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Agradecimientos
Desde el equipo de Infraestructuras emergentes queremos agradecer su confianza total en
el proyecto a Pep Benlloch, Domingo Mestre, Nacho Paris, Álvaro de los Ángeles, Román de la Calle,
Francisco Molina, José Beneyto, Emili Payá, Joan Bautista Peiró, Elías Pérez, José Luis Cueto, Marina
Pastor, Miquel Guillem y Toni Calderon, así como todos los participantes y asistentes a los encuentros.
Asimismo también queremos agradecer el apoyo a la Universidad Politécnica de Valencia, a la facultad
de Bellas Artes de Valencia, al MuVIM, al OctubreCCC, a CAM, al Departamento de Escultura de
la UPV, al Departamento de Dibujo de la UPV, al DCDHA de la UPV, a AVCA, a la asociación de
alumnos de la facultad de Bellas Artes de Valencia, a Ca Revolta, a LaSalaNaranja, a LaeS.Fera Azul,
a Otroespacio y a Magatzems. Y muy especialmente a Marta Pina, Sergio Luna, Yasmina Morán,
Túbal Perales, Noé Bermejo, Ester Tora, Francisco Hurtado, Álvaro Yebra, Martin López, Rafa Tormo y
Manuel Callejón, el equipo sin el que esto no habría podido pasar. Y gracias infinitas a Gisela Ahumada
por todo el tiempo dedicado a la publicación.
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Edita
índice
INTRODUCCIÓN
11 A manera de proemio
Román de la Calle
13 Introducción
Elías Pérez
14 Autogestión frente a desidia institucional
Pep Benlloch
15 Infraestructuras emergentes
Emili Payà
18 Estados de emergencia y salud territorial
Barra Diagonal
INFRAESTRUCTURAs EMERGENTES
23 Pamplona 72 - New York 08
Juanli Carrión
25 Maquinaciones para una recuperación de la cultura: Infraestructuras emergentes
Lorenzo Sandoval
LÍNEAS DE FUERZA
LíNEA_1
35 Desde el umbral con resignación. ¿Cómo, cuándo, dónde y por qué?
37 Turismo y arte contemporánero: dos vías paralelas para comprender el relato del
pasado reciente
Jorge Luis Marzo
41 Artistas (y/o) activistas en la ciudad de Valencia
Domingo Mestre
46 De Una noche en la ópera a Un día en las carreras (una fiesta privada)
Nacho Paris
48 Texto / Contexto. Tejido / Redes
Santiago Eraso
56 Un espacio llamado A UA CRAG
Raúl Hevia García
Foro: Partiendo de donde estamos
65 Del cero al cero pasando por los otros
Mijo Miquel
68 Felices juntos
Juan Luís Toboso
71 Paredes blancas y alguna mano negra. Apuntes sobre “El Tinglao”
Santiago Barber
77 La Casa Invisible (Málaga)
Jorge Dragón
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LíNEA_2
85 Espacios comunes para el desarrollo cultural: Comunidades en red
87 El limbo Transmedia del arte actual (reloaded). Una (r)evolución desapercibida... y rápida,
muy rápida
José Maldonado
91 Entre nosotros. Una reflexión sobre los encuentros de Espai en Blanc
Marina Garcés
98 Infraestructuras emergentes
Toni Calderón
100 Reflexiones de cambio desde la práctica artística
Daniel García Andujar
Foro: Nuevas posiblidades
107 Vámonos de cañas. Clases de geometría enmarañada
Basurama
111 Circuito y cortocircuito. Actuación de algunos colectivos de artistas en Brasil
Claudia Paim
117 Forma-cita
Forma-cita
LÍNEA_3
123 Introspecciones sobre arte y educación para un territorio acomodado
125 La formación del artista: tentativa de contextualización
Salomé Cuesta
130 Grado en arte. El modelo de la Universidad Europea de Madrid
Joaquín Ivars
136 De las prácticas artísticas a las prácticas de formación. Retos educativos de las artes del
silencio
Daniel Danetis
142 Emergencias estructurales
Juan Luís Moraza
Foro: Espacio de propuesta desde Afuera
151 Infra-emergente
Amasté
154 La educación nunca fue nuestro fuerte
YP
LINEA_4
161 Cartografía político-urbana y manifestaciones artísticas para la
resaca eufórica de una democracia capitalista tardía
163 El arte en el espacio lúdico
Félix Duque
170 La carnavalización del arte público
Manuel Delgado
173 Herramientas del arte. Relecturas
Álvaro de los Ángeles
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TALLERES
191 Así lo hicimos. Sobre cómo se han podido o se pueden gestionar eventos artísticos
Y productions
195 Zink! Encuentro furtivo de publicaciones independientes
Laboratorio de Gráfica Valiente
199 IMPLOSIONS IMPUGNADES
Cap a la paradoxa com a territori creatiu, on la crisi fa impossible el no viure.
Rafa Tormo
EXPOSICIONES
205 Mudanzas
207 100%Freak Show
209 Doctor V
211 Docudramas, higiene comunitaria
213 Videos bastardos
215 Por cortesía. La mejor exposición del barrio
217 Al-harafish
219 Los purificados
222 Cajón editado
225 Otro Espacio
227 Graficologías Ilustradas
221 Biografías
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introducción
10
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Introducción
A manera de proemio
Román de la Calle
Bajo el título de “Infraestructuras emergentes”, tuvieron lugar los Encuentros Internacionales sobre
gestión y creación artística en Valencia, en marzo del 2008. El Museo Valenciano de la Ilustración y de la
Modernidad (MuVIM) quiso, desde el primer momento sumarse a la iniciativa, tras la invitación recibida por
los organizadores para respaldar el proyecto.
Junto al aspecto investigador y educativo, que en sus líneas maestras introdujo, desde un
principio, el equipo del museo, también la gestión y la estimulación creativa han formado parte de sus
objetivos estructurales. Precisamente, cuando las crisis se acentúan o generalizan, es cuando la tarea de la
imaginación y el recurso a ciertas fórmulas alternativas deben acrecentarse, por nuestra parte, postulando
mayores grados de eficacia.
Estando, pues, convencidos de estos principios funcionales, nos pareció de interés que un conjunto
de destacados especialistas, de carácter interdisciplinar, se reunieran en nuestros espacios museísticos
para abordar el estudio y desarrollo de un interesante programa de cuestiones altamente actuales, con la
mirada puesta en el futuro.
Las emergencias son constantes, sobre el terreno de la novedad y de las urgencias cotidianas, que
día a día nos empujan hacia retos y propuestas no usuales. Y ahí es donde precisamente los organizadores
de estos encuentros han sabido seleccionar temas y personas, problemas y replanteamientos.
La respuesta de un público interesado y dispuesto a participar se hizo bien patente desde el primer
día, yendo más allá de la mera asistencia. Era evidente que el conjunto de ponentes --articulado en un
amplio arco, desde la historia y la teoría hasta las prácticas e intervenciones creativas-- disponía, ante todo,
de un alto grado de experiencia, hecho que repercutía muy positivamente en sus exposiciones.
Sin duda, en esta línea de cuestiones, nuevos retos, interrogantes e iniciativas muy dispares no
cesan de emerger en nuestros propios entornos especializados. Bien estaría, por tanto, que cíclicamente
pudieran abordarse y estudiarse en periódicas jornadas. Los organizadores tienen la palabra. Nosotros no
sólo apostamos por ello. También nos sumaríamos al proyecto, junto con otros especialistas y universitarios,
que no renunciarán a recoger el guante.
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Introducción
Introducción
Elías Pérez
Con la misma naturalidad que cambian los medios de expresión y comunicación, la Universidad,
y en particular las enseñanzas artísticas, exploran posiciones más descentralizadas, en busca de
modelos de producción contemporáneos que impliquen a toda la comunidad artística, buscando, de
este modo, crear nuevas e imprevisibles formas de relación, conocimiento y comunicación.
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Introducción
Un grave problema, entre otros a los que se enfrentan los jóvenes artistas en el momento en
que deciden buscar espacios para mostrar su obra, es la ausencia de alternativas que existen en el
panorama artístico valenciano.
Por una parte, los apoyos institucionales son tan paupérrimos que podemos calificarlos de
nulos o inexistentes. Prácticamente es imposible establecer comparaciones con algunas autonomías
de nuestro entorno o países europeos debido a la fuerte desproporción existente. Ésta es una obligación
de nuestras autoridades que poco a poco han ido abandonando (si es que en algún momento la
ejercieron) y que ante la nula reivindicación del sector y la falta de una política cultural por parte de
la Generalitat Valenciana, provoca que las partidas económicas que debieran ser destinadas a esta
función se empleen en eventos más lucrativos, desde el punto de vista de rentabilidad electoral.
Ante esta situación no queda otra salida que procurarse alternativas propias. Las múltiples
experiencias de espacios autogestionados que han cristalizado en otros países se constituyen en un
excelente ejemplo a seguir en nuestro caso. No se debe esperar más a que nos tomen de la mano
y nos lleven al Olimpo del arte, hay que arremangarse, ponerse a trabajar y demostrar, como en el
caso que nos ocupa, que hay capacidad de producir y autopromocionar al unísono, y que con ello se
autoofrece una serie de oportunidades que está demostrado que el sector nunca, o por lo menos en
un corto plazo, será capaz de facilitar.
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Infraestructuras emergentes
Emili Payà
El concepte “artista” està definit en l’actualitat més pel conjunt d’activitats, pràctiques i
expectatives que es generen al voltant del seu treball que per l’elaboració d’obres artístiques.
La hibridació de tècniques ha comportat la hibridació de pràctiques, de manera que s’ha posat en qüestió
la definició del que és un artista. Termes com precarietat o supervivència són encara, malgrat l’ampliació
de la xarxa de museus estatal, el punt feble de la normalització de la seua carrera professional.
Els principals problemes amb què s’enfronta un artista són, bàsicament, la manca d’ajudes
institucionals, les deficiències en l’àmbit educatiu i la difusió, és a dir, el suport de les galeries i dels
mitjans de comunicació. No són molts els camins que possibiliten l’accés al mercat de l’art. Una de les
opcions, bastant atractiva però que pot conduir a engany, és la iniciativa institucional, que sol presentar-
se sota l’aspecte de llop disfressat de corder. Al principi, tot és luxe, no s’escatimen diners. Són espais
moderns, oberts als joves valors, però arribada l’hora de la veritat, es demostra que els únics projectes
viables seran els políticament correctes. I ací, encara que semble mentida, es perden gran part de les
partides pressupostàries que els organismes públics atorguen a l’art emergent.
Segona possibilitat: el circuit galerístic. L’entrada tampoc no és senzilla perquè no compta amb
publicitat i perquè aquests negocis, de règim empresarial, es regeixen per gustos molt especials. Els
galeristes professionals, que no abunden, tenen criteris molt clars, però molt subjectius i no sempre es
mostren receptius a les noves propostes. Entre els galeristes menys seriosos, i novament encara que
semble mentida, en són molts, es donen dues variants: els que menyspreen l’art emergent perquè no
genera beneficis i els que li presten tot el seu suport sense cap mena de rigor perquè, com que la sala
no ven, la qualitat és irrellevant. I si, per un casualitat es realitzara alguna venda, no es paga l’artista i
problema solucionat.
Davant d’aquest panorama, el projecte titulat “Infraestructures emergents”, que naixia amb la
finalitat d’analitzar i reflexionar sobre la situació de les estructures artístiques al territori valencià, oferia
un espai des del qual articular de noves propostes i on posar en comú les diferents pràctiques creatives,
eines de gestió i circuits de distribució alternatius. L’Octubre Centre de Cultura Contemporània (OCCC),
que contribueix a la promoció dels joves artistes valencians, no només des del seu espai expositiu, sinó
també posant a la seua disposició l’edifici per a l’organització de debats, jornades, tallers, etc., va voler
afegir-se al col·lectiu LaTejedoraCCEC en la realització d’aquest iniciativa, tan útil com necessària.
La importància dels artistes en l’entramat cultural artístic no és menor. Cal tenir en compte les
seues opinions en la presa de decisions sobre polítiques culturals que els afecten directament. L’ofici
de l’artista no és fàcil. La seua activitat artística no és independent; està determinada per l’hermètic
sistema que conformen mercat, crítica i institucions artístiques, que sovint els obliga a buscar canals
alternatius per a la producció i difusió de la seua obra.
Aconseguir els mitjans necessaris per a funcionar a través d’aquests canals alternatius és un
dels principals obstacles amb els quals s’ha d’enfrontar l’artista emergent. Això, afegit a la desconeixença
dels espais potencials i a la desconnexió amb les xarxes i amb altres artistes, poden explicar la gairebé
inexistent mostra de manifestacions artístiques més enllà de les propostes oficials. “Infraestructures
emergents” permetia que els joves artistes posaren en comú aquelles experiències dutes a terme més
enllà de les fronteres institucionals, de manera autogestionada i independent, i demostrar com, amb
poc, es poden fer realitat projectes artístics. Però també tractava d’ensenyar de quina manera es pot
accedir a les subvencions i ajuts oficials, per exemple, explicant com cal presentar un projecte artístic
per tal d’aconseguir el vist i plau de les institucions.
Les galeries d’art i el mercat, els mitjans especialitzats on es desenvolupa la crítica, les
institucions públiques i privades i també el públic són elements fonamentals en la difusió i promoció
del treball dels artistes. Però la relació entre ells es complexa i massa vegades disfuncional. L’aparició
i l’ús de les noves ferramentes de producció i distribució artístiques, amb Internet al capdavant, han
comportat la possibilitat de crear plataformes actives finançades amb pressupostos mínims per equips
reduïts o fins i tot, per una sola persona. Això té a veure tant amb l’inconformisme que desperta la
inoperància de les institucions com amb la voluntat individual d’obrir noves vies de comunicació social
i artística. Perquè per a un artista, mostrar la seua obra és tan important o més que produir-la i Internet
esdevé, en aquest sentit, una eina única per a trencar el cercle viciós del mercat de l’art a través
d’espais com les galeries online.
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Introducción
De hecho, fueron ejemplos como los de LaTejedoraCCEC, Otro Espacio, la Sala Naranja; o
hechos paralelos como la consolidación definitiva del Octubre Centre de Cultura Contemporània como
un nodo activo de dinamización cultural o, en otro orden de cosas, la reactivación de iniciativas como el
Festival de videocreación Mínima, la primera convocatoria de Perifèries o de La Impropia, los que han
permitido seguir diciendo que, sí, más allá de la America’sCup o la Fórmula Uno, hay vida inteligente en
esta tierra. La reciente creación de la Asociación de Artistas Visuales de Valencia, Alicante y Castellón
(AVVAC) no ha hecho sino confirmar el resurgimiento de una voluntad de colaboración también a ese
nivel. Esta asociación, presente ya en la mayoría de las comunidades, intenta paliar una de las muchas
carencias que llevamos arrastrando, carencias que han sucitado proyectos de análisis del territorio con
nombres tan explícitos como “Tomándole el pulso a un cadáver”.
Las jornadas de debate tuvieron lugar en el MuViM y se articularon en cuatro líneas de fuerza.
Su estructura combinó las ponencias de antropólogos, filósofos, artistas, profesores y críticos que
participaron en las distintas sesiones a lo largo del día, con los foros de la tarde, en los que intervinieron
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representantes de diversos colectivos de creación, gestión artística y activismo cultural. Estas líneas
de fuerza giraron en torno a planteamientos como los modelos de educación del arte, las prácticas
artísticas independientes, o los nuevos espacios que suponen las comunidades en red. Entre los
colaboradores, se contó con la presencia de especialistas como Félix Duque, Manuel Delgado, Marina
Garcés, Santiago Eraso o Jorge Luis Marzo entre otros, así como con la presencia de los siguientes
colectivos como Basurama, Democracia, o Zemos98, entre otros.
Los tres talleres tuvieron una duración de tres días cada uno y se celebraron en diversos
espacios del Octubre Centre de Cultura Contemporània-OCCC. El artista Rafael Tormo coordinó el
taller ‘Implosiones impugnadas’ con el que pretendía provocar una crisis sobre la noción de espacio
público dentro del espacio de la representación. El colectivo YP condujo el taller ‘Así lo hicimos’ sobre
gestión de eventos artísticos a partir de sus propias experiencias y con una voluntad crítica en las
bases de la generación de proyectos. Por último, se llevó a cabo el taller “ZINK! Encuentro furtivo
de publicaciones independientes”, conformado por 3 charlas en torno a los sistemas de gestión y
distribución de publicaciones, una exposición-mercadillo que recogió las distintas formas de autoedición
existentes en el momento y la producción de ZINK 1.0, guía de publicaciones independientes.
A raíz de estos encuentros, surgió la necesidad de constituirse como asociación que trabajara
específicamente diseminando estos modelos de producción cultural en diferentes ámbitos y a través
de varios soportes, con la intención de multiplicar los focos de creación y difusión por el territorio.
Igualmente, la necesidad de articularse en redes con todos los demás nodos de emergencia resultó
más fácil ya que las jornadas propiciaron el mutuo conocimiento de los diferentes participantes así
como la motivación para trabajar en sinergia.
INFRAESTRUCTURAS
EMERGENTES
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La línea que puede unir estas dos ciudades y estos dos años podría ser de muchas formas;
en mi caso, explica en parte uno de los motivos por los que se realizó IE. A principios del verano de
2007, buscando concretar la estructura de lo que sería la investigación Espacio Público y Animales
Políticos, me encontraba disfrutando de otra investigación aún en funcionamiento: Desacuerdos.
Mi sorpresa fue descubrir un acontecimiento, a mi parecer, de una gran importancia Los Encuentros de
Pamplona. Me costaba creer que nadie me hubiera informado de su existencia, después de estudiar
durante más de seis años en diferentes facultades de Bellas Artes del Estado español. Quizás porque
fueron de una relevancia indiscutible para muchos pero no tanto para otros, y no me encontré con los
que los valoraron.
Y pensamos: “Bueno, quizás si dejamos de discutir entre nosotros dos e invitamos a más
gente podamos llegar a alguna conclusión”. Y así comenzó la preparación de Infraestructuras
Emergentes.
Durante todo el transcurso de preparación, el proyecto fue mutando en relación con la gente
que se unía a él, aparecieron Juan Luis Toboso y Mijo Miquel y poco después Pep Benlloch, Domingo
Mestre, Álvaro de los Angeles, etc. La lista fue creciendo a medida que el proyecto se difundía. Pues
resulto que no, no éramos los dos únicos que pensábamos que había que hacer algo y con cierta
urgencia, no éramos los únicos que no entendíamos cómo podíamos estar en esa situación, no
éramos los únicos que estábamos de acuerdo en que allí no estaba pasando nada desde hacía ya
un tiempo y que algo tenía que pasar.
más baratos y más efectivos para entablar debates, análisis, conversaciones e intercambio de
conocimientos, pero nosotros sólo supimos hacerlo de aquella manera, cara a cara.
Fueron días de muchas sorpresas y decepciones, decepciones de ver que la situación no era
muy distinta en otros puntos del Estado español y sorpresas de ver que aún así sí que existía toda una
comunidad artística que estaba trabajando en cambiar esta situación allí donde era necesario y otros
que llevaban ya mucho tiempo trabajando allí donde era posible.
Una vez acabó, surgieron muchos proyectos; individuales, en colectivo y más en colectivo
todavía. Continuaron las reuniones por varios frentes; LaTejedoraCCEC comenzó a solidificarse como
colectivo de artistas en activo, nació BD del grupo de personas que dirigimos los encuentros, una
gestora cultural y artística independiente, Otro Espacio empezaba también su andadura y por supuesto
hace poco se terminó de consolidar por segunda vez y esperemos que definitiva, AVVAC. Y esto es lo
que puedo contar al ser parte, de algunos más y de otros menos, de todos estos proyectos.
Es desde aquí donde escribo esto, desde donde he visto a través del mail la creación de
AVVAC, desde donde sigo trabajando con BD y con LaTejedoraCCEC y desde donde entiendo un
poco más porqué en el Estado español estamos como estamos… y ahora encima la crisis económica.
Quizás ver las cosas desde fuera te da una perspectiva más clara de la realidad. No importa tanto la
forma de financiación de los proyectos, y menos aún el apoyo institucional aunque tanto una cosa como
la otra ayude, por supuesto. Lo importante es realizarlos, no acomodarse, no dejar que la situación nos
arrastre a la conformidad o mejor dicho a la comodidad. Simplemente hay que seguir proyectando y
produciendo.
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0.
El origen y sentido de estos encuentros viene dado por la situación de dinamización que
frente al espectro institucional de la ciudad (en la) que vivimos aparece entre los diferentes cuerpos
implicados: con una clara vocación de aprender de aquello en lo que se participa, poder compartirlo al
mismo tiempo y actuar de forma activa con una óptica crítica sobre un contexto que desde lo institucional
no contempla apoyo alguno a toda actividad viva de creación de tejido artístico.
Cuando Juanli Carrión me propone, mientras se encuentra en su ardua investigación sobre arte
público, realizar unos “encuentros de Pamplona” tras el descubrimiento que hace vía Desacuerdos 3,
acepto gustoso, pensando siempre que el contexto es ya totalmente diferente y hace falta que nos
reunamos un buen grupo de gente a analizar, debatir, repensar y, sobretodo, practicar el contexto
para ver de que forma(s) han/hemos podido y podremos incidir en este. De ahí la importancia que
en Infraestructuras emergentes se da al vehicular prácticas de diferente talante: intentar realizar una
panorámica amplia de contextos próximos con problemáticas/soluciones/procesos cercanos (en tiempo,
espacio y presupuesto), imaginativas o, incluso, simplemente desde el sentido común y desde lo obvio
(elemento al que generalmente por evidente no se le presta atención y se da por sobreentendido).
Como deciamos, este proyecto surge, desde una preocupación por el contexto cercano y una
amplia curiosidad por el trabajo desarrollado aquí y en otros sitios, antes y ahora, para ver que es lo
que se puede aprender, retomar, repensar e intentar, con mucha suerte y dentro de lo posible, mejorar.
Y ha tenido lugar gracias a un grupo elástico de personas con la que hemos colaborado (inestimable el
apoyo activo en todos los sentidos de Juan Luis Toboso y Mijo Miquel) que han ido introduciendo ideas
y preocupaciones a cada paso (no sólo hacia delante, sino en muchas direcciones) que se ha dado
y por cada fase por la que ha ido pasando el proyecto. Si bien algunos en algunos momentos hemos
sido catalizadores de este, han sido muchos los que se han esforzado desde diferentes ámbitos (y esta
diversidad es la que resulta realmente interesante) en que esta iniciativa tomase lugar.
De ahí, que más que señalar los claros síntomas negativos del entorno en el cuál estamos
situados –cosa que ya se hace de forma idónea en algunos de los otros textos que acompañan la
presente publicación- pase a localizar una serie de puntos referentes a una actitud desde la que
surge todo este tinglado, unos encuentros que sin el trabajo del equipo que lo ha conformado, así
como el apoyo de la numerosa cantidad de participantes y el interés suscitado antes, durante o
después de estos no hubieran tenido razón de ser; es más, esa colaboración es lo que ha dado
origen(es) y sentido(s).
1. Máquinas orgánicas
Una máquina (del latín mach_na) es un conjunto de piezas o elementos móviles y fijos, cuyo
funcionamiento posibilita aprovechar, dirigir, regular o transformar energía o realizar un trabajo. Se
denomina maquinaria (del latín machinar_us) al conjunto de máquinas que se aplican para un mismo
fin y al mecanismo que da movimiento a un dispositivo.4
En el caso que nos ocupa, los fines (y los finales) no son uno sino varios y no siempre están
definidos; aunque se sabe que se quiere otra cosa, a veces sin llegar a saber exactamente muy bien
el qué, lo primero es poder desarrollar los cauces para que esa circulación de energía transformadora
pueda ser aprovechada para llegar a otro estado. Y si no existen esas vías ajustadas a nuestras
máquinas, hay que usar otras, conseguir otras, apropiarse de otras, inventar otras. Se podría decir
que somos máquinas orgánicas –nuestro funcionamiento no es de estructura fija- que entramos en
contacto unas con otras formando una maquinaria colectiva que produce en múltiples direcciones.
2. Infraestructuras emergentes
4. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Máquina.
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Emergencia.
(Del lat. emergens, -entis, emergente).
1. f. Acción y efecto de emerger.
2. f. Suceso, accidente que sobreviene.
3. f. Situación de peligro o desastre que requiere una acción inmediata.
4. f. Guat., P. Rico y Ven. En los hospitales, urgencias.
5. f. Guat., P. Rico y Ven. Atención médica que se recibe en la emergencia de un hospital.
6. f. P. Rico. Freno de mano.
de ~.6
Frente a la situación en la que nos encontramos, hemos de ser nosotros mismos los que
nos encarguemos de generar las infraestructuras que nos permitan la autopromoción, la generación
y articulación de las propuestas que queremos llevar a cabo. Por una parte nos enfrentamos a una
deficiencia constitutiva en la mayor parte de la institución en lo que se refiere a apoyos, a un estado
territorial en continuo accidente y, por tanto, en una situación de continua emergencia. Y es esa misma
emergencia desde la que hacemos aparecer las máquinas orgánicas que nos permiten ponernos
en movimiento: hacemos emerger unas infraestructuras a nuestro alcance desde caminos que, en
principio, no están en la superficie.
Así, buscamos crear una red de transportes en la que nosotros seamos los vehículos que
recorren los circuitos y nos encontramos ante la diyuntiva de generar los trayectos paralelos a los
institucionales o tomar sus mismos caminos. Siguiendo esto, nada mejor que contemplar el accidente
del metro ocurrido en Valencia en 20067 producido por la negligencia de la Generalitat y con una
ausencia total de responsables: de cómo llevamos el símil del transporte y circulación urbanos hacia la
cultura y cómo los resultados en cuanto a los niveles de gestión son parecidos, no podemos dejar de
desear unos circuitos propios aunque lo ideal sería un cruce de diferentes vías de movimiento para un
transporte efectivo de ideas a través de la movilidad de cuerpos en el espacio: generar las redes, los
caminos, las carreteras, los puertos, las calles, las pistas de aterrizaje y las vías de comunicación para
la movilidad de las diferentes maquinarias de movimiento de los circuitos urbanos de lo artístico.
mueve, quién mira o qué se mira) hacia el impulso crítico y la promoción del ser activo en la cultura
y un mero espectador: ejercer tanto la producción como la lectura creativa, así como la construcción
del nosotros.8
Con todo esto, hay que ser muy conscientes para obtener una labor conjunta entre los
productores que se mantienen en continuo (no podemos renunciar a las cosas que han pasado y
normalmente se tiende a no construir una historia que no sea la oficial por los ámbitos en los que
8. GARCÉS, Marina, Entre nosotros, una reflexión sobre los encuentros de Espai en blanc, en esta misma
publicación.: un nosotros anónimo no es un nosotros abstracto. Es un nosotros cuya experiencia de lo común no
se deja representar. Concreta pero virtualmente abierta, subvierte todas las lógicas de privatización de la vida.
Entre nosotros hemos abierto un mundo. Decíamos al principio: la suma de tú y yo no es dos. Es un entre en el
que puede aparecer cualquiera.
9. CHEVRIER, Jean Françoise, La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Gustavo Gili,
Barcelona, 2007.
nos movemos; por poner ejemplos que no estaría mal tener en cuenta: Desacuerdos10, los Claveles11,
Wiki-historias12) con los emergentes: perseguir el combo intergeneracional para un transvase de
conocimiento multidireccional.
Siguiendo esta lógica de intercambio entre varios niveles, nos parece que una buena forma de
funcionamiento sería la de integrar propuestas de colectivos junto a las prácticas de las instituciones:
ampliar el espectro de trabajo para nivelar las carencias económicas de los primeros, pero sin perder
la autonomía, además de enriquecer con posicionamientos creativos más avanzados, ligeros o como
quiera llamarse, en las estructuras que generalmente están amarradas a sistemas burocráticos de gran
peso y lentitud en los segundos permitiendo y promocionando una circulación más líquida y fluida del
conocimiento.
10. VVAA, Desacuerdos, Arteleku, Unia y Macba, Barcelona, en proceso: Desacuerdos. Sobre arte, políticas y
esfera pública en el Estado español es un proyecto de investigación en coproducción entre Arteleku-Diputación
Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA y la Universidad Internacional de Andalucía-
UNIA arteypensamiento, a la vez que un proyecto expositivo,editorial y de actividades coproducido por las mismas
instituciones más el Centro José Guerrero-Diputación de Granada.
Desacuerdos surge de la voluntad de erigir un contramodelo historiográfico que desborde el discurso académico,
contribuyendo a sentar algunas bases para la reconstrucción de una esfera pública cultural crítica. Para ello se
ha puesto en marcha un dispositivo de investigación de estructura descentralizada que se abre al debate público
desde esta página web.
11. http://www.losclaveles.info/: portal de investigación, documentación y archivo sobre pintura, arte y creación
contemporánea sevillana y andaluza en el contexto local, nacional e internacional.
12. http://www.wiki-historias.org/: una recopilación de historias en el ámbito vasco contada por artistas y
mediadoras.
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Desde el umbral con
resignación
¿Cómo, cuándo, dónde
y por qué?
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Una necesaria panorámica de los modelos culturales vigentes que hace hincapié en la
idiosincrasia del panorama valenciano, mostrando vías de acceso a otros modelos activos e iniciativas
combatías ante este contexto tan precario.
Jorge Luis Marzo plantea una reflexión en la que establece la industria de la cultura como un
eslabón subsidiario del modelo de turismo persistente desde el franquismo, en el que el museo/ arte
contemporáneo se “utiliza” como un elemento que se suma a la riqueza patrimonial local, como un
activo más de la oferta turística. Museos convertidos en iconos nacionales, diseñados para el visitante
y sin ninguna ilación ni reciprocidad para con las cotas locales contextuales al museo. Nacho Paris
insiste en este modelo exponiendo la especificidad de la “política cultural” valenciana: ejemplificadora
de una espectacularización de la cultura en la que la estrategia es el “macroevento” como generador
banal, hueco de identidad y orgullo local exportable. Domingo Mestre plantea ante el dirigismo político
valenciano en materia de cultura, un posicionamiento activo en contra de esa instrumentalización:
entendiendo arte y cultura como una herramienta de lucha política, como se ha hecho en Valencia
desde Ex-Amics de I´IVAM o Salvem el Cabanyal entre otros.
La cultura, no como un ente ideal, sino como un modo de actuar y de vivir es la máxima
que plantea Santi Eraso en su ponencia, la cultura como un frente de negociación y confrontación
con la realidad impuesta, planteando ante la contemplación pasiva un modelo que permita interpretar
resultados e interactuar en una dialéctica progresiva en la que no hay público, ni visitante, ni consumidor,
sino una red. Muchas redes que generen un tejido que dé lugar a cierta emancipación y autonomía
frente a los relatos hegemónicos y la estandarización de los medios. Unas redes de conocimiento y de
información que surgen desde el ciudadano y que implican organizarse.
Autoformación, autogestión y autonomía como la del colectivo A Ua Crag que genera un modelo
alternativo en un marco completamente árido: la década de los 80 en Aranda de Duero, Burgos. Como
expone Raúl Hevia es el ejemplo de una motivación que no surge como alternativa, sino como la única
forma posible, consiguiendo dinamizar no sólo ya una zona, sino una red de colectivos similares de
ámbito internacional que llegaron a Aranda en un contexto átono.
Modelos de gestión ajenos a instituciones públicas culturales, que terminan por desembocar en
sistemas que se rigen desde la supervivencia (también económica) y la precariedad casi incompatibles
con el mundo laboral, como plantean Juan Luis Toboso y Mijo Miquel en el foro junto a La Casa
Invisible, un centro social de gestión ciudadana que emerge como ejemplo de recohesión social
36
logrando programar en Málaga desde la colectividad y el aprendizaje a partir del 2007. Igualmente
establecen un debate en torno a la difícil combinación de arte, acción social e institución, con el
ejemplo visible de Santi Barber que plantea lo posible de esta emulsión con la exposición El Tinglao,
instalache autoaviográfico del deseo perturbador, en el CaS (centro de arte de Sevilla) de todo lo la
que ha sido la lucha social durante de doce años en Barrio de la Alameda, Sevilla.
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Resulta sorprendente observar cómo la reflexión y el debate sobre el fenómeno del turismo en
España es incapaz de alcanzar cierto grado de profundidad más allá de los tópicos de la sostenibilidad
y de su valor en la economía. Y todavía es más inquietante ver cómo casi nadie desea acercarse a
esta candente cuestión desde una perspectiva histórico-política o sociológica que no sea la meramente
celebratoria de un país que fue capaz hace ya cincuenta años de ofrecerse como modelo pionero de
desarrollo avant la lettre antes de la llegada de la globalización. Todo ello ocurre, desde mi punto de
vista, por la congénita incapacidad de la clase intelectual y académica española de divorciarse de las
preguntas originales que dieron pie al festival turístico en los años 60 y por la insidiosa negligencia a
sustraerse del innegable éxito social, político y económico que lo acompañó.
El franquismo creó el turismo y triunfó. Benidorm y Marbella fueron las apuestas claras de un
régimen que buscaba fachadas tras las que ocultar una dictadura. Para que ello pudiera legitimarse,
emplazó el discurso en una terapia social más amplia: la despolitización. El recurso a la prestidigitación
social mediante términos como “apertura”, “desarrollo” y “bienestar”, abrió la puerta para que un gran
número de personas asumiesen que el turismo era una escapatoria al sistema, una especie de eslabón
en la secuencia de hechos que ineludiblemente comportaban más libertad. Lógicamente, era una libertad
sin directa impregnación política: una libertad a la que se podía acceder desde la despolitización. En
esta dirección, podemos comprender el nacimiento de los potentes contextos turísticos de Canarias,
Baleares o la Costa Brava: entornos desarrollados ya no solamente desde los Ministerios sino desde la
iniciativa privada; a menudo, meramente individual, como es el caso catalán.
El turismo, visto a través de los ojos de este relato interesado, puede aportar algo de luz
para entender el hecho de que aquellas políticas no han sufrido variación alguna en las tres últimas
décadas. Hay pocos países en el mundo en que la política turística esté tan desregulada como en
España. Incluso los propios empresarios del sector así lo señalan. Eso se debe a la consideración,
profundamente anclada en el imaginario sociopolítico nacional, de que el turismo promovió y permitió
a los españoles acercarse a la democracia, aún “a pesar de” la dictadura. El turismo representó,
en el marco de esta visión, un “caballo de Troya” en las anquilosadas estructuras franquistas; un
soplo de aire fresco que canalizó las bases de un sistema plural de derecho: “libre circulación de
personas”, “contacto con el mundo exterior”, “acceso a nuevos mercados y divisas”, “tráfico de ideas y
costumbres”. Al mismo tiempo, el turismo proporcionó el acceso al bienestar, a la segunda residencia,
al automóvil (Sociedad Española de Automóviles de Turismo, SEAT), a un espacio público ya exento
de conflictos, a las primeras fortunas y, sobre todo, se legitimó como base financiera de la familia: la
inversión inmobiliaria se convertiría en la garantía de futuro, al contrario que en el resto de Europa,
en donde los capitales familiares encontraban cobijo en el ahorro, en la industria, en los bancos, o
en las cuentas bursátiles. Además, ya en democracia, como en la dictadura, los intereses turísticos
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sirvieron de trampolín o cobertura a los más variados pelajes políticos, ya sea en forma de financiación
partidista, ya sea como vía para generar clientelismo electoral.
¿Qué país europeo, o del mundo, despliega más de 30 museos o centros de arte moderno y
contemporáneo? ¿Cómo se explica que tantas ciudades de 50, 100 o 150 mil habitantes tengan museos
de inversión multimillonaria? ¿Cómo entender que España sea un país tan entusiasmado con el arte
moderno cuando sus estructuras educativas y de formación cultural están a la cola de Europa? Algo
hay que no acaba de cuadrar. Para entender esta compleja ecuación, será necesario atenderla desde
perspectivas diferentes a las oficiales.
1. Para una lectura más detallada de la construcción del relato de la vanguardia de posguerra en España,
ver MARZO, Jorge Luis, Arte Moderno y Franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la
política artística en España, Fundación Espais,Girona, 2008.
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“No hay ningún país en el mundo que gaste tanto dinero en arte como España, un gasto además
que no tiene relación alguna con la importancia relativa del arte español en los circuitos internacionales
ni con los efectos que esas producciones tienen. Todo ello responde al mito creado acerca del papel
que el arte moderno tuvo en la resistencia antifranquista. Era la representación de la libertad; además,
gracias a una imagen del artista sin rol social, como abstracto puro. España padece una situación de
excepcionalidad que no cuadra ni con el arte europeo ni con el arte global.
Estas palabras del crítico y comisario mexicano Cuauhtémoc Medina nos ponen en el camino
adecuado. Con la llegada de los años 80, la política cultural española identificará el arte moderno como
el espacio en el que pudo sobrevivir el alma de la libertad y de la izquierda durante la dictadura. Ese
mito dará sentido a contextos como “la movida”, en el que se perseguía legitimar la cultura a través de
su raigambre popular. Los museos se convertirán desde entonces en la seña de unas políticas que han
defendido su importancia bajo la justificación de la educación y de la formación ciudadana, metáforas
que buscan transmitir el valor otorgado al arte contemporáneo como hacedor de democracia. En esta
dirección, cualquier intento de deconstrucción seria del franquismo corría el riesgo de acabar poniendo
sobre el tapete la influencia de éste en la formación del arte moderno, o aún más enojoso, la participación
del arte moderno en la legitimación del régimen. El resultado de ocultar esa contradicción ha sido la
creación de unos relatos falsificados, que, en nombre del “valor único” de la cultura, ha llevado a un vacío
extraordinario a la hora de dilucidar el verdadero papel social que el arte y la cultura tienen en España. Y,
de paso, ha camuflado lo que de verdad había detrás del relato: la celebración del éxito de la comunión
entre arte y estado a través de unas determinadas políticas culturales. En eso, las historias sobre el arte
y el turismo se han conducido de manera análoga: una crítica de los fundamentos de ambos ámbitos
choca frontalmente con unas complicidades que es mejor ocultar. Esto ha sido obvio en las diferentes
políticas del gobierno central, pero también se pueden hallar muchos rastros en políticas municipales y
autonómicas, o en eventos como bienales o exposiciones temáticas (pienso concretamente en el Forum
2004 de Barcelona).
Durante la última década del siglo XX y la primera del XXI, la comunión entre política turística y
política artística ha sido manifiesta. Los museos y festivales de arte contemporáneo se han sumado a la
riqueza patrimonial como activos en la oferta turística. No sólo eso, sino que los propios gobiernos hace
ya años que indican la importancia de los centros de arte como revitalizadores de estructuras urbanas
y economías de servicio. Los pocos indicadores que hay sobre la influencia de esos museos en las
ciudades que los albergan no dejan lugar a dudas acerca de quien los visita: mayoritariamente turistas,
lo que constituye una flagrante contradicción con el espíritu de “construcción ciudadana” que se aduce
oficialmente en las inversiones de los mismos.
2 Entrevista inédita del autor con Cuauhtémoc Medina, para la exposición El (d)efecto barroco, de próxima
inauguración (CCCB, octubre de 2009)
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¿Hasta qué punto es natural esa comunión de intereses entre arte y turismo? En el caso español,
y al hilo de la razones que aquí nos guían, esa confluencia de intereses responde perfectamente a una
dinámica “tradicionalista”, dirigista, en la construcción y mantenimiento de determinadas lecturas del
hecho nacional. Ambos ámbitos se han establecido como metáforas de la fuerza social frente a los
vaivenes políticos; ambos terrenos se han constituido como ejemplos de la vitalidad ciudadana; pero
ambos dominios se expresan por una clase política “intérprete” de esa vitalidad que ha sido capaz de
generar las dinámicas necesarias para mantenerla y promoverla. En pocas palabras, los relatos del arte
y del turismo se han construido en la manipulación y el secuestro de la expresión popular que pretenden
celebrar. El estado, desde la antigua monarquía hasta los actuales poderes públicos, ha velado siempre
por la salvaguarda de las esencias y de las calidades de un pueblo eminentemente “creativo”. Al mismo
tiempo, el turismo se ha convertido en uno de los pilares fundamentales del Producto Nacional Bruto,
siempre también gracias a la atinada dirección del estado y sus adláteres. Tanto el arte como el turismo
han devenido iconos de lo nacional, marcas y logos de una identidad construida a base de pergeñar
historias y relatos mediante medias verdades que sólo sirven para bendecir a inversores financieros
y políticos, que desde posiciones ilustradas y tapadamente identitarias, desdeñan las verdaderas
necesidades e intereses de muchos ciudadanos, quienes, a su vez, consideran que sus ciudades y
museos puede que sean cultura, pero en donde no encuentran espejos en los que reflejar sus propios
imaginarios culturales.
La respuesta a esa situación no es sencilla. Indudablemente, hay que empezar por deshacer
esos nudos enquistados en un pasado mal digerido. Además, parece del todo necesario desvincular
con claridad determinada política artística de la turística, en especial aquella que se dice al servicio
estructural de los creadores, aquella que quiere poner el acento en las prácticas contextuales del arte
y no tanto en las promocionales. Por otro lado, también parece urgente que cualquier tentativa de
turismo “sostenible” tenga en cuenta que el perfil del visitante que con tanto ahínco se busca –según los
responsables institucionales-, basado en “el reconocimiento y exploración de las realidades locales”, debe
venir acompañado del mismo reconocimiento de las personas, grupos y redes que actúan localmente.
