general.
Las cuatro tomas de los lacandones en el exterior (fotografas de la
19 a la 22) dan cuenta de fragmentos de sus vidas: nos muestran
detalles de su indumentaria y de su hbitat, lo cual les confere
mayor inters etnogrfco. Los harapos que cubren a los infantes
alcanzan a dibujar el perfl redondo de sus vientres hinchados,
32
Charles Bowditch a Teobert Maler, Boston, 25 de
octubre de 1897, Peabody Museum Archive,
Harvard University, legado de Charles P. Bowditch,
caja 7, flder 9.
Fotografa 19
Lacandones.
93
como posible consecuencia de la desnutricin. En estas secuencias
del exterior se percibe una esencia ms espontnea de los perso-
najes. Salvo posar sencillamente frente a la cmara o de perfl, los
sujetos no se rigen a ninguno de los cnones de la fotografa de
estudio. Incluso el hecho de que estn cubiertos por sus ropajes
cotidianos resalta en cierta medida el realismo de dichas tomas.
Estas imgenes rompen con la forma tradicional de hacer fotogra-
fa. Por primera vez en el trabajo de Maler el papel del observador
pierde importancia: la cmara cede su papel central. Sin saberlo,
los lacandones tienen una infuencia especialmente signifcativa
en estas representaciones pictogrfcas, en tanto que su apariencia
casi in fraganti revela genuina informacin etnogrfca. Tal inter-
pretacin es corroborada por el reporte que hiciera Maler para el
Museo Peabody. El artista describe su estrategia para persuadir a
este grupo de indgenas de ser captada. Cuenta que un da antes
ya haba ido en bsqueda de los lacandones, pero como encontr
su casero abandonado, se aprovech para inspeccionar su hbitat.
Fotografa 20
Peth.
94
33
Teobert Maler, Researches in the Central Portion
of the Usumasintla Valley: Report of Explorations
for the Museum, 1898-1900, en Memoirs of the
Peabody Museum of American Archaeology and
Ethnology, Harvard University II:1, 1901, pp.
34-35.
Al da siguiente lleg preparado con baratijas y mercancas. A los
hombres los compr con sal, cuchillos y anzuelos, y a las mujeres
las sedujo con pauelos de seda y algodn, con aretes de plata y
pequeos espejos. Aprovech la sorpresa y la impresin que preva-
leca en chicos y grandes para instalar su pequea cmara []
antes de que este humor grato desapareciera. Su cmara, lumino-
samente laqueada por sus montajes de cobre, fue un bonito espec-
tculo una vez instalada en su delgado trpode; [los lacandones]
no se asustaron con esta caja mgica. [Logr] tomar varias foto-
grafas, que a pesar de su reducido tamao (9 x 12 cm) dieran una
idea clara de rasgos y vestimenta de hombres, mujeres y nios.
33
En las fotografas, la mayora de los lacandones fjan sus miradas
directamente a la cmara, mostrando curiosidad y hasta un cierto
grado de sospecha, mas no de miedo. El hecho de que las nias que
aparecen en las fotografas 19 y 21 se hayan movido al momento
de disparar la cmara muestra el carcter casual de la toma. Por
otro lado, la posicin vertical y pasiva de los individuos los presen-
ta relajados, incluso sus brazos cuelgan. Sus bocas entreabiertas
traicionan su posible asombro ante el aparato. En efecto, el lugar
recndito donde se localiza su hbitat en la Laguna de Peth en el
este de Chiapas (hoy da conocido como la Laguna de Metzaboc),
nos hace pensar que muy probablemente aquel fuera su primer
encuentro con esta naciente tecnologa. En la fotografa 20, la pose
de perfl de las dos pequeas sugiere ser producto de obedecer a
una orden del artista, pues los ngulos de perfl son rasgos tpicos
de estudios antropomtricos. Sin embargo, en trminos generales,
estas novedosas imgenes expresan espontaneidad e improvisacin.
Cabe sealar que las series de los lacandones se distinguen de los
retratos de estudio de Maler, pues dejan de transmitir la misma
disminucin de la distancia colonial, dado que los retrat con
menos artifcios directamente en su hbitat. El xito de la estra-
tegia de Maler de engaar, complacer o simplemente mantener
ocupados a sus sujetos mediante regalos, como l mismo lo relata-
95
96
ra en su artculo para los Memoirs of the Peabody Museum, revela
no slo la consumada astucia del artista, sino su gran sensibilidad
y conocimiento de los mayas para persuadirlos y lograr su cometi-
do. No olvidemos que Maler conoca el idioma y el mundo maya,
lo que seguramente le facilit establecer sufciente comunicacin
y entendimiento con los lacandones que va ms all de la sorpresa
causada por los regalos. Es curioso que no exista una sola fotogra-
fa que d cuenta de cualquiera de estos ofrecimientos a los cuales
Maler hace mencin en su artculo. De cualquier manera, es claro
que el autor logr su cometido: las imgenes de los lacandones
constituyen an hoy en da un valioso documento etnogrfco.
Fotografa 21
La laguna de Peth y los indios Lacantunes
(lacandones).
Nominalmente: estado de Chiapas.
Fotografa 22
Lacandones en la Laguna Peth.
97
Conclusin
Este breve resumen del trabajo fotogrfco de Maler muestra
cmo la diversidad de imgenes producidas por un solo perso-
naje refuta las teoras y preconcepciones predominantes que se
tienen sobre la representacin pictogrfca del otro. La empa-
ta que revelan sus retratos de estudio de indgenas de Oaxaca,
decididamente rebaten la visin simplista de poder entre fot-
grafo y fotografado. Por otra parte, pese a que en sus series de
carcter ms etnogrfco sobre los lacandones sea menos eviden-
te su empata o intencin, estas imgenes son prueba fehacien-
te de un gran trabajo cientfco-fotogrfco por su potencial
valor descriptivo al mostrar a sus sujetos en su hbitat natural.
La variedad de imgenes aqu incluidas tambin habla acerca de
la diversidad de fotografas producidas durante el Porfriato y los
usos mltiples a los que se prestaban. Pese a que en un princi-
pio los retratos de estudio de indgenas oaxaqueas hayan servido
probablemente para el goce exclusivo de las fotografadas, estos
documentos tambin jugaron un papel importante como piezas de
informacin que sirvieran para el desarrollo de estudios etnogrf-
cos que ms y ms interesaba tanto a europeos como a norteame-
ricanos.
34
A su vez, como respuesta a un creciente inters nacional,
antroplogos y estudiosos mexicanos, como Nicols Len, utili-
zaron paulatinamente la fotografa con el fn de establecer un fel
registro pictogrfco de los distintos grupos tnicos de la nacin.
35
34
El hecho de que algunas de las imgenes de
Maler hoy da se encuentren en archivos
de museos etnogrficos europeos, como el
Vlkerkundemuseum en Viena o el Museo
Etnolgico de Berln, sugiere que estas fotografas
tambin eran codiciadas como fuente de
informacin etnogrfica.
35
Nicols Len sugiri al director suplente del
Museo Nacional en 1902 hacer una expedicin
etnoantropolgica a Oaxaca. Una parte
fundamental de este proyecto fueron unas
tomas antropomtricas de las distintas etnias
Oaxaqueas. Vase Nicols Len a Alfredo
Chavero, subdirector del Museo Nacional, Mxico,
D.F., junio de 1902, Fondo de Instruccin Pblica
y Bellas Artes, Archivo General de la Nacin,
Mxico, vol. 167, exp. 23.
98
Archivo General de la Nacin, Mxico, D.F.
Fondo Instruccin Pblica y Bellas Artes.
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101
Fotografa 1
Alcalde y Atopil.
Fotgrafo: Lorenzo Becerril.
Fototeca Lorenzo Becerril.
La fotografa etnogrfca
en Mxico en el siglo XIX
y los primeros aos
del siglo XX
Deborah Dorotinsky
El siglo XIX es la centuria en la que se sistematiza el conocimiento
sobre la diversidad humana. En este impulso por ver el rostro de
propios y ajenos, el dibujo, el grabado, la litografa y luego la fotogra-
fa favorecieron la difusin del conocimiento de diferentes grupos
humanos. Por un lado, permitieron a los europeos, norteamericanos
y a las lites en los pases colonizados imaginar un mundo ajeno y
extico. Por el otro, sirvieron como herramientas de control social
a partir de la visibilidad que las imgenes confrieron a los sujetos
coloniales. A estas formas visuales de sujecin se sumaron los cono-
cimientos que los administradores de los imperios y los antroplo-
gos generaron sobre los modos de vida de los pueblos dominados.
Las artes grfcas fueron, pues, dando cuenta visual de la manera
de ser y verse de los pobladores no occidentales del planeta. Pode-
mos as hablar de repertorios de imgenes que sirvieron para sentar
las bases iconogrfcas de los imaginarios de la alteridad. Es posi-
ble acercarnos a la fgura del indgena en Mxico sus diferentes
manifestaciones dentro del imaginario iconogrfco del siglo XIX
y principios del XX como parte de los trabajos realizados por
estudiosos, polticos, artistas viajeros y fotgrafos emprendedores,
para dotar a la nacin mexicana de un rostro y un alma propios.
Sera ingenuo pensar que en unas cuantas cuartillas podremos
recorrer este repertorio en toda su extensin, por lo que aqu me
limitar a acercarme a aquel gestado en la fotografa desde la segun-
da mitad del siglo XIX. Retomaremos un sentido social del trmi-
no imaginario, y no su acepcin psicoanaltica como la propusiera
Lacan, y entenderemos por imaginario a un conjunto de imgenes
(tanto escritas como visuales) que determinados grupos sociales
pueden construir respecto a una amplia variedad de temas y asun-
tos relevantes para su vida como colectividad. Nos concentraremos
aqu en la iconografa, es decir, el estudio de los diferentes modos
de representar a los indgenas como tema o motivo central en las
imgenes fotogrfcas. Por la cualidad mimtica de la fotografa,
los hombres y mujeres del XIX no juzgaron lo que apareca en
104
La fotografa etnogrfca en Mxico
estas imgenes como una realidad aparente, sino como verdadera.
Por ello, la fotografa fue el medio idneo para las labores docu-
mentales y testimoniales. En Mxico se valieron de ella viaje-
ros, turistas, cientfcos y agentes del gobierno como mediadora
entre el mundo indgena y el no indgena. Sirvi adems como
un elemento ms para diferenciar las clases sociales que forma-
ban a la sociedad mexicana y que parecan ajustarse tambin
a una divisin de carcter racial: blancos, mestizos e indgenas.
Fotografa 2
Sin Titulo.
Fotgrafo: Claude Dsir Charnay.
Muse de lHomme Paris.
105
Una de las cualidades ms interesantes de los registros fotogrf-
cos de los indgenas es la amplia gama de usos sociales que se les
dio. Abordaremos aqu tres de ellos que ocurrieron de manera
simultnea aunque daremos preferencia a la imagen propiamen-
te antropolgica y etnogrfca. Estas tres rutas para aproximar la
fotografa que llamaremos indigenista son: a) la de registro, cuya
funcin es promover el control social, ya sea en las crceles, en los
manicomios o en el ejrcito; b) la de la mercanca, que se refere a
la fotografa con fnes comerciales, como un producto de consumo
ms creado en el estudio fotogrfco, en particular como imagen
coleccionable; c) la del documento fotogrfco como parte del estu-
dio cientfco de la poblacin indgena, realizado por investigado-
res extranjeros y luego tambin por mexicanos. A pesar de que no
hay abismos entre estos usos a nivel puramente formal, veremos
sin embargo que s existen algunas particularidades compositivas
y de sintaxis de la imagen que nos hablan del uso que se le dio.
Fotografa 3
Sin Titulo.
Fototeca Lorenzo Becerril.
106
Gobernabilidad, registro y control social
La criminologa decimonnica se esforz por generar mtodos y
prcticas para identifcar correctamente a los criminales y consig-
narlos ante las autoridades con debidos registros para evitar su
reincidencia y, si fuera el caso, facilitar su detencin. En Mxi-
co, la fotografa ingres en el registro carcelario desde 1855,
aunque sin una recomendacin concreta de orden formal
1
. Para
1870 el uso del registro fotogrfco en las crceles se encontra-
ba ms sistematizado aunque careca de metodologa precisa.
Fotografa 4
Tipo de hombre indgena del valle de Teotihucn.
Tomado de Manuel Gamio, La poblacin del valle de
Teotihuacan, tomo II, lminas 41 y 42.
1
Rosa Casanova y Debroise Olivier, Fotgrafos de
crceles. Usos de la fotografa en las crceles de la
ciudad de Mxico en el siglo XIX, Nexos nm. 119,
noviembre, 1987.
107
En 1883 Alphonse Bertilln, ofcial de la polica parisina, introdujo
el mtodo de fotografa antropomtrica merced al cual fnalmente
pareca poco probable que el criminal pudiera evadir a la justicia. Se
trataba de la toma de una serie de fotografas del infractor, de frente y
de perfl, en las que quedaban asentados sus rasgos faciales, pero a los
que se agregaba dentro de una fcha las medidas de diferentes partes
del cuerpo. De esta suerte, el criminal, aunque fuese un maestro del
disfraz, jams podra escapar de la justicia ya que las medidas asenta-
das en la fcha signaltica delataban indefectiblemente su identidad.
Este tipo de registro se hizo extensivo a los manicomios, el ejrcito y
luego a las escuelas. Este uso fja y arresta al sujeto fotografado dotan-
do a su cuerpo y a su rostro, en especial, de una notoria visibilidad.
Los estudiosos John Tagg y Suren Lalvani coinciden en que uno
de los detonantes del uso de la fotografa como registro de los
tipos de ciudadanos fue el deseo de los gobiernos de ejercer un
mayor control sobre sus poblaciones
2
. De este modo, vemos
que poder dotar de un rostro concreto a la poblacin, clasifcarla
en tipos morales, criminales, sanos y enfermos, aptos e ineptos,
trabajadores y ociosos etctera, fue una de las medidas utiliza-
das para el establecimiento de leyes y polticas poblacionales.
El Mxico que ve la llegada de la fotografa casi a mediados del
XIX se encuentra sumergido en una gran inestabilidad polti-
ca
3
. Lo que quedaba claro es que la poblacin del pas no era
en absoluto homognea, por lo que deban encontrarse los meca-
nismos para defnir de qu estaba compuesta para propugnar
un espritu colectivo, lo que en el siglo XX llegara a llamarse
el alma nacional. Pero sta deba tener un cuerpo que la repre-
sentara, por lo que en la bsqueda del mismo los rostros ind-
genas fueron quedando consignados en diferentes registros.
Para el siglo XX, como sabemos, la fgura del mestizo se convir-
ti en la representativa del ser mexicano, aquella que a decir
de Manuel Gamio fue fraguada en la gran forja de Amrica.
4
2
John Tagg, El peso de la representacin, Barcelona,
Gustavo Gili, 2005; Suren Lalvani, Photography,
vision and the production of modern bodies, New
York, State University of New York, 1996.
3
La primera cmara fotogrfica llega a Mxico en
diciembre de 1839 al puerto de Veracruz.

4
Manuel Gamio, Forjando patria, Mxico, Porra,
1916.
108
Fotografa 5
Sin Titulo.
Fototeca Lorenzo Becerril
La forma que adoptaron los registros carcelarios y en general de
identifcacin fue bastante sencilla y muy especfca. Se trata
en todos los casos de una toma escenifcada donde el sujeto posa
109
Fotografa 6
Tarahumara.
Sierra Tarahumara, Chihuahua.
D.R. Carl Lumholtz/Museo Americano de
Historia Matural de Nueva York/Fototeca
Nacho Lopez, CDI.
primero de frente y luego de perfl, en un close up que encuadra
un retrato de busto, aunque en ocasiones el sujeto llega a aparecer
de medio cuerpo o hasta de cuerpo entero. Los fondos son prefe-
rentemente neutros, una manta blanca (percudida las ms de las
veces), colgada de una cuerda o contra un muro, o bien una pared
desnuda. El rostro no debe mostrar sonrisas, ni muecas, ni otras
expresiones que puedan desfgurar su expresin ms tpica. Esta
estrategia fotogrfca ser luego retomada por los antroplogos
extranjeros que llegan al pas en las ltimas dcadas del siglo XIX,
y en las que se introducirn otros elementos como fondos reticula-
dos u otros elementos verticales para registrar medidas del cuerpo.
110
Fotografa 7
Indgena moliendo nixtamal.
Fotgrafo: annimo, ca.1920.
Sistema Nacional de Fototecas, INAH.
Usos comerciales
Durante los veinte aos que siguieron a la introduccin de la
fotografa en Mxico (1840-1860), periodo de preponderancia
del daguerrotipo, el retrato fue el gnero fotogrfco predilec-
to, se realiz sobre todo en estudios y siguiendo los parmetros
formales establecidos para la pintura de este gnero. Se orga-
nizaban as modestas o lujosas puestas en escena para resal-
tar la fgura del fotografado. Pero el daguerrotipo, que era una
imagen nica, fue perdiendo favor entre el pblico cuando los
adelantos tcnicos en el medio fotogrfco permitieron la impre-
sin de positivos en papel a partir de un negativo en vidrio.
111
Para 1860, sobre todo a partir de la llegada del formato de tarje-
ta de visita, la produccin fotogrfca vivi uno de sus momen-
tos de mayor comercializacin y proliferacin. Es de este perio-
do que provienen una cantidad considerable de fotografas de
indgenas de casi todo el pas, tomadas en el interior del estu-
dio de algn fotgrafo. stas servan para integrarse a coleccio-
nes que se montaban en general en lbumes. Los autores son a
veces conocidos fotgrafos de estudio, aunque en su mayora
hemos perdido la referencia a un estudio en particular. El comn
denominador de estas imgenes es que en ellas los sujetos, en
general, eran ejemplares annimos. Estas imgenes compar-
ten varios elementos: estn realizadas en interiores, hacen uso
de elementos de utilera, se valen de una iluminacin que favo-
rece el claroscuro y emplean un repertorio limitado de poses.
Fotografa 8
Sin Titulo.
Fototeca Lorenzo Becerril
112
Fotografa 9
Sin Titulo.
Fotgrafo: Francois Aubert.
Muse Royal des Armes, Bruselas, Blgica.

5
Cfr. Arturo Aguilar Ochoa, La fotografa durante el
Imperio de Maximiliano, Mxico, UNAM-Instituto
de Investigaciones Estticas, 1996; Deborah
Dorotinsky, Desde la austeridad del estudio;
Franois Aubert fotgrafo de tipos populares, en
Revista Alquimia, nm. 21, mayo-agosto 2004,
Mxico, INAH, pp. 14-25.
Quizs uno de los primeros profesionales que se preocup por
registrar a los indgenas que encontr en las calles de la ciudad
de Mxico durante el segundo Imperio fue Franois Aubert, uno
de los fotgrafos ofciales de la corte de Maximiliano y Carlota
5
.
113
Fotografa 10
Sin Titulo.
Fotgrafo: Francois Aubert.
Muse Royal des Armes, Bruselas, Blgica.
114
Fotografa 11
Adolescentes tarahumaras luchan posando en un estudio
fotogrfico.
Fotgrafo: annimo, ca. 1880.
Estas imgenes tomadas por Aubert nos permiten percibir el gusto
por la grfca costumbrista, y cmo los cnones establecidos por
sta, sobre todo en las imgenes de tipos populares, son absorbidos
e interpretados en la fotografa. En ellas vemos ms un despliegue
de ocupaciones y ofcios pintorescos que una caracterizacin tni-
ca en el sentido estricto. Los verduleros posan en medio de sus
yerbas, rbanos, zanahorias, coles y acelgas, en tanto las foreras y
tortilleras se acompaan tambin de los elementos propios de su
ofcio. La austeridad de la fotografa de Aubert, en particular en la
desnudez de los pisos y paredes del estudio, apenas anuncia el lujo
que en la dcada siguiente podramos apreciar en estos espacios.
115
En el decenio de los setenta del siglo XIX, estas imgenes siguen
realizndose en interiores aunque ahora son defnitivamente
suntuosas, y la escenografa trata de simular un exterior, como es
el caso de la fotografa de esta pareja de indios rarmuri (tarahu-
mara) luchando. Las imgenes tambin cuentan con un atrezzo,
es decir, elementos de utilera como telones de fondo pintados
con escenas de jardines, ricas balaustradas, columnas (en muchos
casos montadas sobre alfombras), jarrones, mesitas de madera o
delicadas sillas vienesas. Dependiendo de la habilidad del fotgra-
fo los escenarios podan crear una verdadera ilusin o hacerse muy
obvios, como en esta imagen de dos indgenas de Baja California,
donde adems se pone de manifesto el inters de los fotgrafos
por mostrar la desnudez del cuerpo de la mujer indgena como
un signo de primitivismo. Lo que en realidad se hace patente es el
deseo que las mujeres indgenas despertaron en fotgrafos, explo-
radores y otros hombres blancos, y la forma en la que aqullos hicie-
ron de stas objetos exticos de contemplacin y fantasas erticas.
Fotografa 12
Indgenas (retrato).
Baja California.
116
Estas escenas de estudio, en ocasiones, llegaron a introducirse en
las colecciones de carcter ms bien cientfco, como por ejem-
plo en las del Museo Nacional. La del indio tarahumara joro-
bado, por ejemplo, a causa de su malformacin podra haber
pertenecido a los registros del gabinete de teratologa mons-
truosidades que exista en el museo. En general, los montajes
de estudio seguan una serie de prescripciones registradas en
manuales especializados para la buena realizacin de fotografas
comerciales; se discuta en ellos tanto la iluminacin como la
composicin, la pose y la manera de hacer sentir al sujeto que
posaba muy relajado y cmodo para capturar su mejor faceta.
Fotografa 13
Indio tarahumara jorobado vestido con un mastate en
estudio fotogrfico.
Chihuahua.
117
6
Olivier Debroise, Fuga mexicana. Un recorrido por la
fotografa en Mxico, Barcelona, Gustavo Gili,
2005, pp. 126-127.
Fotografa 14
Fuente de Tlaxpana.
Fotgrafo: William Henry Jackson, ca. 1925.
Desde 1880 notamos que ests imgenes comerciales se reali-
zan ya fuera de los estudios uniendo las fguras humanas con
el paisaje pintoresco, como en las fotografas de William Henry
Jackson en sus dos viajes a Mxico en 1883 y 1884, realizadas
para promocionar el Ferrocarril Central Mexicano, aunque
tambin difundieron una visin de la miseria como en sus imge-
nes de la aldea de El Abra.
6
Las fotografas de Lorenzo Bece-
rril, y luego en el siglo XX las de Charles B. Waite y Winfeld
Scott, quienes consolidaron el tema de la belleza indgena en
sus retratos de hermosas mujeres y jovencitas, reafrmando esa
mirada masculina que objetifcaba el cuerpo femenino indgena.
118
Fotografa 15
Group, in El Abra.
Fotgrafo: William Henry Jackson,
1880.
Fotografa 16
Familia indgena afuera de una choza.
Zempoala, Veracruz.
Fotgrafo: William Henry Jackson,
1880.
119
Fotografa 17
Amateca.
Fotgrafo: Charles B. Waite.
Fotografa 18
Mujeres indgenas tepehuanas.
Fotgrafo: annimo. 1940-1950.
Usos cientfcos
El siglo XIX es la centuria en la que se consolidan las disciplinas
sociales cobijadas bajo el manto protector y justifcador de la cien-
cia. Es en este siglo que cobran forma muchos de los esfuerzos
encaminados a explicar la manera en la que la composicin biol-
gica y psquica del individuo se conjugan para construir no slo el
carcter individual de la persona, sino los rasgos particulares de los
grupos de poblacin que comparten estructuras sociales y sistemas
culturales. Del estudio de la apariencia fsica de las personas, como
resultado de la mezcla de la psique y del cuerpo, surgir la nocin
de ejemplar tipo que los antroplogos intentaron defnir para todos
los grupos culturales identifcados entonces como tribus o razas.
121
Estos estudios podan atender a dos intereses: uno anatomista y
muy formalista, en el que se describan y registraban las super-
fcies externas del cuerpo se interes por el color de la piel, el
ancho y largo de la nariz, el arco de las cejas, la fortaleza de los
msculos o su falta de vigor y otro ms endocrino, orientado
hacia el interior de los cuerpos, que consista en medir los huesos
del crneo, de las extremidades, pesar a los sujetos, indagar si
las matrices de las mujeres eran cncavas o convexas y, ya en el
siglo XX, analizar la sangre. Para este ltimo caso, por supues-
to, deba buscarse que todos esos datos fueran cuantifcables
para que pudieran cobrar sentido y signifcar a travs de clcu-
Fotografa 19
Moliendo maz en Tehuantepec.
Fotgrafo: Charles B. Waite.
122
los estadsticos. Encontramos as en la biotipologa de los aos
cuarenta del siglo XX una clasifcacin de los individuos acor-
de a su confguracin corporal, lo cual poda en cierto momento
expresar la vala o menor vala para ciertas funciones intelectuales.
Hay que agregar a este panorama el sustrato epistemolgico espe-
cfco del evolucionismo decimonnico del que surge una expli-
cacin de la diversidad tanto racial como cultural, que luego
de aparecidas las teoras de Charles Darwin sobre el origen de
las especies (1859) puso en jaque las viejas explicaciones crea-
cionistas (tanto monogenistas como poligenistas) de carcter
netamente religioso. As, en un marco conceptual, avalado por
la investigacin cientfca, en la teora evolucionista se sostuvo la
idea de que el hombre avanzaba de la barbarie hacia la civiliza-
cin en una progresin lineal, y que los diferentes grupos huma-
nos se encontraban emplazados en distintos puntos de desarro-
llo sobre esa lnea. En los orgenes de la misma se ubic a los
grupos ms primitivos y en su punto ms avanzado se localiz,
por supuesto, el hombre blanco occidental encargado de elaborar
estas explicaciones en nombre de la ciencia y la civilizacin. De
esta manera se justifcaron no slo las aventuras de expansin y
de colonizacin europea en el siglo XIX, sino tambin los proce-
sos de acercamiento al mundo indgena en nuestro propio pas.
Fueron varios los cientfcos extranjeros que viajaron por Mxico y
fotografaron a las poblaciones indgenas, particularmente a partir
de 1860. A pesar de que la Sociedad Mexicana de Geografa y
Estadstica ya inclua algunos estudios incipientes sobre indgenas
en su publicacin de 1839, fue durante el segundo Imperio, con
la llegada de Maximiliano y la Comisin Cientfca Francesa, que
se realizaron de forma sistemtica estudios de la poblacin indge-
na, recoleccin de crneos y osamentas, y se tomaron fotografas.
Algunos de estos primeros investigadores, como Dsir Char-
nay y Teoberto Maler, realmente se interesaban en el registro
123
7
Eckerhard Dolinski, Teobert Maler Vistas de Oaxaca,
1874-1876, en Teobert Male.r Vistas de Oaxaca, 1874-
1876, Oaxaca, Casa de la Ciudad, 2004 (2006).
8
Dsir Charnay, Voyage au Yucatn et au Pays des
Lacandons, Le Tour du Monde, Noueveau Journal de
Voyages, Pars, 1882.
arqueolgico, por lo que el indgena aparece en sus imgenes,
a veces, de manera incidental. En lo particular, estos pioneros
de la arqueologa tomaron la presencia fsica de los indgenas
para dar una nocin de escala de los monumentos y ruinas que
estudiaron. El alemn Teoberto Maler viaj por Mxico entre
1865 y 1878, y de 1885 hasta su muerte en 1914, fechas en las
que hizo registros fotogrfcos arqueolgicos de la regin maya
y algunos retratos de indgenas, como los que se conservan en
el archivo del Museo Peabody de la Universidad de Harvard.
7

Dsir Charnay, enviado por el gobierno francs en supuesta
misin artstica, fue inspirado por las imgenes arqueolgicas
espectaculares de John Loyd Stephens en su libro de 1843, Aven-
turas de viaje a Yucatn. Realiz varios viajes a Mxico entre 1860
y 1900, todos ligados de alguna forma a la exploracin arqueolgi-
ca, aunque Charnay no era un arquelogo profesional en el sentido
acadmico. Destaca entre los fotgrafos de antigedades porque
s dedic algunas de sus placas al registro de individuos aislados,
adems de la consabida toma del indgena junto a las ruinas,
como demuestran algunos ejemplos conservados en la Fotote-
ca del INAH en Pachuca y en el Museo del Hombre en Pars.
Las placas de Charnay en defnitiva retoman los cnones de la
grfca costumbrista, ya que a diferencia de los registros antro-
pomtricos (antropolgicos o policiales), Charnay est ms
preocupado por mostrar la indumentaria y el porte. En otras
de sus imgenes demuestra un amplio conocimiento de los
cnones de la fotografa de estudio por su manera de disponer
los cuerpos de los retratados en la composicin, y por sugerir
poses y actitudes. De algunas de las fotografas de tipos indge-
nas se hicieron dibujos y litografas que se publicaron en revis-
tas como Le Tour du Monde, Nouveau Journal de Voyages.
8

Carl Lumholtz, Len Diguet y Frederick Starr son los
tres investigadores extranjeros decimonnicos que hicie-
Fotografa 20
Mujer de perfil.
Fotgrafo: Claude Dsir Charnay.
Muse de lHomme, Paris y Sistema Nacional de
Fototecas, INAH.
124
Prlogo
Fotografa 21
Sin Titulo.
Fotgrafo: Frederick Starr.
Fototeca Nacho Lpez, CDI
9
Tambin realizaron viajes de investigacin en el pas,
entre 1890 y 1910, el agrnomo alemn Karl Kaerger,
los investigadores mexicanos contratados por el Museo
Americano de Historia Natural, Fortunato Hernndez
y Ricardo E. Cicero, a quienes acompao el fotgrafo
Rafael Garca en sus pesquisas entre los indios mayos
y ocoronis para lo cual us una cmara de 5 x 7
pulgadas, y por ltimo Konrad Theodor Preuss, quien
presumiblemente trabaj entre los coras y levant un
registro fotogrfico en placas de vidrio de las cuales
se conservan 1230 en la Biblioteca Iberoamericana de
Berln. Cfr. Ignacio Gutirrez Ruvalcaba, Antroplogos
y agrnomos viajeros. Una aproximacin, Alquimia, ao
2, nm. 5, enero-abril, Mxico, INAH, 1999, pp. 17-25.
ron las fotografas de indgenas ms conocidas y las que a
la fecha han recibido mayor mencin en la historiografa.
9
De los tres, el nico que no capt sus propias tomas fotogrfcas
fue Frederick Starr, antroplogo de la Universidad de Chicago,
quien realiz cinco estancias que cubrieron el centro, suroeste y
sureste de nuestro pas entre diciembre de 1895 y marzo de 1901.
En el primer viaje vino solo; en el segundo, entre 1897 y 1898,
cubri las tomas fotogrfcas Bedros Tatarian; en el tercero en 1899
lo acompa el fotgrafo Charles B. Lang, y en las ltimas dos
visitas en 1900 y 1901 viaj con Louis Gabric. Las imgenes que
gestaron estos tres fotgrafos van desde el registro antropomtrico
de identifcacin, en los retratos de busto de frente y perfl contra
una manta blanca, hasta las fotografas ms pintorescas y pictoria-
126
10
Cfr. Frederick Starr, In Indian Mexico. A Narrative of
travel and labor, Chicago, Forbe and Co., 1908.
listas incluyendo vistas panormicas del paisaje de los pueblos. Las
imgenes fotogrfcas ms notables fueron recopiladas y presenta-
das al pblico curioso en el lbum Indians of Southern Mexico:
an Ethnographic Album, impreso en Chicago en 1899 por Lake-
side Press. El lbum est dedicado al entonces presidente de la
Repblica mexicana, don Porfrio Daz, y al ministro de fomento
Manuel Fernndez Leal. El objetivo central de los viajes de Starr,
como se aclara en el prlogo del lbum, fue estudiar los tipos fsicos
de las tribus nativas. Su mtodo empleado consisti en seleccio-
nar 100 hombres y 50 mujeres para realizar registros fotogrfcos,
mediciones y, en algunos casos, hacer moldes de yeso tomados de
los cuerpos mismos de los sujetos. La diferencia entre los nmeros
de hombres y mujeres registrados radicaba, segn Starr, en que
las mujeres presentaban menor variabilidad, lo cual equivala a
afrmar que eran ms primitivas.
10
Dado que en ocasiones Starr
haca traer a los indgenas contra su voluntad para someterlos a los
registros, mediciones y fotografas, percibimos mucha incomodi-
dad, miedo y hasta enojo en algunos de los modelos fotografados.
Carl Lumholtz, investigador de origen noruego radicado en Nueva
York, realiz sus investigaciones en las postrimeras del siglo XIX
en el noroeste del territorio mexicano para el Museo Americano
de Historia Natural donde se vincul con el antroplogo Franz
Boas. Hacia 1980 el Instituto Nacional Indigenista recibi en su
Fototeca Nacho Lpez una seleccin en impresiones modernas,
gracias a la gestin de Pablo Ortiz Monasterio y Juan Carlos Coln.
Lumholtz, a diferencia de Starr y sus fotgrafos y de Len Diguet,
encarna el ms apasionado espritu del naturalista romntico.
Visit cuatro ocasiones el noroeste, sobre todo, a los tarahumaras,
los tepehuanos y los huicholes: a) en 1890 hace su primer viaje
para sondear la regin noroeste y encontrar posibles vnculos con
las culturas desaparecidas del suroeste norteamericano, o restos
vivos de esas civilizaciones (buscaba a los trogloditas que habita-
ban an en las cavernas); b) de 1892 a 1893 viaja a la zona tara-
127
128
humara y tepehuana; c) entre 1894 y 1897 pasa un ao y medio
con los tarahumaras y 10 meses con los huicholes; d) por ltimo,
en 1898 viaja por tres meses a la regin tarahumara y huichola,
en compaa del clebre antroplogo fsico Ales Hrdlicka. Una
parte considerable de su investigacin en la regin apareci en
Unknown Mexico (1902), traducida al castellano como El Mxico
desconocido (1904), mismo ao del que data otro de sus estudios
publicado como El arte simblico y decorativo de los Huicholes.
11

