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Troppo spesso il teatro ci appare come una pratica inerte, relegata in ampi edifici dove cortine

rosse e velluti preziosi finiscono per mettere in soggezione anche lo spettatore pi smaliziato.
Queste pagine di Peter Brook, uno dei pi grandi registi del Novecento, a cui spetta il merito di
avere rinnovato la scena internazionale, ci ricordano invece che il teatro pu e deve essere una
pratica di comunicazione viva e profonda, in grado di parlare al maggior numero di persone e di
attivare una coscienza critica sul presente e sul mondo che ci circonda.
Da: Peter Brook, Lo spazio vuoto, Bulzoni editore, Roma, 1998
E sempre il teatro popolare a salvare la situazione. Nelle diverse epoche ha assunto molte forme,
ma lelemento che le accomuna uno soltanto: una certa ruvidezza. Sapore, sudore, rumore, odore:
teatro che non in un teatro, ma su carri, palchi mobili, pedane rialzate; spettatori in piedi o seduti
ai tavoli, davanti a un bicchiere, che partecipano allazione, che rimbeccano gli attori; un teatro fatto
nei retrobottega, nelle soffitte, nei granai; soste di una sola sera, un lenzuolo lacero appuntato alle
due estremit della sala, pannelli malconci che nascondono cambiamenti rapidi. on un unico
generico termine ! teatro ! si designa tutto "uesto e anche candelabri scintillanti. #o avuto tante
discussioni inutili con gli architetti dei teatri e ogni volta ho tentato, invano, di trovare le parole
adatte per spiegare che il problema non se gli edifici siano belli o brutti: pu$ darsi che in uno
spazio splendido non vi sia mai unesplosione di vita e che una sala "ualun"ue, invece, sia uno
straordinario luogo dincontro. E il mistero del teatro. %a se vogliamo che larchitettura teatrale
diventi una scienza, abbiamo soltanto una possibilit: comprendere "uesto mistero. &n altre forme di
architettura esiste un preciso rapporto tra un progetto consapevole e articolato e la funzionalit di
uno spazio: un ospedale progettato bene pu$ essere pi' funzionale di un altro fatto alla meno
peggio; per il teatro, per$, il problema della progettazione non pu$ essere affrontato razionalmente.
Non si tratta di stabilire in modo analitico "uali re"uisiti siano necessari e il modo migliore per
organizzarli, perch( inevitabile che il risultato sia una sala anonima, convenzionale, spesso fredda.
)a scienza della costruzione teatrale deve fondarsi sulla ricerca degli elementi in grado di stimolare
un rapporto tra le persone il pi' vivido possibile. *u$ essere daiuto lasimmetria o addirittura il
disordine+ E se cos, fosse, "ual la regola di "uesto disordine+ &nvece di costruire un modello sulla
base di un progetto preparato con regolo e compasso, un architetto se la caverebbe molto meglio se
lavorasse come lo scenografo e, seguendo il proprio intuito, spostasse "ua e l pezzettini di cartone.
Se ci si rende conto che il letame un buon concime, inutile essere schifiltosi; se il teatro ha
bisogno di una certa crudezza, dobbiamo accettare che il suo terreno naturale sia composto anche di
"uesto. -gli inizi della musica elettronica, alcuni studi di registrazione tedeschi dichiararono di
essere riusciti a ricreare tutti i suoni emessi dagli strumenti naturali, per di pi' migliorandoli. *resto,
per$, si accorsero che "uei suoni erano tutti caratterizzati da una sorta di uniforme sterilit.
