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PRIMERA PARTE
1. EXPERIENCIAS SONORAS: ENTORNOS SONOROS




1.1 PAISAJE SONORO
Definamos este trmino como punto de partida. Podemos llamar paisaje sonoro al entorno
de sonidos del mundo tangible que habitamos, el cual tiene una diversidad que depende del
lugar en el cual nos encontramos y el tiempo. Sin embargo, una definicin as de corta nos
limita, nos deja en un universo sonoro tan grande que nos cuesta trabajo imaginar; tal vez la
asociacin que produce en nosotros es muy inmediata, escucharemos lo que nos rodea por
un breve momento, pero an as es muy posible que optemos por sucumbir a la costumbre
dictaminada por nuestros aos de adaptacin al mundo
i
.
Comencemos desde un caso especfico y cotidiano para establecer algunos aspectos.
Primero hablemos de lo ms general, estamos en una ciudad, Bogot, an as hay muchos
lugares diferentes como para imaginarnos un paisaje sonoro, busquemos un espacio an
ms especfico. Situmonos en una va principal, por ejemplo, la avenida Ciudad de Quito
al sur de la calle 26. Este es un sitio que puede resultar conocido para muchos, pues una
gran cantidad de los trmites que se realizan se hacen ah cerca, situmonos en el centro
administrativo distrital (CAD), supongamos que son cerca de las cinco de la tarde, entre
semana (de lunes a viernes).
Ya nos hemos ubicado en un lugar y un tiempo especficos, ahora vamos a los detalles.
Estamos en el costado oriental de la carrera 30, justo al lado del edificio de Catastro,
supongamos que venimos con los odos tapados, como si de repente apareciramos all, o
casi como si todos nuestros sentidos comienzan a despertar y le damos una gran prioridad
al fenmeno sonoro.
Nos encontramos de frente a las calzadas para carros, pero alejados de las mismas unos
cinco metros, atrs de nosotros hay edificios. Creo que lo primero que se hace evidente es
que la mayora de los sonidos provienen de las calzadas vehiculares. Cada carro al pasar
aporta un sonido, sin embargo, la percepcin de eventos particulares slo dura un breve
instante. A lo lejos en la va que tiene sentido contrario podemos observar que pasa una
densidad similar de automviles, pero no se logran distinguir elementos individuales como
pasa a este lado, en el cual cada carro aporta una banda de ruido
ii
que distinguimos de la
gran masa, en algunos casos se siente el sonido del motor. Todos pasan muy rpido,
digamos que en promedio entre dos y cuatro segundos hay otro motor, otro carro
resaltando con su sonido un primer plano, aunque siempre permanece como fondo una
banda de ruido, casi como un rugido conformado por la totalidad de fuentes sonoras la cual
cambia muy poco.
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Hay otros eventos sonoros mucho ms notorios, justamente por ser tremendamente
diferenciados de la masa predominante, los cuales por ser eventos cortos y no repetitivos
resultan ms llamativos; escuchamos un polica de trnsito haciendo sonar su silbato, el
claxon de un carro, un carrito de balines que transita por el andn de adoqun, un nio
grita Mam, mam, otro claxon. Son eventos separados en el tiempo, a veces mucho
tiempo, en otras ocasiones poco. La masa permanente de fondo contina, siempre ha estado
ah.
De repente el nio que grita se ha situado justo atrs de nosotros, y pone en evidencia un
espacio resonante, poblado con algunos rboles, cercano a un parqueadero. Un lugar con
muy poca actividad sonora, al girar y contemplar aquel lugar se puede sentir una especie de
vaco, como si escuchramos un relativo silencio a pesar de seguir escuchando la banda de
ruido que tiene una gran intensidad. Por un momento es posible imaginar los tipos de
sonidos que posee este pequeo mundo, seguramente algunas hojas y ramas caern, sern
arrastrados por el viento en algn momento, la intermitencia misma del viento aportando
diferentes bandas de ruido, es muy posible que se escuchen encendidos de algunos carros,
personas que pasan hablando, o el sonido de las mquinas de escribir que usan las personas
que diligencian formularios cerca de ah.