El ttulo de la obra de 1904 habr de permear el imaginario indi-
Fotografa 23
Tarahumaras.
Chihuahua.
Fotgrafo: Carl Lumholtz, 1892.
D.R. Carl Lumholtz / Musea Americano de
Historia Natural de Nueva York / Fototeca
Nacho Lpez, CDI.
Fotografa 22
Sin Titulo.
Fotgrafo: Frederick Starr.
11
Para un panorama ms amplio del tema de la fotografa
antropolgica/etnogrfica del siglo XIX y principios
del XX en Mxico, vase Deborah Dorotinsky, La
vida de un archivo Mxico Indgena y la fotografa
etnogrfica de los aos cuarenta en Mxico, tesis
para defender el grado de doctora en Historia
del Arte, Mxico, Facultad de Filosofa y Letras,
UNAM, mayo, 2003
genista del siglo XX, ya que ms tarde en 1939, Lucio Mendie-
ta y Nez, director del Instituto de Investigaciones Sociales de
la UNAM, seguir refrindose al estudio y registro fotogrfco
del Mxico indgena como un descubrir el Mxico desconocido.
129
Fotografa 24
Tarahumara.
Guajochic, hihuahua.
Fotgrafo: Carl Lumholtz. 1892.
D.R. Carl Lumholtz / Musea Americano de Historia
Natural de Nueva York / Fototeca Nacho Lpez, CDI.
Lumholtz realiz toda suerte de imgenes entre las que hay que
resaltar las magnifcas fotografas de paisaje, y los retratos como
los del doctor Rubio, shaman tarahumara. Sin embargo, el carc-
ter de su expedicin tambin marc otro tipo de registros como
los antropomtricos, en los que se someti a los indgenas a poses
muy humillantes por la forma en la que las tomas de frente, en
ocasiones con el cuerpo desnudo, hacen extremadamente vulne-
rables a los fotografados. Esto es de especial crudeza en unas
fotografas de los genitales de algunas mujeres recostadas en posi-
cin ginecolgica, o de las embarazadas que posan desnudas.
Sin embargo, tambin a lo largo de los textos del noruego se desti-
la una fuerte sensacin de empata y admiracin por los pueblos
indgenas con los que se encontraba. En el prefacio a El Mxico
desconocido, Lumholtz afrma con gran nostalgia el carcter
de monumento que tenan estas imgenes, como un rastro de
algo por desaparecer, como una cosa erigida y ya en ruinas:
En el rpido progreso actual de Mxico, no se podr impedir que
esos pueblos primitivos pronto desaparezcan fundindose en la gran
nacin a que pertenecen. Las vastas y esplendorosas selvas vrgenes
y la riqueza mineral de las montaas no continuarn largo tiem-
po siendo exclusiva propiedad de mis morenos amigos; ms espero
que les habr hecho el servicio de erigirles este modesto monumento,
y que los hombres civilizados sern los primeros en reconocerlo.
12

A su vez, Len Diguet viaj varias ocasiones a Mxico entre 1889
y 1913. Empez a fotografar como afcionado durante su prime-
ra estancia en el pas en tanto trabajaba contratado por la casa
Rotchild de Pars como qumico industrial en los minerales de
El Boleo (cerca de Santa Rosala). De ese viaje reuni una colec-
cin geolgica, zoolgica de minerales y cultura arqueolgica de
Baja California que le valieron a su regreso a Francia, el nombra-
miento en Misin Cientfca a Mxico por parte del Ministerio
Francs de Instruccin Pblica, para el cual complet un total
12
Carl Lumholtz, El Mxico desconocido, 2 vols., Mxico,
Nacional, 1970 (facsimilar de la original traducida
por Balbino Dvalos s/f).
130
Prlogo
de seis misiones cientfcas ofciales en Mxico.
13
Sobre su traba-
jo fotogrfco hay que advertir que es de menor calidad estti-
ca en comparacin con el de los fotgrafos contratados por Starr
o el realizado por el propio Lumholtz. En su mayora se trata
de registros de tipos fsicos de frente, y de cuerpo entero. Utili-
z dos tipos de cmaras, una de formato 4 x 5 pulgadas y otra
de 8 x 10. En ocasiones introduce la manta blanca como fondo,
o una hoja grande de papel que en algunas fotografas es muy
evidente. Hay tambin imgenes de indumentaria y utensilios de
manufactura indgena retratados contra fondos neutros y planos.
Las instituciones mexicanas, como el Museo Nacional, tambin
se hicieron de registros fotogrfcos de corte etnogrfco, aunque
algunos son ms reminiscentes del formato de la tarjeta de visita
del estudio fotogrfco, con las escenografas creadas para alber-
gar la diversidad, de manera que visualmente fuera ms familiar
al observador. Ejemplos de stos se observaron en la exposicin
de 1895 para conmemorar el XI Congreso de Americanistas.
Uno de los investigadores destacados del Museo Nacional, el
doctor Nicols Len tambin ech mano de la fotografa en por
lo menos una expedicin dirigida a los popolocas de los estados
de Puebla y Oaxaca en 1904.
14
Nicols Len relata que bajo
la tutela del Museo Nacional se realizaron entre 1904 y 1907
expediciones a diversas tribus de indios de la Repblica.
15
En
esas expediciones se levantaron datos antropomtricos, tnicos,
lingsticos y, por supuesto, se tomaron fotografas, algunas
de las cuales junto con los yesos de la cara y las extremidades de
algunos sujetos, se exhibieron en las salas del Museo Nacional.
16
En la segunda dcada del siglo XX, Manuel Gamio continu
la labor del doctor Nicols Len por profesionalizar la prcti-
ca de la antropologa en nuestro pas. Gamio, adems, consider
la necesidad de realizar cuadros etnogrfcos de cada una de las
etnias de la Repblica, incluyendo en stos material fotogrfco.
13
Debroise, op. cit., p. 188.
14
Nicols Len, lbum del viaje efectuado
entre los indios popolocas de los
estados de Puebla y Oaxaca en el
invierno de 1904. Col. Particular,
Oaxaca.
15
Nicols Len, La antropologa fsica y
la antropometra en Mxico. Notas
histricas, en Anales del Museo
Nacional de Arqueologa, tomo I, 4a.
poca, Mxico, 1922, p. 104.
16
Cfr. Dora Sierra Carrillo, El indio en el
Museo Nacional, Alquimia, nm.12,
mayo-agosto 2001, pp. 17-21.
132
Fotografa 25
Yaqui en traje para El baile del venado.
Baja California.
Fotgrafo: Len Diguet, 1893-1900.
Tomado de Fotografas del Nayar y de
California, 1893-1900, Mxico,
INI-CEMCA, p. 76.
133
Fotografa 26
Joven pareja de huicholes.
Fotgrafo: Len Diguet, 1896-1898.
Tomado de Fotografas del Nayar y de California,
1893-1900, Mxico, INI-CEMCA, p. 20.
Desde la Direccin de Antropologa de la Secretara de Agricul-
tura y Fomento inici los estudios integrales de la poblacin,
aludiendo con ello a un tipo de investigacin que reconoca la
importancia del medio ambiente, la geografa, el pasado histrico
y la interaccin entre grupos humanos en el estudio de un deter-
minado ncleo de poblacin. Ejemplo de este tipo de trabajo es
su muy conocido estudio sobre la poblacin del Valle de Teoti-
huacn. Ah se incluye entre otro tipo de imgenes, los ya cono-
cidos retratos antropomtricos de busto contra la manta blanca.
17
17
Estas fotografas se incluyen en el tomo II de
Manuel Gamio (et al.), La poblacin del valle de
Teotihuacn, Mxico, Secretara de Agricultura y
Fomento, Direccin de Antropologa, 1922.
134
Fotografa 27
Grupo de seis indios seris (retrato).
El siglo XX saluda la pervivencia de varios de los rasgos formales
de los ejemplos que hemos visto hasta ahora. Habrn de sumarse
a estos repertorios indigenistas las innovaciones compositivas y
los cambios de puntos de vista que las vanguardias estticas de los
aos veinte de ese siglo introdujeron en el pas; extraamientos,
fragmentaciones, bsqueda del geometrismo, tomas directas sin
poses y puntos de vista como los ngulos muy picados y los contra-
picados favoritos del constructivismo sovitico o las tomas furti-
vas de la fotografa de prensa. El inters se desplaz con el avance
del siglo, de la antropometra y su rigidez a tomas ms atrevidas
y, sobre todo, hacia la documentacin de las prcticas culturales
por encima de las superfcies de los cuerpos. Hombres y muje-
res indgenas, fguras ya muy arraigadas en el imaginario nacio-
nalista, siguieron as poblando las fotografas en el nuevo siglo.
135
Fotografa 1
Descendientes de familia tlaxcalteca.
Monterrey, Nuevo Len.
Fotgrafo: Desiderio Lagrange, ca. 1891.
Fototeca Nacional del INAH.
El indio exhibido
Rosa Casanova
Espejo de los anhelos de modernidad y progreso, las exposicio-
nes universales decimonnicas congregaban en las metrpolis
de Occidente a los pases incorporados a este proyecto, que cele-
bra la uniformidad de la cultura, aun si no podemos ignorar el
hecho de que en l subyacan las reivindicaciones nacionalistas
que caracterizaron las estrategias de los viejos y nuevos estados.
La fnalidad era presentar un panorama exhaustivo del mundo,
agrupado en secciones que variaban segn el programa estable-
cido en cada ocasin. De esta manera, se concentraba la infor-
macin sobre los rasgos de la naturaleza, la historia, la cultura,
el comercio, la industria, demostraciones de los avances tecnol-
gicos, as como la representacin y descripcin de los habitantes.
Para Mxico, al igual que para varias de las naciones americanas
que haban estado bajo el dominio del imperio espaol, estos even-
tos brindaban la oportunidad de hacer alarde de un pasado glorio-
so, anterior a la llegada del hombre europeo. A la vez, signifcaba
hacer las cuentas con la poblacin indgena, porcentaje sustancial
de la poblacin que pona en tela de juicio la uniformidad fsiol-
gica y moral que demandaba una nacin moderna, ante el vncu-
lo que las reivindicaciones nacionalistas establecan entre raza y
nacionalidad. Cmo salvar la evidente contradiccin entre el
orgullo por el pasado y los indgenas del presente, inferiores segn
los parmetros del mundo moderno? Para los polticos e intelec-
tuales mexicanos uno de los mayores retos fue encontrar las mane-
ras de exhibir a los indgenas en estas multitudinarias reuniones.
Este texto no pretende proporcionar una respuesta, sino apun-
tar hacia las contradicciones inherentes al discurso ofcial sobre el
indgena, tal como se observa en algunas fotografas exhibidas en
las dos ltimas dcadas del siglo XIX.
138
El indio exhibido
La valoracin de las razas
A partir de la Gran Exposicin de Londres de 1851, el nmero de
ferias internacionales fue creciendo.
1
La participacin de Mxico
inici con la Centennial Exhibition de Filadelfa en 1876, seguida
por el pabelln morisco diseado para Nueva Orlens en 1884, pero
adquiri un ritmo vertiginoso a partir de la Exposition Universelle
de Pars de 1889. Poco despus, y de manera casi simultnea, el
pas estuvo representado en la Histrico-Americana de Madrid de
octubre de 1892, concebida para conmemorar el cuarto centena-
rio del descubrimiento de Amrica, y en mayo del ao siguiente
se present en la de Chicago, que tambin celebraba el carnaval
colombino, como proclamaban los carteles publicitarios; para
cerrar el ciclo, Mxico hosped al XI Congreso de Americanis-
tas.
2
A poco ms de veinte aos del fusilamiento de Maximiliano
de Habsburgo, quien haba sido sostenido por el imperio fran-
cs, el pas fue admitido en 1889 en el gran saln de las naciones
occidentales y en la capital misma del antiguo enemigo. Mxico
se suba, con todo y medallas que premiaban su esfuerzo, en el
tren del progreso. Para las lites porfrianas estos acontecimientos
signifcaban una va para consolidar la posicin que el pas quera
jugar en el conjunto de las naciones modernas que, a sus ojos,
permita la obtencin de capital para las inversiones que requera
la anhelada modernizacin. sta tambin fue promovida a travs
de una red de propaganda que el Estado despleg por medio de
artculos favorables en la prensa internacional, de publicaciones
en ingls y francs y con la promocin de visitas al pas tanto de
personajes ilustres como a travs de un turismo incipiente, una
vez inauguradas las redes ferroviarias que facilitaban el transporte.
Como parte de un clima cultural complejo, la cuestin indgena
se abord de manera que pudiera ser percibida como un proble-
ma en va de solucin. Ello comportaba la bsqueda del origen
del hombre americano, establecer los parmetros para iden-
1
El listado proporcionado en la pgina www.
earthstation9.com/index.html?1880_189.htm
rene ms de 50, muchas de ellas especializadas
en los descubrimientos o industrias modernas como
la electricidad.
2
Hasta la Revolucin siguieron: Pars en 1900, Buffalo
en 1901 y Saint Louis en 1904.
139
tifcar y evaluar a los indgenas, a la vez que disear e implan-
tar los programas que permitieran subsanar las diferencias.
Pero el problema de raza, como se llamaba entonces, no era fcil
de estudiar y resolver. Involucraba no slo cuestiones cientfcas
aparentemente imparciales, sino que se mezclaba con la esfera
de lo cotidiano de la lite que los estudiaba y con las pasiones que
el tema desataba. Las explicaciones de las causas de la inferioridad
del indio fueron heterogneas y muchas las soluciones planteadas.
3

El Museo Nacional fue la institucin encargada de presentar y
estudiar el pasado, la historia natural y el indgena contempo-
rneo.
4
En 1877 se intent establecer sin mayor xito peque-
as secciones de antropologa y etnologa, para atender las nuevas
vertientes del conocimiento; al mismo tiempo, otras institucio-
nes como la Sociedad Cientfca Alzate o la Sociedad Mexicana
de Geografa y Estadstica promovan la investigacin. Como lo
hicieron este tipo de instituciones en el mundo, el museo difundi
la imagen de una nacin ideal: la historia natural hablaba de la
riqueza de su naturaleza; la historia patria presentaba un devenir
hacia la libertad y el progreso; la antropologa, entretejiendo natu-
raleza y cultura, demostraba la aclimatacin perfecta del hombre
americano a las particularidades naturales del pas; y como eje
fundamental, la arqueologa subrayaba la contundente particulari-
dad de las culturas antiguas, donde resida el origen de la nacin.
5
Desde la antropologa fsica y la etnografa se desarroll un
lenguaje profesional para hablar de raza, que involucraba las
caractersticas fsiolgicas de los individuos (la biologa y las medi-
ciones antropomtricas), las condiciones en que vivan (el medio
ambiente), el lenguaje (la estructura de las lenguas y dialectos)
y el grupo tnico al que pertenecan, su cultura (ideas, tradicio-
nes, formas de pensamiento y sentimientos), as como juicios
sobre sus calidades morales.
6
Todo ello conformaba una jerar-
qua que se aunaba a la jerarqua establecida desde los centros
3
Cfr. El estudio de Blanca Estela Surez
Corts, Las interpretaciones positivistas
del pasado y el presente (1880-1910),
en Carlos Garca Mora (coord.), La
antropologa en Mxico. 2. Los hechos y
los dichos (1880-1986), Mxico, Instituto
Nacional de Antropologa e Historia
(Coleccin Biblioteca del INAH), 1987,
pp. 13-77. Desde otra perspectiva,
Beatriz Uras seala que en el discurso
jurdico va desapareciendo el trmino
indio, sustituido, por ejemplo, por los
llamados indios, ante la supuesta
igualdad ante la ley (Indgena y criminal,
Mxico, Universidad Iberoamericana-
Departamento de Historia, 2000, p. 10).
4
Fundado en 1825, el museo sufri los vaivenes
polticos, hasta su refundacin en la calle
de Moneda durante el segundo imperio,
desde entonces hasta 1909, fecha de
creacin del Museo de Historia Natural,
esta institucin alberg casi todas las
ramas del conocimiento cientfico.
Desempe, a la vez, labores de docencia
e investigacin.
5
Cfr. El artculo de Frida Gorbach, Los
indios del Museo Nacional: la polmica
teratolgica de la patria, en Ciencias,
nms. 60 y 61, octubre, 2000-marzo,
2001, pp. 56-63.
6
Antonio Peafiel afirmaba orgullosamente:
Los estudios modernos en materia de
arqueologa, auxiliados de la lingstica,
de la geologa y de otras ciencias fsicas,
han colocado a Mxico en la escala con
que se miden las antiguas civilizaciones,
en Monumentos del arte mexicano antiguo,
Berln, A. Asher & Co., 1890, T. I, p. I.
140
El indio exhibido
de poder, cuya fnalidad era dar una explicacin racional y
cientfca para el atraso que predominaba en una parte signi-
fcativa de la poblacin. Era fundamental entonces la intencin
clasifcatoria de los grupos indgenas, lo que Roger Bartra ha
llamado la intencin musestica que presenta indios desollados.
7
A riesgo de simplifcar, se puede decir que para los aos ochenta
del siglo XIX la controversia radicaba en la caracterizacin del
indgena, su colocacin en la jerarqua evolucionista, la explica-
cin cientfca e histrica que se daba para su inferioridad o
diferencias en el grado de civilizacin y, fnalmente, en la
manera de obtener la regeneracin mediante la educacin y el
mestizaje, lo cual signifcaba perder sus costumbres y lenguas.
La eterna contradiccin
El gobierno mexicano confri especial atencin a la elaboracin de
la historia del pas, partiendo de las civilizaciones que poblaron el
territorio nacional antes de la Conquista. Los orgenes eran funda-
mentales en las reivindicaciones nacionalistas que plasmaban all
sus esperanzas de reconocimiento poltico, pero tambin lo eran
en el contexto cientfco de la poca, por lo que una vertiente de la
investigacin se aboc a determinar el origen del hombre america-
no. La visin era la de un progreso continuo, marcado en Mxico
por la Conquista, que la mayora lea como el salto hacia la moder-
nidad y otros pocos como el inicio del atraso de la poblacin autc-
tona. El acento se coloc en la presentacin orgullosa de la anti-
gedad que para la dcada de 1880 se concentraba en los aztecas.
8

Aunque no se poda soslayar la fascinacin que Palenque, Uxmal
y Chichn Itz ejercan sobre europeos y norteamericanos
desde inicios del siglo, el triunfo de la Repblica federal, el
fortalecimiento de la figura del presidente y la importancia
econmica que adquiere el centro del pas, permitieron trasladar
la atencin de la civilizacin maya a la mexicana, que encontraba
7
Cfr. Roger Bartra, A flor de piel: la diseccin
fotogrfica del indio, prlogo a El ojo de vidrio,
Jaime Vlez Storey (coord.), Mxico, Bancomext,
1993, pp. 7-14. El autor ve en las culturas
prehispnicas el testimonio de una de las grandes
catstrofes culturales, ms que los restos de una
cultura milenaria.
8
Hasta la actualidad, las culturas prehispnicas siguen
siendo la carta de presentacin obligada del
pas y, no casualmente, en los ltimos aos se ha
itinerado por el mundo una magna muestra sobre
los aztecas.
141
sus races en los toltecas.
9
No obstante, en 1890 Antonio Peafiel
remarcaba la originalidad de la Monarqua mexicana, que no
haba estado en contacto con los mayas, sino que se haba forjado
sola, a diferencia de Grecia el parmetro por excelencia que
haba contado con los adelantos logrados en Asia y frica.
10
En su estudio sobre la participacin del pas en estas ferias,
Mauricio Tenorio Trillo afirma: Una exposicin universal
no slo era un circo de arquitectura, sino de seres humanos.
Representantes autctonos de frica, Amrica y Asia fueron
llevados a Pars y exhibidos segn los mismos principios, tcnica
e intereses de un zoolgico.
11
Mxico exhibi, al lado obras de
arte y ejemplos de los oficios cultivados, materiales provenientes
de las industrias locales como textiles; especmenes que mostraran
la riqueza del mundo natural, en especial la abundancia de
minerales; publicaciones, estadsticas, programas como los de
educacin y proyectos; objetos arqueolgicos que comprendan
cermica, escultura, pintura y cdices tanto en original como en
moldes y facsmiles; junto con crneos, fotografas, objetos de
uso, medidas y estadsticas sobre los diversos grupos indgenas.
En este sentido, los vestigios prehispnicos cumplan la funcin
de ser una especie de embajadores culturales y los indgenas o
sus representaciones visuales tan slo alcanzaban el rango de
curiosidades, y en ocasiones se convirtieron en espectculo.
9
En medio de una sucesin de
descubrimientos y exploraciones, los
sitios privilegiados por la historiografa
en esos aos son Tula, Teotihuacn,
Xochicalco y Mitla, as como los pocos
vestigios de la gran Tenochtitln.
10
Peafiel, op. cit. En la Introduccin, el
autor hace esta reivindicacin que reitera
en otras secciones del texto.
11
Este trabajo examina desde una amplia
perspectiva la participacin de Mxico en
las exposiciones universales entre 1880
y 1930; Artilugio de la nacin moderna,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1998.
Fotografia 2
Descendientes de familia tlaxcalteca (seor y
seora).
Monterrey, Nuevo Len.
Fotgrafo: Desiderio Lagrange, ca. 1891.
142
El indio exhibido
Ver y describir al otro
El retrato fotogrfico fue una de las vas con las que cont el mundo
cientfico decimonnico para estudiar y comparar la diversidad
tnica y uno de los espacios privilegiados fueron las exposiciones
universales, que contaron con reas donde se presentaban
materiales relativos a las poblaciones autctonas.
12
Los retratos
que aqu se comentan formaban parte de la documentacin; eran
comprobantes visuales de las tesis que se proponan al mundo y
nunca tuvieron la pretensin de ser vistas como obras artsticas.
Formaban parte de una estrategia visual que inclua los objetos
ms diversos y varios fueron premiados, precisamente por estos
valores.
13
Algunas imgenes provenan de los envos hechos por
los gobiernos de los estados a partir de la circular expedida por
la junta establecida para la Exposicin de 1892; otras fueron
resultado de alguna de las expediciones promovidas desde la
Secretara de Justicia e Instruccin Pblica para ese mismo evento.
14
En un informe a la Sociedad Cientfica Antonio Alzate, Jess
Galindo y Villa deca que la exposicin result ser un inmenso
cuadro histrico, una sinopsis quiz nica por su carcter tan
especial y propio en la cual se sintetizaron de bulto, autnticos
originales por decirlo as, de las tradiciones y usos y costumbres
de los pueblos aborgenes de Amrica
15
Vicente Riva Palacio
fue una presencia determinante; como embajador de Mxico
en la Corte desde 1886 form parte de la Junta en Espaa que
realiz la planeacin, y utiliz a sus amistades e influencias para
asegurar el lucimiento del pas. Para ese entonces, el general haba
concluido el monumental compendio liberal de la historia de
Mxico, en el cual se defiende una esencia de nacin, inmutable
a travs de los siglos, como explica Jos Ortiz Monasterio.
16
La
exposicin madrilea tuvo un carcter acadmico, que revesta la
voluntad de reivindicar el papel jugado por el imperio espaol
en la historia de la humanidad, por ello fue boicoteada por
algunas naciones como Francia, lo que, aunado a problemas
polticos en la Regencia espaola, explica su escasa difusin.
17
12
Tenorio Trillo menciona la exposicin Historia de la vivienda,
que tuvo lugar en Pars en 1889 o Las calles de Mxico,
presentada en Buffalo en 1901, que inclua un espectculo
en vivo actuado por mexicanos de ver dad, vestidos con trajes
tpicos, en el que llevaban a cabo rutinas de la vida diaria de
Mxico, op. cit., pp. 126 y 127.
13
Entre las premiadas figuran la coleccin fotogrfica de Nuevo
Len y de los territorios de la Baja California, que obtuvieron
medallas de cobre. En El Monitor Republicano del 8 de julio
de 1893, en Sonia Lombardo de Ruiz, El pasado prehispnico
en la cultura nacional, Mxico, INAH, 1994, 2 vols, t. I, p.
250.
14
El gobierno deleg la responsabilidad para la Exposicin Histrico-
Americana en la Secretara de Justicia e Instruccin Pblica,
que a su vez form una Junta Colombina que reuni a
alguno de los principales intelectuales y tuvo como centro
de operaciones el Museo Nacional. Cfr. Francisco del Paso y
Troncoso, Introduccin al Catlogo de la Seccin de Mxico
(a veces conocido como Catlogo de los objetos que presenta
la Repblica de Mxico en la Exposicin Histrico-Americana
de Madrid), Madrid, Est. Tip. Sucesores de Rivadeneyra,
1892. En dos tomos, el historiador realiza una minuciosa
descripcin de los trabajos realizados y de los materiales
presentados.
15
Galindo y Villa asisti como representante de la sociedad y actu
como asistente de Del Paso y Troncoso; Algunos datos
relativos a la Seccin de la Repblica Mexicana, Mxico,
Imprenta del Gobierno Federal, 1893, p. 1. Georgina
Rodrguez Hernndez ha estudiado estas imgenes; cfr.
Recobrando la presencia, en Cuicuilco, vol. 5, nm.
13, mayo/agosto, 1998, pp. 123-144, nmero dedicado a
Antropologa e imagen, Sergio Ral Arroyo (coord).
16
Mxico a travs de los siglos apareci por entregas entre 1884 y
1889, bajo la direccin de Vicente Riva Palacio, con textos
suyos y de Juan de Dios Arias, Alfredo Chavero, Enrique
Olavarra, Jos Mara Vigil y Julio Zrate; Barcelona,
Ballesc, 5 v. Para un anlisis de la obra vase Jos Ortiz
Monasterio, Patria, tu ronca voz me repeta, Mxico,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico/Instituto de
Investigaciones Doctor Jos Mara Luis Mora, 1999, pp.
223-240.
17
Galindo y Villa cuenta que participaron 19 pases, seis de ellos
de Europa que tenan un inters por su participacin en el
descubrimiento del continente americano; el resto fueron
naciones hispanoamericanas, ms Estados Unidos; pp.
1-3. En cambio, en Chicago participaron 52 naciones en un
espacio inmenso que cont con numerosos edificios, mientras
que en Madrid todo se concentr en la Biblioteca y el Museo
Nacional.
143
La entusiasta participacin de Mxico estaba teida de tonos
ambiguos: se celebraba la presencia espaola que haba asegurado
la incorporacin del pas a la cultura occidental, pero subyacan
fuertes crticas a las formas de gobierno implementadas por
la corona espaola. Por ejemplo, Riva Palacio afirmaba que las
castas haban construido obstculos para la integracin de los
indgenas, dado que para l se trataba de una raza excepcional,
bajo muchos aspectos, quedando por afirmar definitivamente
que las razas americanas son autctonas y en un grado de progreso
superior al de las otras razas.
18
Al mismo tiempo, en la ciudad
de Mxico se alzaba un monumento a Cristbal Coln que
reciba a los visitantes que arribaban a la estacin de Buenavista.
Francisco del Paso y Troncoso, quien era entonces director del
Museo Nacional y uno de los vocales de la junta, elabor el
catlogo donde se describen todos los materiales mostrados.
19

Las fotografas de indgenas se colocaron en el ltimo saln
el quinto del espacio dedicado a Mxico, junto con todos los
materiales que mostraban al indio contemporneo. A su regreso a
Mxico stos fueron resguardados en el museo, donde volvieron a
salir a la luz en octubre de 1895, con motivo de la celebracin del XI
Congreso de Americanistas. Para esa ocasin, la institucin pudo
nombrar al bilogo Alfonso L. Herrera y al doctor Ricardo Cicero
encargados de la seccin de antropologa, a la par que daba espacio
a una muestra donde entre esqueletos y crneos reales y en yeso,
cuadros de observaciones, dibujos, utensilios y ropas textiles, se
presentaron colecciones fotogrficas de tipos de diversas razas
que pueblan el pas, como seala el literato Enrique Olavarra
y Ferrari.
20
Para obsequiar a los ilustres visitantes, se encargaron
a los especialistas de los diversos departamentos del museo la
elaboracin de catlogos.
21
Como ellos mismos sealan, Herrera y
Cicero recurrieron a buscar en autoridades de renombre los datos
esenciales, sin argir con raciocinios propios, de manera que la
obra brindara un panorama confiable. Para las fotografas de tipos,
copiaron las explicaciones elaboradas por Del Paso y Troncoso.
22

18
Abogaba por la investigacin especializada
que permitiera probar sus hiptesis. Cfr.
el volumen II dedicado a El virreinato,
escrito por el general, en Mxico a travs
de los siglos, op. cit. El apartado Las
razas indgenas se encuentra reproducido
en Roberto Moreno, La polmica del
darwinismo en Mxico. Siglo XIX, Mxico,
Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, 1984, pp. 247-256.
19
De hecho, los dos tomos aparecieron hacia
mediados de 1893. Del Paso y Troncoso,
op. cit.
20
Los asistentes al Congreso visitaron el museo
el 16 de octubre por la maana; Enrique
Olavarra y Ferrari, Crnica del XI
Congreso Internacional de Americanistas,
Mxico, Imprenta y Litografa La
Europea, 1896, pp. 39 y 45. La muestra
se mantuvo por aos en el museo, lo que
explica el deterioro que en la actualidad
presentan las fotos.
21
Jess Galindo y Villa, quien en ese entonces
era ayudante de arqueologa y encargado
del Departamento de Historia y
Arqueologa, realiz una gua de los
salones de historia.
22
Consideraban que su juventud e inexperiencia
no se los permita, como tampoco se crean
autorizados a hacer correcciones. Alfonso
L. Herrera y Ricardo E. Cicero, Catlogo
de la Coleccin de Antropologa del Museo
Nacional, Mxico, Museo Nacional, 1895,
pp. IV y V.
144
El indio exhibido
La tesis del origen nico del hombre da coherencia al conjunto
de textos que presentan, los cuales mostraran que el hombre
mexicano el descendiente de los aztecas se haba adaptado a las
condiciones naturales del suelo nacional, en especial a la altura.
23

Por su parte, el representante del Instituto Mdico Nacional ante
el Congreso, el doctor Jos Ramrez hijo de el Nigromante,
insisti en la tesis de que los indios americanos eran autctonos, y
que en el momento del descubrimiento los conquistadores haban
hallado Razas mltiples cuyos caracteres tnicos o sociolgicos
establecan profundas diferencias entre ellas, diferencias
que an eran perceptibles para los primeros espaoles.
24