-nalizzarono, allora, i suoni prodotti da clarinetti, flauti, violini e notarono che ogni nota conteneva
una dose molto elevata di puro rumore: lo sfregamento dellarchetto o un misto di respirazione e
rumore dellaria nel legno. *er un purista "uello era soltanto un suono sporco, ma i compositori si
sentirono in dovere di creare uno sporco sintetico per rendere pi' .umane/ le loro composizioni. 0li
architetti sono sordi a "uesto principio e in tutte le epoche le esperienze teatrali pi' vitali si sono
tenute fuori dagli spazi ufficiali. 0ordon raig per mezzo secolo ha influenzato lEuropa con un
paio di rappresentazioni date nella sala di una chiesa di #ampstead. )a firma del teatro di 1recht !
la tenda bianca a mezza altezza ! nac"ue da unesigenza molto pratica "uando in una cantina vi fu
bisogno di tirare un filo da una parete allaltra. &l 2eatro 3uvido vicino alla gente. *u$ trattarsi di
un teatro di marionette o di uno spettacolo dombre, come avviene ancora oggi nei villaggi greci: di
solito la sua caratteristica lassenza di ci$ che siamo soliti definire stile. )o stile richiede agio e
tempo: veicolare un significato in condizioni precarie, invece, e"uivale a "uando, durante una
situazione rivoluzionaria, "ualsiasi oggetto capitato tra le mani pu$ trasformarsi in unarma. &l
2eatro 3uvido non seleziona, non sceglie. Se il pubblico irre"uieto, va da s( che meglio
rimbeccare con "ualche strillo i responsabili della confusione o improvvisare una gag piuttosto che
tentare di salvaguardare lunit di stile della scena. Nel lusso di un teatro di alta classe pu$ pure
esservi ununit, ma nel teatro ruvido per evocare una battaglia si batte contro un secchio e per
mostrare volti sbiancati dalla paura si ricorre alla farina. )arsenale non ha limiti: gli .a parte/, i
cartelli, i riferimenti ad argomenti dattualit, le battute tipiche del luogo, gli incidenti, le canzoni, il
ritmo, il rumore, i contrasti, la stringatezza dellesagerazione, i nasi finti, i personaggi tipo, le pance
imbottite. &l teatro popolare, affrancato dalla ricerca dellunit di stile, si avvale in realt di un
linguaggio molto sofisticato e stilizzato: il pubblico popolare di solito non ha alcuna difficolt ad
accettare incongruenze tra lintonazione i costumi, a seguire i passaggi dal mimo al dialogo, dal
realismo allevocazione. &l pubblico segue il filo della narrazione e non si rende conto che tutta una
serie di convenzioni sono infrante. %artin Esslin in un suo scritto racconta "uando a San 4uentin
alcuni carcerati assistettero, per la prima volta in vita loro, a una rappresentazione teatrale ! si
trattava di -spettando 0odot ! non ebbero alcuna difficolt a seguire "uel dramma che per un
pubblico abituato ad andare a teatro era incomprensibile.
5no dei pionieri del movimento che tent$ di di rinnovare le messe in scena sha6espeariane fu
7illiam *oel. 5na volta unattrice mi raccont$ di avere lavorato con *oel in unedizione di %olto
rumore per nulla, rappresentata una sera soltanto, una cin"uantina danni fa, in una lugubre sala di
)ondra. %i spieg$ che il primo giorno di prove *oel era arrivato con una scatola piena di pezzi di
carta, da cui aveva estratto una massa di fotografie, disegni, immagini ritagliate da riviste. .4uesta
sei tu/, le disse porgendole la fotografia di unesordiente al 3o8al 0arden *art8. -d altri dette
limmagine di un cavaliere armato o di un ritratto di 0ainsborough oppure un cappello. Esprimeva
cos,, con grande semplicit, come si era figurato la commedia "uando laveva letta e lo faceva in
modo diretto, come avrebbe fatto un bambino, non un adulto che ricorre alle proprie nozioni di
storia su una determinata epoca. )a mia amica mi disse che "uel misto di arte pre9pop aveva una
straordinaria omogeneit. Non ne dubito. *oel fu un grande innovatore e si rese perfettamente conto
che la coerenza non ha niente a che vedere con il vero stile sha6espeariano. 4uando misi in scena
*ene damor perdute, al conestabile :unn feci indossare il costume di un poliziotto vittoriano
perch( associai subito il suo nome alla tipica figura del poliziotto londinese. *er motivi diversi i
costumi degli altri personaggi erano in stile settecentesco alla 7atteau, ma nessuno avvert,
lanacronismo. 2anti anni fa vidi unedizione de )a bisbetica domata in cui gli attori si erano vestiti
esattamente come si figuravano i loro personaggi; ricordo ancora un co;9bo8 e un grassone che
faceva saltare i bottoni del suo costume da paggio. <u senzaltro la migliore realizzazione della
commedia che abbai mai visto. E evidente che a dare mordente alla ruvidezza soprattutto la
trivialit. )a sporcizia e la volgarit sono naturali, loscenit gioiosa: grazie a "ueste
caratteristiche lo spettacolo assolve il suo ruolo sociale liberatorio, perch( il teatro popolare, per
natura, contro lautorit, la tradizione, la pompa, la pretenziosit. E il teatro del rumore e il teatro
del rumore il teatro dellapplauso.
