TEATRO I

Terico
La estructura dramtica
LA ACCIN.
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Iniciamos ahora el estudio del elemento estructural que permite que la situacin devenga en hecho
concreto, que sea extrada de la pura abstraccin. Se tratara del nexo vivificador por el cual las
distintas partes de la estructura dejan, en la practica, de ser aisladas y, al ponerse en relacin reciproca
unas con otras, al generarse entre si dramticamente por intermedio de la accin, cobran cualidades
inexistentes hasta el momento y debidas nicamente a su nuevo nivel! el de aparecer en sistema "o
estructuradas#.
$s por la accin que lo pensado se convierte en real y por la que se abandona el terreno de lo ideal, o
de lo inerte para penetrar en el terreno de los objetos resultantes de la praxis creadora, objetos en los
que aparecen rasgos notoriamente humanos. %a estructura dramtica materiali&a objetivaciones propias
del hombre.
'abe aqu recordar la tesis de (arx! )$l problema de si puede atribursele al pensamiento humano
una verdad objetiva, no es un problema terico sino un problema practico. $s en la prctica donde el
hombre debe demostrar la verdad, es decir, la realidad y el poder, la terrenalida de su pensamiento. %a
disputa en torno a la realidad o irrealidad del pensamiento *aislado de la prctica+ es un problema
puramente escolstico,.
-%a teora entonces, estara de ms. 'laro que no. $stamos abogando por una teora de, para, con la
prctica y tal postura se sustenta perfectamente con el m/todo de las acciones fsicas entendido
fundamentalmente en el sentido ya entrevisto por su creador, de m/todo de anlisis.
Si el actor, munido de una correcta aproximacin terica a la accin fsica y a la estructura
dramtica, asume y desarrolla este modo de anlisis concreto, ascender a un conocimiento mucho ms
complejo del objeto que busca e imagina. %o podr anali&ar de un modo infinitamente ms variado y
rico en significaciones y al que no podra llegar de ninguna otra manera.
0o hemos encontrado en la obra de Stanislavs1i que consultamos, ninguna definicin de la accin,
aunque de su lectura resulta evidente el rol protagnico y la utili&acin central que le otorga en su
sistema el maestro.
2ue 3oris 4ahava, eminente discpulo de 5ajtangov, quien puso a nuestra disposicin el material
terico clave que contena la definicin necesaria.
6ice as 4ahava! )7ccin esc/nica es toda conducta voluntaria y consciente tendiente a un fin
determinado,. 6efinicin clara, sencilla y tajante. $n esta importante herramienta conceptual
rescatamos dos elementos fundamentales! 8# $l carcter voluntario y consciente de la accin y 9# Su
finalidad igualmente precisada de modo consciente.
:odo otro modo de conducta actoral que pudiera presentrsenos como alternativa queda de lado.
$n primer lugar, debemos descartar al simple movimiento que aparece a veces como sucedneo de
la accin. :odas las acciones por ser necesariamente fsicas, implican movimiento, pero no todos los
movimientos implican accin, transformacin. La accin siempre se ejerce en un sentido
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Serrano, ;al.
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transformador del campo sobre el que se aplica. <or supuesto hay que entender, que la sbita
detencin del movimiento asumida conscientemente y con una finalidad, la inmovilidad buscada para
obtener algo, cave perfectamente dentro de los lmites de la accin concebida segn la definicin de
&ahava.
=tra de las conductas a descartar y que con suma frecuencia se nos presenta como alternativa de la
accin es el sentimiento.
'uando intentamos aproximarnos, intelectualmente, a lo que hace un personaje, se nos imponen con
cierta claridad los resultados emocionales de su conducta. <ero apenas ascendemos de lo pensado a la
prctica comen&amos a notar su diferencia. %os sentimientos no tienen un origen voluntario, no pueden
ser puestos en funcionamiento nada ms por que lo deseemos o necesitemos. (as bien los
sentimientos son productos que ti>en todo nuestro accionar. 7mar, sufrir, llorar, etc., pese a que
expresan conceptualmente con cierta precisin contenidos psquicos reales y capaces por ello de
pertenecer a los personajes que intentamos componer, no pueden servirnos como herramientas para
lograrlo. <odemos a voluntad fingir que lloramos, amamos o sufrimos, podemos imitar con ms o
menos precisin los comportamientos exteriores que ellos implican, pero se tratar entonces de copias
exteriores de comportamientos ms complejos. %os verdaderos contenidos psicolgicos se nos
escaparn en este intento por imitar los sentimientos. ?ustamente para imitarlos debemos situarnos en
posicin de observadores y esto mismo implicar la imposibilidad de que se vivencie emocin alguna.