En este espacio hay dos entornos conviviendo, construyendo una totalidad. Un paisaje con
dos lugares particulares, llenos de pequeos eventos con relaciones propias, slo nos toma
girar la cabeza, sin embargo, vamos unos pasos ms all en direccin hacia el norte,
llegamos a la calle 26. En este lugar se cruzan dos avenidas importantes, razn por la cual
hay un puente, para evitar congestiones de grandes proporciones, y esta construccin
provee un sub-espacio que afecta acsticamente el entorno al producir un corredor bajo el
puente, es un espacio con mucha reverberacin, si nos situamos cerca podemos contemplar
cmo cambia el sonido de un carro pasando por ste lugar y posteriormente saliendo del
mismo.
Si no estamos al lado del puente sino sobre l, podremos encontrar otra particularidad, la
direccin en la que viajan los sonidos y la sonoridad de los mismos es diferente, los carros
que transitan de norte a sur (o viceversa) sumados a los que vienen de occidente a oriente (y
su caso contrario), los que estn justo al lado y los que salen debajo de nosotros con una
sonoridad un poco distinta gracias a la altura a la que nos encontramos.
En el espacio de unas pocas cuadras ya hemos encontrado varios sub-paisajes
coexistiendo, interactuando, y es de esa manera como ocurre en muchos lugares de la
ciudad, hay entornos tan diversos en lapsos de tiempo muy cortos, hay sonidos que vuelven
particular y completamente reconocible un sector, lo que se conoce como soundmark o
marca sonora (Truax, 1999), ejemplos de esto pueden ser Mazurn y sus mviles
continuamente sonando por accin del viento, o la autopista norte y su continuo y diverso
estruendo. Toda la ciudad est llena de estos sonidos, y a la vez existe cierta unidad, al estar
en la calle se siente un sonido o sonoridad particular.
Estamos inmersos en el sonido, no podemos escapar de l, si nos tapamos muy bien los
odos, de todos modos la vibracin a travs de nuestros hombros, cuello y cabeza nos
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transmitiran algunas frecuencias, no hay una forma que nos permita bloquear el sonido,
an as, evolutivamente se han creado algunos mecanismos para filtrar informacin sonora.
Partiendo de la narracin del paisaje sonoro de la carrera 30 podemos deducir tambin que
bsicamente percibimos dos tipos de planos sonoros, un plano de fondo y uno (o varios)
planos ms cercanos que podramos considerar primarios. La diferencia entre esos planos
est en el tipo de informacin que nos ofrece y los mecanismos mentales que se han
desarrollado para filtrar esa informacin. El plano de fondo que encontrbamos en la
carrera 30 no tena mayor cambio, estableca una especie de contexto perdurable y
usualmente altamente redundante para nuestra consciencia (Truax, 1996). Por otro lado,
los sonidos que logrbamos diferenciar claramente y que estn en esos planos primarios
son sonidos que requieren o estimulan en nosotros una relacin analtica de los mismos, por
ende mayor atencin, como en las teoras cuello de botella para la atencin selectiva
(Milton, 1994).
En resumen, creo que es muy posible definir el paisaje sonoro como la coexistencia de
espacios que poseen sonidos propios y se llenan de sonidos transitorios, todos esos sonidos
que envuelven al espectador poseen comportamientos espacio temporales definidos y
determinantes, los cuales ofrecen la posibilidad de experiencias ricas para la percepcin,
sean estas conscientes o inconscientes.