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&n televisione hanno dato due versioni dell5bu 3oi di ?arr8, che mostravano perfettamente la
differenza tra la tradizione popolare e la tradizione artistica. 4uella della televisione francese era un
trionfo di virtuosismi elettronici. &l regista era riuscito in modo magistrale a creare con attori in
carne e ossa leffetto di marionette bianche e nere. )o schermo era diviso in tante strisce per dare
limpressione di un fumetto. *er i personaggi di *adre e %adre 5bu si era avvalso dei disegni di
?arr8 e li aveva animati; erano degli 5bu alla lettera, ma non avevano vita. & telespettatori non
accettarono la cruda realt della storia: "uelle marionette che piroettavano li lasciarono per perplessi
e annoiati; cos,, spensero il televisore. 4uel dramma di protesta era diventato un gioco intellettuale.
*i' o meno nello stesso periodo la televisione tedesca mand$ in onda le riprese di una produzione
cecoslovacca di 5bu. 5na versione che non teneva conto in alcun modo delle immagini o delle
indicazioni di ?arr8, ma inventava uno stile molto personale e aggiornato di arte pop fatto di secchi
per limmondizia, spazzatura e vecchie lettiere in ferro battuto: *adre 5bu non era un #umpt89
:umpt8 mascherato, ma uno zoticone ambiguo; %adre 5bu una puttana trasandata e attraente. &l
contesto sociale era chiaro. <in dalla prima in"uadratura ! *adre 5bu, in mutande, scendeva a fatica
dal letto mentre lei, sprofondata tra i cuscini, con voce lagnosa gli chiedeva perch( lui non fosse il
re di *olonia ! il pubblico prese per buona la scena e riusc, a seguire gli sviluppi surrealistici della
storia, perch( aveva accettato la situazione di partenza e i personaggi cos, come erano presentati.
2utto, fin "ui, ha a che vedere con laspetto pi' superficiale della ruvidezza. %a "ual lintento di
"uesto teatro+ )a sua principale ragione dessere "uella di provocare gioia e risate, senza
vergognarsene. 28rone 0uthrie lo definisce il .teatro del piacere/; e un teatro che riesce a procurare
un piacere vero merita comun"ue il diritto di esistere. 5n lavoro serio, impegnato e approfondito
deve andare di pari passo con lirresponsabilit. 4uesto pu$ darci il teatro commerciale, il teatro di
boulevard, ma troppo spesso fiacco, trito e ritrito. &l divertimento ha sempre bisogno di una nuova
carica elettrica: il divertimento in s( non impossibile, ma raramente sufficiente. )a sua carica
potrebbe essere la frivolezza: il buon umore pu$ creare una forte corrente denergia, ma le batterie
devono essere ricaricate continuamente; ci vogliono sempre volti nuovi, idee nuove. 5na nuova
battuta l, per l, funziona, ma dopo un po diventa la ripetizione di "uella gi nota. 5na commedia
solida ha radici nellarchetipo, nella mitologia, in situazioni basilari ricorrenti e non pu$ che essere
profondamente ancorata alla tradizione sociale. %a non sempre il tema sociale lelemento
portante; la sua sorgente principale, infatti, sembra diramarsi in tante tradizioni comiche diverse e
altrettante direzioni; il filone, anche se il tema stato perso di vista, per un certo tempo si perpetua;
poi un giorno, allimprovviso, si esaurisce.