Tampoco es menos importante que el flujo económico que va del arte al turismo sea recíproco: que los
capitales derivados del turismo reviertan igualmente en la sostenibilidad de plataformas y estructuras
locales de acción y pensamiento creativo, de forma que la promoción artística no acabe siendo un simple
muro fotografriable sino una pared en la que expresarse.
Todo ello podrá ser posible siempre y cuando seamos capaces de formularnos las preguntas
con habilidad, pero con mucha franqueza. El resultado de vivir únicamente a expensas de las respuestas
está claro que no ha funcionado.
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El sitio es el porqué. Estas jornadas se celebran en Valencia y es desde aquí desde donde
procede revisar qué es lo que hemos ido construyendo –o destruyendo- durante estos últimos años
en cuanto a infraestructuras artístico/reivindicativas. Lo que más destaca en esta urbe, aparte del
inquebrantable compromiso institucional con el dirigismo político en materia de cultura, es una
compleja malla de organizaciones ciudadanas que, en muchos casos, han encontrado fértiles
fórmulas de colaboración con los profesionales de las artes.1 Son iniciativas que conviene valorar
desde una doble perspectiva, la de su funcionalidad política y la de su relevancia estética. La ventaja
de esta doble cartografía es que nos proporcionará parejas de imágenes que en algunos casos cabe
considerar complementarias, dado que se refuerzan entre sí, pero que en otros procesos funcionan
de forma casi antagonista, de modo que el brillo en uno de estos aspectos ha supuesto la aparición
de preocupantes zonas de sombra en el otro y viceversa. En cualquier caso, las escaramuzas por
el control de la producción simbólica son tan sólo eso: lances puntuales, de carácter provisional,
cuya evaluación debería hacerse siempre desde la distancia suficiente para no quedar cegados por
los puntuales fogonazos de los media. Como veremos más adelante, algunos deslumbrantes logros
colectivos han sido capturados con facilidad por el aparato administrativo/institucional y reconvertidos
en infraestructuras al servicio de las posturas más reaccionarias, justo en las antípodas de lo que
esperaban conseguir quienes apoyaban estas movilizaciones. Y lo que muchos interpretaron en
su día como frustrantes decepciones han conseguido, con el paso del tiempo, sino cumplir
todos sus objetivos al menos acercarse bastante a ellos —e, incluso, algunas iniciativas como
Portes Obertes han llegado a convertirse en referente de determinadas formas de plantear la
implicación política ciudadana.
Pero… ¿de dónde venimos? En principio, Valencia carece de una sólida tradición relacionada
con el arte de participación social o lo que se conoce como comunicación contextual. Aquí apenas
llegó la influencia del Grup de Treball ni tampoco surgió, hasta bien entrados los noventa, ninguna
experiencia de intervención artística en el medio social como pudo ser, por ejemplo, la de Vídeo-nou/
Servei de vídeo comunitari en Barcelona. Sí que se puede hablar, sin embargo, de una cierta raigambre
en cuanto a la formación de empresas culturales colectivas y, más que nada, de equipos o grupos
de artistas; estos últimos gracias, en buena parte, a la alargada influencia del crítico de arte Vicente
Aguilera Cerni. Puestos a buscar algún referente posterior a la guerra civil quizás haya que empezar
con el Grupo Parpalló, nacido en 1956 de la mano del citado crítico pero también de la del franquista
Instituto Iberoaméricano de la Ciudad. Coincidente en el tiempo con otros colectivos pictóricos del
1. Y al revés, también me parece destacable la existencia de un número importante de artistas, la mayor parte de
ellos profesores de la Facultad de BBAA, que en algún momento se han implicado de forma directa en cuestiones
reivindicativas con los más extraños colectivos ciudadanos.
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Estado, como Dau al set, el grupo El paso o el Equipo 57, sus miembros editan la revista Arte vivo desde
la que, tras una fuerte crisis en 1959, apuestan por un mayor compromiso ideológico y vanguardista,
intentando transformar la sociedad por medio del arte abstracto y experimental (lo que ellos llamaban
“arte normativo”), una apuesta que, dada su obvia inviabilidad, les llevará a disolverse en 1961. Unos
pocos años después, en 1964, aparece el Equipo Crónica, compuesto por Manolo Valdés y Rafael
Solbes, aunque el primer año también participaba Juan Antonio Toledo. El equipo surge como una
escisión del grupo Estampa Popular (Valenciana) y está liderado ideológicamente por el crítico Tomás
Llorens; estéticamente practican una pintura figurativa y fácilmente comprensible, al menos a partir de
cierto nivel cultural, algo que los convierte en auténticos emblemas de una resistencia antifranquista que
necesitaba este tipo de imágenes para popularizar su incipiente discurso democratizador.2 Otros grupos
relevantes que surgieron durante el franquismo son el Equipo Realidad, formado por Joan Cardells y
Jorge Ballester en 1966 (quienes, si hacemos caso a su manifiesto fundacional, también pretendían
transformar la sociedad de su tiempo por medio del arte) o Antes del Arte, otro grupo de pintores
vanguardistas compuesto por Sempere, Yturralde, Teixidor, Sobrino y Sanz, que se crea en 1967 y se
disuelve en 1970. En 1976, con la autodisolución del régimen franquista, se deshace también el Equipo
Realidad y, desde entonces, se imponen los planteamientos más comerciales y el individualismo de
galería con contadas excepciones que, cuando puntualmente se dan, no consiguen apenas relevancia,
ni en el plano estético ni en el político.3
Artistas (y/o) activistas. En realidad no es hasta bien entrados los noventa que empiezan a
proliferar en Valencia otro tipo de colaboraciones. Provienen de jóvenes artistas que parecen estar más
interesados por la agitación cultural o por las diferentes formas de participación colectiva que por la mera
experimentación formal.4 Corre el año 1994 cuando un grupo de artistas, críticos de arte, profesores de
Bellas Artes y algunos miembros de la Asociación Valenciana de Arqueología Industrial se organiza bajo
el lema “Memoria Industrial” para lanzar un llamamiento público que reclama la conservación de algunas
naves singulares de la antigua fábrica CROS. Para dar visibilidad a estas reivindicaciones se convoca
una Jornada de intervenciones artísticas y, lo más importante, de degustación de sabrosas paellas en
el antiguo Polígono Industrial. El evento, que cuenta con el apoyo logístico de la Facultad de BBAA,
consigue una increíble respuesta, tanto por parte de los artistas como de los antiguos trabajadores o de
quienes habitan el lugar en ese momento (indigentes e inmigrantes sin techo) que también se integran
activamente en la fiesta. Aunque se obtiene una gran repercusión mediática, como no podía ser de
otra forma habiendo paella por el medio, los objetivos no se cumplen de inmediato y el grupo se ve
obligado a insistir de diferentes formas hasta conseguir que los políticos atiendan sus reivindicaciones,
previa presentación de una moción al pleno del Ayuntamiento de Valencia a través de EUPV. Tal como
podemos ver en la posterior autocrítica de La Cor·poració, nombre que tomó el colectivo impulsor del
movimiento, cada uno de los pasos que se dieron tuvo diferentes consecuencias, que fueron valoradas
por el grupo en términos de resultados “positivos” y negativos”. Y, aunque al final el Ayuntamiento de
Valencia se comprometió a conservar las naves, no era difícil intuir que aquello no podía ser tan fácil
y que la aparente victoria ciudadana podría acabar transformándose en dolorosa derrota. Así fue a los
2. En 1981, cuando muere Solbes, Valdés inicia una fulgurante carrera en solitario que, de forma un tanto
paradójica, le ha llevado a convertirse ahora (junto al arquitecto Santiago Calatrava y el escultor Miquel Navarro)
en uno de los iconos estéticos de la derecha más reaccionaria del Estado, la que gobierna en la Comunidad
Valenciana.
3. Para más información sobre el tema, véase MARÍN, Teresa, Creación en equipo. Comunidad Valenciana (1982-
2001), Fundació Alfons el Magnanim. Diputación de Valencia, Valencia, 2006.
4. En parte porque la gran crisis del Mercado del Arte de los 80 pone en evidencia que ese camino ofrece muy
pocas garantías, al menos en un ámbito tan periférico respecto al debate artístico internacional como el de la
Comunidad Valenciana.
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pocos meses cuando las peores expectativas se confirmaron y aquel patrimonio arqueológico, salvado
por el mundo de la cultura de la demolición, no pasó a formar parte de las infraestructuras públicas
de la ciudad, como se demandaba, sino que, tomando al pie de la letra alguna de las metáforas
utilizadas (“Las fábricas son las catedrales de los siglos XIX y XX”) se puso a disposición de la jerarquía
eclesiástica tras una extraña permuta por el solar donde hoy se levanta el Museo Arqueológico de La
Almoina.5 Con el paso del tiempo la cuestión no ha mejorado, más bien se ha agravado en todos
los aspectos. En el político, porque aquellos edificios han vuelto a ser noticia al reconvertirse una
de las naves en Parroquia Santuario de los Beatos Mártires Valencianos. Un golpe bajo del sector
nacionalcatolicista, con gran influencia en el Gobierno autonómico, que ha provocado la indignación
general hasta el punto de que ahora es otra iniciativa ciudadana, el Foro por la memoria, la que está
intentando detener el innecesario agravio póstumo hacia el resto de las víctimas de nuestra guerra
civil. En el aspecto cultural porque el proyecto de los arquitectos Vicente Ordura y Jaime Aloy anula el
valor documental de esta naves, testimonio de las penurias económicas de la posguerra 6 al disfrazar
el aspecto original con un mosaico de trencadís que encubre sus industriales orígenes sin aportar más
que la descarada vocación de con-fundirse con la cercana arquitectura de Santiago Calatrava, que
utiliza similar recubrimiento en la Ciudad de las Artes y las Ciencias. Y para completar el despropósito
formal se le ha adosado un campanario de planta cuadrada y 28 metros de altura que enmascara, de
forma definitiva, la comprensión histórico/arquitectónica del edificio original –que, obviamente, es lo
único que patrimonialmente tendría algún sentido conservar.
Tras aquella “exitosa” experiencia, surgen numerosas iniciativas similares en las que un grupo
de artistas se une a diferentes colectivos sociales para defender intereses comunes. Es el caso de
Salvem el Botànic o de Injerencias. Por una Gerencia pública, dos movimientos reivindicativos que
empiezan a organizarse en 1995 y obtienen bastante repercusión mediática. Ese mismo año aparece
el nº 0 de la revista FUERA DE banda,7 un proyecto artístico/editorial cuya clara vocación contestataria
quedó fijada por el contenido de los primeros monográficos dedicados al tema de la insumisión,
enfocado como “El arte de la desobediencia civilizada”. Y justo al año siguiente empiezan las primeras
reuniones para la creación de la Asociación de Artistas Visuales Valencianos (AAVV), animados en
parte por este ambiente de colaboracionismos artístico-políticos pero, sobre todo, porque desde el
Ministerio de Cultura, ahora en manos de una derecha que presume de moderna y cultivada, afirman
necesitar interlocutores válidos. En el año 1997 se funda la AAVV, aglutinando a un reducido colectivo
de artistas que intentamos, sin demasiado éxito, intervenir en los planteamientos y evolución de las
políticas artísticas, tanto a escala autonómica como estatal. 8 En 1998 se constituye la plataforma
Salvem el Cabanyal y se celebran las primeras jornadas de Portes Obertes en las que los vecinos
amenazados de expropiación abren la puerta de sus viviendas, convertidas temporalmente en espacio
expositivo al servicio de sus reivindicaciones. Ese mismo año empiezan las movilizaciones para salvar
la huerta de La Punta, amenazada por la ZAL del Puerto de Valencia, y aunque la belleza y originalidad
de aquellas protestas no conmueve a las excavadoras, que arrasaron tanto la huerta como las barracas
5.Ver, en este sentido, los comentarios de MOLINA, Miguel, Memoria Industrial: La fábrica Cros en el catálogo
Reivindicacions. CADE-Vicerectorat d’Estudiants. Universitat de València, 1998, que concluyen con la siguiente
recomendación: “Evita que te toreen y ve con cuidado con las metáforas, se las pueden tomar al pie de la letra”.
6.Es un edificio de hormigón en cuya construcción se utilizaron botellas de vidrio como armazón del encofrado al
haber sido construido en época de gran escasez de hierro y acero.
7. Junto a quien esto escribe, formaban parte del núcleo de aquel proyecto, que se dio por concluido en el año
2000, Raúl Gálvez y Nelo Vilar. Además, con cada número se sumaba gente diferente, destacando la implicación
en los últimos números de Xelo Bosh, Santiago Barber o Carolina Boluda.
8. La AAVV se disuelve en el año 2000 siendo presidenta de la misma Salomé Cuesta.
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y alquerías por allí diseminadas,9 su influencia en la opinión pública es importante –llegaron a plantar
una huerta en la Plaza del Ayuntamiento de Valencia- y facilita la posterior constitución de Per L’Horta,
otro movimiento ciudadano que, en este caso, lo que propone es utilizar la iniciativa legislativa popular
para proteger el cinturón agrícola que rodea la ciudad de Valencia. Empiezan a trabajar en 2001 y
muy pronto consiguen reunir las firmas necesarias para que el Parlamento Autonómico se pronuncie
sobre la conservación de la huerta, pero la mayoría absoluta del PP logra que este indudable éxito de
participación ciudadana no tenga ninguna repercusión real.
Los Ex amics de l’IVAM. Es en este ambiente en el que aparece, a finales de 2001, la web
e-valencia.org, un proyecto artístico de Daniel G. Andújar cuyo subtitulo, “el portal cultural que te deja
espacio”, algunos interpretamos como una invitación a la apropiación colectiva de una herramienta de
comunicación que, en aquel momento, resultaba absolutamente novedosa. Apenas unos días antes
Consuelo Ciscar, entonces directora general de Promoción Cultural, había hecho pública su intención
de desmantelar el Centro del Carmen del IVAM, un espacio muy especial dedicado a la promoción del
arte contemporáneo relativamente más arriesgado, para abrir un increíble e innecesario Museo del
siglo XIX. A las pocas semanas, algunos descontentos nos constituimos como Plataforma Ex amics
de l’IVAM, un colectivo de agitación cultural que reúne a profesionales de la arquitectura, del arte, y de
la historiografía para intentar salvar este lugar que consideramos emblemático, entre otros motivos,
por haber sido anteriormente sede de la Academia y del primer museo de Bellas Artes de la ciudad
de Valencia. Al grupo original se le unen más miembros, casi todos especialistas del mundo la cultura
descontentos con la política esencialmente espectacular promovida desde la Generalitat Valenciana,
y casi inmediatamente nos constituimos formalmente como Ciutadans per una Cultura Democràtica
i Participativa (Ciutadans…). Como tales intentamos participar de forma activa en el II Encuentro
Mundial de las Artes pero, al prohibírsenos la entrada a los disidentes, denunciamos públicamente
la hipocresía de la organización, particularmente del actual director honorario del museo Thyssen-
Bornemisza, Tomás Llorens, que era el coordinador de la mesa de artes visuales y del sociólogo
José Vidal-Beneyto, director del evento. Intentamos paralizar, mediante denuncia a la fiscalía, el
desmantelamiento de la Sala Ferreres para la reconstrucción del claustro renacentista del Palacio del
Embajador Vich en el San Pío V.10 Organizamos las Jornadas Realitats de la Ciutat, como respuesta
al irónico tema de la II Bienal, “La ciudad ideal”, implicando en el proyecto a otros colectivos como
Salvem el Cabanyal, Per L’Horta, Guerra Mítica o Amics del Carme. Desde la dirección del IVAM se
presiona para conseguir el cierre de e-valencia.org pero, aunque consiguen que nos desalojen de la
Universidad de Alicante, en poco más de un mes la web es reactivada, ahora desde el exilio simbólico
en un servidor ubicado en Londres. Algo después nos llega la invitación para participar en el proyecto
Desacuerdos. Sobre arte, política y esfera pública en el estado español impulsado desde el MACBA
de Barcelona y otras potentes instituciones públicas como la Universidad Internacional de Andalucía,
ARTELEKU o el Centro José Guerrero de Granada. Desde Ciutadans per una cultura Democràtica
i Participativa colaboramos en la medida de nuestras posibilidades con Esther Regueira, que fue la
encargada de la investigación de nuestro “caso de estudio”. Finalmente declinamos participar en la
exposición por considerar, entre otros motivos, que ese tipo de actividades no se encontraba entre
9. Ocho años después, la antigua huerta de la punta, reconvertida en yermo solar, no se está utilizando para nada
como denuncia GIMENO, Anna, ZAL, la destrucción impune, en Eines nº 0, Eina Cultural, Valencia, 2007, p- 23
10. Dado que no lo conseguimos, a día de hoy hemos perdido la armónica reforma de Lluis Ferreres, considerada
por los especialistas uno de los mejores ejemplos del eclecticismo decimonónico en Valencia, pero tenemos un
bonito pastiche de apariencia falsamente renacentista en el Museo San Pío V.
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nuestros objetivos y que lo único que cabía esperar de una exposición de este tipo era la trivialización
de nuestras luchas.11 A partir de ese momento nos vemos obligados a reflexionar en profundidad sobre
el sentido de nuestras actividades y sobre cómo deben ir cambiando éstas al ritmo que evoluciona
–aunque más bien cabría decir involuciona- el contexto al que nos enfrentamos.
Y ahora mismo, ¿Hacia dónde vamos? En principio: ni se sabe, pero las perspectivas no
son nada halagüeñas. La validez de la mayor parte de nuestros análisis ha sido confirmada con el
paso del tiempo, al igual que nuestros (peores) pronósticos, que se han cumplido casi todos. Pero eso
no quiere decir, por supuesto, que estemos satisfechos. No disponemos del espacio suficiente para
exponer con detalle la actual deriva de quienes aún nos identificamos como Ex amics del IVAM pero,
a título personal, entiendo que si la contestación se acabara definitivamente aquí, todo el esfuerzo
culturalmente antagonista de estos años resultará baldío. Nuestro objetivo fundamental ha sido siempre
la lucha contra la instrumentalización política del arte y la cultura, y esta empresa sigue absolutamente
vigente y llena de sentido. Porque mientras en otras ciudades del Estado, incluso en las que también
están gobernadas por la derecha, el debate público se ocupa de cuestionar aspectos puntuales en
la aplicación del Código de Buenas Prácticas en los Museos y Centros de Arte, el IVAM continúa
dirigiéndolo alguien que proviene directamente de la política y que cada año se atreve a comisariar, en
solitario o en compañía pero siempre sin ruborizarse, al menos una docena de exposiciones. Es por
eso que buscando otras formas de incidir activamente en nuestro entorno estamos preparando una
iniciativa que hemos bautizado “Tomando el pulso a un cadáver”. Un proyecto a largo plazo con el que
buscamos datos fiables sobre la realidad cultural que nos han dejado en herencia estos últimos años
de alegre despilfarro para, a partir de premisas objetivas y contrastadas, poder articular respuestas
adecuadas a la actual situación, marcada por la carencia de infraestructuras culturales al servicio de la
ciudadanía y por el creciente desprecio del Ayuntamiento y del Gobierno de la Comunidad hacia todo lo
relacionado con el arte contemporáneo, al menos hacia el producido por los artistas valencianos que
no comulgan expresamente con los espurios intereses del Partido en el Poder. En esas estamos.
11. Se puede consultar el texto íntegro de nuestra respuesta en MESTRE, Domingo, Arte, cultura e impostura.
Escritos y documentos de agitación cultural en el País Valenciano, Ed. Priorat, Centre d’Art, Reus (Tarragona),
2008, p. 132.
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Epílogo
Sanchez Ferlosio en Notas sobre el terrorismo escribe: “Al no valer la acción según su efecto
interno y su contenido propio y natural, sino únicamente en su restitución bajo especie de noticia, se
invierte la relación entre noticia y hecho, y éste es quien pasa a ser función de la primera; así pues,
el designio exclusivo bajo cuyo impulso llega ser prefigurado, proyectado y producido el hecho es dar
lugar a su notificación, esto es, engendrar una noticia”. Y así es como las políticas culturales públicas
comparten con la estrategia terrorista esa aspiración a valorarse exclusivamente por ser generadoras
de noticias. Esa fue la razón de ser de las políticas culturales durante los gobierno de Zaplana.
Operaciones de prestigio herederas de la mentalidad que alimentó también las políticas culturales del
PSOE y con las que los primeros gobiernos de la derecha pretendían competir. El problema reside en
un concepto de la cultura como gasto, no como inversión, y que por tanto hay que rentabilizar en el
terreno de la propaganda, en operaciones mediáticas de prestigio en las que se ignoran tanto el valor
que por sí mismo tiene la cultura como su dimensión económica.
Pero llegado el fin de fiesta quedan las líneas maestras de las políticas antes descritas –la
estrategia del macroevento como generador de identidad y orgullo local (encuentro mundiales, bienales
mejores que las de Venecia, acuarios mas grandes que en Cataluña, museos más altos que en Madrid,
muchas carreras de coches y de barcos…)– a la vez que se elimina todo aquello que pudiera traerle
complicaciones: la cultura.
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Texto/Contexto. Tejido/Redes
Santiago Eraso
Hace unas semanas se celebró en Sevilla la segunda parte del curso Sobre capital y territorio
(de la naturaleza del espacio... y del arte) organizado por el programa UNIA arteypensamiento de la
Universidad Internacional de Andalucía.1 En una de las conferencias, David Harvey, profesor emérito
de Antropología en la City University of New York (CUNY), que ha enseñado Geografía y Urbanismo
en Oxford y Baltimore durante más de treinta años y es autor de libros como La condición de la
posmodernidad o Espacios del capital. Hacia una geografía crítica 2, comentó que el tipo de ciudad
que queremos hacer tiene que ver con el tipo de personas que queremos ser y con los valores que
deseamos vivir. Harvey citó a Robert Ezra Park 3, uno de los fundadores de la sociología urbana de
la Escuela de Chicago: “La ciudad ha sido descrita como el hábitat natural del hombre civilizado. En
la ciudad, el hombre ha desarrollado la filosofía y la ciencia, y se ha convertido no sólo en un animal
racional sino también en un animal sofisticado. La ciudad y el entorno urbano representan para el
hombre la tentativa más coherente y, en general, la más satisfactoria de recrear el mundo en que
vive de acuerdo a su propio deseo. Pero si la ciudad es el mundo que el hombre ha creado, también
constituye el mundo donde está condenado a vivir en lo sucesivo. Así pues, indirectamente y sin tener
plena conciencia de la naturaleza de su obra, al crear la ciudad, el hombre se recrea a sí mismo.
En este sentido, podemos concebir la ciudad como un laboratorio social”. Por tanto, el modelo de
desarrollo urbanístico y de organización territorial que una sociedad emprenda, refleja y condiciona el
tipo de individuo que dicha sociedad construye.
Harvey también recordó que esta estrecha relación entre urbanización y civilización ya
fue sugerida por numerosos filósofos y escritores del siglo XIX, como Friedrich Engels 4 o Georg
Simmel 5. A su juicio, un elemento que ha jugado un papel esencial en la configuración de la ciudad
contemporánea ha sido el “problema de la reubicación de los excedentes de capital”. En el sistema
capitalista, si se quiere ser competitivo, una parte considerable de los beneficios que se obtengan de
la realización de una actividad económica, se tiene que reinvertir en expandir la producción. “Sólo así”,
precisó Harvey, “se garantiza la supervivencia del sistema y el capitalista puede seguir siéndolo”. No
hay que olvidar que este modelo económico sólo puede subsistir si mantiene un crecimiento progresivo
de la producción, entrando en una especie de espiral vertiginosa de la que no puede escapar.
En este sentido, no podemos pasar por alto que las grandes cuestiones del arte y la cultura
no deben estar exentas de un análisis crítico con respecto a cómo funciona la economía en su
conjunto y cómo repercute en la organización de la sociedad. Cada acto individual o acción colectiva
son responsables del mundo en el que vivimos y, por tanto, detrás de cualquier hecho existe una
responsabilidad política.
Frente a la consigna postmodernista de que tras las imágenes y las formas no hay ideología,
otros pensamos que en términos de ética cultural no vale todo para cualquier fin. Para ilustrar mejor esta
confirmación del peligro que puede acarrear la utilización “sin compromiso” de la cultura de la imagen,
me viene a la memoria una célebre frase de J. L. Godard: “Un travelling es siempre una cuestión moral”
o el comentario de Edward Said: “Si el estudio de la cultura en todas sus manifestaciones -literarias,
artísticas- trata “sólo” de la representación formal, entonces resulta que las representaciones y las
actividades de las artes y las letras son esencialmente ornamentales y, como máximo, poseen rasgos
ideológicos de carácter secundario”.6
La cultura y el arte son, por tanto, parte de un ecosistema económico, social y político complejo
y cualquier reflexión sobre su futuro debe asumir que, tanto las prácticas culturales institucionales,
como las originadas en las dinámicas independientes de la sociedad civil, deben insertarse en un
concepto de ciudad integradora, sostenible y solidaria, capaz de hacer visibles sus antagonismos.
En el libro La apuesta invisible. Cultura, globalización y crítica social, Antonio Méndez Rubio comenta
que: “La condición de la cultura es entonces crítica, de ensamblaje de un nuevo modelo social y, en
este marco, los dispositivos culturales podrían ser un ámbito de actuación prioritario para proyectos
alternativos, cuya condición crítica tendría que pasar necesariamente por el intento de des-montar y
re-montar el modelo hegemónico de sociedad. La cultura será entonces, no meramente un ente ideal
sino un modo de actuar y de vivir”.7
Hace unos días en un encuentro sobre “innovación y creatividad” respondí de este modo
a la pregunta sobre el significado de ambas palabras: “[...] todo aquello que abre una posibilidad al
“extrañamiento” como espacio regenerador, como lugar para lo inédito, para la invención de todo tipo
de procesos de vida, para la modificación de los códigos y los lenguajes impuestos por la costumbre
y la rutina. Todo aquello que produce vida, en el sentido biopolítico: desde la modificación de los
roles masculino/femenino, pasando por las nuevas prácticas del cuerpo en las políticas queer, o
transexuales. Todo aquello que supera la historia que nos han contado y que hemos asumido como
original y verdadera, es decir lo que modifica los relatos hegemónicos, como las prácticas antirracistas
o anticoloniales. Todo aquello que nos proponga narrativas inusitadas para que las próximas
generaciones las puedan incluir en su recorrido sentimental. Invenciones ecopolíticas que contemplen
la relación consciente entre los objetos y la vida que queremos vivir. En fin, propuestas eficaces para
el porvenir, pensadas desde la ética del futuro y no desde la pulsión urgente del presente. Nuevas
cartografías para la imaginación, nuevos mapas para los viajes interiores que nos permitan compaginar
la poética con la política, la ética con la estética”.
Frente a esta concepción de la cultura para los sujetos y no para los objetos, lamentablemente,
la dinámica de competencia entre las ciudades actuales está conduciendo a una carrera sin fin por
conseguir los “objetos/equipamientos” más grandes, los más espectaculares, o los festivales y eventos
más costosos, reduciendo a los habitantes a meros consumidores sin capacidad de participación y
muchos menos de intervención. Es decir, a una práctica de política cultural totalmente despolitizada,
donde la crítica brilla por su ausencia, subsumida en un proceso acelerado de “festivalización”, cuyo
marco de representación habitual suelen ser los innumerables e innombrables festivales, eventos,
bienales, celebraciones, conmemoraciones y museos de moda. En definitiva, una inusitada explosión
institucional de actividades que prima, sobre todo, una concepción del público como turista, visitante,
consumidor, siendo el número de asistentes el único baremo populista que se tiene en cuenta y
olvidando la cultura como fuente de negociación y confrontación con la realidad impuesta.
En esa carrera desaforada que las ciudades han emprendido por situarse a la cabeza de los
rankings, están desarrollando una política de grandes inversiones urbanísticas y monumentales a las que
se dirige el excedente de capital para la construcción de nuevos proyectos, en muchos casos, innecesarios.
El mundo se convierte en un gran proyecto de urbanización global con grandes competencias entre
metrópolis que discuten sobre los mismos argumentos y con las mismas excusas. Se trata de atraer
capital y por tanto de mantener el clima empresarial en una encarnizada lucha interregional basada
en la misma retórica publicitaria: desarrollo de la cultura o de las industrias del conocimiento y de la
innovación. A ello se añaden, evidentemente desde la demagogia vacua, la sostenibilidad, las ciudades
ambientales y un sinfín de epítetos, casi todos ellos vacíos de contenido.
Todo esto ha provocado una gran “competencia interurbana” puesto que, la prioridad de la
política urbanística es el crecimiento económico y el desarrollo de nuevas posibilidades de negocio,
de modo que se ha sustituido el enfoque gestor y regulador característico del urbanismo Fordista-
Keynesiano por un enfoque empresarial y proactivo, que subordina los objetivos sociales a la lógica de
la competitividad. Según Harvey, esta política urbanística está sirviendo para que el poder económico
solucione el problema de la “reubicación de los excedentes de capital” y mantenga el ritmo de crecimiento
progresivo de la producción que la lógica “competitiva y devoradora” del capitalismo exige.
Uno de los casos más destacados es Bilbao, ciudad que en poco más de diez años se ha
convertido, parafraseando a la francesa Ariella Masboungi, en la “nueva meca del urbanismo
internacional”.8 De hecho, su proyecto de regeneración urbana se presenta con frecuencia como modelo
a seguir por otras ciudades industriales intensamente afectadas por la crisis del fordismo. Según Arantxa
Rodríguez, autora del artículo “Innovación, competitividad y regeneración urbana. Los espacios retóricos
de la ciudad creativa en el nuevo Bilbao”, reproduce un modelo de planificación de ordenación general del
territorio en el que el urbanismo se concibe como una “herramienta de marketing” que intenta propiciar
el crecimiento económico (atrayendo nuevas inversiones y/o consumidores). Un urbanismo especulativo
que sólo busca una “regeneración física, morfológica, de diseño”, priorizando lo económico sobre lo
social y entendiendo la ciudad como un producto que hay que vender y consumir y no como un espacio
que hay que construir y habitar. Este modelo de política urbanística se ha articulado en el caso específico
de Bilbao en torno a una serie de infraestructuras y de “proyectos banderas” diseñados por “arquitectos
8. MASBOUNGI, Ariella, Bilbao.La Culture comme projet de ville - Bilbao, la cultura como proyecto de ciudad, Coll.
Projet Urbain, n°23, Septembre 2001, Pari, ed. Ministère de l’équipement des transports et du logement, Direction
Générale de l’urbanisme de l’habitat et de la construction.
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estrellas” (Arata Isozaki, Norman Foster, Frank Gehry, Santiago Calatrava, Rafael Moneo, César Pelli,
Jean Nouvel, Tadao Ando, Zaha Hadid).9
Parafraseando a Santiago López Petit, filósofo, militante barcelonés, acérrimo defensor del
“querer vivir contra la vida que nos obligan a vivir”11, se puede decir que Barcelona está atravesando el
final de una época. El entusiasmo con el que sus habitantes se identificaban con la capital catalana ha
desaparecido, y se ha pasado de creer habitar en la mejor ciudad a la afirmación de que es imposible
vivir en ella. El “modelo Barcelona”, la mejor marca turística, ha triunfado pero para hacerlo, ha tenido
que expulsar la vida. De hecho, la ciudad internacional, uniformizada por el barniz de la diversidad
turística, se ha adueñado del centro para arrojar el cosmopolitismo de la pluralidad a la periferia o a
los laterales de los núcleos principales.
Mientras las autoridades y técnicos de Barcelona se pelean con Dubai, Shangai y otras
ciudades del mundo, que quieren recoger su legado para convertirse en las nuevas mecas del turismo
internacional, los habitantes de la ciudad se lamentan de las dificultades para acceder a una vivienda
digna, de los problemas de circulación y acceso al centro urbano, de las condiciones e inseguridad
del transporte público, de la precariedad de la red eléctrica, del deterioro de los servicios públicos. L*s
ciudadan*s afectados se rebelan contra el éxito y reclaman que se altere el orden de prioridades para
atender más el malestar social y menos los intereses del capital que, obsesionado por un crecimiento
desmedido, sólo responde a la necesidad de acumular beneficio.
9. RODRíGUEZ, Arantxa, Nuevas políticas urbanas para la revitalización de las ciudades en Europa, Estudios
territoriales nº 129, 2001, ed. Ciudad y territorio; “Continuidad y cambios en la revitalización del Bilbao
metropolitano”, Revista vasca de economía, ed. Ekonomiaz.
10. BECK, Ulrich, Libertad o capitalismo. Conversaciones con Johannes Willms, ed. Paidós Ibérica, 2002.
11. LÓPEZ PETIT, Santiago, Amar y pensar. El odio de querer vivir, ed.Bellaterra, 2005.
12. MACCANELL, Dean, El turista. Una nueva teoría de la clase ociosa, ed. Melusina, 2003; Lugares de encuentro
vacios, ed. Melusina, 2007.
13. BARTHES, Roland, El grado cero de la escritura: Seguido de nuevos ensayos críticos, ed. Siglo XXI, 2000.
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Ahora, los mecenas ilustres, casi siempre vinculados a grandes firmas empresariales, buscan
en la arquitectura marcas de prestigio para sus clientes; y muchos Estados, en sus diferentes niveles
de competencia administrativa, remedio paliativo para sus ciudadanos. En definitiva, la panacea visual
que alimente el espíritu de los humanos y “el capital simbólico” que se sume al “capital financiero” del
progreso económico. La cultura es la excusa perfecta para justificar este maridaje entre arquitectura,
poder económico y política. Esta práctica olvida que los procesos creativos y las experiencias
generadas desde las redes ciudadanas son, a la larga y a pesar de su complejidad, mucho más
eficaces para el desarrollo social y la igualdad de oportunidades, base de un auténtico progreso
integral de la ciudadanía.
Luc Boltanski y Eve Chiapelle dicen que “para construir una ciudad por proyectos y
conexionista se precisaría del encuentro de diversos actores con lógicas de acción diferentes. Es
necesario, en primer lugar, la existencia de una crítica tenaz e inventiva. Las dinámicas ciudadanas y
los movimientos sociales, con mayor capacidad de análisis y opinión, podrían constituir su embrión
para que ejerzan una presión constante sobre los representantes políticos y sobre los funcionarios
de alto nivel. La condición de cualquier acción reformista depende también de la participación de
funcionarios, políticos y gestores empresariales lo suficientemente autónomos con respecto a los
intereses capitalistas para darse cuenta de los riesgos de un ilimitado incremento de las desigualdades
y de la precariedad o sencillamente para abrirse al sentido común de la justicia. Todos estos distintos
actores son susceptibles de desempeñar un papel impulsor en la experimentación de nuevos
dispositivos, de apoyar reformas y de poner su pragmatismo y su conocimiento de los engranajes
del capitalismo al servicio del bien común”.14 En este sentido, la acción individual, reforzada en las
estructuras sociales, es fundamental para el desarrollo de una crítica política capaz de confrontar
modelos alternativos a las prácticas más hegemónicas.
En una conversación con Asier Mendizabal, destacado artista vasco reclamado en numerosas
muestras del circuito internacional, éste me comentó que se encontraba, de nuevo, en una encrucijada,
debido a que tenía muchas dificultades para responder, de manera coherente, a la enésima oferta que
recibía para realizar una exposición. En este caso el dilema era mayor porque esa invitación le llegaba
del mismísimo Museo Guggenheim Bilbao, que quería volver a presentar en sus salas una muestra
de artistas vascos de la mano y la inteligencia de Rosa Martínez, experta en estos menesteres del
marketing cultural y exhibicionismo artístico. Hablamos, largo y tendido, sobre esa situación inestable
en la que se encuentra el artista cuando se ve abocado a enfrentarse a las prácticas hegemómicas,
cuando las ofertas que reciben no son compatibles con los propios deseos que muchas veces
reclaman otros momentos y condiciones para presentar las obras. Es decir, muy pocas veces coincide
deseo con contexto y necesidad con oportunidad. La situación precaria del artista, como la de muchos
14. BOLTANSKI,Luc/CHIAPELLE, Eve, El nuevo espíritu del capitalismo, ed. Akal, 2002.
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Unos minutos antes de que compartiera estas reflexiones con Asier, leía un breve texto de
Txomín Badiola, “La excepción necesaria”, en el que a propósito de la exposición que el Museo Jorge
Oteiza de Alzuza (Navarra) organizó para rememorar su presencia en la Bienal de Sao Paulo de
1957, comentaba que quizás Oteiza fuera una flagrante excepción. Al final del texto afirmaba que
“ahora quizá sea un buen momento para reflexionar sobre el trajín expositivo al que muchos artistas
contemporáneos se ven abocados. Las exposiciones, sometidas a una regularidad profesionalizada,
burocrática y respondiendo la mayoría de las veces a compromisos externos y no a verdaderas e
íntimas necesidades comunicativas, en numerosos casos han acabado por convertirse en respuestas
rutinarias y convencionales”.
Están apareciendo nuevas estructuras de organización del saber que se construyen a partir
de tecnologías abiertas, de software libre, prácticas de comunicación trasversales que se oponen
a una visión unitaria, centralizada, colonialista, jerarquizante del mundo, apoyándose en una visión
múltiple, cambiante y descentralizada. Renovados sistemas de relación y nuevos marcos socio
económicos están obligando a modificar tanto las estructuras culturales del ámbito público como otras
vinculadas a las industrias culturales, que se están planteando cambios sustanciales en sus modelos
de negocio, aún basados en el control del objeto material (el libro, el disco, el objeto artístico). Tanto es
así que, al margen de jerarquías académicas o de obsoletas autoridades, estas nuevas redes actúan
desde estructuras sociales y participativas que sustentan el entramado complejo de la red y piensan
la nuevas herramientas de producción, almacenamiento y distribución de los conocimientos en base
a conexiones de interacción que se plantean su trabajo en el marco general del dominio público y la
democratización de los saberes universales, lo que Boris Groys denomina “espacio profano” y que se
presenta como paradigma de la heterogeneidad y diversidad frente a la homogeneidad y selectividad
del archivo clásico y los modelos tradicionales de representación.16
Entre aquella conversación con Asier Mendizabal y la lectura del texto de Txomin Badiola,
me llamó Juan Luis Moraza, otro artista vasco. El Museo Guggenheim Bilbao, preocupado por el
efecto negativo que la propuesta expositiva de Rosa Martínez había producido entre los artistas
seleccionados o no, la crítica y algunos elementos de la gestión cultural, le solicitaba ayuda para que
corrigiera, como fuere, los eventuales efectos secundarios que aquella exposición fuera a causar. Le
propone que realice un ejercicio pedagógico, casi titánico, para intentar presentar de otra manera las
mismas cuestiones que se solicitan a la comisaria y que, por lo que parece, ésta no puede –o no sabe-
resolver tal y como cabría suponer. Es decir, esperan de la inteligencia de Moraza que se contextualice
la exposición, se le dé sentido, construya discurso y contribuya a una lectura crítica de la realidad que
se trata de analizar. Como él mismo dice, que presente las condiciones de interpretación, los contextos
de producción, genealogías, referencias y evoluciones.17 Es decir, todo aquello que se le presupone a
una exposición de estas características. J.L. Moraza, ante la ambivalencia de la situación y consciente
de la dificultad de la tarea, acepta el reto. Piensa que no debe desaprovechar esta oportunidad que le
16. GROYS, Boris, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultura, ed. Pre-Textos, 2005.
17. MORAZA, Juan Luis, Incógnitas (Cartografías del arte contemporáneo en Euskadi) Un ensayo, ed. Museo
Guggenheim Bilbao, 2007.
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permite establecer una reglas de juego diferentes con respecto al patrón y a sus programas de futuro.
Puede ser una ocasión para sustituir la habitual sensación de inexorabilidad, frustración y sospecha
que produce la política cultural del Guggenheim, por una complicidad que, según él, beneficiará al
clima cultural y al futuro desarrollo del arte.
Para llevar a cabo una modificación de las habituales condiciones de producción, Moraza
solicita la colaboración y la complicidad de todos los artistas vascos, historiadores, críticos y gestores
para recoger mucha información concreta. Envía un cuestionario que debemos rellenar para sumar,
entre todos, materiales que le permitan confeccionar un banco de datos sobre el que actuar. Es decir,
organiza una cadena de mediación en el proceso de producción y reproducción. Pretende crear un
gran archivo informativo de la realidad actual del arte vasco para, a partir de su acumulación, análisis
y posterior edición, reordenación o reinterpretación, generar una muestra de índole documental que
intente una articulación proyectiva del arte moderno y contemporáneo del País Vasco.
Definiríamos a A Ua Crag 2 como un modelo de lo alternativo que nos debe llevar en primer lugar
a situar lo alternativo3 para concretar el marco dentro del cual nos vamos a mover a la hora de hablar
de momentos, movimientos, grupos o personas alternativas. Siguiendo a Riechman4, entendemos
como movimiento alternativo a aquel “conjunto de todos los proyectos e iniciativas que ponen en
práctica formas auto-organizadas de producción y convivencia, regidas por criterios “alternativos” y en
una perspectiva de transformación social global de signo emancipatorio”.
