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Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina, el Caribe, Espaa y Portugal
Sistema de Informacin Cientfica
Maria Helena Braga e Vaz da Costa
A tenso ps-moderna no cinema
Cincias Sociais Unisinos, vol. 43, nm. 1, janeiro-abril, 2007, pp. 79-85,
Universidade do Vale do Rio dos Sinos
Brasil
Como citar este artigo Fascculo completo Mais informaes do artigo Site da revista
Cincias Sociais Unisinos,
ISSN (Verso impressa): 1519-7050
periodicos@unisinos.br
Universidade do Vale do Rio dos Sinos
Brasil
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Projeto acadmico no lucrativo, desenvolvido pela iniciativa Acesso Aberto
Cincias Sociais Unisinos
43(1):79-85, janeiro/abril 2007
@ 2007 by Unisinos
Introduo
O crescente interesse pelo uso de novas tecnologias na produo de efeitos
especiais tem estabelecido novos parmetros para o cumprimento dos objetivos
especficos e inerentes produo de imagens de uma maneira geral e, mais espe-
Resumo
O atual interesse pelo uso de novas tecnologias na produo de efeitos especiais tem
estabelecido novos parmetros para o cumprimento dos objetivos especficos e inerentes
ao aparato cinematogrfico. O cinema contemporneo, de uma maneira geral, adepto da
digitalizao de imagens e da introduo de novas e altas tecnologias de produo de
efeitos especiais, motivado seja pela busca da iluso, da construo de fantasias, do
escapismo narrativo ou do realismo, de uma maneira ou de outra, encontrou apoio no
entendimento generalizado de que sua fora se baseia no fato de ser a imagem do real, e
no necessariamente o real, o elemento catalisador dos sentidos e significados relaciona-
dos realidade. A partir da abordagem de diferentes perspectivas tericas acerca da con-
dio ps-moderna pretende-se discutir a produo cinematogrfica contempornea no
contexto da sua representao do espao urbano e da temtica da violncia elaboradas a
partir de novos parmetros de compreenso da identidade cultural na ps-modernidade
e como a representamos atravs de imagens.
Palavras-chave: cinema, ps-modernidade, espao urbano, violncia, identidade cultural.
Abstract
Increasing interest in new special effect technologies has fostered new possibilities in the
use of cinema apparatuses. Digital as well as other technologies, which have been used to
represent illusion, fantasy or realism, have been a feature of contemporary cinema
production. The general understanding is that cinemas strength lies in the possibility of
creating images of the real not necessarily the real. This is the key element in the production
of meaning, making cinema a signifying system connected to reality. Starting from different
theories about the condition of post-modernity, this paper discusses contemporary cine-
ma production by looking at the representation of urban space and violence as well as
new paradigms for representing and understanding cultural identity in post-modernity
and how we represent it through images.
Key words: cinema, post-modernity, urban space, violence, cultural identity.
Maria Helena Braga e Vaz da Costa
1
mhcosta@ufrnet.br
A tenso ps-moderna no cinema
1
Doutora em Media Studies pela University of
Sussex. Coordenadora da Base de Pesquisa em
Artes Visuais, Cultura e Representao, UFRN.
The post-modern tension in the cinema
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A tenso ps-moderna no cinema
Cincias Sociais Unisinos
da representao, uma cultura na qual imagens no mais se refe-
riro ou faro a mediao de uma realidade socialmente dada
(Santaella, 2003, p. 143). Ao contrrio, as imagens sero virtual-
mente (ao molde estabelecido por Baudrillard) a realidade ela
mesma. Em outras palavras, todo o senso humano estar engaja-
do em um ambiente eletrnico que se tornar virtualmente
indistinto das realidades sociais e materiais que as pessoas viven-
ciam (Santaella, 2003).
De acordo com Jameson (2004):
...a circulao ou o pastiche de mltiplos estilos nas formas
culturais ps-moderna mimetizam a atual tendncia da vida
social contempornea para a fragmentao de normas lings-
ticas, com cada grupo passando a falar uma curiosa lngua
particular prpria de cada indivduo tornando-se uma espcie
de ilha lingstica, separada de todos os demais (p. 114).