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*ossiamo cos, vedere il duplice aspetto del teatro ruvido: se il sacro lanelito allinvisibile
attraverso le sue incarnazioni visibili, anche il ruvido un impulso dinamico verso un certo ideale.
Entrambi i teatri traggono linfa dalle aspirazioni vere e profonde del loro pubblico, ambedue
liberano risorse di infinita energia; sono energie diverse, ma alla fine ambedue tracciano i confini
entro cui certe cose semplicemente non sono ammesse. Se il teatro sacro crea un mondo in cui una
preghiera pi' reale di un rutto, il teatro ruvido fa esattamente lopposto: ruttare reale e pregare
comico. &l 2eatro 3uvido sembra non avere stile, convenzioni, limiti; in realt ha tutte e tre le
caratteristiche. ome nella vita indossare vecchi abiti pu$ iniziare come una provocazione e finire
per essere una posa, cos, anche la ruvidezza pu$ diventare fine a se stessa. &l provocatore del teatro
popolare pu$ essere cos, radicato nelle cose terrene da impedire al suo materiale di spiccare il volo.
*u$ addirittura negare che vi sia la possibilit di volare o che il cielo sia un luogo ameno in cui
vagare. E "ui che 2eatro Sacro e 2eatro 3uvido si rivelano antagonisti. &l 2eatro Sacro si occupa
dellinvisibile e "uesto invisibile contiene tutti gli impulsi nascosti delluomo. &l 2eatro 3uvido
tratta delle azioni degli uomini e giacch( ha i piedi per terra ed diretto, giacch( ammette la
cattiveria e la risata ed alla portata di tutti, sembra migliore del sacro impalpabile.
E fondamentale, a "uesto punto della nostra analisi, soffermarsi sul ruolo svolto da uno degli
uomini di teatro pi' incisivi, pi' influenti, pi' radicali del nostro tempo: 1ertold 1recht. Nessuno
che si occupi seriamente di teatro pu$ ignorarlo. E la figura chiave della nostra epoca e oggi non vi
lavoro teatrale che a un certo punto non comici o non riprenda dalle sue teorie e dai suoi traguardi.
1asti il termine da lui ideato ed entrato nel nostro vocabolario ! .straniamento/ ! per capire che la
sua figura deve essere analizzata sul piano storico. 1recht inizi$ a lavorare "uando in 0ermania su
gran parte dei palcoscenici imperversavano il naturalismo o gli assalti violenti di un grandioso
teatro totale di natura melodrammatica, che mirava a travolgere lo spettatore sul piano delle
emozioni e a fargli dimenticare completamente se stesso.
1recht riteneva che un teatro necessario non potesse mai, nemmeno per un istante, perdere di vista
la societ di cui servitore. 2ra attori e pubblico non vi era una "uarta parete; lunico scopo
dellattore era di stimolare nello spettatore, nei cui confronti nutriva totale rispetto, una reazione
precisa. <u "uesto rispetto che indusse 1recht a introdurre il concetto di straniamento, che un
invito alla pausa. Straniamento vuol dire tagliare, interrompere, mettere in luce "ualcosa e
riproporla al nostro sguardo. )o straniamento innanzi tutto un appello allo spettatore affinch(
simpegni in un lavoro personale, affinch( si assuma sempre pi' la responsabilit di accettare in odo
adulto, soltanto se ne convinto, ci$ che vede. 1recht rifiuta la concezione romantica secondo cui
in teatro torniamo a essere tutti bambini.