Si los 70 son los años de la contracultura en Europa y Estados Unidos, cosa que llega a
nuestra España tardofranquista tangencialmente, de manera muy sesgada. Los 80 serán los años del
despertar cultural y social, al abrigo del nuevo sistema democrático, la llegada de las autonomías y
del poder descentralizado. También el de las subvenciones a la cultura que los colectivos dedicados
a todas las actividades artísticas aprovecharán de diversas y caprichosas formas. Son los años del
crecimiento del territorio cultural español y del nuevo planteamiento de sus límites. Lo cultural, ya
protagonista, comprende prácticas como la arquitectura, el cine, y las artes plásticas que ocupan
lugares destacados en los medios de comunicación del momento y aumenta el interés general.
Podemos hablar ya, a grandes rasgos, de un nuevo mercado y un nuevo público, seguidor de los
modelos europeo-americano, la base del mercado caracterizado por todos los agentes que vivimos
en la actualidad.
Será a partir de estos momentos, en esa España en plena transformación de todas sus
estructuras, que nos vamos a encontrar con grupos organizados, activos, con distintos fines pero
con un denominador común en lo creativo: alejarse de las instituciones y plantear modelos paralelos
de trabajo, muchas veces radicales, con una fundamentación democrática, que tendrán más o
menos trascendencia social, política o cultural en la medida de sus ambiciones, de su talante o de
sus talentos. Será en el entorno de estos colectivos donde se generen, exhiban y difundan ideas y
proyectos que contendrán el verdadero embrión de lo que vendrá después, abriendo nuevos caminos
a la investigación plástica, teórica y práctica, alternativos hasta donde se lo permitan sus propios
límites, determinados o no.
Esto ocurrirá en los alrededores de los centros culturales por excelencia como son Madrid,
Barcelona o Valencia, pero sobre todo florecerán en núcleos periféricos de todo el territorio español.
Hablamos de procesos de producción de trabajo singulares similares, cada uno con su casuística
y sus particularidades, ya entrados los años 80, como los casos del Espacio P o Cruce en Madrid,
Trayecto en Terrasa, Actual en Barcelona, Brutto en Oviedo y A Ua Crag (como ejemplo modelo o
modelo ejemplar) en la localidad castellana de Aranda de Duero 5.
Para los que no se sitúen en el mapa (es importante situar las cosas en los mapas), Aranda
es la periferia de Burgos que es la periferia de Madrid que es la periferia del resto del mundo. Esta
realidad de trabajo paralela o alternativa se debe fundamentalmente a que es la única manera de
hacer algo, no siempre se trata de una cuestión de rebelarse a la norma o de protestar contra lo
establecido, sino que esa es la única vía posible para sacar adelante proyectos cuyos riesgos y “falta
de rentabilidad” los hacían inviables por los cauces expositivos habituales. Y así se desarrolla lo
alternativo como posibilidad única de trabajo para ideas demasiado salvajes de personas demasiado
jóvenes en espacios demasiado acostumbrados a un tipo de actividad artística no comprometida con
la experimentación o el riesgo en formas y lenguajes.
5. La localidad de Aranda de Duero pertenece a la provincia de Burgos, y cuenta con una población en 1985 de
unos 20.000 habitantes, siendo la tercera ciudad más poblada de la provincia, tras Burgos y Miranda de Ebro. En
un radio de unos 80 kilómetros se encuentran las ciudades de Burgos y Madrid.
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artísticas en el espacio público, pintura, escultura, lecturas poéticas y performances y acciones que
se llevan a cabo en la Plaza Mayor de Aranda de Duero, un día tras otro, dialogando con la gente que
se acerca a los artistas de la manera más natural. De esta manera, dieciséis artistas trabajan en unos
paneles blancos de 3 x 2 m. instalados en la plaza para la ocasión. Ya podemos encontrar aquí la
relación hombre-entorno, arte-naturaleza, la libertad de trabajo en el medio y con el medio; el espacio
abierto y público que condiciona la obra y su relación con el espectador. La prensa local 6 se hace eco
del acontecimiento: “Pedro Garhel ha formado su ‘performance’ con elementos extraídos de la realidad
arandina, que una vez sacados de su contexto habitual, le sirven para crear momentos y situaciones
a veces de gran tensión, como la acción de despojarse de sus prendas o masticar caracoles crudos,
para después arrojarlos ante un público medio atónito, medio descompuesto”. A partir de aquí se
crea un trabajo en progreso que nada tiene que ver con la búsqueda del objeto artístico al uso, de
consumo y que se suele exhibir para su venta en galerías de arte. Un trabajo que se hace en la calle
y con la calle, participativo, alegre y que llena de energía a los artistas de Aranda promotores de la
idea, lo que les impulsará a crear en breve una asociación, es decir, un grupo de jóvenes amigos con
intereses comunes que deciden trabajar juntos para facilitar la difusión... Energía contagiosa y fértil
que se trasmite rápidamente.
La primera exposición del grupo ocurre en el Claustro del Santuario de San Pedro Regalado,
en La Aguilera. A Ua Crag, como ellos mismo se definen, es un Colectivo de acción artística y Espacio
alternativo, que asume la forma jurídica de Asociación Cultural y, sobre todo, grupo de amigos. El
13 de julio de 1985 inauguran su propia sala de exposiciones en Aranda de Duero, el Espacio A Ua
Crag. Primero se abrirá este espacio-galería, en el centro comercial de Isilla, disponiendo de una
superficie útil de 150 m2, y sus funciones serán: galería de exposición y venta al público; fondo de
documentación y consulta; fondo permanente de obra de los artistas de A Ua Crag; exposiciones
Más adelante la nave taller (1987), servirá de lugar de trabajo, propiamente de taller comunitario
para todos. Se trata de la antigua fábrica textil de Moradillo, de 792 m2 de espacio útil y gran altura.
Allí, los espacios de trabajo individual se agrupan en función de las distintas técnicas utilizadas por los
artistas. Se crea un lugar para almacén a dos alturas en el que la parte superior está dedicada a oficina
y sala de reuniones; un espacio de usos múltiples y otra para el registro gráfico de las obras.
7. La línea de publicaciones abordará distintas áreas: experiencias de obra artística realizadas en los proyectos
de ámbito internacional; publicaciones experimentales o libros de creación; publicaciones con transcripciones de
conferencias, coloquios o debates; investigaciones colectivas monográficas; monografías de artistas individuales;
ensayos y comunicaciones.
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Hay que decir que estamos hablando de jóvenes que se mueven en furgoneta por Europa,
cargados con materiales, herramientas e ideas para trabajar in situ allí donde son invitados. Por su
lado, los colectivos y artistas extranjeros traían a Aranda las corrientes internacionales más punteras,
pues el grupo entiende el intercambio como una forma de proceso, el diálogo como enriquecimiento.
Artistas belgas, franceses, holandeses o alemanes traen a la periferia de Burgos su trabajo, durante
unos días, a la galería o a las calles de Aranda de Duero. La calle quiere decir arte en el espacio
público, diálogo con el entorno y el medio ambiente, preocupación por estas situaciones y los posibles
problemas que ello puede llevar a cabo.
Constructora, 1988 (Rafael Lamata, y Alejandro Martínez Parra); y con un carácter más social Red
District, 1989 (Miguel Cid y Néstor Sanmiguel).
A los tres años de su formación como grupo y de la apertura del espacio galería en Aranda,
el colectivo es aceptado en Arco. Entre 1988 y 1990, tres años consecutivos, A Ua Crag aparece
en la feria madrileña como galería comercial. ARCO es planteado como un escaparate, un modo de
darse a conocer públicamente, se vendiese o no se vendiese, para lo que montan un stand que roza
lo espectacular por encima de lo comercial y donde venden, por añadidura, más de la mitad de lo
que llevan. Además, publican un catálogo por cada año que acuden. La prensa 8 se hace eco de la
peculiaridad del grupo: “de las 26 galerías con sede en todos los puntos de España, fuera de Madrid
y Barcelona, quizá la que ha despertado mayor interés en el público especializado que visita Arco 89
sea A Ua Crag, de Aranda de Duero (Burgos)”.
De año en año, tras exposiciones, viajes, cursos para estudiantes de arte, publicaciones y
otros extras, desbordados de trabajo y burocracias, casi una empresa, casi unos empleados de su
propio esfuerzo, asumirán (no sin desacuerdos) la figura del gestor en la persona de Eva González que
empezará a dedicarse a la función puramente administrativa, a buscar y distribuir recursos, ordenar
el papeleo y establecer relaciones con la prensa. Figura que creará enfrentamientos entre miembros
del grupo, unos a favor y otros en contra. El éxito convertido en un enemigo que requiere una decisión
tajante. La profesionalidad acecha de frente, en la figura de una cabeza que dirija desde otro punto
de vista diferente. Algunas personas ya se habían ido descolgando del proyecto por diversas razones
como el caso de Rufo Criado en 1994. La cosa empieza a no funcionar del todo y el grupo se disgrega
de forma natural, cuando la subvención es, o podría ser, un fin del trabajo; cuando se llega a generar
proyectos o ideas para atrapar tal subvención, presentar a determinada fundación o mover por distintos
despachos.
A finales de 1994 una parte del grupo acaba de volver de Canadá, del último intercambio.
Existe entonces como un agotamiento del proyecto. Se llega a lo contrario de la idea inicial, del punto
de partida. Y es el punto final.
línea 1
foro: partiendo de
donde estamos
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IE | 65
Para abordar este asunto, cabría preguntarse inicialmente qué denominamos turismo cultural
y porqué lo preferimos al término “producción cultural”. Evidentemente, el turismo cultural no es sino
una opción de gestión más o menos defendible dentro de un panorama amplio de posibilidades pero
consideramos que, en la actualidad, las demás posibilidades se han visto sensiblemente anuladas,
consolidando una tendencia predominante al espectáculo tanto en el sector privado como en el público,
deriva que parece lógica habida cuenta de la prioridad que se concede en todos los ámbitos a los
criterios económicos como criterios de validez indiscutible y eficacia absoluta. Sin menospreciar dicho
planteamiento que creemos debe considerarse en lo referente a la gestión de los recursos públicos, nos
resistimos a pensar que se erija en baremo único, sobre todo si no va respaldado por una evaluación
a posteriori de esos teóricos beneficios económicos que se enarbolaron en su momento. Resulta
evidente que los criterios de beneficio aplicados a este ámbito difícilmente responden a criterios
cuantitativos o por lo menos, no de forma exclusiva. Utilizar la crisis como excusa para reforzar la
preeminencia de este tipo de evaluación, parecería más bien una acentuación del error previo.
Sin embargo, es verdad que no podemos obviar las transformaciones sufridas por el mundo
occidental en lo que respecta a la consolidación de una industria cultural globalizada frente a la
industria de producción tradicional. De esta manera, la mezcla de eventos artísticos, museos,
cultura mercantilizada y turismo se ha convertido en un sector pujante del mercado que produce
sus beneficios y propaga una cultura de ocio productivo. La expansión no sólo del arte sino del
modelo económico también llamado globalización convierten inevitablemente estas producciones y
soportes culturales en mercancías culturales, en una estructura en la que el viaje sustituye en cierto
modo la peregrinación anterior, manteniendo una ilusión tanto de progreso como de cambio en un
mundo en donde todo acaba siendo igual. Aprovechando estas nociones inculcadas y siguiendo
la lógica de marketing imperante, desde los poderes públicos se plantea abiertamente la cuestión
de cómo incluir una ciudad en el panorama turístico mundial, cuestión a la que se responde muy a
menudo aplicando la noción de parque temático, generando una identidad de marca dentro de un
proceso de homogeneización generalizada en la que la arquitectura, la música, la ropa, la comida,
y tantas otras expresiones culturales se someten en todas partes a los mismos patrones de moda y
obsolescencia acelerada.
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De forma paralela, se programaron una serie de eventos culturales que han tanteado otra
faceta del turismo cultural, hecho ya no de faraónico cemento sino del brillo y humo del momento.
La Bienal de Valencia, en sus reducidas ediciones que la abocaron a un suicidio más o menos
digno, seguía al pie de la letra la lógica de consumo neocapitalista, trayendo a grandes figuras con
proyectos totalmente ajenos que consumieron gran parte del presupuesto dedicado a la cultura,
endeudándonos e imposibilitando la concesión de subvenciones a las pequeñas iniciativas surgidas
desde la propia ciudadanía. El Encuentro Mundial de las Artes supuso una propuesta de mayor nivel
aunque desgraciadamente se realizara a puertas cerradas, dándole la espalda a nuestra ciudad más
allá de la promoción de su sede diseñada por Foster. Aquí tenemos un elemento clave en el análisis de
este fenómeno, conceptos como turismo cultural y participación ciudadana no tendrían porqué estar
radicalmente opuestos, ni siquiera funcionar de forma paralela ya que, tal como vemos en muchas
iniciativas que han ido surgiendo a lo largo de estos últimos años, se puede contribuir a mantener e
incluso a generar una multitud de iniciativas que, desde el plano horizontal, constituyan un sustrato
sobre el que asentar y con el que articular propuestas de mayor alcance dirigidas también a la creación
de un polo de atracción cultural basado en una riqueza cultural real.
Nos gustaría plantear desde esa base las posibilidades de dinamización del panorama cultural
valenciano, no sólo desde la oposición sino también o mejor, desde la proposición de prácticas culturales
horizontales, surgidas no contra sino quizás a pesar de la baja cota de apoyo gubernamental a ese
nivel, sobre todo si queremos pasar de la resignación a una posición activa de la que nos sintamos
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arte y parte. Una de las posibilidades inmediatas es la de constituir, como se ha hecho en tantos otros
lugares, plataformas de reflexión que se concreten en la práctica así como centros de producción
cultural de manera que no se separe la producción artística de la cultural, abarcando esta lo que se
entiende por alta cultura pero también el amplio abanico de prácticas culturales cotidianas.
Dinamizar un territorio tiene que ver inevitablemente con la creación de redes colaborativas que
articulen propuestas orientadas a objetivos convergentes. Talleres, jornadas, seminarios, encuentros
o el nombre y formato que se les quiera otorgar, pueden convertirse en herramientas para la creación
de estas redes, implicando a diferentes actores sociales, privilegiando modelos autogestionados,
periféricos, apoyando una multidisciplinareidad que le otorgue sentido al término “producción cultural”,
esperando que todo ello nos permita alzar el vuelo desde este modelo insatisfactorio de turismo cultural
hacia una producción horizontal.
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“Felices juntos”
Juan luis toboso
En 1976, Roland Barthes, inaugura un ciclo de conferencias dedicado a los modelos utópicos
de convivencia, con un seminario que después daría nombre a la publicación de un libro donde se
recogen las diferentes conferencias impartidas en el Collège de France durante esa época 2. El título
que daba nombre a la conferencia era: ¿Cómo vivir juntos?...
Desde hace muchos años las ciudades han sido modelo de coexistencia y lugar donde
experimentar la convivencia desde la experiencia del encuentro, el dialogo y la proximidad. Sin
embargo, el creciente impacto de varios factores, como el desarrollo tecnológico, el modelo económico
neoliberal y algunas que otras razones derivadas del modelo capitalista en el que nos hemos instalado,
han formulado una ciudad contemporánea, a mi parecer, en continuo conflicto.
Las políticas culturales generadas en los últimos años desde los organismos institucionales
ha venido creando un espectro de programas culturales vacíos de cualquier propósito educacional y
social, donde la importancia del evento, su representación política y la carga de mitología artística han
superado los límites del sentido común ciudadano.
La comunidad artística, por su parte, está cada vez alejada de los espacios artísticos, pese
a su reformulación constante y el continuo flujo de visitantes que llenan con ímpetu las salas de los
centros culturales españoles.
Los diferentes agentes culturales que componen la red de infraestructuras necesarias para
crear una política cultural determinada, como son gestores, curadores, artistas, teóricos y críticos,
están totalmente disgregados dentro de su propio territorio y no existen conexiones de peso entre estos
colectivos que nos permitan afirmar que estamos frente a una comunidad artística como tal, sino que
más bien estamos ante posiciones más o menos cercanas a la realidad cultural de un contexto que,
a duras penas, se sostiene con la presencia de algunos validos que intentan manejar las complejas
1. VVAA, Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad. MACBA. Barcelona, 1996. p. 14
2. BARTHES, Roland, Cómo vivir juntos simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos. Ed. Siglo XXI.
Buenos Aires, 2003
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relaciones devenidas de lo que, por un lado, se entiende como “capital cultural”, y lo que realmente
deviene del cultivo económico de ese mismo “capital”. Y esto precisamente es una de las mejores
cualidades de las actuales políticas culturales, la indiferencia ante su propia estructura cultural, es decir,
la continua mirada hacia el horizonte, perdiendo en cada momento la visión meticulosa del camino.
Es totalmente inadmisible ver cómo el dinero público destinado a crear conocimiento cultural
se adjudica y distribuye de manera arbitraria sin contar con el conocimiento de estos agentes culturales,
que son a fin de cuentas quienes han de soportar los errores cometidos y seguir hacia delante con los
escasos recursos generados por esta mala gestión.
¿Cómo nos planteamos entonces la idea de creer de nuevo en las instituciones culturales?,
y a partir de ahí, ¿cómo podemos actuar con integridad a la hora de ejercer la colaboración con las
mismas, y exigir que las ideas y proyectos de los agentes culturales independientes sean ejecutados
con rigor por estas instituciones, tanto públicas como privadas?
La interacción del arte con los aspectos referentes a contextos sociales y culturales más
actuales ha evolucionado siempre desde posiciones llamadas “periféricas”, es decir, desde modelos de
gestión ajenos a los ejecutados por las instituciones públicas culturales. Esto por un lado ha favorecido la
creación de centros, programas y eventos artísticos, donde se ha experimentado la verdadera creación
contemporánea sin supeditación política y sin presupuestos ceñidos al control por parte de los poderes
públicos, pero que sin embargo ha generado un sistemas de creación basado en la precariedad laboral
y la autogestión mantenida más como supervivencia que como principio.
Y en este sentido nos interesa observar cómo modelos culturales autogestionados surgen
de la proyección del deseo comunitario para ver cumplidas sus expectativas, aunque esto suponga
ejercer una supervivencia económica, que en la mayoría de los casos, acaban desgastando el
70
ánimo de los que en aquello se embarcan y es que “…cuando Dios nos ofrece un don, al mismo
tiempo nos entrega un látigo, y éste sólo tiene por finalidad la autoflagelación.”3
Posicionarse ante la falta de recursos para incentivar la producción artística del propio territorio
implica, desde mi punto de vista, saber reaccionar con la herramienta de la creatividad y los recursos
posibles para ejercer una fuerza proactiva que impulse al resto de la comunidad cultural a interesarse
en el porqué, el cómo y el qué de nuestras tareas. Y en ese sentido, la iniciativa de crear una red para
la difusión o para el mero hecho de la reunión, estimula la capacidad creativa de quienes la sustentan,
formando una auténtica comunidad artística. Y a partir de ahí, la exigencia de la participación en
los presupuestos culturales, ha de hacerse desde el panorama colectivo, intentando crear un núcleo
de pensamiento fuerte, donde se vean representados los intereses del artistas, comisarios, gestores
culturales, críticos y demás agentes culturales independientes.
3. CAPOTE, Truman, Prefacio de Música para camaleones, RBA Editores, Barcelona, 1994, pág. 5.
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Estamos en Sevilla y parece que corre un poco de aire fresco con la apertura de un
espacio cultural que va a abrir sus puertas, (primavera de 2006), con el nombre de caS (Centro
de las Artes de Sevilla). Bajo la dirección del artista Pedro G. Romero y con el auspicio del
Área de Cultura del Ayuntamiento, se decidía poner en marcha este centro en un ex convento
abandonado a la suerte del relleno cultural ocasional, en el mejor de los casos, cuando no mero
almacen en desuso. Paralelamente, un grupo de gente nos encontrábamos en el proceso final de
elaboración del libro El Gran Pollo de la Alameda. Cómo nació, creció y se resiste a ser comido.
Una docena de años de lucha social en el barrio de la Alameda, Sevilla 2, un amplio trabajo colectivo
realizado por redes sociales informales de la zona Alameda en Sevilla con el propósito de construir
una perspectiva sobre las prácticas críticas con las transformaciones sociales y urbanísticas sufridas
por el barrio en los últimos diez o quince años. Se nos ofrecía, entonces, desde la dirección del
Centro a los enredantes de esta publicación la posibilidad de trabajar sobre sus contenidos de cara a
inaugurar el espacio.
Esta propuesta fue comunicada en el seno del consejo de redacción del libro para que
de ahí saliera un grupo dispuesto a realizarla. De tal manera que, finalmente, un equipo de ocho
personas 3 empezamos a plantearnos el sentido de “exponer” en un espacio institucional las prácticas,
trabajos y documentos enmarcados en el Archivo El Gran Pollo de la Alameda. Así fue como nació
El Tinglao, instalache autoaviográfico del deseo perturbador, otro rimbombante título para un experimento
totalmente novedoso para la mayoría de nosotros: no sólo se trataba de participar en un espacio
institucional dedicado al Arte sino que además no queríamos hacer lo que habitualmente entendemos
por una exposición. De tal forma que acabamos inventando un dispositivo que nos permitiera ocupar
aquello de una forma coherente con los procesos que allí mismo se iban a tratar. Se sustentaba
en cuatro apartados que se desplegaban asimismo en el espacio: enreografía o cartografía de los
enredos propone una plasmación gráfica, en un gran plano del barrio, del entramado de relaciones
económicas, sociales y políticas, con sus conexiones, yuxtaposiciones y zonas oscuras; maquinación
es el espacio para las actividades que durante los dos meses y medio iba a disponer un nuevo lugar
de encuentro y discursión para los agentes sociales del barrio; barullo era el espacio más expositivo,
ya que contaba con una programación de material audiovisual del Archivo puesta en relación con las
semanas temáticas dedicadas a ámbitos como precariedad, feminismo, urbanismo o culturas críticas;
trebejo era la zona de volcado del Archivo que permitía la socialización y sistematización de todos los
documentos que lo conforman.
A continuación, una entrevista realizada por Curro Aix 4 a Santiago Barber en relación con
este proyecto:
¿Qué novedades aportó la experiencia de El Tinglao respecto a la relación arte/movimientos/
institución en la ciudad de Sevilla?
El Tinglao a nivel local de Sevilla es una iniciativa novedosa con respecto a las anteriores
experiencias en las que he estado involucrado y que tenían como constante el trinomio arte/movimientos/
institución. Hasta la fecha, éstas aproximaciones se habían basado en un contacto y en una relación
de traspase de recursos específico. Por ejemplo, para conseguir de la institución una ayuda puntual
que pudiera tener carácter problemático, se camuflaba demandando otra cosa distinta y más aséptica
para después revertir los recursos logrados donde fuera. De todas formas, aquí en Sevilla hay poco
donde rascar en el ámbito cultural institucional. Pero si hablamos de los últimos años, el referente de
institución sensible a prácticas que están en los márgenes, que se posicione en la ciudad con una
intención realmente constructiva, entonces estaríamos hablando de UNIA arteypensamiento. Algunos
de los componentes de esta institución integraban el equipo del caS, Pedro G. Romero en la faceta
de dirección y BNV en la de producción. Con arteypensamiento las experiencias se han ido labrando
poco a poco. Sobre todo, empezamos la colaboración con el proyecto reunión03, pues anteriormente,
en otros momentos de las luchas del barrio con sus experiencias artístico/comunicativas y demás, no
había habido una relación con arteypensamiento ni con ninguna otra institución cultural. En ese sentido,
4. Integrante desde los inicios de La Fiambrera y la posterior Fiambrera Barroca, afincada en Sevilla.
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con El Tinglao habría una posibilidad por lo pronto diferente para ellos y también para nosotros. Esto
se debía principalmente a que era un proyecto de ocupación de un espacio institucional durante varios
meses que, como acababa de nacer, no estaba “marcado” y que nos permitía alzar una voz crítica y
desde otro lugar hacia el modelo dominante de hacer ciudad.
Por las observaciones que haces, parece que no siempre ha habido este grado de colaboración.
En este sentido, ¿cuál ha sido tu particular genealogía con relación al ámbito de la Institución Arte?
Antes de trabajar desde ese lugar donde lo político está tan presente, estuve ligado a
experiencias artísticas que partiendo de esos noventa y sus “movimientos alternativos” ya trataban
de distanciarse de la espectacularización que producen los discursos hegemónicos de la Institución
Arte. Posteriormente, desde La Fiambrera pasamos a realizar un trabajo más marginal si cabe porque
también lo era respecto a ese mundo de lo alternativo: se trataba de valorizar esas prácticas en otro
lugar que ya no era el propio del arte sino en un ámbito social donde dichas prácticas, además,
debían legitimarse. Y al llegar a ese campo social arrastrábamos con nosotros esa crítica al ámbito
institucional, con lo cual la relación con éste en esos momentos partía ya de un distanciamiento y
desconfianza respecto a la manera de entender las políticas culturales.
Conociendo las reticencias de algunos movimientos sociales a trabajar con las instituciones
por el miedo tantas veces justificado de perder su independencia, y siendo que en vuestro caso
teníais mucho de movimiento social, ¿en qué medida se preservó en este caso vuestra “soberanía” en
el proceso de negociación?
Sí, claro, en parte, como te digo, sí, con relación al cómo mostrar, a la autonomía de la mirada.
Sin embargo, nosotros intentamos negociar que, al término del evento, el propio caS abriera un espacio
estable, una especie de centro de medios con ordenadores, cámaras y materiales que pudieran cederse
a colectivos, que se pudieran hacer cursos formativos y proyectos organizados por la propia gente y
poder depositar allí el Archivo del Gran Pollo para su reutilización y difusión. Enlazaba con ideas que el
propio Pedro G. quería propiciar como vectores posibles para el caS. Todo esto adquiere más sentido
teniendo en cuenta que el Centro está situado en el entorno Alameda y, como ya decíamos en el texto
del folleto, “..Recolocar, por si acaso y para que no se olvide, al caS en su contexto”. La idea estaba
sobre la mesa para ir definiéndola conforme avanzara el proyecto caS, pero lógicamente se interrumpió
con el cese del director.
Pero claro, estamos hablando de una soberanía limitada en cuanto que dependemos, en última
instancia, de la voluntad de alguien de arriba que utiliza su poder para hacer y deshacer.
¿Cómo fue el trabajo entre vosotros? Y más concretamente, ¿cómo es tu relación como
artista con el resto de miembros del equipo organizador y que no se postulan como artistas?
Y cada uno aportaba sus variados conocimientos, algunos de los cuales eran abiertamente
artísticos. Como otros podían incidir más en el aspecto comunicativo, el ámbito audiovisual o el trabajo
social, por citar sólo algunos. Esta mezcolanza le daba al proyecto un potencial enorme que requería
cierto rodaje, afinidad y confianza. Contando con todo ello, resultó una aventura interesantísima poner
en pie un proyecto común que, evidentemente, aunque no sólo, trataba de crear representaciones,
imágenes, lenguaje. Pienso que no tuvimos el tiempo necesario para ahondar más profundamente en
estas cuestiones en las que hubo que plegarse a mínimos para que muchas cosas tuvieran cabida.
Dedicamos muchas energías a la gestión de actividades de los diferentes bloques temáticos y a la
presencia continuada en el espacio, que se había convertido en un lugar vivo, activo, un espacio de
trabajo común.
En otro sentido, cada uno de nosotros tenía una relación diferente con esta nueva Institución
Cultural, con lo que imaginábamos que podía llegar a ser, con la importancia que se le otorgaba en
su ubicación en el entramado cultural local, etc. Hubo entre nosotros momentos confusos, fricciones
respecto a la confianza depositada en un espacio que arrastraba la sospecha de ser Institución. La duda
de si estábamos legitimando ciertas políticas culturales o si nuestras prácticas iban a ser deglutidas sin
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conflicto por quien siempre había padecido atragantamientos con ellas fue algo que nos rondaba. Por
otro lado, otras posturas abogaban por tomar los recursos de forma, digamos, utilitarista y no pensar
en la institución como alguien con quién negociar fórmulas complejas de relación.
Personalmente, siempre pensé en el caS como un espacio atrevido que tenía intenciones
reales de dialogar con la ciudad, un espacio que no se plegaría a la espectacularización. Todo ello
también hacía pensar que si hacía bien las cosas no duraría mucho, como así fue. Porque mis
esperanzas se situaban en la capacidad de la dirección del proyecto caS para ejercer su autonomía,
pero evidentemente es desde arriba desde donde se dicta lo que está permitido y lo que no. Además,
es de sobra conocido que hubieron otros motivos de desavenencias que tenían relación con el lugar
que tendría el caS respecto de la BIACS (Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla), que en pocos
meses comenzaba su segunda edición. De forma pública, el director del Centro había expresado su
rechazo a este evento en clara sintonía con los postulados de la PRPC (Plataforma de Reflexión de
las Políticas Culturales), que ya venía expresando su crítica al bienalismo desde que se instaló en la
ciudad la primera Bienal. No se le permitió al caS el debate institucional sobre estas cuestiones.
- Quizá sea necesario empezar a pedir que en las mesas de negociación para este tipo de
proyectos con compromisos a medio plazo se sienten también los responsables de estas instancias
de arriba. Porque, al fin y al cabo, el resquemor y la desconfianza frontal hacia la institución te resta
recursos y garantías de que puedes llevar adelante los proyectos. Sin embargo, aumentar el nivel de
exigencia y adoptar una actitud arrojada puede otorgar capacidad de negociación para tratar de tú a tú
a estas instancias de poder, para establecer una relación más igualitaria.
Nosotros nunca hablamos con el responsable del Area de Cultura del Ayuntamiento, que era
quién tenía la última palabra sobre el caS. Nuestro único interlocutor era Pedro G. y la gente de la
productora BNV. Esta interlocución, en este caso, se pudo dar, hay confianza para ello, ¿pero qué pasa
con quien está detrás de la institución? Se establece el diálogo y confrontas posturas con gestores que
después pueden ser fulminados de su puesto por las instancias superiores y todo el camino andado
ya no sirve de nada.
Es cierto que va a ver que pensar en cómo negociar con la institución de forma que permita
que la palabra dada, los acuerdos tomados, los compromisos adquiridos tengan algo que decir frente
a esta forma de hacer política totalitaria. Cómo hacer presión, cierto trabajo político que habrá que
ponerse a maquinar de cara a revertir este proceso.
Y por último ¿que reportó la experiencia de El Tinglao en cuanto al ámbito social propiamente?,
¿ha habido algun tipo de continuidad?
El Tinglao, en su relación de afinidad con las redes activistas y culturales del barrio, ha recibido
un feed-back esperanzador para futuras líneas de trabajo. Sabíamos que estábamos metiéndole mano
a cuestiones espinosas en las que hay que ponerse a inventar y que eso es hacer política también.
Las dudas sobre la idoneidad de la propuesta en los ámbitos más críticos se resolvió con receptividad
y confianza, aunque sabemos que sólo ha sido un pequeño paso.
76
Durante los casi tres meses de actividad pasaron por alli muchos de los colectivos que operan
en la zona Alameda-Pumarejo con la idea de que, estructurados en diferentes bloques temáticos,
debatieran, pusieran en común. La idea era distribuir el material del Archivo en cada una de estas zonas
temáticas para que sirviera de guía, que aportara imágenes, representaciones que se confrontaran con
los discursos o aportaran nuevas lecturas. Éstas se verían completadas con las de los propios activistas
y redes que trabajan en los distintos ámbitos. Pusimos a su disposición la posibilidad de utilizar los
medios de los que disponíamos y un espacio de legitimidad diferente de donde habitualmente hacen
su trabajo. Ningún colectivo invitado rechazó la oferta de participar en el enredo, lo incluyeron en su
agenda de actividades y en ese sentido lo consideramos positivo. Un ejemplo de continuidad fue la
constitución de la Red de Editoriales Independientes (REI) que nació en una mesa dedicada a este
sector dentro del bloque de culturas críticas y que parece que a día de hoy sigue trabajando.
Hay que valorar en términos generales la capacidad de tomar, aunque sea temporalmente,
un espacio así y hacerlo nuestro sin ningún pudor. Puede que algo haya quedado en el imaginario
de los movimientos, una manera posible de afrontar la relación con estos espacios y la posibilidad de
establecer, con todos los conflictos y dificultades, lazos de colaboración puntuales con otros agentes,
institucionales o no, en diálogo con la ciudad y sus transformaciones.
Por otro lado, hemos echado en falta un mayor desbordamiento de la lógica espectacular de
un espacio cultural institucional. Hubo un gesto el día de la inauguración que no pasó desapercibido
para nadie, ni siquiera para la prensa allí congregada. El alcalde, que había acudido para darle bombo y
platillo a la cosa, tuvo que salir “por patas” sin llegar a pisar nuestro espacio, ya que un grupo de vecinos
artesanos aglutinados en torno a la PACA (Plataforma de Artesanos del Casco Antiguo) e invitados a
El Tinglao habían tomado el espacio de la exposición, en el marco de una escalada de movilizaciones,
para reivindicar los usos y espacios artesanales y artísticos del casco histórico, amenazados por el
nuevo PGOU (Plan General de Ordenación Urbana). Esta contradicción de la Administración, que por
un lado ponía en marcha iniciativas culturales como el caS mientras paso a paso elimina un patrimonio
vivo, un tejido cultural en plena actividad, fue puesta de manifiesto delante del mandatario y los medios
de comunicación. Se aprovechó la visibilidad y legitimidad institucional que brindaba la situación para
avergonzar a algún responsable y poner en entredicho el consenso social que destila este tipo de actos.
Y sí, fue un gesto “empoderador” que dejó claro ciertas intenciones, pero que quedó aislado y sin más
continuidad. Otras opciones “performativas” o comunicativas no llegaron a realizarse y hubieran dado
lugar a posibilidades de “tensión” sugerentes.
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La Invisible surgió así, impulsada por gente proveniente de distintos campos, de los
movimientos sociales, la cultura, la universidad y por vecinos del propio centro histórico, contando
desde el inicio de la experiencia con un activo movimiento de apoyo a nivel nacional e internacional,
que se extendió rápidamente y que tuvo gran importancia a la hora de neutralizar las intenciones de
desalojo de las primeras semanas.
Ya en sus primeros días, con la celebración de la Semana de Cultura Libre, La Invisible puso
sobre la mesa un modelo diferente de hacer cultura que se situaba en las antípodas del usual en la
ciudad y que, en esos momentos, se hacía evidente con la celebración del Festival de Cine Español,
un espectáculo torpe y caro, copia y recopia de modelos ya vistos decenas de veces, e impúdico
alimentador de tópicos visuales, como la disposición de una alfombra roja de fibra sintética por la que
han de pasar las supuestas estrellas antes de verse a sí mismas en la pantalla.
Organizado por el Ayuntamiento, principal actor de la escena cultural de la ciudad en ese marzo
del 2007, contaba con generosos presupuestos dedicados a una idea de la cultura como espectáculo,
ligada a aquello que hacen “gente guapa” a la que se mira desde detrás de unas vallas de seguridad
o detrás de cualquier otro dispositivo segregador; eran días en los que la prensa local llenaba páginas
y páginas con información y publicidad, y con publicidad e información, qué más da, sobre el evento
que, trataban de hacer creer, convertiría automáticamente a Málaga en capital del cine español.
En esos días de marzo, con tanta impostura ya vista y tan repetidamente, cientos de personas
llenaban un espacio propio, La Casa Invisible, hasta acabar por convertirlo en un organismo vivo
alimentado por la energía y el trabajo voluntario de todos aquellos que habían decidido dejar de
ser espectadores y que bajo el nombre de Creadores Invisibles reclamaban la disolución de las
categorías dominantes de artista, espectador o gestor en un modelo otro que permitiera nuevas
formas de aprendizaje y de construcción colectiva. Frente a la cultura de escaparate en la que
la ciudad de Málaga aportaba sólo una amable escenografía, se reivindicaba la creación como
elemento dinamizador de las sociedades a la vez que se ponía en práctica una producción propia,
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una creatividad a la que hasta ese momento se le había negado el lugar y los recursos para su
desarrollo autónomo.
El volumen de trabajo exigido por un Centro Social y Cultural de este tipo es desbordante,
y se ha hecho imprescindible contar con una red de apoyo y relaciones y colaboraciones externas,
con personas y grupos ligados de manera más intermitente a La Invisible pero también con grupos y
colectivos del resto del estado. Por ello en ocasiones hemos hablado de las distintas intensidades en
las relaciones que se mantienen dentro y con La Casa, y cómo no, entre aquellos que la habitan hasta
“encontrar” una especie de deleuziano Cuerpo sin Órganos “cuestión de vida o muerte, de juventud o de
vejez, de tristeza o alegría”, porque “todo se juega a ese nivel”.
El edificio que acoge La Casa Invisible, donde La Invisible se ha dado, ha jugado un papel
fundamental en todo el proceso, actuando como ámbito de encuentro de los cuerpos y las palabras y
para el intercambio de los afectos, un ámbito propiciador de una sociabilidad viva (y por tanto no exenta
de conflictos), es decir autocreativa. En este sentido la habitación activa del inmueble, expresada en las
diversas iniciativas de adecuación-rehabilitación del mismo, es parte indisociable del proyecto cultural.
La Casa Invisible es la composición del espacio físico de habitación y de sus habitantes y no puede
ser comprendido más que como construcción de lo común, propiedad de todos los ciudadanos, bien
diferente de lo que son las propiedades restringidas basadas en la exclusión, llámense privadas o
públicas, bajo el dominio, estas últimas, de los diversos agentes de la partitocracia.
Esta construcción de lo común sólo es posible entendiendo el espacio como lugar de aprendizaje
y construcción colectiva, y es uno de los pilares sobre los que se sustenta La Invisible, definida desde
el primer momento como centro social y cultural a la vez, ya que no entiende la separación entre lo uno
y lo otro; cultura como el conjunto de expresiones de la sociedad: costumbres, prácticas, creación de
lenguaje, maneras de decir, creación de representaciones.
IE | 79
En este caldo de cultivo conviven tanto las propuestas de Creadores Invisibles (talleres,
programas de artes escénicas y música, desarrollo de propuestas audiovisuales), como numerosos
y variados espacios de proyección social: la tetería, el comedor, el laboratorio de radio, tv e Internet
y diversas cooperativas. Unos de estos nuevos espacios es la trascendente Oficina de Derechos
Sociales, en funcionamiento desde el mes de noviembre, y que a través de su asesoría jurídica presta
atención a problemas laborales, de vivienda y extranjería. La ODS es un instrumento práctico de apoyo
ante los problemas legales o las carencias de los sistemas de protección social, que a su vez permite
convertir situaciones aisladas en procesos de auto-organización social, facilitando la creación de
redes de apoyo mutuo y de estrategias concretas frente a los abusos legislativos.
El área de prácticas artísticas y crítica cultural presta más atención a los distintos procesos de
los que se nutre y conforma la cultura que a la producción de representaciones y objetos. El proyecto
del APaCc se concibe a partir de la colaboración entre diferentes, de la investigación en otros modos de
producción y práctica creativa, de distribución pública y de apropiación social y colectiva. Sus objetivos
atienden a las necesidades de formación y a las de reflexión sobre nuestras prácticas y procesos de
aprendizaje: construir estructuras con las que abordar los complejos procesos de una cultura que se
sitúa más allá del lugar que le adjudican los mercados. Todo ello desde una visión de la cultura como
espacio público de cooperación; un espacio de autonomía creadora que pueda proponer una vida más
vinculada a nuestras pasiones, menos precaria, más feliz.
La relación simbiótica entre UleX y La Casa Invisible se da de forma natural ya que ésta es
entendida como un espacio de aprendizaje, nacido de un proceso iniciado años atrás con la Casa de
Iniciativas, una experiencia de okupación pionera en Málaga; el salto entre una y otra ha conllevado
la extensión del rol que juegan los movimientos sociales en la sociedad malagueña, ampliándose el
número de grupos y de personas involucradas, sus referentes sociales y por tanto las perspectivas.
80
Durante estos casi dos años La Casa Invisible ha adquirido una creciente proyección en la
ciudad y con ella una innegable legitimidad; también ha cambiado la actitud del ayuntamiento (lo cual
no es poco mérito por su parte), manteniéndose un proceso negociador con esta institución en busca
de una fórmula que asegure la continuidad del Centro Social y Cultural de Gestión Ciudadana; en este
proceso, el resto de instituciones públicas (Diputación, Junta de Andalucía, Universidad de Málaga) se
mantienen interesadas pero expectantes; se barajan distintos modelos, uno de ellos es el de Hangar.
En este proceso de negociación se han dado dos puntos de inflexión; el primero la Mesa redonda sobre
políticas culturales (en diciembre del 2007) con la participación y la expresión pública de apoyo de los
ponentes, Santiago López Petit, Santiago Eraso, Manuel Borja-Villel, Miguel Benlloch y Rogelio López
Cuenca, y en especial las explícitas declaraciones a la prensa local de Manuel Borja, días antes de ser
nombrado director del Reina Sofía, en las que calificaba La Invisible como un tipo de “experiencia muy
rica y básica para la cultura” frente a modelos como el CAC Málaga, el centro de arte contemporáneo
del ayuntamiento, entregado a una empresa privada en entredicho, al que calificó de “cortina de humo”
cuyo único valor sería el de su consumo como “merchandising local”.