%os sentimientos son siempre el resultado de un proceso. -'mo entonces hacer de ellos, tan esquivos
e involuntarios, la base firme y el punto de partida de la t/cnica. -<odemos confiar la construccin del
objeto que buscamos en comien&o tan frgil y esquino. 0os aprese que no.
@a Stanislavs1i haba descartado la posibilidad de plantear al actor la bsqueda consciente del
sentimiento. Aaba se>alado que ello lo llevaba al clich/, al juego teatral inflado y fundamentalmente
mentiroso.
$l lema stanislavs1iano )de lo consciente a lo subconsciente, excluye al sentimiento, involuntario,
como punto de partida. $l sentimiento pues debe ser diferenciado netamente de la accin y ser
descartado como comienzo de la tarea. $n consecuencia, la herramienta fundamental con la que el
actor debe emprender su construccin es tajantemente la accin.
-Bueremos decir con esto que los nicos componentes de la conducta esc/nica, son las acciones y
que todo lo dems debe ser desechado.
<or supuesto que no. 7spiramos a obtener sobre la escena un comportamiento orgnico, integral y
complejo, que incluya todos los niveles de la vida psquica, que sea capas de producir en el escenario
un hombre tan rico y denso como el de la vida.
Lo que decimos es que el actor debe comenzar su trabajo tcico co las accioes ! que estas
so las que desecadea todo el "roceso ulterior que abarca lue#o distitos i$eles "sicol#icos.
Las accioes so las %erramietas co las que el actor costru!e los tramos iiciales de la
iteracci& la que a su $e'& #eera& a%ora !a de modo o totalmete cosciete& los restates
com"oetes "s(quicos) setimietos& actos re*lejos& etc.
5eamos este proceso un poco mas en detalle! yo comien&o a accionar sobre mi partener para
transformarlo en un cierto sentido. $ste, a su ve&, lo hace sobre m, en funcin claro est del conflicto.
(i partener, que se ha planteado a su ve& conscientemente y de modo voluntario su accionar, recibe
mis actos como estmulos fsicos, concretos, con altas dosis de realidad. <or lo tanto reacciona ante
ellos como ante los estmulos reales porque hasta cierto punto lo son. 6ecimos re+acciona, ya no se
trata de que accione, sino que responde de un modo no totalmente consciente, a veces, muchas, reflejo.
7 mi ve& yo recibo la presin de su comportamiento en lo que tienen de fsicos, de objetivos y
ejercidos sobre m. <ara m se trata de estmulos igualmente portadores de elevadas dosis de realidad!
se me acerca, pide algo, me acaricia, me esquiva, etc. @ mis objetivos, contrarios a los de /l, a causa de
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nuestra dismil posicin ante el conflicto, me hacen enfrentarlo! si me quiere acariciar yo lo esquivo, si
/l lo hace lo busco, si se me aproxima me alejo, etc. 0ace la lucha. Comienzan a aparecer signos de
carga emocionales, y estos sentimientos, pese a ser mos, son homlogos a los del personaje puesto
que han aparecido al asumir yo y mi adversario una circunstancia similar.
Supongamos que tenemos ya la emocin en el escenario. 'omo resultado de ella asumo
comportamientos para nada conscientes. Aan surgido con total espontaneidad y se trata ya de
conductas materiales que han sido producidas por aquel lejano comien&o racional.
Si recapitulamos, a esta altura, nos encontramos ya con todos los niveles y componentes de una
conducta mas orgnica, cuyo origen no es ahora tan slo consiente ni voluntario, para acercarse al
modo de existencia de los comportamientos espontneos, naturales y plenos de afectividad. 2ue la
accin fsica la desencadenaste de todo el proceso, pero sera torpe limitar las posibilidades del actor al
mero accionar sin comprender el rol instrumental que posee.