1.2 ENTORNOS VIRTUALES, LOS AUDFONOS
Como parte de las posibilidades de experiencias sonoras contamos con dispositivos
porttiles para reproducir msica, los tenemos desde hace varias dcadas. El lanzamiento
del walkman a principios de la dcada de los ochentas, gener un poco de controversia
acerca del posible aislamiento que provocaba el acto de escuchar msica a travs de
audfonos en cualquier lugar. Pudo ser el comienzo de una era en la cual la experiencia
sonora urbana se poda ver tremendamente afectada, pero hasta qu punto hemos
encontrado una relacin consciente con el entorno y los audfonos? Pienso que la funcin
de estos dispositivos se ha ocupado principalmente en bloquear el sonido externo, tal vez
porque muchas veces nuestros mecanismos sicolgicos para filtrar la informacin son
empujados hasta los lmites, es algo que pasa todos los das en las grandes ciudades.
Consideremos por un momento la situacin que describe Corin Aharonin en su escrito
El compositor y su entorno en Latinoamrica. En el numeral seis escribe:
Cuando es violada mi relacin con un entorno producto de interacciones ms o menos
libres, cuando mi simple viaje en mnibus constituye un ataque a mi libertad por la
imposicin vociferante de msicas que no quiero escuchar, cuando mi estada en un bar o un
restorn o un supermercado o un comercio comn y corriente me somete a una violenta
presencia auditiva de msica de intencin manipuladora que yo no ped escuchar y que no
tengo posibilidad alguna de escoger, cuando mi opcin de vida urbana me somete a un
bombardeo de contaminacin sonora que altera mi salud mental, cuando mi lugar de trabajo
me lleva casi inexorablemente a un deterioro auditivo.
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Seguramente nos hemos identificado con una o ms situaciones, dndonos de esa manera
una pista de lo posiblemente generalizado del comportamiento sonoro urbano.
Comencemos con el caso del mnibus, creo que es una de las situaciones ms frecuentes en
la ciudad, recuerdo que fue la principal razn por la cual usaba un walkman al comenzar
mis estudios universitarios. Me resultaba tremendamente complicado soportar la
imposicin de msica que no me gusta y no deseaba escuchar. Ahora, desde otra
perspectiva que pretende ser ms objetiva, pienso que no es slo ese el problema, todas las
situaciones que presenta Aharonin estn inmersas en entornos llenos de otros fuertes
sonidos que finalmente resultan difciles de filtrar por nuestras adaptaciones sicolgicas.
En un bus encontramos msica a todo volumen, un motor que genera mucho ruido,
conversaciones que aumentan tremendamente su volumen por esa misma razn, una gran
cantidad de soniditos generados por el mal estado del chasis del bus, recientemente
telfonos celulares que aportan sus ringtones seguidos de conversaciones prcticamente a
gritos, el sonido de otros carros y eventualmente todo lo que genera algn sonido lo
suficientemente fuerte como para ser percibido dentro del bus. No hay tantos patrones
repetitivos, adems la intensidad de cada situacin es tal que resulta complicado filtrar, es
muy probable que eso lleve a una situacin de estrs desatado en parte por la complejidad
auditiva.
Muchas personas comienzan a usar un dispositivo para reproducir msica con altos niveles
de volumen, como parte de un intento por ignorar el resto de cosas, o tal vez como lo
entiendo, para presentar un mundo un poco ms simple a su desbordado mecanismo para
filtrar informacin sonora, un mundo al cual est totalmente habituado por costumbre a la
funcionalidad que tiene, y del cual puede extraer algo con lo que siente algn tipo de
conexin. Sin embargo, esto puede representar un riesgo, no slo por el deterioro en la
salud auditiva de quien se expone a las grandes intensidades de sonido a tan corta distancia
por prolongados periodos, sino que tambin nos desconecta en cierta manera de la realidad
y nos puede alejar de una relacin consciente con nuestro entorno y las personas que all se
encuentran, es posible que pueda llevarnos a permitir una excesiva proliferacin de sonidos
que nos afectarn cada vez ms.