Os elos que conectam as diferentes ilhas que surgem e
constituem as principais caractersticas da ps-modernidade so
estes: o crescente poder da publicidade e da mdia eletrnica, o
advento da padronizao universal, e a acelerao dos ciclos do
estilo e da moda somados ao pastiche caracterizado por Jame-
son como esquizide numa espcie de apagamento do senti-
do da histria. O nosso sistema social contemporneo desconhe-
ce (ou perdeu a capacidade de reconhecer) o seu prprio passa-
do, tendo comeado a viver numa eterna conservao do pre-
sente perptuo sem nenhuma identidade ou definio segura.
Em sntese, a realidade ps-moderna uma realidade miditica
(e conseqentemente fragmentada) to efmera e multifaceta-
da como a prpria virtualidade.
O que resta, de acordo com Jameson (2005), um jogo
puro e aleatrio de significantes, que ele prprio denomina de
ps-modernismo. Um tempo em que j no se produz uma obra
monumental, duradoura, tpica dos movimentos anteriores ao
modernismo, mas um tempo de rearranjos exaustivos e inces-
santes, de fragmentos de textos preexistentes e blocos de cons-
truo da produo social e cultural mais antigos tendo sempre
na nova e exaltada bricolagem: metalivros que canibalizam ou-
tros livros, metatextos que unem pedaos de outros textos (p.
222). No sistema ps-moderno abriu-se uma espcie de buraco
negro onde tudo acontece, tudo aceito, e todos os sujeitos
culturais sofrem constantes mutaes no e durante o processo
de formao (que, por sua vez, ganhar muita importncia na
construo de significados e entendimento das representaes e
identidades culturais na ps-modernidade).
Nos debates sobre ps-modernismo e a condio ps-mo-
derna, alm de Frederic Jameson, faz-se necessrio mensionar Jean
Baudrillard. Apesar de Jameson e Baudrillard divergirem em alguns
temas, suas teorias tornam-se unssonas em determinado ponto: o
ps-modernismo um fator socioeconmico cultural e, embora
essa evidncia cultural parea perceptvel no que toca ao entendi-
mento da perda da histria, da dissoluo do sujeito centrado (e
conseqente dissoluo da sua identidade), no desaparecimento
de um estilo individual e na predominncia do pastiche, ambos
concordam que se torna muito difcil especificar a natureza e o
cificamente, ao espetculo cinematogrfico. A introduo de
novas tecnologias computacionais, digitais e de efeitos especiais
na produo cinematogrfica, motivada seja pela busca da ilu-
so, da magia, da construo de fantasias, do escapismo narra-
tivo ou do realismo, de uma maneira ou de outra, encontrou apoio
no entendimento generalizado de que os efeitos espetaculares
superdimensionaram o teor ilusionista do espetculo cinema-
togrfico enfatizando ainda mais a noo de que sua influncia
se baseia no fato de ser a imagem do real, e no a realidade em si,
que constitui o elemento construtor e catalisador dos sentidos e
significados relacionados ao que entendemos como o real.
O mundo digital que nasceu e vem crescendo no mbito
das formaes socioeconmicas e polticas do capitalismo globa-
lizado tem relao com a turbulncia social e poltica advinda
seja de conflitos econmicos, tnicos, religiosos, do ressurgimen-
to do nacionalismo, da pobreza ou fragmentao urbana, etc.
Tudo isso, por sua vez, tem a ver tanto com o mundo l fora, a
realidade concreta, quanto com o espao virtual, aquele com-
posto e redimensionado pelas representaes culturais.
A partir da abordagem de diferentes perspectivas tericas
acerca da condio ps-moderna, pretende-se discutir a pro-
duo cinematogrfica contempornea no contexto da sua re-
presentao do espao urbano e da temtica da violncia elabo-
radas a partir de novos parmetros de percepo e compreenso
da realidade que influenciam na renegociao das identidades
culturais na ps-modernidade e como as representamos atravs
de imagens.