7hora bien, se habr advertido que marcamos con machacona insistencia el carcter transformador
de las acciones fsicas, y que nos parece que solamente as se logran obtener los comportamientos ms
orgnicos y profundos. <or lo tanto creemos necesario establecer una definicin de accin esc/nica que
subraye la funcin transformadora de la misma! +Acci escica es todo com"ortamieto
$olutario ! cosciete& tediete a u *i determiado& tras*ormador& aqu( ! a%ora,. -<or qu/
el aqu y ahora. <orque muchas veces nos hemos topado con actores que asumen la transformacin
como un proceso de larga duracin que debe desarrollarse primeramente en el terreno de las
argumentacin verbal, de las palabras, de la conviccin. @ de este modo el actor llega a parecerse, en la
improvisaciones claro est, mas a un fiscal o a un abogado defensor, segn su rol, que a un actor.
;epetidamente hemos dicho a nuestros alumnos! +Los actores so %acedores& i %abladores i
setidores-. @ pese a los barbarismos empleados creemos que en la formulacin aparecen claramente
las diferencias que buscamos y que corresponden con los efectos que pretende el m/todo de las
acciones fsicas! lograr que el actor al transformar a su partener se transforme e si mismo.
@a Stanislavs1i lo haba dicho en su oportunidad! +Es im"osible accioar e "ro*udidad si
come'ar a setir,. 'laro, a condicin que se accione en profundidad, es decir, realmente de modo
transformador. 6ebe desecharse el accionar superficial, formal, que solo tiene en cuenta las
apariencias, los aspectos fsicos y deja de lado los aspectos psicolgicos, que son esenciales y sin los
cuales la accin no existe como tal.
<orque *ha llegado el momento de definirlo con claridad+ la accin esc/nica es siempre una accin
psico+fsica. 'uando barremos, por ejemplo, siempre lo hacemos porque antes hemos tomado la
determinacin y porque perseguimos, de algn modo, una finalidad. @ esas decisiones previas, al igual
que los )para qu/s, caen plenamente en el terreno de lo psquico. Si la accin transcurriera en el
terreno de lo nicamente fsico no podramos diferenciarla del mero movimiento y no incluira la
totalidad de mi yo psicolgico en ella, ni me transformara ni me acercara al personaje en el proceso
de identificacin que perseguimos. <or otra parte, si transcurriera en el terreno de lo puramente
psicolgico perdera mucho de su carcter esencialmente teatral por cuanto pasara desapercibida para
los espectadores, destinatarios ltimos, es cierto, pero destinatarios al fin de lo que hacemos sobre la
escena. <ero esto no es lo esencial. %a accin, si fuera nicamente psicolgica perdera su
materialidad transformadora, esa realidad objetiva que acciona sobre el partener decididamente como
estimulo y me compromete a m mismo en el aqu y ahora. %a materialidad de la accin, unida a su
contraparte psquica, es lo nico que le asegura su carcter transformador, instrumental.
%a emocin siempre que nos )con+mueve,, nos )con+mociona, fsicamente. <ero primero hay que
lograrla. @ eso parte de la concrt/& de la accin fsica como ya vimos. $n cambio, el puro
pensamiento se perdera en la sima de nuestra identidad sin trascender al exterior, ni por consiguiente
transformarlo. 6e todo lo anterior se desprende la necesidad de entender a la accin fsica de
C
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Stanislavs1i como accin psico+fsica, nica garanta para que pueda cumplir con su tarea
transformadora.
<or supuesto que el actor recurre a )acciones, meramente psquicas tales como el decir algo, el
pasar de una accin a otra, etc., pero en realidad se trata de puentes entre accin y accin, de
trampolines necesarios para asumir alguna de ellas, sin que esto conmueva nuestra afirmacin de que
lo realmente transformador tiene que ser psico+fsico.
%a accin esc/nica posee un doble carcter! 8# debe necesariamente ser transformadora, ejercer su
rol de herramienta creadora del partener y de mi mismo como personajeD y 9# posee un carcter
claramente sgnico, permite a quien la contempla penetrar en la conducta del personaje, no solo en lo
que tiene de exterior sino que revela bien su intencionalidad, grado emocional, sentido contradictorio
con lo que dice, etc.