El fenmeno que acabo de mencionar es lo que Daniel Prieto menciona como una burbuja
en su artculo Portable Landscapes, relatando un comercial de Sony walkman. Es la manera
habitual para usar este tipo de dispositivos, nos aislamos a nosotros mismos, el odo
idealmente- es sumergido en una realidad virtual, con relaciones espaciales y temporales
diferentes a lo real (Prieto, 2006). Una prueba de la funcionalidad como burbuja es la
proliferacin de audfonos que prometen ciertas cantidades de cancelacin de ruido, o
mayor bloqueo del canal auditivo, pero como mencion antes, el fenmeno sonoro va ms
all y la vibracin de frecuencias bajas se transmite a travs de la vibracin de los hombros
cuello y cabeza.
Cules son las caractersticas de esos mundos virtuales que son posibles con los
audfonos? Analicemos por un momento el tipo de sonidos que se consumen habitualmente.
Estoy seguro de que la mayora de personas consumen msica popular en sus dispositivos
porttiles. Msica que tiene caractersticas como regularidad rtmica, recurrencias formales,
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gran estabilidad en su comportamiento sonoro, espacializacin que tiende a ser esttica
iii
, y
la mayora de sonidos tienen cualidades de gran armonicidad. Paralelamente el sonido de la
calle difcilmente tiene esas caractersticas, es menos predecible, su regularidad es
demasiado compleja como para entenderla como tal, puede decirse que es probabilstica
(con tendencia catica, sin embargo a veces es estocstica), su espacializacin es dinmica
y adems completada por la vista, tambin su contenido inarmnico
iv
es determinante, entre
otras caractersticas.
Un poco ms all de lo consumido habitualmente, encontramos otra gama de sonidos
posibles en estos mundos virtuales. A medida que la sociedad se ha comenzado a interesar
en otros tipos de sonidos, aceptndolos dentro de la gama considerada como sonidos
musicales, ampliando sta a prcticamente cualquier sonido, como sucedi con la msica
electroacstica, o en la msica popular con el rock industrial, puede llegar a darse una
relacin de mmesis entre los sonidos que salen por los audfonos y los posibles en el
mundo real. Recuerdo que un amigo alguna vez me comentaba una experiencia auditiva
que tuvo escuchando NIN (Nine Inch Nails) en una buseta, deca que senta como si los
sonidos que estaban presentes en la msica que escuchaba, salan de las varillas del bus.
Teniendo en cuenta la recurrencia que tiene la espacializacin esttica o poco activa en las
grabaciones que escuchamos en los dispositivos porttiles, otro parmetro posible en la
bsqueda de mundos virtuales es la espacializacin de sonidos. El estreo es una
simulacin que no fue diseada especficamente para los audfonos, su uso es
principalmente para crear un campo sonoro por medio de dos parlantes ubicados
simtricamente al frente, separados por un ngulo de unos 60 (Cetta, 2007). Los mtodos
usados para simular un espacio virtual a travs de un par de audfonos son conocidos como
binaurales, cada uno de estos mtodos tiene sus particularidades, abordan el problema
desde distintas aproximaciones y en algunos casos ofrecen resultados tridimensionales. Los
enfoques comienzan desde la grabacin con cabezas de maniqu y micrfonos especiales en
los odos del mismo; se extienden a clculos tericos y mediciones hechas en humanos
las cuales permiten concluir que existe un gran margen de variabilidad en estos sistemas
v
.
En cuanto a la funcin que le damos a los dispositivos, quiero retomar un poco la idea de
Aharonin, quien hacia el final de la misma seccin que cit anteriormente postula tres
ideas fundamentales para la bsqueda que se pretende en este trabajo. La primera es alusiva
a la burbuja de aislamiento que fue explicada anteriormente, aunque en el texto de
Aharonin no es mencionada explcitamente, se puede asociar con lo que l llama tcnica
del avestruz, una analoga ampliamente usada para connotar egosmo y soluciones
evasivas e individualistas, es parte de lo que creo que pasa con las burbujas que nos aslan
de los dems, son en parte soluciones con esas caractersticas, en este trabajo considero
como un objetivo atacar ese tipo de desintegracin con el entorno y sus habitantes.