23
Le concedieron gran importancia a la Relacin
numrica entre las diversas familias indgenas,
presentando una carta geogrfica basada en los
trabajos de Antonio Garca Cubas y Domingo
Orvaanos; se incluyeron los siguientes trabajos:
Antropometra y fisiologa de los mexicanos,
de Daniel Vergara Lope y Alfonso L. Herrera;
un resumen del trabajo de antropologa criminal
llevado a cabo por Francisco Martnez Baca y
Manuel Vergara en la crcel de Puebla para
presentarse en la Exposicin de Chicago; una
seccin de antropologa anatmica a partir de
modelos de yeso, otra de antropologa anatmica
basada en la coleccin de Protasio Tagle; una de
mutilaciones tnicas tomada de los estudios de
Nicols Len y la coleccin de Francisco Plancarte,
al igual que una serie de cuadros que resuman la
informacin de varios autores.
24
l sostena que el reino vegetal y animal se haban
desarrollado de manera perfecta, sin la presencia
de plantas o animales europeos. Citado en
Roberto Moreno, La polmica del darwinismo
en Mxico. Siglo XIX, Mxico, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 1984, pp. 39 y
40. La intervencin fue publicada en el Congreso
Internacional de Americanistas, Actas de la
Undcima Reunin, vol. XI, 1895, pp. 309-312.
Fotografia 3
Pareja de un guerrero acompaado de una
mujer: aqul armado de arcos y flechas; sta con
simple saya y pechos descubiertos.
California, Estados Unidos.
Fotgrafo: Francis Parker (atribuida), ca. 1891.
Antonio Garca Cubas, por su lado, escriba en 1896: Segn
nuestros actuales conocimientos, [el] origen permanece aun
ignorado y slo sabemos que eran muy numerosas las tribus de
distintas familias etnogrficas radicadas en la vasta extensin del
territorio mexicano a la llegada de los espaoles, de los cuales unas,
sin conservar memoria de su historia, vagaban por las regiones
septentrionales, viviendo de la caza y frutas silvestres, otras se
hallaban ms o menos constituidas en sociedad y sometidas a
cierto rgimen de gobierno, y algunas menos antiguas conservaban
145
sus anales histricos, por medio de sus tradiciones y escrituras
jeroglficas.
25
No poda quedar mejor plasmada la diversidad de
posturas ante la cuestin de los orgenes: en todos subyace un
orgullo nacionalista que reivindica al mexicano, si bien adquiere
tonalidades diversas al tratar cada uno de los grupos tnicos.
En este contexto es evidente que las fotografas ostentaban
una ptina cientfica, aunque en realidad la mayora eran
efigies posadas que guardan un vnculo ms estrecho con las
convenciones del retrato de estudio, que con los parmetros que
se iban decantando para las investigaciones antropomtricas. sta
fue la solucin predominante, sobre todo en las series enviadas por
los gobiernos estatales, lo cual hace pensar que algn funcionario
tuvo que encargarse del proceso (contratar al fotgrafo, convencer
a los sujetos, llevarlos al estudio y regresarlos a su comunidad),
sin estar empapado de los nuevos requerimientos de las ciencias,
por lo que recurre a la efigie conocida, el retrato de estudio.
El caso de los Indios tlascaltecas de Nuevo Len resulta
ejemplar: las tres fotografas que aqu se reproducen llevan el
sello Gobierno del Estado Libre y Soberano de Nuevo Len
y fueron realizadas por el fotgrafo francs Desiderio Lagrange,
quien con su hermano estableci un estudio de renombre en
Monterrey. Del Paso y Troncoso los registra as: Etnografa.
Indios tlascaltecos de Nuevo Len. Coleccin de doce fotografas
que remiti a la Junta Colombina de Mxico el Gobierno La
causa de haber tlascaltecos en nuestra frontera septentrional,
es muy sencilla: los indios de Tlascala fueron acompaando
a los espaoles en todas sus conquistas, y se iban estableciendo
en las nuevas villas que se fundaban, poblando all barrios
que todava conservan a veces el nombre de la procedencia
primitiva
26
Identificados como descendientes de estas familias
que habitan en la Villa de Bustamante, son presentados en una
solucin curiosa: una imagen del grupo que debi mantener
alguna relacin de familia y los acercamientos individuales.
25
Garca Cubas lo afirma en la Introduccin
a su Diccionario geogrfico, histrico
y biogrfico de los Estados Unidos
Mexicanos, Mxico, Antigua Imprenta de
las Escalerillas, 1896, 5 vols., t. I, p. III.
26
Del Paso y Troncoso, op. cit., tomo II, p. 365.
La informacin se repite en Herrera y
Cicero, op. cit., p. 11.
146
El indio exhibido
Fotografia 4
Indios de Chihuahua (Tarahumares).
Fotgrafo: Aquiles Gerste, ca. 1891.
En el retrato de grupo se emplearon los muebles usuales en estos
ambientes y, aunque se trat de cubrir con un fondo neutro, se
asoma parte de un teln que muestra el enrejado de un jardn, lo
cual habla de una falta de cuidado en el encuadre, caracterstico
en este tipo de tomas.
27
Contrasta el decoro de los personajes y
el porte de las mujeres que evidentemente han aprendido a posar
para un retrato. Inmediatamente atraen la mirada las diferencias
en los rasgos fsicos y en el vestido, en especial el del ms anciano.
l ostenta con dignidad sus andrajos, mientras la dama luce su
atuendo con la mirada penetrante de un retrato de medio busto
habitual. Ella casi parece pertenecer a otra fotografa, su fisonoma
se nota ms mestiza que indgena, acrecentando la contradiccin
entre texto e imagen, comn en muchas de las fotografas
exhibidas.
28
Por otro lado, no podemos olvidar las estadsticas
que Herrera y Cicero proporcionan sobre la poblacin, basados
en Garca Cubas: 19 por ciento de origen europeo, 43 por ciento
mestizos y 38 indgenas, lo cual refuerza la ubicacin de estos
personajes en la categora de mestizos.
29
Su pobreza, igualmente
evidente en los descendientes de Cosijoeza, rey de Zachila, que
27
Dado que no eran fotografas pensadas para la venta
al pblico, no se invirti en la elaboracin de
escenografas, como lo hizo la firma de Cruces
y Campa para su serie de Tipos mexicanos, que
tambin se incluy en la exhibicin. No olvidemos,
por otro lado, que en su mayora los telones
eran adquiridos en casas comerciales que los
importaban de Estados Unidos y Europa, por lo
que los paisajes y edificios pintados aludan a la
realidad de esos pases.
28
Basta pensar en el uso indiscriminado que se haca
de algunas de las imgenes de tipos producidas
por la firma Cruces y Campa, que servan para
representar grupos diversos. Cfr. Rosa Casanova y
Adriana Konzevik, Luces sobre Mxico. Catlogo
de la Fototeca Nacional del INAH, Mxico,
CONACULTA/Instituto Nacional de Antropologa e
Historia/Editorial RM, 2006, p. 171.
29
Herrera y Cicero, op. cit., p. 2. Tenorio Trillo
proporciona las mismas cifras, citando al ilustre
gegrafo; op. cit., p. 130, se refiere a tude
gographique, statistique, descriptive e historique
des tas Unis Mexicains, Mxico, Secretara de
Fomento, 1889.
147
Fotografia 5
Indios de Chihuahua (Tarahumares).
Fotgrafo: Aquiles Gerste, ca. 1891.
tambin haba colaborado con los espaoles y se incluy en la
muestra, remite a la idea de algunos intelectuales respecto del atraso
que la Conquista haba signifcado para la poblacin autctona.
30
Otros, como Manuel Payno, proponan que los indgenas haban
heredado una versin degradada de los rasgos caractersticos de
los estratos inferiores (los macehuales) de las culturas antiguas.
31
El descuido en las imgenes se acrecienta en la serie enviada por la
jefatura poltica del territorio de Baja California. Se trata de retratos
tambin realizados en estudio que se envan en copias hechas sin
mayor atencin a partir de impresiones, quedando a veces visible
la tachuela con la cual se coloc en la pared para ser reproducida.
En el catlogo antropolgico se sita a la pareja como pertenecien-
te a la Familia Cochim-Laimn. Californios. Despus de una
larga descripcin donde se menciona que a la llegada de los espa-
oles estaban estos indios entregados a una vida casi de brutos, a
la pereza, arrastrando una existencia miserable., ms adelante
se concluye sobre los cochim a los que se dice pertenecen que
de la falta de numerales se desprende la inferioridad mental de los
30
Sobre estas imgenes de los sobrevivientes del
linaje oaxaqueo, vase mi ensayo Las
fotografas se vuelven historia: algunos
usos entre 1865 y 1910 en La fabricacin
del estado, 1864-1910, Mxico, MUNAL,
2003, pp. 214-241.
31
Uras, op. cit., p. 111.
148
El indio exhibido
californios, con una evidencia absoluta.
32
La semidesnudez cons-
titua otro factor en su contra, denotaba la falta de civilizacin
y la falta de pudor en la mujer. A pesar de estar domesticados
por el ambiente del estudio fotogrfco y por la pose que les es
asignada que subraya la relacin entre ambos, segn los cno-
nes occidentales, el hombre es identifcado como guerrero. No
podemos olvidar que por estos aos se llevaron a cabo los grandes
programas de deslinde de tierras que afectaron las propiedades
de miles de comunidades a lo largo del pas. En la prensa capi-
talina se publicaban notas que de manera constante hacen refe-
rencia a ello, a la par que ofrecan relatos de los ataques de indios
yaquis y otros grupos del norte, a los que se califcaba de salva-
jes.
33
No es casual entonces la identifcacin entre inferioridad
mental y salvaje; la nota discordante radicara en la equiparacin
que se efecta entre la pereza que supuestamente los caracterizaba
en el siglo XVI y la agilidad que emana el cuerpo del guerrero.
Las imgenes realizadas a partir de las expediciones comisiona-
das por el Museo Nacional o la Junta Colombina tienen otras
caractersticas: se puede percibir la familiaridad de los autores
con los mtodos de la antropologa y la etnografa. Un ejem-
plo interesante son las fotografas de los tarahumaras, obra
del sacerdote jesuita Aquiles Gerste, quien viaj por cuen-
ta de la junta.
34
El belga Gerste se haba dedicado al estudio
de las culturas prehispnicas, y como misionero trabaj entre
los tarahumaras, lo que le abri el acceso a sus comunidades.
Esta experiencia se refeja en sus imgenes: muestran una relacin
con los indgenas, mucho ms cercana al concepto moderno de
fotografa antropolgica, pues fueron realizadas en las comuni-
dades, muchas de ellas en exteriores que dan cuenta del entor-
no natural, as como de las costumbres, utensilios y habitaciones.
Fue fel a la perspectiva cientfca de su poca y reuni crneos y
osamentas para ser analizados. Desafortunadamente, sus capaci-
dades fotogrfcas son escasas; no sabe cmo obtener un encua-
32
Herrera y Cicero, ibidem, pp. 18-22. Algunas
imgenes de la serie llevan la identificacin de
Parker Photo, que debe referirse a Francis Parker,
quien trabaj en el sur de California.
33
Cfr. Teresa Rojas Rabiela (coord.), El indio en la
prensa nacional mexicana del siglo XIX, tomos II
y III, Mxico, SEP/Centro de Investigaciones y
Estudios Superiores en Antropologa Social, 1987,
3 v. (Cuadernos de la Casa Chata, 138 y 139).
Tambin por estos aos se reaviva la Guerra de
Castas en la pennsula yucateca.
34
Se dice que viaj solo y que l realiz las tomas. Del
Paso y Troncoso, op. cit., pp. I y 25.
149
dre signifcativo y atractivo, como lo har Carl Lumholtz poco
despus. Como misionero tuvo cuidado en reportar que se trata
de indios conversos y se abstiene de hacer comentarios peyora-
tivos: Familia Tarahumara Cristiana, de la Sierra; al fondo el
bosque; en primer termino una mujer vestida de saya y huipil,
rodeada de tres pequeuelos, cargando su criatura y con el telar
a sus plantas Tres Tarahumares [sic] Cristianos en grupo. Son
de condicin pauprrima: su traje se compone solamente de
mastate o taparrabo. Revelan su creencia por la cruz, escapula-
rio y rosario que llevan.
35
Herrera y Cicero agregan la infor-
macin que en 1853 haba consignado Manuel Orozco y Berra,
la cual afrma la perspectiva de pueblo salvaje: Consumada la
Independencia de Mxico fueron considerados como ciudadanos,
pero no por esto han adelantado en civilizacin: continan por
instinto o por hbito en el ejercicio de sus antiguas costumbres;
no se mezclan con los blancos ni copian sus usos, y tal vez estn
ms dispuestos algn da a hacer causa comn con los salvajes.
Entre tanto, se mantienen sosegados en sus pueblos y ranche-
ras: su nmero se computa de 25 a 30,000 por el ao 1853.
36

A pesar de que ya existan proyectos educativos que planteaban
estrategias de aculturacin, habr que esperar a la posrevolucin
para el desarrollo de un programa integral, de donde surgirn otro
tipo de imgenes como las de Julio de la Fuente. En el Estado
Fotografia 6
Escuela primaria.
Fotgrafo: Julio de la Fuente, ca. 1936-1938.
35
Ibidem, p. 260. El historiador, que era amigo
de Gerste, parece seguir al pie de la letra
la informacin del jesuita.
36
Herrera y Cicero, op. cit., pp. 15 y 16.
150
El indio exhibido
de Mxico, por ejemplo, se propone que algunas escuelas reci-
ban a indgenas que seran educados y, al regresar a sus comu-
nidades, fungiran como instructores. Una de las grandes dife-
rencias de estos intentos con los proyectos posrevolucionarios,
es que no existe un discurso propagandstico que los cobije.
37

En la mirada que podemos dirigir hoy a esas imgenes, se mezclan
de manera contradictoria, la exigencia de descubrir rastros de
vidas que nos siguen siendo ajenas, el ansia por descubrir rastros
de individualidad que rompan la dinmica del otro sometido, la
necesidad de encontrar culpables de esa distancia y la tendencia a
asignarles un signifcado tan slo por la ptina del tiempo. Tanto
para los autores que las ejecutaron, como para los intelectuales que
las idearon, y para nosotros que las escudriamos, resultan imge-
nes temibles por la imposibilidad de establecer un dilogo con
ellas. No a caso, por aos quedaron en el silencio de un archivo.
37
El retrato del joven en un aula, de Julio de la Fuente,
es una muestra del compromiso que marca la
obra de antroplogos y artistas. De la Fuente se
desempe como maestro rural, se involucr en el
indigenismo participativo cardenista y fue miembro
de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios.
Cfr. Batrice Tatard, Julio de la Fuente,
trabajador social y fotgrafo en Alquimia nm. 7,
septiembre-diciembre de 1999, pp. 44 y 45.
151
Fotografa 1
Hombres pesando a una tarahumara.
Barranca de San Carlos, Chihuahua.
D.R. Carl Lumholtz / Museo Americano de
Historia Natural de Nueva York / Fototeca
Nacho Lpez, CDI.
La identidad
enjaulada de
Carl Lumholtz
Sergio Ral Arroyo
Para el aventurero Carl Lumholtz la historia mostraba equ-
vocos visibles tras los mrgenes de la civilizacin europea. Esos
trazos fallidos, o simplemente inconclusos, estaban determina-
dos por las circunstanciales biografas de los pueblos, donde la
peripecia y la naturaleza combinaban sus fuerzas, dejando a su
paso cronologas que distanciaban en lo material y lo psicolgi-
co a las razas y a las culturas. Ante los ojos del aventurero exal-
tado, la historia incontrolable y abigarrada dejaba ver en los
contrastes culturales, ms que procesos singulares e irreductibles,
los polos de un acertijo que haba que descifrar y reconvertir.
Negros, indios, orientales los pueblos primitivos, las
razas brbaras y salvajes eran el testimonio de un inacabado
trnsito de la evolucin biolgica y social que haba de cons-
tituir el objeto de su vida, tal como lo sealaba en el prefacio
del Mxico desconocido, publicado por vez primera en 1902.
Pero su visin no estaba desprovista de una ternura paternal que
encontraba su epicentro en la idea de progreso, ese concepto colmado
de contenidos flantrpicos, cuyo hlito prometedor resultaba tan
valioso entre los ilustrados, quienes podan ver simultneamente en
sus efectos positivistas el blsamo con el que se atenuaban las frac-
turas dejadas por el oscuro pasado de la humanidad y el inexorable
puerto de llegada hacia el que la nueva ciencia tena que apuntar.
Nacido en Noruega el ao de 1851, apenas al flo de la adoles-
cencia Lumholtz es puesto por su padre militar de grado del
ejrcito en el camino de la educacin religiosa, para formarse
como pastor evanglico. Internado en un seminario de teologa,
el joven estudiante experimenta una severa crisis nerviosa que
trastoca su condicin existencial y le permite romper el desti-
no previamente trazado por su familia para acceder, desde una
perspectiva propia, a una experiencia ms deseable y extensa de
la vida. Drama catrtico descrito en la exactitud de una glosa:
154
Para recuperar la estabilidad de mi sistema nervioso, me dedi-
qu nicamente a mis colecciones de aves y mamferos y a estu-
diar sus modos de vida. Daba largos paseos por los bosques. Las
cosas simples como la belleza de los sauces refejados en los lagos
de la montaa, me conmovan hasta las lgrimas. El amor por la
naturaleza se fue apoderando cada vez ms de m, y un da pens
en la desgracia que sera morir sin haber visto toda la Tierra.
Fotografa 2
Hombre de frente.
Sonora.
D.R. Carl Lumholtz / Museo Americano de Historia
155
A partir de 1880, auspiciado por la universidad noruega de Cristia-
na, Carl Lumholtz se interna por cuatro aos en la regin austra-
liana de Queensland. Tambin viaja a la India y Borneo, formando
colecciones zoolgicas para museos europeos. Ms tarde, en 1887,
durante una estancia en Londres, concibe la idea de hacer una
expedicin a Mxico, sobre la base de los relatos de los pueblos
prcticamente extintos que habitaron en cavernas las cuestas de
las montaas en el suroeste de los Estados Unidos y que, de acuer-
do con su intuicin, tendran en Mxico descendientes en las altas
regiones del noroeste, zonas poco exploradas por los cientfcos,
que an albergaran grupos indgenas con los que sera factible
cubrir un inventario histrico y antropolgico. El objetivo era
llenar este inquietante vaco, imposible de soslayar en un contexto
cognoscitivo ocupado con vehemencia en la formacin de un cono-
cimiento planetario total, un saber productor de las certezas que
tendran que procurarse las sociedades industriales en expansin.
Fotografa 3
Tarahumara junto a un estadal (perfil).
Barranca del Cobre, Chihuahua.
Fotografa 4
Tarahumara junto a un estadal (frente).
156
La extraordinaria persistencia de Lumholtz se ve recompen-
sada con el dinero de un amigo personal y el de un ciuda-
dano estadounidense, quienes le garantizan los fondos suf-
cientes para la expedicin. Tanto el Museo Americano de
Historia Natural como la Sociedad Geogrfca Americana
de Nueva York participan con un fondo complementario de
dos mil pesos, y le otorgan algo que necesita de modo apre-
miante el proyecto: la bandera institucional que lo legitima.
El verano de 1890 es el escenario en el que se realizan, con carc-
ter preparatorio, una serie de visitas a los territorios de los indios
zuis, navajos y moquis, las cuales desembocan en una audiencia
con el presidente de Mxico, Porfrio Daz, en la que estuvieron
presentes algunos miembros de su gabinete cuyas apreciacio-
nes sobre la importancia y valor cientfco del proyecto fueron
verdaderamente gratulatorias. Ya el gobierno de los Estados
Fotografa 5
Fotografa 6
157
Unidos haba provisto a Lumholtz de las cartas de acreditacin
necesarias para avalar su propuesta. Sin duda, la tensin susci-
tada por las numerosas matanzas de apaches e indios de diver-
sas comunidades, crearon en ambos pases la atmsfera polti-
ca y acadmica que hizo posibles consensos tan generalizados.
Entre 1890 y 1898, Lumholtz pasa cinco aos con los naturales de
Mxico, dando contenido a uno de los captulos ms importantes
de la aventura antropolgica en Amrica, desplegando una curio-
sidad indita hasta esa poca, que produjo ms de 2 mil registros
fotogrfcos en negativos de vidrio con imgenes de especies bot-
nicas, zoolgicas, objetos domsticos y, por supuesto, indgenas:
Recog mis materiales con la mira de esclarecer las relaciones que
pudiera haber habido entre la antigua cultura del Valle de Mxico y
los Pueblo indians del suroeste de los Estados Unidos, y dar una idea
del estado tnico de los indios mexicanos en el da y en tiempo de la
Conquista, dando luz a ciertas fases del desarrollo de la especie humana.
Tanto la bitcora saturada de fchas tcnicas, como la desmesu-
rada coleccin de fotografas, cuyas placas originales se encuen-
tran en el Museo Americano de Historia Natural, constituyen
una formidable relacin de plantas desconocidas por la gente de
ciencia hasta ese momento (se dice que por lo menos 27 espe-
cies), un millar de aves y varias decenas de mamferos; datos que
hilan un conjunto que establece no slo intersecciones, sino un
evidente lazo con los incisivos registros de los indios mexicanos.
Las cordilleras y las sierras de Amrica del Norte se transformaron
para Lumholtz en los eslabones de una cadena que haba propi-
ciado la continuidad de la historia de las comunidades indias. El
noroeste de Mxico, que inicialmente haba sido visto como una
zona perifrica, en relacin con el ncleo de inters del investiga-
dor, ms orientado al suroeste de los Estados Unidos, se convier-
te en una revelacin de orden emotivo y conceptual, en cuanto
158
que se verifca el descubrimiento de una dimensin cultural ms
extensa y puntual de la regin, dando lugar a una suerte de conver-
sin espiritual que lo acerca como nunca antes al factor humano.
Ante nuestros ojos, la conexin del trabajo antropolgico de
Lumholtz con los registros zoolgicos y botnicos realizados tanto
en Oceana como en Mxico, puede resultar ciertamente incmo-
da, sobre todo para quienes han sometido su fgura a una hips-
tasis transhistrica. El episodio intelectual del que forma parte,
corresponde a una poca precisa, a la que hay que acceder inten-
tando reconocer como en cualquier proceso en el que el tiempo
y la accin humana participan las semejanzas y diferencias del
protagonista con sus contemporneos, incesante juego de acciones
e ideas que no pueden alcanzar a defnir ni el sentimentalismo
culposo ni la exaltacin cuasi religiosa. En ese territorio, sin duda,
santos y pecadores son vctimas de la misma incomprensin.
Sus acuciosos descubrimientos en los territorios de la biologa se
proyectan de un modo contundente y directo en la fotografa.
Desde el detalle minsculo de cualquier signo de vida encontrado
en las jornadas de trabajo, hasta el paisaje sobrehumano, forman
parte del nuevo inventario de imgenes con que se reconstituye la
realidad de ese mundo tan lejano en lo histrico, en lo poltico y en lo
cultural a las academias y, en general, a las instituciones mexicanas.
En episodios previos al de Lumholtz, obras fotogrfcas como las
de Dsir Charnay, Diget, Le Plangeon o Teobert Maler hicieron
transitar a los indios por un sendero iconogrfco marcado por lo
atemporal, un limbo en el que habitan rostros sin edad y sin tiem-
po, verdaderos animales mitolgicos cuyos volmenes y lneas fsi-
cas debern perpetuarse en las secciones de los museos para docu-
mentar un modo de vivir que la modernidad terminar por borrar.
159
Fotografa 7
Mujer tarahumara de frente junto a un estadal.
Santa Anita, Chihuahua.
160
Fotografa 8
Mujer tarahumara de perfil junto a un estadal.
Santa Anita, Chihuahua.
161
Esas fotografas se consideraron necesarias bajo una sencilla
premisa: lo que est all muy pronto dejar de existir, haciendo ver
en ocasiones la nostalgia de quien sabe extinguible el mundo que
ha capturado en una imagen.
En buena parte de esos registros prevalece la visin de una
quietud buclica en el mundo indgena, donde sus pobla-
dores tienen el carcter exclusivo de sobrevivientes; en ellas
no hay nada parecido al indio activo, al indio que resiste, que
enfrenta no slo al gobierno federal de Benito Jurez o Porf-
rio Daz mayas y apaches incluidos, sino al despojo sistem-
tico, al desarraigo y al espejismo de la civilizacin. Se trata de
fguras inamovibles, de las que se vislumbra su hundimiento o
su extincin. Son ejercicios premonitorios movidos por la curio-
sidad, por el espritu de un romanticismo blando, soportados
por la calidad de una factura que, con indudables fundamentos
tcnicos y cientfcos, les procurar un estatus de perennidad al
paisaje y al indio, que conforman ya un solo sujeto integrado.
Fotografa 9
Dos hombres y una mujer tarahumara junto
a un estadal.
Fotografa 10
Mujer y nios de un viejo.
Fotografa 11
Hombre y nio tarahumaras de frente junto
a un estadal.
Tecorichi, Chihuahua.
162
Ah, el plano de lo tnico se ubica dentro de aquello que signifca
resistencia al cambio. Los fotgrafos slo reconocen vestigios, nunca
a sus contemporneos. En ese terreno no encuentra nada que se
relacione con el presente. Los indgenas han sido abandonados en
el tiempo para parecerse a s mismos. Rara vez se trasluce algo que
nos permita intuir una actitud que se proyecte o se parezca a su equi-
valente opuesto, la actitud denunciante (e insistentemente misera-
bilista) de gran parte de la fotografa antropolgica dominante en
la segunda mitad del siglo XX. Los fotografados son invocaciones
de la antigedad, arquetipos, estereotipos, eslabones perdidos.
Fotografa 12
Anciano tarahumara junto a un estadal.
Yoquibo, Chihuahua.
163
A partir de 1890 la ruta de Lumholtz se extiende por los estados de
Sonora, Chihuahua, Nayarit, Jalisco, Colima y Michoacn. Tras
algunos recesos alternados, generalmente por causa de problemas
fnancieros, el viajero se interna en la Sierra Madre, redactando
con regularidad sus notas etnogrfcas, con un equipo fotogrfco
montado en el lomo de una mula, con el que capta todo tipo de
hallazgos y encuentros: personajes, caseros, festas y paisajes, a los
que pertenecan existencias tan singulares como las de los hechice-
ros, el pjaro carpintero imperial o el pino triste. Experimenta con
el peyote y comenta sus efectos alucingenos: hermosos relm-
Fotografa 13 a y b
Joven tarahumara peinadad a la mexicana junto a un
estadal (de frente y de perfil).
164
pagos y cabrilleos purpurinos y verdes. Convive con los tarahu-
maras, pimas, tepehuanos, coras, huicholes, nahuas y purpechas.
En casi ninguna de sus estancias omite referirse al pintoresquismo
local, lo hace en infnitas crnicas que van formando paciente-
mente el corpus de la investigacin por los poblados mexicanos.
Casi siempre solitario, acosado por la desconfanza de algunos
indgenas que cotidianamente han visto minado su patrimonio a
manos de las agencias gubernamentales, por curas que ven en l
al demonio protestante o por los bandidos que recorren la serra-
na, Lumholtz encarna una mstica determinacin, la de quien se
siente responsable de una misin que va ms all de lo meramen-
te individual, una empresa laica cargada de la devocin religiosa.
Textos y fotografas se integran unitariamente en una iniciativa
defnida por la curiosidad y la sorpresa, por el conocimiento que
tiene como fnalidad servir a la verdad indubitable de la ciencia.
165
En cierta forma, por Lumholtz se empiezan a conocer, inclu-
so en Mxico, a los indgenas de esa regin. Su trabajo, si bien
comparte inevitablemente varias de las tendencias de los fot-
grafos mencionados, tambin rompe con la glida neutralidad
que otorga el pintoresquismo a los sujetos como meros elemen-
tos del paisaje: hay empata, aunque se encuentre dentro de una
comprensin limitada. En determinados momentos desapare-
ce toda grandilocuencia para dejar lugar a una real calidez. Esa
cmara y esas fotos revelan al fotgrafo como alguien sensible,
un ser lleno de tensiones que oscila entre el rigor del registro cien-
tfco carente de toda emotividad y la franca celebracin visual.
Su labor designa una forma concreta de entender la realidad.
Fotografa 14 a y b
Anciano tarahumara junto a un estadal (de frente y de
perfil).
Guachochi, Chihuahua.
Fotografa 15 a y b
Anciana pima (de frente y de perfil).
Piedras Azules, Chihuahua.
168
Fotografa 16
Mujer joven tarahumara.
169
Probablemente uno de los aspectos que alinean a Lumholtz
con los hombres de ciencia de su tiempo es el inters sistem-
tico por la naturaleza fsiolgico-racial de las etnias que incesan-
temente encuentran los expedicionarios occidentales a lo largo
del planeta en los das fniseculares del XIX, presencias enigm-
ticas que provocan asombro y un sinnmero de dudas. Corpo-
ralidades resistentes a los sistemas cannicos creados por la tradi-
cin grecolatina, cuyos rasgos fsicos e intelectuales diferen del
logos clsico y de la racionalidad administrada por el producti-
vismo de las sociedades industriales. Los fenotipos hallados en
las serranas son vistos como la impronta de una esfera anacr-
nica de la realidad, algo que no guarda relacin ni tiene punto
de contacto con el presente. Son arcasmos, huellas de un acci-
dente histrico; un pasmo fsico convertido en objeto privile-
Fotografa 17 a y b
Hombre y nia pimas (de frente y de perfil).
170
giado de la arqueologa y de las disciplinas que en ese momen-
to, con un empeo incontenible, revisan la evolucin humana.
Una parte central de la documentacin realizada durante la expe-
dicin est relacionada con la fotografa antropomtrica, gnero
inmerso en un inquietante universo de perfles, registros fron-
tales y torsos levemente girados, sobrepuestos frecuentemente a
un fondo neutro, conformando entramados visuales que defnen
con claridad un modo de aproximarse al objeto de inters: aquel
que requiere del reconocimiento de las nuevas fronteras de una
realidad que se prolonga hasta el fotografado, esbozando parale-
Fotografa 18
Indias huicholas frente a un fondo blanco.
Santa Catarina Cuexcomatitln, Jalisco.
171
lamente las lneas novedosas que van adquiriendo las geografas
emergentes, que no slo delimitan fronteras fsicas, sino tambin
las raciales y las espirituales. La fotografa abre un horizonte que
con celeridad permite al occidental asomarse a lo desconocido, a la
otredad del mundo, a lo no integrado, para medirlo e identifcarlo.
Dentro del gnero antropomtrico, las series fotogrfcas de Lumholtz
despliegan rostros que no pocas veces alcanzan inexpresividades
radicales, dictadas desde el afuera por quien acciona la cmara,
imgenes propiciadoras de ciertos cortes rtmicos, como si fuesen
el producto de la descomposicin silbica de una imagen mayor.
Este material es testimonio de un tiempo, an vivo en muchos
sentidos, que centr su visin del mundo indgena en la abstraccin
de lo meramente individual, en la mensurabilidad y en la creacin
de tipologas clasifcatorias, paradigmas que, tras hacer valer su
dimensin utilitaria, hicieron prevalecer lo homogneo por enci-
ma de todo rasgo especfco, convirtindose en signos de la endeble
objetividad con que ha actuado buena parte de la ciencia moderna.
Las imgenes antropomtricas aportadas por Lumholtz estn
profundamente emparentadas con las series fotogrfcas
que en el ltimo tercio del siglo XIX se hicieron en Mxico
para la identifcacin y estudio de delincuentes, prostitutas,
enfermos mentales e indigentes, rubros generalizadores en
los que con frecuencia se aglutin de un modo abusivamen-
te simplifcador a diversos personajes y condiciones sociales.
Cuando el positivismo alcanzaba en Mxico su punto ms alto
y la antropologa haba penetrado los territorios ms recndi-
tos del planeta, Lumholtz realiza diversos trabajos de investiga-
cin cientfca de orden comparativo que tienen como principal
objetivo descifrar y determinar, en una escala preconcebida, los
elementos ms caractersticos de la estructura fsico-biolgica de
los miembros de las comunidades tnicas de la regin occiden-
172
tal del pas. La fotografa se incorporaba, de manera defnitiva,
y como nunca antes, al inventario instrumental de la indagacin
cientfca, produciendo registros que literalmente exigan ms de
una lectura precisa que de una mirada o refexin especulativa.
Cobijada por el porfrismo, la lite cientfca local, con incur-
siones constantes de antroplogos, fsilogos y bilogos extran-
jeros, busc insistentemente eslabonar, en un tono sumamente
prximo al determinismo, tres condicionantes que se interrela-
cionaban: la estructura fsica, la conducta y el grado de desa-
rrollo social. Sobre la base de modelos tomados en distintos
momentos de la biotipologa europea y norteamericana, se
Fotografa 19 a y b
Mujer con el torso desnudo junto a un estadal
(de frente y de perfil).
Sierra Huichola, Jalisco.
173
reelaboraron complejas series clasifcatorias de los grupos ind-
genas mediante las que fue posible correlacionar con un nfa-
sis indito, las leyes de la herencia biolgica con la constitucin
somtica y psquica; los aspectos morfolgicos con los intelec-
tivos. Sin lugar a duda, Lumholtz cristalizaba un deseo ateso-
rado por la pasin reordenadora de los cientfcos mexicanos.
Ya en 1876, Cesare Lombroso en su clebre Luomo delincuen-
te proclamaba su inters por constatar, en los caracteres fsicos,
evidencias de las inclinaciones o grmenes amorales o antisocia-
les de los individuos, pruebas irrefutables para conocer a aque-
Fotografa 20
Five huichol men.
Santa Catarina Cuexcomatitln, Jalisco.
174
llos seres predestinados desde su nacimiento al delito. La tesis
lombrosiana, que no obstante sus apasionados detractores tuvo
una profunda difusin en las instituciones policiacas y mdicas de
Mxico durante los primeros cuarenta aos del siglo, descansaba
en el hecho de que el delito era un fenmeno totalmente exten-
dido a nivel mundial, con peculiaridades en los pueblos primiti-
vos donde, de acuerdo con nuestro autor, no se consideraba una
excepcin, sino casi la regla general, degeneraciones fuertemente
estimuladas por lo inadecuado del medio social de esas culturas
perifricas, pero siempre fatalmente precedidas por caractersticas
somticas irregulares, argumentacin que era soportada por diver-
sas pruebas documentales, de las que la fotografa no estaba exenta.
Provenientes de los Fondos tnico y Culhuacn, la Fototeca del
Instituto Nacional de Antropologa e Historia resguarda una de
las colecciones mejor estructuradas sobre el tema antropomtrico,
cuyos materiales datan de los aos que forman el umbral entre los
siglos XIX y XX. Los fondos fotogrfcos que alimentan esta colec-
cin permiten observar, casi en integridad, el criterio incontestable
con el que se desarroll el proceso de registros y secuencias en su
conjunto, armando el ensamblaje de una larga hilera de fotos que
serpentean frente a la mirada, hasta formar una sola imagen en
la que converge una visin unitaria y asptica de lo humano. Es
factible percibirlos como un mosaico compuesto por centenares de
fotos, convertidas en una forma nica. Se desconoce el nombre de la
mayora de los fotgrafos que realizaron esos registros, pero su traba-
jo hizo tangible el marco conceptual e ideolgico que los sustent.
En esas imgenes hay un elogio explcito, concretamente en el obje-
to grfco que se da en ofrenda a la epistemologa, algo que divide
y enfrenta lo antiguo de lo moderno: una glorifcacin paulatina y
seccionada de la civilizacin que rene a la historia y a la biologa
bajo una misma lgica y un mismo rasero. Su tejido retrico est
cargado del espritu enciclopdico y, si bien su vigencia prctica ha
sido mellada por las nuevas vertientes del conocimiento fsiolgico,
175
la mirada en la que estn inscritas an se encuentra viva en abun-
dantes refexiones polticas y cientfcas relacionadas con el anli-
sis de las razas, lo que nos hace recordar que no hay continuidad
sin fsuras. Frente a la fatalidad de la raza se opone la organizacin
del saber acadmico. Frente a la inquietante diversidad humana,
se opone la artifciosa transversalidad de la razn logocntrica.
Sobre este tema, las antroplogas Josefna Bautista y Carmen Pijoan
realizaron una investigacin publicada en 1988 que rescata para
la historiografa, y tambin para nuestro asombro, los experimentos
verifcados en la prisin de Lecumberri, entre los aos de 1901 y 1914,
Fotografa 21 a y b
Huichol de frente y de perfil con estadal para medir su
estatura.
176
a partir de una coleccin de crneos de reos que, una vez muertos,
fueron decapitados para ser estudiados, a efecto de penetrar y carac-
terizar la naturaleza delictiva, consustancial a sus personalidades.
El pensamiento moderno tiene su motor en la superacin de todo
aquello que no ha sido sistemtico. Lumholtz es albacea privile-
giado de ese pensamiento. Sin pertenecer a la vertiente lombrosia-
na, sus fotografas de grupos o individuos indgenas en diferentes
comunidades, comparten el inters estructural por el rasgo genri-
co y por su proyeccin en la conducta social. Los registros fotogr-
fcos no se quedan ah, ni son vlidos en s mismos, sino que nece-
sitan de un anlisis posterior que deber realizarse en el gabinete o
en el laboratorio; imgenes que debern confrontarse con los datos
Fotografa 22 a y b
Mujer tubar junto a un estadal (frente y perfil).
Nabogame, Chihuahua.
177
captados en el campo o con el trabajo pretrito o futuro de otros
antroplogos para poder arrojar una verdad que no sea fragmenta-
ria. Se trata de un acopio documental que deber pasar por un proce-
so comparativo e integrarse al ocano instrumental de la ciencia.
La propuesta conceptual de Lumholtz implica tanto un
recorrido fsico por cada comunidad, como una preocupa-
cin por interrelacionar sus procesos evolutivos, en cuan-
to razas pertenecientes al medio indgena. Se trata de corro-
borar constantes y distinciones anatmicas, primero en la
escala intertnica y despus, en un marco comparativo general.
Fotografa 23
Tepehuano (junto a un estadal).
Nabogame, Chihuahua.
Fotografa 24
Indio cora (junto a un estadal).
Santa Teresa, Nayarit.
178
Fotografa 25 a, b y c
Hombre purpecha junto a un estadal (frente, perfil y
espalda).
Meseta Purpecha, Michoacn.
180
A la sombra de una serie de proyectos tericos similares, se percibe
en Lumholtz una voluntad que allana diferencias y diluye rasgos
especfcos para acceder a lo que se ha entendido como la verdad
objetiva de las tipologas y las razas, haciendo desaparecer al sujeto
individual como tal y a la fotografa aislada, para dar paso a la
secuencia tipolgica, que pone de relieve las lneas de continuidad,
los rasgos compartidos, la impronta racial. Se trata de despejar los
misterios y secretos encerrados en la physis de los sujetos, como
si se tratase de resolver una ecuacin matemtica, o de realizar
una autntica autopsia sin cortes. El centro de inters de cada
imagen se desplaza inexorablemente hacia el mbito comparativo.
Ah estn nuestros Kaspar Hauser, Calibanes, indgenas y dems
fguras puestas en la perspectiva del exotismo y la marginalidad,
181
atrapados uno a uno en imgenes quirrgicas en las que, hasta donde
fuese posible, se borraba el pathos de su singularidad, as como toda
distincin, para privilegiar su rango de homogeneidad en torno
a su pertenencia a cierta agrupacin racial, social o psicolgica.
En el mbito de esta antropometra, las representaciones foto-
grfcas documentan pdicamente las desviaciones de la reali-
dad respecto al ideal, las ponen en primer plano. En los rasgos
del cuerpo de los indgenas estn presentes todas las afrentas
al ideal grecolatino, as como los estragos inocultables produ-
cidos por el trabajo brutal, la edad y una alimentacin en
nada semejante a la europea. Las malformaciones, las pieles
rugosas y los volmenes inarmnicos tambin se contrapo-
nen a la nocin clsica de belleza y se topan con lo grotesco.
Las amplias series fotogrfcas asociadas a esta bsqueda, en inter-
valos sumamente espaciados, actualmente son consultadas, entre
otros, por arquelogos, antroplogos fsicos y sociales, quienes
comnmente intentan encontrar referentes para una investigacin
en curso. Sin embargo, ms all de sus contenidos primordial-
mente prcticos, y ya liberadas de su objetivo original, las imge-
nes se transforman, mostrando pliegues en su interior, inslitos
entrecruzamientos en los que la fotografa puede encontrar, even-
tualmente, hallazgos estticos y presencias nada despreciables.
Despus de su experiencia mexicana, Lumholtz se declara enemi-
go de la violencia con la que se ha inculcado la civilizacin a los
aborgenes del mundo. Con un sentimiento universalista expresa:
Sucede con las razas lo que con los individuos; ambos tienen que
pasar a travs de una serie de etapas progresivas: el salvajismo, en la
infancia; la barbarie en la juventud, y la civilizacin en la edad viril
Lo que llamamos pueblos primitivos an no han tenido el tiempo
sufciente de alcanzar su pleno desenvolvimiento; son naciones en la
infancia, en un estado del que los arios, por ejemplo, salieron hace
182
muchos millares de aos La verdad es que no tenemos paciencia
con tales razas y que pretendamos que asciendan en pocos meses
a la civilizacin que hemos logrado al cabo de muchos siglos.
En estos enunciados es posible encontrar el mejor auto-
rretrato de una poca en la que un segmento de la socie-
dad poda pensar y dar destino al resto de la humani-
dad, sin mediar titubeos y sin presentir contradiccin
alguna. Un tiempo en que positivistas y evolucionistas, burgue-
ses y marxistas se repartan el absoluto de la idea del mundo.
Dos hechos paradjicos subsisten en el interior de este conjun-
to fotogrfco. Aquella vehemencia con la que en un primer
momento se manifest el inapelable punto de vista de la
antropometra ha desaparecido, no sin cierto desencanto de
algunos gremios cientfcos, permitindonos ver la natura-
leza provisional de la ciencia y habindonos dejado slo una
coleccin de imgenes, ahora despojadas de toda connota-
cin terica, a las que el paso del tiempo ha dado vida propia.
Tras el vasto horizonte de rostros fotografados por Lumholtz,
tambin qued, como un sutil refejo, la imagen enjaulada de
su autor: un fotgrafo y hombre de ciencia que qued atrapa-
do en la representacin de un mundo que afanosamente cre.
183
Fotografa 1
Cuidando al hermanito.
San Antonio Huitepec, Oaxaca.
Fotgrafo: Csar Ramrez, 1993.
La fotografa
y los programas
de desarrollo
Marcela Acle Tomasini
A partir de la creacin del Instituto Nacional Indigenista (INI),
en 1948, se impuls el levantamiento de imagen fotogrfca en
regiones indgenas con el propsito primordial de apoyar activi-
dades de investigacin antropolgica y de registro de las accio-
nes emprendidas en los Centros Coordinadores Indigenistas.
Cabe destacar que el INI tambin produjo cine en sus prime-
ros aos. En el Acervo de Cine y Video Alfonso Muoz
de la Comisin Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
Indgenas (CDI) existen dos registros realizados en los
aos cincuenta. Uno de ellos flmado en 1951, Las prime-
ras acciones del INI, y el otro en 1958, Todos somos mexicanos.
1