Parte I: A experincia ps-moderna
Fredric Jameson (2004) props que o momento ps-mo-
derno, ou o terceiro momento, se caracteriza como um tempo
em que a sociedade se submerge em imagens, ocorrendo uma
estetizao e visualizao mais completa da realidade, bem como
uma substituio do conceito do esttico pelo de intensificao
(p. 23-24). Referindo-se tecnologia e s inovaes cibernti-
cas, e ao seu papel central na emergncia do capitalismo tardio,
Jameson prope que elas deveriam ser vistas como um logotipo
cultural. Em outras palavras, a tecnologia se tornou o prprio
modo de auto-apresentao do capitalismo tardio e a maneira
como se devem entender os tempos atuais.
Na citao acima, Jameson (2004) remete visualizao
mais completa da realidade partindo do princpio de que esta
realidade dada, existe em sua forma concreta, e de que as ima-
gens partem desse princpio para modific-la a partir de um pro-
cesso de estetizao e visualizao provocado pela produo e
consumo exagerados de imagens. necessrio que se entenda
que essa submisso imagtica provoca tambm necessariamente
uma modificao no apenas da imagem em si, mas na prpria
realidade inserida em seu contexto.
De fato, as discusses sobre a contemporaneidade que
tentam traar prognsticos sobre o futuro e a natureza das mu-
danas na cultura visual convergem para o cenrio da realidade
virtual. Aquela realidade que ir introduzir uma cultura para alm
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rumo da ps-modernidade. Esta, apesar de aparecer insistentemente
diante dos nossos olhos, aparece em flashes, fragmentos, resistin-
do a ser apreendida ou mapeada em sua totalidade.
Baudrillard (1981) ao analisar a cultura e a sociedade con-
temporneas, refere-se lgica do consumo e do espetculo. Para
o autor, a crtica faz parte do processo de ideologia tudo
produzido com vistas a um contedo previamente interpretado.
Em acordo com Baudrillard, Oliveira (2003) insiste que atravs
da crtica que se pode compreender o processo de produo ide-
olgico e das estruturas que sustentam a sua prtica. No mundo
globalizado, toda sociedade est sujeita poderosa organizao
de poder e sistematizao de imagens impostas pela mdia, suas
tecnologias, e seu modo de produo e circulao de clichs que
reproduzem verdades preestabelecidas. O simulacro contempo-
rneo caracterizado pela produo desenfreada de realidade
representa a forma extrema de um processo gradual de simula-
o que marca o transcurso da modernidade para a dita ps-
modernidade (Oliveira, 2003). Na perspectiva de Baudrillard, o
mundo considerado como dominado por condicionamentos
culturais, e o simulacro constitui-se em uma afirmao da apa-
rncia. Nesse sentido, o simulacro aparece como uma alternativa
de dilogo com as imagens que surgem a partir das relaes que
as instituem. A leitura da representao como simulacro, apre-
sentada por Baudrillard, o leva a considerar a representao como
mecanismo de mascaramento do processo de legitimao da ver-
dade, e a verdade seria, portanto, alcanada a partir de certos
arranjos retricos ou de jogos de linguagem como tambm de-
fende Jameson (Oliveira, 2003).
Ao contexto dos arranjos retricos e dos jogos de lin-
guagem devemos adicionar a questo da identidade do sujeito
2
,
ou, no caso, a questo da dissoluo da identidade do sujeito
que se constitui em um tema crucial para a discusso da ps-
modernidade e suas representaes. Stuart Hall (2001) reconhe-
ce que o ser humano continua em processo contnuo de evolu-
o e que sua identidade, por conseqncia, segue essa mesma
tendncia. Hall afirma que uma nova identidade, que surge na
contemporaneidade, seria o resultado de um deslocamento do
sujeito (de si e do mundo social e cultural). Em um processo
evolutivo, Hall divide esse sujeito em trs tipos: (1) o sujeito do
Iluminismo, aquele que j nasceria com sua identidade, e esta,
por sua vez, se desenvolveria aos poucos; sua essncia, porm,
permaneceria intocvel; (2) o sujeito sociolgico, caso em que
a identidade dependeria de fatores externos para se formar, po-
rm, dentro de um limite. A identidade seria moldada at certo
ponto, porque ainda haveria uma essncia intocvel e preser-
vada, que seria, na verdade, formadora do indivduo, conservan-
do a idia de identidade inata; (3) o sujeito ps-moderno, aquele
desprovido de uma identidade total ou parcialmente imaculada.