Para la segunda idea me permito citar: Y la enfermedad tambin puede producir msica. Msica que
surja de esa enfermedad y que la refleje. Pasiva o activamente. Sufrindola en la derrota, o combatindola..
Es el cuerpo central de ste trabajo, al explorar el fenmeno sonoro de la ciudad y un medio
masivo para la comunicacin sonora, creo que se vislumbra una reaccin naciente respecto
12

a la situacin sonora que nos rodea
vi
. El propsito de este trabajo principalmente ser la
creacin de un material sonoro complementario al sonido cotidiano urbano que establezca
varias relaciones con el entorno.
La tercera es complementaria a la segunda, y es lo que puede considerarse como un
objetivo principal en este trabajo. La idea se encuentra justamente en los ltimos prrafos
del escrito de Aharonin. Plantea que deben existir caminos para entender mejor nuestro
tiempo y que esto genere los cambios a travs de una consciencia que nos haga ms
plenamente humanos, como l lo escribe: amar lo querible, detestar lo odiable, combatir lo que
consideremos nocivo para la comunidad, ayudar a afirmar todo lo que de bueno y positivo asome aqu y
all. Pienso que este tipo de composicin puede resultar una buena herramienta de
exploracin sonora en la ciudad, y cambio de funcin para los dispositivos porttiles. Al
entrar en contacto directo con la vida sonora y visual urbana como intrprete de la
situacin, puede elevarse nuestra consciencia sobre la situacin sonora que nos rodea en la
cotidianidad y tomar decisiones al respecto si resulta necesario.
1.3 LA DIVISIN BORROSA
En la seccin anterior enunci brevemente la relacin de mmesis con el entorno, y las
posibilidades de espacializacin existentes y disponibles para la msica reproducida en
audfonos, en esta parte analizaremos como romper la barrera que divide espacios reales
(paisaje sonoro) y espacios virtuales. El ttulo la divisin borrosa corresponde a una
seccin del artculo de Daniel Prieto Portable Landscapes, creo que es una perfecta
descripcin del propsito buscado con este tipo de composicin. En ese escrito se enuncian
las imperfecciones de los audfonos como barrera, la ubicacin de eventos sonoros en el
entorno como una combinacin sensorial entre la audicin y la vista, y finalmente el efecto
de fiesta de coctel (que hace parte de los fenmenos sicolgicos de cuello de botella).
Todos esos elementos resultan ser esenciales para explorar un nuevo campo de creacin
sonora, basndonos en la imposibilidad para establecer un mundo virtual perfecto se abre
un camino para crear mundos virtuales que se engranen con el mundo real.
Quiero ahondar un poco en las relaciones de mmesis, pues creo que puede ser uno de los
medios ms poderosos que encontremos para romper las barreras delimitadas por la burbuja
que contiene a nuestra percepcin cuando usamos un par de audfonos. En la experiencia
perteneciente a un amigo mo, la mmesis se daba sobre un parmetro particular, el
timbre
vii
, desatando una asociacin entre el sonido que sala de los audfonos con la vista y
los recuerdos.
El sonido puede estar atado a las reglas de la msica popular, aunque un poco distanciado
de la media de sonoridades consumidas a travs de los audfonos, sin embargo, creaba una
sensacin de pertenencia al entorno inmediato. Si lo liberamos de caractersticas como la
regularidad rtmica podemos obtener un nuevo uso para el mismo, podemos organizarlo
temporalmente para cualquier otro fin, ya sea para comenzar una transicin entre el sonido
original y una abstraccin, o para fijar periodos de atencin ms largos sobre el objeto
sonoro-visual antes de convertirlo en informacin poco interesante y posiblemente filtrable.