No obstante, la produccin en cine fue escasa. Se puede afrmar
que la labor ms destacada del ini se dio en la imagen fotogrfca
y posteriormente en el video. En 1977 se cre el Archivo Etnogr-
fco Audiovisual con el propsito, siempre, de apoyar la investiga-
cin antropolgica, as como la difusin de la cultura e identidad
de las comunidades indgenas. Considero que esta visin etnogr-
fca prevaleci en el levantamiento de imagen que hizo el INI, por
lo menos hasta hace 20 aos.
Antes de continuar har una pequea referencia al uso del
video como mecanismo de difusin. Tal vez algunos lecto-
res recuerden mensajes televisivos emitidos por la Secreta-
ra de Desarrollo Social en los aos noventa en los que apare-
can actores disfrazados de indgenas muy bien maquillados,
ellas con moos de colores en las trenzas, y ubicados en comu-
nidades impecables dando testimonios de los avances que
signifc el Programa Nacional de Solidaridad en su vida.
Este esquema publicitario, semejante al empleado para vender
detergentes, lavadoras o cualquier otro producto, contina sien-
do muy utilizado por diversas dependencias de la administracin
pblica federal e incluso estatal con recursos derivados de la
1
En el segundo registro sobresale la participacin
de Rosario Castellanos, Gastn Garca Cant y
Fernando Espejo en la elaboracin del guin,
as como de Nacho Lpez en la filmacin del
documental. Tomado de Gua general del Centro de
Investigacin, Informacin y Documentacin de los
Pueblos Indgenas de Mxico, INI, 2003.
186
partida gastos de comunicacin social.
2
Por fortuna (y subrayo
el carcter irnico, de ah las comillas) hoy en da ya se presentan,
al menos, indgenas reales y, adems, se le ha agregado el uso de
lenguas indgenas en la locucin o en los subttulos como un ingre-
diente que le pretende otorgar autenticidad al mensaje televisivo.
Si bien el tema de la imagen en movimiento no es central para este
libro, quise mencionarlo para dejar constancia que el video se desti-
na cada vez ms para anunciar los logros de los programas sociales
que emprenden los diferentes gobiernos (la mayor parte del gasto
en comunicacin social se destina a la televisin). Esto se debe a que
un material de esta naturaleza, desde la ptica del emisor, permi-
te anclar mejor la intencionalidad del mensaje, pues se contro-
la la imagen y el audio, dejando muy poco a la interpretacin.
Lo anterior no sucede para nada con la fotografa la cual,
por su carcter polismico, puede expresar mltiples signi-
fcados en los que se entremezclan la intencionalidad del
emisor (institucin o gobierno), pero tambin las miradas
del ejecutor (fotgrafo) y en ocasiones las del fotografado.
Por lo anterior, en el presente artculo abordaremos el tema bajo
dos miradas: la gubernamental y la del fotgrafo; tambin hare-
mos una pequea digresin sobre la mirada del fotografado.
En este ltimo sentido destaca el trabajo del noruego Carl
Lumholtz de fnes del siglo XIX y principios del XX, cuyas foto-
grafas, ms all de su inters cientfco y antropomtrico para la
poca, resultaron ser de una gran belleza y calidad tcnica. Asimis-
mo tienen la cualidad de permitir asomarnos incluso un siglo
despus al alma del fotografado captada a travs de una mirada,
un gesto o una actitud. La fotografa se convierte en un instru-
mento de ida y vuelta pues permite al espectador ir ms all de la
imagen misma y adentrarse un poco en ese mundo desconocido
y misterioso que es el espritu de un ser humano (fotografa 2).
Fotografa 2
Hombre sentado tocando tambor.
Santa Catarina, Jalisco.
D.R. Carl Lumholtz, 1895 / Museo Americano de
Historia Natural de Nueva York / Fototeca Nacho Lpez,
CDI.
2
Es interesante mencionar que la Coordinacin de
Imagen y Opinin Pblica de la Presidencia de la
Repblica controla prcticamente la forma y el
contenido de los mensajes a difundir por todo el
conjunto de las dependencias del Gobierno Federal
a travs de cualquier medio de comunicacin
que se trate (prensa, televisin, radio, internet,
carteles, publicidad exterior, etctera). De no
contar con su aprobacin es imposible continuar
el trmite ante la Secretara de Gobernacin
para producir, transmitir o publicar un mensaje.
La Secretara de Gobernacin es la que lleva el
control de todas estas acciones, pero el contenido
y enfoque ideolgico lo determina esa oficina.
Disposicin establecida a partir del sexenio
anterior.
187
A manera de hiptesis podramos suponer que este trabajo de
Lumholtz gener una corriente, un estilo fotogrfco que caracte-
riz en lo general el tratamiento fotogrfco indgena del siglo XX.
En todo caso, los fotgrafos del mundo indgena ya sea
adscritos a una institucin o independientes se han desta-
cado por no desarrollar un trabajo casual de documentacin
como podra ser la tarea de las ofcinas de comunicacin social,
sino por el esmero y cuidado en los diferentes aspectos estti-
cos de su labor. Incluso, durante mucho tiempo, y a pesar del
auge del color, prevaleci el blanco y negro porque represen-
ta un mayor dominio tcnico y capacidad artstica del fotgra-
fo. Este estilo se convirti tambin en un toque distintivo del
trabajo desarrollado por el Archivo Etnogrfco Audiovisual.
La predominancia del blanco y negro es interesante si conside-
ramos el magnfco colorido que enmarca la vida de casi cual-
quier pueblo indgena, y que ya hoy se refeja en un nuevo
discurso fotogrfco en el que es posible observar menos sumi-
sin y una actitud ms combativa, orgullosa de su ser indgena.
Mirada gubernamental
Entre las preocupaciones de los primeros gobiernos del Mxi-
co postrevolucionario estaban los indgenas, vistos como
obstculos para el desarrollo del pas por su atraso, margina-
cin, aislamiento y posicin conservadora. [] la conclusin
fue que los indgenas, a travs de la educacin y del progreso
material, deban incorporarse a la nacin mestiza, convertir-
se en mexicanos y adoptar los valores de la cultura nacional.
3

Las diferencias culturales se perciban como un impedimento, como
la causa del atraso. Por ello, hasta antes e incluso durante muchos aos
de operacin del INI, prevaleci la educacin como estrategia central.
3
Arturo Warman, Los indios mexicanos en el umbral
del milenio, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
2003, p. 33.
188
Si analizamos los organismos que antecedieron al INI es posible
observar la predominancia del enfoque educativo: el Departa-
mento de Antropologa de la Secretara de Agricultura (1917);
el Departamento de Educacin y Cultura de la Secretara de
Educacin Pblica (1921); las Casas del Pueblo (1923); la
Casa del Estudiante Indgena (1926), el Departamento Autno-
mo de Asuntos Indgenas (1936) y, en la Secretara de Educa-
cin, el Departamento de Educacin Indgena (1937), el Insti-
tuto Nacional de Antropologa e Historia (1938), la Direccin
General de Asuntos Indgenas (1946) como dependencia de
la Secretara de Educacin y el Instituto Nacional Indigenista
(1948) y la Escuela Nacional de Antropologa e Historia (1951).
4

Cuando se instal el primer Centro Coordinador Indigenista
Tzeltal Tzotzil en 1951, en San Cristbal de las Casas, la situa-
cin que, con seguridad, se repeta en otras entidades era la
siguiente: de las cincuenta y nueve escuelas en los once municipios
del rea inicial de trabajo, veinte correspondan a la zona tzel-
tal y nueve a la tzotzil; de ellas, catorce se ubicaban en las cabe-
ceras municipales y slo seis funcionaban en parajes indgenas.
5

Evidentemente, esta situacin reforzaba los planteamientos
sobre el atraso de los indgenas y determin el nfasis educati-
vo de las primeras acciones indigenistas aunque se le aadi
un carcter integral buscando el desarrollo de la comunidad.
De ah que en la confguracin inicial de los Centros Coordi-
nadores se contara en su organigrama con tres secciones: Salu-
bridad, Educacin y Agricultura, cada una con sus respectivos
promotores cuya tarea primordial era ensear a la poblacin
indgena diferentes aspectos relacionados con esos tres campos.
De aquella poca existen fotografas de Alfonso Fabila (foto-
grafas 3, 4 y 5) que muestran a estudiantes indgenas portan-
do sus vestidos tradicionales.
6
Este elemento es sugestivo, pues
se complementa con la actitud de los nios en la escuela, la cual
4
Tomado de Carlos Zolla et al., Los pueblos indgenas
de Mxico. 100 preguntas, Programa Universitario
Mxico Multicultural, UNAM, 2004.
5
Tomado de Agustn Romano, Historia evaluativa del
Centro Coordinador Indigenista Tzeltal-Tzotzil,
vol. 1, 2002, p. 317.
6
La ficha catalogrfica proporcionada por la fototeca
Nacho Lpez de la CDI de las fotografas de
Alfonso Fabila referidas a Chiapas sealan
como fecha aproximada 1935, en tanto que
la imagen muestra una mesa grabada con las
siglas del Instituto Nacional Indigenista, por lo
que seguramente datan de aos posteriores a
1950, por lo menos las relativas a esa entidad
federativa.
189
denota seriedad, atencin y, en consecuencia, dedicacin y empe-
o por aprender una cultura que, sabemos, era diferente. Esta-
mos pues ante la imagen de dos culturas que se encuentran.
La diferencia entre estas fotografas de Alfonso Fabila y otra de
nios indgenas rarmuri tomada por Tel Moyrn (fotografa
6) 40 aos despus, en 1990, es prcticamente nula. Se mantiene
la misma actitud de los nios estudiando con tesn, interrum-
pidos slo por la mirada del fotgrafo. Quiz en ambos casos se
refeja la actitud propia de cualquier infante, vido por conocer
el mundo o bien, por qu no?, obligado a estudiar en la escuela.
Fotografa 3
Maestro rural reunido con indgenas.
Altos de Chiapas, Chiapas.
Fotgrafo: Alfonso Fabila, 1935.
190
Una fotografa que resulta emblemtica es la fotografa 7 tomada
por Julio de la Fuente, en 1950, y en la que podemos apreciar la mira-
da retadora de un nio zapoteco con su libro de texto gratuito de
primero de primaria. Libro usado en demasa, maltratado, desho-
jado, pero en el que se aprecian los prceres de la Independencia en
la portada. Libro cuyo contenido en aquella poca estaba alejado
de cualquier orientacin bilinge y, sobre todo, de la intercultural.
Tal vez de ah la mirada desafante y casi combativa del nio.
Fotografa 4
Nios indgenas en un saln de clases.
Fotografa 5
Nios estudiando en un saln de clases.
191
Fotografa 6
Tarahumaras.
Panalch, Chihuahua.
Fotgrafo: Tel Moyrn, 1990.
Fotografa 7
Escuela Primaria.
Fotgrafo: Julio de la Fuente, 1940.
192
De los primeros aos del indigenismo hay varias imgenes signi-
fcativas que testifcan algunas acciones relevantes llevadas a cabo,
siempre en el terreno educativo (fotografa 8). ste es el caso de una
imagen captada por Nacho Lpez en los aos cincuenta, la cual
muestra a un grupo importante de adultos observando el teatro Petul.
En las obras de teatro que se presentaban en aquella poca, el personaje
principal Petul (Pedro), progresista, comprensivo e innovador, se
Fotografa 8
Teatro Petul.
Tenejapa, Chiapas.
Fotgrafo: Nacho Lpez, 1950.
193
Fotografa 9
Tzeltal-Tzotzil.
contrapona con otro personaje Xun (Juan), conservador y derrotis-
ta. Este mecanismo serva de vehculo para transmitir la nueva ideo-
loga indigenista. Los indgenas, sorprendidos e interesados, como
deja ver la imagen, fcilmente se dejaban llevar por las historias.
Se observ entonces la necesidad de que, antes de la visita a un
determinado lugar, se tuviera un conocimiento previo de los
problemas que se presentaban en el mismo y quines eran las
personas que se oponan a la labor del Centro. As, aprovechan-
do el texto preparado, se les llamaba por su nombre, sorprendin-
dolas, y se les interrogaba sobre el porqu de su oposicin a los
proyectos y campaas del Centro, y rebatiendo sus argumentos.
7

En el trabajo fotogrfco de los primeros aos del INI destacan
acciones de incorporacin del indgena al mundo occidental (foto-
grafas 9 y 10). En el corpus seleccionado es posible contemplar
a un grupo de rarmuris y otro probable de chamulas jugando
basquetbol, stos ltimos con una camiseta orgullosamente
INI-Internado. Tambin registra el INI en imgenes a chamu-
las rompiendo la piata (tradicin ajena); a otros ms cortndo-
se el pelo o escuchando la pltica de un tcnico y tambin con
la bandera nacional. Actividades de variada ndole que respon-
dan a las directrices y postulados de aquella poca tendientes a
instrumentar medidas integrales que, al decir de Gonzalo Aguirre
Beltrn en 1953, permitieran resolver el problema social de una
poblacin sumida en la miseria, la enfermedad y la ignorancia.
8

Sin embargo, las fotografas que predominan tienen un carcter
ms etnogrfco pues, a mi juicio, respondan al inters de apoyar
la investigacin antropolgica y documentar aquellos aspectos que,
en aquel entonces, otorgaban la identidad tnica a los pueblos: fes-
tas, ceremonias religiosas, rituales, actividades artesanales, diseos,
etctera. Esta forma de documentacin fue tal vez ms sistemtica
a partir de la creacin del Archivo Etnogrfco Audiovisual en
7
Tomado de Agustn Romano, ibid., p. 361.
8
Agustn Romano, ibidem, p. 213.
194
1977 como parte de una poltica orientada al fortalecimiento de
la conciencia nacional a travs del respeto al pluralismo tnico.
9

Con el tiempo, los recursos asignados al INI para impulsar progra-
mas de desarrollo se incrementaron, aunque siempre de manera
exigua y, en consecuencia, tambin las acciones emprendidas en
esta materia. En algunos sexenios este aumento fue signifcativo
como cuando se cre, en 1977, la Coordinacin General del Plan
Nacional de Zonas Deprimidas y Grupos Marginados (Copla-
mar); o el Programa Nacional de Solidaridad en 1988. Empero,
9
Instituto Nacional Indigenista, Manual de Organizacin
del Archivo Etnogrfico Audiovisual, Mxico,
1982. Tomado de Gua general del Centro de
Investigacin, Informacin y Documentacin de los
Pueblos Indgenas de Mxico, INI, 2003.
Fotografa 10
Tarahumaras.
Annimo, 1950.
196
sabemos que el incremento en los recursos no signifca continuidad,
por lo que el nfasis en las acciones desarrolladas cambia a partir
de las polticas que se instrumentan en cada periodo de gobierno.
Bajo esta perspectiva me pareci interesante retomar imgenes de
dos publicaciones, una de ellas realizada por el INI y otra por la CDI,
relativas a las memorias institucionales. Lo anterior porque, tratn-
dose de un recuento de logros (como son todos los documentos de
este tipo), se presentan imgenes con una intencionalidad muy clara
en trminos del enfoque poltico que se trabaj en esos periodos.
La primera publicacin es la memoria correspondiente al perio-
do del Instituto Nacional Indigenista 1989-1994. Sus imgenes
son escasas (nueve), prcticamente una por captulo, pero llama
la atencin que todas ellas salvo una referida a medicina tradi-
cional muestran a indgenas realizando tareas relacionadas con
proyectos productivos: apicultura, pesca, apoyo a la produccin
y comercializacin de pimienta o vainilla, fabricacin de ladri-
llos. Estas imgenes, a diferencia de las artsticas que predomi-
naron durante ms de treinta aos del indigenismo, son a color
aunque tambin de gran calidad visual. Dicha obra se llama
precisamente as, Instituto Nacional Indigenista 1989-1994.
Un comn denominador es que en esta poca los personajes
centrales han perdido su vestimenta tradicional. Situacin que
no es de sorprender por muchos factores, entre ellos el racismo
y la discriminacin sistemtica y permanente que han sufri-
do los pueblos indgenas y que los han llevado al ocultamien-
to de la identidad, la vergenza de su ser indio, o al decir de
Guillermo Bonfl, a un proceso de desindianizacin muy grave.
Otro factor que infuye radica en la caresta de los insumos y
la laboriosidad que implica su manufactura. Para la mayora de
los indgenas el vestido tradicional se ha convertido casi en un
197
artculo de lujo por lo que slo es utilizado en festejos importantes
e, incluso, se solicita fnanciamiento ofcial para su confeccin.
En esta serie de imgenes tambin llama la atencin el no ver a
personas sonrientes, pero s trabajando. Se trata de testimonios
fotogrfcos de proyectos productivos fnanciados por los Fondos
Regionales de Solidaridad, el programa ms importante para el
INI en el periodo de referencia y cuyo objetivo central, en aquel
entonces, fue incluir a los propios benefciarios indgenas en el
proceso de decisin sobre el uso y manejo de los recursos fscales
destinados a proyectos productivos, as como generar las condi-
ciones de organizacin social para la produccin a nivel regional.
Ubiquemos estas acciones en el marco del Programa Nacio-
nal de Solidaridad impulsado directamente por el Presidente en
turno, Carlos Salinas de Gortari, y cuyos objetivos eran, entre
otros, mejorar las condiciones de vida de los grupos campesi-
nos, indgenas y colonos populares, as como, promover el desa-
rrollo regional equilibrado y crear las condiciones para el mejo-
ramiento productivo de los niveles de vida de la poblacin.
10

Lo anterior tambin en un momento en el que, pese al atraso hist-
rico en el campo, se impuls la frma del Tratado Trilateral de Libre
Comercio (TLC). En consecuencia, y como seala la misma publi-
cacin: la poltica de modernizacin del campo tuvo por objetivo
central contribuir a incrementar la produccin y la productividad en
el campo para avanzar hacia la competitividad en el libre mercado.
11

En 1994 se concret el TLC, pero tambin estall el movimiento zapatista
contradiciendo, de manera abrupta en los hechos, el discurso poltico
triunfalista del momento y del cual estas imgenes formaron parte.
Las fotografas de ese periodo contrastan con las ms recientes
publicadas en Una nueva relacin con los pueblos indgenas.
Memoria de la poltica pblica para el desarrollo de los pueblos
10
Programa Nacional de Solidaridad, 1992, p. 28.
11
Instituto Nacional Indigenista. 1989-1994. Mxico,
1994, p. 95.
198
indgenas 2001-2006. En esta publicacin hay abundantes imge-
nes, sobre todo de obras espectaculares de infraestructura bsica
particularmente caminos, puentes, electrifcacin y sistemas de
agua potable, as como de personas sonrientes, contentas y satis-
fechas con los logros obtenidos a travs de diversos proyectos que
van desde la tienda de abarrotes, hasta otros sorprendentes por su
belleza como es el caso de las instalaciones de centros ecotursticos.
En esta etapa de la vida nacional el uso de la vestimen-
ta tradicional se ha perdido an ms; aunque, de igual forma,
todava se pueden observar imgenes de proyectos promo-
vidos para la recuperacin o fortalecimiento de algunas tradi-
ciones (msica, artesana, rescate de cuexcomates, etctera).
En el gran cmulo de imgenes presentadas en esta publicacin es
interesante observar que prevalece la percepcin de progreso y bien-
estar. Parecera que en esos seis aos se hubiera abatido la pobreza
de manera drstica. Sorprende pensar que en ese mismo perio-
do la emigracin indgena se haya incrementado notablemente.
La intencionalidad de esa memoria fue la de no representar al ind-
gena de forma lastimera y lastimosa, sino todo lo contrario. Se busc
mostrar la imagen del indgena moderno, emprendedor, que trabaja,
capaz de operar proyectos complejos como son los de ecoturismo.
Al hacer un balance del contenido de las imgenes destaca la inver-
sin del gobierno en infraestructura bsica. La construccin de
estas obras, a travs del Programa de Infraestructura Bsica para
la Atencin de los Pueblos Indgenas, fue una estrategia prioritaria
en los ltimos aos del sexenio anterior y, al parecer, tambin del
presente puesto que los recursos destinados a este rubro se duplica-
ron en 2007 y se han sostenido en el monto desde aquel entonces.
12

En resumen podramos sealar que la mirada institucional
respecto a los programas sociales destinados a indgenas mues-
12
Poltica que ha sido cuestionada por algunos
analistas al sealar que si bien las obras de
infraestructura como los caminos son necesarias
porque son resultado de demandas ancestrales de
la poblacin indgena, tambin lo es el impulso
de actividades productivas que promuevan la
creacin de empleos permanentes, generen
excedentes y permitan a la poblacin indgena
vivir con mejores condiciones y calidad de vida.
Los recursos para este segundo fin continan
siendo limitados.
199
tra, con diferentes enfoques, resultados satisfactorios, de avan-
ce que, sin lugar a dudas, contrastan con los datos del enorme
rezago en el que todava se encuentra este sector de la pobla-
cin a pesar de tantos sexenios exitosos cuyo propsito repe-
tido hasta el cansancio y casi con las mismas palabras ha
sido el saldar la deuda histrica con los pueblos indgenas.
La mirada de los fotgrafos
Esa deuda histrica s es captada y exhibida a travs de la mira-
da de los fotgrafos, muchos de ellos independientes, pero
otros trabajando para el propio Instituto Nacional Indigenista.
Al pasar los aos llama la atencin el leit motif de imge-
nes que se repiten en diversas pocas como si el tiem-
po no hubiera transcurrido (ni tampoco los progra-
mas de desarrollo): diversas actividades en los mercados,
mujeres echando las tortillas, comales con tortillas infadas, muje-
res trabajando con su telar de cintura, artesanos de diversa ndole.
Lamentablemente es difcil apreciar el impacto de los progra-
mas sociales cuando contrastamos una imagen como la captada
por Julio de la Fuente, quien en 1950 muestra a nias indge-
nas, zapotecas, que cargan lea (fotografa 11) con aqulla de
Pedro Tzontmoc, quien cuarenta y cuatro aos despus, en
1994, presenta a nios, mixtecos, arando la tierra con yunta
de animales (fotografa 12). Ambas fotografas provenien-
tes de la Fototeca Nacho Lpez de la cdi, de la serie indge-
nas con el tema trabajo infantil, por cierto muy abundante.
De igual forma, entre 1950 y 1960 Juan Rulfo tom la foto-
grafa Barbechando la tierra 3, en la que presenta a varias
mujeres trabajando en una ladera y se adivina una labor
dura; en 1995, Luis Arturo Garca Llampallas nos muestra
200
Fotografa 11
Nias indgenas, zapotecas,
que cargan lea.
Sierra Norte, Oaxaca.
Fotgrafo: Julio de la Fuente, 1940.
Fotografa 12
Nios, mixtecos, arando la tierra con yunta de
animales.
El Cardonal, Hidalgo.
Fotgrafo: Pedro Tzontmoc, 1994.
201
a una mujer jornalera cortando caa. La rudeza del trabajo,
sus condiciones, no cambian. Como siempre, la mujer ind-
gena contina desarrollando trabajos sumamente pesados,
adems de hacerse cargo del hogar y los hijos (fotografa 13).
Un tema fotogrfco que cada vez aparece con mayor frecuencia
y fuerza por ser ya ineludible es el de la migracin indgena.
Aquellas fotografas de Alfonso Fabila o Nacho Lpez en las que
veamos a nios estudiando, diferen ahora con las imgenes de
nios abordando un autobs o desde la ventana del mismo con
una mirada que ya no es tampoco la de aquel otro nio retador que
levanta la vista del libro de texto de Primaria (fotografas 14 y 15).
Los ms contemporneos son nios que se enfrentan a la vida adulta
de manera muy temprana, con un destino incierto como podemos
suponer si tenemos en cuenta que de acuerdo con un estudio reciente
sobre Trabajo infantil en Mxico, realizado por el Instituto Nacio-
nal de Estadstica, Geografa e Informtica (INEGI), alrededor de
Fotografa 13
El corte 2.
Tlatizapn, Morelos.
Fotgrafo: Arturo Garca Llampallas, 1995.
202
Fotografa 14
El regreso 2.
Tlatizapn, Morelos.
Fotografa 15
Desde la ventanilla del tren.
San Quintn, Ensenada, Baja California.
3 millones de nios en Mxico, en su mayora indgenas, se enfren-
tan al trabajo diario en actividades agrcolas y mercados, y algunos
son explotados sexualmente [] 48.3% de la poblacin menor de
edad trabaja en el campo, 37.9% en comercios y servicios, mientras
que 13.8% realiza actividades en la industria
13
(fotografa 16).
En general, la mirada de los fotgrafos ha puesto de manifes-
to algunos quiz sin intencin el poco impacto de los progra-
mas sociales en las condiciones de vida de las comunidades
indgenas. En la mayora de las imgenes que tenemos, prc-
ticamente de cualquier poca, se trasluce la desnutricin, los
pies descalzos, el hacinamiento, en otras palabras: la pobreza.
Sin embargo, dejar el mejor comentario que conozco sobre la
mirada del fotgrafo en la persona de Nacho Lpez, maestro de
muchos en esta materia: Cuando la cmara es un enlace de amis-
tad, de legtima inter-comunicacin, el fotgrafo asume una gran
responsabilidad y un compromiso que implica una posicin crtica
y de anlisis. Con un previo bagaje de slida informacin llegar a
la comunidad indgena y tmidamente despus de algn tiempo y
pidiendo los permisos necesarios usar la cmara [] A fuerza de
observar las delicadas y sutiles reacciones, anticipndose al curso
13
Andrea Merlos y Ricardo Gmez, Alrededor de 3
millones de menores indgenas laboran en el agro:
INEGI, El Universal, 13 de junio de 2007.
203
14
Nacho Lpez, El indio en la fotografa, en INI.
30 aos despus, Mxico, D.F., 1978, p. 331. La
ltima cita en cursiva la toma Nacho Lpez de la
obra El escritor latinoamericano y la revolucin
posible, de Mario Benedetti.
Fotografa 16
Mixteca.
San Quintn, Ensenada, Baja California.
de las tensiones y crisis, existir la posibilidad de lograr un cuadro
de experiencias nacionales, y por ende universales [] La foto-
grafa indigenista podr servir mejor a la comunidad y quedar
incluida entre las obras que han contribuido a esclarecer confic-
tos, a reconocer las variadas formas de la dignidad, a profundizar
las causas de una lucha, a acompaar el avance de un pueblo.
14