Na verdade, no caso do terceiro tipo de sujeito, tanto o
sujeito quanto sua identidade so considerados sob diferentes
prismas e aspectos. Seguindo essa lgica, no se deve esperar que
o sujeito ps-moderno possua apenas uma, mas sim vrias iden-
tidades. Por isso mesmo, no pode mais ser representado por um
nico ponto de vista. De forma semelhante representao pic-
trica cubista, que nos conduz a sua verdade essencialmente
atravs da diversidade de fragmentos e ngulos apresentados no
mesmo plano, as representaes culturais do sujeito ps-moder-
no fragmentado, formado por identidades temporrias, que
pode ser identificado e se identificar com vrias posies dife-
rentes e at mesmo contraditrias devem obedecer ao processo
de descentramento do sujeito. Esse processo, Stuart Hall deno-
mina de jogo de identidades. Pensando no descentramento do
sujeito e na evoluo do pensamento humano, Hall chega ao su-
jeito cartesiano (Ren Descartes), que, em sua opinio, passou
por cinco significantes processos desestabilizadores que compro-
meteram a formao da sua identidade
3
.
Quando Stuart Hall trata da influncia dos movimentos
sociais, lembra que estes vieram em forma de apelo das identida-
des suprimidas na generalizao das classes estabelecidas e que
cada uma delas procurava defender sua existncia e sua diferen-
a. Isso demonstra uma nfase na individualidade, atravs da re-
sistncia. Os descentramentos trouxeram maior complexidade
ao homem no que se refere prpria identidade, e esta teve que
ser considerada em diversos aspectos (social / cultural / biolgi-
co). A partir disso a questo seria a da subjetividade do sujeito.
Essa nova viso se reflete, por exemplo, nas representa-
es modernistas do incio do sculo XX atravs do processo de
substituio da esttica realista por uma forma mais abstrata de
representar, carregada de subjetividade. O que revela tambm
uma nova forma de perceber o mundo. Uma nova forma de ver,
impulsionada por uma nova percepo do espao e do tempo
decorrente dos avanos tecnolgicos dos meios de transporte e
principalmente dos de comunicao (Harvey, 1989). Com a possi-
bilidade de um maior e mais rpido deslocamento espacial e com
a compresso do tempo-espao, as noes sobre a realidade
foram sendo gradativamente modificadas.
2
As passagens referentes identidade cultural e ao texto de Stuart Hall (Parte I desse artigo) e ao filme O Homem do Ano (Parte III) foram escritas
em parceria com Tatiana Garcia (Bolsista de Iniciao Cientfica, orientada por mim e aluna da Base de Pesquisa em Artes Visuais, Cultura e
Representao UFRN), a quem agradeo a colaborao.
3
So eles: o pensamento marxista, a descoberta do inconsciente por Freud, os estudos de Saussure e de Foucault e, por fim, os movimentos sociais
e revolucionrios da era moderna. O primeiro trata da impotncia do homem diante de sua realidade; aqui o indivduo permanece preso a sua
condio histrica, ou seja, o sujeito , nesse caso, dependente das decises de seus antepassados. Freud contribui com sua descoberta do inconsci-
ente, trazendo discusso a idia inovadora de construo da identidade a partir das experincias vividas e das relaes inconscientes. Saussure e
Foucault so responsveis por um descentramento na questo lingstica e social ( qual me referi anteriormente). Saussure mostra-nos que a
linguagem algo preexistente ao indivduo, e, por isso, ele obrigado a incorpor-la, aceitando suas regras de significao atravs de um repasse
cultural. J os estudos de Foucault so voltados para a anlise do controle exercido pelas instituies sociais, com seu poder disciplinar sobre as
aes do homem. Sendo assim, ambos concordam com o fato de que somos seres culturalmente condicionados (Hall, 2001).