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Supongamos por un momento, que no estamos en un bus, y hemos liberado el sonido
anteriormente mencionado de la regularidad rtmica (aunque no ha sido especficamente
mencionado, slo tenemos una vaga idea, suena como si viniera de las varillas del bus),
ahora lo estamos escuchando pero la probabilidad de asociacin visual es diferente, puede
ser entonces que el recuerdo sea la asociacin ms probable, aunque es slo una suposicin,
tal vez ni siquiera lo asociemos inmediatamente con algo, se puede dar la relacin un
tiempo despus, o no darse, incluso puede darse una asociacin con algo que no suene a
varilla de buseta. Podemos decir que hemos esquizofonizado
viii
el sonido, aunque si lo
pensamos bien, antes ya haba sido esquizofonizado, slo pareca ser producido por el
entrono que rodeaba al oyente.
Si un sonido no desata una relacin inmediatamente pero lo hemos escuchado, creo que se
puede usar como una herramienta para la concientizacin sobre el entorno sonoro que
vivimos todos los das. Supongamos que el sonido de varilla de la buseta en algn
momento desata una relacin con otro generador de sonido en la ciudad, por ejemplo el
chillido de los frenos de algn bus o carro; entonces de esta manera puede que ganemos una
mayor consciencia de los sonidos que nuestra adaptacin o nuestras decisiones nos llevan a
ignorar.
Por ahora la preocupacin acerca de la similitud entre un sonido y su correspondencia con
algo en el entorno es cercana al sonido mismo, o mejor a los diferentes tipos de sonidos que
encontramos en la ciudad, llevados a otro contexto en el cual son menos o ms reconocibles
y asociables con otras cosas. El timbre
ix
es un poderoso constructor de asociaciones en este
caso, supongamos por un momento que no estamos escuchando msica popular a travs de
los audfonos, estamos escuchando msica electroacstica. Es muy posible que algunos de
los sonidos que escuchemos en obras de este tipo logren tener una asociacin con sonidos
del entorno que nos rodea, pues algunos de ellos poseen caractersticas tmbricas muy
similares (Prieto, 2006).
Es muy importante recordar que los audfonos no bloquean totalmente al mundo real, estoy
seguro de que mi amigo tuvo esa asociacin entre los sonidos que salan por sus audfonos
y los que posiblemente estaban en el bus, porque de una manera inconsciente ya vena
ocurriendo desde hace un tiempo, porque a pesar de subir el volumen o comprar audfonos
supra aurales el sonido del mundo se colaba al mundo virtual, lo afectaba de alguna
manera. La asociacin no era consciente porque los sonidos que escuchaba en el mundo
virtual tienen una organizacin y relacin de coherencia entre s que los separa totalmente
del mundo cotidiano existente en las calles.
Tal vez otro de los posibles pasos hacia la relacin entre los mundos virtual y real se pueda
dar con un cambio en la organizacin de los sonidos en el mundo virtual. Como mencion
antes, las reglas establecidas para ciertos tipos de msica no corresponden a los
comportamientos sonoros presentes en el mundo real. La mayora de msica responde a
organizaciones temporales estructuradas desde una regularidad, el pulso; muchas relaciones
se subordinan a ste, desde l se estructuran las subdivisiones, los ritmos, los compases que
a su vez nos ofrecen acentuaciones, duraciones de ritmos armnicos, etc. Adicionalmente
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estas organizaciones que se tornan en regularidades y que a su vez se engranan con otros
tipos de organizacin, como esquemas armnicos, forma, instrumentacin, etc.
Generalmente la organizacin de sonidos en la calle poco o nada tiene que ver con estos
tipos de esquemas organizacionales en tiempos cortos, tal vez en intervalos temporales
mucho ms grandes encontramos otros esquemas, como los horarios laborales, los
semforos, etc.
En el caso del ritmo, muy pocas veces los sonidos de la calle generan ritmos similares a los
que encontramos en grabaciones de msica popular, es ms, supongamos que escuchamos
msica clsica del siglo XVIII a travs de estos dispositivos, primero tendramos que luchar
por escuchar algunos segmentos cuyas dinmicas son tenues, luego tambin percibiramos
la burbuja imperfecta entre el mundo real y el virtual, las regularidades rtmicas se haran
notorias en lo que sale de los audfonos, es muy posible que ocurran casualidades, pero
puede ser mayor la relacin de no pertencia al entorno por el contexto al que se asocia.