El enfoque que plantea Nacho Lpez ha perdurado en el trabajo de
muchos fotgrafos y, a partir del movimiento zapatista, se ha hecho
ms evidente. El tema indgena dej de estar en la mesa de los espe-
cialistas y cobr mayor presencia en medios de comunicacin,
principalmente en peridicos y revistas de anlisis. El contenido de
la imagen se ha vuelto ms poltico y de denuncia (fotografa 17).
Por ltimo, una refexin sobre la mirada del indgena captada por
el fotgrafo. Se trata de miradas que el fotografado dirige a la cma-
ra y cuya profundidad es posible que nos hable de promesas incum-
plidas, desconfanza, incredulidad, pero tambin de orgullo. En
204
Fotografa 17
Mixe.
Ayutla, Oaxaca.
todo caso, sobre todo en las de los adultos, es posible apreciar que se
establece una distancia con el fotgrafo. No es la misma mirada de
los nios: ingenua y abierta. No. sta es distante y retadora, tal vez.
Es difcil descifrar una mirada captada por otro. Desconocemos las
circunstancias que rodearon la toma de esa imagen en particular.
La idea que aqu planteo es slo una invitacin para verla de frente
205
y atreverse a entrar en ella. Quiz si los funcionarios pblicos lo
hicieran con ms frecuencia los recursos destinados a los progra-
mas sociales y sus resultados seran otros (fotografas 18 y 19).
Refexiones fnales
En el tema que nos ocupa es necesario contextualizar la instrumen-
tacin de los programas sociales en las regiones indgenas. Ms que
hablar de programas exitosos o no, el fondo del problema est en la nece-
saria vinculacin del crecimiento econmico con el desarrollo social.
Si comparamos las condiciones que encontraron los primeros
indigenistas en Chiapas, Oaxaca o Chihuahua, podemos afr-
mar que hay avances. En la actualidad se observa mayor presen-
cia institucional en las regiones, existen clnicas en un nmero
importante de regiones indgenas, as como escuelas, caminos.
Sin embargo, los recursos destinados al desarrollo econmico
continan siendo muy limitados o nulos. De hecho, la migra-
cin es producto de la falta de oportunidades en las regiones
de exclusin. Como seala Arturo Warman (fotografa 20):
El indigenismo mexicano en el siglo XX siempre fue ms importante
como discurso o defnicin ideolgica que como accin pblica. El
programa indigenista, dotado con recursos institucionales y fnancie-
ros, tuvo baja prioridad y poca importancia. Pero no fue intrascen-
dente. Logr cambios importantes pero insufcientes para remontar
la posicin de los indgenas como el agregado ms marginado, con
mayores carencias y rezago en el pas. Tampoco logr erradicar la
discriminacin y la segregacin en contra de los indgenas aunque en
algunas regiones pudo contenerla, acaso moderarla y modifcarla.
15

As pues, lo cierto es que el presupuesto destinado al desarrollo inte-
gral de los pueblos indgenas ha sido precario, que la tarea se dej
en manos de una sola institucin durante muchos aos, por lo que
los resultados fueron magros, y si bien la Constitucin mexicana ya
Fotografa 18
Adulto II.
Oaxaca.
Fotgrafo: Carlos Blanco, 1988.
15
Arturo Warman, Los indios mexicanos en el
umbral del milenio, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 2003, p. 34.
206
Fotografa 19
Un recuerdo de cada ao.
Alfajayucn, Hidalgo.
Fotgrafo: Hctor Vzquez Valdivia, 1990.
reconoce el carcter multicultural de la nacin, la verdad es que esta
condicin todava no se asume en el conjunto de la sociedad nacional.
Por desgracia, la idea de la incorporacin del indgena al desa-
rrollo nacional mediante el abandono de su identidad perma-
nece vigente; de igual manera, la discriminacin y el desprecio
por sus culturas. Parecera ser que es menester olvidarse de todo
ello para que, realmente, los indgenas puedan acceder a mejores
condiciones de vida. Se contina culpando a la diferencia cultural
como causante del atraso y la marginacin. Esto es muy grave.
Ms grave an que en el discurso poltico el concepto ind-
gena se convierta en sinnimo de marginado, pobre y depen-
diente. Preocupa que en ciertos centros de decisin preva-
lezca la visin de siglos atrs y que los avances en materia
del respeto y valoracin de la pluriculturalidad reconoci-
da en la propia Constitucin se estn haciendo de lado.
Los programas sociales ya no pueden ser vistos como algo ajeno
al desarrollo econmico del pas en general. Tampoco pueden
estar alejados del respeto a la multiculturalidad, de los derechos
indgenas (humanos y colectivos) y de otros elementos enraiza-
dos en la cultura particular de cada pueblo que deben contex-
tualizar o dar forma a la estrategia de atencin que se def-
na para las poblaciones indgenas conjuntamente con ellas.
En este sentido habr que construir otro discurso fotogrfco
que d mejor cuenta de la complejidad actual por la que atra-
viesa el mundo indgena. Ojal que en este siglo XXI sea la
mirada fotogrfca del propio indgena, quien lo construya.
208
Fotografa 20
Hacia la zafra I.
Tlatizapn, Morelos.
209
Fotografa 2
Grabado de Arturo Sotomayor, ca. 1945.
(Tomada de Dos sepulcros en Bonampack,
Mxico, Ediciones Librera del Prado, ca.
1945.)
Los ltimos mayas
Andrs Medina
Introduccin
Una imagen que permanece en el ambiente artstico y cultural de
los aos cuarenta y cincuenta en Mxico es la de una enorme placa
de piedra con el relieve de un sacerdote maya, junto a la cual posa
un lacandn, mostrando la semejanza entre ambos perfles. Es
manifesta la intencin de sealar una relacin que establece una
continuidad entre los mayas del periodo clsico de cuyo esplendor
proceden las grandes ciudades, los registros calendricos y astron-
micos, la escritura y un bien defnido estilo artstico y los grupos
lacandones que habitan la enorme extensin selvtica del oriente de
Chiapas, donde tambin se encuentran algunos de los ms especta-
culares testimonios arqueolgicos dejados por los antiguos mayas.
La imagen difundida por el Servicio Postal Mexicano en la estam-
pilla ms usual en el correo areo fue tambin captada por varios
fotgrafos que visitaron la Selva Lacandona, y recreada artstica-
mente por el pintor Ral Anguiano y el escengrafo Julio Prieto.
La imagen sintetiza concepciones vigentes en las investigaciones
arqueolgicas, en la etnografa, en la poltica indigenista y en las
corrientes artsticas relacionadas con el nacionalismo de esos aos.
Haremos, pues, una breve referencia a las investigaciones
sobre los mayas, en particular a las diversas interpretaciones
sobre el llamado misterio de los mayas, es decir, las expli-
caciones sobre las causas que provocaron el abandono de los
grandes centros urbanos, ahora derruidos y cubiertos por
una selva exuberante que los ha guardado durante siglos.
Este entorno de incertidumbre y fantasas es el que otorga un halo
atractivo y de aventura a las situaciones a las que aqu nos referi-
remos.
En ese contexto, pues, adquiere relevancia el descubrimiento de
las pinturas de Bonampak, acontecimiento que despert enorme
* Todas las fotografas de este artculo, excepto la 1 y la
2, fueron tomadas de Gertrude Duby Blom, Images
of the Lacandon Rainforest, Mxico, Consejo
Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas,
1999.
212
Los ltimos mayas
expectacin, tanto por mostrarnos ese campo tan poco conocido
entre las expresiones plsticas de los antiguos mayas, como por
el hecho de que el hallazgo haba sido posible gracias a que los
lacandones haban conducido a un explorador y aventurero, quien
lo difundi a nivel internacional, generando una avalancha de
periodistas, meros curiosos, y diversas misiones cientfcas. Todos
queran ver de cerca la ciudad arqueolgica que albergaba el edif-
cio de las pinturas y conocer a los mayas que haban guardado el
secreto; ellos podan ser la clave para aclarar el misterio que rodea
al llamado colapso de una antigua y esplendorosa civilizacin.
Mientras que los arquelogos se dedicaron a estudiar la impor-
tancia del sitio para el conocimiento de la historia y la cultura
de los mayas, los etnlogos se preguntaban acerca de la identi-
dad de los lacandones: eran efectivamente los descendientes
de los antiguos constructores y habitantes de stas ahora carco-
midas ciudades? La primera reaccin fue asumir su continui-
dad, como lo testifcan las imgenes a que hemos hecho refe-
rencia; sin embargo, no se tenan los datos que lo confrmaran.
Por otro lado, haba una enorme expectacin por conocer las pintu-
ras de Bonampak. Quienes las haban visto expresaban opiniones
que las ubicaban entre los grandes descubrimientos de la arqueolo-
ga mexicana; no estaba claro incluso el grado de conservacin en el
que se encontraban ni las posibilidades de su restauracin y rescate.
Ante las grandes expectativas sobre las pinturas de Bonam-
pak y de los lacandones, el Instituto Nacional de Bellas Artes
(INBA) organiza una expedicin conformada por artistas, cien-
tfcos y periodistas, en mayo de 1949; sus repercusiones habran
de incidir signifcativamente en el medio cultural mexicano.
Por esos mismos aos cuarenta, el gobierno del estado de
Chiapas envi una misin con apoyos materiales y mdicos
a los lacandones, encabezada por la periodista y activista de
213
origen suizo Gertrude Duby, quien asume desde ese enton-
ces el compromiso de ayudar y proteger a los lacandones, de
defender la Selva Lacandona y de contribuir a la conservacin
de los ricos testimonios arqueolgicos sepultados en la selva.
En este escrito nos referiremos a la expedicin mencionada y a
la obra de Gertrude Duby, pero sobre todo queremos resaltar la
importancia de su obra fotogrfca, la cual se encuentra en un
enorme acervo, al que pertenecen algunas de las ms conocidas
imgenes sobre los lacandones. La mirada de Gertrude constru-
Fotografa 2
Grabado de Arturo Sotomayor, ca. 1945.
(Tomada de Dos sepulcros en Bonampack, Mxico,
Ediciones Librera del Prado, ca. 1945.)
214
Los ltimos mayas
ye y magnifca la concepcin de que los lacandones son los here-
deros de la antigua civilizacin maya; paradjicamente, provoca
con sus esfuerzos una cadena de acontecimientos que conducen
a la transformacin sustancial de los lacandones y a la desapa-
ricin de la cultura que mantenan hasta los aos cuarenta.
El misterio de los mayas
La costumbre lacandona de realizar ofrendas en los derrui-
dos edifcios de las viejas ciudades mayas condujo a John L.
Stephens el explorador que realiza un extenso recorrido por
Chiapas y Yucatn en la primera mitad del siglo XIX acompaado
por el artista Catherwood a la creencia de que en las profun-
didades de la selva se conservaba una ciudad viva, con toda su
cultura y organizacin social (Villa Rojas, 1982); esta leyen-
da convoca desde entonces a los estudiosos para encontrarla.
Una de las ms importantes investigaciones realizadas entre
los lacandones es la de Alfred M. Tozzer, quien dedica cuatro
temporadas de campo, entre 1902 y 1905, a llevar a una etno-
grafa comparativa entre los mayas peninsulares y los lacandones;
el hecho de que haya podido comunicarse en maya en ambas
poblaciones revelaba la cercana cultural entre unos y otros. Su
libro es la primera etnografa sobre estos pueblos y una referen-
cia fundamental para el estudio de la cultura de los lacandones.
Posteriormente, Jacques Soustelle y su esposa Georgette visi-
tan por primera vez y estudian a los lacandones, en 1932, con
ocasionales y cortas visitas en aos posteriores. Otros estudio-
sos, como Enrique Juan Palacios, Frans Blom, Howard F. Cline
pasan tambin por la selva, con estancias cortas, dejando testi-
monio de sus experiencias y de su relacin con estas aisladas y
remotas poblaciones. Todos ellos dan cuenta de las particulari-
dades de los lacandones, especialmente de su indumentaria y el
pelo largo de los hombres, adems del uso del arco y las fechas.
215
Haba, pues, la esperanza de encontrar en la cultura de los lacan-
dones la clave para conocer las causas del sbito abandono de
las grandes ciudades de la selva, al fnal del periodo clsico, as
como las pistas para el desciframiento de su escritura. Pero sobre
todo resultaba fundamental establecer el vnculo que respaldara la
continuidad de estos lacandones con los mayas de la poca clsica.
Era evidente para los estudiosos la semejanza de los rasgos fsicos de
las fguras humanas registradas en la plstica maya y aquellos otros
de los lacandones; era tambin un fuerte argumento el que vivie-
ran en la misma regin, y el reconocimiento de que hablaran una
variante dialectal del maya yucateco, respaldaba todo este cuadro.
Ciertamente, los lacandones eran agricultores que cultivaban el
maz por el sistema de roza, acompaado del complejo de culti-
vos que le otorgan una gran diversidad de productos alimenti-
cios; asimismo desplegaban una intensa ritualidad que marcaba
las etapas ms importantes del ciclo anual, todo ello sin mostrar
la infuencia de la religiosidad cristiana ni de la cultura espaola.
Fotografa 3
Bor en su casa.
Jatat, Chiapas.
Fotgrafa: Gertrude Duby, 1961.
Asociacin Cultural Na Bolom A.C.
216
Los ltimos mayas
A todo esto haba que aadir el gran aislamiento en que
vivan, lejos de cualquier otra poblacin, en una regin de
complicado acceso, sin caminos; la comunicacin slo se
efectuaba por las vas fuviales, a travs de los grandes y
accidentados ros que se unen al majestuoso Usumacinta.
Fotografa 4
Mateo Chan Kin con flecha y arco.
Naj, Chiapas.
Fotografa 5
Haciendo flechas.
Jatat, Chiapas.
La explotacin de las maderas preciosas, primero, y de la resi-
na con la que se prepara el chicle, despus, se logra pene-
trar en la espesa vegetacin selvtica, en cuyo seno se insta-
lan campamentos para los trabajadores; son las llamadas
monteras, cuyas condiciones de trabajo eran de extremo
desgaste y difcultad, un inferno en el que muchos perecan.
Desde fnales del siglo XIX y a lo largo de la primera mitad del
siglo XX esta actividad en torno a las maderas preciosas y el
chicle se extiende y penetra gradualmente en la selva; son los
chicleros los primeros exploradores que se topan con las ruinas
de las ciudades mayas, y son ellos los que con frecuencia servan
de gua en las expediciones arqueolgicas que recorren la selva.
Pero quienes resultan jugar un papel decisivo en la adaptacin
217
Fotografa 6
Chan kin viejo.
Naj, Chiapas.
Fotgrafa: Gertrude Duby, ca. 1958.
Fotografa 7
Lacandn Naj.
Naj, Chiapas.
218
Los ltimos mayas
Fotografa 8
Fabricando una canoa. Grupo del norte.
Fotgrafa: Gertrude Duby.
Fotografa 9
Mateo Chan Kin en canoa.
Naj, Chiapas.
219
de los trabajadores a las difciles situaciones de la selva son los
lacandones, pues ellos les ensean las tcnicas necesarias para
sobrevivir e intercambian alimentos por instrumentos metlicos,
entre los que el machete y el hacha son de gran importancia para
facilitar el duro trabajo agrcola en las condiciones de la selva.
Y es precisamente un ex chiclero, Carlos Frey, ciudadano esta-
dounidense, quien guiado por un lacandn llega a Bonam-
pak y admira las esplndidas pinturas que llenan los muros
de las tres cmaras que componen el edifcio principal del
asentamiento. La noticia se difunde rpidamente y pron-
to provoca una gran expectacin que trasciende el mbi-
to cientfco y alcanza los medios de difusin ms amplios.
La expedicin del Instituto Nacional de Bellas Artes
En la ciudad de Mxico la noticia conmueve a los medios cien-
tfcos y culturales. Eran los tiempos de una gran efervescencia
en el campo de la antropologa, pues se comenzaba un periodo
de forecimiento de las investigaciones auspiciadas por el recin
fundado Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH),
se formaba, asimismo, a las primeras generaciones de antroplo-
gos profesionales entre quienes los arquelogos representaban
un papel decisivo en la fundamentacin de la concepcin terica
sobre Mesoamrica y en la Sociedad Mexicana de Antropologa
se reuna a los ms destacados cientfcos, para la discusin de
los problemas centrales de la antropologa mexicana, en las mesas
redondas organizadas por la Sociedad Mexicana de Antropologa.
Por otra parte, se viva tambin una etapa de enorme actividad
artstica en torno al nacionalismo mexicano, el cual asume un
poderoso discurso a la consolidacin del rgimen de la Revolucin
mexicana, a partir de 1920. Se continuaban las pautas desarro-
lladas bajo el nacionalismo revolucionario del presidente Lzaro
220
Los ltimos mayas
Crdenas; en la literatura Miguel ngel Fernndez publicaba, en
1941, su novela Nayar, en una lnea que tena como antecedentes
los cuentos y novelas de Francisco Rojas Gonzlez y la obra de
Gregorio Lpez y Fuentes, El indio, ganador del premio nacional
de literatura en 1935. En el campo de la msica eran difundidas
las obras de Carlos Chvez, como su Sinfona india, y las de
Silvestre Revueltas, Redes y La noche de los mayas; en tanto
que en el cine Emilio el Indio Fernndez impona un estilo que
desarrollaba los elementos del nacionalismo vigente. Otra de las
fguras que desplegaba una intensa actividad en la cual se conju-
gaban el nacionalismo, la arqueologa, la etnografa, la pintura,
la danza y la museografa, era la de Miguel Covarrubias, cuyos
trabajos se entraman profundamente con la cultura de esa poca.
En ese ambiente nacionalista la noticia del descubrimiento de
las pinturas murales de Bonampak entusiasma y anima a un
grupo de artistas y funcionarios a organizar una expedicin
a la Selva Lacandona. Su misin era dar cuenta de la situacin
en que se encontraban las pinturas, tomar las primeras medidas
para protegerlas, hacer una copia de ellas para darlas a cono-
cer, entre otros objetivos. As, la primera quincena de mayo de
1949 parti rumbo a la selva el grupo encabezado por Fernando
Gamboa y Julio Prieto musegrafo, el primero y escengrafo,
el segundo, funcionarios del INBA; el jefe de campo era Carlos
Frey, conocedor de la selva y de los lacandones; el arquelogo
Carlos Margin era el especialista encargado de realizar la labor
cientfca; otros integrantes eran los pintores Ral Anguiano y
Jorge Olvera, los fotgrafos Manuel lvarez Bravo y Luis Mora-
les, el arquitecto Alberto Arai, el grabador Franco L. Gmez,
que se incorpora al grupo en Tuxtla Gutirrez, el periodista
Arturo Sotomayor, y varios tcnicos ms (Margain, 1951: 22).
El viaje a la selva resulta muy accidentado por las difcultades
que implica el traslado y la instalacin de un contingente muy
numeroso para la elemental infraestructura existente; de los dos
221
aviones dispuestos, uno se descompuso y queda inmovilizado en
la selva, con una parte de las provisiones y del equipo, eso hizo
ms complicado el traslado del grupo, as como la coordinacin
de los esfuerzos. Los momentos difciles se acentan y alcanzan
una dimensin trgica con el accidente en el que mueren ahoga-
dos, en las aguas del ro Lacanj, Carlos Frey y Franco L. Gmez.
Sin embargo, los logros de la expedicin fueron importantes.
Para nuestro propsito resultan valiosos los testimonios aportados
por el arquelogo y el periodista. Arturo Sotomayor da cuenta de
su experiencia en un libro que rene sus impresiones recabadas
da a da, y que le sirven de base para sus reportajes que publica
en un diario de la ciudad de Mxico; ah nos transmite su reac-
cin frente al primer lacandn que saluda, Chan Kin Obregn:
Muy de cerca vi la cabellera: spera, ruda hirsuta; llena de basurillas
provenientes de la selva; me pareci que debe ser como una cora-
za opuesta al medio y las alimaas; negrsima, enmarca un rostro
que recuerda la cabeza del jaguar o del oclotl; rostro en el que
los ojos son grandes, oblicuos, penetrantes y maliciosos. Despus,
en las jornadas por la selva y ante monolitos precolombinos, los
rasgos del rostro de mi nuevo amigo proclamaron su estirpe maya,
Fotografa 10
Pepe Castillo.
Monte Lbano, Panam.
222
Los ltimos mayas
ennoblecidos por el milenio que ocult sus trazos, realizados por
los estetas mayas del siglo vi de nuestra era (Sotomayor, 1949: 30).
Por su parte, Carlos Margin nos transmite sus vivencias
personales en la expedicin, pero tambin aporta sus refexio-
nes sobre la cultura y la identidad de los lacandones, as como
su interpretacin inicial sobre los testimonios ofrecidos por
las construcciones y los registros calendricos encontra-
dos en Bonampak. Con respecto a los lacandones nos dice:
Son seres en verdad extraordinarios: vida material dura, dursima
y miserable; son, sin embargo, gente feliz; felices en verdad en este
mundo donde no es tan fcil serlo (y a pesar de que sus hogares
incluyen de tres a cinco esposas o kikas); carcomidos por enfer-
medades que la civilizacin en forma de chicleros les ha llevado
recientemente, tienen una fortaleza muscular notable; habitan
perdidos en la selva en condiciones materialmente primitivas y lo
hacen a unos cuantos metros de distancia de las magnfcas cons-
trucciones hechas por gente antepasados suyos que vivieron
hace ms de mil aos en el mismo lugar. Cuando se aprecia que
poseen un sentido tico de honradez y uno de hospitalidad, en
formas desconocidas en nuestro mundo del siglo xx, las revelacio-
nes siguen; y aumentan cuando nos damos cuenta de su extraor-
dinario sentido del humor, expresado a medias palabras y por el
idioma universal de la carcajada y la mmica (Margin, 1951: 29).
Encuentra tambin la identidad entre los rostros: son relieves que
caminan y podemos tocar, anota; pero reafrma, sobre todo, la
continuidad de los habitantes de las viejas ciudades mayas del perio-
do clsico y los actuales lacandones, para lo cual aduce las siguien-
tes razones, basadas en las observaciones hechas sobre el terreno:
Mencionaremos unas cuantas: 1: Desde luego, la innegable simi-
litud somtica, pues son en verdad dolos mayas que caminan; 2:
Sus cantos al tigre, animal de tan profundsima tradicin arqueo-
223
lgica, no slo en la zona maya sino casi en cualquier regin abori-
gen; 3: Detalles de su comportamiento, reveladores de una actitud
que, por brevedad, llamaremos simplemente seorial, en medio de
su miseria (para nuestros citadinos conceptos) y aparente pobreza
cultural; actitud que no es propia de gente de antecedentes cultu-
rales primitivos, sino slo de aquella que proviene de grupos huma-
nos de potencialidad cultural vigorosa; 4: La veneracin que tienen
por las ruinas arqueolgicas, cerca de las cuales viven, expuesta ella
en dos formas: a) colocacin, con propsitos indudablemente reli-
giosos, de cermica ritual hecha por ellos mismos dentro de las
ruinas; b) el cuidado que ponen en cuanto est a su alcance en
evitar la destruccin de esas ruinas desde luego por ellos mismos, y,
sobre todo en lo poco que pueden, por los extraos (op. cit., 59).
Con respecto a las pinturas de Bonampak, Margin las considera
una muestra extraordinaria del arte de los pueblos mesoameri-
canos, por su calidad esttica, por sus caractersticas tcnicas y
Fotografa 11
Chan Kin viejo y su esposa Koh Mara en el campo.
Naj, Chiapas.
224
Los ltimos mayas
Fotografa 12
Tejiendo prenda con corteza de rbol.
Naj, Chiapas.
Fotografa 13
Mateo Chan Kin y su hijo cerca de la escultura
decapitada de Hachakyum.
Yaxchiln, Chiapas.
por transmitirnos escenas de la vida ceremonial y, de particu-
lar importancia, de las guerras entre los propios seoros mayas,
con lo cual se rechaza la suposicin del pacifsmo de las gran-
des sociedades del periodo clsico. Finalmente, a partir de sus
observaciones y de la lectura de las fechas inscritas, hechas por
otros especialistas, establece que corresponden a un periodo
que va del ao 751 al 830 de nuestra era (Margin, 1951: 70).
La experiencia y los materiales reunidos en la expedicin
tienen tambin un esplndido resultado en la obra pict-
rica de Ral Anguiano, quien realiza numerosos dibu-
jos y pinturas en la que nos muestra el ambiente selvti-
co y la belleza, primitiva y extica, de los lacandones; de
este acervo artstico destaca el retrato de Kayom Carranza
junto al perfl del sacerdote maya de los relieves de Bonam-
pak, que expresa plsticamente la condicin de los lacando-
nes como los descendientes directos de los antiguos mayas.
225
Gertrude Duby y los lacandones
Nacida en Suiza y con un activismo poltico contra el fascismo,
prisionera en un campo de concentracin durante seis meses,
exiliada en Estados Unidos, Gertrude Duby llega a Mxico en
1943 con la bien defnida intencin de entrar en contacto con
los lacandones para protegerlos y defender la selva; as, encabe-
za una misin del gobierno del estado de Chiapas en la densa
espesura tropical de la selva, en la cual enfrenta enormes dif-
cultades, pero recibe el apoyo de chicleros y fnqueros con los
que iniciar una relacin amistosa que se prolongar duran-
te cincuenta aos, prcticamente hasta su muerte, en 1993.
Establece su residencia en San Cristbal de Las Casas, donde vive
con Frans Blom, arquelogo dans con una vasta experiencia en la
Selva Lacandona, desde 1922; conocedor, por tanto, de las condi-
ciones extremas vigentes, as como de la situacin que guarda la
enorme riqueza arqueolgica de los antiguos mayas, constituye un
apoyo fundamental en los constantes recorridos y visitas realiza-
dos por Trudy como era ms conocida Gertrude a lo largo de
medio siglo. Su relacin personal con los integrantes de los dife-
rentes asentamientos le permite establecer vnculos profundos y
apoyarlos en las vicisitudes provocadas por el aislamiento y la agre-
sin constante de que son sujetos, por los chicleros y los aventureros
que cruzan la selva. Con el paso del tiempo, Trudy se convierte en
la mayor conocedora de la selva y de la cultura de los lacandones.
Aun cuando su inters inicial era proteger a los lacandones y a
la selva, declarando que no se propona realizar investigaciones
antropolgicas, su propia experiencia personal y el aprendizaje
de sus costumbres le permiten profundizar sus observaciones y
lograr un conocimiento ntimo de su situacin, de tal suerte que
publica en diferentes medios internacionales, tanto de divulgacin
como especializados, sntesis sobre la cultura y la historia de los
lacandones. Por ejemplo, en la ms importante enciclopedia en
Fotografa 14
Na Bor haciendo una canasta.
Jatat, Chiapas.
226
Los ltimos mayas
lengua inglesa sobre los pueblos indios de Mxico y Centroam-
rica (el Handbook of Middle American Indians), el captulo sobre
los lacandones es redactado por Gertrude y Frans Blom (1969).
Desde su llegada a la selva Trudy destaca la necesidad de realizar
estudios entre los lacandones, para lo cual apunta cuatro razones
1. Viven en el territorio del viejo imperio maya y todo indica que
son los ltimos descendientes de los constructores de las maravillosas
ciudades en ruinas de Palenque, Yaxchilan, Tonin y muchas otras
ruinas todava no descritas con las que uno tropieza al andar por la selva
de Chiapas, entre el caudaloso ro Jatat y el majestuoso Usumacinta.
2 Por su propia historia de luchadores valientes en contra de la
Conquista durante siglos.
3 Por su mentalidad, muy distinta de la de los otros indios, forjada
en una libertad que nunca conoci dueos ni explotadores.
4 Porque son seres humanos, son mexicanos inteligentes y capaces
de desarrollo (Duby, 1944: 40).
Fotografa 15
Chan Kin Bor orando en la casa de Dios.
Naj, Chiapas.
227
La intensa actividad desplegada por Trudy pronto la convierte
en reina de la selva y de los lacandones; asimismo, la casa de
los Blom en San Cristbal, conocida como Na Bolom, adquie-
re prestigio como centro de estudios por el creciente acervo
bibliogrfco especializado que renen y por ser un referen-
te internacional para los estudiosos no slo de la Selva Lacan-
dona, sino tambin de los diversos pueblos mayas de Chiapas.
A partir de los aos cincuenta se inicia un proceso de coloni-
zacin de la selva auspiciado por el gobierno federal; comien-
zan a llegar contingentes campesinos de aquellas regiones del
pas con fuertes problemas agrarios, pero tambin los pueblos
indios de los Altos de Chiapas empiezan a explorar las posibi-
lidades de asentarse en el medio selvtico. Ante esta situacin,
Trudy busca la manera de proteger a la selva y sus ltimos mayas:
Todo se est perdiendo. Los lacandones, mis amigos por 27
aos, son vctimas de colonos invasores que han llegado para
maltratarlos y destruirles sus propiedades. Deseara poder,
sola, prevenir la destruccin brbara e intil que se est llevan-
do a cabo, pero no es posible. Necesito ayuda. () Tene-
mos que proteger a los lacandones y otros grupos indgenas,
los bosques y las valiosas ruinas mayas (en De Vos, 2002: 97).
La amistad cultivada con las viejas familias aristocrticas de
San Cristbal de las Casas le permite a Trudy acudir al doctor
Manuel Velasco Surez, durante su campaa para la guberna-
tura del estado de Chiapas, en 1970, y por ese mismo camino
al candidato a la presidencia, Luis Echeverra; ellos visitan Na
Bolom y escuchan las peticiones de ayuda para proteger a sus
amigos lacandones y a la selva. La respuesta lleg pronto; el
26 de noviembre de 1971 el presidente expidi un decreto que
creaba una reserva de ms de 614 mil hectreas, en la que sola-
mente podran vivir los 300 lacandones que haba en esos aos.
Como apunta Jan de Vos: Se trata, sin duda, de la medida
228
Los ltimos mayas
agraria ms extravagante que Luis Echeverra tom durante sus
seis aos en el poder (1970-1976) y es uno de los ejemplos ms
elocuentes de ese estilo personal de gobernar (op. cit.: 98).
No se trataba, sin embargo, de una decisin gratuita y generosa,
pues el costo a pagar se vera poco despus, cuando el mismo
presidente emiti un decreto (el 16 de marzo de 1974) por el cual
se creaba una empresa estatal para la explotacin de la made-
ra, la Compaa Forestal de La Lacandona, S. A. (Cofolasa),
cuyos directivos establecieron un contrato con los lacandones.
El 27 de noviembre de 1974 los dueos de la selva concedieron a
Cofolasa la explotacin, durante diez aos, de 35 000 metros cbicos
de madera preciosa, o sea, 10 000 rboles, por ao. Los derechos de
monte que recibiran los lacandones por la concesin seran de 250
pesos por metro cbico para caoba y cedro y de 50 pesos por metro
cbico para otras maderas tropicales. El 70% de estas regalas seran
congeladas en un fondo comn controlado por Nacional Financiera
(Nafnsa) y administrado por el Fondo Nacional para el Fomento
Ejidal (Fonade). El 30% restante sera distribuido entre los 66 jefes
de familia lacandones por medio de pagos semestrales (op. cit.: 113).
Pronto diversas instituciones gubernamentales acudieron a la
selva para llevar todo tipo de programas para ayudar a los lacan-
dones; se trataba de succionar recursos del fondo reservado por
diferentes medios. Las tiendas Conasupo que se instalaron en
la selva tenan los ms extravagantes productos: conservas, miel
embotellada, latas de atn, entre otros, todo llevado por avin.
Los lacandones, provistos de pesos, compraron y probaron todo.
Varios alquilaron mano de obra chol o tzeltal para la cosecha anual,
que perdi pronto su tradicional diversifcacin ante la crecien-
te oferta de Conasupo. An ms perturbadora fue la introduccin
de plantas de caf, colmenas, borregos, puercos, ganado vacuno
229
y herramientas de carpintera, con el fn de introducir al grupo a
la produccin para el mercado regional y nacional (op. cit.: 113).
Ropa de procedencia industrial, rifes, aparatos de transistores y
muchos otros productos fueron adquiridos; su vida cambiaba radi-
calmente, y aunque conservan mucho de su cultura tradicional,
son vctimas de diferentes enfermedades, por lo que tienen que
gastar mucho dinero para su curacin; su dieta cambi tambin,
reduciendo el consumo de protenas de origen animal (loc. cit.).
Conservan algunas de sus artesanas y su indumentaria para
el consumo de un creciente turismo que llega por aire y tierra.
No deja de ser un tanto irnico que la implementacin del
decreto presidencial provoc innumerables problemas socia-
les y polticos, pues haba numerosos asentamientos de tzelta-
les, tzotziles y choles en el rea demarcada, los cuales realizaban
trmites agrarios para legalizar su posesin; pero el decreto los
convirti en invasores y los amenaz con la expulsin. Diver-
sas reacciones organizativas crecieron y se convirtieron en acti-
vos movimientos polticos, uno de los cuales eligi la lucha
armada y, asociado con algunos contingentes guerrilleros que
hacan labor proselitista en la selva, se levant en armas el 1 de
enero de 1994, como Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional.
Las fotografas de Trudy
Como varios de los trasterrados que llegaron a Mxico en los aos
cuarenta, Gertrude Duby aprendi el manejo de la cmara, una
vez instalada en el pas;. Desde sus primeros contactos con los
lacandones, y a lo largo de los cincuenta aos en que mantuvo
una estrecha relacin con ellos, tom una gran cantidad de foto-
grafas, las cuales presentan, a diferencia de muchas otras toma-
das en la regin, una atmsfera de cotidianidad y de cercana a
su intimidad. Hay muchos retratos de aqullos con los que tena
230
Los ltimos mayas
mayor trato; en todos los casos consigna los nombres persona-
les y el lugar donde fue hecha la toma. Hay en las fotografas
tomadas por Trudy una evidente calidez, una mirada respetuosa
y un marcado inters por subrayar las particularidades cultura-
les de los lacandones en tanto herederos de la civilizacin maya.
Bien podemos decir que la obra fotogrfca de Gertrude Duby
sobre los lacandones constituye una valiosa y slida contribucin
a la etnografa, pues no se trata de tomas aisladas u ocasionales,
todas ellas se articulan a un discurso que nos remite a la cultura y
a la historia de este pueblo, y se entraman de diferentes maneras
con las publicaciones realizadas en diferentes medios del alcan-
ce nacional e internacional. Sus fotografas revelan tambin la
precaria vida en la selva, los recursos diversos desplegados para
adaptarse a las condiciones extremas del ambiente, con una densa
vegetacin ante la cual hay que abrirse paso con el machete, con
ros sinuosos, lagunas, cerros escarpados como obstculo, pero
tambin como proveedor de los recursos para la subsistencia.
La vida ceremonial tambin se registra en las fotografas, como
las ofrendas a los dioses de la lluvia, cuando se usan los parti-
culares incensarios que llevan un rostro, y cuando se marca
la condicin sagrada con lunares de achiote en la ropa, en
el rostro y en la banda de fbra con que se rodea la cabeza.
El estilo clido de Trudy contrasta notablemente con la foto-
grafa etnogrfca que se haca en ese tiempo, en particular en
el proyecto Mxico indgena del Instituto de Investigaciones
Sociales de la UNAM. Bajo la direccin del doctor Lucio Mendie-
ta y Nez se reunan datos etnogrfcos y materiales grfcos
de todos los grupos indgenas del pas para preparar una etno-
grafa de Mxico; el encargado de la fotografa era Ral Estrada
Dscua, apoyado por Enrique Hernndez Morones. Con la inten-
cin de montar una exposicin durante la celebracin del Primer
Congreso Indigenista Interamericano, realizado en Ptzcuaro en
231
abril de 1940, se procedi a organizar los materiales reunidos; sin
embargo no se logr presentarla, pero se mantuvo el proyecto, y
no fue sino hasta octubre de 1946 cuando se mont la exposicin
en el Palacio de Bellas Artes, de la ciudad de Mxico. Con esto
se contribua a fortalecer el discurso nacionalista y, sobre todo,
una poltica indigenista que mantuvo, en el sexenio del presidente
Manuel vila Camacho, un perfl bajo; lo que contrastaba con
el forecimiento de ese nacionalismo con tintes indigenista en
la literatura, el cine, el teatro, la pintura, la msica y la danza.
Esas mismas fotografas conforman su discurso antropolgico en
la Etnografa de Mxico (Mendieta y Nez, 1952), obra compuesta
de monografas etnogrfcas por cada uno de los grupos indgenas
del pas, y muestran una mirada que se entreteje con el discurso
evolucionista que domina la perspectiva terica de las investigacio-
nes que se hacen en Mxico en la primera mitad del siglo XX. Las
fotografas pretenden una objetividad centrada en los rostros y en
los tipos fsicos, en los individuos; en algunas tomas se usa una tela
de fondo que esconde el paisaje o el entorno local; se hace posar a las
personas de frente y de perfl, a la manera de las fchas de los archi-
vos carcelarios y hospitalarios estilo que se ha mantenido hasta la
actualidad en las indagaciones policacas de fnales del siglo XIX.
Cuarenta aos despus, en 1986, la exposicin vuelve a ser montada
en el mismo lugar, y despus las fotos son publicadas en un formato
que permite apreciarlas mejor. En ese volumen Guillermo Bonfl
presenta un texto, Los rostros verdaderos del Mxico profundo, en
el que, entre otros sealamientos, se refere as al estilo de las fotos:
Fotos para estudiar fenotipos, mujeres y hombres vistos como espec-
menes del gnero humano. Tal vez el socilogo, el siclogo o el mdico
queran encontrar en la comparacin de los rasgos faciales la clave del
ser indio y alguna explicacin de sus capacidades y sus limitaciones, sus
tendencias y sus inmovilidades, segn la rgida tradicin de la freno-
232
Los ltimos mayas
loga entonces todava con un hlito de vida. Hoy podemos verlas con
otro mirar, con otra sensibilidad, desde otro tiempo (Bonfl, 1989: 32).
No todas las fotografas que hacan los antroplogos respondan
a esta perspectiva positivista y naturalista; por una parte tenemos
los magnfcos materiales de Alfonso Fabila y de Julio de la Fuente,
dos antroplogos con amplia experiencia de campo en las regiones
indgenas y con una activa participacin en los proyectos indigenis-
tas del gobierno mexicano durante los aos treinta y cuarenta. Por
otro lado, aqullas otras de Rosa Rolando y de Miguel Covarru-
bias, plenas de lirismo y vinculadas con el estilo caracterstico del
pintor y arquelogo, del libro Mexico South (Covarrubias, 1946).
Las fotos de Trudy se relacionan ms con las miradas de
Walter Reuter, Ruth Lechuga y Bernice Kolko, hay una simpa-
ta y un respeto hacia las personas retratadas; sin embargo,
lo que les otorga la cualidad etnogrfca no es porque se refe-
ran a los pueblos indios, sino porque se insertan en un discur-
so especfco, en el de una etnografa que busca reconocer
y rescatar a los herederos de la civilizacin mesoamericana.
De hecho buena parte de la etnografa que domina las investiga-
ciones mexicanas hasta 1970 est orientada al reconocimiento de
aquellas caractersticas sociales y culturales que remitan al pasado
mesoamericano, como lo muestran las concepciones museogrfcas
desarrolladas por Miguel Covarrubias y plasmadas esplndidamen-
te en el Museo Nacional de Antropologa (construido en el sexenio
de Adolfo Lpez Mateos, e inaugurado en septiembre de 1964).
Refexin fnal
Las pinturas de Bonampak son el inicio del descubrimiento del
arte pictrico de los pueblos mesoamericanos, conocido ya en
varias de sus manifestaciones, como en Teotihuacn; sin embar-
233
go, mantienen su importancia por la magnitud de su expresin
tres cmaras completamente cubiertas por los frescos y por
la referencia al esplendor de la vida ceremonial de la nobleza de
los estados mayas. El misterio de su desaparicin, como siste-
mas sociopolticos complejos, contina siendo un reto para las
investigaciones antropolgicas; la vieja hiptesis propuesta por
Sylvanus Morley sobre el agotamiento de la tierra por los efec-
tos del sistema de roza, como el que practicaban los lacandones
cuando los visita Gertrude Duby y la expedicin del INBA, ha
sido desechada una vez que los agrnomos y los arquelogos
descubren la complejidad de los sistemas agrcolas desarrollados
por los mayas en las condiciones ambientales de la selva tropi-
Fotografa 16
Bor frente a la casa de su Dios.
Naj, Chiapas.
234
Los ltimos mayas
cal; persiste la explicacin sociolgica sobre una crisis poltica,
pero no hay todava la evidencia convincente que la respalde.
Las concepciones sobre la identidad de los lacandones ha cambia-
do tambin, pues diferentes autores han mostrado que ellos
llegan en el siglo XVIII procedentes de la pennsula de Yuca-
tn, y se tiene como prueba la cercana lingstica con el maya
yucateco, algo evidente desde las investigaciones de Alfred
Tozzer; otra prueba es uno de los nombres que usan para auto-
designarse, masewal, trmino de origen nahua que tambin es
empleado por los mayas peninsulares y remite a la condicin
de campesino. Cuando Carlos Margin encuentra este dato le
parece sorprendente y no encuentra una explicacin cabal. Por
su parte, Alfonso Villa Rojas (1954), conocedor profundo de la
historia y la cultura de los pueblos mayenses, da noticias sobre
un grupo maya peninsular, los quejaches, que emigra a la regin
tropical huyendo de la opresin de los colonizadores hispanos.
J. Eric Tompson (1942) es otro de los grandes mayistas que
comienza a plantear la identidad de los antiguos lacandones como
relacionada con los choles, y no con los peninsulares; no obstante,
las investigaciones de Jan de Vos, en un extraordinario libro escrito
con pasin La paz de Dios y del Rey: la conquista de la selva lacandona
1525-1821, muestran de manera contundente la fliacin chol de
los habitantes originales de la selva, llamados tambin lacandones,
quienes son combatidos ferozmente por los espaoles y, despus
son expulsados de la selva y conducidos a Guatemala, dejando
entonces un gran vaco que ser ocupado por grupos de campesinos
mayas peninsulares, a los cuales se continuar llamado lacandones.
La ocupacin original de las tierras bajas mayas tiene como una de
sus evidencias la distribucin de las lenguas choles: el chontal de
Tabasco, el chort de Honduras y Guatemala, y los choles propia-
mente dichos, del norte de Chiapas, todos ellos ubicados en la gran
franja de territorio que est en la base de la pennsula de Yucatn.
235
Estos pueblos controlaban los caminos y el comercio que cruzaban
las selvas tropicales, as como las rutas martimas que rodeaban la
pennsula, desde Acaln en Tabasco hasta el puerto de Nito en
Honduras. Es decir, los mayas yucatecos estaban asentados en la
mitad norte de la pennsula y distantes de las costas; las haciendas
fundadas por los colonizadores hispanos extienden su dominio
hacia el sur y empujan a aquellos mayas, que huyen de la explotacin
y el sometimiento, hacia las profundidades de la Selva la Candona.
Por otra parte, en el campo del desciframiento de la escritura de
los mayas es cada vez ms evidente que la lengua a la que corres-
ponden est vinculada con las lenguas choles, y no con el maya
yucateco; sin embargo, es todava una cuestin abierta y otros de
los grandes retos de las investigaciones sobre los antiguos mayas.
Es decir, la clave no est en la lengua que hablan los lacandones.
Lo que permanece como un poderoso testimonio de los lacan-
dones que estudia la etnografa del siglo XX es la imagen cons-
truida por la mirada persistente y amorosa de Gertrude Duby,
en el enorme acervo fotogrfco que rene durante los cincuen-
ta aos que convive con ellos. Estas imgenes trascienden su
carcter estrictamente grfco y artstico; son parte de un discur-
so que se entreteje para convertirse en una imagen etnogrfca.
La calidad de tales imgenes, miradas fuera de su contexto discur-
sivo, mantiene su condicin de obras artsticas, y en ese sentido han
sido ampliamente divulgadas, junto con otras fotografas de nota-
bles y reconocidos artistas de la lente; pero su calidad de documen-
to histrico y etnogrfco se constituye al entramarse con el texto
del cual forma parte, como en los dos trabajos ms importantes
que escriben Gertrude Duby y Frans Blom, el libro Los lacandones
236
Los ltimos mayas
(Blom y Duby, 1955) y la monografa correspondiente del Handbook
of Middle American Indians (Duby y Blom, 1969). La importancia
de las contribuciones de Gertrude Duby al estudio de los lacan-
dones, en particular, y de los pueblos mayas, en general, depende,
en buena medida, de la confguracin de una perspectiva terica y
metodolgica que reconozca las especifcidades de una etnografa
que asume el entrelazamiento de texto e imagen en un discurso.
237
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239
Fotografa 1
Tep con sombrero de plumas.
San Miguel Huastita, Jalisco, 1982.
Imagen tomada de la pelcula MaraAcame, cantador y
curandero, de Juan Francisco Urrusti.
Acervo de Cine y Video Alfonso Muoz, CDI.
Juan Francisco Urrusti
El contexto