El otro momento clave fue la mesa redonda sobre políticas culturales y democracia
participativa (en mayo pasado) en la que intervinieron Pedro Soler (Hangar), Santiago Eraso (AyP-
Unía), Hessel Dokkum (Haffenstrasse), Frank John (Vrije Ruimte) y Hubert Huber (Kulturhaus), esta
última acompañada de unas jornadas internas de trabajo con los invitados de la Haffenstrasse de
Hamburgo, de Vrije Ruimte de Amsterdam, Hangar y de AyP-Unía, más una reunión de trabajo entre
ayuntamiento, Casa Invisible y los cinco ponentes en la que a media sesión hizo acto de presencia el
propio alcalde de la ciudad Francisco de la Torre.
Todo este proceso abierto funciona como en espejo con el propio proceso interno de La
Casa Invisible incidiendo en su maduración y provocando en cierto modo una mayor estabilidad
de la experiencia; una de las transformaciones que se han dado es la reducción en las actividades
programadas, ya que frente a la intensísima actividad del primer año se viene prefiriendo, desde el
pasado mes de mayo, aportar más energía en elevar la calidad de estos programas. El proceso es lento
y complejo, requiere de mucha dedicación, pero se logra mantener ese gesto pedagógico permanente,
el compromiso con un modelo participativo en las tomas de decisión que nace a partir del sentido
colectivo de la experiencia, fundamental para la autogestión de los espacios y proyectos comunes. Ello
no contradice la existencia de cierto grado de especialización o el establecimiento de áreas y equipos
de trabajo y de creación de propuestas.
línea 2
Espacios comunes
para el desarrollo
cultural:
Comunidades en red
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LINEA_2
Esa actitud nos permite incidir en un(os) modelo(s) de desarrollo cultural –entendamos esto
como una intención en la mejora de las condiciones de los agentes culturales y de la calidad de sus
propuestas- mediante el cuestionamiento de las estructuras vigentes a través de la descentralización
que suponen las prácticas horizontales que parten del combo colectivos-asociaciones/instituciones .
Gran parte de estas dinamizaciones a las que asistimos se representan de una forma muy
clara en los modelos que se han promovido desde Internet y que de alguna forma, han tenido gran
calado fuera de la realidad virtual. Siempre han existido las redes pero en nuestra realidad, ahora es
una estructura que se presenta de forma clara y continua.
Dentro de las ponencias, José Maldonado nos habla de la idea de los transmedia en nuestro
momento histórico en que los objetos se presentan en varios cuerpos a través del desarrollo de las
tecnologías y la eclosión de internet, los cambios en los modelos de distribución del conocimiento y
el cruce de los caminos en la tierra de nadie y de todos que es el limbo. Marina Garcés desarrolla el
fecundo concepto del nosotros y nos acaba advirtiendo en su texto que en esta época de añadir nodos,
la potencia que tenemos es la de inquietar la red. Toni Calderón realiza una crítica del concepto de
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emergente y práctica un análisis de la relación entre el arte y los medios de distribución que surgen
de Internet. Por parte de Daniel G. Andujar, esta relación entre arte e Internet ha de partir de una
responsabilidad ética clara por parte del mundo del arte -un mundo híbrido, donde a través de un
aprendizaje constante se puede llegar retomar a través de la estética una vida política, pasando del
eslogan del Do It Yourself a la idea de práctica colectiva del Do It Together.
Parece no haber “transcurrido” casi un siglo desde que la reflexión realizada por Walter
Benjamin en torno a la obra de arte en la época de (su) reproductibilidad técnica fuera publicada. Sus
análisis en líneas generales fueron certeros y una fuente inagotable de reflexión posterior.
Son muchos los autores que han tenido que recurrir al inevitable texto de Benjamin para poder
afrontar el análisis de la sociedad postindustrial y la sociedad digital.
El arte ha sido uno actores más sensibles a todas estas circunstancias. Quizá por el modo que
tiene de relacionarse con el entorno, y con el tiempo: conceptualmente tiene un atributo transepocal
que permite un modo de reflexión y análisis de la realidad difuso y cruzado. Podríamos decir que
atraviesa el tiempo y proyecta el futuro desde su potencial de intangibilidad. De ahí que en muchas
ocasiones se den afloramientos místicos, una amalgama entre poética y técnica.
Las definiciones y la idea poética que del limbo se tienen siempre nos llevan a un espacio
de retiro obligado para aquellos que no han aceptado el límite impuesto por el bautismo, la entrada
en una determinada doctrina, fe o disciplina, por diversas causas o razones: falta de fe (creencia), de
carácter poético, o rechazo intelectual; este último puede devenir poético y engendrar formas de arte
diferenciadas en su sentido inverso de aquellas otras que encuentran en la creencia y en la fe una
causa poética suficiente para activar eso que llamamos arte.
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Limbo en tanto que límite difuso y retiro, pero también en tanto que sociedad de intereses y
comunión intelectual.
Relacionamos por tanto los conceptos de reproductibilidad (el atributo aurático de la obra de
arte se ve afectado), límite y arte con la evolución de las sociedades postindustriales y la proliferación
de una estructura de redes, que ha venido en llamarse la red de redes (World Wide Web e Internet)
consecuencia de los avances tecnológicos posibilitados por la presión de las necesidades de
información y producción de la sociedad de mediados del siglo XX. La Red de Redes y la sociedad
digital, dos actores nuevos de extrema importancia para el devenir cotidiano y la evolución de la
sociedad contemporánea.
El arte y buena parte de las corrientes creativas y autoriales de la segunda mitad del siglo XX
vieron absolutamente potenciadas sus capacidades de creación a través de la implicación e hibridación
de sus necesidades expresivas (acción comunicativa), no sólo con medios interdisciplinares de tipo
tecnológico (esto ha sido una pauta común a lo largo de la historia) sino con medios de comunicación
de masas, alcanzando de esta manera cierta autonomía de la que habían carecido a lo largo de toda
su historia.
El arte siempre dependió de una intermediación física (relación de poder) que, con el desarrollo
de las capacidades digitales e Internet se han eliminado, en la mayoría de los casos, por completo. Los
tiempos han cambiado, y mucho.
El arte es ya transmedia.
Si tomamos en consideración que el arte es uno de los ámbitos en los cuales mejor se
muestran, e incluso predicen, los cambios culturales de una sociedad, estamos en disposición de
afirmar que el siglo XX y los albores del siglo XXI han supuesto una transformación radical de la
sociedad en muchas de sus facetas, e incluso en algunos aspectos fundamentales y esenciales de
su constitución.
Esta transformación radical que tiene su origen en las tensiones y necesidades económicas,
políticas y culturales de la civilización occidental, ha sido anunciada a través de mecanismos sutiles
que vinculaban a los diferentes sectores en un oligoelemento extraño y diferente que es arte en todas
sus formas y expresiones.
Todos los cambios que la sociedad ha experimentado, y las diferentes soluciones o modelos
de relación que se han planteado han marcado el devenir del arte. El arte no es indiferente a su
sociedad, tampoco es reflejo de la misma. El arte es sociedad.
Estamos ante el fin de muchas cosas tal y como las habíamos conocido hasta hoy; personas
(algunas volverán en su forma de yo otro clonado en un nuevo advenimiento de la humanidad, o en su
yo otro virtual residente en un paquete de software autoejecutable), relaciones, producción, arte... y la
vida misma en definitiva.
Participar de esta transmaterialización del arte, de la obra artística y del sentido de la misma
en estos tiempos de hipercomunicación e intangilidad de los bienes de consumo y del ser mismo es
evitable con dificultad. La obra de arte es dispersada a través de múltiples interconexiones de hechos,
comunicaciones, reflexiones, horas de acceso, servidores conectados, archivos abiertos y cerrados...
lenguajes interrelacionados, ideas en movimiento, trabajo en equipo, compartición de bienes culturales
y desaparición progresiva del autor único y trascendental.
Remarcaré aquí que el arte es heraldo, como Estela Plateada, de esta nueva circunstancia, y
que toda estrategia o tecnología orientada a la creación es ya de un carácter otro: crear es otra cosa
en su existir cambiado y alterado: mundos devorados por el texto y el sentido sin piedad alguna...
Galactus.
Todo es cuestión de tiempo, y queda poco... muy poco. El proceso es rápido... muy rápido.
Entre nosotros*
Una reflexión sobre los Encuentros de Espai en Blanc
Marina Garcés
En este texto queremos preguntarnos por esta experiencia del nosotros y pretendemos hacerlo
entre nosotros. La tradición del pensamiento crítico ha estado dominada, del filósofo moral al científico
social, por un sujeto de enunciación neutro, capaz de sobrevolar el mundo con su escritura analítica y
prescriptiva. Sólo en algunos momentos, la irrupción del manifiesto como género de escritura política1
ha dado voz al nosotros y a su campo de experiencia compartida. Sino, en general, al sujeto político
siempre se lo nombra en tercera persona: el movimiento obrero, la humanidad, los movimientos
sociales, la sociedad civil, el pueblo, la multitud... Que este texto esté escrito entre nosotros significa,
en primer lugar, que queremos formular la pregunta por la experiencia del nosotros en primera persona
plural, poniendo nuestro cuerpo y nuestras relaciones en el centro y asumiendo la concreción de
las circunstancias, la parcialidad y la equivocidad de los hechos. Que este texto esté escrito entre
nosotros significa, en segundo lugar, que incorpora la multiplicidad de voces que han confluido en esa
misma experiencia, que es una escritura que no nace de mi conciencia frente al mundo sino de los
intersticios de la realidad que hemos compartido. Y que este texto esté escrito entre nosotros significa,
finalmente, que sus líneas no pueden ser los píxeles de una fotografía, sino que tienen que ser también
tejido y articulación de un mundo común.
No somos un tribunal frente a la realidad. Cuando hemos planteado la pregunta por el nosotros
entre nosotros, hemos puesto nuestras miradas unas en las otras. En Espai en Blanc no sólo nos
planteamos esta pregunta teóricamente. La hemos puesto en práctica desde el año 2006 a través de la
convocatoria de una serie de encuentros, uno por mes de enero a mayo, que hemos titulado “La tierra
de nadie en la red de los nombres”, en 2006, y “La sociedad terapéutica”, en 2008. En un momento de
* Este texto es una versión actualizada del que apareció en Espai en Blanc. Materiales para la subversión de la
vida 1-2: Vida y política, Ed. Bellaterra, Barcelona, 2006.
1.Ver el escrito de GALÁN ,W., Sentido y subversión. Sobre la lógica del manifiesto, en Espai en Blanc. Materiales
para la subversión de la vida 1-2: Vida y política, Ed. Bellaterra, Barcelona, 2006.
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aparente calma activista, de repliegue de los espacios de intercambio y de disipación de los grandes
frentes de lucha, cuando nada agregaba a un nosotros, hemos querido autoconvocarnos. ¿En qué
consiste autoconvocarse? ¿Cómo se interpela no a un público sino a un nosotros? ¿Cómo se abre
ese entre que no sólo es una brecha sino la articulación de una dimensión común? Dicho brevemente:
¿cómo se practica el nosotros? Practicar es ejercitar y poner en práctica. ¿Pueden hacerse ambas
cosas cuando no hay un frente de lucha explícitamente abierto que obligue a ello?
Si el taller era para Marx el lugar secreto de la producción, el entre que hay entre nosotros es
hoy el lugar secreto de la politización. En Espai en Blanc recorremos las articulaciones de ese entre y
en este texto hacemos la crónica de algunos de estos recorridos. Como Marx, queremos entender qué
pasa, cuáles son los nudos invisibles que sostienen esta realidad y cómo desatarla.
Preguntar hoy por el nosotros tiene una desnudez pavorosa al lado de las preguntas del
marxismo. Pero por eso mismo puede recuperar toda su radicalidad, la que tenían los obreros que
no se sabían proletarios antes de 1848 2. La pregunta por el sujeto histórico se formulaba bajo el
horizonte moderno de la emancipación, entendida desde una lógica de la solución universal y de la
liberación como separación. El ideal moderno de la libertad había estado vinculado a la idea de que
liberarse, emanciparse, es en el fondo “despegar” del mundo de la necesidad, deshacer el lazo hasta
ser autosuficientes como dioses, individual o colectivamente. Este sería el camino del reino de la
necesidad al reino de la libertad en sus diversas formas. La pregunta por el nosotros hoy, en nuestro
escenario global y postmoderno, sería otra: sería la pregunta por nuestra capacidad de conquistar
la libertad en el entrelazamiento. La liberación tiene hoy que ver con la capacidad de explorar el
lazo y fortalecerlo: los lazos con un mundo-planeta, reducido a objeto de consumo, superficie de
desplazamientos y depósito de residuos, y los lazos con esos otros, que condenados a ser siempre
otros, han sido desalojados de la posibilidad de decir “nosotros”. ¿En qué consiste conquistar la
libertad en el entrelazamiento? ¿A qué prácticas apela y qué transformaciones opera sobre nuestra
concepción de la subjetividad política?
Con estas preguntas queremos destacar la importancia estratégica que tiene hoy la pregunta
por el nosotros. No es fruto de un nuevo giro subjetivista de la política. Tiene que ver con la constitución
misma de nuestra realidad. La pregunta por el nosotros es estratégicamente fundamental porque en
el mundo global no sólo los bienes y la tierra sino también la propia experiencia ha sido privatizada.
2. Ver el libro de RANCIÈRE, Jacques, La nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier, Fayard, Paris, 1981.
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La experiencia que hacemos hoy del mundo, de este mundo único de la globalización, remite sin
embargo a un campo de referencias privado: individual o colectivo, siempre es autorreferente.
Cuando desde Espai en Blanc convocamos en 2006 los encuentros de “La tierra de nadie en la
red de los nombres” y anunciamos los cinco temas que nos ocuparían de enero a mayo, se nos planteó
la pregunta de porqué no hablar de los movimientos sociales actuales: las luchas por los papeles en
Europa y en Estados Unidos, las luchas por los recursos en Bolivia, las luchas contra el copyright en
la producción cultural y cognitiva, etc. En vez de abordar directamente estos temas, que atraviesan
parte de nuestros intereses, prácticas y complicidades políticas, quisimos empezar por “El malestar
social”, “El espacio fronterizo”, “El civismo contra la política”, “La experiencia del nosotros” y “Tomar la
palabra”. Queríamos hacer posible la pregunta por el nosotros en nuestra vivencia cotidiana del mundo,
politizar nuestra normalidad, con todas sus lagunas y sus sombras. Por eso es difícil a veces distinguir
en nuestros encuentros entre el momento de la politización y el momento de la terapia. Lo decimos con
ironía, pero no es una broma. ¿Cómo separar hoy estos momentos? ¿Y si es mejor no separarlos, no
pretender reconquistar la oposición moderna entre lo privado y lo público? ¿Qué ocurre en el peligroso
filo de su ambivalencia? Decíamos en un encuentro que si la existencia ha sido privatizada, cada vida
es entonces un campo de batalla. Sólo desde ese campo de batalla puede levantarse la pregunta por
lo común.
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En 2008 estamos profundizando nuestra reflexión en esta dirección. A raíz de la publicación del
nº3-4 de nuestra revista, dedicada a la “La sociedad terapéutica”, hemos convocado cuatro encuentros
para pensar juntos las distintas caras del poder terapéutico y de las relaciones entre política y terapia:
si por un lado el poder funciona hoy a través de nuestra íntima gestión de la propia vida, a la vez parece
que todo proceso de politización se da como una búsqueda de transformación de la propia existencia.
Desde ahí, lo que se pone en cuestión son las fuertes dinámicas de privatización de la existencia.
Frente a ellas, ¿cómo hacer hoy experiencia de lo común?
El nosotros que hace experiencia de lo común no es una sustancia que podamos señalar
y hacernos presente. Es difícil entonces preguntar quién o qué es. El pensamiento crítico actual ha
heredado del marxismo la necesidad de nombrar al nuevo sujeto histórico o colectivo. Se busca al
sustituto del proletariado. Pero ¿por qué buscar el actor detrás de la acción? Nietzsche ya había
denunciado que la máscara está siempre vacía. Pero el escenario no. Hay acción. Hay procesos.
Hay prácticas. Cuando éstas dibujan las coordenadas de una dimensión común, podemos decir que
en esas prácticas se ha dado una experiencia del nosotros. El nosotros no es así el sujeto de unas
prácticas, sino el sentido que éstas toman o, como diría Deleuze, el sentido que se expresa en ellas.
¿Cómo producir este sentido que somos nosotros? ¿Cómo lo hacemos en la modesta experiencia que
son los encuentros de Espai en Blanc?
Autoconvocarse
Situémonos en el mes de enero de 2006. Barcelona ha dejado atrás todos sus grandes
eventos: no sólo los que han empujado el desarrollo económico de la ciudad hacia nuevos sectores
productivos (Olimpiadas, Forum Universal de las Culturas) sino también los eventos que han pautado el
ritmo de la ciudad desobediente entre 2000 y 2004: grandes okupaciones, contracumbres, movimiento
contra la guerra, 11-M y campaña contra el Forum. Por un lado, los colectivos no han desaparecido,
sus relaciones y sus actividades se han replegado y se han hecho imperceptibles. Por otro lado, el
malestar social que en estos eventos había encontrado un cauce de expresión tampoco se ha disuelto,
pero se ha particularizado. Ha vuelto al espacio privado, al terreno de los problemas personales, de
las dolencias psíquicas, de la tristeza y del hastío ante un nuevo panorama político-mediático saturado
de conflictos que, como la batalla del Estatut y las “picabaralles” del tripartito catalán, mantienen la
política en el plano más perverso de lo espectacular: alejado de la platea, ni siquiera tiene una función
catártica. Más bien funciona como cataléptico que nos satura y nos paraliza de puro aburrimiento.
mediante la acción de hablarnos: a nosotros, entre nosotros. Así se okupa, así se libera un espacio
para pensar juntos.
2) Unos problemas por abordar: abordar es tomar un barco, asaltarlo y hacerlo propio.
Sólo así pueden ser tratados los problemas. Podemos interesarnos por muchos temas, cuestiones,
conocimientos, causas. Pero un problema sólo lo es si lo hacemos nuestro. Por eso los temas con los
que se convocan los encuentros lanzan preguntas como “¿Cómo politizar nuestro malestar?”, “¿Qué
tipo de individuo persigue construir la campaña por el civismo?”, “¿Cuáles son las periferias del espacio
fronterizo y cuáles sus nuevos conflictos?”, “¿Dónde encontramos cómplices hoy?”, “¿Cómo hablar
cuando no sabemos a quién nos dirigimos?”. Preguntas que son nuestros problemas, en el doble
sentido de que nos atañen y a la vez nos ponen en relación.
3) Una interpelación y una interlocución anónima: en los encuentros de Espai en Blanc nadie
es llamado a hablar en tanto que nada y por eso mismo cada uno habla en su propio nombre. El propio
nombre se hace así anónimo. La voz de uno es de uno porque está con otros. No es ninguna paradoja.
Es la verdad del anonimato como experiencia del nosotros.
4) Una agenda con unos tiempos propios: una de las caras más evidentes de la alienación
contemporánea es que vivimos a ritmo de titular. No es que la información nos manipule. Es mucho
más: construye nuestra realidad y organiza nuestra agenda: nuestros tiempos y nuestros temas.
Darse (el) tiempo es una de las acciones políticas más importantes y difíciles hoy. Ante la crisis de los
horizontes de futuro y del sentido de la historia, hemos puesto nuestra insistencia en el espacio: abrir
espacios, liberar espacios, “Espai en blanc”, “Espai obert”… Y sin embargo, hemos perdido el dominio
del tiempo, de nuestros tiempos y de nuestras prioridades.
5) Una palabra compartida que tiene que sostenerse a sí misma: cuando no hay objetivos
a cumplir ni roles que ejercer, la palabra sólo tiene sentido si se sostiene a sí misma, si adquiere un
sentido entre nosotros. La palabra puede justificarse desde muchas instancias (académicas, culturales,
policiales, etc). Pero ¿cuándo nos dice algo? ¿Cuándo hace algo con nosotros? Éste es el reto de la
palabra como acción política.
entre nosotros. Apropiarnos del entre. Convertir el silencio en bisagra. Convertir la nada que hay entre
nosotros en potencia de transformación. Eso es lo que ensayamos en los encuentros de Espai en
Blanc. Es lo que practicamos, si se pueden hacer prácticas de algo así.
Dimensión común
Cuando se escriben estas líneas, los encuentros de 2008 sobre “La sociedad terapéutica”
no han finalizado. Este texto no quiere ser una valoración de algo cerrado, sino la autorreflexión que
acompaña un movimiento. Este movimiento es un proceso colectivo de politización. ¿En qué sentido
podemos afirmar algo así? Hoy nos resulta difícil definir los contornos de lo político y sin embargo nos
preguntamos insistentemente qué significa politizar nuestra vida. Aprendemos, en prácticas como la
nuestra, que politizar(se) no es adquirir unas ideas, ni entrar a formar parte de una organización, ni
siquiera participar en determinadas luchas o protestas. Es algo mucho más radical. Nos politizamos
cuando nos inscribimos en el mundo de manera conjunta. El mundo es lo que la globalización nos
ha robado y ha puesto frente nuestro como espejo de la impotencia que nos reduce a espectadores,
consumidores o víctimas. Toda crítica se neutraliza entonces en la moral (juicio), la estética (posición)
o la psicología (malestar-bienestar). No queremos ser jueces morales, ni estetas compungidos ni
neuróticos de la infelicidad. Queremos ser mundo, hacer mundo. Esto es hoy politizarse, desafiar al
poder que nos expropia de nuestra dimensión común.
“Únicamente de forma conjunta pueden los hombres liberarse del lastre de sus distancias”3,
escribió Canetti. En esta tarea, sólo podemos ser aprendices. Hubo un tiempo en el que el intelectual
comprometido sabía lo que tenía que pensar y cómo actuar en consecuencia. Su firma legitimaba
posiciones y generaba adhesiones. El compromiso era una decisión libre frente al mundo, sus injusticias,
sus bandos en guerra y sus víctimas. Hoy sospechamos, con Merleau-Ponty, que “el compromiso es la
manera de deshacerse del mundo”4. La figura del compromiso como canal de politización presupone
un saber y una libertad que se ejerce individualmente. Uno es quien se compromete: con una causa,
con otros, con una idea. Del compromiso no surge un nosotros como sentido del acontecimiento.
En los encuentros de Espai en Blanc, en esa tierra de nadie que abrimos en la red de los
nombres, no disponemos de un saber que fundamente nuestro compromiso, ni nos exponemos a través
de nuestra alteridad. El objetivo de nuestros encuentros no es ampliar el compromiso, ni comunicarnos
más, ni reconocernos entorno a nuestra diferencia. En los encuentros de Espai en Blanc disponemos
de algo mucho más importante: el no-saber que nos reúne y el anonimato en el que nos embarcamos
juntos cuando empezamos a hablar. El no-saber y el anonimato no tienen nada de relativo ni de
indefinido. En este proceso de politización, ponemos en práctica el nosotros como verdad universal
de lo político. Qué mal suena hablar de verdades universales en nuestros tiempos postmodernos…
Pero un nosotros anónimo no es un nosotros abstracto. Es un nosotros cuya experiencia de lo común
no se deja representar. Concreta pero virtualmente abierta, subvierte todas las lógicas de privatización
de la vida. Entre nosotros hemos abierto un mundo. Decíamos al principio: la suma de tú y yo no es
dos. Es un entre en el que puede aparecer cualquiera.
Infraestructuras Emergentes
toni calderon
El término emergente ha sido uno de los pilares en los que se ha sustentado la creatividad de
estos últimos años. Lejos de buscar nuevos lenguajes, se ha incidido de manera reiterativa en el concepto
emergente como sinónimo de un artista joven o un procedimiento no institucionalizado que en sí mismo
mantiene el valor diferencial que le hace, en cierto sentido, diferente a todo lo que vemos, conocemos
o percibimos. Pienso que tras un largo periodo, el siglo XX, donde la originalidad ha sido el principal
objetivo del arte, nos encontramos en un momento en el que más allá de lo puramente conceptual o
disciplinar se imponen nuevos procedimientos que ponen de manifiesto la necesidad de un cambio
permanente. La obsolescencia programada, uno de los principales valores del arte contemporáneo
en sí mismo carece de sentido. La velocidad y el cambio no pueden ser los únicos argumentos de
cualquier propuesta artística. Más allá de una búsqueda incesante de nuevos contenidos se opta, en
gran medida, por buscar a través de la técnica y la experimentación la posibilidad de ofrecer nuevas
realidades que quizás en lo formal puedan aparentarlo pero más complicado es que esta evolución
lleve parejo un cambio al mismo tiempo en su vertiente más conceptual.
El halo que tradicionalmente cubre cualquier obra, lo que algunos denominan aura, ya no
tiene sentido en si mismo aunque coexistan innumerables contradicciones. Aura es sinónimo de
mito, hay un acercamiento entre lo excepcional por inalcanzable y al mismo, tiempo la cultura freak
se ha hecho un hueco y se percibe como el medio más fresco, directo y social conocido hasta el
momento. Es cierto que hay innumerables procedimientos para generar emergencia, pero debemos
preguntarnos si tiene sentido en sí misma. Más bien es un procedimiento en un momento en el que
las instituciones tradicionales no son capaces de adaptarse a los modelos de comunicación que en
la sociedad de la información se están desarrollando. Desde las esferas de poder, las mismas que
fiscalizan el arte, se circula por caminos que no conducen a ningún lugar, a mi juicio, interesante.
Las instituciones, como siempre, son una copia mimética de procedimientos y estructuras que
IE | 99
El arte, siempre creativo y curioso es uno de los primeros lenguajes que se introduce, prueba y
se desarrolla en este nuevo medio mientras que otros, los de siempre, están a la expectativa, pendientes
de homogeneizar, estructurar, sistematizar y sobre todo etiquetar para generar, en lo posible, una
metodología a través de la cual hacerla creíble sin ser conscientes de que la sociedad en su conjunto
ya no necesita ser tutelada, ya no necesita ser apadrinada. Ya no hace falta incidir en un modelo
paternal por parte de aquellos que se erigen como elementos esenciales dentro de una esfera que ya
es pasado. Como dice Nelson Goodman hay múltiples maneras de contar mundos y es probable que
sea aquí donde resida el valor actual del arte. A quién le interesa este ordenamiento casi enfermizo si no
es a aquellos que a través de estas estructuras ya manidas, anacrónicas, pretenden que todo fluya por
las mismas estructuras de poder que desde hace muchas décadas se han perpetuado. Quizás lo más
interesante del término emergente no es la posibilidad de generar un canal diferenciado, nuevo, fresco,
etc. sino más bien la capacidad para crear entornos paralelos, ajenos a los sistemas tradicionales,
quizás independientes de algo o de alguien al que se pueda comparar aunque no es necesario hacerlo
para justificarlo. Ya no tiene sentido ese sentimiento continuado de protesta cuando se impone la
posibilidad de dar a conocer obras, trabajos, aptitudes, pensamientos, formas de ver el mundo que ya
no necesitan de los legisladores intelectuales que todo lo determinan, jueces que todo validan. Quizás
es el momento de abandonar las estructuras tradicionales porque al fin disponemos de modelos, de
estructuras, no sé si emergentes, pero sí útiles para generar desde la privacidad, sin la contaminación
o la adaptación a ningún tipo de parámetros, procedimientos o modelos ajenos, quizás interesantes o
no, quizás artísticos o posiblemente no, acaso ya no importe demasiado.
100
La Institución Arte, como otras instituciones culturales, ha sido absorbida como un mecanismo
más de la producción de servicios, es parte activa del proceso de turistización del contexto urbano y
participa en la compleja readaptación de las infraestructuras de la nueva ciudad.
El conflicto de intereses que plantea este modelo está servido, y la radicalización de posturas
es sólo el preludio a la confrontación necesaria para cambiar un modelo que ya no tiene sentido seguir
manteniendo. Un cambio que haga viable una revolución capaz de romper con el concepto jerárquico
imperante y se oriente hacia el desarrollo de una sociedad horizontal.
Los artistas lo tenemos claro, o nos integramos en este nuevo sistema de pérdida permanente
donde la arrogancia intelectual de occidente está ocasionando una ignorancia paralizante, o pasamos
a un estadio de “resistencia, acoso y derribo” (¿permanente?). La práctica artística debe convertirse
también en una muestra de la “resistencia” a un modelo que pretende mantenerse con obstinación en
un espacio de relaciones cada vez más jerarquizado, difuso, globalizado, estandarizado… Atravesar
la estructura actual para dejar paso a las transformaciones.
Muchas de las instituciones culturales están sin duda ante un reto no exento de paradojas
y contradicciones, la paradoja de existir como espacio físico que promueve iniciativas culturales que
cada vez tienen un marco de representación más difuso. Donde los sistemas de representación y
difusión pasan a través de redes inmateriales que a su vez necesitan irremediablemente de un
contenedor físico, un espacio real desde el que emitir y producir. Cada vez será más difícil el concepto
de lo permanente y más probable el de zonas híbridas y temporales donde la gente pueda reunirse,
hablar, trabajar, incluso celebrar juntos, disolverse como grupo social, trasladarse, y/o formar un nuevo
grupo. La contradicción de un proceso cultural necesariamente lento frente a un ritmo de desarrollo
tecnológico y social frenético.
Estos espacios pensados deberán atender, sobre todo, a artistas, colectivos, obras, proyectos
y corrientes de pensamiento que traten de interpretar las prácticas artísticas y la producción de
conocimiento en el marco de una relación social y política con los contextos en los que desarrollan.
Deben convertirse en la plataforma de una práctica cultural que devuelva a la estética su capacidad
política y pueda convertir las prácticas artísticas en instrumentos de transformación social. Una
plataforma transformadora y no una estructura meramente funcionalista. Una plataforma para la
construcción de significados y para la producción de sentido, como mecanismo para la crítica
hegemónica y la posibilidad de habilitar herramientas y medios de producción para la modificación de
102
Nos acercamos más a un estadio donde será difícil identificar sectores culturales totalmente
autónomos. Esto podría parecer una contradicción con el hecho de que cada vez es más difícil
aprehender la realidad de forma autónoma e individual, es decir, que necesitamos generar de forma
colectiva nuevas formas de aprendizaje y colaboración para desempeñar cualquier tarea. Nos
sumergimos en un mundo en el que emisor y receptor simultanean sus acciones. Hemos pasado en
muy corto período de tiempo de visitar el museo, la biblioteca, el archivo, a vivir físicamente dentro del
Archivo. No disponemos de forma individual de capacidad, tiempo, ni memoria, para abarcar todo el
Sistema. Los investigadores nos advierten, el ser humano tiene una capacidad de memoria de trabajo
que se limita a recordar cuatro cosas, nada más, aunque podemos utilizar trucos como repetir algo
muchas veces, o agrupar cosas. Cómo vamos pues a manejarnos con toda esta cantidad ingente de
documentos, de informaciones, de imágenes…
Tenemos que generar mecanismos que nos permitan transformar toda esta maraña ruidosa en
conocimiento específico para poder desarrollar cualquier actividad concreta de nuestra personalidad.
Y esto lo tenemos que abarcar de forma colectiva, buscando nuevos mecanismos desde multitud
de campos y disciplinas. Seguramente comenzando por el educativo. Propongo crear una verdadera
cultura del archivo, aprender a aprender desde un contexto en abundancia de opciones. La vida dentro
del archivo, en una sociedad del conocimiento que da opciones y que obliga reiteradamente a elegir, a
aprender sin límites, a valorar nuevas oportunidades y a afrontar numerosos retos e interrogantes. Una
sociedad del conocimiento que no conoce el trabajo de género, que pone en duda viejas clasificaciones,
sistemas de control, jerarquías, legitimidades, valores...
Tal y como yo entiendo la práctica artística contemporánea, tan importante es utilizar bien las
herramientas como mantener un contacto directo con el contexto social, cultural y político donde ha
de desarrollarse el trabajo o donde debe de incidir de una forma más directa. Un tanto proporcional
muy alto de toda esta actividad está muy relacionado con la transmisión misma de información, y
de ahí que los talleres y actividades de formación sean una parte más del trabajo global del artista.
IE | 103
Transformar información en conocimiento es un proceso largo y dedicado que requiere de cada uno de
los mecanismos a nuestro alcance, la comunicación humana sigue siendo una herramienta poderosa,
aunque es verdad que no siempre la más eficaz. Organización, proceso, proyecto, colaboración,
transmisión, comunidad, comunicación, colectivo, son aspectos más importantes para mí ahora mismo
que otros como genialidad, creación, estética, pieza, mercado, museo o galería.
¿Sabemos lo que necesitamos aprender para obtener el máximo beneficio de nuestros puntos
fuertes? ¿Podemos aprender a elegir?
104
IE | 105
línea 2
foro: nuevas
posibilidades
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como los bares o la calle (o el espacio público), la sala del café o de descanso del propio estudio,
lugares intermedios donde se ejecutan físicamente conexiones preestablecidas por otros medios más
intangibles y globales como es el caso de Internet. Además, estas pequeñas redes en estos canales,
generalmente se establecen de una manera más distendida, abierta y enriquecedora, multiplicando las
potencialidades creativas y las posibilidades de incendio.
El trabajo en red supone 1) una forma de trabajar dentro del propio colectivo; 2) la relación y
cooperación entre diferentes colectivos o personas. En estas formas de trabajo podemos encontrar
principios como los de horizontalidad, sinergia (complementariedad-unión de fuerzas), autonomía,
pertenencia participativa (la pertenencia se expresa en la participación activa, en la implicación),
compromiso, etc. [1]
En nuestra forma de trabajo o de vivir en Basurama, en el primer caso ( el trabajo dentro del
colectivo), podemos afirmar que se trata más de una red formal que informal, en tanto que existe
una coordinación explícita creada por los propios integrantes, una toma de decisiones, una estructura
interna y unas responsabilidades concretas, aunque la forma de trabajo no sea exactamente una
coordinación clásica. Todos participan y todos lideran; todos pueden participar y todos pueden liderar;
es necesario que todos participen en proyectos y es necesario que todos lideren algunos proyectos.
Formalmente tiene que ver con el mundo del asociacionismo y del cooperativismo, pero con diferencias
importantes en el fondo que agilizan la gestión y aportan frescura y un dinamismo más productivo. En
el segundo caso (las relaciones en torno al colectivo Basurama), claramente estamos ante una amplia
red informal, cada colectivo y cada persona participa o no en cada momento concreto, y en la forma
en que en ese momento se considera conveniente. Así surgirán los proyectos y las posibilidades de
encuentro y de acción, el polen que flota en el aire hasta que poliniza. Proyectos sustentados en la
amistad o en las inquietudes comunes, en el interés intelectual o incluso en el amor, en la salud y hasta
en la enfermedad. Esta red informal “decide” sin tomar decisiones explícitas, pues se va definiendo una
dirección u otra según la participación constante de los que formamos el colectivo. Una vez surgido el
proyecto y la chispa saltada, es imprescindible delimitar áreas de trabajo y repartir responsabilidades,
ser conscientes cada parte de su papel en el proyecto para un adecuado desarrollo del mismo. Esto
último nos la ha enseñado de alguna manera la experiencia, los tropiezos y los errores y también los
aciertos.
Es importante señalar que esta red (o telaraña enmarañada) no puede ser infinita en tanto
que pueda ser una red transitada y efectiva. Según la red se va ampliando, se van desdibujando los
bordes, apareciendo márgenes o puntos incontrolados, necesarios también para el desarrollo de la
vida, pero lugares ajenos a nuestro universo de acción. Por lo tanto, el radio de actuación efectivo
en una red es, al final, siempre finito (y cambiante) pues depende directamente de las capacidades
humanas y limitadas de los integrantes de la red para llevar a cabo la acción y poder transitar toda la
red efectiva. En nuestro caso, al ser ocho personas los integrantes, inevitablemente la red se multiplica
más rápidamente que, por ejemplo, en un grupo de dos o tres personas.
1. IBÁÑEZ, José Emiliano, El trabajo en red de los colectivos sociales, RedCyL, Concejo Educativo de CyL,
2003.
IE | 109
La clave para la acción está en poner en conexión estas redes y hacer energía común, saber
activarlas e incentivarlas, encontrar puntos de unión y de acción. Juntar ciertos agentes y proponer
una acción concreta o puesta en escena colectiva más o menos participativa que luego tomará
seguramente otro camino diferente del predeterminado. El trabajo puede ser en colaboración horizontal
y/o comisariado, dirigido o libre, pero siempre bidireccional. La hoja de ruta es sencilla, y de orden
variable: conocer el trabajo de alguien; encontrarse y conocerse; llamarse por teléfono; escribirse un
mail; tomarse unas cañas o unos gintonics (bar como nodo social); salir de fiesta; conversación vía
skype; propuesta de trabajo; búsqueda de subvención y pago de viajes si viene de fuera; ejecución de
la acción o proyecto; etc.
Así, poco a poco, desde que el germen nació en la desidia de la Escuela de Arquitectura y en la
diversidad de los contenedores de las calles de Madrid, la red o maraña ha ido creciendo y son muchos,
muchísimos ya, los que hemos ido conociendo y nos han conocido. Puntos clave que han ido formando
parte de este nodo o foro de encuentro de diversas sensibilidades y visiones posibles alrededor de la
basura y la reutilización, y de otras muchas cuestiones inesperadas. Filósofos, recogedores de cartón,
arquitectos, chabolistas, diseñadores, músicos, fotógrafos, basureros, tipógrafos, sociólogos y, por
supuesto y casi sin quererlo, artistas. La lista de personas y disciplinas de procedencia es muy grande,
en cierta medida incontrolable.
Vámonos de cañas y seguimos hablando de geometría, seguro que surge algo. Y si no, nos
vamos al taller “Herramientas del Arte” de nuestro amigo Daniel García-Andujar con Álvaro, Rogelio
e Isidoro que reflexiona en torno a los mecanismos de la producción cultural y la práctica artística
contemporánea. Así, a la salida, podremos tomarnos juntos, con los que han venido a Infraestructuras
Emergentes, unos gintonics en el bar más cercano.
Para empezar la presente ponencia, os invito a pensar juntos sobre de la idea de circuito y
de cortocircuito. Para a partir de esas metáforas presentar y reflexionar sobre acciones hechas por
algunos colectivos artísticos desde Brasil.
La palabra circuito puede hacernos pensar en un camino como por ejemplo cuando hablamos
de un circuito de F1. Estamos pensando en trayectos ya delimitados. Cuando pensamos en el circuito
artístico, estamos seguros de que pensamos sobre las mismas cosas: los museos, galerías, los
comisarios, críticos del arte, artistas, etc. Es un circuito ya establecido y cuyos participantes conocen
en mayor o menor grado sus caminos. Es el sistema de las artes y sus límites – los mismos que están
con frecuencia siendo cuestionados y borrados por los propios artistas.
Pero empecemos hablando sobre los colectivos de artistas. Estos son agrupaciones de artistas en
las cuales no hay jerarquías fijas. O sea, todos son compañeros. Estos grupos ahora no funcionan de la misma
manera predominante hasta fines del siglo XIX que era con un maestro y sus alumnos. En los colectivos de
los cuales nos ocupamos acá hay una estructura horizontal y todos los participantes pueden desempeñar
muchos y simultáneos papeles. Además vamos echar una mirada sobre tres iniciativas donde hay una busca
por hacer redes – la Muestra de Videos Bastardos, el Colectivo Entretantos y el Colectivo Interatividade.
La idea de un sujeto que tiene un papel fijo tal vez no sea la mejor para acercarse a las formaciones
asociativas, sino más bien a la de sujetos que co-participan, co-operan, co-habitan, co-actúan…las ideas
de participación, de compartir, de sumar son las más importantes. En los colectivos se produce la suma
de fuerzas para la realización de objetivos y la concreción de sueños.
Hay algunas de estas iniciativas de artistas donde la creación es conjunta. Hay otras donde
la creación puede ser individual y la articulación de esas en un espacio o situación es compartida.
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Hay algunos que son una mezcla. No hay fórmulas que sean aplicables a todos… lo que existe son
colectivos con sus singularidades y con sus modos de existir en sus contextos históricos, sociales,
económicos, políticos y culturales. De los que vamos hablar, lo mas importante no es sobre cómo
crean, sino cómo hacen redes y provocan cortocircuitos y que, además de usar todos los espacios
que tengan necesidad para desarrollar sus proyectos, usan la red Web – en webs o blogs – para su
organización y para la difusión de sus tácticas.
¿Cómo hacen para provocar los cortocircuitos? Aquí hay algunas tácticas que no necesitan
ser adoptadas por todos, ni todas al mismo tiempo.
- actúan a partir de las insuficiencias de los espacios institucionales tradicionales (museos,
galerías comerciales y centros culturales) y pueden, incluso, evidenciar sus carencias físicas y de
políticas culturales
- crean otros espacios para la producción artística
- inventan modos de hacer que involucran a personas de distintas disciplinas
- implicándose con otros grupos sociales
-idealizan proyectos y situaciones para su difusión y lo hacen de manera utópica – buscando
lo que piensan que es lo mejor para cada proposición
- hacen indagaciones acerca de los trayectos de legitimación del artista y su trabajo.