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Num mundo interconectado pela globalizao, a com-
presso tempo-espao (Harvey, 1989) causa grandes efeitos so-
bre as identidades culturais. A inteno de uma homogeneiza-
o cultural, onde fossem derrubadas as fronteiras que nos se-
param e o mundo comeasse a ser pensado como uma unidade
(o que rendeu muita preocupao com relao dominao de
uma cultura sobre as outras), segundo Hall, deu margem a uma
nova articulao entre o global e o local.
Sabe-se que a globalizao um processo que se distri-
bui de forma desigual, mas que em maior ou menor medida
exerce modificaes generalizadas ao redor do mundo. H uma
permanente troca cultural que nos une e nos distingue. Uma
troca que vem desde o processo de migrao do ps-guerra e
que resultou numa mistura tnica, numa pluralizao de cul-
turas nacionais e de identidades nacionais (Hall, 2001, p. 83).
Hall defende a tese de que no se pode mais pensar em culturas
ou identidades culturais puras. O imediatismo e a intensidade
atravs dos quais somos postos em contato com o outro cria-
ram um mundo fragmentado, resultando numa liberdade de iden-
tificao. Um pensamento unificado e, ao mesmo tempo, indi-
vidualista depende agora do ponto de vista do observador.
A globalizao, portanto, possibilitou ao homem um maior
contato com o outro numa interao entre as culturas. rompida
a idia de nacionalidade como natureza essencial, e introduzida a
idia de uma comunidade imaginada (Benedict, citado por Hall,
2001, p. 51), formada atravs de uma narrativa, de uma inveno
de tradies e mitos aos quais somos condicionados e concebemos
como realidade; o que, segundo Hall, Gellner chama de teto pol-
tico. O teto poltico definido como um conjunto de prticas
culturais que identificariam determinado lugar.
A partir das condies citadas acima, Stuart Hall (2001)
pensa a nao como uma comunidade simblica (p. 49) e diz
que as naes modernas so, todas, hbridos culturais (p. 62),
que no podem ser classificadas em raas ou culturas puras e
isoladas. Todas as culturas tm um pouco das outras (o que as
une), mas, ao mesmo tempo, tm a liberdade de no seguir os
padres culturais estabelecidos pelo conceito de nacionalidade,
adaptando uma prtica cultural oriunda de outra cultura e cri-
ando uma nova (individualismo que as distingue) enquadran-
do-se no que Hall chama de culturas hbridas.
Levando em conta que toda teorizao sobre ps-moder-
nismo tem como base o contraponto com o modernismo, podemos
dizer que Hall d a entender que o sujeito moderno seria o sujeito
cartesiano descentrado pelas influncias citadas acima e que a mor-
te desse mesmo sujeito se deu na excessiva fragmentao sofrida
principalmente pelo desejo de uma cultura unificada proposta pela
globalizao. Com isso, o sujeito passou, ento, a ter livre acesso a
tudo e formar um novo tipo de identidade e cultura, moldadas nas
diferenas, compondo um novo sujeito livre dos conceitos de cul-
tura unificada e identidade intocvel: o sujeito ps-moderno.
Parte II: Cinema e ps-modernismo
Desde os anos 80, os processos tradicionais mecnicos
vm sendo alargados pelo uso de cmeras digitais, scanners,
programas especializados em processamento de imagem. Os fil-
mes, com a contribuio das simulaes computacionais, cons-
troem imagens do mundo fsico centradas no olho do especta-
dor a partir de uma posio dada, e assim o fazem atravs da
organizao da informao sobre os indivduos, os objetos e os
espaos. Em consequncia, uma nova maneira de perceber e re-
presentar o mundo aparece criando o que Baudrillard (1981)
chama de mecanismo que mascarar e criar um novo pro-
cesso de legitimao da verdade, atravs de um discurso flmi-
co que agora, mais do que nunca, est centrado na idia da
produo do espetculo da realidade.