Es posible que se realice algn tipo de transcripcin rtmica en la organizacin de eventos
sonoros en una calle, pero estoy seguro de que los resultados seran tremendamente
complejos y se hara a travs de la aproximacin, pues en la calle existe un continuo de
divisiones rtmicas que nos permitira colocar eventos a intervalos temporales que escapan
a nuestra percepcin normal del ritmo
x
, teniendo en cuenta que tales irregularidades no
dejan de fluctuar, no hay regularidad que nos permita pensar que son tan parecidas que
existe un pulso constante. An as, en la calle tambin podemos encontrar relaciones
rtmicas, pues existe la probabilidad de ocurrencia, por ejemplo en la regularidad con la que
se escucha un martillo en cualquier construccin, o la coincidencia meldica que puede
tener un mvil sonoro en un balcn o ventana, posiblemente al pasar varios carros
percibamos un ritmo familiar.
Si ubicamos sonidos dentro de una composicin de tal manera que su organizacin
temporal est desligada de la percepcin rtmica, ya sea porque tienen duraciones muy
largas y se pierde la nocin de ritmo, o porque sus duraciones tienen sutiles diferencias que
no nos permiten asociarlas a un pulso, incluso porque sus organizaciones en el tiempo
corresponden a fragmentos de segundo que no podemos percibir como discontinuidad,
entonces esta organizacin puede ser otro poderoso medio para romper la burbuja y unir los
diferentes mundos sonoros al brindarle organizaciones que lo acerquen al paisaje sonoro.
Si estructuramos comportamientos similares a los que estn en el paisaje sonoro para otros
parmetros del sonido, entonces tambin podemos aprovechar cada cualidad atribuida al
mismo para crear una abstraccin, o una correspondencia parcial con los sonidos del
mundo real, por ejemplo, consideremos el sonido de un automvil, al desplazarse, sus
ruedas contra el pavimento generan una friccin que le permite moverse y esto genera
sonido, generalmente lo percibimos como una banda de ruido; el motor funciona con
pequeas explosiones sucesivas que desencadenan movimiento que a su vez es transmitido
a otras partes del vehculo; al acelerar las explosiones generan cierta textura granular que
se convierte en una continuidad, pasa de tener sonidos separados en el tiempo a algo que se
percibe como continuo y en ascenso; todo el fenmeno a su vez se ve afectado por el
15

movimiento y las leyes fsicas a las que est atado, en el caso sonoro, que es lo que nos
concierne, los fenmenos que ms percibimos son el efecto doppler
xi
y la distancia.
Nuevamente transportmonos al entorno en el cual ocurren los hechos sonoros. Estamos
de pie en una esquina, a lo lejos viene un carro, sentimos una banda de ruido que en un
principio es muy tenue, no percibimos altura alguna, ni textura diferente a la creada por la
banda de ruido, a medida que se acerca percibimos gradualmente con mayor intensidad el
sonido, lo cual equivale a un crescendo en nuestro lenguaje habitual. Asumiendo que el
vehculo que estamos contemplando est acelerando constantemente entonces comenzamos
a or una altura que asciende lentamente (para este caso no es importante el rango), como
un glissando muy lento; justamente despus de pasar a nuestro lado se percibe un descenso
en la altura que escuchamos, seguido de un decrecimiento en la intensidad, luego se pierde
la percepcin de altura y la banda de ruido tambin decrece. Todo esto ocurre muy
rpidamente, en cuestin de segundos.