La hechura de MaraAcame present varios problemas, uno de
los cuales fue, por supuesto y principalmente, el lingstico: don
Agustn Montoya de la Cruz, Tep, no hablaba castellano, o casi.
Y ninguno de los miembros del equipo de produccin hablbamos
el huichol. Roco Echevarra lo entenda, por los aos que ella haba
vivido en la sierra, pero no lo hablaba. Por todo ello, tuvimos claro
desde el principio que debamos tener entre nosotros a un huichol
bilinge que nos sirviera como intrprete. ngel Carrillo fue
nuestro traductor, y muy bueno, por cierto. Tambin fue nuestro
gua e intrprete en los viajes de investigacin, previos al rodaje.
El problema grande ocurri en el rodaje cuando Tep le orden
que participara en los rituales como violinista y le prohibi cual-
quier contacto con nosotros durante el rodaje. Le prohibi, inclu-
so, que nos mirara
Pero para hablar de MaraAcame, de la pelcula y su flma-
cin, ser preciso primero referirnos al contexto, traer a la
memoria y recordar la poca en que se realiz su produccin.
Fotografa 1
Tep con su mujer fumando de noche.
242
El Archivo Etnogrfco Audiovisual (AEA) del Instituto Nacio-
nal Indigenista (INI) fue creado en 1976. Antes en el INI ya se
haban realizado registros flmicos en comunidades indgenas de
varios estados, que servan como apoyo de investigaciones antro-
polgicas, as como registros de algunas actividades del propio
instituto (asuntos como el del doctor Alfonso Caso visitando
una zona arqueolgica o la inauguracin del Centro Coordina-
dor de San Cristbal de las Casas). Con esos materiales nunca
hubo el propsito de hacer pelculas para difusin al pblico.
Cuando llega a la presidencia Jos Lpez Portillo se crean el
Fondo Nacional para Actividades Sociales (FONAPAS), el
FONADAN, el FONART y muchas otras instituciones cultu-
rales, muy necesarias, que han resistido al paso destructor de
los sexenios. Carmen Romano, esposa del Presidente, diriga el
FONAPAS, y ella dispuso que este fondo dotara de recursos
sufcientes al INI, en particular a las radios comunitarias ind-
genas las que hoy estn amenazadas por la Ley Televisa y al
Archivo Etnogrfco Audiovisual. El director del INI era Ignacio
Ovalle, quien nombr director del AEA al cineasta Juan Carlos
Coln. Era la poca del auge petrolero y, con generosos recursos,
el INI emprendi un ambicioso proyecto de registro, documenta-
cin y difusin audiovisual de las culturas indgenas de Mxico.
Con Juan Carlos Coln al frente del AEA continuaron hacindose
registros audiovisuales de toda ndole (y ms), pero con la nove-
dad de que ahora adems se haran, a partir de ellos, pelculas
documentales. El propsito era difundir la riqueza de las cultu-
ras indgenas por los medios masivos de comunicacin, como la
televisin, para sensibilizar a la poblacin no indgena y acercarla
a esa realidad. Adems de cine etnogrfco, se hizo una fototeca
con decenas de miles de fotografas, y una fonoteca que hoy es
la ms completa del pas. Hay quien dice que Carmen Romano
cre estas instituciones por mero capricho. Tal vez as haya sido,
pero el hecho es que fue una magnfca promotora cultural, y que
243
en los subsecuentes gobiernos la poltica ofcial tendi no slo a
no crear instituciones culturales, sino a desmantelar las existentes.
Originalmente se pretenda hacer registros audiovisuales de las
56 culturas indgenas de Mxico. El objetivo no pudo cumplirse
cabalmente, sin embargo, sta fue la poca de oro del INI, en la
que se hicieron 31 pelculas que documentan la riqueza de algunas
de las culturas, su vitalidad, as como los graves problemas que
enfrentaban como resultado de polticas gubernamentales equ-
vocas. Los proyectos se seleccionaban con base en su pertinencia
y viabilidad. La prioridad eran los grupos que estaban aculturn-
dose o integrndose al estrato ms bajo de la sociedad moderna.
Para muchos de nosotros, sobre todo para quienes ramos cineastas,
era imprescindible trascender la idea del registro. Sin dejar de lado
una investigacin y una metodologa cientfca rigurosas, habra
que, adems, encontrar historias y contarlas bien, es decir, bien
cinematogrfca (y ticamente) hablando. Estbamos conscientes
de que el cine no es slo una forma de presentar una historia real,
sino que tambin es una forma de representarla, de interpretarla.
El AEA era mucho ms que un simple centro de produccin
audiovisual: era un equipo interdisciplinario en el que inves-
tigadores (antroplogos, historiadores, musiclogos, etcte-
ra) y cineastas de manera conjunta proponan, seleccionaban
y desarrollaban los proyectos audiovisuales, tanto los de cine
y fotografa, como los de rescate etnomusicolgico. No falta-
ban los choques entre investigadores y cineastas; por ello, los
cineastas tuvimos que aprender a trabajar desde una perspecti-
va y metodologa cientfcas, y los antroplogos e historiado-
res tuvieron que entender que hacer una pelcula era algo muy
diferente de, por ejemplo, una monografa o un texto escrito.
El Archivo Etnogrfco era tambin, por eso, una especie de
escuela: all se proyectaban y analizaban pelculas con temti-
244
ca indgena, se discuta apasionadamente sobre la manera en
que el indio era representado en el cine nacional de las distin-
tas pocas. Tambin se estudiaron las visiones extranjeras y los
documentales antropolgicos clsicos que se podan conseguir.
En esa poca no exista an la posibilidad de las copias en video
y las proyecciones se hacan en cine. En ese cineclub de los
viernes por la noche recuerdo que vimos: Tormenta sobre Mxi-
co (Eisenstin, 1933), Mara Candelaria y La perla (Emilio
Fernndez, 1944 y 1947, respectivamente), Te forgotten village
(Herbert Kline, 1941), Ayautla (Jos Rovirosa, 1972), Alambris-
ta (Robert Young, 1977), El norte (Gregory Nava, 1983), Redes
(Julio Bracho, Fred Zinnemann y Emilio Gmez Muriel, 1934),
Jornaleros (Eduardo Maldonado, 1978), Etnocidio: notas sobre
el Mezquital (Paul Leduc, 1977), etctera, etctera. Pero tambin
vimos pelculas de la India Mara, muy taquilleras entonces.
Se proyectaban lo mismo pelculas de fccin que documentales.
Fotografa 3
Preparacion del altar.
Realizador: Juan Francisco Urrusti.
Fototeca Nacho Lopez, CDI.
245
Gracias a las discusiones en torno a esas proyecciones, todos
aprendimos, y a muchos nos qued muy claro que la misin de
las pelculas que hacamos deba ser la de combatir los estereotipos
de los indgenas impuestos por el cine y la televisin comerciales.
stos eran denigrantes o, en el mejor de los casos, caricatures-
cos (recordemos a Madaleno, Chano y Chon, etctera). Y si el
indigenismo y el cine indigenista, desde la fundacin del INI, se
haba propuesto la tarea de integrar a los indgenas a la sociedad
mestiza integrarlos incluso al precio de dejar que se perdieran
sus races, sus lenguas, sus formas de organizacin social. En
adelante, el cine que haramos tendra la direccin opuesta: sera
para que la sociedad revalorara la diversidad cultural del mundo
indgena y su inmensa riqueza en lo espiritual, tan contrastada
con su grosera marginacin. Entre los cineastas que hacamos
proyectos para el AEA y asistamos a las proyecciones estaban
Federico Weingartsfhofer, Eduardo Maldonado, Luis Mando-
ki, Jaime Riestra, Salvador Guerrero, Carlos Kleiman. Tambin
asistan con regularidad investigadores como Diana Roldn, Ana
Pi Sandoval, Antonio Fernndez Tejedo, Jos Antonio Guzmn
Bravo, quien era a la sazn el jefe de Investigacin; y fotgrafos y
cinefotgrafos, como Miguel Bracho, Henner Hofman, Guiller-
mo Navarro, Mario Luna, y sonidistas como Jess Snchez Padilla.
Para algunos, los proyectos de mayor inters eran los que trata-
ban temas duros como: marginacin, tenencia (despojo) de la
tierra, migracin, entre otros. Para m tambin lo eran, obvia-
mente, pero el azar quiso que mi primer trabajo fuese sobre
brujera y medicina tradicional. En concreto, sobre las prc-
ticas mgico-mdico-religiosas de la zona de Los Tuxtlas, en
Veracruz. ste no era un tema que, en principio, me interesara
particularmente. No obstante, conforme lo fui estudiando y
en la medida que fui conociendo a los brujos y curanderos con
quienes trabajbamos la pelcula, el tema me atrap. As fue
cmo este primer documental, titulado Brujos y curanderos,
me marc el camino a seguir en mis proyectos subsecuentes.
246
Entre 1980 y 1989 realic varios documentales para el Archi-
vo Etnogrfco Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista.
Brujos y curanderos (1981), Mara Acame: cantador y curan-
dero (1982) y Encuentros de medicina maya (1985) se centran
en temas de medicina tradicional. Otros en mitos y en el
pensamiento mgico religioso, como Piowachuwe, la vieja que
arde (1985) y El pueblo mexicano que camina (1988-1994).
La ancdota
A continuacin quiero narrar las ancdotas en torno a la filmacin
de MaraAcame, mi segunda pelcula. Abundar en ellas porque
para m ilustran no slo lo flmico en s, sino tambin lo que se
dio alrededor de la hechura de la pelcula, y particularmente de
la filmacin. Toda pelcula (lo flmico) tiene atrs una historia
a su alrededor, que no aparece en la pantalla (lo proflmico),
pero que determina a lo primero. Particularmente en los
documentales la investigacin previa, pero tambin el proceso de
acercamiento al tema, al entorno y a las personas, son el sustrato
sobre el que se construye el documental en trminos creativos.
Antes de hacer MaraAcame hice Brujos y curanderos. Esta pelcula
es un mosaico de las prcticas de medicina tradicional ms usuales
en la regin de Los Tuxtlas, en Veracruz, vistas a travs de algunos
de los mdicos tradicionales y brujos ms autnticos que conoc
all. La experiencia fue muy rica, pues fue un contacto ntimo,
prolongado, con personajes que atesoraban un saber ancestral.
Pero este saber no era precisamente indgena, sino mestizo, con
races negras, indgenas y europeas. Una de las cosas que aprend
en Brujos y curanderos fue a relacionarme con las personas con
las que quera trabajar, a las que quera filmar, con franqueza y
sin hacer promesas que difcilmente podra cumplir. Aprend,
asimismo, que una persona es ms interesante cuando lleva a
cabo una actividad, que cuando se le entrevista sentada frente
a la cmara. Aprend tambin a quedarme callado, a escuchar.
Finalmente, aprend que la pelcula que uno hace, tambin debe
247
serle de utilidad para la gente que filmamos y que nos regala su
confianza, tiempo y paciencia; que para hacer un buen documental,
se precisa que quien filme logre establecer un compromiso, ms
por amistad que por obligacin, con aquel que presta su imagen
a la cmara, exponindose, y que para retratar a alguien es
preciso conocerle bien de antemano y que el conocimiento sea
mutuo, para que se genere una confianza mutua. A esto le llamo
establecer una relacin horizontal, la que implica que el cineasta
no hace una pelcula sobre una persona, sino con ella. O, como
escribira aos ms tarde, en 1985, en la revista Mxico Indgena:
(Es menester) realizar cualquier registro de imagen o de sonido
nicamente con la plena participacin, voluntaria, interesada y
consciente de las personas de quienes se trata. Nada de cmara
escondida, pues, ni de otras tcnicas de acopio de informacin
ticamente reprobables. Cuando termin Brujos y curanderos
intu que mi siguiente trabajo tendra que concentrarse en un solo
personaje, y que ste personaje tendra que ser especial e indgena.
Mara Acame : cantador y curandero es el retrato de don Agustn
Montoya de la Cruz, conocido cariosamente como Tep,
por el pueblo wisrrika o huichol al cual perteneci y sirvi
toda su vida. Tep era sacerdote-chamn, curandero, partero;
presuma de haber ayudado a nacer a un centenar de nios.
Su mayor goce era jugar con ellos. Entonces se transformaba
en un nio ms, bailando y corriendo, y jugndoles bromas.
MaraAcame es un retrato, como deca, y un relato, pero ste no es el
que habra hecho un antroplogo. Es el que hizo un cineasta joven
(en esa poca yo tena 26 aos) y a quien, para mayores seas, ms
bien le disgustaban las pelculas antropolgicas. Me disgustaban
porque, por lo menos en la mayora de las que haba visto, tenan
una visin etnocntrica: la del hombre blanco, sabelotodo, que
mira al mundo del retratado desde una posicin de superioridad,
como quien observa a una bacteria en un microscopio, y se atreve
a emitir juicios de valor siempre desfavorables sobre la cultura
filmada. Haba cursado los tres primeros semestres de la carrera
de Antropologa Social en la Escuela Nacional de antropologa
248
Fotografa 4
Maraacame cantador y curadero.
e Historia (ENAH), y me causaba escozor una terminologa
con palabras como informante y conceptos como cultura
primitiva. Tambin aprend all que la Antropologa como ciencia
haba surgido de las necesidades de los imperios para conocer, y
mejor explotar, a sus colonias. Creo que por eso dej la carrera.
Quera conocer otras culturas pero ms desde la perspectiva de un
Antonin Artaud, de un Paul Gauguin o de un Robert Flaherty,
que de la de un antroplogo para quien una persona o una
cultura no son sino objetos de estudio (objetos, pues). Para m lo
importante no era explicar, ni mucho menos juzgar, sino observar,
tratar de entender, y buscar empata. El cine deba contribuir
a crear entendimiento entre los hombres y entre las culturas.
Como cineasta, interesado en las formas y en experimentar,
me propuse hacer documentales diferentes de los que de
vez en cuando se vean en los cines. Porque documental
era sinnimo de algo aburrido. Tambin era sinnimo de
propaganda oficialista. Mi propsito fue hacer documentales
sin narrador, en el que los indgenas se expresaran en su
propia lengua, porque la mayora lo hacan en castellano, que
249
era su segundo idioma, muy pobremente. En su lengua, que
adems encuentro muy eufnica, la cosa era bien diferente.
Otro de mis propsitos fue que el discurso cinematogrfico no se
estructurara con base en el escrito de algn investigador: quera
hacer un cine eminentemente observacional, en el que la estructura,
aunque no fuese totalmente redonda se hiciera a partir de los
hechos filmados, de los testimonios directos y partiendo de la
accin es decir, de personas llevando a cabo alguna actividad,
por alguna razn concreta, ms que de las palabras: el bla bla bla
de muchos documentales terminaba por aniquilar al espectador
ms interesado y fiel. Tambin era un objetivo para m que, en la
medida de lo posible, el relato fuese dado desde el punto de vista
del protagonistas de la historia que se presenta (y representa), no
del de un narrador. Por lo que toca al montaje, el reto era armar
los materiales con la mayor coherencia posible, pero al mismo
tiempo procurando no distorsionarlos, y procurando tambin
evitar su articulacin a partir de textos o narraciones exgenas.
A menudo las pelculas que hice en el AEA fueron acusadas
de ser poco claras y poco didcticas, pero yo prefera una
pelcula apenas hilvanada, y con incgnitas sin despejar, a una
forma supuestamente didctica y demasiado convencional.
Otro reto era encontrar la esencia de las culturas indgenas a
travs de personas reales que dignamente las representaran.
Esto es un punto muy importante, pues a menudo los indgenas
en papeles protagnicos aparecan en las pelculas como
individuos dbiles, que se expresaban mal y no era extrao que
los entrevistaran incluso en estado de ebriedad. As, este tipo de
trabajos slo reforzaba los prejuicios racistas y clasistas imperantes
de una sociedad etnocentrista, donde la insultante desigualdad
era soslayada y los mecanismos de marginacin, escamoteados.
Roco Echevarra fue quien me habl de Tep por primera vez. Ella
es enfermera, haba vivido muchos aos en tierra huichola y era una
250
amiga y colaboradora cercana de Tep, con quien intercambiaba
pacientes. Me habl de Tep con tanta admiracin y cario hacia l,
que yo supe inmediatamente que ese hombre superviviente de una
cultura antiqusima, ya anciano y sabio, era alguien a quien yo estaba
buscando desde haca mucho. Propuse el proyecto a Juan Carlos
Coln, director del Archivo Etnogrfico, y l me apoy. Como no
exista una partida presupuestal para hacer este proyecto, se hizo
con latas de pelcula y materiales sobrantes de otros proyectos.
Roco sera la investigadora, junto con Antonio Fernndez
Tejedo, mdico psicoanalista, quien tambin conoca a Tep.
Hasta ese momento, mi conocimiento de la cultura wisrrika y su
historia era escaso. Se limitaba a lo que haba ledo de Fernando
Bentez en Los indios de Mxico. Pero s haba tenido, tal vez
un ao atrs, un contacto vivo, muy fuerte, con esa cultura.
Esto ocurri en casa de Carlos Kleiman, colega y compaero
de trabajo en el INI, cuando me invit a comer peyote bajo la
gua de un joven MaraAcame que se hospedaba en su casa. A
la distancia, creo que esa experiencia, tan desconcertante, tan
fuerte, fue una especie de prueba para m, y probablemente
no hubiera llegado a hacer MaraAcame si no la hubiera vivido
e introyectado, porque fue una especie de introduccin a la
esencia de la cosmovisin huichola, un suceso de inesperada
comunin con lo sagrado de esa cultura ajena y desconocida
para m. Merced a ella, entend que el peyote, como lo usan los
huicholes, no es una droga, sino un camino de conocimiento.
Fotografa 5
Tep oficiando el rito de Vimkuarra.
251
Tres aos antes, cuando todava estudiaba cine en Londres haba
visto Dersu Uzala, la pelcula de Akira Kurosawa, basada en el libro
de memorias del capitn del ejrcito ruso Arsniev, escrito en el siglo
XIX, que narra su encuentro con Dersu, cazador mongol de la taiga.
Dersu era un hombre muy antiguo, sabio y bondadoso, profundo
conocedor del bosque donde habitaba, merced al cual el capitn
Arsniev y otros soldados salvan la vida. La pelcula de Kurosawa,
que haba visto en 1978, me sacudi intelectual y emocionalmente;
sal de la sala transfigurado, aorando profundamente conocer a
alguien como Dersu Uzala, a un sabio de una cultura milenaria,
atemporal y universal. Yo quera hacer un cine como el de
Kurosawa, e ir al encuentro de otras culturas y formas de ver la vida.
Cuando conoc a Tep, este sueo se cumplira y ms todava,
porque mientras Derzu Uzala era un personaje de ficcin
reconstruido, Tep era real. Poeta, mdico, sabio, cazador, chamn...
y viva en Mxico. Dersu Uzala fue una clave para m, porque
Kurosawa nos lleva de la mano de Dersu a travs de las peripecias
que pasa con Arsniev en el paisaje inhspito, mostrndonos
cmo resuelve ese anciano los problemas en situaciones de
peligro extremo y salva la vida la propia y la de su atnito
acompaante merced a su conocimiento profundo de su hbitat.
Sucede que han transcurrido muchos aos casi veintisis, para
ser exacto desde que conoc a Tep, all en 1981 y, aunque casi
todo lo que tiene que ver con l se ha fijado en mi memoria para
siempre, el pasado es un pas extrao. All se hacen las cosas de
modo diferente, como dira el escritor Hartley. Y si el pasado
es un pas extrao, el territorio huichol me pareca como de
otro planeta. Ya mi amiga Roco Echevarra, investigadora del
proyecto, que lo conoca como a la palma de su mano, pues vivi
all ms de ocho aos, antes de subir al avin que nos llevara
a Tepic me adverta: All pasan cosas que no pasan aqu; no
sirve de nada que tomes precauciones, porque all podr pasar
cualquier cosa, menos lo que t crees que razonablemente
podra ocurrir. Mi preocupacin mayor eran los piquetes de
252
alacrn, y el que tuvisemos que cruzar muchos kilmetros
a caballo o en mula, por veredas estrechas entre escarpados
barrancos. Ella se rea de m, entre burlona y afectuosamente.
Nos aprobaron un proyecto escrito sobre una hiptesis de trabajo,
una escaleta y una ruta crtica de produccin, y partimos hacia
la tierra huichola en un DC3 destartalado que despegaba de
Tepic. Aterrizamos en ese primer viaje de reconocimiento o de
investigacin de campo en San Andrs Cohamiata. ste es un
pueblo donde al menos en aquel entonces nadie viva, con
excepcin de la poca de fiestas, cuando los huicholes se instalan
por unos das, una o dos veces al ao, para luego volver a sus
rancheras de origen y dejar nuevamente deshabitado el lugar.
Las autoridades del gobierno huichol, que haban ido a nuestro
encuentro, nos permitieron bajar, pero no quedarnos. Hablamos
con ellos, les explicamos que nuestro objetivo era entrevistarnos
con Tep. Muy corteses, y sin dejar de sonrer, nos apercibieron de
que no podramos incursionar en tierra huichola. Les mostramos
la carta de presentacin firmada por el entonces director del INI,
licenciado Ignacio Ovalle. Y otra, tambin dirigida al gobierno
huichol, firmada por Carmen Romano, esposa del Presidente
Lpez Portillo y presidenta del FONAPAS, entidad que financiaba
los proyectos del INI. Esas cartas son buenas all donde viven
ustedes, pero aqu no valen, dijeron los del comit de bienvenida
y despedida simultneas, quienes nos condujeron cortsmente de
vuelta al avin. Menos de una hora despus de haber aterrizado,
nos encontrbamos atnitos volando de regreso a Tepic.
A este viaje relmpago a tierra huichola, un mes despus
le sucedi otro muy similar, esta vez en un avin skyvan de la
Fuerza Area, de los que solan transportar vveres de Conasupo
a travs del programa INI-COPLAMAR para los huicholes:
en este segundo periplo logramos visitar algo ms que la pista
de aterrizaje; pudimos hablar directamente con el gobernador
huichol y exponerle nuestro proyecto. Recibi unas hachas que le
traamos de regalo y nos escuch muy atentamente. Pero no nos
253
Fotografa 6
Tep entonando los cantos sagrados.
quera autorizar a quedarnos, ni mucho menos permitirnos ir a
buscar a Tep. Quien sera nuestro gua en un futuro nos explic
que el gobernador tena celos de quien haba ocupado los ms
altos cargos en el gobierno huichol, incluyendo el de gobernador,
amn de ser reconocido entre los suyos como un renombrado
peyotero, con ms de 18 peregrinaciones a Wirikuta en su haber.
Ese viaje de investigacin era decisivo: si no logrbamos
establecer contacto, el proyecto se cancelara. Ante nuestra
insistencia y despus de mucho negociar, un consejo de
ancianos se reuni bajo un enorme rbol de gran sombra para
deliberar, y por fin se nos otorg el permiso de incursionar
en el planeta huichol pero slo para buscar al MaraAcame
Agustn Montoya de la Cruz, el cantador y curandero conocido
como Tep, quien decidira sobre la filmacin de la pelcula.
Remontamos en caballos y mulas (remudas) en busca de Tep.
Haca muchos aos que Roco lo haba visto por ltima vez y result
que ya no viva donde ella supona. Dentro de su territorio, donde
no existe la propiedad privada como tal, los huicholes cambian
constantemente de ubicacin, segn donde van sembrando el maz
y dejando descansar la tierra. Nuestro gua e intrprete, ngel
Carrillo, tampoco saba dnde encontrarle. Se haba mudado de
hecho cambiaba de casa con frecuencia y nadie acertaba a decirnos
254
exactamente adnde. En el camino a cada rato nos encontrbamos
con algn viajero, le preguntbamos por Tep y su respuesta era
algo as como estuvo ayer por aqu, lo vi hoy por la maana,
o ya merito llegan. Pero cada uno de ellos nos invitaba a tomar
una direccin diferente. Abreviar la historia: estuvimos siete
largos das, a caballo, yendo de la ceca a la meca; y nunca dimos
con Tep, aunque logramos tener la impresin (equivocada, desde
luego) de haber recorrido cada metro cuadrado del territorio,
en particular de la regin de Nayarit colindante con Jalisco.
Roco, Antonio y ngel estaban habituados a los tremendos
calores diurnos y a los helados vientos de la noche, a los
aguaceros despiadados y nunca perdieron la tranquilidad, ni la
compostura. Yo, en cambio, estuve a punto de perder la sensatez
y de renunciar a todo de haber podido. Y no a causa del clima,
que tambin resist estoicamente, sino a que durante los siete das
que dur el viaje, a m no dejaron un instante de atacarme las
pulgas. La embestida de esos bichos diminutos fue tan feroz, que
al quinto o sexto da yo desfalleca sumido en una fiebre muy
alta, a causa de la reaccin alrgica a los piquetes. Llegu a tener
alucinaciones: vea pulgas en la palma de mis manos, pasendose
y mordindome, y trataba de aplastarlas en vano. Casi desnudo en
calzn, con el cuerpo hinchado y deforme, poco antes de quedar
in propiciar el que consciente, llegu a contar 300 ronchas en
un muslo. El dolor de cabeza y la comezn eran insoportables.
Durante el trayecto fui hacindole cantidad de preguntas a ngel:
que de cuntas casas se compone una ranchera y cunta gente viva
all, sobre los cultivos, sobre los calihueyes o pequeos templos
de piedra que encontrbamos, etctera. Tambin le preguntaba
cmo se deca tal o cual cosa en su lengua. Marra, venado;
taruca, alacrn; tihuari, forastero. Conforme se enriqueca
mi vocabulario huichol, me senta menos tihuari. Me gustan las
lenguas y, adems, me pareca necesario aprender al menos un
poco de huichol, no slo por razones de sobrevivencia, sino porque
siempre he pensado que los cineastas que trabajamos con culturas
en mayor o menor grado diferentes de la propia, debemos procurar
255
captar y transmitir la informacin en las lenguas originales. La
ltima pregunta que le pude hacer fue que por qu me atacaban a
m las pulgas, y slo a m. ngel respondi como quien responde
a una pregunta muy tonta, de esta manera: T venas buscando a
Tep. Y tep, es decir, la pulga, sali a ver quin eres, te muerden
para calarte. Fue hasta entonces que me enter de que tep quera
decir pulga en el idioma de los wisrrika. Y que Tep vena siendo
el Seor de las pulgas, el jefe de las pulgas, por as decirlo. Sent que
haba cado en una trampa. Que si me sorprend? Obviamente,
pero no tanto. A fin de cuentas estbamos en la tierra mgica del
peyote, en la que todo es sagrado, como dira Fernando Bentez
Quienes hacemos cine creemos en la magia, sabemos que filmar es
un ritual (hay que colocar la pelcula en el magazine en completa
oscuridad, limpiar el lente meticulosamente, colocar el tripi y
luego nivelarlo); luego hay que apuntar en alguna direccin (la
cmara es una especie de antena que recoge luz, es decir, energa,
y acaso tambin otras energas) y, si uno sabe ms o menos qu es
lo que busca y se est atento a lo que sucede a nuestro alrededor
y si se es paciente, entonces los milagros tal vez suceden. Yo
pensaba que mi trabajo era propiciar que los milagros ocurriesen.
Fotografa 7
Tep charlando.
256
La sierra es un laberinto sin muros. En todas partes el paisaje era
el mismo, o me lo pareca. Fueron muchas las personas a quienes
les pedamos direcciones pero nos dieron pistas equivocadas,
finalmente, cuando ya todos dudbamos de nuestra capacidad
para dar con la ranchera que no encontrbamos, un muchacho
nos llev a un punto alto desde donde se divisaba por fin la
casa del para entonces ya legendario Tep, el MaraAcame.
Mientras bajbamos d el cerro hacia esa ranchera, entre ms nos
acercbamos a esa casita de madera de cuya chimenea sala un
humo gris, a la hora gris en que el da se haba acabado y la noche no
empezaba, yo ya haba perdido el inters por conocer a Tep, a quien
inconscientemente consideraba el culpable de todas mis desgracias.
Cuando llegamos a la casa nos recibi su mujer. ngel y ella
hablaron un rato. Estaba muy sobresaltada. Pens yo que esto
se debera a nuestra presencia, pero no fue as: a Tep lo haba
picado un alacrn esa maana y estaba muy mal. Su mujer tema
por su vida. Tep pasaba de los setenta aos y por esas tierras los
temidos alacranes acaban con muchas vidas de nios y ancianos.
El doctor Fernndez Tejedo lo atendi y le administr el suero
antialacrnico. Los dems miembros de la familia, mientras tanto,
nos recibieron y alojaron, pero como mi fiebre aumentaba, por
indicaciones del mismo doctor Fernndez y bajo la supervisin de
Roco, entre varios me llevaron cargando al fondo de la barranca
hasta el ro y me sumergieron en las fras aguas, para bajar la
temperatura a como diera lugar. No s cmo regres a la cabaa,
ni a qu hora, finalmente pude dormir, pero cuando me despert,
el sol me pegaba en la cara y las pulgas todava estaban all.
Lo que me despert fue el sol intenso que me quemaba (estaba
tirado sobre el techo de uno de los jacales, que usaban de
granero), y un olor acre, no menos intenso, muy desagradable
(como de animal en putrefaccin) que perforaba mi nariz. Ya
levntate, es casi medioda, me grit Antonio ahora doctor
de Tep y mo, levntate y preprate, porque tienen una
sorpresa para nosotros. Eso que hueles es nuestro desayuno.
257
Entonces s me despert por completo. Desde luego, le dije
que no tena hambre, que yo pasaba, como en el pker. No
podemos despreciar este desayuno ritual, que es ritual de
bienvenida y teraputico. Esto no es optativo, as que preprate.
Baj y me aproxim al grupo que se encontraba alrededor del
fuego donde estaba la olla que despeda ese olor asqueroso. Me
colocaron frente a Tep. Hasta ese momento slo lo haba visto en
fotografa. Tena mala cara, seguramente por el efecto del veneno
de alacrn. Yo le salud con un gesto, pero l tena la vista fija sobre
la olla. Sent que no era bienvenido. Junto a l, su mujer, que haca
las veces de asistente en todas las ceremonias religiosas y curativas.
Estaba muy seria, dicindole a Tep algo, muy expresivamente.
Tep no se inmutaba, segua contemplando la olla en silencio.
Roco, Antonio y ngel tambin estaban en el crculo alrededor
de la olla, as como algunos otros miembros de la familia de Tep,
entre ellos su hijo, que era ciego; su sobrino, don Rito, que tambin
era maraacame, y Eleuterio, su nieto, que tendra unos 15 aos.
Fue muy difcil comer el platillo que nos ofrecan: eran
vsceras en estado de descomposicin, incluso haba algunos
gusanos blancos, muertos por la coccin. Antonio, serio,
me dijo: No te preocupes, cmelos. Son pura protena.
Me empuj la porcin que me toc a base de mucha
tortilla y chiles enteros. El sabor era muy desagradable,
pero el mucho picor del chile ayudaba a mitigarlo.
Cuando terminamos de desayunar sent alivio y me relaj. Ya
no me molestaban tanto los piquetes de pulga. El banquete
haba sido otra prueba. El gua me dijo que con el desayuno
habamos hecho las paces. Tep tambin haba estado enojado
conmigo, porque pensaba que yo le haba enviado el alacrn que
le haba picado el da anterior. Entonces me enter que el alacrn
era mi animal protector y que ante el ataque descontrolado
de las pulgas, ste haba acudido a defenderme atacando al
dueo de las pulgas. Como resulta que escorpio es mi signo
astrolgico, encontr la explicacin muy sensata en la insensatez.
258
Transcurri la maana de una manera muy tranquila. Fue
durante la comida, que ya era una dieta normal, de frijoles
y chile con tortillas (y creo que algo de huevo), que por fin
cruzamos palabra Tep y yo, cada quien en su idioma. Por
nuestro traductor supe que l no tena demasiado inters en que
hiciramos la pelcula, pero es que inicialmente l crea que lo que
queramos hacer era tomarle fotos. Sac de su casa una bolsita
de plstico donde tena enrolladas las pginas de un antiguo
peridico, totalmente amarillo, en el que haba un par de fotos
suyas de la poca en que haba sido el gobernador huichol. Le
explicamos que no se trataba de tomarle fotos, sino pelcula.
Al cabo de un rato, las dudas fueron aclaradas, le expusimos
nuestras ideas con detalle y nosotros escuchamos las suyas. En
esa conversacin fue acordado que haramos el documental.
Aunque ya tena menos molestias por los piquetes de
pulga, mi cara y mi cuerpo seguan muy hinchados y la
fiebre no ceda. Por esta razn, Antonio decidi que yo
tena que volver a la ciudad de Mxico para ser atendido.
A la maana siguiente, al amanecer me desped eso supuse
de Tep y su familia. El gua y yo nos subimos a los caballos
y empezamos a cabalgar rumbo a San Miguel Huaistita, donde
aterrizara el skyvan que me llevara a Tepic. A cada rato, el gua
saludaba a alguien a lo lejos y se daba un breve dilogo en huichol,
sin que por ello nos detuvisemos a descansar. Yo crea que eran
varias las personas con quien hablaba a la distancia, porque veamos
a alguien en la punta de un cerro, y segundos o minutos despus
apareca en la punta del otro lado. Despus de un rato supe que no
eran distintas personas, sino una sola: el propio Tep, que siempre
iba unos cien metros adelante de nosotros, escoltndonos. A m
me pareci que iba brincando de un cerro a otro como una pulga.
Lleg a la pista de aterrizaje mucho antes que nosotros, fresco,
como si nada. Yo en cambio estaba exhausto. Mucho le agradec a
Tep el habernos acompaado durante una caminata de ms de 7
horas, el gesto de gentileza que haba significado para este hombre
259
fuerte, pero septuagenario al fin y despus de un piquete de alacrn.
Nuestro siguiente viaje fue para hacer el rodaje. Mario Luna,
con quien ya haba trabajado en Brujos y curanderos, de nuevo
hizo la cmara, y Jess Snchez Padilla, la grabacin de audio.
Con Mario y Jess he seguido trabajando desde entonces. Son, a
mi juicio, el mejor camargrafo y el mejor sonidista de Mxico.
Pero la filmacin tampoco estuvo exenta de sorpresas: como
llegamos tarde a la cita (unos dos meses) Tep decidi que
aquello que habamos acordado filmar ya no poda ser: era la
poca de siembra y l, como MaraAcame, tena la obligacin
sagrada, ineludible, de llevar a cabo las fiestas correspondientes,
como la de Vimkuarra, que es un rito muy importante, en el
que participan los nios pequeos, porque de no hacerlo estaran
predispuestos a contraer alguna enfermedad grave. Y as sucedi
que optamos por tirar la escaleta que habamos trabajado, y
filmar mejor ese ritual del que yo tena muy escasa informacin.
Roco haba visto a Tep conducir este rito en varias ocasiones
y gracias a su buena memoria, sabamos cmo se desarrollara.
Pero Tep nos puso una condicin: no hablar con l ni con
ninguna otra persona durante los das y noches que durara la
ceremonia. Estbamos en un tiempo y un espacio sagrados, y
nuestra interferencia poda echarla a perder. Toda interaccin con
ellos nos estaba estrictamente prohibida, ni siquiera podamos ver
a nadie a los ojos. Haba que filmar, pero ellos nos ignoraban a
nosotros y nosotros a ellos. Filmamos, pues, un poco a ciegas,
mxime que a nuestro traductor, Tep tambin le encomend la
tarea de tocar el violn y tampoco se nos permiti hablar con l.
No supimos qu decan los cantos que Tep cant todos esos das,
de da y de noche, sino meses despus, cuando a otro MaraAcame
le encomendamos la difcil tarea de realizar la traduccin al
castellano de los rezos y cantos de la celebracin de Vimakuarra y
de Tatei Neirra. Tuvimos que ocupar dos traductores: uno, Eliseo
Castro Villa, que realiz las transcripciones y las traducciones de
260
todo lo que Tep haba dicho, con excepcin de los rezos, porque
l no estaba capacitado ni tena la autoridad para traducir cantos
sagrados, puesto que no era MaraAcame. As que esta tarea
tan delicada fue finalmente hecha por un to suyo, que s era
MaraAcame y le ayud a Eliseo a entender y traducir aquello tan
complejo. Otro problema que tuvimos fue el que gran parte de los
cantos de Tep no tenan imagen. Habamos llevado a la sierra
apenas 30 latas de pelcula de 16 mm que duran 11 minutos cada
una, y los rituales ocurran de da y de noche, sin parar. Nos vimos
en la necesidad de administrar escrupulosamente el material, y
tanto, que hubo escenas maravillosas que decidimos no filmar
por miedo a quedarnos sin pelcula suficiente para cubrir toda la
fiesta. Filmbamos unos minutos de la imagen de Tep cantando
y enseguida apagbamos la cmara, aunque Jess Snchez Padilla
grababa el sonido ininterrumpidamente. No volvamos a filmar
sino hasta pasado un largo rato, y nuevamente filmbamos unos
cuantos segundos Capturar la imagen significativa dependa
casi por entero de la sensibilidad e intuicin de Mario Luna. Fue
en el montaje que descubrimos lo importantes que eran los cantos
para la pelcula que queramos hacer. Por eso le ped a Eliseo que
elaborara las pinturas en estambre que sirven para ilustrar dichos
cantos y cubrir los espacios sin imagen que tenamos. Durante las
largas sesiones de montaje, evitamos la tentacin de hacer uso de
una narracin que explicara lo que Tep haca. Fernando Pardo,
el editor y yo, luego de varios intentos, encontramos la manera
de estructurar los elementos filmados buscando apegarnos lo
ms posible a la cronologa de los hechos y al mismo tiempo a
la lgica del discurso de Tep. A veces discutamos varias horas
sobre un corte. Fernando Pardo fue quien le imprimi el ritmo
y la sntesis que tiene el discurso flmico. Una de mis mayores
frustraciones fue el no haber podido utilizar una secuencia que
filmamos, porque haba quedado demasiado oscura: aqulla en
que el nieto de Tep se transfigura en el Chicuaque, un payaso
que se mofa del MaraAcame, para recordarle que, a pesar de
ser un hombre de poder, tambin es un mortal como cualquier
261
persona. Era una escena importante, pues deca mucho de la
profundidad de la cosmovisin del pueblo huichol, y tuvimos
que dejarla fuera por razones tcnicas (la habamos filmado
de noche, y con slo la dbil luz de un sun gun exhausto).
Fotografa 8
Tal vez la nica parte de la pelcula que fue controvertida fue la
final: algunos antroplogos objetaron el uso de la pieza titulada
El nio, del compositor griego Vangelis, que puse sobre la ltima
secuencia. Los antroplogos no recuerdo quin, o quines
argumentaban que ste era un elemento totalmente ajeno a
la cultura huichola y que eso era inadmisible. Yo me justifiqu
entonces sobre la base de que para m esa pieza de msica, puramente
instrumental, transmita el espritu vital de Tep siempre alegre,
con un sentido maravilloso del humor y tambin porque le serva
al espectador para reubicarlo en lo espacial y en lo temporal
fuera del territorio huichol propiamente dicho, y en el presente.
Es decir, en el Mxico de hoy. Para m, esa msica en la pelcula
sigue teniendo hoy ese sabor de atemporalidad y de eternidad.
No obstante, en retrospectiva, creo que tal vez fue una decisin
equivocada porque, como decan los investigadores, al fin y al cabo
262
s era un elemento ajeno, extradiegtico. A manera de apostilla,
aclaro que a Tep esa msica le gust mucho y la aprob sin duda.
Terminada la pelcula quisimos que el estreno tuviese lugar en la
sierra, para que Tep y los huicholes la viesen primero. Antonio,
Roco y yo llevamos un proyector de 16mm, una planta de luz porttil
y la primera copia de la pelcula a San Andrs Cohamiata. Para
asegurarnos que tendramos pblico, algunos das antes habamos
conseguido que desde una avioneta se avisara de la proyeccin.
A diferencia de la primera vez que aterrizamos en San Andrs
Cohamiata, que era un pueblo vaco, ahora haba cantidad de gente;
nios y adultos esperaban, con mucha expectacin la funcin de
cine anunciada. Pero Tep no apareca. Y el gobernador se estaba
visiblemente contrariando por ello. Tratamos de retrasar la funcin
para dar tiempo a que Tep se apersonara, pero Tep nunca lleg.
El gobernador nos orden que comenzramos a proyectar
la pelcula. Apenas arranc el proyector, el foco se fundi.
Otra vez prendimos el proyector, pero el foco del proyector
de nuevo se fundi todava sobre las primeras imgenes y
hubo que cambiarlo de nuevo. La gente comenzaba a irritarse.
Fotografa 9
263
El voltmetro indicaba que el voltaje era constante. Uno a uno
se fueron fundiendo todos los focos que habamos llevado con
nosotros. Estbamos perplejos. La gente comenz a irse, nosotros
estbamos haciendo el ridculo. Nos disculpamos con las
personas que aun quedaban, porque la mayora se haba ido con
cada fracaso nuestro, y la proyeccin se cancel por causas de
fuerza mayor. O por una jugada del destino, que es lo mismo.
Nos volvimos a Mxico al da siguiente, casi de manera furtiva.
A las pocas semanas me lleg una noticia de la sierra: Tep haba sido
detenido por orden del gobernador, acusado de haber saboteado a
distancia la proyeccin. Por esta falta a la autoridad, Tep tuvo que
permanecer varios das en el cepo, una especie de crcel rstica
a donde se meta al infractor, atado. Esto haba sido un castigo
injusto y muy duro, en extremo humillante para alguien que,
como l, era un personaje muy querido y respetado entre su pueblo.
MaraAcame fue estrenado, pues, en la Sala Torres Bodet del
Museo Nacional de Antropologa, y no en la sierra como yo hubiese
querido. El pblico sali dividido: a unos les haba encantado, y
esto era evidente. A otros les haba chocado. Esto tambin era
evidente. Lo mismo ocurri en otras proyecciones en Mxico y
en otros pases. Recuerdo una proyeccin donde dos alemanes,
cineastas ambos, discutieron vehemente, casi violentamente sobre
ella. A uno le pareca potica y eso estaba bien; al otro le pareca
que la pelcula era, efectivamente, potica y eso estaba muy mal.
Perd el contacto con Tep durante un par de aos. Luego le
hicimos llegar, por intermediacin de otro huichol que visit la
ciudad de Mxico, un videocasete con la pelcula. Al poco tiempo
Roco me llam desde Guadalajara para decirme que a Tep le
haba gustado mucho la pelcula, y que la pona en la videocasetera
siempre que iba a la Casa Wisrrika, en Guadalajara. Roco
deca que Tep siempre llevaba el videocasete en su morral, junto
con las plumas de guila y la sangre de venado y los cuarzos, en
fin, entre todo su instrumental de maraacame. El saber que Tep
haba quedado tan satisfecho con nuestro trabajo, nos llenaba de
gusto. Tep y yo nos hicimos amigos precisamente por la pelcula.
264
Fotografa 10
Maraacame cantador y curadero (el MaraAcame
bendiciendo el agua).
Lago de Chapala, Jalisco, 1982.
265
Gracias a la intermediacin de Antonio, Tep recibi una buena
suma de dinero por su participacin en el documental. Roco
convenci a Tep de que abriera una cuenta de ahorro. S que este
dinero le dur varios aos. Tep, como muchos huicholes, pasaba
temporadas largas trabajando en la pizca de tabaco en Nayarit,
obligado por el hambre. Por una jornada en los campos de tabaco
baados con plaguicidas que tambin daan seriamente la salud
de las personas, los huicholes reciban menos de un dlar. Merced
al dinero que obtuvo por su participacin en la pelcula, pudo
dejar esta clase de faenas. Aunque tantos aos de haber tenido que
hacerlo ya haban afectado su salud: las secuelas eran problemas
en la piel, muy molestos, una tos constante y una prstata daada.
El documental tambin ha recorrido mundo desde su estreno
en el Museo Nacional de Antropologa, en 1982. Fue titulado
MaraAcame: cantador y curandero. Sus mayores virtudes son el
haber sido uno de los primeros documentales totalmente hablados
en lengua wisrrika, y el tener como protagonista a un ser humano
completo, a un indgena como lo que era: sabio, bromista y siempre
sonriente, carioso con los nios, hospitalario con propios y
extraos, digno, desinteresado, sin complejos, servidor de su pueblo,
orgulloso de sus races y su cultura. Que yo sepa, la vasta filmografa
del cine antropolgico o indigenista mexicano nunca haba tenido
como centro a una persona, a un personaje tan slido como Tep.
l encarna la fuerza y la riqueza de la cultura huichola.
Lo mejor de Mara Acame y de Tep es que ambos
documentales son testimonios culturales que contribuyen a
reforzar la autoestima de los huicholes, y a la comprensin
y el respeto de la sociedad mexicana mestiza hacia ellos.
Entre 1982 y 1994 Tep y su mujer vinieron a la ciudad de
Mxico varias veces, siempre para llevar a cabo deberes sagrados,
y para visitarnos. Se quedaban en nuestra casa. Aunque nos
comunicbamos con dificultad, por la barrera del idioma,
nos hicimos muy amigos. Tep saba que poda contar con
266
nosotros, y nosotros sabamos que l, con las limpias con que
nos regalaba, nos protega de los males que pudieran ocurrirnos.
Doce aos despus de la filmacin de Mara Acame, en 1994,
Tep y nosotros hicimos otra pelcula. sta se llam ahora s,
simple y sencillamente Tep (IMCINE, 1994/1995). Era una
especie de crnica de su viaje por la ciudad de Mxico. En ella,
Tep nos regalaba sus impresiones sobre una sala de etnografa
del Museo Nacional de Antropologa, sobre las costumbres
occidentalizadas de los mexicanos de la capital, etctera. Creo
que todos, empezando por Tep, disfrutamos mucho hacerla.
Tep ya tena una conciencia clara sobre la importancia del cine
como instrumento para rescatar de la fugacidad a la palabra y a
la imagen. Se haba propuesto que la pelcula sirviera para que
su pueblo supiera cmo era que vivamos en la capital, y qu
hacamos o dejbamos de hacer, y de pensar. Para que su pueblo
se diera cuenta del valor de su cultura y dejara de envidiar la
nuestra, que explota a la suya y es tan pobre espiritualmente y tan
falaz en sus supuestas bondades. En este documental bromea con
que lo considerramos el Seor de las Pulgas: como cualquier
perro solo soy el dueo de las pulgas que se me suben, nos dijo.
MaraAcame ha sido proyectada en un centenar de ciudades de
Mxico y del mundo, como msterdam, Tokio, Buenos Aires,
Sao Paulo, Nueva York, Pars, Madrid, Bogot, Lima, Tampere,
Innsbruck, Paarnu, por mencionar algunas. La proyeccin en
Tokio, en 1987, fue particularmente honrosa, pues form parte
del ciclo World Ethnographic Retrospective, donde se present
al lado de Man of Aran, de Robert Flaherty y de Las Hurdes:
tierra sin pan, de Luis Buuel. En 1996 fui invitado a pasar
varios de mis documentales en un festival de cine etnogrfico en
la ciudad de Freiburg, en Alemania. Aqu ocurri algo inslito:
despus de la proyeccin de MaraAcame, uno de los espectadores
me abord: deca que era urgente que hablramos. De modo
que fuimos a una cafetera cercana al cine. Esta persona, un
alemn muy alto, me explic que l haba pasado 10 aos con
267
los sioux de Estados Unidos, como aprendiz de sacerdote de la
religin de esta cultura; que l ya era chamn y que haba visto,
durante la proyeccin de la pelcula, que la vida de Tep y la ma
estaban en grave peligro. Al principio pens que el tipo estaba
loco, pero hubo algo en la manera de abordarme, que me hizo
escucharle con paciencia. Al da siguiente me busc de nuevo al
trmino de la proyeccin de El pueblo mexicano que camina.
Me explic que los sacerdotes sioux le haban encargado que
hiciera una ceremonia para limpiarnos y protegernos a Tep
y a m. Fue tan insistente que no pude negarme a participar.
Al tercer da hacia el atardecer pas a recogerme al hotel. En
su camioneta, una Land Rover, estaban otros cuatro hombres,
tambin alemanes. Eran sus asistentes, me dijo, y dos de ellos
haban venido desde el norte del pas, donde vivan, con el solo
propsito de participar en la ceremonia. Nos dirigimos a la Selva
Negra, a un lugar donde l tena una cabaa. Fueron unas dos horas
de viaje. Nos detuvimos en medio del bosque, al pie de una casa
rstica, bien construida. Junto a sta haba un teepee: esa especie
de tienda de campaa en forma de cono, tpica de algunas culturas
indgenas de Norteamrica. Junto al teepee haba una hoguera.
Result que el teepee era un temascal al que nos metimos,
semidesnudos, y mi anfitrin empez a tocar el tambor y a cantar.
Sus asistentes hacan lo propio.
Desde luego que esos cantos y esa msica ritual me recordaban a
la de los huicholes y me indujeron a entrar en un trance extrao
y a hablar de venados y flores y cosas que me eran desconocidas
como si a travs de m hubiera hablado alguien ms. Eso es lo
que me dijeron despus. Estuvimos all adentro toda la noche,
sin haber ingerido agua ni alimento alguno. Por el calor, senta
que me desmayaba. Termin la ceremonia en la madrugada,
poco antes del amanecer. En magnfico ingls, mi anfitrin me
explic que a Tep y a m nos estaban haciendo dao terceras
268
personas; no podamos saber quines eran, pero que eso era seguro.
El asunto lo habra consultado con los sioux. La ceremonia
haba tenido el propsito de ahuyentar los peligros que
acechaban a Tep y a m. Concluy la noche con un desayuno
al amanecer en realidad un banquete y, despus de ste, me
llevaron al aeropuerto para regresar a Mxico ese mismo da.
Poco tiempo despus, a mediados de 1996, recib una llamada de
Roco, que segua viviendo en Guadalajara. Me daba la noticia
de que Tep haba sido asesinado haca unas semanas. Algunos
aseguran que los asesinos fueron los narcos, con quienes Tep
estaba en conflicto permanente porque no le pareca que ellos
obligaran a su gente a sembrar amapola; otros afirman que fueron
los talamontes, empleados de las compaas madereras de los
mestizos, que se han apropiado de la tierra frtil frecuentemente
con violencia, y destrozan los escasos y ralos bosques que todava
no les han sido despojados a los huicholes. En cualquier caso,
como generalmente sucede, este crimen ha quedado impune.
Dersu Uzala muri de muerte natural, de viejo, en la taiga
rusa. Un centenar de aos despus, en las postrimeras del siglo
XX, Tep no muere de muerte natural, sino por la mano de
un asesino a sueldo, gatillero de quienes se han apropiado de
los territorios indgenas y de sus recursos. Por lo que he sabido,
su crimen fue artero, horroroso. Prefiero omitir los detalles.
Un asesinato, cualquier asesinato es un crimen muy grande. Como
tambin es un crimen muy grande el que nuestras autoridades
mantengan en total desamparo a las culturas originales de este
pas. Tal vez algunos de los sucedidos, de las ancdotas de este
escrito les parezcan inverosmiles, increbles a los lectores. Sin
embargo, todo lo que aqu he contado es cierto. Para m, lo
verdaderamente increble, lo inverosmil, es que si supuestamente
vivimos en un estado de derecho, las procuraduras de justicia
no acten contra quienes explotan a los pueblos indgenas y
269
campesinos, que se hagan de la vista gorda cuando los despojan
de sus bienes materiales y cuando, con frecuencia, recurren
a la violencia extrema para conseguirlo. Cundo empezaron
el narcotrfico, las compaas madereras y las tabacaleras a
aprovecharse de la indefensin de las poblaciones marginadas,
como la de Tep, y de la corruptibilidad de las autoridades
estatales y federales? Sabemos que hoy, a ms de diez aos del
asesinato de Tep, en la sierra huichola el panorama no es mejor.
Al contrario: hay ms pobreza, hay ms jvenes que migran a los
Estados Unidos, ms enfermedades a causa de los insecticidas, ms
abandono y destruccin de sus territorios. Hoy tambin son los
huicholes, como todos los grupos indgenas, ms dbiles frente a
los poderes como el narcotrfico y las madereras que los explotan.
Muchos de los mdicos tradicionales que he conocido dejaron
una huella honda en m, pero ninguno como Tep, por su
sabidura, por sus dones chamnicos y por su espritu de servicio.
Todos los das de su vida, aun de madrugada, rezaba y cantaba
para que el sol saliera, para que los enfermos sanaran y para
que hubiera paz, no slo entre los huicholes, sino en el mundo.
En cierto momento, en MaraAcame, Tep dice: No quisiera
morir, quisiera seguir as, colgado de la vida, para siempre.
Entonces, Tep parece hablar no slo por s mismo, sino
por toda la cultura wisrrika, que sobrevive, pese a todo.
.
270
Fotografia 11.
En el muelle lanzado ofrendas.
Imagen tomada de la pelcula MaraAcame,
cantador y curandero, de Juan Francisco Urrusti.
271
Fotografa 1
Nia indgena (retrato).
Jamiltepec, Oaxaca.
Del agua quieta al
daguerrotipo. Apuntes
para una crtica de la
fotografa antropolgica
Jaime Bali
Hacer una crtica de la fotografa antropolgica a la luz del Mxico
profundo tiene un signifcado de dimensiones extraordinarias porque
rebasa con mucho los lmites de lo nacional, y sus referentes estn
vinculados a un proceso en el que el descubrimiento de la imagen
modifc y aliment los nuevos paradigmas de la cultura occidental.
Muchos aos y siglos tuvieron que transcurrir antes de que el
hombre iniciara la aventura de verse, de conocer su propio rostro.
Antes de que eso ocurriera su rostro era el de los dems, el rostro
del otro. Esta aventura dio comienzo con un accidente en el
momento en que alguien se asom a una superfcie de agua quie-
ta y pudo vislumbrar los rasgos de su rostro, an sin la nitidez
necesaria para aproximarse a la realidad. No obstante, verse a s
mismo como fenmeno de masas, de grandes grupos tuvo que
esperar mucho tiempo, ni siquiera la aparicin de metales brui-
dos y piedras talladas como la obsidiana le permitieron apreciar
los verdaderos rasgos de su identidad. Verse con los ojos en el espe-
Los fotgrafos que observan a los indgenas confrontan
una tensin angustiosa ante el peligro de convertirse en la
mirada del carcelero que quiere encerrar tras las paredes de
papel a sus sujetos. Teme que al hacerlo su cmara revelar
el secreto del fotgrafo. Esta angustia ante el artifcio
que, por su relativa autonoma, es capaz de traicionarnos,
me recuerda una ancdota: un carcelero le ofreci a un
prisionero que si adivinaba cul de sus ojos era el de
vidrio lo dejara en libertad. El prisionero, sin titubear
ni siquiera un segundo seal el ojo derecho. Cmo
pudiste adivinarlo?, pregunt sorprendido el carcelero.
Y el prisionero contest: Porque, de los dos ojos, es el de
vidrio el que tiene la mirada ms humana. Muchas veces
los indios que nos miran desde las fotografas tambin
preferen la lente a la mirada humana del ojo escrutador.
Roger Bartra
274
Del agua quieta al daguerrotipo
jo fue por mucho tiempo privilegio de unos cuantos. Los metales
pulidos como el bronce estuvieron reservados a las casas de los
prncipes, a los palacios de los grandes imperios. Naci enton-
ces la pasin por el espejo, por el desdoblamiento de la imagen.
Alrededor del ao 1200 de la era cristiana, en un taller de vidrio
en la ciudad de Venecia se obtuvo, mientras se funda vidrio de
color, un adelanto tecnolgico que origin el vidrio transparente:
poco despus fue posible producir piezas de vidrio plano a las que
se agreg un fondo metlico, y naci as el primer espejo, converti-
do ahora en un preciado objeto del poder. Mediaron algunos aos
antes de que el espejo se introdujera como objeto de comercio entre
las mercaderas que circulaban por el mundo. Es preciso sealar
que este descubrimiento del vidrio transparente sera determinante
como soporte de la capa sensible a la luz que dio origen a las prime-
ras fotografas. El espejo fascin a las familias reales en el corazn
Fotografa 2
Grupo de nios.
Mesa del Nayar, Nayarit.
275
de los imperios y su uso se extendi de manera vertiginosa cuan-
do la delgada capa de mercurio facilit an ms su produccin.
Imagen y dominacin, el inicio de una larga historia
Los primeros espejos que llegaron a Amrica adquirieron un valor
desmedido en el intercambio, y contribuyeron con su magia a la
dominacin del indgena, que se asombr al verse y cambi oro y
joyas por espejitos. De la misma manera que los espaoles se haban
asombrado aos atrs cuando llegaron a la pennsula los prime-
ros espejos, provenientes de Italia, los aguerridos indgenas de la
costa y el altiplano se vieron subyugados por la magia del espejo.
No era, sin embargo, la primera representacin visible de los seres
humanos: los petroglifos, los dibujos, los grabados, los leos y ms
adelante las litografas, daban cuenta de la apariencia, el atuendo y
los signos distintivos. De la misma manera que haba ocurrido en
otra parte del mundo, en el mesoamericano las representaciones
alcanzaron en la escultura, en los cdices y en las estelas una cali-
dad que hizo posible la recuperacin de la imagen, su conservacin
a lo largo de muchos siglos y tambin el arte de contar historias.
Ese arte alcanz su esplendor en las culturas del Clsico, pero no
slo eso, se trataba en todo caso de una visin nacida de su propio
mundo, era, en efecto, producto genuino del imaginario indgena.
Con el advenimiento del rgimen colonial la imaginera indgena
perdi su rumbo. Las dos piedras, la del Sol y la Coatlicue, smbo-
los indiscutibles de la imaginera mexica, fueron enterradas, y hubo
que esperar para verlas hasta fnales del siglo XVIII, cuando apare-
cieron en los patios de la Universidad Pontifcia. Ese despojo del
imaginario indgena tiene que ser considerado en cualquier anlisis
serio que se haga, relacionado con la imaginera del nuevo mundo.
No podemos olvidar que los peninsulares ordenaron la mano
del tlacuilo, es as que los cdices coloniales hechos por tlacuilos
276
Fotografa 3
Mujer chiricahua con beb.
Fotgrafo: annimo, 1870.
AGN.
conservan en su factura los rasgos del arte indgena inmersos en el
nuevo lenguaje y en las interpretaciones histricas de la lite cultural
durante el virreinato. Se da entonces un largo proceso de silencio, de
supervivencia. Ser la fotografa, muchos aos despus, en el siglo
del Mxico independiente, la que d cuenta grfca del sincretismo
que tuvo lugar en la vida cotidiana, en los rituales, en las festas y
en el mundo de los usos y costumbres. Tal vez sea esto ltimo uno
277
de los mayores mritos de la fotografa antropolgica durante la
segunda mitad del siglo XIX y en los aos de la utopa indigenista
del siglo XX, y del folclor visto como recuperacin de lo distinto.
Del agua quieta al daguerrotipo mediaron miles de aos, del
daguerrotipo a la impresin en papel, casi un instante, a tiempo
para tener, gracias a la fotografa antropolgica, un testimonio de la
suerte que haban corrido a lo largo de tres siglos los pueblos indios.
La fotografa, producto de la revolucin industrial
El nacimiento de la fotografa, y sobre todo de sus aplicaciones y
usos entre amplios sectores, es un acontecimiento que no puede
separarse de lo que se conoce como la revolucin industrial, y en un
marco ms amplio, del desarrollo intenso de las fuerzas productivas
en el capitalismo; por lo tanto, su suerte estaba atada a circunstan-
cias especfcas y su uso tendra una enorme variedad de posibili-
dades, una de ellas fue el uso cientfco y, desde luego, el comercial.
Sorprende la rapidez con que las diferentes disciplinas empeza-
ron a ver aplicaciones de la fotografa en su campo de especia-
lidad, y sobre todo la aparicin de los primeros ensayos referi-
dos a la aplicacin de la fotografa en las ciencias antropolgicas.
Gracias a la edicin y traduccin de la obra Fotografa antropo-
lgica y colonialismo (1845-2006), editada bajo la coordinacin
de Juan Naranjo, fue posible conocer un conjunto de artculos
analticos y polmicos acerca del tema, elaborados en el momen-
to mismo en que la fotografa se convierte en un instrumen-
to de la ciencia y, en particular, de la antropologa. El mismo
Juan Naranjo, en la introduccin de la obra, afrma: Los avan-
ces en las tcnicas de impresin iniciados a principios del siglo
XIX hicieron posible una expansin sin precedentes en la circu-
lacin de las imgenes impresas, siendo la produccin de este
siglo muy superior a la realizada en todos los siglos anteriores.
Fotografa 4
Familia parada afuera de su vivienda.
279
Fotografa e investigacin cientfca
No se requieren muchos elementos para concluir que la revolucin
cultural provocada en el siglo XIX por la fotografa, debido a las
facilidades que se tuvieron para aumentar los tirajes de libros ilus-
trados, junto con el avance de las tcnicas de impresin, inaugur
una nueva era en el campo de la comunicacin y la informacin.
Fotografa 5
Aguador.
Ciudad de Mxico.
Fotgrafo: Dsir Charnay, 1858.
Fotografa 6
Vendedor de ollas.
Ciudad de Mxico.
Fotgrafo: Dsir Charnay, ca. 1858.
280
281
Este fenmeno desat el entusiasmo de los antroplogos; por fn
esta disciplina, que en Europa haba dependido del trabajo de
los etngrafos y los dibujantes, tena frente a s la posibilidad de
incursionar en el conocimiento del otro; por fn iba a ser posible,
como seala Juan Naranjo, medir, ver y repensar aun cuando esta
actividad se realizara en el marco de una Europa que miraba al
mundo desde sus propios cnones estticos, sociales y culturales.
Muy pronto las potencias europeas enviaron a viajeros, aven-
tureros, exploradores y cientfcos armados con sus cma-
ras, papel sensible y soluciones qumicas, con el objetivo
de levantar testimonios de la existencia de distintos grupos
tnicos en Asia, frica y Amrica. Esos registros tambin
incluan los recursos naturales de su territorio y el paisaje.
Ahora el imaginario de Occidente, con la ayuda de la luz y de los
artefactos fotogrfcos, tendra las ansiadas colecciones libres, en
cierta medida, de las interpretaciones subjetivas. Ese imaginario
sera el encargado de decir qu se deba fotografar, cmo hacer-
lo, es decir, bajo qu criterios, y fnalmente establecer desde su
propia visin las aplicaciones, ya fueran de investigacin o museo-
grfcas, y tambin, por qu no, documentos para las secretaras
de Estado en los pases avanzados que an mantenan regmenes
coloniales en muchos lugares del mundo o aspiraban a tenerlos.
La fotografa como recurso antropomtrico
La obsesin de medir y de observar se vio colmada por la fotogra-
fa. Decenas, cientos, miles de imgenes circularan en un tiempo
rcord para permitir a los etnlogos comparar las diferentes razas,
y a los antroplogos, insertarlas en el devenir de la historia natural
y cultural del hombre. Ciertamente la fotografa ech por tierra
algunas deformaciones acerca de las razas inventadas para justif-
Fotografa 7
Hombre kikapoo.
Coahuila.
282
1
Observations sur l application de la photographie
l etude des races humaines. Comples rendus
hebdomadaires des sances de l Acadmie des
Sciences, t. XXI, por E.R.A. Serres, en Naranjo,
Juan, Fotografa antropolgica y colonialismo
(1845-2006), Espaa, Gustavo Gili, SL, 2006, p.
26.
2
Ibidem, p. 29.
car la trata de esclavos, como lo seala E.R.A. Serres al analizar un
conjunto de fotografas presentadas por el seor Arago a la Academia:
Aunque tomadas al azar, cada una de estas fotografas presenta un
inters cientfco especial; y cuando las comparamos entre s para
captar su totalidad, ese inters cientfco crece an ms debido a
la naturaleza misma de la raza etipica, conocida desde muy anti-
guo y tan extraamente desfgurada por las opiniones sistemticas
de flsofos y antroplogos. Los primeros, porque al ver en ella el
paso del mono al hombre, paso que les resultaba necesario para
establecer la serie continua de los seres organizados, han prepara-
do, sin querer, el espantoso cdigo de la trata de negros. Los segun-
dos, siguiendo una vida contraria, es decir, al compararlos con
la raza europea, se han visto obligados a exagerar su degradacin
para establecer una comparacin con las razas hotentote y boqui-
mana. Pero se le considera como algo menos que un nombre.
1
El descubrimiento de Daguerre hizo posible la fundacin de un
museo fotogrfco y ayud a los antroplogos a pensar que haba
llegado el gran momento de esta ciencia, apoyada ahora en algo ms
que las escayolas que haban servido como muestras de los prototipos.
El descubrimiento del seor Daguerre, al permitirnos fundar un
museo fotogrfco, en el cual podrn ser reproducidos estos carac-
teres, sus modifcaciones y transiciones, es una de las adquisiciones
ms preciadas para el progreso de la ciencia del hombre, adquisicin
todava ms preciada cuanto, como acaba de decir con tanta razn el
seor Arago, ya no ser indispensable emprender largos viajes para ir
a la bsqueda de tipos humanos.Estos tipos humanos vendrn ellos
mismos a nosotros debido a los progresos incesantes de la civilizacin.
2