La producción, proyección, y distribución de un dvd por cada ciudad corre a cargo de cada
uno de los grupos responsables. La selección en general es afectiva y las proyecciones pueden
ocurrir en cualquier sitio: en las casas, calles, talleres, bares, plazas, cines, etc. Cuando se hacen
proyecciones en espacios urbanos, se percibe la posibilidad de ampliación de público para los vídeos
más experimentales. Estos no tienen cabida en las salas de proyecciones comerciales y muchas veces
tampoco son divulgados en los espacios culturales. Hay una ampliación del público, mucha de la gente
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que mira un vídeo en la calle no suele visitar los espacios tradicionales de difusión del arte, como los
museos, por ejemplo. Existe un blog de la Muestra de Videos Bastardos donde se pueden buscar más
informaciones sobre esos datos: videosbastardos.blogspot.com
De Porto Alegre, ciudad al sur del Brasil, hay dos dvds y se hicieron muchas proyecciones de
todas las ciudades participantes de la Muestra de Videos Bastardos. Los responsables en esta ciudad
son los artistas del colectivo POIS. Cuando se realizan las proyecciones los responsables intentan
estar disponibles para hablar con el público acerca de la muestra, del lenguaje videográfico, del arte
contemporáneo u otros temas afines, pues es su intención intercambiar experiencias.
Coletivo Entretantos
Otro fenómeno asociativo es el Coletivo Entretantos, de la ciudad de Vitória, Brasil. Creado
en 2004 busca una práctica de articulación de diálogos entre artistas. En 2006 y 2007 hicieron las
ediciones de MultipliCidade, un proyecto de acciones e intervenciones urbanas con la participación
directa de colectivos y de artistas de todo el país. Participé también de forma indirecta en la realización
de los proyectos seleccionados. Así que durante los días en que ocurrieran las dos ediciones, había
gente que se ocupaba haciendo el proyecto de artistas que no estaban presentes. Esto indica incluso
una amplificación de la idea del artista como ‘productor de obras’.
114
Una performance hecha en las calles de Vitória durante el MultipliCidade de 2007, fue de
la artista Maíra Valente y llamada “Transposições paulistanas para território Capixaba”. Son cuatro
parejas de personas que al cruzar por el paso de cebra se tocan en un gran abrazo que dura el tiempo
de la señal de tráfico rojo para los coches. Fue una acción hecha en la calle sin ninguna indicación
de que se trataba de arte. Los transeúntes podrían reconocer o no la performance como un quehacer
artístico, pero toda la gente reconoce la lenguaje de los cuerpos que se unen en un abrazo y que es
de la orden del afecto. La acción realizó lo que uno de los integrantes del Entretantos afirma como uno
de los objetivos del colectivo: “buscamos inquietar a la gente, la ciudad es un lugar del individualismo,
las personas no se relacionan”.
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Si en muchos de estos proyectos percibimos que los artistas repiten las mismas preguntas,
podemos reflexionar si eso es un acto político, o sea, buscar tener consciencia de qué y para quién
producimos. Es una manera de ocupar con lucidez un determinado, a la vez que efímero, lugar en
el mundo.
Apostar por la imaginación como potencializadora de rupturas del orden establecido - en las
leyes, en lo cotidiano, en la rutina, en el hábito, en el lugar común: abrir brechas, rasgos, hacer gotear,
provocar vaciamientos… Ese es el cortocircuito.
Coletivo Interatividade
Otro colectivo que trabaja haciendo redes en Brasil es el Interatividade. Creado en 2006 en la
ciudad de Fortaleza, nordeste brasileño. Este colectivo también ocupa una ciudad periférica en el país.
Por ello tiene la necesidad de crear su propio contexto, o sea, un entorno donde tienen la posibilidad de
crear y de involucrarse en la ciudad y con la ciudad. Además trasluce el esfuerzo por crear condiciones
de la práctica artística que genere intervenciones urbanas, performances, prácticas colaborativas o
socialmente implicadas.
Se desarrollaron talleres prácticos y teóricos dirigidos por otros colectivos acerca de temas
como el artista y el mercado, las prácticas de deriva y aprehensión del espacio urbano. Fueron
realizados proyectos de intervenciones y un ciclo de conferencias sobre Arte y Ciudad. El enfoque
de los talleres partía de lo considerado como algo que no se presenta solamente bajo la forma de
un objeto, y del artista como alguien que apenas ‘produce obra’ pero que puede provocar vivencias
y experimentaciones estéticas. La introducción de la idea de proceso en el arte: algo que tiene
complejidad, que necesita de tiempo para desarrollarse, que es móvil y que ocurre siempre entre cosas
y personas, o sea, que es relacional.
Con estos tres ejemplos sencillos de iniciativas asociativas de artistas y que hacen redes
más amplificadas – Muestra de Videos Bastardos, Coletivo Entretantos y Coletivo Interatividade –
buscamos presentar sus modos de hacer y afirmar la vitalidad de los colectivos en la actualidad.
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Fig. 3 y 4. Algunas personas que participaron de uno de los talleres, en la ciudad de Juazeiro do Norte y una caminata que hicieron por la ciudad
para reflexionar sobre los problemas del espacio público.
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Forma-cita
forma-cita
Forma Cita nació igualmente a partir de una propuesta formulada por el Núcleo de Periodismo
Académico de Oporto para la gestión y organización del espacio-galería situado en el 1ºpiso del edificio
JUP localizado en la calle Miguel Bombarda. Para nosotros (Mónica Baptista, Mariana Caló, Francisco
Cruz, Fracisco Queimadela, Helena Niño, Diana Río) esta iniciativa fue vista como la posibilidad
de trabajar en un espacio expositivo valioso y nuestro proyecto acaba claramente por incidir en un
formato destinado a atraer la mayor visibilidad del espacio a través de su dinamización, creando así las
condiciones base para incentivar jóvenes artistas que quieran y que puedan exponer su trabajo.
Nuestra relación con el espacio no está estrictamente ligada a la galería, sino que venimos
desarrollando colaboraciones con NJAP/JUP, concretamente a través de la realización de entrevistas
a artistas que en ese momento exponen en el espacio y que es después editada en la contraportada
del periódico JUP.
El modelo de gestión del edificio tiene por base un modelo de financiación, de ese modo
todo el trabajo desarrollado es voluntario no habiendo lugar, por consecuencia, para un comisariado
pagado, y de esa manera el dinero generado en la galería por las venta de obras revierte íntegramente
en el autor.
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En el conjunto de las más de veinte exposiciones realizadas al largo de estos casi cinco años
de existencia, fueron tres las metodologías utilizadas para la constitución de las exposiciones. En
principio, las exposiciones se realizaban sobre todo por invitación, cuando la visibilidad del espacio era
poca o ninguna. Con el transcurrir del tiempo y de nuestra acción en el espacio, el modelo ha derivado
hasta a lo que es hoy, funcionando a partir de la propuesta del autor.
El Acervo es una tercera metodología, una propuesta presentada por Forma Cita para el
propio espacio. Se trata de colecciones privadas de obras de arte, pero la naturaleza de las obras que
la constituyen es completamente diferente de las de los acervos clásicos. “Acervo” es una reunión de
dibujos de café, “restos” de obras, diplomas y hasta cartas personales de personalidades relacionadas
con el medio artístico. La “importancia” del artista, otorga la credibilidad que nos permite acreditarla
como objeto artístico, de esa manera presentamos una carta suscrita por Richard Long, como objeto
artístico a pesar de no haber sido ese el objetivo del artista.
De este modo el Acervo no es una mera colección sino una acción artística de sus
coleccionadores. Es indiferente el consentimiento de los autores para exponer los objetos, a partir del
momento de su apropiación somos nosotros los gestores de su fin. Esta exposición tiene también un
lado “site specific” ya que muchos de los artistas participantes son personalidades locales, perfectos
desconocidos, hasta el momento, ya que el propio medio artístico los convierte en celebridades ante
la masa crítica. Pero ante todo es también la experiencia de mezclar artistas consagrados, artistas
reconocidos localmente, con personas que no son propiamente conocidas, y esto mismo es uno de los
triunfos de esta exposición. La localización (en el sentido de la necesidad de adecuarla cada espacio
donde es expuesta) es entonces también un factor decisivo en el éxito de una muestra de este género,
así como el número de artistas participantes (37 obras originales en el caso de la primera edición),
porque uno de los factores más importantes en el ejercicio de este evento es la relación de proximidad
con el espectador.
Existen dos núcleos esenciales de obras dentro del Acervo: los artistas internacionalmente
conocidos, que atraen al público que desconoce por completo a los restantes autores y el vasto
conjunto de autores locales, cuya influencia y nombre atraen a todo el público restante conocedor del
medio artístico del lugar, público este, que ciertamente es el componente esencial de esta muestra,
porque se relaciona a un nivel personal con lo que ve expuesto.
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línea 3
Introspecciones sobre
arte y educación
para un territorio
acomodado
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LINEA_3.
La línea de fuerza sobre arte y educación pretende arrojar una vista panorámica de las
fricciones y complejas relaciones entre los factores arte, didáctica, institución, cultura y sociedad,
tratando temas como el papel del arte y del artista en la sociedad, las fallas en los actuales modelos
didácticos, los potenciales modelos educativos, la relación entre arte y economía de la cultura y el
papel del trabajador cultural, temas estrechamente relacionados que se abordan desde muy diferentes
frentes y puntos de vista.
Salomé Cuesta apunta de igual modo las contradicciones que se forman dentro la educación
reglada de las Artes en el marco de la institución universitaria, trazando un recorrido sobre la reflexión
en torno a la enseñanza de las Artes en nuestro país y fundamentando la importancia del debate sobre
la propia institución en la búsqueda de modelos didácticos actualizados y colaborativos, que integren
el entorno educativo en el contexto socio-cultural, un debate que contemple y analice la figura múltiple
y compleja del artista/profesor/profesional/intelectual.
Para YProducciones, esta inadaptación de las propias facultades de Bellas Artes a la realidad
social y a la complejidad de la cultura, desde las que se inculcan la visión del artista tradicional y
del mercado tradicional del arte como único posible, vendría a alentar y a perpetuar el actual estado
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precario del artista en sus transacciones económicas, basado en una lógica de méritos precapitalista.
Para YP, se debería hacer entonces un esfuerzo para reconducir la actual enseñanza hacia otra que
ayude a comprender el lugar de la cultura en la economía de nuestra sociedad, facilitando así una
participación crítica en las mismas.
Juan Luis Moraza, profundiza en la relación problemática entre arte y didáctica como sucursal
de la relación estructuralmente incómoda entre arte y cultura, al formar parte (la didáctica) del ámbito
institucional del sistema de la cultura -como sistema de transmisión y adiestramiento-, siendo el
arte en su noción discipinar el que pondría de manifiesto la inadecuación a la subjetividad de lo
establecido en la cultura. En una sociedad con una estructuración de poder compleja y sofisticada,
donde el desplazamiento del punto de vista dentro de este entramado es el único modo de ganar una
distancia crítica suficiente, es al arte y a su didáctica a los que competería dicho desplazamiento,
descubriendo inercias y acomodamientos estructurales, ya sea en el campo del arte, de la didáctica
o de la vida cotidiana.
Ejemplo de este esfuerzo por dotar de herramientas para producir un cambio de perspectiva
desde la práctica educativa es lo que AMASTÉ nos muestra desde su experiencia pedagógica,
dinámica y activa, fundamentalmente basada en la práctica como medio de reflexión, realizando un
programa didáctico que involucre en vez de inculque, aprovechando y catalizando la experiencia vital,
las problemáticas, afinidades y gustos, una educación que suponga una negociación colaborativa
reconducida hacia la acción consensuada, modelo éste de escasa presencia en la educación reglada
del arte.
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Llevar a cabo el ejercicio de pensar ¿en qué lugar te formas?, ¿cómo es la institución?,
¿puedes formar parte de ella de algún modo?, o bien, ¿puedes influir en la toma de decisiones? son
cuestiones que debieran ser ineludibles al estudiante (también, al docente) e incluso al aspirante a
tal pertenencia en una comunidad así de particular. El hecho de que la formación artística (reglada)
tenga lugar dentro del sistema universitario nos sitúa, plenamente en el interior de la institución
universitaria y por lo tanto, ante otra perspectiva y ámbito de la misma que reconfigura (debería ser
así o haber sido así) nuestros pensamientos sobre la idea de Universidad o cuestiones como “la
imagen o imágenes que de la Universidad tenemos”, o “qué vemos y cómo, o qué imaginamos o
proyectamos de ella” o, en términos éticos, —esto relativo a los estudiantes— sobre la pertenencia
o no, objetiva o transitoria, al proyecto de la universidad, entendida esta, como es evidente, no en su
configuración constructiva sino como espacio-relación de/ y para el saber. Elegir —y aquí debería
volverse a la relación aspirante-universidad-estudiante como un posible claro y a su trazado ético
y cívico— presupone siempre un posicionamiento o relación que establece límites, prohibiciones,
exclusiones o libertades. En tal sentido, la elección de la universidad como ese posible, implica, sin
frivolidad alguna, también un posicionamiento que define al mismo tiempo tanto el mapa de límites y
de libertades como el mapa de prohibiciones y de exclusiones que, como decisión al fin, darán nombre
al nuevo juego. Sólo desde la más pobre observación de la universidad en su relación con la práctica y
pedagogía de las artes, y desde la frivolización de su complicada maquinaria burocrática es que puede
tener lugar (que desgraciadamente tiene lugar y con habitual frecuencia escuchamos) aquello de “si
no te gusta, ¡márchate!”. Sin embargo, esa especie de rechazo e incomodidad a veces manifiesto o
no, cuyo trasfondo supone una tentativa e invitación al cuestionamiento del modo de operar de las
instituciones, en nuestro caso, se produce —y guarda una ajustada relación— como consecuencia
de las profundas contradicciones que en torno a la práctica artística se generan y por extensión con
la posición reflexiva que el tipo de práctica, modelo o poética que cada caso exige. Contradicciones
e interrogantes del tipo de: ¿qué funciones desempeña el arte y sus modelos prácticos?, ¿tiene que
ver o busca, de algún modo, resolver problemas relativos a la definición identitaria?, ¿genera belleza?,
¿refleja y guarda una relación objetiva con la realidad social y con los temas que generalmente trata?,
¿es una forma de conocimiento? O, en términos compensatorios —según el esfuerzo, según los
beneficios—, reflexiones en la dirección de ¿es percibida o no la práctica artística como una suerte
de “profesión que carece de utilidad inherente”1? En ese sentido, pensemos (deberíamos pensar)
estos dilemas, por un lado, como implícitos al desarrollo y naturaleza de la práctica artística, y por
otro, como figuraciones extendidas, vivas y penetrantes en el ámbito universitario, que dan lugar, en
tanto tienen cuerpo entre, a controvertidos acuerdos y desacuerdos en torno al entendimiento de las
diferencias o no entre el territorio de la creación artística y el de la investigación artística en relación a
su repercusión social, política y económica.
¿Qué puedo saber, o qué puedo ver y enunciar en tales condiciones de luz y de lenguaje?
¿Qué puedo hacer, qué poder reivindicar y qué resistencia oponer? ¿Qué puedo ser, de qué pliegues
rodearme o cómo producirme como sujeto? Bajo estas tres preguntas, el <<yo>> no designa un
universal, sino un conjunto de posiciones singulares adoptadas en un Se habla-Se ve, Se hace frente,
Se vive. Ninguna solución es transportable de una época a otra, pero puede haber intrusiones o
penetraciones de campos problemáticos que hacen que los <<datos>> de un viejo problema se
reactiven en otro.”2
1. KAPROW, A., La educació del des-artista. Ed. Árdora Exprés. Madrid 2007, pág. 67.
2. DELEUZE, G., Foucault. Ed. Paidós Studio, Barcelona, 1987, pág. 149.
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Hablar de formación artística en nuestro territorio, como antes decía, no resulta una tarea
fácil. Pensad que estamos en Valencia, lugar donde estudie (años 80) y desde hace algunos años
trabajo. En ese sentido no puedo dejar de pensar en la enseñanza recibida en la Facultad de Bellas
Artes y el contexto cultural de entonces y, a la vez, observar, con la distancia que todo ello supone,
cómo enseñamos ahora. Quizás lo que perdura inmutable son los estereotipos sobre la figura del
artista: genio individualista, creador demiurgo de “objetos de culto” (de obras originales y únicas),
incomprendido y a la espera de que todo el mundo aplauda y reconozca su talento y creaciones. Sin
lugar a dudas, el mantenimiento de la figura-autor es más que propicia para el sostenimiento de los
sistemas de propiedad y distribución cultural; sistemas de propiedad y distribución cultural, en todo
caso general y que abarca todo el conjunto y ámbito de lo que definimos como nuestra cultura. Aunque,
sin embargo y desde mi punto de vista, en el contexto de la universidad la producción de conocimiento
debería prevalecer frente a los modelos de enseñanza basados en el “objeto artístico ejemplar”, sólo
orientado hacia una legitimación histórica y casi universal o a la producción de objetos autónomos y
al desarrollo de una personalidad cuyo límite reposa únicamente en el éxito; debería, en todo caso,
estar orientada hacia la posibilidad y desafío reflexivo de los límites de los objetos y al entendimiento
de la naturaleza de cada práctica. Algo parecido a lo ocurrido con la enseñanza del arte —hablamos
del acuerdo habitual, como algo consentido, entre las diferentes iniciativas pedagógicas y disciplinas
artísticas— en la facultad de Bellas Artes de Valencia de los 80’ donde se produjeron una serie de
eventos, como puro juego sin normas, conviviendo con la actividad académica más tradicional: pintura
de caballete-happening Homenaje a Duchamp-dibujo de estatua-fiesta de inauguración-modelado-
conferencia inventada por los estudiantes-anatomía artística-viaje al polígono en busca de materiales
industriales-retrato escultórico-volar cometas en la playa, etc. En fin ¿Cómo se construye esta historia?
Sin duda este es mi relato de los primeros años de formación —narración parcial, relativa, fragmentaria
y trastocada por el recuerdo—. Formación que esta directamente vinculada a la experiencia de haber
trabajado en torno a José Mª Yturralde que a modo de taller renacentista nos permitió inmiscuirnos y
observar de cerca todas las fases de desarrollo de su proyecto artístico (pintura, estructuras efímeras,
intervenciones en el espacio público, exposiciones, talleres, etc.) y quizás, lo mas importante, poder
disfrutar de acceso directo a su biblioteca. “La materialidad del libro pone a dos espíritus a una
distancia que los mantiene como iguales, mientras que la explicación es aniquilación de uno por el
otro.”3. Aprender a disolverse en el proceso de trabajo era todo un juego. Una suerte de formación
colaborativa y de intercambios que de algún modo nos permitió entender el proceso creativo en
relación con el otro y con el equipo de colaboración, unas veces desde el anonimato y otras como
aportaciones circunstanciales, pero sobre todo en relación al intercambio, cruce de ideas y procesos
(proyectos) creativos. Entonces el Laboratorio de Luz como una formación abierta y dinámica, como un
grupo de gente interesada en producir colectivamente eventos, revistas o exposiciones, caracterizado
por la indistinción entre las partes (el colaborador y lo que aportaba) y el todo (la entidad laboratorio
como autora en conjunto), por el puro circular de ideas sin centro ni puntos de inicio, sin horarios
ni tiempos. Una formación abierta y dinámica, sólo como actividad inventiva. Este modo de operar
colectivamente adquirió visibilidad en el circuito artístico de principios de los noventa, principalmente
en las exposiciones organizadas por José Luis Brea, quien junto a Armando Montesinos y otros
profesores de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca (en su fase fundacional) llevaron a cabo la tarea
de “re-formar” en el sentido de volver a “armar” lo que conocía como educación artística en relación a
un contexto mediático o profesionalizado del arte.
3. RANCIÈRE, J., El maestro ignorante. Ed. Laertes, Barcelona, 2003. Pág. 47.
128
Las conexiones entre facultad-instituciones artísticas durante los 80’/90’ eran prácticamente
inexistentes en Valencia. Pensemos en un contexto sin demasiadas infraestructuras específicas para
el arte contemporáneo antes de la creación del IVAM. En un panorama así, lo importante no parecía
ser el número o no de espacios expositivos sino la ausencia, y por lo mismo la necesidad de creación
de espacios de/ y para el debate y reflexión a través de revistas y publicaciones especializadas,
como también de cursos y encuentros con las más importantes figuras en el campo de la teoría y las
prácticas artísticas internacionales, o bien, el fomento de encuentros y muestras de arte joven, que
posteriormente fueron desarrolladas por José Miguel Cortés, que felizmente aglutinarían cada una
de estas facetas: desde la organización de ciclos de conferencias y publicaciones, que bien venían
a informarnos sobre que estaba ocurriendo en el ámbito artístico, hasta el fomento de numerosas
exposiciones itinerantes, que permitían, si se quiere, que pudiéramos proyectarnos en otras ciudades.
Esta sería, en todo caso, la asignatura no enseñada, sin duda la mejor formación no reglada, que
podría de algún modo ayudarnos a dar respuesta a cuestiones como: ¿qué posibilidades de acción
tenemos después de que la universidad nos conceda la titulación de licenciados en Bellas Artes? o ¿El
espacio académico del arte, las instituciones culturales, están preparados para asumir las dinámicas
de la cultura contemporánea?
Cambio de contexto cultural: viaje al Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba (1991).
Sin lugar a dudas uno de los más importantes modelos de actuación pedagógica en el entorno de las
prácticas visuales y artísticas. Un modelo de enseñanza que observa la práctica artística y la formación
del artista en conexión con su contexto sociocultural y proyectado hacia ese mismo contexto. El artista
formado en una dirección de actuación siempre orientada a su propio espacio de producción cultural.
Así en la práctica pedagógica, la relación artista-público es entendida y explicada como una sola figura,
y por lo mismo, en el sentido de que esa relación sirve para algo: esto es, desde el territorio del arte se
afectan y resuelven problemas de la comunidad que lo recepciona, distribuye y consume, o, lo que es
lo mismo, la participación de los artistas, público o espectadores, actuando como una comunidad: la
puesta en práctica de aquello de la inserción del arte en la vida cotidiana.
*
“Ciertamente, las obras, ya se trate de libros o de otras formas artísticas, son productos, pero
lo que se produce no son solamente riquezas en el sentido más general, sino opiniones, después
valores, más tarde formas y el oscuro poder de dar o negar el sentido, la palabra venidera.”4
4. BLANCHOT, M., La risa de los dioses. Ed. Taurus, Madrid, 1976, pág. 62.
5. Encuentro organizado por la Unión de Asociaciones de Artistas, Bilbao, 1999.
6. Jornadas de debate dirigidas por Carles Guerra, La Caixa, Barcelona, 1999.
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1. La propuesta formativa del Grado en Arte es fruto de un comité de redacción formado por los profesores Daniel
Villegas, Javier Chavarría, Ramón González Echeverría, Javier Hernández y Joaquín Ivars con la ayuda expresa
del resto de profesores del claustro del Departamento de Creación Artística y Teoría del Arte y por asesores
externos al Área de Arte de la Escuela Superior de Arte y Arquitectura de la Universidad Europea de Madrid.
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El título en Bellas Artes, aunque de uso generalizado hasta el momento presente en las
universidades españolas, ha supuesto un freno tanto a la inclusión en el título de nuevas prácticas
artísticas (diferentes de las clásicas: pintura, escultura, etc.) y a que se produzca una mejor comprensión
social de las actividades profesionales que en la actualidad desarrollan los titulados. “Bellas Artes”
remite a un modelo quizás más clásico, y puede suponer algún problema en la lectura social de los
aspectos más innovadores del arte actual y de sus perspectivas de proyección profesional.
Por tanto, el término “Bellas Artes” no se adecua al plan formativo de grado por el que apuesta
la Universidad Europea de Madrid; por un lado, porque en su sentido amplio debería incluir otras artes
de lo bello y por otro, porque en su uso restringido resulta insuficiente para incluir otras disciplinas que
se han venido incorporando a los estudios artísticos. Asimismo, los especialistas consultados indican
la idoneidad del título propuesto como síntoma de una renovación imprescindible en la propuesta
formativa de los estudios artísticos y en la adecuación a la filosofía de claridad de objetivos y formación
en competencias que supone el Espacio Europeo de Educación Superior.
Por otra parte, el carácter más genérico del título “Arte” permite no sólo la inclusión de prácticas
artísticas más actualizadas (que, por el contrario, serían de difícil lectura social en la titulación de
Bellas Artes), sino que también libera a estos estudios de ciertas metodologías tradicionales y de
ciertas definiciones del arte que ya tienen poco que ver con una gran parte de las prácticas artísticas
contemporáneas.
Insistiendo en que no se trata de modelos sucesivos (no se trata de pasar por uno básico para
acceder a otro más especializado), ni puros (no existen de manera tan extrema ni tan pura), podemos
distinguir en el ejercicio profesional:
Existe este modelo de práctica artística en los mercados profesionales y es algo claramente
perceptible por el conjunto de la ciudadanía como ejercicio profesional (pintores, escultores,
fotógrafos, video-artistas, etc.). En cierta manera, este modelo se corresponde bien con los valores de
especialización y los patrones disciplinares del movimiento moderno y han sido de clara implantación
y consolidación en las artes plásticas y visuales hasta mediados del siglo XX. Desde entonces,
han aparecido otros modelos de práctica artística que han influido notablemente en este modelo
modificando algunos de sus aspectos más rígidos.
Este modelo corresponde a aquél del que nos habla el Libro Blanco de las
prácticas ar tísticas:
El ejercicio actual del arte requiere cada vez en mayor medida de artistas profesionales
que puedan llevar a cabo producciones complejas (entendiendo por complejas, en este caso, sólo
la necesidad de manejarse con el sin número de técnicas y propuestas teóricas que se han venido
acumulado con el transcurso de los siglos) que caen fuera de los cajones de la especialización al
uso. La utilización frecuente, por parte de los profesionales actuales, de varios tipos de producciones
(conceptuales y materiales) en los proyectos artísticos es una práctica cada vez más extendida.
En este sentido, el Libro Blanco que trata de las prácticas artísticas es muy explícito:
“Por otra parte, en todos los estudios realizados de las distintas facultades el interés del
alumnado se centra cada vez más en los conceptos innovadores basados en la transversalidad, el
mestizaje de lenguajes y el uso de nuevas tecnologías. Lo que los los/las estudiantes/as piden no son
2. ANECA, Libro Blanco. Títulos de grado en bellas artes / diseño / restauración, ANECA, 2004, p.130.
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Este modelo de profesión integradora, se va haciendo cada vez más hueco en el ejercicio
profesional del artista actual. En universidades de diversos países desarrollados no es infrecuente
observar la combinación entre estudios artísticos e ingenierías con una titulación de grado específica
y autónoma, por ejemplo. Y esto, tiene que ver con el conocimiento de los aspectos básicos de las
disciplinas que se utilizan en su sector profesional pero también con el uso de procedimientos y
herramientas integradores (tanto conceptuales como materiales) y con el trabajo en equipos
multidisciplinares.
Son cada vez más numerosos los equipos de trabajo artístico en forma de colectivos, los artistas
que se enfrentan a sus producciones contando con equipos de especialistas en diversas disciplinas, los
profesionales del arte que ejercen labores de producción teórica o de comisariado de exposiciones. Y en
general, es más que apreciable la formación de carácter integrador que este tipo de práctica profesional
requiere más allá de las especializaciones disciplinares o las taxonomías al uso.
3. ANECA, Libro Blanco. Títulos de grado en bellas artes / diseño / restauración, ANECA, 2004, p.130.
134
Las competencias de las que se dota al/la discente, mantienen pero renuevan y
reubican de manera importante sus aspectos tradicionales y aportan aspectos innovadores
para hacer frente tanto a las demandas intelectuales como a las necesidades sociales del
presente y del futuro.
La denominación general del título GRADO EN ARTE pretende hacer frente a esas
demandas y necesidades teóricas y técnicas mientras que las denominaciones de las dos
menciones que se proponen (1. Mención en producción y dirección de proyectos expositivos y 2.
Mención en producción y dirección de proyectos multimedia) hacen explícitas las posibilidades
profesionales que la Universidad Europea de Madrid considera de alto interés tanto para un mayor
IE | 135
desarrollo de las competencias intelectuales de los profesionales como para una reactivación y
clarificación del mercado laboral en el ámbito de las producciones artísticas actuales.
Con estas dos menciones se atiende tanto a un rango de Grado con formación en aspectos
de integración de producciones expositivas de carácter más tradicional en cuanto a las disciplinas que
incluye su propuesta formativa correspondiente (Grado en Arte. Mención en producción y dirección
de proyectos expositivos), como a un rango de Grado con formación en aspectos de integración
de producciones multimedia de carácter más tecnológico que incluye su propuesta formativa
correspondiente (Grado en Arte. Mención en producción y dirección de proyectos multimedia).
Además, se contempla la interesante posibilidad de que el/la alumno/a pueda elegir libremente
materias de ambas menciones y auto-diseñar su curriculum al margen de las mismas. El desarrollo
personal de un perfil individual es uno de los aspectos que una buena formación en arte debe
proporcionar. La presente propuesta formativa pretende estimular el desarrollo individual del artista
pero también la posibilidad del trabajo en equipo y la incorporación al mundo laboral convencional.
Ambos aspectos no son incompatibles y todo esfuerzo en este sentido de ampliar horizontes será
siempre deseable en la formación universitaria.
No es este el lugar indicado para proseguir con el desarrollo de este modelo de manera
exhaustiva. Sólo hemos tratado de contar a los posibles interesados en el aprendizaje universitario de
las teorías y prácticas artísticas cuáles han sido nuestros puntos de partida y cuales son los objetivos de
este modelo. Sin duda, el desarrollo práctico de esta propuesta formativa contribuirá a evidenciar áreas
de mejora. Sabemos que todo retorno producido por la experiencia hará posible la autoevaluación de
nuestras intenciones y las rectificaciones o insistencias pertinentes.
136
Introducción
Considerada durante largo tiempo por sus principales actores como un pariente pobre de la
institución escolar, la enseñanza de las artes plásticas ha oscilado en Francia entre dos tentaciones
contradictorias que teóricamente le ayudarían a salir de esta situación de inferioridad. Acorralada
entre una aspiración legítima a la normalización pedagógica y el deseo de reivindicar su especificidad
didáctica, esta enseñanza debe superar dos principales escollos.
El primero tiene que ver con la canalización que conlleva la secreta esperanza de asimilación
a las disciplinas que se consideran de mayor importancia. Mimetismo inevitable al que conduce el
deseo de acceder en términos de igualdad en la jerarquía de las disciplinas, copiando las estructuras
administrativas e incluso, pedagógicas. Es verdad que las sucesivas conquistas en esta dirección han
contribuido al reconocimiento positivo de esta disciplina en el entorno universitario. En concreto, la
integración de su formación en la Universidad ha facilitado su reconocimiento al mismo nivel que las
demás áreas de investigación científica. No obstante, ¿acaso esta voluntad de normalización no expone
la disciplina a la contrapartida negativa de una estandarización, y por tanto, un empobrecimiento con
respecto a la situación anterior?
El segundo escollo consiste en la agravación de una marginalización de facto. Este viejo debate
ha enfrentado desde hace tiempo a los partidarios de una “práctica plástica” y los abanderados de la
teoría. Para los primeros, habría que incluir la expresión plástica en todas las actividades educativas.
Los segundos consideran que el enfoque teórico (en concreto, histórico) del arte es el medio más
eficaz de impartir la enseñanza de las artes plásticas en el horario reducido que le queda. Tras esta
discusión, se evidencia un cuestionamiento sobre el lugar cualitativo y cuantitativo que debe ocupar la
enseñanza artística en la escuela.
¿Cómo conciliar una práctica de las artes plásticas y una práctica educativa con el corsé de la
institución escolar y universitaria? A este problema, se añade la cuestión de los contenidos específicos
de la enseñanza de las artes plásticas, que presupone la contradicción de plantear un “discurso
pedagógico” en un ámbito que valora el silencio de la expresión no verbal. ¿Por qué conceder un lugar
de honor a la expresión verbal que genera tantos problemas en clases en las que se mezclan diferentes
culturas? Por otra parte, ¿no resulta paradójico privilegiar en la enseñanza de las artes actitudes
IE | 137
pedagógicas calcadas de otras disciplinas? ¿No podríamos al contrario aprovechar estos medios
de expresión no verbales de la creación plástica en muchas situaciones formativas? Sin embargo, la
creación plástica puede intervenir con eficacia en situaciones pedagógicas en las que la expresión
verbal genera serios problemas psicosociológicos. La enseñanza artística podría aprovechar esa
ventaja para luchar contra las desigualdades socioculturales de los alumnos. Ante la transformación
tecnológica y la proliferación de imágenes que circulan mediante la televisión y la informática, ¿no
deberíamos reconsiderar el papel que puede jugar la enseñanza de las artes plásticas?
1. Programa y objetivos de la enseñanza secundaria de artes plásticas, C.N.D.P., 1985, página 294.
138
tridimensionales) y de su dominio. Resulta urgente poner en práctica una pedagogía que integre los
nuevos medios de expresión y de comunicación a partir de las múltiples tecnologías de la imagen (la
fotografía, el cine, el vídeo, la informática, la señalética, la telemática, etc.).
Aprender a comunicar representa pasar del estadio narcisista de la libre expresión plástica,
sonora, gestual, poética, etc., por el placer que procura; a un práctica que se basa en la escucha
mutua, la noción de reciprocidad expresiva, la aceptación de los mensajes de otros, su compresión y
el deseo de poner en circulación mensajes en el seno de una colectividad. Es una apertura al otro, a la
alteridad, que se practica en las artes plásticas, sobre todo en aquellos trabajos multidisciplinares en
los que convergen diferentes niveles de expresión: vídeo, artes escénicas, montajes audiovisuales.
La enseñanza artística induce a menudo a realizar trabajos en grupo que desemboquen en una
creación colectiva.
La educación artística tiene ante ella un enorme trabajo a realizar en la “galaxia Gutemberg”
para llevar a cabo una alfabetización de la imagen pluridimensional (visual, sonora, cinética). Estamos
viviendo un cambio determinante de nuestra manera de pensar y conceptualizar. La producción
audiovisual y sobre todo la informática van a permitir a una nueva categoría de pensadores poder
expresarse liberándolos de la servidumbre del pensamiento lineal. La cultura científica está viviendo
una transformación radical si tenemos en cuenta su dimensión utilitaria. Del mismo modo que,
antiguamente, la invención de la imprenta contribuyó a liberar al pensamiento de la servidumbre de la
caligrafía, la irrupción de la informática en el ámbito de los comportamientos conceptuales cuestiona
nuestras actitudes intelectuales de forma radical. ¿Podría ser que, liberado de las contingencias del
pensamiento racional, el hombre llegue a cultivar la parte de su psique que no se había atrevido a
utilizar nunca, tanto temía caer en el delirio lejos de los caminos seguros de la lógica lineal?
artística constituye una alternativa a esta presión de la lengua sobre nuestro pensamiento. Le permite
recuperar las imágenes múltiples, irracionales y perturbadoras que le hacen ser consciente de sus
potencialidades, de situarse en todas las dimensiones del espacio-tiempo. No tener en cuenta esta
función esclarecedora del arte, ocultarla, relegarla al almacén de lo superfluo, significa esconder la
cabeza bajo la arena, condenar a la sociedad a la regresión autista, al miedo a proyectarse hacia
el futuro. La ceguera artística que ha afectado a nuestras sociedades y de la que en parte proceden
las crisis actuales, obedece seguramente a causas muy profundas, entre las que se puede contar la
carencia de una educación artística.
Frente a la crisis que afecta a nuestra sociedad y el repunte doloroso del paro, ¿aún podemos
permitirnos el derroche de energía que significa confiar a unos pocos individuos privilegiados o con
suerte la tarea de crear por el bien de toda la humanidad? Los progresos de la inteligencia artificial y
de la automatización son una amenaza para todos los trabajos que no requieran de comportamientos
creativos. En contrapartida, abren un vasto campo de nuevas actividades a explorar que exigen una
gran competencia creativa para poder programar, manipular y controlar a esta inteligencia artificial.
Sin embargo, nuestro sistema educativo, dominado durante largos años por los imperativos de
rentabilidad a corto plazo, privilegia las disciplinas que dan mayor valor al pensamiento lógico calificado
de “convergente”, en detrimento de procesos valorados por la educación artística que trabajan
sobre aptitudes “divergentes”. Según ciertos psicólogos americanos, desarrollar un pensamiento
“convergente” en detrimento de la divergencia, supondría tener que competir con máquinas que operan
mediante procesos lineales.
Las prácticas artísticas también desarrollan otras aptitudes consideradas como propias de
los creadores: la capacidad de sensibilización problemática (reformulación de los problemas para
reapropiarselos), de proyecciones metafóricas (formulación analógica de soluciones proyectando la
búsqueda a diversos campos de investigación), y de distanciamiento crítico (distanciarse de los datos
al examinar una problemática bajo ángulos muy diferentes).
140
Conclusión
Fomentados por la postura pedagógica interrogativa que caracteriza las artes plásticas, el flujo
de ideas, la plasticidad conceptual y la originalidad asociativa permiten ofrecer múltiples respuestas
a cuestionamientos varios y conducen a comportamientos creativos que determinan los procesos
artísticos fundamentales. Ya que para crear plásticamente, hay que aprender a bloquear el juicio,
escuchar las emociones y abrirse a la alteridad sin por ello eliminar el pensamiento crítico. También
hay que ser capaz de permeabilizar el pensamiento para explorar los diferentes registros y abrirse a la
transversalidad de las prácticas artísticas, lo que requiere un nivel elevado de plasticidad conceptual.
Ante todo, hay que aceptar el cambio en las convicciones, hay que poder desplazarse conceptualmente
2. SNYDERS, G., “Ecole, classe et lutte des classes, P.U.F., 1976 p. 377.
IE | 141
y cuestionar de nuevo las certidumbres adquiridas para afrontar los debates contradictorios y buscar
los puntos de vista más alejados de nuestras posiciones personales.
La enseñanza de las artes plásticas puede considerarse como un lugar privilegiado en donde
pueden constituirse los componentes fundamentales de la inteligencia creativa en la medida en que
permite reunir las condiciones principales que son necesarias para la eclosión de estas capacidades
esenciales, mientras que las disciplinas consideradas fundamentales en la escuela son las que tienden
a oponerse a estas capacidades.
Bajo ese punto de vista, la enseñanza de las artes plásticas constituye un acto de creación
artística en sí mismo y eso, independientemente del público concernido por esta enseñanza en la
medida en que contribuye a transformar en creadores a los actores concernidos para la relación
pedagógica entre el enseñante, el enseñado y el saber.
Para un enseñante de artes plásticas que asume la dimensión artística de su misión “el saber
elaborado en las artes plásticas no es un saber sobre las artes plásticas sino un saber sobre sí mismo,
sobre la visión y la relación con el mundo que le permiten desarrollar en sí mismo las artes plásticas.”
142
Emergencias estructurales
Juan luis moraza
La relación entre el arte y la didáctica es estructuralmente incómoda pues si bien el arte pertenece
a la cultura, hace presentes aspectos extraculturales, extitucionales. El límite entre educación y arte no
es una frontera prefijada, sino un espacio tenso de incertidumbre. En cualquier situación didáctica, un
artista se compromete a cuestionar y compartir sus procesos, sus ideas, sus ignorancias, sus límites y
su deseo didáctico.
“Lo que llamáis espíritu de los tiempos, es más bien el espíritu de los amos” (Goethe)
1. Las decimonónicas dicotomías entre teoría y práctica, entre conocimiento y experiencia, o entre viejas y nuevas
tecnologías son una cortina de humo que oculta más bien una falta de implicación o de intensidad, o aún la
persistencia de presupuestos ideológicos interesados...
IE | 143
relación entre arte y didáctica se inserta en la divergencia entre la acepción antropológica y la acepción
disciplinar del arte, que consignan diferentes funciones: la función antropológica remite a procesos de
culturación y aculturación mediante los cuales se fortalecen e interiorizan las estructuras simbólicas y
las significaciones que constituyen la sociedad y sus determinaciones ideológicas y emocionales, tanto
conscientes como preconscientes. La función artística apunta a una emergencia de la singularidad
subjetual, en tanto supone una elaboración que permite la eclosión de lo más real, de lo más específico
de un sujeto más allá y más acá de las significaciones compartidas. La función antropológica remite a
la constitución del contrato cultural que intercambia seguridad, inteligibilidad y convivencia, a cambio de
libertad. La función artística desvela algo de lo que ha quedado fuera de ese contrato cultural, ese resto
excultural o incultural, exsimbólico o insimbólico (fig. 1).
La experiencia moderna caracteriza una lucha emancipatoria que habrá dado consistencia a la
subjetividad y al espacio social frente a la tradición imperial y premoderna. Esta experiencia está muy
ligada a esa reivindicación de la singularidad, propia del arte en su sentido disciplinar. Incluso en los
intersticios del arte de culturas premodernas, puede apreciarse el modo en el que ciertas emergencias
de ese real subjetivo e intersubjetivo aparecían en las obras perturbando, complejizando la estructura
fuerte -patente en los programas simbólicos y funcionales. En su necesidad de legitimarse, las culturas
han otorgado al arte un lugar excepcional y trasgresor de creatividad absoluta. Así se ha alimentado
una cierta mitología adamita, de arte como vínculo directo con la realidad, sin las coerciones ni las
mediaciones culturales, sin las convenciones que obstaculizarían una relación absolutamente libre…
La Ilustración supuso un proceso de especialización progresiva en el campo del conocimiento.