Santaella (2003) explica que no discurso visual da arte, o
ps-moderno est relacionado com o alegrico, a apropriao, a
desconstruo, e com a ruptura das fronteiras entre as artes e as
camadas da cultura: superior-erudita, inferior-popular e de mas-
sa (p. 264). Ao mesmo tempo, o cinema como arte autnoma
expande-se at a realidade virtual criando campos de ao, expe-
rimentando com novas linguagens distintas das que a antecede-
ram, derrubando e construindo novas fronteiras, formas e fun-
es relacionadas ao lugar social e, sobretudo, produzindo novos
parmetros estticos. Basicamente, no contexto ps-moderno,
todo o aparato cinematogrfico tende a ser renegociado.
O cinema nessa fase tardia do capitalismo torna-se
equipamento bsico e globalizado para a visualizao das mer-
cadorias do fetiche, na medida em que, a partir da ltima dca-
da do sculo XX particularmente, a criao de novas possibilida-
des para a produo de efeitos especiais exerceu um tipo de
efeito regenerador da condio espetacular do cinema. Se
considerarmos, por exemplo, o cinema americano posterior
dcada de 1980, podemos notar que este prioriza tipos de cri-
ao elaborados dentro de novos princpios dicotmicos como
dissolues, descontinuidades, descentralizaes, misturas, pas-
sagens, hibridizaes e releituras entre as artes que, de acordo
com o consenso geral, esto sob a rubrica da ps-modernidade
(Costa, 2006).
As imagens que hoje permeiam constantemente as re-
presentaes flmicas atestam o fato de que vivemos uma poca
em que a questo contempornea se reduz ao fluxo inexor-
vel de imagens pr-digeridas que jorram aos montes na televi-
so e no prprio cinema. A cultura calcada na espetacularizao
visual da violncia urbana, da catstrofe, do apocalipse, tornou-
se a grande temtica flmica da atualidade e est em toda parte,
exposta aos olhos fascinados, e cada vez menos atnitos, dos
espectadores. De forma decisiva este produto cultural acabou
por transformar-se no estilo contemporneo por excelncia
(Coelho, 1995).
Com bases numa tradio cultural de representao de
um futuro no-utpico e catastrfico para os grandes centros
urbanos, para a metrpole, que remete aos primrdios do surgi-
mento do cinema, o espetculo visual hoje tem evoludo siste-
maticamente em filmes que demonstram nitidamente uma pre-
ocupao com a estetizao do espao urbano enquanto espe-
tculo visual 60 Segundos (Gone in 60 Seconds, Dominic Sena,
2000 ), A Senha (Swordfish, Dominic Sena, 2001), Minority Re-
port (Steven Spielberg, 2002), Por um Fio (Phone Booth, Joel
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Schumacher, 2002), Colateral (Michael Mann, 2004), O Dia De-
pois de Amanh (Rolanda Emmerich, 2004), Guerra dos Mun-
dos (Steven Spielberg, 2005), etc.
Estes filmes, entre tantos outros, fazem parte de uma
tendncia que pode ser erroneamente justificada pelo desen-
volvimento de uma tradio cinematogrfica que remete aos
tempos de Melis e que encontra suporte atualmente em uma
tecnologia desenvolvida. Contudo, o cinema contemporneo (dos
anos 1990 at agora, e mais especificamente o cinema america-
no) utiliza o alto padro tecnolgico e a concretizao de avan-
ados suportes tecnolgicos de criao de imagem, para cons-
truir de forma sistemtica uma poltica cultural na metrpo-
le (Jameson, 2004), que vendida ao mundo como uma tec-
nologia relativamente neutra na medida em que os filmes atin-
gem e falam para qualquer parte do globo. A nfase agora
dada imagem per si, enquanto a narrativa recebe um trata-
mento simples, direto, linear, e que no imponha nenhum obs-
tculo ou dificuldade, por menor que seja, ao entendimento do
espectador.