7l actor de las vivencia, y a nosotros en el m/todo, nos interesa en primersimo lugar el carcter
transformador, activo, de la conducta esc/nica y reci/n posteriormente, cuando ya la estructura ha sido
creada y ha alcan&ado un grado evidente de desarrollo, cuando se est llegando a la fase de utili&ar
todo lo conocido para articular la puesta en escena, reci/n entonces, nos ocupan los aspectos
significativos, demostrativos del accionar. 'uando el actor invierte los t/rminos y las finalidades de la
accin, y tiene en cuenta en primer lugar los aspectos est/ticos, significativos de su hacer en lugar de
los activos, transformadores, dificulta todo el proceso.
:ambi/n existe el peligro contrario! el de aquellos que solo ven en la accin su carcter
transformador espontneo, vivencial y descartan los aspectos sgnicos, es decir demostrativos de la
accin hallada. $stos ltimos caen en un teatro en extremo naturalista, carente por completo de
teatralidad bien entendida. $stos incurren en el error de transformar el m/todo de las accione fsicas de
instrumento de investigacin, en instrumento capas de llevarnos directamente, y sin otro procedimiento
directamente a la puesta en escena. @ esto es un error. %a estructura obtenida con el m/todo debe ser
trabajada desde otros ngulos que crecern sobre su verdad inicial. 5ajtangov y (eyerhold cuando
reclamaban la excesiva psicologi&acin del teatro de su maestro Stanislavs1i hablaban de eso. %as
acciones, principalmente, son instrumentos, las herramientas esenciales del actor en la construccin del
personaje y en la asuncin y comprensin "real# de los diversos elementos que componen la estructura.
%a accin es la menor unidad a la que puede reducirse lo dramtico "en ella se vinculan, se tocan todos
los dems elementos estructurales# sin perder su carcter de tal. $n una accin se refleja el sujeto, su
estado de animo, su intencionalidad, sus contradicciones, la /poca, su extraccin social, los problemas
del entorno, la interaccin con el partener, etc. es por ella, por la accin fsica que la estructura
dramtica alcan&a su dimensin estructural y deja de ser una yuxtaposicin de elementos dispares e
inconexos.
@a hemos considerado que la accin esc/nica como herramienta! intenta servir para la
transformacin del partener pero en esta operacin transforma al agente mismo.
6ice (arx en )$l 'apital, hablando del trabajo! )a la par que de ese modo acta sobre la naturale&a
exterior a /l y la transforma, transforma su propia naturale&a desarrollando las potencias que dormitan
en /l y sometiendo el juego de sus fuer&as a su propia disciplina,. $l trabajo actoral no vemos porque
ra&n debe ser excluido de la consideracin gen/rica citada. %a circularidad que une al sujeto con el
objeto de su accin, propio de su concepcin de la actividad, y que nos permite rehuir al igual del
voluntarismo idealista y del materialismo determinista vulgar, explica cientficamente la eficiencia del
m/todo de las acciones fsicas. $n /l, el actor acciona por transformar su objeto y en esa tarea produce
sus propios contenidos psicolgicos. %as acciones van creando al personaje. $l personaje no es algo
que existe poseyendo en s todas las determinaciones a las que luego el actor pone en prctica, las
extrae de su cerebro y las anali&a. 0o. Son las relaciones materiales del actor con el entorno y sus
E
E
parteners las que van produciendo el personaje y no solo en su existencia fsica sino y sobre todo en
sus contenidos psicolgicos fundamentales.
$s justamente en la praxis, en el proceso del trabajo, en la que aparece, como bien dice %u1acs, la
primera relacin autentica sujeto+objeto, y solamente por ella surge un sujeto en el verdadero sentido
de la palabra.
<ara afirmar an mas sus asertos, %u1acs recuerda que Aegel haba se>alado acertadamente )que
con ello se resuelve la carencia de distancia inmediata entre el simple deseo y su pura satisfaccin,.