En su sentido más estricto, las ciencias surgen en la encrucijada entre ciencia, tecnología y modernidad,
en la Europa del tránsito entre el XVII y XVIII. La re-estructuración del campo del saber privó al arte de
cualquier responsabilidad epistémica o cognitiva (desplazada de forma exclusiva al terreno de la ciencia);
y esta desposesión coincidió con el surgimiento de la Estética como una rama de la Filosofía que toma
al arte como objeto, confinándolo a un terreno emocional, y renovando todas esas mitologías adamitas
para los dos o tres siglos siguientes. El surgimiento del genio romántico -para el que cualquier sistema
144
es un obstáculo para el arte-, coincide con el nacimiento del liberalismo como teoría económica que
plantea como mejor política la que gobierna menos -“dejemos hacer” (laissez faire) a los empresarios
porque sus beneficios personales conducirán a una redistribuida riqueza común… Lo que comparten
empresario liberal y genio romántico es la alergia a cualquier sistema, a cualquier control, a cualquier
Ley, a rendir cuentas a nadie. Dos siglos después de la Revolución francesa, el derecho a la
negligencia se ha democratizado, y el capitalismo avanzado se autoregenera mediante la ubicuidad de
la irresponsabilidad romántica.
El paso del arte a la tecnhé supuso el tránsito del arte en su sentido antropológico (adiestramiento
cultural) al arte en su sentido disciplinar (emergencia de la subjetividad). La post-modernidad nos sitúa en
un clima social, político y económico que permite hablar de una regresión del arte a neo-tecné: el “arte
después del arte” vuelve a estar totalmente inmerso en presupuestos y funciones de orden simbólico
e institucional -(Iglesia, Estado, Sociedad, y todo tipo de organizaciones e instancias empresariales,
financieras o culturales)… El desarrollo del capitalismo y el del arte moderno y contemporáneo discurrirán
paralelos, hasta unir de nuevo los destinos del artista más trasgresor y del empresario más osado.
La falta de escrúpulos que en uno podría considerarse deleznable, en otro se considerará como una
delación y una sana puesta en crisis de la sociedad (fig.2)… en nombre de una larga tradición simbólica,
el arte legitimará la negligencia, la irresponsabilidad, la falta de complicidad social, la ausencia radical
de negociación, la impostura del capitalismo avanzado. Lógicamente, el éxito del arte contemporáneo
en la implementación simbólica del liberalismo concluirá en “el fin de la era del arte” (Danto). En sus
derivas más vanguardistas, habrá sido tan eficaz instituyendo esta institución que incluso dejará de
ser necesario. Sus gestos unilaterales arropados en el tejido simbólico de los significantes de libertad,
apertura, creatividad, contracultura, se habrán interiorizado totalmente en ese tejido social presidido por
un modelo empresarial sin límites en el que está inmersa la completa vida cotidiana.
Fig. 2. A la izquierda, una imagen del París de 1968 que refleja un cierto tipo de configuración o de alteración caótica que tiene que ver con la emer-
gencia de algo que cierto sistema de orden no deja sacar. A la derecha (Santiago Sierra: Obstrucción de una vía con un contenedor de carga, 1998),
la barricada reducida retórica, como “estilo transgresor” de un arte institucional.
IE | 145
Como mecanismos de legitimidad y difusión, a los poderes reales les interesan hoy en día
mucho más las estructuras, las infraestructuras y las superestructuras descentralizadas, difusas. Bajo
las poco sospechosas estructuras abiertas y difusas -que educados en la tradición moderna, tendemos
a entender como libertarias, participativas- se perpetrará la feudalización extensiva e intensiva de la
cotidianeidad; la formalización de estructuras participativas encubrirá el desmantelamiento de lo público;
las redes de transferencia encubrirán y desarrollarán un desmantelamiento del capital tanto simbólico,
como cultural o medioambiental... la capitalización del conocimiento, la desobjetualización de los objetos,
la desmaterialización del trabajo, todos estos síntomas de una sociedad más abierta son simultáneamente
síntomas de una capitalización de los sujetos, de los vínculos y de una perversión de los significantes
modernos…
Aunque algunos tipos de estructuras parecen poseer cualidades más participativas y otros
parecen más propicias para sucesos más centralizados o unilaterales, no hay una correspondencia
unívoca entre cierto modelo de estructura y cierta modalidad de organización (fig.3). Es aún más
importante la pragmática de la estructura, los usos y los recursos humanos. Por lo que estructuras
descentralizadas y difusas pueden perfectamente propiciar organizaciones sociales centralizadas
y rígidas.
Uno puede pensar que un modelo distribuido y no jerarquizado tiene más posibilidades de ser
participativo. Pero la complejidad de los sistemas orgánicos y culturales muestra casos de toda índole,
sistemas simultáneamente centralizados y descentralizados. Ejemplos sencillos serían los termiteros,
un cuerpo humano o la inmensa red interactiva de la telaraña de amplitud mundial (world wide web)-
seguramente la estructura más participativa creada jamás por la humanidad; aunque su existencia
dependa totalmente de la centralización tecnológica y económica: cada vez hay más distancia entre
el nivel de usuario y el nivel del programador, entre el usuario y la infraestructura (satélite, bios) que
detenta la posibilidad misma de conectarse…
IE | 147
Freud distinguió unos procesos primarios (procesos homeostáticos de equilibrio nervioso en los que
los excesos y defectos de tensión se resuelven sin pasar por la realidad, mediante soluciones alucinógenas o
delirantes -y por eso se vinculan con un principio de placer) y unos procesos secundarios (de carácter adaptativo
y cognitivo, vinculados a un principio de la realidad). Y Winnicot y Golberg se han referido a unos procesos
terciarios, ligados a un principio de creación fundamental en la constitución de la personalidad. De forma que
muchos trastornos psíquicos serían consecuencia de obstáculos creativos. Podemos definir así tres modalidades
de inercias creativas:
I. una inercia primaria por la que los procesos primarios se enredan en sí mismos en una especie
de homeostasis psicosexual característica por una dificultad funcional de integración cultural… Frente a esta
inercia, existirá un “arte primario” propio de todo humano capaz de convivir y comprender más allá de la locura.
148
II. una inercia secundaria, por la que el sujeto está íntegramente adaptado al medio ambiente
natural y cultural. Frente a esta inercia, existe un arte secundario, capaz de introducir una crisis cultural,
y que es característico del arte de vanguardia.
III. una inercia terciaria por la que los procesos terciarios se auto-replican hasta provocar un
movimiento continuo, sin intervalos, en la que lo bueno se interpreta como enemigo de lo mejor. Sucede
cuando la innovación, la transgresión y la creatividad ocupan el lugar de lo indiscutible, de lo sagrado…
La inercia terciaria remite a las mitologías de lo emergente, que reducen el presente a actualidad
de acuerdo a un Plan General de Obsolescencia. Frente a esta inercia terciaria -característica del
capitalismo avanzado-, un arte terciario podrá existir como un proceso de ecualización sensata.
“Todos los actores menos uno trabajaron con verdadero ímpetu sin cobrar.
Sin saber si quiera que eran actores. Un simple robo. O quizás no tan simple...”
Orson Welles (acerca de su película F de Fraude)
Por si alguien no la ha visto, la película F de Fraude de Orson Welles trata sobre el plagio
y lo auténtico, sobre cómo aquello que encierra ciertas dosis de “verdad” o que puede ayudar a
comprenderla puede estar construido a través de relatos ficticios o directamente fundado sobre la más
absoluta mentira. A modo de falso documental, Orson Welles se pasea por todas sus obsesiones: los
relatos biográficos como ficción, el propio dispositivo fílmico como ficción, el arte y el mercado del arte
como ficción, el ilusionismo como realidad, etc. Caso paradigmático el que plantea Welles a través
del célebre pintor y falsificador de obras de arte Elmyr de Hory, quien convirtió sus plagios en obras
originales sin dejar de plagiar, consiguiendo que sus obras “auténticas” cotizaran en el mercado del
arte. Como ya se puede intuir, en la película de Welles podemos encontrar una lectura más o menos
compleja en torno a los dispositivos artificiales que construyen la realidad. Pero antes de ahogarnos
con tanto goce estético y abandonando por un momento el viaje lisérgico que nos propone el cine,
guardemos las palomitas, salgamos de la sala de proyección y prestemos atención a las estructuras,
medios de producción, relaciones de poder y valores simbólicos que circulan por dicha industria
cultural. Probablemente podamos añadir una nueva línea de lectura a F de Fraude de Welles si
ampliamos su personaje y añadimos la identidad que la propia industria le otorga, la de director de cine
independiente con cierto prestigio. Esa figura acumula capital simbólico, cierta distinción que puede
seducir a otros agentes a estar cerca de él o participar en sus películas a cambio de…el mero hecho
de participar. El descaro (o cinismo) de Orson Welles reside precisamente en que él mismo adelanta
parte de estas reflexiones en la distribución y mercadotecnia que lanza su película al mercado. Si una
va al FNAC y busca el DVD de la película F de Fraude, se va a encontrar en la contraportada la cita que
encabeza este texto. Con esa auto-cita, Welles (o su productora, no seamos mitómanos) se vanagloria
de aprovechar su capital simbólico dentro del ámbito cinematográfico para hacer trabajar a gente que
no cobra, eso sí, sin perder ese tono de flâneur que nos guiña el ojo. En una cosa sí podemos estar de
acuerdo, sin duda esto no es un simple robo.
El entuerto presentado encierra parte de los tópicos, ilusiones y asperezas que se mantienen
en plena efervescencia en un ámbito cercano, el campo artístico. Muchas son las situaciones y no
pocos los ejemplos en los que hemos encontrado que el trabajo que realizamos en el ámbito artístico
quiere ser remunerado con visibilidad, difusión o prestigio en lugar de con dinero. Muchas son las
situaciones en las que “artista”, “emergente”, “becaria” funcionan como eufemismo de trabajador o
trabajadora cultural y desplazan la relación laboral a una militancia de serie B, pillería que encuentra
un gran referente en la antigua venta de ungüento que prometía hacer crecer el pelo.
152
Lamentablemente esta no es una situación específica del campo artístico, sentirse remunerado
con una nueva línea que engrosa nuestro currículum pensando que la percepción de nuestro futuro
contratante será mejor, es la base de una lógica en la que muchos trabajadores/as de cualquier esfera
laboral estamos forzados a existir. Absoluta flexibilidad, plena disposición, infinidad de aptitudes para
realizar cualquier tarea, ilusión y entusiasmo, son, entre otras características, la piedra angular de la
precariedad laboral que azota al sector. Podemos achacar esta situación a un estado de cosas presente,
global y poco aprehensible donde las fórmulas del capitalismo cognitivo se rigen de forma casi unívoca
por niveles de rentabilidad y productividad atravesando uno de los peores momentos en cuanto a la
implementación de políticas más sociales que han sido vapuleadas por la aplicación sistemática de
una nueva ciencia económica. En gran parte es así, pero si atendemos a casos particulares tal vez
podamos encontrar análisis que nos ayuden a avanzar o, por lo menos, a intentar comprender mejor el
contexto en el que trabajamos y producimos valor.
permitan comprender mejor nuestro entorno económico inmediato, tenemos que apretarnos todavía
más el cinturón y seguir “invirtiendo en nuestro futuro”, bonita lección a base de jarabe de palo.
Una vez superada la visión del artista romántico y entendiendo que la economía de la cultura
es mucho más compleja y amplia que el mercado artístico tradicional, tenemos que ser capaces
de entender nuestro papel en los procesos formativos y en la poca capacidad que las instituciones
educativas tradicionales están demostrando para resolver sus déficits y comprender el contexto actual
del trabajador y la trabajadora cultural. Nos encontramos en una esfera en la que continuamente
tenemos que negociar, pero no solo presupuestos y honorarios o nuestro puesto como gestoras en
un centro artístico, sino también nuestro papel como productores culturales en planes de desarrollo
que describen, computan y usan como recurso básico el valor de nuestro trabajo. Jorge Luís Marzo
analizaba parte de esta situación en su texto Negociación2, donde desglosaba las responsabilidades y
tareas que se le inculcan al artista y las que éste se auto-inculca. Para llevar a cabo el amplio abanico
de negociaciones que ha de mantener el productor cultural, éste necesita conocer herramientas de
gestión, administrativas, logísticas, etc. pero también entender en qué contexto se instalan y ofertan
dichas herramientas y líneas de financiación, qué modelos de arte, de cultura y de ciudad reproducen y
bajo qué discursos institucionales se alimentan. No es ningún secreto que la cultura se utiliza como un
recurso3 siendo un factor utilizado de forma conveniente por gobiernos locales, autonómicos y estatales
para gestionar cuestiones que van desde la cohesión social al desarrollo urbano. Evidentemente no se
trata de responsabilizar a los trabajadores culturales de esta realidad, pero sí de construir herramientas,
recursos y nuevas directrices que puedan ayudar a percibir dicha complejidad pudiendo ejercer una
actividad con mayor capacidad crítica y una actitud más proactiva sobre su contexto local.
Infra-emergente
amasté
156
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línea 4
Cartografía
político-urbana y
manifestaciones
artísticas para la
resaca eufórica
de una democracia
capitalista tardía
160
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LINEA_4
Juanli Carrión
¿Es capaz el arte español en la actualidad de mantener un dialogo coherente con la realidad
que lo provoca? ¿Pone de manifiesto el arte español los límites en los que deambula la sociedad?
¿Utiliza un lenguaje acorde con la situación de globalidad forzosa en la que nos encontramos? Y si es
así, ¿por qué se hace tan difícil que esto se condense para poder por fin dar un paso hacia delante o
simplemente para poder profundizar sobre ello?
Estas fueron las preguntas que surgieron al conceptualizar la línea 4 de las jornadas de reflexión
de Infraestructuras Emergentes: Cartografía político-urbana y manifestaciones artísticas para la resaca
eufórica de una democracia capitalista tardía. Cualquiera que lea estas preguntas puede pensar que se
trata de preguntas planteadas dos décadas atrás, en un tiempo en el que el arte seguía etiquetándose
por el lugar de producción, como se sigue haciendo, por ejemplo, en la Bienal de Venecia.
Es obvio que la catalogación del arte como producto de un territorio dejó de tener sentido
hace tiempo, pero también era obvio que, en un panorama como el de Valencia en 2008, no resultará
extraño que aún pudieran seguir surgiendo este tipo de preguntas. O que incluso se pudiera llegar a
hablar de algo como es el extraño concepto de “Arte Valenciano”. ¿Acaso la práctica artística se liga
directamente al territorio donde se produce? Creo que no.
Precisamente esta línea pretendía relacionar hasta qué punto está vinculada la producción
artística de un lugar con su política y con la entidad de su territorio. Invitamos a Félix Duque y a
Manuel Delgado ya que ambos tienen dos maneras de analizar el arte muy diferente en la forma
pero con nexos en el fondo. En estos dos pensadores, aparentemente tan separados el uno del otro,
existía una conexión conceptual muy interesante. Y así fue, dos puntos de vista similares en el fondo
y completamente diferentes en la forma sobre una misma cosa que junto con la intervención de Álvaro
162
de los Ángeles, que nos aportó una visión más concreta de la situación en Valencia y una propuesta
práctica que ya estaba en funcionamiento, nos sirvieron para concluir la etapa de reflexión de los
encuentros.
Pero la realidad de lo que aconteció durante esta jornada es un poco diferente al planteamiento
original. Ambas intervenciones, realizadas por Felix Duque y Manuel Delgado, acabaron por convertirse
en un continuo bombardeo de preguntas hacia ambos ponentes cuestionando sus puntos de vista a un
nivel de infraestructura y desarrollo de proyectos que en algunos casos desconcertaba a los ponentes,
llegando incluso a pausar la ponencia y generándose debates externos entre los asistentes.
Definitivamente esta jornada generó debate y conocimiento como en todas y cada una de las
otras ponencias, pero también puso en evidencia que las carencias que teníamos eran estructurales.
La situación está muy bien planteada por Juan Luis Toboso en su texto dentro de esta publicación
“Felices juntos” pero creo que cuando estas jornadas sucedieron el panorama era tan confuso en la
ciudad de Valencia que los árboles no nos dejaban ver el bosque.
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LINEA_4. Cartografía política-urbana y manifestaciones artísticas para la resaca eufórica de una democracia capitalísta tardía.
Podemos entrar directamente en el punto álgido de la cuestión: ¿por qué se llama “público”
a un arte que no es ni privado ni político? ¿Basta con que no sea ninguna de esas cosas para que
resulte evidente su carácter “público”? La única manera de escapar a esta contradicción sería, creo
yo, la de que la esfera originaria del “producto artístico” fuera política y, sin embargo, encargara éste
a un artista privado. “Privado”, no solamente, por caso, por no ejercer en cuanto funcionario al realizar
la obra (pues el artista podría ser perfectamente, además, un profesor de la Escuela de Bellas Artes),
sino sobre todo por tener entera libertad para la realización de su obra, una vez establecido, claro está,
el contexto general, sociológico y urbano en que aquélla habría de inscribirse. En una palabra -todavía
provisional y sujeta a matización-: el arte público en espacios públicos (es decir: el verdadero arte público
del espacio político) sería aquel en el que tanto quien proyecta y costea la obra (una institución política,
en sus diversos niveles) como el artista que la ejecuta renegaran en la medida de lo posible de sus
propios intereses y características (por caso: la utilización ideológica y propagandística de la obra, y la
ganancia y el prestigio -o el capricho- personal, en cada caso) para ponerse en el lugar de un sector
determinado del público (determinado por su ubicación geográfica y urbana, o por las necesidades,
duraderas o momentáneas, como en el caso de espectáculos festivos), y a su servicio, con la intención
final de fomentar la participación del público no solamente en la fruición activa de la obra, sino también
en el proceso de su gestación (si no directamente, sí al menos a través de representantes en las diversas
comisiones de contratación). En lugar de ello, como se verá en mi desencantada conclusión, más bien
habría que hablar de “arte en el espacio lúdico”, como mecanismo de compensación frente a la “resaca” de
la euforia desatada por un capitalismo tardío que ha convertido los espacios urbanos en algo planificado,
supuestamente, para el bienestar y el contento de los ciudadanos, metamorfoseados a placer cuando
conviene en “público” (exposiciones, ferias, grandes instalaciones, arquitecturas y esculturas de diseño,
etc.). Supuestamente, ya que esa planificación que ofrece panem et circenses busca en vano ocultar una
manipulabilidad universal de cuerpos y conciencias.
Una manipulabilidad tal, por cierto, que a mi ver resulta dudosa incluso la posibilidad de un arte
público espontáneo, es decir: surgido directamente por iniciativa de una persona (graffitti) o de un grupo
social (manifestaciones de calle, ocupaciones lúdicas de inmuebles o solares, etc.). No se niega con ello,
en absoluto, el posible sentido social (de reivindicación o protesta políticas, o de simple diversión -un caso
intermedio sería el de las Fallas valencianas-) de ese supuesto arte, tan cerradamente “reflexivo” (arte
del pueblo, por el pueblo y para el pueblo), pero por el extremo opuesto: el de la actividad de los políticos
a favor de la política (de su política), y no de lo público. No. Lo que se pone en duda en este caso es el
sentido estrictamente artístico de esas manifestaciones: un sentido que, como hemos señalado, auna
la maestría técnica con el conocimiento de la gran tradición -condensado, incluso renegando de ella,
en la obra de arte-, junto con la característica esencial: la no-servicialidad de la manifestación artística
(sabemos que su valor político, didáctico, religioso o simplemente lúdico son excrecencias que más bien
velan la artisticidad de la obra: la paradójica pureza de su non serviam!).
164
Para acercarnos en cambio a lo que -no sin vacilación, en un terreno tan resbaladizo-
podríamos considerar como genuino arte público, consideremos para empezar el hecho indiscutible
de su expansión actual (¡incluso en España!), bien en su vertiente espúrea (arte privado para espacios
públicos; p.e.: comprado por entidades oficiales para los museos municipales o estatales), o en el
sentido estricto que estamos apuntando. Para comprobarlo, basta con asomarse al “portal” europeo
www.art-public.com o a su principal agente difusor: www.publicart-observatory. El arte público se
enseña como asignatura en la Universidad Europea de Madrid (dentro de los estudios de Arquitectura,
y en el Departamento de Bellas Artes). Es conocida también la actividad desarrollada por Antonio
Remesar, dentro del Proyecto CER POLIS, en la Universidad de Barcelona1. Esta introducción, primero
y sobre todo en la Red, y luego en el mundo académico, refleja un estado de cosas verdaderamente
espectacular, a saber: que el arte público tiende hoy cada vez con mayor fuerza a apoderarse de
todo el ámbito artístico (o sea, a identificar asintóticamente “arte público” y “arte actual”), hasta el
punto de que las obras destinadas a museos, coleccionistas (obras que se hallan “de paso” en la
“estación” llamada “Galería de Arte”), ejecutadas en salas de conciertos, teatros o proyectadas en los
cinematógrafos empiezan a ser vistas como “cosa del pasado”.
¿A qué puede haberse debido este generalizado fenómeno de arrumbamiento del arte
tradicional, el cual ha llegado al punto de ser redefinido -contra la propia noción de arte, que implica
una receptibilidad pública- como arte privado? Esta “retirada” -casi desbandada- se debe a mi ver a
la expansión planetaria, típicamente postmoderna, del Mercado, el cual ha invadido la esfera cultural
-antes tan elitista- de tal modo que a nadie le extraña oir hablar ya de “industria cultural” (analizada por
Benjamin o Adorno, entre otros) o de “sociedad del espectáculo” (término popularizado como es sabido
por Guy Débord y noción analizada en profundidad por Jean Baudrillard). Por otra parte, ese mismo
Mercado -obedeciendo desde luego a las presiones y gustos del público- ha contribuido a difuminar las
1. Cf. Arte contra el pueblo: los retos del arte público en el s. XXI (en: www.ub.es/escult/docus2/lecturas.htm).
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fronteras entre el arte, el diseño y la publicidad: algo que ha facilitado la eclosión del arte público como
el lugar de encuentro del urbanismo, la arquitectura y las/ artes plásticas.
Sin duda, esa difuminación conlleva el peligro de conversión del arte público en un tecnología
social, al servicio del Mercado. Unos ejemplos, a la vista de todos: los “mapas” culturales de las
ciudades de “abolengo histórico”, como Barcelona, duplicados y reforzados por su cartografiado digital,
y así ofrecidos on line a “cultivados” turistas potenciales de todo el mundo, no solamente pretenden
“vender” los monumentos públicos existentes como sightseeings, en perfecta connivencia con la
arqueología pública, sino que incitan a las autoridades municipales a la construcción acelerada de
muestras actuales (normalmente, no figurativas) de “arte público”, haciendo así de la ciudad una suerte
de rival -para el turismo “de calidad”- de los parques temáticos, dedicados por su parte -con mayor
franqueza- a la construcción artificial de “ruinas” (ruinas de plástico): ruinas del pasado... y del futuro, a
imitación de los nuevos mitos de la sociedad de masas (Star Trek, Star Wars, X-Men, Matrix).
Queda así condenada por obsoleta la tradicional función individual/elitista del arte, así como
su papel ideológico en cuanto creador de “memoria colectiva” mediante monumentos a los “héroes”
y “Padres de la Patria”; paralelamente, el mismo destino corre la arqueología en cuanto factor de
construcción del “origen” de un pueblo y de los estadios de su desarrollo (si fuere posible, incluso,
poniéndolo así -conjunción del arte y la arqueología: del presente y del pasado- por encima de los
demás pueblos: el Estado Nacional como cabeza de la Historia Universal, o por lo menos -José Antonio
Primo de Rivera dixit- como “unidad de destino en lo universal”).
De ello se sigue que la sociedad postindustrial (con sus dos pilares: la información y el ocio)
no considera ya al patrimonio histórico-artístico de una nación como factor de las señas de Identidad
Social de su supuesto pueblo, en cuanto fundamentación ideológica del Estado-Nación, salvo que se
trate de operaciones de “reconquista” por parte de las llamadas “nacionalidades irredentas”, en las
cuales se está construyendo ad hoc el mito de la diferencialidad y del origen.
Por el contrario, sólo en el seno de los nuevos espacios públicos generados en virtud de la
globalización de los transportes y de las comunicaciones, solamente en ese novedoso espacio lúdico
de una cultura en la que el trabajo y el ocio intercambian sus funciones y pierden sus aristas distintivas
puede surgir, destruyéndolo simbólicamente, a la contra, el arte público, como en la instalación
2. Emmanuel Lévinas, De lo sagrado a lo santo. Cinco nuevas lecturas talmúdicas, Barcelona, Anthropos, 1997,
p. 44.
168
“mortuoria” de Ivan Smith, con motivo de la demolición de barrios antiguos en el centro de Manchester
para rehabilitarlos como “casco histórico”: redevelopment como introyección del parque temático
dentro de la ciudad, y como ciudad.
Y bien, se dice el último hombre, parpadeando. ¿Dónde encontrar el Gran Veneno, la gran
diversión, pero sin morir (salvo que se trate de una de las muchas muertes disponibles en los video-
juegos)? ¿Dónde vivir sin vivir en mí? ¿Dónde hallar un espacio hiperpúblico? Respuesta: en un
parque temático, allí donde las ruinas ya están construidas. O mejor: en la gran ciudad, “actualizada”
IE | 169
y “maquillada” (make up!) para ciudadanos también ellos al borde de la animatronics society. Ruinas
brillantes de plástico, en las cuales el mundo está míticamente, perfectamente concentrado, frente a la
dispersión del mundo actual, y frente a los peligros que aguardan al viajero.
A la vista de tan gigantesca tramoya, uno se pregunta por la necesidad profunda que ha
incitado a la erección de tan fascinante homenaje al fake, hasta el punto de que sea conveniente de
cuando en cuando palpar la propia carne o estrechar la mano del amigo para convencerse -en lo
posible- de que tras la piel no se esconden los cables o chips de silicio de un Terminator cualquiera.
¿Por qué, pues, todo ello?
Creo que la razón es clara, y poderosa: se trata de un púdico ocultamiento de todo cuanto
huela a indisponibilidad, a sufrimiento y a muerte, junto con el correspondiente ocultamiento de toda
actitud sacrificada (no es necesario ascender a las alturas religiosas de la sacrificialidad) y abnegada,
y no sólo ni primordialmente en el ámbito de la comunidad, sino en lo tocante a la relación -ya no
directa, sino técnicamente mediada- de nuestros cuerpos con la monstruosa cerrazón de la tierra.
Por el contrario, y por fortuna, todo ello ha hecho surgir extremosamente, como reacción,
una manifestación del arte en la que se adunan público y tierra, más allá de la muda “conversación
burguesa” entre el artista y el espectador, a través del “lenguaje del arte”. Más que hablar, pues, de una
“estética de la producción” frente a otra de la “recepción”, en el caso del arte público habría que hablar
más bien de una estética (o mejor: transestética, ya vamos más allá de la mera sensación o vivencia de
lo “artístico”) de la colaboración: colaboración de la técnica y los materiales, de un lado, y del artista-
transformador y del público-receptor, del otro, para dejar entrever en esa doble relación o proporción
la raíz de la tierra. Dejaré caer aquí, para terminar, solamente dos nombres, paradigmáticos: Jaume
Plensa, Antoni Muntadas.
170
LINEA_4. Cartografía política-urbana y manifestaciones artísticas para la resaca eufórica de una democracia capitalista tardía.
Por doquier nos encontramos con ejemplos de hasta qué punto se entremezclan en un mismo
campo, en la actualidad, los valores asociados al arte y la cultura en general, por un lado, y, por el otro,
grandes dinámicas de mutación urbana de amplio espectro que alcanzan hoy dimensiones planetarias.
Las políticas de reconversión y reforma urbana derivadas de la nueva era postayloriana, que están
transformando la fisonomía tanto humana como morfológica de las ciudades, consisten, como acabamos
de ver, en favorecer los procesos de gentrificación de los centros históricos –una vez expulsada la
historia de ellos–, así como para la “elevación moral” de barrios estigmatizados, la revitalización de
barrios que previamente se habían dejado deteriorar y que se recalifican como zonas residenciales
de categoría superior o para su adaptación a las nuevas industrias tecnológicas que demandan las
lógicas globalizadoras. Esos grandes procesos de transformación urbana se llevan a cabo hoy, casi sin
excepción, acompañados de todo tipo de actuaciones que invocan los principios abstractos del Arte, la
Cultura, la Belleza, el Saber, etc., valores en los que las políticas de promoción urbana y competencia
entre ciudades encuentran un valor refugio con que dotar de singularidad funcional y prestigiar lo que
en la práctica son estrategias de tematización y espectacularización, además de constituirse en fuente
de legitimación simbólica de las instituciones políticas ante la propia ciudadanía.
Es en el ámbito que damos en llamar arte público en el que, por todo ello, la creación aparece,
mucho más claramente que en otros sitios, atrapada en su situación de total dependencia respecto de
todo tipo de constricciones políticas y económicas, desmitiendo así cualquier ilusión de autonomía o
inocencia que hubiera podido concebir. Las decisiones políticas ético-estéticas destinadas a dotar el
espacio urbano de acentuaciones artísticas implican, como bien ha señalado Guy Tortosa, un fenómeno
intenso tanto de artistización de la política y de lo político como de politización del arte, en el sentido de
asunción por el arte y el artista de corresponsabilidades con la política y lo político. El arte público es,
ahora más que nunca, arte político y se expresa con frecuencia como cómplice directo y necesario de
iniciativas de desolación de las ciudades, entendiendo desolación en un sentido literal de generación
de solares, aberturas en canal de la forma urbana con fines que se presentan como “esponjadores”. No
deja de sorprender por ello que en ese contexto indigne y preocupe ese fenómeno que se da en llamar
vandalismo y que remite a comportamientos desconsiderados por parte de los usuarios, que deciden
marcar, manchar, romper o ensuciar el arte instalado en lugares públicos. Viendo la imagen de barrios
enteros que han sido arrasados por las máquinas excavadoras –y que en muchos casos producen una
estampa no muy distinta de la de ciudades bombardeadas–, oir hablar de “gamberrismo”, “incivismo”,
“violencia urbana”, etc., no deja de resultar irónico, cuanto menos si se compara sus estragos con los
provocados por políticas urbanísticas inspiradas en el modelo que patentara Haussman desde el siglo
XIX y que consisten, como se sabe, en reventar desde dentro urdimbres urbanas demasiado tupidas.
El artista o el administrador o promotor que le hacen el encargo, deberían recordar entonces, cuando
elevan su queja ante la obra pública maltratada, que ésta se levanta en muchos casos sobre espacios
previamente despanzurrados, víctimas de la violencia urbanística o del urbanismo como violencia. Que
no olviden que donde ellos han colocado arte, antes había vida.
Cabría preguntarse, al respecto, si los desperfectos que pudieran alterar la obra de arte que
asume el riesgo de constituirse en pública en un sentido literal –expuesta y accesible a todos– no
contienen de algún modo una moraleja que convendría considerar. Como si la acción del usuario que
decide marcar o amputar la pieza instalada ahí fuera no fuera sino una evidencia de hasta qué punto
todo lo que se despliega en esa exterioridad absoluta que es el espacio público no estuviera destinado
a constituirse en atrezzo para una dramaturgia social que no siempre tiene por qué correr a cargo
–como se espera– de un ejército de ciudadanos disciplinados ávidos por colaborar. Esas agresiones
son y funcionan como un lenguaje; como toda forma de violencia están sometidas a un código cuya
vocación no es sólo la de dañar, sino también de comunicar dañando. No responden a una incivilidad
mórbida, sino a una voluntad que los humanos expresan de dialogar –no siempre de forma amable–
con los entornos de la vida cotidiana.
He ahí la obra, indiferente y soberbia, como un accidente del terreno, una hinchazón o
bulto que ha aparecido ahí para marcar un emplazamiento e imponerle un significado. En cambio,
pretendiendo presidir lo ordinario embelleciéndolo, recibe lo que viene a ser su merecido y su destino,
que es el de ser manchada y acaso rota por prácticas que la adoptan como soporte. Su pretensión fue
la de constituirse en delegación vicaria del culto al Arte, la Belleza y la Cultura, ejemplos físicos que el
viandante no debía perder de vista como las fuentes que permitían redimir la mezquindad de su vida y
elevarla hacia principios abstractos inalcanzables, no muy diferentes de aquéllos de los que la religión
fue proveedora exclusiva hasta hace no mucho. En realidad no hay arte religioso, puesto que todo arte
pretende de algún modo comunicar verdades ocultas e insondables que la obra hace visibles. Todo
creador se cree Creador y, lo reconozca o no, actua como tal. Todo ello se agudiza todavía más cuando
el Arte se digna a acercarse a los simples mortales, se rebaja a ir a su encuentro, sin esperar que
172
ellos acudan a los lugares de culto en que oficia habitualmente sus misterios. Es entonces, cuando al
escapar de su santuario en el centro de cultura, el museo o la sala de arte, la obra asume esa voluntad
sacramental e hierofánica a la que antes se hacía alusión, cuando se ponía en paralelo el actual arte
público con el gótico urbano. Por ello, porque quiere ser una expresión de sacralidad instaurada en el
seno mismo de lo profano –la calle, el deambular de los peatones en sus quehaceres–, tocar la obra
de arte, hacer con ella algo que no sea admirarla y experimentar el arrobo que le corresponde como
manifestación de una cualidad extraordinaria, constituye una profanación.
Se dirá que las ofensas infringidas contra el arte público no son la consecuencia de una
inquina explícita contra el Arte y la Cultura. Pero ello no desactiva el paralelismo con otras formas de
sacrilegio. De hecho, la analogía perfecta es la que se plantearía en relación con un tipo específico
de ofensa contra lo sagrado, esa variante de profanación –verbal en este caso– que es la blasfemia.
Esos insultos de obra que son los signos, las muescas, las roturas funcionan con idéntica lógica que
el agravio consistente en defecar u orinar contra la divinidad o sus expresiones materiales, es decir
como manifestación de familiaridad excesiva con lo ofendido. Como se sabe, el objetivo de la blasfemia
es dañar con crueldad y de forma soez la identidad misma de lo sagrado, vulnerar el principio de
intocabilidad de que se reviste y hacerlo empleando fórmulas que hacen entrar en juego lo lúbrico, lo
grosero, lo sucio, lo excremental, las partes “bajas” del cuerpo.
Ese “exceso de confianza” que la agresión expresa con lo agredido –y que en antropología se
ha estudiado en expresiones casi universales bajo el capítulo de relaciones burlescas– se concreta
también en las practicas festivas consistentes en parodiar o disfrazar imágenes sagradas. cuyo
precedente nos lo supo describir muy bien Mijail Bajtin en el relato que dibujara de la cultura popular en
la Edad Media y del Renacimiento. Ésta aparecería dominada por una estética que primaba lo excesivo
y lo hipertrofiado y por ritos de un fisiologismo exagerado, todo lo que él llamaba “realismo grosero”.
Para Bajtin, lo que analiza como la conquista familiar del mundo por medio de la carnavalización
sirve para convertir en experiencial y material lo que habitualmente estaba separado, distante, sólo
accesible a través del miedo y la piedad. Es así, por la manipulación de que era objeto por lo que Bajtin
describe como la “cultura de la plaza pública” que lo sagrado podía ser palpado, penetrado, medido,
precisado... Esas apreciaciones se parecen a las que le sirven a Bruce Lincoln para, refiriéndose a
la exhumación y exhibición pública de momias de monjas que solían acompañar las explosiones de
ira anticlerical en la España del siglo XX, hablar de profanofanía, es decir desenmascaramiento de la
naturaleza profana que ocultan los objetos sagrados. La estampa de los revoltosos del París de mayo
del 68 embadurnando y disfrazando –carnavalizando, por volver a Bajtin– las solemnes esculturas
públicas del interior y los alrededores de la Sorbona sería una manifestación de ese mismo principio
de familiaridad desmitificadora con relación a lo sagrado, en este caso la obra de arte y aquellas
instancias místicas a las que siempre está, al pie de la letra, consagrada.
IE | 173
LINEA_4. Cartografía política-urbana y manifestaciones artísticas para la resaca eufórica de una democracia capitalista tardía.
El modo en que fueron desarrollándose las jornadas en los días previos, su ambiente más de
lugar de tertulia que de salón de actos, así como las opiniones de determinados colegas a propósito
del desarrollo de Infraestructuras emergentes, entre otros aspectos, hizo que me decantase por
explicar el proyecto que acababa de iniciarse de forma física con los talleres de López Cuenca y G.
Andújar en lugar de centrarme en la ponencia brevemente descrita un poco más arriba. El texto que
sigue, así pues, es una variación del publicado con motivo de Herramientas del arte. Relecturas en
el cuaderno editado por Sala Parpalló, Diputació de València. Con la presentación del proyecto en el
contexto de estas jornadas, y atendiendo a su idiosincrasia procesual, se pudo contrastar que gran
parte de los temas que en ese momento todavía eran suposiciones, iban bien enfocados. Sirva esta
breve introducción explicativa para agradecer la oportunidad que el colectivo LaTejedoraCCEC y sus
colaboradores ofreció a Herramientas del arte. Relecturas de iniciar su proceso.
174
Releer es leer de nuevo o volver a leer algo; relectura es la acción hecha acto, la posibilidad
de convertirse en costumbre, y también la probabilidad de que cada vez sea una novedad. Sobre estos
cimientos de renovación y cuestionamiento constantes queremos emplear las herramientas que el arte
pone a nuestro servicio, siendo conscientes de las necesidades propias y las limitaciones del entorno,
donde términos como precariedad o supervivencia son alimentos básicos dentro de este lago del arte,
cada vez más ancho pero, también, cada vez menos profundo.
Existe una desproporción muy acusada entre el tamaño de los envoltorios y el del propio
contenido, siendo los blíster del arte más numerosos y aparatosos que el arte mismo que envuelven. Las
herramientas del arte aquí propuestas tienen una relación patente con la tecnología actual, cambiante
y en proceso de actualización ad infinitum, como síntoma elemental de ésta su época; así como de su
empleo para fines que cuestionan y analizan el arte contemporáneo. Pero estas herramientas no sólo
hacen mención a esta interpretación audiovisual o tecnológica. De hecho, la participación de Isidoro
Valcárcel Medina dentro del proyecto, estando como está su método de trabajo tan alejado de cualquier
tecnología actualizable, quiere otorgar al concepto de herramienta la modesta importancia del arte
como generador de cuestiones: dardos certeros contra el acomodamiento de los estándares artísticos
predominantes; críticos a propósito de la concepción del arte como creador y perpetuador de modelos
sin posibilidad de revisión o cambio y, de igual modo, expeditivos contra aquellos que únicamente
se basan en su devoción por las tendencias temporales. Así pues, la reivindicación del concepto
herramientas aplicado al arte y su concreción en la idea de relectura tiene presente la complejidad de
su enunciado y la dificultad de su ubicación. Atiende a cierta sensación de compromiso, vulgarizado
éste sin límites por la banalización de su uso. ¿Quién puede hoy comprometerse, y con qué, si son los
propios anestesistas culturales del arte quienes encargan las críticas a su gestión, para así asumirlas
y mostrarlas antes que nadie, con la conciencia tranquila de quien sabe que expone como trofeos los
gestos del desaliento?
Política y cultura componen un dúo de conceptos tan opuesto en sus intenciones teóricas como
indivisible en la práctica, debido al carácter interesado de sus fines. La fusión de ambos términos en las
denominadas políticas culturales, asegura la discriminación positiva de algunas prácticas minoritarias,
al tiempo que acrecienta la gestión institucionalizada de su uso. Los recientes intentos de deslindar
ambas facetas, es decir, de constatar unas “buenas prácticas” y, se entiende, una mejor relación de
independencia, todavía aparecen como balbuceos en el discurso oficial; los cimientos de una Babel de
compleja construcción que, al menos, empieza a ser percibida como infraestructura necesaria.
como ninguneado posteriormente de idéntico modo, la función del artista ha ido deviniendo en empleo
intelectual de la práctica artística. La técnica queda supeditada a la idea, claramente visible si tiene que
serlo y desaparecida a la mínima intromisión en el campo de los conceptos. El artista actual definido
como un artesano de ideas; sin las cuales la técnica, por muy depurada que sea, nada puede.
En otro sentido, el artista contemporáneo sólo puede ser artista visual, en una “sociedad
panfotográfica” [Johan Swinnen dixit] y massmediática. Hay un hilo visible y de gran resistencia que
hilvana El autor como productor de W. Benjamin con El artista como etnógrafo, de H. Foster. Continúa,
ahora de modo más transparente pero igualmente efectivo, con Los intelectuales en cuestión, de Maurice
Blanchot para recaer en parte del texto de Iván de la Nuez, originalmente titulado Intelectuales en la
era de la imagen. A su vez atravesando los textos de Miguel Morey: desde la relectura de Kafka a la de
Nietszche, desde el concepto de la biblioteca al del archivo, desde Foucault a la visión que Deleuze o el
propio Blanchot tenían o se hicieron de él. De este hilo surgen nudos y más hilos, conformando una red
que hemos convertido en visual y virtual al mismo tiempo, como si fueran ya conceptos hermanados
para siempre. Un recorrido parcial, exclusivamente subjetivo, también superficial y aderezado con
grandes nombres... un claro síntoma de esta época de inflaciones y apariencias. ¿Puede el artista
contemporáneo no declararse artista visual? ¿Dónde queda la plástica del arte cuando todavía persiste
la intención de que lo plástico sea realizado –o sólo pueda realizarlo– un tipo de personas a las que
hemos denominado artistas? ¿Qué queda de todo esto, es decir, qué quedaba ya de todo esto en 1917,
cuando Duchamp presentaba su fuente?