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#o gi accennato alle messe in scena nella 0ermania del dopoguerra. &n una soffitta di -mburgo
una sera assistetti a unedizione di :elitto e astigo; fu una tirata di "uattro ore in cui vissi una
delle esperienze di teatro pi' straordinarie della mia vita. )a necessit, nientaltro, aveva fatto
svanire tutti i problemi di stile teatrale: eccola "ui la vera corrente principale, lessenza di unarte
che ha origine dal cantastorie che osserva il pubblico intorno a s( e comincia a parlare. 2utti i teatri
della citt erano stati distrutti, ma l,, in "uella mansarda, un attore seduto su una sedia che "uasi
toccava le nostre ginocchia inizi$ pacatamente a dire: .<u nel @A che un giovane studente, 3oman
3odianovi+ 3as6olni6ov.../ <ummo rapiti da un teatro vivente.
3apiti. he cosa significa+ Non saprei. So soltanto che "uelle parole e "uel tono di voce docle e
insieme serio rievocarono in tutti noi un "ualcosa che arrivava chiss da dove. Eravamo ascoltatori
bambini attenti al racconto di una favola della buona notte ma anche adulti perfettamente
consapevoli di tutto "uello che stava accadendo. Subito dopo una porta si apr, scricchiolando a
pochi centimetri da noi; lattore che interpretava 3as6olni6ov apparve e noi fummo travolti dal
dramma. 4uella porta un istante pareva evocare perfettamente un lampione, listante successivo
diventava la soglia dellappartamento dellusuraia e subito dopo la porta della sua stanza. Erano
frammenti di impressioni che si animavano soltanto "uando servivano e subito dopo svanivano,
"uindi non perdemmo mai di vista il fatto di essere tutti stipati in una stanza a seguire una storia. &l
narratore era libero di aggiungere dettagli, spiegare e filosofeggiare; gli attori stessi potevano
passare da una recitazione naturalistica al monologo o, incurvandosi appena, scivolare da una
caratterizzazione a unaltra. os,, punto dopo punto, tocco dopo tocco, colpo dopo colpo, fu ricreato
tutto il complesso universo del romanzo di :ostoevs6iB.
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Non dobbiamo comportarci come se la fase della necessit di un ridimensionamento fosse conclusa.
-l contrario, ovun"ue nel mondo, per salvare il teatro, dobbiamo eliminare "uasi tutto del teatro. &l
processo appena iniziato e forse non avr mai fine. &l teatro ha bisogno di una propria rivoluzione
permanente. %a sarebbe criminale una distruzione arbitraria, perch( provocherebbe una reazione
violenta e una confusione ancora maggiore. Se demoliamo un teatro pseudo9sacro, evitiamo per$
con tutte le nostre forze di raccontarci che il bisogno del sacro non pi' di moda e che i cosmonauti
hanno provato una volta per tutte che gli angeli non esistono. Se poi non ci soddisfa la vacuit di
gran parte del teatro dei rivoluzionari e di chi fa propaganda, non per "uesto dobbiamo ritenere che
il bisogno di parlare della gente, del potere, dei soldi e della struttura della societ sia una moda
passeggera.
Se il nostro linguaggio deve corrispondere alla nostra epoca, dobbiamo anche accettare che oggi la
ruvidezza pi' viva e la sacralit pi' morta che in passato. 5n tempo il teatro poteva iniziare
come magia, la magia degli spettacoli sacri o la magia svelata dalle luci della ribalta. Cggi
esattamente lopposto. &l teatro non richiesto pi' di tanto ed difficile che si dia fiducia a chi vi
lavora. Non possiamo "uindi aspettarci che il pubblico si raccolga con animo devoto e attento.
Spetta a noi catturarne lattenzione ed essere convincenti.
:obbiamo "uindi dimostrare che non vi saranno trucchi, che niente sar nascosto. :obbiamo aprire
le nostre mani vuote e far vedere che nelle maniche davvero non nascondiamo nulla. -llora soltanto
potremo iniziare.