)$l sujeto *continua Aegel+ convierte la herramienta en un punto medio entre s y el objeto, y este
punto medio constituye la lgica real del trabajo... surge de este modo un producto creado por el
hombre y que sirve exclusivamente a este objetivo! informar al hombre sobre s mismo mediante el
reflejo de su mundo interior y de su entorno, y as elevarlo sobre s mismo tal como se muestra en la
vida cotidiana, ayudarle a llegar a la autoconciencia. $l hombre llega a ser realmente /l mismo cuando
crea su propio mundo a partir del mundo reflejado por /l, y se lo apropia,.
%a cita puede describir con igual precisin los comportamientos del actor en el m/todo de las
acciones fsicas.
5eamos ahora, un poco, los )por que, y los )para que, generadores subjetivos de la accin.
$l )por que, de una accin, es decir, su causa nos habla fundamentalmente del pasado de la misma.
$n cambio el )para que, de la accin se inscribe en el futuro. Se trata de algo a conseguir, de algo cuya
existencia depende de mi accionar en este aqu y ahora de las circunstancias dramticas. Se me
presenta como algo posible y cuya bsqueda me inserta, me vincula an mas profundamente a las
circunstancias que vivo. %a accin es la respuesta a este )para que,, y no la introspeccin psicolgica.
$l )para que, a obtener se ubica en el futuro inmediato, potencial de este presente que enfrento y
cuyo desarrollo, en un sentido u otro, depende, por lo menos en parte, de lo que yo haga la situacin a
la que tiendo preexiste, idealmente, en mi cabe&a y condiciona como ley mi propio comportamiento.
7l rev/s de los )por que, que nos retrotraen al pasado, los )para que, nos atornillan en el aqu y ahora.
El actor& "or ser la realidad teatral co*licti$a& o la ace"ta tal como es ! tiede a cambiarla
e u setido que o e.iste toda$(a. Ese *i que busco me "resioa.
$sto es lo que ocurre con el actor que se sumerge en la dial/ctica compleja del m/todo de las
acciones fsicas. Su conducta transforma pero a la ve& se ve limitada, configurada por ella. 6eviene as
orgnica, insustituible, verdadera "est/ticamente#.
%os resultados no intencionales registrados en este quehacer conflictivos lejos de desanimarnos en
nuestro planteo lo fortalecen, porque, -que otra cosa que esa manifestacin de la necesidad en forma
de casualidad buscamos para enriquecer nuestros pensamientos simplificadores.
$sos resultados no esperados, pero bien venidos, no tienen origen mgico! provienen del choque
con las otras voluntades actuantes, de la inprevisibilidad temporal, del entorno jugando activamente
sobre nuestro quehacer, de la relacin imprevisible de fuer&as en un momento dado, etc.
$s por todo esto que, en nuestra metodologa los )para que, juegan un rol determinante como
verdaderos motores voluntarios de la accin, como condicionantes esenciales "y reales en el escenario#
de mis acciones.
%a accin fsica aparece como la principal herramienta del actor para desencadenar todo el proceso,
justamente a acusa de sus orgenes voluntarios y consientes. $n efecto, basta tan solo querer para
comen&ar a accionar. No se debe estar #aado "or la emoci "ara lue#o actuar) al cotrario la
emoci es "roducida "or el accioar& se alca'a co& desde el trabajo.
$xiste a la ve& un doble peligro en el accionar! si se extrema el carcter formal de los
comportamientos esc/nicos, no lograremos vivencia ni convencimiento. %a falsedad anula toda
posibilidad de identificacin con el espectador. S permite, sin duda, otro tipo de participacin est/tica,
pero no la identificacin y su secuela, la vivencia. @ esto es lo que nos interesa a nosotros. <ero por
F
F
otra parte, si sobre la escena accionamos de un modo absolutamente verdadero, real, que persiga la
reali&acin efectiva del objetivo, corremos serios riesgos de abandonar lo est/tico y entrar en el terreno
de la crnica policial! es imposible matar a una 6esd/mona por funcin.
El teatro de la $i$ecia $i$e justamete e el delicado equilibrio que %ace ua co$eci
cre(ble "ara el es"ectador ! cre(da "or el actor& ! la realidad de sus com"ortamietos e el aqu( !
a%ora.
$n primer lugar digamos, que en escena, hay acciones posibles y accione imposibles. $n el caso de
las acciones posibles "barrer, coser, peinarse, acariciar, etc.# su efectividad no puede ser cuestionada
ya que se encuadran dentro de los requisitos propios de cualquier otro )trabajo, real. $l problema se
plantea con las acciones, a las que provisionalmente denominamos )imposibles,! matar, violar, etc.