Se plantea aquí un dilema: si definimos a ciertos artistas visuales como artesanos de ideas,
¿cómo hacer convivir las ideas con las imágenes, elementos básicos de la cualidad visual de su
época? ¿Es lo mismo una idea que una imagen? ¿Entramos en otra paradoja, advertimos una actitud
contingente, es decir, que pueda suceder y, al mismo tiempo, que no suceda? De nuevo, estas preguntas
intentan responderse con una acción conjunta que implica tanto la relectura, en cuanto redefinición de
conceptos introducidos en un momento preciso, como la puesta en común de tres artistas trabajando
desde las ideas, soportados sus discursos en ocasiones con la ayuda de las imágenes.
o una investigación. Esta forma de actuación aleja la visión tipificada del artista en tanto creador, y
enlaza el resultado de dicho estudio o elaboración procesual con las ciencias sociales. La elaboración
del taller, entendido como puesta en común de datos e informaciones relativas a un caso de estudio
concreto, desempeña una función principal dentro del completo engranaje que supone elaborar un
proyecto.
La puesta en acción de los tres artistas se complementa con la actitud de presente perpetuo
de Daniel G. Andújar, que desarrolla su trabajo de formas diversas (talleres, conferencias, cursos y
proyectos web por completo accesibles y gratuitos), y cuya relación con la producción física de obras
y su difusión comercial es reciente y poco extensa. Su modo de trabajo pone en juego elementos
derivados de la participación social y ciudadana a través de herramientas tecnológicas vinculadas a
Internet y pone continuamente en cuestión el concepto de autoría. Su potencial ideológico reside en
desempeñar esta labor priorizando lo local en cuanto ámbito idóneo para atender las especificaciones
de igualdad y diferencia, de accesibilidad y libre acceso que cualquier usuario debe disfrutar y exigir.
Este proyecto es un organismo vivo. Puede resultar excesivo, incluso pretencioso, definir así
un proyecto cuya mayor visibilidad será una exposición temporal y un par de publicaciones de diferente
índole; un taller conjunto previo y unas mesas de discusión y debate hacia el final, que no son tanto
recuento de resultados como sí constatación de sus imposibles. Podríamos decir: este proyecto se
quería un organismo vivo, de ahí la creación de un blog que puso en órbita Technologies To The
People, a modo de herramienta transversal de tiempo y espacio. También ha sido, es, la experiencia
insustituible, aunque también corta y tal vez demasiado concisa, que implica poner en relación tres
artistas de gran personalidad, en cierto sentido inalterables en su modo de llevar a la práctica sus
ideas; generosos en la forma de hacerlas convivir con las de otros.
Ya quedó claro en la primera reunión que fue posible realizar con los tres juntos en un mismo
sitio, Madrid, y al mismo tiempo, 25 de julio de 2007. Lo último que deseaban era que su intervención,
fuera cual fuese ésta llegada el momento, usurpara protagonismo o complicara el conjunto de la
muestra. No eran en absoluto las poses de amabilidad de tres artistas intentando demostrar nada;
porque en ese momento, quien más tenía que ganar era el proyecto en sí, no ellos de manera individual,
arribados a ese punto de encuentro desde referencias y afinidades igualmente dispares con quien les
había convocado. Muy al contrario, la sensación que se desprendía era el convencimiento asumido
de que las ideas circulan a una velocidad distinta –y provienen también de diferente lugar– a como
lo hacen y de donde surgen los productos culturales al uso. Del mismo modo, se palpaba una actitud
pragmática similar, sino común, a propósito de su inevitable toma de partido en esa misma industria
cultural de donde surge este proyecto y a la cual los tres, con relaciones asimétricas con ella, también
pertenecen.
ni el espacio de exposición podría llenarse con otra cosa que con un material que, siendo más o menos
predecible, no acabara siendo asumido como exposición. Después de estas premisas, todo lo referente
al proyecto ha transcurrido en presente; y así seguirá aunque el tiempo interceda inevitablemente. Se
quería sobre todo lanzar preguntas; aunque algunas incluso incorporasen la respuesta dentro de su
enunciado, o la imposibilidad de su respuesta. Las preguntas siempre se hacen en presente.
El modo en que las intervenciones llegan hasta la Sala Parpalló ha sido una plasmación del
quehacer de cada artista. Valcárcel Medina presenta una idea seminal que se ha ido desenroscando
como un organismo vivo, que ha necesitado de otros muchos organismos, en este caso institucionales,
para alcanzar una desnudez rotunda. La pregunta lanzada por el artista queda sutilmente respondida
en el título de su instalación: S/T. (Sobre el arte cultural).
Si alguna finalidad persigue este proyecto, es el cuestionamiento de todo aquello que rodea
y envuelve lo que este proyecto significa. La necesidad de parar y pensar, haciendo después de ese
parón y de ese pensamiento una acción que pueda ser mirada, pensada y nuevamente criticada.
Responde también a una urgencia: el uso de medios públicos para discutir sobre lo público, en un
momento en que casi todo es privado y, sin embargo, se exhibe con variados disfraces de lo público;
en definitiva, tomar una palabra lanzada y convertirla en gesto. El poeta Antonio Orihuela concluye su
poema “Bajo tolerancia” de esta manera: “Espero, sigo esperando, que en medio de tanta tolerancia /
les dé a algunos, un día, por hacer la revolución, / por volver a colocar las palabras en su sitio, / y dejar
así de hacer poemas como éste, / estéticamente malos, / y dedicarme yo también / en alma y alma / a
eso del azul, el cisne y los versos más tristes”. Encontramos en estos versos un modo óptimo de reflejar
el compromiso por hacer lo que se hace, por mucho que esto que se hace otros quisieran que no se
hiciese en absoluto o que, una vez hecho y como mal menor, no llevase adherido ni una pizca del aire
contaminado que nos envuelve, sino que todo fuese puro, artístico hasta la belleza, sublime y delicado
hasta la genialidad. Si hay algo que ya sabemos, objetivamente experimentado por nosotros, en tanto
que sujetos, es que el aire está impregnado de restos, que todo es impuro, artístico hasta su negación
más pertinaz, rastrero, rizomático y tosco hasta la extenuación. En esta realidad, propia de algunos y
ajena a muchos, es importante la relectura, la redefinición, la revuelta..., en definitiva: el erre que erre
de la resistencia y de una saludable rebeldía.
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línea 4
FORO: CARENCIAS
Y PROPUESTAS
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Tenemos que decir que cuando salimos del foro al que se nos había invitado, dentro del contexto
de Infraestructuras Emergentes, nuestra sensación fue la de habernos equivocado radicalmente a la
hora de plantear nuestra ponencia visto el turno de preguntas que se abrió con los asistentes que
acudieron aquella tarde al Muvim.
Bien es cierto que la brillante conferencia de Manuel Delgado, previa al foro que compartimos
con Zemos y Quam, nos influyó. Ante sus argumentos de cómo el “arte” (así, entre comillas) actúa
como punta de lanza de las peores dinámicas del capitalismo en el espacio urbano, y viendo la
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incomodidad que entre el público generó este discurso, optamos por dar la visión, desde nuestra
experiencia, de cómo ciertas prácticas artísticas en la ciudad podían funcionar como resistencia a
esas mismas dinámicas perversas. Nada podemos objetar al discurso de Manuel Delgado, ya que
lo compartimos, de hecho ahora mismo en Madrid nos encontramos involucrados en una serie de
acciones planteadas por el colectivo Todo Por la Praxis (www.antitriball.wordpress.com) en contra de
un proceso de gentrificación que se está dando en el centro de Madrid donde un grupo de empresarios
ha comprado decenas de locales mediante estrategias de mobbing inmobiliario con la intención de
privatizar hasta el mismo espacio público. Todo esto ha venido envuelto en una estrategia de marketing
de apariencia cultural, llamada “Okupación Creativa” en la que se cedían locales temporalmente a
artistas y diseñadores. No es de extrañar pues, que los artistas a veces nos encontremos con quien
tenga que afearnos la conducta. No obstante como ya hemos señalado, nuestra opción fue dar el
contrapunto… y erramos el tiro.
Pero ahora podemos enmendar ese error al pedirnos que redactáramos unas conclusiones
sobre nuestra participación en los foros de Infraestructuras Emergentes. Tras una reflexión sobre la
discusión que allí se abrió y habida cuenta de las preguntas y requerimientos del público, ningún
sentido tiene ahora recapitular sobre lo que allí nosotros mismos contamos sino que visto el contexto
y las inquietudes que se plantearon, intentar, ahora sí, desde nuestra experiencia en el campo de las
prácticas artísticas dar respuesta a la mayoría de problemas y cuestiones que surgieron por parte de
los asistentes. Lo que allí vimos fue una preocupación mayoritariamente expresada por cómo poner en
marcha y sostener proyectos, cómo dialogar con las instituciones y en definitiva cómo lograr que parte
de los recursos públicos dedicados a la cultura revirtieran en el tejido artístico de la ciudad.
La respuesta a estas cuestiones es clara: poner en marcha una asociación de artistas con
capacidad para generar sus propias reivindicaciones, defender los derechos colectivos e individuales
de los productores artísticos y que sea capaz de influir en la agenda de políticas culturales.
Enumerar ahora las posturas a favor y en contra del asociacionismo nos parece un ejercicio
vacío y en el que no queremos entrar, desde nuestra perspectiva el productor artístico como cualquier
otro ha de organizarse colectivamente para dar y tener voz y representatividad ante los poderes que
organizan las políticas de las que son, no sólo partícipes sino actores principales. En nuestra calidad
de ex -vocales de la Junta de AVAM (Artistas Visuales Asociados de Madrid) también podríamos dar
cuenta de las innumerables discusiones sobre cómo tiene que ser una asociación, así como de las
escisiones y bajas que se han producido según ésta cambiaba de carácter. Sin mayor pérdida de matices,
podríamos fijar dicha lucha conceptual con dos visiones predominantes y antagónicas (aunque a veces
no tanto): la asociación de carácter reivindicativo, que trabaja la crítica de las políticas culturales de la
administración o la de carácter “sindicalista” que busca dialogar con las instituciones para conseguir
mejoras puntuales y progresivas. La primera aspira a ser independiente y autogestionada por los socios,
lo que puede dar como resultado un voluntarismo extremo; la segunda entra en el juego de ayudas y de
subvenciones, que permite mayor capacidad de acción y aspira a mayores recursos, pero que se verá
obligada a un continuo trabajo de pactos con distintas instituciones que puede mermar su capacidad
crítica. Por resumir: algo así como revolucionarios versus reformistas. Más allá de esa discusión lo que
hay que dejar claro es que lo realmente importante es que la asociación exista… siempre se podrá
cambiar su enfoque en la próxima Asamblea General si un número de socios significativo lo exige.
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También hemos sido testigos de cómo reivindicaciones que ni siquiera se pasaban por la
mente de los políticos han entrado en sus objetivos. Desde la consecución de un centro de recursos
en la Comunidad de Madrid (ahora habrá tres, pero eso ya es otro tema) a que se discuta en el Consejo
de las Artes de la Comunidad de Madrid la remuneración al artista por participar en exposiciones
institucionales (con la incomprensible oposición de la asociación de galerías, pero también éste es
otro tema).
Los modelos son distintos y en el mismo estado español las diferencias entre las diversas
asociaciones son sensibles, pero más allá de una cuestión organizativa y política que los propios
asociados, las bases, quieran imponer, la importancia de una asociación reside en su papel como
interlocutora ante el poder político y cultural.
Creemos que en Valencia hay un contexto ya creado que favorece la puesta en marcha de
la asociación, la misma organización de las jornadas de Infraestructuras Emergentes denota un
ambiente propicio para ello, también hay un trabajo de crítica y de debate que mucho tiene que ver
con www.e-valencia.org, desde allí hemos visto cómo se ha hecho oposición a la deriva del IVAM, se
ha discutido sobre política cultural valenciana o se ha enterrado el modelo propuesto por la Bienal de
Valencia. A buen seguro que una asociación de artistas que pueda ser partícipe de tal herramienta
tiene un buen trecho del camino andado.
Que las jornadas de Infraestructuras Emergentes puedan servir como punto a partir del cual
valorar la oportunidad de crear una asociación de artistas en Valencia es sin duda una manera
provechosa de empezar a dar respuesta a muchas de las preguntas que surgieron durante su
desarrollo.
También una plataforma de acción colectiva permite posicionarse ante cuestiones como las
que Manuel Delgado denunciaba… y al menos para tener una respuesta.
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El lugar común ante lo colectivo es preguntar quién hace qué. Quién manda. Quién tuvo la idea.
Quién la desarrolló. Superar esta visión de la creatividad individual necesita de objetivos comunes, de
una visión conjunta del proyecto, sin perder la impresión del carácter personal de cada uno de los
miembros del colectivo.
Es lo que hemos intentado plasmar en nuestras líneas de investigación; tienen relación con
lo que hemos hecho hasta ahora y, sobre todo, buscan ser un manual de consulta para aquello que
pretendemos ser como grupo, colectivo, iniciativa, empresa, equipo, familia. Es una declaración
de intenciones colectiva, un diálogo cultural, una reflexión crítica sobre la función sociocultural que
entendemos tiene la comunicación, la cultura digital y audiovisual, en definitiva, el pensamiento
contemporáneo. Una proyección de nuestras inquietudes y nuestros intereses. Por nuestra curiosidad
y ganas de seguir aprendiendo, estos campos de trabajo son maleables, flexibles, reconfigurables.
La materia prima para esta experimentación es el contenido que trabajamos del mismo modo
que un equipo investiga en un laboratorio. Desde la experiencia sonora a la cultura VJ y los narrative
media, el cine interactivo y fragmentario, la cibercultura, los media o la literatura, la búsqueda de
nuevos formatos se basa en el método del ensayo y error.
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Además de una forma de innovar en nuestro ámbito con el uso de licencias libres en todo tipo
de formatos, software libre y conciencia del fomento de un acceso universal a la cultura por parte de
todos, la cultura libre es un campo de investigación en el que la participación y la inteligencia colectiva
permiten nuevos caminos a desarrollar en la producción y gestión cultural. Los conceptos de archivo y
remezcla son los recursos principales que deben guiar esta línea de investigación que define nuestra
actividad en la mayor parte de los casos.
QUAM
H.Associació per a les Arts Contemporànies
Any rere any, les edicions de la QUAM demostren que és mereixedora de l’epítet d’Escola
Invisible de l’art contemporani a Catalunya utilitzat per Florenci Guntín en ocasió del llibre recull dels
tallers de 1988 a 1994; un àmbit de reflexió, ensenyament i debat escampat en el temps, l’espai i
les persones. Un punt de trobada, tan virtual com real, de les idees i els fets, de l’experiència i la
investigació, de diàlegs i reflexions, que estén la seva influència molt més enllà del que és observable
o quantificable.
Les formes de la QUAM han canviat al llarg de trenta edicions sempre en funció de la realitat
i de les necessitats a les quals ha hagut de respondre; és la manera de conservar la seva naturalesa
i de seguir fidel als principis i objectius que la inspiren. Des que el 1992 H. Associació per a les
Arts Contemporànies, en va assumir l’organització i la gestió, hem procurat sempre respondre a les
necessitats del moment i, sobretot, a les futures. D’aquí els canvis d’orientació i de forma que s’han
anat succeint.
Les diferents formes i els diferents enfocaments que ha adoptat permeten veure com ha anat
responent a les necessitats de cada moment i també com sovint s’ha avançat a allò que havia de venir,
complint de manera precisa la funció d’una escola: preparar per a allò que vindrà.
La relació de professors, alumnes i temes és explícita i mostra la seva efectivitat real. I això
anima a continuar des de la plataforma de l’experiència i la crítica que ens faciliten aquests vint-i-nou
anys, des de l’impuls que ens dóna aquesta història, i amb la mirada posada, com sempre, en el
present com a camí del futur.
Trenta edicions de QUAM són més que la suma d’edicions d’una Escola Invisible; cada una
no se suma a les altres, s’hi multiplica. Pels efectes, ressons, interrelacions i potencialitats que hi ha
entre unes i altres, el seu efecte és major, i volem que ho continuï essent, i que l’ombra de la QUAM
planegi en el temps i en el territori de les arts i la cultura i ajudi a construir-los. H. Associació per a les
Arts Contemporànies pot dur a terme aquesta tasca amb el suport indispensable de la Diputació de
Barcelona, la Generalitat de Catalunya i la col·laboració de l’Ajuntament de Vic, la Universitat de Vic i
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especialment de l’Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic que cedeix les seves infraestructures per
desenvolupar els tallers.
La confluència de totes les institucions públiques amb responsabilitats en les arts en una
iniciativa gestionada i dirigida des de la societat civil, manifesta no només el seu abast sinó també la
importància objectiva que se li dóna. Des d’H. Associació per a les Arts Contemporànies, conscients
d’aquesta situació, assumim aquesta responsabilitat, però també som ben conscients del nostre paper,
entre la societat civil, les institucions i el món de l’art; un paper i un treball a voltes difícils, a voltes
compromesos, a voltes insatisfactoris, però sempre amb l’objectiu de servir a l’art i, per tant, a tota la
societat.
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talleres
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TALLERES Así lo hicimos: Sobre cómo se han podido o se pueden gestionar eventos artísticos
podamos producir íntegramente. Pero, ¿por qué ser empresa cultural si no quieres crecer, tener una
plantilla cada vez mayor y poder realizar proyectos de mayor envergadura?. Qué bonita pregunta que
intentamos contestar en la introducción del libro que editamos hace dos años, el PRODUCTA501 bajo
el título “la crisis de YP: nunca fuimos hombres muy económicos” y cuyo fantasma nos persigue a día
de hoy2. Así pues, como se empieza ya a adivinar, cuando se nos propone impartir un taller de gestión
y producción cultural no solemos hablar de cómo se realiza un proyecto, no hablamos sobre los pasos
a seguir y los patrones más indicados para que el modelo productivo sea más o menos efectivo y de
hecho, ese tipo de supuestos reglamentos o modelos de éxito nos generan absoluta hostilidad. Más
bien, nos centramos en analizar el tipo y modelo de trabajo en que nos insertamos, a qué estado
de cosas e intereses responde que hoy la cultura sea una esfera que tiene un papel importante en la
economía o porqué el “trabajo en cultura” o “trabajo creativo” resume bastante bien las transformaciones
que se han dado en el paradigma laboral actual. En los talleres nos centramos en explicar cuestiones
que están más relacionadas, por ejemplo, con la teoría del trabajo, la economía de la cultura y las
políticas culturales y los discursos en los que operan, que con dónde encontrar recursos para financiar
los proyecto o cómo se ha de comunicar un proyecto cultural o artístico para que tenga más visibilidad
en prensa. Entendemos que es más útil y necesario para un gestor/a, productor/a o agente cultural
conocer estos aspectos, antes de introducirse (o durante su permanencia) en una esfera de trabajo
y de producción de valor que tiene un considerable impacto social, político y económico y que está
excesivamente instrumentalizada y significada por administraciones públicas, entes privados y tácticas
de gobierno. Que exista la creencia de que el trabajador cultural, el artista, el creador (o llamémosle
como queráis) necesita conocer herramientas, recursos, leyes, etc. está totalmente fundada. Ahora
bien, que la respuesta a ese déficit se base en transmitir información técnica sobre cómo se gestiona
un proyecto o dónde están las subvenciones y cómo hay que justificarlas, o que los derechos de autor
son la única vía para ser remunerado, eso ya es otro cantar. No lo hemos hecho nunca y por lo general,
nos suele caer bastante mal la gente que lo hace (no hay que buscar una postura ideológica en esas
desavenencias, más bien creemos que es pura coincidencia).
para transformar entornos urbanos, que entender la cultura como un contexto de investigación del
que pueden emerger nuevas formas de cooperación, relación e innovación 3. Si entendemos el primer
caso como un contexto dado, incuestionable y en el que participamos simplemente reproduciéndolo,
ejecutando preceptos normalizados en lo que se descubre como un escenario normativizado,
efectivamente nuestras necesidades vienen marcadas por la tecnocracia de la gestión. En el segundo
caso (y que sirva como ejemplo, no queremos generar una falsa dicotomía pues seguro hay otras formas
de constituir alternativas) hace falta un trabajo de previo análisis crítico, de reflexión a fondo sobre los
discursos que nos vertebran y de otras posibles vías de entender la producción cultural partiendo de
los cimientos. Queda así completamente descartado a nuestro modo de ver, que la gestión cultural sea
una acción apolítica o una especie de labor técnica que se sabe o no se sabe hacer dependiendo de
los manuales grises que se hayan leído o de la cantidad de proyectos que se hayan llevado a cabo.
Tal vez desde una visión más pragmática del futuro inmediato en el que uno o una se quiere
ver, todo esto puede parecer que se aleja de lo realmente necesario, por ejemplo, la de ese creador,
artista, gestor, comisario, colectivo, etc. que quiere llevar a cabo sus proyectos y cuyas necesidades
son básicamente económicas. Entendemos esa situación, pues también la hemos padecido y para
nada nos parece irregular o errónea. De hecho, y con ciertas reservas al aseverar esto, nos parece
estupendo que así sea. No tanto el que haya gente a quien lo que proponemos le parezca aburrido
o innecesario, sino el que puedan asistir a nuestros talleres, personas o colectivos que piensen
sinceramente que sus necesidades pasan única y exclusivamente por conocer dónde está el dinero y
cómo se solicita. Por eso los seguiremos llamando de “producción y gestión cultural”, porque vemos la
absoluta necesidad de trabajar directamente donde esos significantes pueden asociarse a cuestiones
puramente anexas a la supuesta verdadera labor, el proceso de creación. No vamos a cuestionar todos
estos preceptos ya que no contamos con el suficiente espacio aquí, pero muy probablemente sí lo
haremos en el siguiente taller intentando construir un contexto más deseable, ¿alguien se apunta?
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/es/
3. Sobre este tema, las relaciones entre innovación y cultura, hemos realizado recientemente una investigación
que se puede consultar online en www.ypsite.net/innovacion_en_cultura.html
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TALLERES Así lo hicimos: Sobre cómo se han podido o se pueden gestionar eventos artísticos
Las múltiples posibilidades abiertas por la tecnología desde la fotocopia (más que la
imprenta) han permitido la formación de redes por donde circular. Llegar a autoeditarse puede ser
tan sencillo como fotocopiar un folio o enviar un email y, en mayor o menor medida, sabemos que
tan lejos pueden llegar nuestros productos, pero muchas veces conocer estas redes secundarias
es más difícil y oscuro de lo que parecen. Aquí hay doble trampa de la tecnología (en especial
de la virtual): por un lado al acortar la distancia espacio/tiempo, si bien permite la aproximación
entre entidades lejanas, también remarca el espacio que las separa, fragmentando los procesos
comunicativos y haciendo de cada uno de ellos islas hilvanadas por lo virtual, por un agente
abstracto (que prolongando el discurso se vuelve doblemente engañoso pues podemos saber a
quién enviar pero no saber de quién recibir). La segunda trampa tiene que ver con la gestión, pues
la tecnología está desarrollada básicamente para una escala macro de producción/distribución,
cuando lo que tenemos es una escala micro de consumo, hablando de autoedición. El problema
que se plantea entonces es no definir ese micromercado para unas publicaciones donde muchas
veces el autor hace también de editor y de distribuidor, con sus propias reglas y estrategias, y
donde su espacio/tiempo de existencia se hace tan inestable como efímero al adaptarse a un
modelo macro.
momento y el medio, el mundillo, de esta micropolítica editorial para así poder enriquecerla y
solventarla frente a una industria cultural editorial.
ZINK! Se planteó como una suerte de taller, conformado por 3 charlas en torno a los
sistemas de gestión y distribución de publicaciones; y una exposición-mercadillo que recogía las
distintas formas/soluciones de autoedición existentes en el momento.
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TALLERES Así lo hicimos: Sobre cómo se han podido o se pueden gestionar eventos artísticos
IMPLOSIONS IMPUGNADES
Cap a la paradoxa com a territori creatiu, on la crisi fa
impossible el no viure
rafa tormo
És clar i jo no seré el primer a descriure aquests temps com a temps d’individualisme extrem.
Individualisme que ha anat assentant-se com a referent des d’una revolució de les necessitats i
assentats en una ètica hedonista que ha anat atomitzant-nos a poc a poc i buidant-nos de finalitats
socials amb un sentit profund, en uns temps en que l’autoconsciència ha substituït la consciència de
classe.
L’esforç ja no està de moda, tot allò que suposa subjecció o disciplina austera s’ha desvaloritzat
en benefici del culte al desig i de la seua realització immediata.
Però ningú no esperava un esdeveniment com l’11 de setembre, un esdeveniment que ha fet
que es reactivaren totes aquelles estratègies adormides per la satisfacció del treball ben fet. A hores
d’ara ens trobem com a resposta a eixes manipulacions que pareixien impossibles de vore o adormides
allà on semblava que no hi havia amenaça. Tot indica que hi ha un final de la postmodernitat, d’eixa
postmodernitat del benestar, i potser hi podem participar...
Aquest projecte es mou entre la voluntat de crear relats que ens deixen entendre aquests
models de representació contemporània i al mateix temps confiar en ¨la impossibilitat de no viure ¨, tot
dintre d’aquest món global estructurat com a paradoxa inequívoca de la seua pròpia imatge confosa i
fragmentada.
REALITAT
Al diccionari, el terme realitat seria tot allò que té ¨el caràcter d’allò que es real, o siga allò que
no sols constitueix un concepte, sinó una cosa ¨.
Quan tractem el tema de la realitat cal deixar clar a què ens referim, perquè una cosa és
la realitat del que se’ns apareix als sentits o realitat aparent –virtual- i una altra la realitat autèntica
–vertadera- , que podem assolir amb el nostre coneixement tant a nivell empíric, com racional, i que
coincideix amb les coses tal i com són.
La realitat en sentit d’autenticitat comprèn tot allò que és, que existeix, que podem experimentar,
deduir a partir d’altres dades i obtenir un coneixement “fiable” o vertader.
Des d’un altra perspectiva, cal dir que a la realitat no es pot analitzar amb distància si de
cas per a poder qüestionar-la, cal pensar que aquesta sempre amenaça runa i només la runa podrà
sotmetre’s a la nostra mirada frontal. Per que la realitat no és tot el que hi ha, sinó tan sols allò que
existeix, aleshores si existeix, a més a més, també ha de ser el que és. Això vol dir que no podem
deslligar el llenguatge com deia Lacan de la nostra percepció de la realitat i que aquesta serà el que
nosaltres hem decidit que siga ( amb tot el que això comporta ). Per això cal també dir que no sols hi ha
una realitat única i comuna, sinó moltes. Tantes com realitats cognoscitives hi ha.
Estem en uns temps on el passat, el present i el futur es barregen no sols diacrònicament sinó
sincrònicament i això ens porta constantment a confusions estrepitoses i al mateix temps angunioses
com dèiem abans. El Temps es múltiple, dinàmic i heterogeni. Són moments d’hibridació cultural i
temporal. Per això necessitem d’aquest espai d’allò real perquè no tots els espais son accessibles per
la raó. Per tant s’ha de dubtar de tot allò que ens ve com a perfecte, sense escletxes per que és aquí
on hi ha la mà del control.
CONTEXT
¨..el arte ya no puede –ni está justificado para– proporcionar placer al ojo, sino todo lo contrario:
frustrarlo y romperlo en mil pedazos.¨
Perquè no hi ha res més real que el passat, perquè és aquí on són els fets ( allò simbòlic, el
llenguatge ). Recordeu el que dèiem: si existeix a més a més també ha de ser el que és i sols des d’allò
que ja ha passat ( té cos ) i podem acotar-ho amb el llenguatge. Perquè el futur no pot ser un fet que
no ha passat ( és una contradicció ).
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Això podria començar a definir l’espai on es desenvolupen part de les meues propostes; en
la paradoxa que genera la mirada del que ja ha passat i el que esta succeint al mateix temps com a
experiència del que anem a viure. Fora linealitats històriques i evolutives però amb memòria per a fer
possible en aquesta època el qüestionament de posicions dogmàtiques o excessivament espectaculars
mostrant eixes cares ocultes del simulacre de realitat.
l’art que es fixa a les circumstàncies i es mostra desitjos de ¨teixir¨ amb la realitat. Una realitat
que l’artista vol fer més que no representar.
Ara ens podríem preguntar quina es la col·laboració que pot haver entre art i realitat? Aquesta
no ha de dirigir-se cap allò sublim, si no cap a allò que ens apareix com a intranscendent. Per això ara
no vull col·locar-me només davall del paraigua d’un art polític ( entès com a militància ). Perquè l’art no
és polític en primer lloc ( i com diu Jaques Rancière , Sobre polítiques estètiques ) ni pels missatges i ni
els sentiments que transmet sobre l’ordre del món. Tampoc no és polític per la forma de representar les
estructures de la societat, els seus conflictes o les identitats de grups socials. Es polític per la distància
que mante amb la manera d’establir relacions amb el temps i com l’utilitza en l’espai. D’ací que hom
puga extraure que l’art té a vore amb la política quan la pràctica artística faça una distribució nova de
l’espai material i simbòlic del que l’envolta, en eixe moment l’art te a vorer en la política.
Per ampliar una mica més aquest terme hauríem de recuperar de la postmodernitat apocalíptica
valors positius de dissens com van ser la hibridació de les arts per això i tal volta ara siga el moment
de hibridar les temporalitats d’ací la ¨ temporalitat anacrònica¨ en front del temps únic que ens marca
la globalització podríem pensar un temps dispers per així poder crear escletxes en eixe concepte de
temps dominant i es aquí on podríem, aleshores, establir el campament de resistència i partir cap a
l’experiència d’allò ¨real ¨ com a experiència estètica que del que ens envolta i així viure la impossibilitat
de no viure.
Aquesta temporalitat anacrònica ens permetrà la recuperació de camins oberts que ens facen
gaudir de la realitat sense cobrir-la d’il·lusions ( de futur ). Per això cal que interioritzem la idea com
a una constant que podríem definir com a estat de crisi. Perquè, és aquí on aprehendrem el sentit
evocatiu de l’entorn per a assolir una nova mirada que ens faça valorar constantment la idea de crisi
des de l’arrel de les nostres diferències identitàries. I crec que es ací on jo descobresc el moment
essencial per a crear a hores d’ara i així produir un canvi perceptiu en el concepte de temps únic i
globalitzat que de vegades ens aïlla en la memòria del passat ( present ) i la il·lusió del futur, creant una
impossibilitat del vore / del viure.
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PARADOXA
Paradoxa com una declaració amb aparença de veritat i que comporta una autocontradicció
lògica o a una situació que contradiu el sentit comú. En paraula plana, la paradoxa es ¨allò oposat del
que es considera cert ¨
La Paradoxa com a camp d’acció és el resultat de la suma d’una realitat i el seu context.
És per eixes percepcions i crec que ja és evident que hi ha una impossibilitat d’aconseguir un
model de narració comuna perquè una gran majoria de la societat trobe seny i alleujament de l’ànima per
a seguir vivint, per tant això ha esdevingut un esgotament de la visió moderna que creia que la cultura
ens alliberaria d’allò més abjecte d’una societat subjugada a un model tardocapitalista explotador i
dominant. Per això podem pensar que els models de resposta posteriors que per mitjà de la idea
d’utopia o revolució i que ens haurien d’emancipar; no sols no aconseguiren assolir el seu missatge de
canvi sinó que al mateix temps foren absorbits com a estructura del propi sistema accelerant si cal des
de una visió fragmentada i postmoderna la mort d’eixa societat a alliberar. Plantejar-me si hi ha opció
des de un nou context social-cultural o tecnoeconòmic que ens permeta una nova lectura d’aquest nou
context que se’ns mostra com a estructura en constant estat de mutació, és el que motiva aquesta sèrie
d’intervencions, punt de partida per a mi per a entendre i viure en aquest nou habitat contemporani.
Durant els tres dies del taller analitzarem des de la subjectivitat contemporània, allò real, al
mateix temps, valorarem el que ens calia i perquè cal reaccionar o fins i tot resistir. Qüestionant per
mitjà de l’acció, la tradició i la dissolució del jo; la realitat que sempre se’ns apareix com una incitació a
la passivitat --siga per contemplar l’espectacle o per a mantindre’n la rigidesa de l’estructura--.
Al final del taller portarem a terme una acció com a experiència que ens permeta de reconèixer-
nos en el tumult d’allò real, intentant ocupar i qüestionar els espais de la tradició i el local d’una manera
distinta a la que seria previsible.
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exposiciones
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EXPOSICIONES 01
Lugar: MuViM
Presentación de LaFurgoneta[espacio en
tránsito]: Mudanzas
Comisario: LaTejedoraCCEC
Artistas: Mik Baro / Noé Bermejo / Andrea Canepa / Juanli Carrión / Left Hand Rotation /
Fermín Jiménez / Sergio Luna / Alfonso Martínez / Begoña Martínez / Yasmina Morán / Giuliana Origgi
/ Inés Parcero / Tubal Perales / Lorenzo Sandoval / Ester Tora / Milene Trindade.
El modus operandi sería el siguiente: ¿cómo conseguir un espacio expositivo en una situación
ya no privilegiada, sino accesible, y donde dicho espacio no se rija según normas externas a nuestra
propia organización? El low cost ha llegado a nuestras vidas: compro, como, me amueblo, viajo en low
cost. La sostenibilidad de nuestros modos de vida pende en cierta manera de este modelo económico.
Nuestro proyecto utiliza esta estrategia, con sus aportaciones negativas y positivas. Dada la falta
de espacios expositivos accesibles, vamos a emprender acciones, acciones de bajo presupuesto,
acciones low cost. La solución vuelve la vicisitud favorable, una estructura: la de la furgoneta, también
la del viaje, adaptada a unos métodos de trabajo y de gestión nómadas, móviles, procesuales, donde el
desarrollo es tan importante como lo desarrollado y donde un pequeño espacio mensurable adquiere un
alcance de magnitudes indefinidas, indefinidas en su propio desarrollo, en el tiempo y en el espacio.
EXPOSICIONES 02
100% FREAK SHOW, es una exposición donde 11 ilustradores dan su visión personal sobre
personas que por causas naturales o por esfuerzo propio son auténticos fenómenos de la naturaleza.
Las obras están realizadas en formato gigante 2 x 2 metros.
EXPOSICIONES 03
Al cumplirse un año desde el inicio de Dr. V surge una exposición itinerante llamada “Nuevo
Ritmo” donde participan varios de los autores que han aparecido hasta el momento. Al ser cada Dr.V de
tema y técnica libre, y puesto que muchos autores son disímiles gráficamente, la exposición pretende
concentrarse en, quizá, lo único que los une: pertenecer a una misma generación. No es un alegato a
nada, es sencillamente la premisa que lo único que une el conjunto es aquello que lo separa del resto
y aquello que caracteriza a las épocas es un matiz propio, una estética y una manera de hacer única
en tiempo (incluido los revivales y el vintage)... asi surge la propuesta de “Nuevo Ritmo”, aquello que
marca el pasar del tiempo, el día a día; está en las revistas, la moda, la calle, la tele y/o la música.
“Nuevo Ritmo” está compuesta por carteles de grupos musicales ficticios, cada autor propone
un grupo imposible, aquel que más le apetezca y más se acomode a su propia forma de entender el
ritmo. Los carteles son verticales con una medida de 25cm x 65cm, y la puesta en escena de estos
seria simular una pared de calle donde estos estén “pegados”, como un gran mosaico.
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EXPOSICIONES 04
De antemano, emplazar una exposición en los baños de un centro cultural supone elegir un contexto
en el que las connotaciones espaciales van a interferir en la percepción general de lo que allí se encuentre de una
forma mucho más acusada que en la habitual “caja blanca” en la que neutramente disponemos obras de arte para
su contemplación. La trasformación semántica que sufren las obras allí expuestas las convierte en doblemente
vulnerables, por la distancia que de por sí establece la propia obra de arte con el espectador y por el extrañamiento
que el lugar de exhibición implica. Si a ello se suma el delicado equilibrio entre realidad y ficción que plantea cualquier
documental, no resulta exagerado considerar Docudramas como una apuesta.
El baño es un lugar de intimidad, de confrontación con los rasgos formales de nuestra identidad,
pero también un lugar en el que evacuamos residuos, realizamos operaciones de higiene corporal y en el que
modificamos nuestra apariencia física camuflando aquellos elementos discordantes con el canon estético vigente.
Básicamente, es un lugar que ocupamos de manera fugaz, cuya existencia y lo que allí sucede procuramos olvidar
o, mejor aún, ni siquiera registrar en la memoria. Si trasladamos estas operaciones de higiene íntima al cuerpo social,
nos encontramos con estrategias de limpieza similares que solemos relegar al ámbito de las cosas desagradables
que asumimos como reales y que eludimos cuestionar o, tal y como dijimos, siquiera recordar. La higiene comunitaria
es una asunto que abarca cuestiones tales como el urbanismo, las normativas específicas que favorecen o impiden
determinadas conductas, ya sea como códigos sociales, ya como estructuras legales, y tantos otros ámbitos que
sobrepasan con mucho nuestro proyecto.
Aprovechando pues el emplazamiento, la temática y la fragmentación obligatoria en su visionado que
la brevedad del tránsito impone, proponemos la exhibición de seis cápsulas documentales que abordan de forma
muy concentrada y por tanto más sugerente que contundente, diferentes temas en nuestra realidad: la hipertrofia del
urbanismo, la construcción del deseo y su sometimiento al simulacro, la higienización especulativa o la ausencia de
grandes relatos.
Programa:
Uno más uno / Nacho Magro
We believe in dreams / Pablo Castellanos, Nina Vocilka
Valencia Sur / Natalia Pérez, Paloma Cerdá
Voz en off / Sheila Barón
Benidorm, sinfonía de una ciudad / Javier Benlliure, David Montero, Ricardo Rodríguez
Skarro / Colectivo Fürallefalle
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EXPOSICIONES 05
Artistas: Colectivo Chilela Amarela / Coletivo Madeirista / Joesér Alvarez / Nicolás Testoni
/ Raquel Schwartz / Douglas Rodrigo Rada / Adriana Bravo / Andrea Robles / Glaucis de Morais /
Mariana Silva / Maria Zeca Fernández / Inés Parcero Galvéz / Lorenzo Sandoval
Los vídeos circulan por todas las ciudades de la red, siendo exhibidos en muestras organizadas
por sus participantes. La elección de los vídeos a exhibir cambia de acuerdo con las condiciones (tiempo
de permanencia de la muestra) en los locales en que se realiza. O sea, no se exponen todos los vídeos
de cada ciudad participante en una misma muestra. La decisión de los vídeos a exhibir en cada evento
corre a cargo de los organizadores de las muestras en las diferentes ciudades. La gama de lugares
de exhibición es amplia y variada: las muestras se realizan en bares, museos, calles o en cualquier
otro sitio dónde sea posible realizar proyecciones. Por ello, el circuito se llama bastardo. O sea, los
artistas producen los videos y los liberan para que sean exhibidos en cualquier sitio, dependiendo de las
posibilidades de cada ciudad participante del circuito.
Para que una ciudad se integre en el proyecto tiene que organizar un dvd y ponerlo en el circuito.
Además deberá hacer proyecciones del mismo y del material videográfico de las ciudades compañeras.
Programa:
São Carlos, Brasil
Coordenación y participación Colectivo Chilela Amarela
Rondônia, Brasil
Coordenación Coletivo Madeirista y Joesér Alvarez
Bahia Blanca, Argentina
Coordinación Espacio Vox
Participación de Nicolás Testoni
Cochabamba, Bolivia
Coordinación Angelika Heckel y Douglas Rodrigo Rada
Participación Raquel Schwartz, Douglas Rodrigo Rada, Adriana Bravo y Andrea Robles
Porto Alegre, Brasil
Coordinación Colectivo POIS
Participación Glaucis de Morais, Mariana Silva, Maria Zeca Fernández
Valencia, Espanha
Organización Claudia Zanatta
Participacion Inés Parcero Galvéz y Lorenzo Sandoval
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EXPOSICIONES 06
Artistas: REUNIENDO A JOSEPH BEUYS / FELIX GONZALEZ TORRES / CARLA CRUZ / JOANA VASCONCELOS
/ JOSÉ MAIA / DUARTE AMORIM / SAMUEL SILVA / FRANCISCO QUEIMADELA / MAFALDA SANTOS / JOÃO MARRUCHO
/ DINIS SANTOS / MARIANA CALÓ / RICHARD LONG / DAN GRAHAM / MATT MULLICAN / SARA PEREIRA / PEDRO
CABRITA REIS / ALBINO / TAVARES / PEDRO ANDRÉ / JOSÉ CARDOSO / LUCAS ABELA / MIGUEL CARNEIRO / MÓNICA
BAPTISTA / HELENA MENINO / DIANA RIO / JOÃO MARÇAL / JOÃO ALVES / SERGIO COUTO / CARLA CRUZ / MIGUEL
MARINHEIRO / EDUARDO MATOS / MARTA BERNARDES / ANDY WARHOL / MARTIN LÓPEZ / MIRA BERNABEU /
JOSEPH KOSUTH / IRENE PÉREZ / YOKO ONO / FRANCESC VERA / ANGELA SÁNCHEZ DE VERA / ANA RIBEIRO /
CONCHA PRADA / ROCÍO ÁLVAREZ / YASMINA MORÁN / CARME NOGUEIRA.