Si cada uno de los comportamientos descritos se separan y se asignan a otro tipo de sonido,
es posible que no se comprenda el fenmeno asocindolo directamente al sonido original,
sin embargo, gracias a la abstraccin es posible que de manera inconsciente se sienta cierto
grado de familiaridad entre el sonido que se reproduce a travs de los audfonos y los
comportamientos sonoros presentes en la cotidianidad, que se sienta que el sonido
reproducido a travs de los audfonos se complementa mejor con el sonido de la calle (o lo
complementa), de esta manera la burbuja puede comenzar a desintegrarse. Adems tambin
es muy posible que escuchando estos sonidos en la calle logremos asociar pasajeramente un
sonido o muchos sonidos, para que en la ausencia de audfonos la experiencia urbana sea
completamente diferente.
Del ejemplo anterior se desprende tambin una caracterstica predominante del sonido
urbano, el movimiento. Los generadores de sonido transitan rpidamente, cambian de
posicin en el espacio, otros sonidos permanecen estticos o se mueven mucho ms lento.
Este es otro parmetro que podemos considerar para romper la barrera, en algunas
ocasiones estaremos conscientes de particularidades como la trayectoria, en otras
simplemente percibiremos que el sonido estuvo presente y se fue cambiando de posicin.
El movimiento tambin nos habla sobre el tipo de vida que tiene un paisaje sonoro, por
ejemplo la carrera sptima con avenida Jimnez es un punto en el cual encontramos un
flujo importante de sonidos transitando a diferentes velocidades. A medida que pasa el da,
el flujo de productores de sonido cambia y lo lleva a situaciones ms calmadas y nos
permite apreciar los sonidos que siempre estn ah. Si usamos estas narrativas y pensamos
en la probabilidad de correspondencia con el paisaje sonoro tenemos otro parmetro para
explorar.

i
Ya que la audicin es un fenmeno re recepcin ininterrumpido, nuestra adaptacin al mundo se centra en
los mecanismos sicolgicos para filtrar informacin repetitiva.
ii
Banda de ruido es definida como una acumulacin de muchas frecuencias en un rango especfico.
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iii
Por espacializacin se puede entender en este caso como la simulacin usada para mezclar los sonidos en
una grabacin, de tal manera que den cierta sensacin de distribucin en el espacio virtual, o movimiento
dentro del mismo, generalmente la mayora de grabaciones responden al modelo estreo.
iv
Por armonicidad e inarmonicidad se deben entender como contenido el espectral de los sonidos. Los de gran
armonicidad responden al comportamiento de periodicidad por mltiplos enteros de su frecuencia
fundamental y poco contenido de mltiplos fraccionarios y ruido. El caso contrario es cuando la mayor parte
de su contenido es conformado por mltiplos no enteros y mayores cantidades de ruido.
v
La exposicin del sistema usado para este trabajo es presentado en la seccin 3.3.2 Ambisonics.
vi
De alguna manera la popularidad de estos dispositivos y la transformacin que han provocado en la
industria musical del presente, me llevan a concluir que es un medio masivo.
vii
Entendiendo en este caso timbre como una cualidad sonora que nos permite diferenciar una fuente sonora
de otra.
viii
De esquizofona, se refiere a un sonido que ha sido separado de su fuente productora (Truax, 1999) y sus
contextos (Prieto, 2007).
ix
En este caso entendido como un conjunto de componentes espectrales con comportamientos definidos en el
tiempo y cierta cantidad de ruido asociado.
x
Las duraciones en un tempo de 60 pulsos por minuto pueden ser mayores a 100 milisegundos (Roads, 2001),
pero las divisiones se hacen de manera discreta permitiendo una clara diferenciacin de las duraciones, en un
entorno urbano las relaciones entre sonidos son mediadas por divisiones duracionales continuas que no
permiten una clara diferenciacin y por tanto la percepcin de ritmo es muy diferente.
xi
El efecto doppler es un fenmeno sonoro en el cual la fuente sonora o el observador se encuentra en
movimiento, al acercarse la velocidad que tenga alguno de los dos, o ambos, hace que se perciban longitudes
de onda ms cortas, si est alejndose se percibirn longitudes de onda mayores lo cual se traduce un cambio
de frecuencia hacia lo agudo o lo grave respectivamente.