%a clave, en gran medida, de la accin fsica en lo que respecta en su capacidad para desencadenar
los procesos vivenciales del actor reside justamente en los aspectos materiales de su existencia, en sus
componentes fsicos reales. $n las acciones llamadas por nosotros )imposibles, a causa de sus
consecuencias morales o sociales, /stas no pueden llegar a cumplirse en plenitud, pero de ninguna
manera ello significa que las acciones de este tipo permane&can por completo solo en el terreno de lo
psicolgico o de lo pensado! no, mantienen gran parte de sus elementos materiales aunque desistan de
su efectividad final. $l actor que encarna a =telo puede tomar de cuello a 6esd/mona, voltearla sobre
el lecho, arrojarse sobre ella, etc., sin llegar a matarla. $stos aspectos fsicos crean un mnimo de
condiciones de credibilidad debido a su existencia material. @ sobre ellos se basa la efectividad del
m/todo, an en estos casos. Se trata pues, de limitar t/cnicamente el alcance de las acciones,
imposibles, y de mantener al mximo sus restantes componentes fsicos.
7hora bien, podra argumentarse que de este modo se preserva la apariencia exterior de la accin,
pero que un tal proceder difcilmente llegue a modificar, en el sentido del conflicto orillado, las
consecuencias psicolgicas. 'reemos que puede no ser as, si el actor sabe accioar e "ro*udidad
detro de los co$ecioalismos tcicos.
$xpliqu/monos. %a accin, aunque sea del tipo de las )imposibles, debe continuar poseyendo un
cierto nivel fsico, decimos. <ero como la accin no puede ejecutarse hasta el fin y choca con el limite
de lo convencional acordado t/cnicamente, es preciso hacerla real en el empleo o de los )para que, u
objetivos. $l actor debe empujar subjetivamente la accin igual que en un comportamiento real.
Subjetivamente /l podr querer lo mismo, pero su accionar fsico hallar un lmite. $s como si quisiera
hacer algo maniatado o limitado por una reja. $sta situacin permite la total entrega subjetiva y una
limitada participacin fsica. 6e este modo los efectos transformadores, en un sentido psicolgico,
siguen existiendo, sostenidos por los comportamientos fsicos dentro de las limitaciones
convencionales o t/cnicas introducidas previamente, durante los ensayos por los actores. %a accin
conserva as, an en este caso su poder de herramienta transformadora gracias justamente al uso de la
convencionalidad! ms ac o ms all de ella, salimos de la est/tica vivencial del teatro. Si estamos
ms ac, nos adentramos en los componentes racionales, fros y exteriores. Si superamos los limites
t/cnicos+convencionales, llegaremos al )jappening, o a los comportamientos reales de la vida que nos
alejarn de la vivencia est/tica, algo muy diferente como esperamos haber apuntado. %a vivencia
est/tica, implica de algn modo, la posibilidad de entregarse orgnicamente a los comportamientos en
todos sus niveles "volitivos, emocionales, racionales, fsicos, etc.# sin que este modo de vivir implique
las mismas consecuencias de la vida real. %a muerte en el teatro nos har vibrar, pero nos dejar luego
reflexionar sobre ella. Gna herida teatral nos har sufrir, pero luego de la funcin no dejar cicatrices
fsicas. Si esto no ocurriera el teatro se habra transformado en una repeticin indiferenciada de la vida
real, y su utilidad social aparecera confusa.
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%a accin esc/nica se halla en el movedi&o limite que separa la convencionalidad de la realidad,
limite variable histricamente, y en el que pese a su carcter altamente conflictivo, conserva toda su
capacidad de herramienta transformadora.
$s la accin esc/nica la que extrae la estructura dramtica del terreno de lo pensado y la convierte
en objeto real, de existencia independiente y exterior a mi propia conciencia. :an solo la escenografa,
y algunos elementos de la utilera tenan existencia objetiva con anterioridad al quehacer actoral. $l
resto de los elementos estructurales deviene objetivo, en su funcionamiento dramtico, teatral,
justamente como consecuencia de la accin.

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