[No] caso dos filmes atuais de Hollywood ou das ilustraes e
animaes criadas com softwares de modelagem tridimensio-
nal, o que conta so efeitos especiais megalomanacos e a
sofisticada ps-produo, sendo o filme, propriamente dito,
totalmente esquecido (Miguel, 2005, p. 214).
Entende-se, portanto, que a persistente ao da inds-
tria cinematogrfica no que se refere construo de imagens
espetaculares retratando os grandes espaos urbanos, as metr-
poles, acabou por sistematizar o entendimento e o desenvolvi-
mento de um processo criativo e esttico, que tem bases na
gnese da relao entre o cinema e o espao urbano, na cons-
truo de novas percepes do espao pelo cinema e, mais re-
centemente, nas novas tecnologias da imagem e sua veiculao
atravs de uma variedade de meios de comunicao (Costa, 2005).
Numa perspectiva mais especfica e de anlise, a repre-
sentao da violncia no cinema traz a seguinte indagao:
que elementos podem ser identificados no imaginrio sobre vi-
olncia na cultura de nosso tempo? Filmes produzidos e farta-
mente consumidos desde os finais dos anos 1990 certamente
apresentam um conjunto de valores e crenas presentes em nossa
cultura, que parecem preconizar uma tendncia social de enca-
rar a violncia de forma diferenciada da simples relao dicot-
mica bem ou mal. Imagens da violncia so entendidas como
manifestaes de um simbolismo que devem ter alguma, por
mnima que seja, relao com o significado da violncia urbana,
e com o sentido de algo que se poderia chamar uma cultura da
violncia, agora insistentemente mostrada no cinema.
Toda uma srie de construes narrativas, laboriosamente
desenvolvidas a partir do cinema clssico, agora acrescida por
um enredo que passa a focalizar a violncia imediata de forma
sistemtica. No cinema contemporneo, a narrativa no sub-
vertida ou abandonada (como no cinema experimental, por
exemplo) mas sim efetivamente neutralizada, em prol de um ver
ou olhar no presente cinematogrfico, constitudo como pre-
condio histrica em resposta fragmentao radical da vida
moderna e destruio de comunidades e coletividades mais
antigas. Isto , esse desdobramento complementa e no consti-
tui uma simples inverso, negao e cancelamento de caracte-
rsticas usualmente atribudas ao modernismo. nesse sentido
que alguns autores propem que o modernismo constitui, cla-
ramente, a condio do ps-modernismo e o ponto de partida
para vrios desdobramentos deste ltimo (p. 198).
As representaes circulam ao longo do tempo, sendo
algumas delas acionadas em determinados perodos histricos,
recebendo reforos ou novas nuances que lhe so dadas pelo
contexto em que se apresentam. A cidade como espao moder-
no, onde a rotina diria composta de movimentos antagnicos
como comprar ou vender, trabalhar ou procurar emprego e tam-
bm de migraes sazonais tambm o espao emaranhado,
varrido, assolado e convulsionado pela modernidade que se pa-
rece mais com aquilo que vemos no cinema do que como se d
a nossa experincia da realidade. A imagem da marginalidade
tomando de assalto um territrio para si construda de forma
violenta e atravs de mltiplas narrativas que se situam e atra-
vessam constantemente a cidade contempornea. Assim vai se
escrevendo a imagem e histria da territorializao da violncia
urbana.
Parte III: Cinema brasileiro
e ps-modernismo
Inseridos no contexto exposto acima, alguns cineastas
brasileiros tm representado a grande metrpole brasileira, atra-
vs de apropriaes visuais da paisagem do Rio de Janeiro e/ou
de So Paulo, primeiro como identidades visuais reconhecidas
por todos; segundo, entendidas como representantes espaciais
do lugar onde todas as qualidades e questes relacionadas
vida urbana moderna se configuram. Na maioria das vezes, apa-
rece como o lugar de experincias de identificao, alteridade e,
claro, violncia.