El grupo forma-cita presenta la mejor exposición del barrio, la segunda exposición de acervos
(la primera se realizó en Oporto, Portugal)
Los trabajos son cedidos con amor por Francisco Queimadela, Mariana Caló, Francisco Cruz,
UP Arte, João Marrucho y Lorenzo Sandoval con el objetivo de llevar el arte más lejos.
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EXPOSICIONES 07
Lugar: Ca revolta
JOSÉ LUZARDO / JERO MALDONADO / MACARENA CÁCERES / PEDRO DÉNIZ / AURORA RAMÓN / PEPE
AGUEDO / ALEXIS RAVELO / ANTONIO BORDÓN / HÉCTOR HUERGA / NoéL OLIVARES / FABIOLA UBANI / CHARO
CARRIL VIGIL / FERNANDA ÁLVAREZ / MAITE VELAZ / MAJO GARCÍA POLANCO / CARLOS ABASCAL / ANTONIO DÍAZ
GRANDE / SANDRA SARASOLA / ALICIA GÓMEZ / CÉSAR POYATOS.
EXPOSICIONES 08
Los purificados
Comisario: Juanli Carrión
Artistas: Maria Castellanos / Nuria Pozas / Inma Riquelme / Manuel Alarcón / Paula Noya /
Vanesa Rábade / Marta Calvo / Monica Bobadilla / José Luis de Andres / Leo Simoes / Paola de Grenet
/ Emilio Jiménez / Verónica Rodriguez / Gisart / Carolina Caluori / Antonio Atrio / Alicia Moneva /
Carmen Muñoz / Surversiondeluxe.
Está exposición no pretende ser una muestra de diferentes fotógrafos individuales reunidos en
una colectiva. Pretende funcionar como una especie de instalación fotográfica que funcione como pieza
reflejando la existencia de un colectivo que surgió de forma espontánea en el medio más democrático
que practicamos en la actualidad, Internet.
En la exposición se pueden ver diferentes fotografías de los miembros de este colectivo que
se componen sin orden lógico llenando espacios casi únicamente siguiendo razones compositivas
cromáticas o espaciales.
Lo que más nos llama la atención es como surgió esté colectivo, de forma espontánea y
completamente virtual, y que desde hace ya un año siguen funcionando realizando exposiciones en
distintos lugares como Roma, Gijón, Pontevedra y ahora en Valencia con motivo de Infraestructuras
Emergentes. Este colectivo no es más que una de esas infraestructuras que emergen de la necesidad
de la creación y de la difusión artística.
“El arte es una forma de expresión, por tanto, un lenguaje, una forma de comunicación que,
como tal, ha de ser libre y accesible para quienes deseen ofrecerlo o disfrutarlo. Así nace el colectivo
Los Purificados, como reacción al mercado cultural del momento. Hartos de no tener control sobre
nuestras obras a la hora de mostrarlas al público, de tener que sufrir juicios subjetivos por empresas
relacionas con el mundo del arte, que funcionan como coladores en busca de individuos que sean
lucrativos, engrosando sus bolsillos y pervirtiendo el objetivo inicial de cualquier acto de creación.
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Nuestro objetivo es encontrar un lugar donde mostrar, reivindicar y crear obras capaces de
transmitir o conmover. Buscamos un espacio donde expresarnos libremente que, además, esté abierto
a quienes deseen compartir un mismo interés.
Actualmente, Los Purificados somos un grupo compuesto por 77 fotógrafos de todos los
ámbitos y geografías. Conectados a través de Internet (www.lospurificados.com), el colectivo pretende
demostrar que el arte puede ser más cercano a la gente sin ceñirse a altas esferas. Nuestro espíritu
es mantener nuestra conciencia de pertenencia a un gremio, permanecer unidos y apoyarnos a lo
largo del camino sin perder de vista nuestro espíritu de grupo compacto y libre, consiguiendo de este
modo hacernos fuertes para poder cambiar aquellas cosas dentro del arte que impiden avanzar en
favor de nuestras ilusiones, defendiendo un arte que no se doblegue ante los caprichos de diletantes y
empresarios que, en muchas ocasiones, pervierten el sentido último de nuestras obras.
Los Purificados hemos recogido para este festival pequeños poemas fotográficos que muestran
con absoluta sensibilidad, momentos, espacios y expresiones cotidianas, reflejos del día a día. Una
charla en la calle, un día de lluvia, un paseo por la ciudad, o tan sólo el recogimiento de un cuerpo
cosiendo en la intimidad, evocan situaciones vistas y vividas.”
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EXPOSICIONES 09
Cajón editado
Comisarios: Lupe Frígols y Marisa Giménez
Artistas: SUSA PLAZA / HIGINIO MATEU / EDU ROMAGUERA / BEATRIZ JIMÉNEZ / DANI CARDONA/CHAPI
/ GUILLERMO AYMERICH / AURELIA VILLALBA / LUIS ARMAND / MACDIEGO / DAVID MORENO / PEPE GALINDO / ISA
TERRIBLE / ISMAEL RUMBEU / LALO PLAYA / MOREA / ENRIQUE MARZAL / TOSHI / QUIQUE OSO / DWOMO / MARTA
SOUL / JAVIER IBÁÑEZ / LOLA BARCIA / CESAR TORMO / PEPE MURCIEGO / DIEGO ORTIZ / DIDAC BALLESTER/
GIOVANNA RIBES / VICENTE BLASCO / CARLES ALBERT / DAVID MAROTO / DABID / VICTOR BLASCO / CASALDUERO/
BOKE / PI / UBERTO STABILE / VICENTE TALENS / VECINO / ALEX D(X)i / BRU / ANTONIO BALLESTEROS / ANDRÉS
BLASCO / PEDRO NAVARRO / FELA BORBONE / PALOMA BORBONE / JAVIER ALBIÑANA / MONIQUE BASTIAANS/
SAAD / JOAN CASELLAS / JOAQUIN SERRANO / VARO / POL CORONADO / MAVI ESCAMILLA / JESÚS / ILLANUEVA
(vecino Fela) / IMA PICÓ / MANOLO TAPINERIA / FONCHO / NANDUO / FELIPE ARMAND VILLALBA / SUSO PETITMAL
/EDUARDO FERNANDEZ MOSCOSO / JAVIER JIMÉNEZ / CARMEN CORET / SILVIA ANTOLIN GUERRA / AVELINO
SAAVEDRA / NACHO / JORGE CARLA / MARTA SOLSONA / EVA ROCA / GERARD MIQUEL / AVARO DEL HIERRO /
CRISTINA GIL (GRIS 00) / ALEXIS OBRADOR / ROXANA POPELKA / TETÉ / TERESA ROIG / TONI / JESUS RAMIREZ /
PALOMA HERVÁS BENITO
Varios artistas, entre los que se encuentran diseñadores, pintores, escultores, arquitectos,
fotógrafos y músicos participan en la exposición “Cajón editado”, una propuesta de Lae.sfera Azul y
Ediciones Trashumantes en la que cada creador interviene con total libertad en un pequeño espacio,
un cajón de menos de 40 cm.
Obras de muchos, muchos artistas. Unos son ya nombres consagrados. Otros, comienzan su
andadura participando en esta muestra. Algunos acostumbrados a trabajar juntos, otros desconocidos entre
sí. Juntos pero aislados. Comparten exposición y se alejan en cuanto a concepto, materiales y técnicas.
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EXPOSICIONES 10
EXPOSICIONES 11
Graficologías ilustradas
Comisario: Juanli Carrión
Artistas: Lorenzo Sandoval / Martín López / Jorge López / Irene Pérez / Jaume Marco / Jorge
Carla / Carlos Maiques.
Partiendo del concepto bélico-espiritual propuesto por Juan José Martín se construirá una
pieza individualmente colectiva intentando deconstruir los muros hechos de cemento, ladrillos o yeso.
Paredes que conforman una habitación de papel, frágil para aquel que la lea y sólida para el que la
vea. Un espacio que se construirá plasmando recorridos mentales que se superpondrán creando una
sola ilustración cuyo concepto nacerá de ella misma. Reflejando las permanencias, los contenidos,
las necesidades, las responsabilidades, los objetos, las ideas… de todo lo que sucede al atravesar el
límite de este espacio que no es más que la metáfora del umbral de nuestra realidad.
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biografías
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Biografías
SANTIAGO ERASO
HA sido 20 años director de Arteleku y en la actualidad es miembro del equipo de contenidos de UNIA arte y
DOMINGO MESTRE (United artists from the Museum, Valencia, 1960) e Ignacio
pensamiento y trabaja como asesor independiente para diversas instituciones. Escribe una columna semanal
París Bouza son miembros de la asociación Ciutadans per una cultura democrá-
en el diario vasco de Guipúzcoa sobre sociología de la cultura y filosofía política.
tica y participativa y del colectivo Ex Amics del IVAM, y respectivamente editor y
antiguo colaborador de e-valencia.org
IGNACIO PARÍS BOUZA es artista visual y suele trabajar en los ámbitos de la Ha participado en conferencias y jurados, y publicado ensayos, en numerosos centros y publicaciones de
fotografía el dibujo y el video, releyendo, de forma crítica nuestro entorno cultural España y el extranjero: Canadá, Estados Unidos, Colombia, etc. Ha comisariado, entre otras exposiciones,
en el intento de desarrollar una “imagen política”. Ha sido colaborador en publi- las siguientes: Sala Montcada de la Fundació ”la Caixa”, Barcelona (1992); Herejías, Las Palmas de Gran
caciones como la desaparecida revista cultural MONO y la revista de creación Canaria (1995); Back to Paradise, Artspace, Canadá (1996-1998); Subjetiles, Círculo de Bellas Artes,
CASATOMADA. Las últimas exposiciones individuales Zona de seguridad (2006) Madrid, Koldo Mitxelena, Donosita – San Sebastián, y Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona (1997-1998);
y Protege tu confort (2005) han tenido lugar en la Galería Valle Ortí de Valencia. Ríndete. Octavillas y guerra psicológica en el siglo XX, Barcelona y Bilbao (1998-1999); Escape, Sala
Amarica, Vitoria (1998); Singular Electrics, Fundació Joan Miró, Barcelona (1998-1999); XV Muestra de
Arte Injuve, Madrid (1999); En el lado de la TV, Castellón (2002); Indivisuals, Canadá (2002) y Barcelona
(2003); El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, Barcelona (2002).
Ha sido editor de De calor (Barcelona, 1992), Be Speechless with the Walter Ego Show (Peterborough, Ca-
nadá, 1996), The Making of Optimism (1997), El show de Walter Ego y Hugo Nota (2000), Ríndete (1998),
Planeta Kurtz (Barcelona: Grijalbo, 2002), Fotografía y tiempo social (Barcelona: Gustavo Gili, 2003), Me,
Mycell and I (2003), así como de www.indivisuals.org, www.videoscopia.com y www.web-side.org
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http://www.danielandujar.org/
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FÉLIX DUQUE PAJUELO JOAQUÍN IVARS. Málaga 1960, es licenciado en Medicina y Cirugía por la Uni-
Nació en Madrid en 1943. Estudió en la Universidad Complutense de Madrid donde se licenció en Filosofía y versidad de Málaga, Especialista Universitario en Ciencias Cognitivas Aplicadas
Psicología. Se doctoró por la misma universidad en 1974 con la tesis: Experiencia y sistema. Una investiga- por la Facultad de Filosofía de la Universidad de Málaga y Máster en Diseño
ción sobre el “Opus postumum” de Kant. de Producción en Cine y Audiovisuales por la Universidad Europea de Madrid.
Entre 1974 y 1982 impartió Antropología, Filosofía de la Naturaleza y Metafísica en las Universidades de Profesor en la Escuela Superior de Arte y Arquitectura de la Universidad Europea
Madrid (Complutense), Valencia y Madrid (Autónoma). Desde 1982 hasta 1988 ejerció como Catedrático de Madrid en la que imparte las asignaturas de Arte y Sociedad, Acción y Com-
de Metafísica en la Universidad de Valencia y como Gastprofessor en el Hegel-Archiv der Ruhr Universität portamiento e Instalaciones II, Dibujo de la forma y del espacio I y el Seminario
Bochum. Desde 1998 es Catedrático de Filosofía (Historia de la Filosofía Moderna) en la Universidad Autó- de museología y diseño de exposiciones e imparte Estrategias artísticas del siglo
noma de Madrid. XX en el Master de Teoría y Práctica de las Artes Plásticas en la Universidad
Sus investigaciones se orientaron primero hacia la antropología, la filosofía de la naturaleza y la hermenéutica. Complutense de Madrid. Su trayectoria artística está relacionada con diversos
En la actualidad investiga sobre las doctrinas del idealismo alemán, el romanticismo, y el postmodernismo, así aspectos de la interdisciplinariedad y de los fenómenos complejos en el arte y
como sobre filosofía de la técnica y de la cultura, mito y religión, y también arte contemporáneo. la sociedad contemporáneos puestos de manifiesto fundamentalmente a través
Cuenta con más de 80 artículos escritos en revista científicas y unos cuarenta ensayos en obras colectivas de la instalación, la acción, la intervención specific-site, el vídeo y la video-
nacionales y extranjeras. Tiene publicados quince libros. Entre sus últimas obras publicadas son: Filosofía instalación. Ha realizado numerosas exposiciones individuales ( Centro Andaluz
para el fin de los tiempos. Tecnología y apocalipsis (2000) y La Restauración. La Escuela hegeliana y sus de Arte Contemporáneo en Sevilla, el Ojo atómico de Madrid, Contemporary Art
adversarios (1999). Factory de Tokio y Nishijin Kitaza en Kyoto, Artissima de Turín, Sala Moreno Villa
En 2003 recibió el IX Premio Internacional de Ensayo Jovellanos por su obra Los buenos europeos. Hacia una de Málaga y Museo Municipal de Málaga, Cruce en Madrid, Galería Cavecanem
filosofía de la Europa contemporánea. de Sevilla, etc.) y colectivas (diversas ediciones de ARCO, MAD 03, Overgaden,
Fundación Botín, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Galería Juana de Ai-
zpuru, Artissima, Nishijin Kitaza, etc.) en España, Japón, Dinamarca, Portugal,
Italia, República Dominicana y Francia.
BASURAMA
Basurama es un colectivo dedicado a la investigación y a la gestión cultural desde 2001 que ha centrado su área
de estudio y actuación en los procesos productivos, la generación de desechos que éstos implican y las posibili-
dades creativas que suscita esta coyuntura contemporánea. Nacido en la Escuela de Arquitectura de Madrid ha
ido evolucionando y adoptando nuevas formas desde sus orígenes. Pretende estudiar fenómenos inherentes a la
producción masiva de basura real y virtual en la sociedad de consumo aportando nuevas visiones que actúen como
generadores de pensamiento y actitud. Detecta resquicios dentro de estos procesos de generación y consumo que
no sólo plantean interrogantes sobre nuestra forma de explotar los recursos, sino también sobre nuestra forma de
pensar, de trabajar, de percibir la realidad.
Basurama se ha propuesto encontrar los residuos allí donde no sería tan obvio hallarlos y estudiar la basura en
todos sus formatos. Se convertido en un evento pluridisciplinar en el que se desarrollan simultáneamente activida-
des dispares pero con un enfoque común. Tienen cabida todo tipo de talleres, ponencias, conciertos, proyecciones,
concursos y edición de publicaciones. También se pretende establecer una plataforma para que entren en contacto
y trabajen juntos personajes del entramado social que ocupan lugares muy diferentes y sin embargo no están muy
alejados. Se han realizado actividades en Bruselas, San Sebastián, Sao Paulo, Linz, Caracas, Palma de Mallorca,
Valdemoro y tiene su base en Madrid.
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FORMACITA
Porto ou Portugal, sendo o próprio meio artístico a credebilizá-los perante a massa crítica. É também a experiência de misturar artistas consagrados, artistas reconhe-
cidos localmente, com pessoas que não são propriamente conhecidas um dos trunfos desta exposição. Desta maneira o nosso interesse, é também reunir trabalhos
de autores locais tendo, para o caso de Valência, sido pedido a um dos organizadores, o esforço de se apropriar de algum material entre os colegas artistas ou em na
própria faculdade de modo a enriquecer o espólio do “Acervo”. A localização (no sentido da necessidade de adequá-la a cada espaço onde é exposta) é então também
um factor decisivo no sucesso de uma mostra deste género, assim como o número de artistas envolvidos (37 obras originais no caso da primeira edição), porque um
dos factores mais importantes no exercício deste evento é a relação de proximidade com o espectador.
Havendo dois núcleos essenciais de obras, os “nomes sonantes” internacionalmente conhecidos, que atraem muito público que desconhece por completo os restantes
autores. E o largo conjunto de autores locais, cuja influência e o nome atraem todo o restante público conhecedor do meio artístico do sitio, público esse que irá
certamente fruir por completo a essência desta mostra, porque se relaciona a um nível pessoal com o que vê exposto.
Forma-Cita nació de una forma “natural”, a partir de una propuesta formulada por el Núcleo de Periodismo Académico del Puerto para gestión y organización del
espacio-galería situado en el 1ºpiso del edificio JUP. Localizado en la calle Miguel Bombarda. Fue por nosotros (Mónica Baptista, Mariana Caló, Francisco Cruz, Fracisco
Queimadela, Helena Niño, Diana Río) visto como un espacio expositivo valioso y nuestro proyecto acaba por claramente incidir en un formato destinado a atraer mayor
visibilidad al espacio a través de su dinamización, creando así las condiciones base para incentivar jóvenes artistas a que quieran y que puedan exponer su trabajo.
Nuestra relación con el espacio no es estrictamente hecha a través de la galería, hemos venido a desarrollar colaboraciones con NJAP/JUP, expresamente a través
de una entrevista al artista que se encuentra a exponer en el espacio, que es después editada en contraportada en el periódico JUP.
Forma-Cita asienta en un modelo poco convencional de comisariado, una vez que no existe comisión, ni existe una clara intervención (a partir del momento en que un
proyecto para una exposición/evento es endoso) en el transcurrir del proceso de decisión de una muestra. Nuestra estrategia es generalmente lanzar ideas suscitando
la conversación con los participantes, construyendo un espacio habitado por todos de igual forma. Después de las decisiones que base sean tomas el espacio se
expande habiendo lugar para el diálogo y discusión de una exposición que es siempre un evento, pues envuelve varias personas encargadas de garantizar su éxito.
El modelo de gestión del edificio tiene por base la subsidiación, de ese modo todo el trabajo envuelto es voluntario no habiendo lugar, por consecuencia, para un
comisariado pagado, de esa manera el dinero generado en la galería por las obras revierte enteramente para el autor.
En el conjunto de las más de veinte exposiciones realizadas al largo de estos casi cinco años de existencia, fueron tres las metodologías utilizadas para la constitución
de las exposiciones. En lo inicio las exposiciones eran hechas sobre todo por invitación, una vez que en ese momento la visibilidad del espacio era poca o ninguna. Con
el transcurrir del tiempo y de nuestra acción en el espacio el modelo se desarrolló hasta a lo que es hoy, funcionando por propuesta del autor para posterior autorización
y calendarización. El “Acervo” es una tercera metodología, una propuesta presentada por la Forma Cita para el propio espacio. Es una actitud casi trocista en relación
a la palabra que le da el mote. Son colecciones privadas de obras de arte, pero la naturaleza de las obras que la constituyen es completamente diferente de las de
los acervos dichos clásicos. “Acervo” es una reunión de dibujos de café, “restos” de obras, diplomas y hasta cartas personales de personalidades relacionadas con
el medio artístico. La importancia “” del artista confiere la credibilidad que nos permite acreditarla mientras objeto artístico, de esa manera podemos más fácilmente
presentar una carta suscrita por el Richard Long, dirigida a la [U]parte, mientras objeto artístico a pesar de no haber sido ese el objetivo del artista.
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SALOMÉ CUESTA, artista y profesora de Escultura en la Facultad de Bellas JUAN LUIS MORAZA (Vitoria, 1960) fue miembro fundador de CVA (1979-1985). Viene realizando exposicio-
Artes de la Universidad Politécnica de Valencia. nes individuales y participando en muestras colectivas desde 1980. Entre sus exposiciones individuales cabe
destacar Repercusiones (Trayecto, Vitoria, 2007), S¡ (Elba Benitez, Madrid, 2004), PLATA (Casa de América,
Participa en el comité de organización del “I Congreso Internacional de Es- Madrid, 2003), INTERPASIVIDAD (Koldo Mitxelena. San Sebastián. 1999), ANESTETICAS. Algologos. (Centro
tudios Visuales” celebrado en Madrid (ARCO’04) y dirigido por José Luis Andaluz Arte Moderno. Sevilla. 1998), NAS (G. DV. San Sebastián, 1998), Silencios sentimiento (G. Elba
Brea. En 2006 participa en el Encuentro Internacional de Estudios Visuales Benítez. Madrid, 1996), Brillos suspensivos (U.R.N. Pamplona, 1996), Arqueología del placer (G. Windsord.
celebrado bajo el título de “Geopolíticas de la imagen en las sociedades Bilbao, 1995), Éxtasis, estatus, estatua (Museo Pablo Gargallo. Zaragoza, 1995), Ornamento y ley (Sala Amá-
del conocimiento”. rica. Vitoria, 1994), MA(non É)DONNA (G. Elba Benítez. Madrid, 1993), ARLMA (G. Berini. Barcelona, 1990),
Cualquiera, todos, ninguno (G. Rita García. Valencia, 1990). Y entre las colectivas, Ofelias y Ulises (Venecia,
Colabora en el equipo de redacción de las siguientes revistas: Arte: proyec- 2001); BIDA, Bienal Internacional del Deporte en el Arte (Valencia. 2001); Art espanyol pera la fi de segle. Arte
tos e ideas, Acción Paralela, Nonsite y Estudios Visuales. español para fin de siglo (Centre Cultural Tecla Sala. Barcelona, 1997), Mais tempo menos historia (Fundaçao
Serralves. Oporto, 1996), Ecos de la materia (Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo.
Ha colaborado en la producción de eventos y exposiciones junto al Labo- Badajoz, 1996), Thinking of you (Kunsthälle. Goteborg, Suecia, 1995), Affinitá (Castello di Rivara. Turín, 1995),
ratorio de Luz (UPV) [“Discursos paralelos. Arte Joven cubano”, “Límite de International Biennal de Ljubljana (Slovenia, 1995), Homo ecologicus (Fundación Miró. Barcelona, 1996), XXII
término”, “Iluminaciones profanas. La tarea del arte”, “Anys 90: Distancia Bienal de Sao Paulo (Brasil, 1994), Cocido y crudo (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid,
Zero”, “Mouvement-Inertie”, “Post-Pack”, “PB-0335 [idea][imagen][univer- 1994), Peninsulares (G. Módulo. Lisboa, 1995), Six voices from Spain (Atlantis Gallery. Londres; Arnolfini.
siad]”, “Especulaciones a un tiempo”]. Bristol ; Clwyd; Oriel 31. Powis; lbllie House Art Gallery . Carlisle, 1993195), Iluminaciones profanas. La tarea
del arte (G. Elba Benítez. Madrid, Areleku, San Sebastián, 1992-93), Lux Europae (Edimburgo, 1992), Pasajes
Junto a/con Bárbaro Miyares ha colaborado en la producción de textos (Pabellón de España en EXPO 92. Sevilla), última visión (España, Buenos Aires, Caracas, Santiago de Chile,
(Cultura_responsabilidad_universidad; Enmarcando el ver/escenificando Sao Paulo. 1991), El sueño imperativo (Círculo de Bellas artes. Madrid, 1991), Seis escultores (Raffinerie
la visión); en proyectos de intervención (Experiencia de relacionar: ciuda- du Plan K. Bruselas, 1988)... Su obra forma parte de importantes Museos, como el Museo Guggenheim,
dano_lugar) y han presentando proyectos en diversas exposiciones: “Del ARTIUM, y prestigiosas colecciones como la colección Rona Hoffman, la colección Dona & Howard Stone, la
mono azul al cuello blanco. Transformación social y práctica artística en la Fundación Coca-Cola , etc.
era post-industrial”, “Arts al Palau”, “Demostrate. Rikrit Tiravanija. Oficina
de Propuestas de Arte Público para Madrid”, “1ª Bienal de Arquitectura, Arte Ha comisariado numerosas exposiciones, como Incógnitas. Cartografías del Arte contemporáneo en el País
y Paisaje de Canarias”. Vasco (Museo Guggenheim-Bilbao, 2007), Tejidos -óseos, arquitectónicos, pictóricos- ( La Casa Encendida ,
Recientemente han participado en la 9a Biennal Martínez Guerricabeitia Madrid 2006; Museo de Teruel, 2005), Indoméstico (Imatra, Bilbao, 2000), Un placer (Arteleku, San Sebas-
“Immigració, emigració”. tián, 1991), etc.
Ha publicado los libros Ornamento y Ley (Madrid, 2007), Formas del límite (Murcia, 2006), MA(non É)DONNA,
Imágenes de creación, Procreación y anticoncepción (1993), Seis sexos de la diferencia (Arteleku, S.S. 1990),
y numerosos ensayos en libros de colaboración, revistas especializadas, catálogos y periódicos. Coordinó
la sección de humor y pasatiempos de la revista Acción Paralela. Ha organizado seminarios y comisariado
exposiciones como INCOGNITAS (Guggenheim Bilbao, 2007), INTERPASION. Sobre Cognición creativa y pro-
ducción artística en un nuevo espacio social. (Arteleku. 1999), Un placer (Arteleku, San Sebastián, 1992),
o Indoméstico (Imatra, 2000). Doctorado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco donde impartió
docencia durante siete años, es profesor titular del Departamento de Escultura en la Universidad de Vigo; ha
sido profesor invitado en la École de Beaux Arts de Marsella, en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, en el
Instituto de Estética o en la Universidad Europea de Madrid, etc. y ha pronunciado conferencias en numerosas
partes del mundo, como la Universidad de Buenos Aires, la Universidad de Tirana o la Universidad Interna-
cional Menéndez Pelayo; ha participado como ponente en numerosos seminarios y congresos nacionales e
internacionales, como el Congreso La mujer ante el umbral del nuevo milenio (Universidad de Salamanca-
The British Council. Salamanca, 1996), el XII Congreso Internacional de Estética (Universidad Autónoma de
Madrid, 1992), o La investigación en Bellas Artes (Pontevedra, 2007).
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LORENZO SANDOVAL
Licenciado en Bellas Artes por la facultad de BBAA San Carlos la Universidad
Politécnica de Valencia. Actualmente se encuentra finalizando el Master de foto-
grafía, arte y técnica de la UPV, con una beca del mismo. Ha realizado diferentes
proyectos de intercambio e investigación con la Universidade do Porto, en Por-
tugal. Es miembro fundador de LaTejedoraCCE , dentro de la cual participa en
la organización de exposiciones y proyectos artísticos colectivos y con Barra
Diagonal desde dónde se generan procesos de mediación cultural y de produc-
ción. Es Presidente de la Asociación Valenciana de Artistas visuales de Valencia,
Alicante y Castellón y encargado de la producción de exposiciones en el EACC.
Últimamente, ha aprendido a hacer tiramisú.
QUAM
Año tras año, las nuevas ediciónes de la QUAM nos permiten constatar que la actividad
es merecedora del epíteto Escuela Invisible utilizado por Florenci Guntín en ocasión del
libro recopilatorio de los talleres de 1988 a 1994; un ámbito de reflexión, enseñanza
y debate diseminado en el tiempo, el espacio y las personas. Un punto de encuentro,
DEMOCRACIA tanto virtual como real, de las ideas y los hechos, de la experiencia y la investigación,
www.democracia.com.es de diálogos y reflexiones, que extiende su influencia mucho más allá de lo observable
Equipo de trabajo constituido en Madrid o cuantificable.
Analizando la trayectoria de todas estas ediciones se podría dibujar el retrato del esta-
Pablo España (1970) e Iván López (1970) formaron el colectivo Democracia en do de la evolución de la creación, de como se van sucediendo diferentes generaciones
2006. Desde entonces han expuesto su trabajo en las bienales de Goteborg, acompañándose y separándose en diferentes momentos del camino. Se ha hablado de
Valencia y Estambul y en Kumho Museum of Art de Seúl, el Centro de Arte Santa muchos aspectos de la QUAM, pero entre los que aún no han sido objeto de estudio o
Mónica de Barcelona, la Neue Gallerie de Graz y en la Organización Nelson reflexión se encuentra la interrelación generacional, propiciada tanto por el contacto
Garrido de Caracas. Como integrantes del disuelto colectivo El Perro, su obra humano como por la influencia teórica o la práctica artística. La fórmula de la QUAM,
pudo verse en el Kiasma de Helsinki, el Museo Cobra de Amsterdam y en las prevista justamente para ese fin, ha cumplido también sus objetivos en este punto.
bienales de Moscú, Taipei, Bucarest y Sevilla, entre otras. Ciertamente, escuela invisible.
El colectivo Democracia trabaja también en el comisariado de exposiciones y Veintinueve ediciones de QUAM son más que la suma de ediciones de una Escuela
dirige la revista Nolens Volens. Entre sus próximos proyectos se cuentan el co- Invisible; cada una no solo se suma a la anterior sino que se multiplica. Por los efec-
misariado del programa Madrid Abierto 2008 o su participación en Everstill en tos, resonancias, interrelaciones y potencialidades que existen entre unas y otras, su
la Casa Museo de Federico García Lorca. efecto es mayor, y pretendemos que continúe siéndolo y que la sombra de la QUAM
Junto a Aitor Méndez mantienen el blog Contraindicaciones planee en el tiempo y el territorio de las artes y la cultura y ayude a construirlos. H.
(www.contraindicaciones.net) Associació per a les Arts Contemporànies puede llevar a cabo esta tarea gracias al
soporte indispensable de la Diputació de Barcelona, la Generalitat de Catalunya y la
colaboración entusiasta del Ajuntament de Vic, la Universitat de Vic y especialmente
de la Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic que cede sus infraestructuras para
desarrollar los talleres.
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ZEMOS98
Es un equipo de comunicólogos y tecnólogos de la imagen y el sonido.
Son expertos en producción audiovisual, gestión cultural y nuevas tecnolo-
gías. Han investigado las narrativas surgidas en los nuevos medios y han
creado espacios para la cultura audiovisual y digital. Organizan el festival
ZEMOS98, por el que han pasado nombres como DJ Spooky, Peter Gree-
naway, Scanner, Eclectic Method o Coldcut. JUANLI CARRIÓN
Mantiene desde hace 10 años una convocatoria internacional de obras en Estudia Bellas Artes en la Universidad de Granada y Paris8. Se licencia en
vídeo de corta duración que recibe cada año más de 700 piezas de 50 2004. En 2007 obtiene el DEA por su investigación “Espacio público y Ani-
países diferentes, cuyo premio en la edición de un DVD que se proyecta males políticos” en la Fac de BBAA de València donde realiza la tesis docto-
en varios países. ral. Ha recibido becas de producción artística y residencia otorgadas por la
UPV, La Univ. de Nagoya, Japón, o el Taller Rufino Tamayo, México. Con las
Han sido responsables de proyectos de investigación cultural y formati- que ha realizado exposiciones y residencias en Japón, México y Valencia. Ha
vos en numerosos formatos como seminarios, workshops, conferencias, organizado proyectos artísticos de desarrollo, apoyados por AECI en Kenia
exposiciones, charlas, cursos, proyecciones, publicaciones o conciertos donde impartió cursos de fotografía digital. Miembro del Colectivo LaTeje-
audiovisuales. doraCCEC desde donde ha organizado y participado en diferentes proyectos
artísticos como “More or Less” en Portugal, o “MMA”. En marzo de 2008
El colectivo ZEMOS98 es editor de libros como “Creación e Inteligencia ideó y coodirigió “Infraestructuras Emergentes” encuentros internacionales
Colectiva” (2005), “La televisión no lo filma” (2006) o “Cultura digital y co- sobre gestión, producción y distribución artística. Su obra ha sido selec-
municación participativa” (2006). Ha producido y comisariado exposiciones cionada y expuesta en diferentes festivales: VAE X (Fest. Interna. de vídeo
como “Repeat, Please: Cultura VJ” o “Panel de Control. Interruptores críticos y electró Perú 2006), Intro Out (Inter. dig. art fest Tesalónica 2005) o Luzbit
para una sociedad vigilada” (junto a Fundación Rodríguez). “Reclaim the (Fest de Imagen fotográfica Asturias 2008). Ha participado en numerosas
Spectrum”, bajo el comisariado de José Luis de Vicente, es también una exposiciones colectivas desde 2002. Las individuales más destacadas:
producción de ZEMOS98. Tanto los libros como los catálogos los editan des- “Tu-Centinela” Carmen de la Victoria, Granada. 2004 o “Comida, peces,
de 2004 bajo licencias libres y están disponibles para su descarga directa y trozos de mi cuerpo” Centro cultural Antic Sanatori, Sagunto. 2008. En la
gratuita en http://www.zemos98.org. actualidad vive en Nueva York donde es editor de la revista de arte y cultura
ARTSCAPE. Además de continuar desarrollando su obra.
El colectivo y sus miembros participan en proyectos on.line satélites de
ZEMOS98 como mediateletipos.net, paneldecontrol.cc, filmica.com o su
propio sistema de alojamiento de blogs, así como el programa de radio
sobre cultura audiovisual y digital “Radioactivos”.
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CLAUDIA PAIM
Artista plástica, brasileña, graduación en Historia por la Universidade
NOÉ BERMEJO
Federal do Rio Grande do Sul - Brasil, con maestría en Artes Visuales y
Licenciado en Bellas Artes ( 20000/06, FBBAA UPV). Máster de postgrado en
ahora es doctoranda por la misma Universidad con foco en Historia, Teoría
Producción Artística en la rama de Arte y tecnología (2006/07, UPV)
y Crítica del Arte. Investiga las formas de acción de colectivos de artistas
en espacios no tradicionales de circulación del arte, en el ámbito de la
Su trabajo gira siempre en torno a la autorepresentación, en un juego de iden-
América Latina. Vive actualmente en Valencia, España, donde hace un
tidades en el que la mimesis y el disfraz se convierten, además de en juego
estágio doctoral en la Universidad Politécnica de Valencia.
irónico, en estrategia crítica. Desmitificando esa idea de identidad permanente
Como artista usa distintos medios ya tenido realizado performances, obje-
y constante; presentando un Yo deliberadamente antiheróico donde la fotografía
tos, instalaciones, vídeos, fotografía, libros de artista, acciones e interven-
familiar se transforma en un banco de datos lleno de lugares comunes de donde
ciones urbanas. Ha participado en exhibiciones colectivas e individuales.
se alimenta y nutre su proyecto.
Desde 2003 es integrante del POIS que es una iniciativa independiente
Realiza numerosas exposiciones colectivas en distintas salas e instituciones,
y colectiva de artistas, en Brasil. Han trabajado con proyecciones en es-
cabiendo destacar su participación en el 2009 en Despues de Usted, Instituto
pacios urbanos y están produciendo una muestra de vídeos internacional
francés de Valencia y Berlín, LaTejedoraCCEC; III Bienal de Grabado, Casa del
– Vídeos Bastardos. Trabajó como professora substituta em el Instituto de
Cultura Quart del Poblet; Videodrome, El Albéitar Universidad de León. 2008 Bi-
Artes de la Universidade Federal do Rio Grande do Sul y como professora
polar, Galería Bernardo Marques, Lisboa; Sesión continua, Otro Espacio, Mislata;
de pós-grado en la Fundação Machado de Assis – Brasil. Tiene textos pu-
1º certamen de vieocreación en ca-revolta. Org, Valencia; El torito “Artilugios
blicados en Brasil y otros países.
para una España cañi, LaTejedoraCCEC, Valencia ; LaFurgoneta espacio ex-
positivo en tránsito: M.M.A, Fundación Ceimigra, LaTejedoraCCEC, Valencia; La
Palabra Pintada: Ilustradores e Ilustraciones, Centro Leonés de Arte ILC; Carto-
grafías del Retrato, Instituto francés de Valencia; Proyección: Máster en Produc-
ción artística en el IVAM, Valencia; LaFurgoneta, espacio expositivo en tránsito,
Explanada del MuVIM , LaTejedoraCCEC, Valencia. En el 2007 Homenaje a
Josep Renau, Sala Josep Renau , FBBAA, Valencia; Costuras, presentación de
LaTejedoraCCEC en Valencia, LaTejedoraCCEC; Club del dibujo, Tour 2007, Sala
Naranja, Valencia; Modakaos, semana de la moda de Valencia en la Ciudad de
Las Artes y las ciencias. En el 2006: Figurama itineráncia por FBBAA europeas;
More or-less, Museu da ciencia e da industria, Oporto. 2005 Extramuros, galería
Rosa Santos, Valencia.
YASMINA MORÁN YPRODUCTIONS (www.ypsite.net) somos una productora cultural formada por 4 socios que desde
Yasmina Morán Conesa (Ponferrada, 1981) es artista visual. Desde el año hace tres años nos dedicamos a generar contenidos de los proyectos que producimos y gestionamos.
2001 viene realizando diversas exposiciones colectivas nacionales e inter- Algunos de los proyectos que hemos dirigido son:
nacionales, combinando su actividad individual con la pertenencia al colecti-
vo laTejedoraCCEC, desde la que ha participado en la creación y producción Estrategas en Barcelona http://www.ypsite.net/esp/estrategas
de diversos eventos artísticos. Actualmente vive y trabaja en Valencia. Dirección editorial del libro Producta50 http://www.ypsite.net/esp/p50/
HAMACA, media & video art distribution from Spain www.hamacaonline.net (iniciativa de la AAVC)
Todos los proyectos tienen como marco de acción las conexiones y choques entre economía-cultura-
conocimiento. Algunos buscan un análisis crítico de ese cruce, otros buscan producir vías alterna-
tivas para introducirse en él. Entendemos que un análisis sistémico entorno a estas tres esferas,
puede permitir entender mejor como cultura y conocimiento han entrado en la lógica de las políticas
económicas y, en algunas ocasiones, ambas nociones son instrumentalizadas para operar en un
contexto poco fértil. Partiendo de ese conflicto, nos parece interesante entender también las políticas
culturales, que pocas veces tienen en cuenta las especificidades del ámbito cultural y se acaban
ajustando a otra escala de intereses. Por otro lado, la producción de conocimiento y cultura parece
que han dejado de percibirse como una tarea colectiva que se da en lo social, entendiéndose ahora
como meros recursos a explotar. Por eso nos parece interesante también comprender cuales han sido
los cambios que nos han llevado al paradigma económico actual así como los reglamentos jurídicos
que regulan el conocimiento y posibilitan su privatización. Para actuar en el ámbito cultural, creemos
que es necesario conocer el contexto, las herramientas y analizar críticamente nuestros objetivos.
AMASTÉ
110% Creatividad Aplicada
AMASTÉ (www.amaste.com) somos una oficina de ideas especializada en articular procesos y dispositivos de mediación, relacionales y
participativos, que fomenten la creatividad y la imaginación, como herramientas para la innovación y el desarrollo social, económico y/o
político.
Entendemos nuestra práctica artística como algo a medio camino entre la comunicación para compartir, la consultoría sin demasiada
metodología, la guerrilla del marketing, la pedagogía basada en aprender del otro/a, la definición de estrategias para el desarrollo co-
lectivo, el diseño no sobre-diseñado, la sociología más cotidiana y otras dinámicas relacionadas con la creatividad aplicada y el I+D+i
socio-cultural.
Algunos de nuestros proyectos desde que nos creamos en 2001 son: CASI TENGO 18 (www.casitengo18.com), un proyecto con ado-
lescentes, no sobre adolescentes, que lo mismo es una revista, unas colonias de verano o un concurso de vídeos hechos con el móvil;
TALLERES SOBRE BASURA (http://talleressobrebasura.blogspot.com), un programa de actividades participativas con el objetivo de apren-
der a relacionarnos de una manera más sostenible con nuestros desperdicios; Emancipator Bubble (www.emancipator.org), un proyecto
realizado junto a Saioa Olmo, sobre la cada vez más tardía emancipación de los jóvenes hoy en día; ATASKOA (www.amaste.com/ataskoa),
una quedada, organizada junto a Maider López, para realizar un atasco en el monte; Bilbao Storming, un brain-storming ciudadano realiza-
do en Bilbao para promover “El día de la persona emprendedora”;The Móvil Break, un documental colaborativo realizado con móviles por
los croissants participantes en The Coffee Break en Cáceres o ESETÉ (www.esete.net), una revista de cultura urbana y antropología social
temática para cada número; SelecciónLAB (www.seleccionlab.com), una plataforma de creatividad para Ron PAMPERO.
Además, participamos activamente en plataformas y foros de reflexión y acción, que desde una practica artística entendida de un modo
expandido, tengan como objetivo la innovación social y el fomento del espíritu crítico.
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