Medir y observar para obtener conclusiones exactas o no, se
convirti en mtodo de investigacin y de sistematizacin que
le permiti a Occidente elaborar sus teoras y, al mismo tiem-
po, conocer mejor muchos aspectos de las tierras y los pueblos
284
colonizados. Quienes observaban desde afuera, desde las esfe-
ras del poder, tenan ah datos valiossimos para construir
mapas y estrategias de expansin. Lo saban o no los cien-
tfcos y los fotgrafos?, en todo caso, eso era lo de menos.
De la foto de estudio a la foto de campo
Medi un tiempo largo antes de que proliferaran los fotgrafos
de campo, los equipos no se prestaban para incursionar en las
Fotografa 8
Apaches de San Carlos.
Coahuila.
AGN.
285
abruptas tierras de Amrica, y muchas de las primeras fotogra-
fas de grupos tnicos fueron tomadas en localidades portuarias
europeas hasta donde llegaban, en el rejuego de las colonias,
algunos nativos de frica y Amrica. Muy pronto esas fotos
sirvieron ms para la venta de postales que para el trabajo serio
al que aspiraban los antroplogos y etnlogos en Europa; por
ello, cuando fue posible contar con equipo manipulables, los
antroplogos empezaron a prescindir, incluso, de los fotgra-
fos, y se lanzaron a la bsqueda de sus objetos de investigacin.
La cmara viajera, una visin colonial
Esa bsqueda se hizo a partir de criterios defnidos por individuos
marcados por una poca, un referente importante aunque sosteni-
do por unos cuantos ser la Comuna de Pars, acontecimiento que
parta en dos las opiniones acerca del futuro de la humanidad. La
Fotografa 9
Fuente.
Zacatecas.
286
mayora de los que viajaron armados de sus equipos eran personas
imbuidas todava en la idea de la superioridad europea y en particu-
lar del hombre blanco. Vale la pena traer algunas citas para enten-
der qu pasaba en aquella poca con la fotografa antropolgica, y
lo que signifcaban en realidad algunas incursiones de la cmara
viajera. Veamos lo que dicen los Agassiz en su viaje por Brasil, de
quienes estn bajo la posibilidad de quedar atrapados por la lente:
La principal difcultad deriva de los prejuicios de la gente. Entre los
indios y los negros existe la supersticin de que los retratos absorben algo
de la vitalidad del modelo y de que uno tiene ms posibilidades de morir
despus de que le han sacado un retrato. Esta idea est tan arraigada
que no ha sido nada fcil vencerla. Sin embargo, ltimamente el deseo
de verse a s mismos en una imagen va ganando terreno poco a poco:
el ejemplo de un puado de valientes ha animado a los ms tmidos,
y ahora resulta mucho ms fcil que al principio obtener modelos
Fotografa 10
Preparando tortillas.
Aguascalientes.
Fotgrafo: William H. Jackson, 1883.
287
Lo primero que me sorprendi al ver a indios y negros juntos fue la
marcada diferencia en las proporciones relativas de las distintas partes
de sus cuerpos. Los negros, como monos de largos brazos, son por
lo general ms esbeltos, con largas piernas, largos brazos y un cuer-
po comparativamente corto, mientras que los indios tienen piernas
cortas, brazos cortos y cuerpos largos con troncos bastantes fornidos.
Por seguir con la comparacin, yo dira que si el negro recuerda al
esbelto y activo Hylobates, el indio se parece ms al lento, inactivo y
robusto orangutn. Desde luego, existen excepciones a esta regla.
3
3
A journey in Brazil, Elisabeth C. Agassiz y Louis
Agassiz, Boston, Ticknor and Fields, 1968, en
Naranjo, Juan, op. cit., pp. 41-43.
Despus de leer esto no queda ms que coincidir con Roger
Bartra cuando seala:
En muchos casos, en la mirada recelosa del indio que parece
observarnos, podemos descubrir el refejo de la intencin taxon-
mica del fotgrafo. Su mirada se convierte en nuestra mirada.
Fotografa 11
Aguadores en la fuente cercana a la iglesia
de Santa Clara.
Quertaro.
Fotgrafo: William H. Jackson, 1883.
288
Tanto en las fotos del viaje etnogrfco de Carl Lumholtz a fnales del
siglo XIX como en la que se tomaron por instrucciones del fotgrafo
Lucio Mendieta en los aos cuarenta, no es difcil advertir que los
fotgrafos formaban parte de un cuerpo expedicionario que trataba a
los indios como si fueran piedras, plantas o insectos. Las fotos mani-
festan una intencin museogrfca muy clara, que es el fantasma que
persigue a todo fotgrafo que opera como cientfco o como artista.
No en balde Lumholtz fue enviado por el Museo de Historia Natural
de Nueva York, y Mendieta proyect las fotos para una exposicin en
el Palacio de Bellas Artes []. En la misma poca otros fotgrafos, de
mirada ms tierna, captaban imgenes muy diferentes: infuidos por
el indigenismo y el nacionalismo, antroplogos como Julio de la Fuen-
te y Alfonso Fabila, o fotgrafos como los hermanos Mayo y Nacho
Lpez, nos han dejado fotos en las que palpita la vida cotidiana.
4

4
Roger Bartra, El ojo de vidrio. Cien aos de fotografa
del Mxico indio, Mxico, Fondo Reservado de la
Plstica Mexicana, 1993, p. 10.
Fotografa 12
Indgenas de la polica rural entre un cultivo
de maz.
Cuecuetlualitla, Estado de Mxico.
Fotgrafo: Alfred Briquet, 1885.
289
Resulta sorprendente leer algunos textos en los que se habla de las
virtudes de la fotografa, de los procesos qumicos de sus compo-
nentes esenciales, como el bromuro de plata, y de placas sensibles
que pueden tomar objetos en movimiento, para terminar diciendo:
Sobre todo se puede fotograf iar a un i ndividuo si n que se d
cuenta y, desde el punto de vi sta de l a fotografa de i ndividuos
de razas i nferiores, esto puede resultar de gran uti l idad.
5
Todava al fnal del siglo XIX y principios del XX, explorado-
res como Lumholtz, y ste es precisamente de los ms respeta-
bles, consideraban a los grupos indgenas aislados como perso-
nas en un estadio inferior y se referan a ellos como salvajes:
Hay en aquellas tierras de prfdo desgastado por el agua y arenis-
ca interestratifcada, cavernas naturales donde encuentran los indios
abrigo conveniente y seguro, y aunque puede decirse que las cabaas
son sus principales habitaciones, son tantos los que viven en cuevas que
bien puede llamrseles los trogloditas americanos de nuestro tiempo.
6
El patrn del buen salvaje se haba quedado en la mente de los euro-
peos pensando en sus salvajes, que realmente lo eran, a diferencia
de lo que encontraron en algunos grupos tnicos en Amrica, como
los rarmuris, que terminaron por mostrarles, como lo expresa el
mismo Lumholtz, que su alma en algunos aspectos tena una cierta
dosis de ingenuidad y de pureza que los distingua de los europeos.
Los textos anteriores resultan verdaderamente humillantes, y
despus de tantos aos producen un viejo escozor que an no se alivia.
Por otra parte, es cierto tambin que esa cmara viajera contri-
buy de manera importante a la difusin de la imagen de los
pueblos indios de Amrica; propici exposiciones, carpetas,
libros y catlogos, e incluso esa prctica fue heredada despus
por fotgrafos criollos y mestizos y hoy se presentan tal vez
5
Gustave Le Bon, Sur les applications de la
photographie l anthropologie propos
de la photographie des Fuegiens du Jardin
d acclimatation. Bulletins de la societ d
anthropologie de Paris, 17 de noviembre de 1881,
en Naranjo, Juan, op. cit., p. 84.
6
Lumholtz, Carl, El Mxico desconocido, edicin
ilustrada, tomo I, Mxico, Comisin Nacional para
el Desarrollo de los Pueblos Indgenas, 2006, p.
97.
Fotografa 13
Tlachiquero otom.
Huixquilucan, Estado de Mxico.
Fotgrafo: Alfred Briquet, ca. 1883.
290
291
con otro espritu los mismos productos, conservando la idea
de buscar lo originario, lo primigenio, para demostrar que
esas culturas siguen en cierta medida en riesgo de desaparecer.
La fotografa antropolgica desde
el imaginario occidental
Uno no puede dejar de preguntarse qu antecedentes tiene el
imaginario occidental. Tiene sin duda el respaldo y la fuerza de
una civilizacin, de una cultura que anid en la mediterra, que
se arrincon en el medievo y foreci en medio de circunstan-
cias difciles con el Renacimiento. Ese imaginario viaj a Amri-
ca en un momento de encontrados fundamentalismos y de
batallas cruentas contra los infeles. Ese imaginario, se quiera o
no, se resista a cambiar las vestiduras, las ideas de los muer-
Fotografa 14
Jernimo y miembros de su familia
(retrato de grupo).
Tombstone, Arizona.
292
tos oprimen el cerebro de los vivos, y a los infeles que vivan
tranquilos en los valles, en las montaas y el desierto america-
no no les queda otra opcin que cambiar de altares, aprender
la lengua, escribir y dibujar lo que mandaban las ordenanzas
del rey. Ese imaginario perme los trescientos aos de domi-
nio espaol, ah estn los documentos, los cdices coloniales,
las portadas de las iglesias, los centenares o miles de leos, los
retablos, donde de vez en cuando aparece lo que los especia-
listas llaman el estilo tequitqui, con la huella del imaginario
indgena que dejaba ah su seal, su mensaje, que encontr, por
cierto, mejor refugio en las festas y en los rituales, en las manos
Fotografa 15
rbol de hule sagrado para obtener el caucho.
Chiapas.
Fotgrafo: Charles B. White, ca. 1901.
293
artesanas, en eso que en defnitiva distingue a Mxico del fori-
legio europeo, eso que sobrevivi y se expresa con gran fuerza
en lo intangible, en aquello que el canon europeo fue incapaz
de atrapar, de asir con sus gastados bandos y viejas ordenanzas.
Jos Moreno Villa explica el origen de la palabra tequitqui, cuyo
signifcado viene a modo para nuestro anlisis:
Para inventar el trmino hemos de tener presente en primer lugar lo
que signifca la voz rabe mudjar (mudechan). Signifca tributario.
El hombre mudjar era el mahometano que, sin mudar de religin,
quedaba por vasallo de los reyes cristianos durante la Reconquista.
Vasallos y tributarios fueron aqu los indios. Por qu no buscar la pala-
bra equivalente en azteca y bautizar con ella, como se hizo all, a las
obras que presentan rasgos de especialsima amalgama de estilos? La
cuestin no es diferente. A cada cosa hay que llamarla por su nombre si
queremos entendernos. Y a lo de Mxico no se le puede llamar mud-
jar, aunque concuerde con ese modo hispnico en ser una interpreta-
cin de diversos estilos segn su tradicin propia y su modo de labrar.
Yo propongo la antigua voz mexicana tequitqui, o sea, tributario.
7
El ocaso del imperio espaol y la prdida de sus colonias en
Amrica abrieron nuevos horizontes. Las potencias europeas,
en particular Francia y Alemania, entraban a la disputa del
Nuevo Mundo ante la mirada desconfada del pas del norte.
La espada y la cruz fueron sustituidas por la libreta de apun-
tes, el lbum de dibujo y despus la cmara fotogrfca. As,
el imaginario europeo regres armado de las ideas de la Ilus-
tracin, de la Comuna y tambin de los apetitos imperiales
que vean en estas tierras el escenario para los nuevos modelos
de expansin. Los viajeros, arquelogos, antroplogos, fot-
grafos o no, harn su parte, incluso aquellos que no lo saban.
7
Jos Moreno Villa, La escultura colonial mexicana,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986, p. 16.
294
Luego entonces la cmara atrapar imgenes para satisfacer
caprichos de los coleccionistas, de los ordenadores de datos;
en la libreta quedarn registrados quines son, dnde habi-
tan, cul es su medio natural, cules son los recursos minera-
les, etctera. As, la fotografa antropolgica en el siglo XIX,
aprovechando las pistas que le dieron los viajes y las observa-
ciones de Humboldt, establecer una pauta que perdurar por
muchos aos. Como muestra del cambio de concepcin estn
ah las incursiones de Boas y Malinosky, que dejan ver otros
matices acaso menos desalmados que los que citamos antes.
Fotografa 16
Vendedora de cacahuates.
Mxico.
Fotgrafo: Winfiels Scott, ca. 1905.
295
Ah estarn los arquelogos y el esforzado Lumholtz, asaltado
por la duda y conmovido por la profundidad del alma rarmuri.
De ese imaginario tenemos los textos, las fotos y los dibujos, su
constante es la mirada que se cierne sobre el otro como objeto de
estudio, de estudio s, pero objeto al fn y al cabo. La fotografa como
pretexto para olvidar el entorno, el alma del otro e incluso su lengua:
Al disecar la imagen de un indgena aparece el rostro del mesti-
zo, pues los indios de la fotografa no slo nos miran como ciegos,
tambin estn mudos y los escasos adornos de origen prehispnico
que algunos todava usan apenas son sufcientes para recordarnos
que hablan lenguas que no comprendemos. Eso, obviamente, no es
culpa de los fotgrafos: la realidad nacional ha ido engullendo a los
indgenas que existen slo en profundidades digestivas del panta-
grulico sistema occidental []. El icono se impone al habla de los
indios, no es una imposicin sin consecuencias, ya que es precisa-
mente en la lengua donde mejor se conservan las antiguas culturas.
8
Soplan nuevos vientos
Al caer el teln del Porfriato, ms all de las consideraciones
acerca del carcter y los alcances de la revolucin mexicana,
naci otro pas. El componente mestizo de la sociedad mexicana
que haba avanzado y ocupado posiciones en la esfera poltica y
econmica a lo largo del siglo XIX emergi con gran fuerza en
la revolucin y le dio al pas lo que sera su personalidad futura.
La fotografa tuvo en ese escenario un campo frtil, y las imgenes
de aquella poca dieron la vuelta al mundo y siguen teniendo hoy
una vigencia indiscutible para explicar el imaginario mexicano,
adems de que constituyen un archivo que da cuenta de un movi-
miento popular en el que participaron mestizos, blancos, indios,
negros e incluso, de manera simblica, europeos y norteamericanos.
8
Roger Bartra, op. cit., pp. 10-11.
Fotografa 17
Group of Young Mexicans.
Mxico.
Fotgrafo: Charles White, ca. 1906.
Fotografa 18
Nio indgena acompaado de hombres cerca de una va
ferrioviaria.
Mxico, D.F.
296
297
Este fenmeno de carcter nacional y la aparicin de una concepcin
integral de la antropologa, planteada por Gamio y sus discpulos,
transform profundamente la forma y el contenido de los acercamien-
tos de los hombres de ciencia, y en particular de los antroplogos, al
medio rural, y su trabajo con campesinos no indgenas e indgenas.
Si bien la lente conserva el canon utilizado en el pasado, su mira-
da ser ms cercana, no biolgica o en todo caso paternalista, de
acuerdo con las polticas indigenistas establecidas por los regme-
nes de la revolucin. Las fotos pueden guardar similitudes con
las placas de los fotgrafos del XIX, pero ya no son exclusiva-
mente una evidencia demostrativa destinada a los crculos cien-
tfcos ganados por el darwinismo y el positivismo de los pases
avanzados. Ahora se trata de fotografas que tienen, por un lado,
el objetivo de la denuncia, y por otro constituyen el soporte de
programas sociales encaminados a aliviar las difciles condiciones
de vida de las comunidades; ahora la cmara, es decir el fot-
grafo, el ilustrador, formaba parte de un equipo ms completo
y en ocasiones interdisciplinario que poda incluir, adems de
la investigacin y los productos para la academia, el apostolado
social para el trabajo con la comunidad. Ah est la plyade de
fotgrafos que dedicaron gran parte de su vida a ese trabajo, fue
precisamente en esos escenarios donde tuvieron lugar las refexio-
nes, los estudios, los anlisis que darn lugar a diversas obras crti-
cas acerca de la vida de los campesinos y de los indgenas; sin
embargo, al detenerse frente a las fotografas aisladas o fuera de
contexto, se podra pensar que se trata de grupos que ya desapare-
cieron o que han cambiado con el paso del tiempo sus hbitos, sus
costumbres, su indumentaria, y sin desaparecer, han desaparecido.
Las fotografas como ninguna otra cosa nos plantean enigmas que
es preciso descifrar: estos rostros forman parte de una continuidad
milenaria en la cultura mexicana? Yo creo que son el testimonio de
una de las ms grandes catstrofes culturales de la historia universal.
9
Fotografa 19
Indito.
Fotgrafo: Hugo Brehme, 1905.
9
Ibidem, p. 13.
298
299
300
Ahora la fotografa se haba vuelto hermana de la crnica y
motor del foto-reportaje. Los tiempos haban cambiado, los
campesinos haban retomado su propio discurso, sus propios
paradigmas, la injusticia continuaba, pero ellos ya no eran los
mismos que posaron para los viajeros extranjeros en el XIX,
ellos estaran a la espera de nuevas formas de vida, incluso pasa-
ron de objetos pasivos frente a la lente a sujetos activos arma-
dos de una cmara para hacer con ella su propia experiencia.
Por todo esto, por la experiencia acumulada, por las batallas perdi-
das, por las demandas aplazadas, es explicable el vuelco de 1994.
No se trat, como se dijo, de una rebelin armada, se trat de una
rebelin de las conciencias y de un parteaguas en el que el imagina-
rio indgena entra en escena e invita a todos sus hermanos a dejar de
ser objetos y convertirse en sujetos de la historia, sujetos del cambio.
Las huellas del imaginario indgena
Pero qu ha quedado del imaginario indgena que sobrevivi a
trescientos aos de sometimiento a la Corona espaola durante el
llamado periodo del virreinato?; dnde est ese imaginario aplas-
tado en la guerra del Mixtn y olvidado despus de las prime-
ras batallas por la independencia, donde los indgenas ocuparon
el lugar de la tropa?; dnde el imaginario de los que derrotaron
en Puebla a los franceses?; dnde el de quienes alimentaron los
contingentes en la primera revolucin social del siglo XX? No hay
duda, est ah en los rostros, en la plstica, en el ir y venir de las
peregrinaciones, en las lenguas, en el uso del color, en la sonrisa
y en la mueca, habitando por mitades el mundo mestizo, reple-
gado en las comunidades, construyendo y conservando su propio
mundo. Si est ah, en los territorios de los pueblos indios despo-
jados de su patria primigenia, de sus tierras, de sus ros, acaso
no habra que restituirles ese derecho, respondiendo a sus deman-
das, el derecho a ejercer por su propia cuenta el imaginario de su
Fotografa 20
Vendedor de helados.
Mxico, D.F.
301
302
propio mundo, en el campo, en sus talleres, en sus escuelas, en los
que podran ser sus propios centros de enseanza e investigacin?
Ese imaginario slo podr salvarse si se le deja renacer y fore-
cer, y si en la apuesta por el desarrollo de los pueblos indios,
el imaginario occidental les deja a ellos no slo el espacio y los
recursos, sino tambin el derecho a ejercer en todos los mbitos
de la vida el imaginario de los pueblos indios. Si esto no ocurrie-
ra, terminara por darle la razn a Roger Bartra cuando dice:
Cuando se dirige la mirada a los indios modernos se oscurece el espe-
jo y la visin se vuelve poco atractiva. All la mirada tiene los refejos
de un mundo desolado donde reinan la fragmentacin y la incohe-
rencia, la prdida de identidad, la miseria, el racismo, el nomadismo,
las migraciones masivas []. Son las ruinas de la modernidad, que
no son bellas como las ruinas de la antigedad. Son las ruinas de
las batallas perdidas de la modernidad, son ruinas post modernas.
10
Fotografa 21
Agustn Vctor Casasola (retrato).
Mxico, D.F.
Fotgrafo: Casasola, 1920.
10
Ibidem, p. 14.
303

El Indígena en El Imaginario Iconográfico.

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