Mais ainda, a metrpole brasileira em sua representao
flmica parece condensar dois princpios aparentemente conci-
liveis: a cidade como um espao civilizado moderno e a cidade
como do domnio primitivo tradicional. A dualidade das repre-
sentaes se revela ainda na oposio entre imagens de paisa-
gens e lugares conhecidos internacionalmente, que passam a
identificar e legitimar a cidade o Po de Acar e o Corcovado
por exemplo , e espaos de confinamento, nos quais suposta-
mente imperam o caos e a violncia o centro decadente, a
periferia, e as favelas.
Diferentemente dos EUA, onde tecnologia e progresso so
essencialmente associados e equiparados civilizao norte-ame-
ricana, no caso da imagem construda pela cinematografia nacio-
nal brasileira, a cidade constitui um territrio ambguo e anacr-
nico. Filmes como A Grande Arte (Walter Salles, 1989), Central do
Brasil (Walter Salles, 1999), O Invasor (Beto Brant, 2001), Cidade
de Deus (Fernando Meireles, 2002), O Homem do Ano (Jos Gui-
lherme Fonseca, 2002), Redentor (Cludio Torres, 2004), s para
citar alguns, so bons exemplos dessa afirmao.
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A tenso ps-moderna no cinema
Cincias Sociais Unisinos
Apesar de divergirem entre si em vrios aspectos, os fil-
mes brasileiros da atualidade elaboram os temas e as imagens de
maneira semelhante dentro de um sistema simblico em que as
imagens urbanas em sua maioria so construdas como paisa-
gens do imaginrio. Ao mesmo tempo em que os sinais da mo-
dernidade/civilizao so trazidos para o espao da cidade, as re-
gras sociais so postas como sendo definitivamente ligadas a uma
lgica tradicional. O cinema brasileiro contemporneo tenta des-
conectar aquilo que narrado de acontecimentos externos rele-
vantes, mas, em alguns casos, no interior da narrativa, os aconte-
cimentos podem ser redimensionados considerando a realidade
exterior que se reflete na representao. Por fim, o que resulta
a multiplicao dos focos narrativos e dos pontos de vista a par-
tir dos quais os acontecimentos so relatados. timo exemplo
como o filme O Homem do Ano (Jos Henrique Fonseca, 2003)
articula as contradies do sujeito ps-moderno e a questo da
fragmentao da identidade cultural.
O Homem do Ano conta a histria de Miquel (Murilo
Bencio), um homem comum do subrbio carioca, que, aps se
envolver numa briga e ferir mortalmente um homem considera-
do marginal pela comunidade, torna-se famoso e respeitado
por toda a populao, pela polcia e at mesmo pelos membros
mais marginalizados do seu bairro. Visto como heri, Miquel
torna-se o dono de uma empresa de segurana que presta servi-
os populao. O Homem do Ano ttulo dado a Miquel por
seus pares envolve-se cada vez mais em situaes que o tornam
to marginal quanto aqueles que o prprio Miquel trata de eli-
minar com bases na justificativa de estar fazendo um trabalho de
limpeza para a comunidade.
Coincidentemente, o novo visual de Miquel (seu cabelo
tingido de platino blonde aps uma aposta) posto pela narrati-
va como catalisador de uma nova identidade formada por novos
posicionamentos e atitudes da personagem. Antes um sujeito
comum, sem nenhuma auto-estima ou reconhecimento, Mi-
quel, aps cometer o crime, passa a ser considerado um justi-
ceiro, j que, em se livrando de um marginal, ele passa a idia de
que est ali para proteger seus companheiros do mal e da vio-
lncia. Miquel passa a fazer o trabalho que o dentista Dr. Car-
valho (Jorge Dria) e seus amigos comerciantes entendem como
higinico e patritico.
Miquel vive num mundo onde todos almejam um lugar
ao sol. Tem o desejo de ser algum, de se destacar socialmente,
o que consegue, porm, de maneira inusitada. Sua ascenso soci-
al passa a ser impulsionada a partir de suas decises diante da
diversidade das situaes que vo ocorrendo medida que a nar-
rativa se desenrola, adequando sua vida ao momento. Tudo co-
mea a partir do momento em que Miquel tinge o cabelo, para
cumprir uma aposta sobre futebol, e esse fato acaba provocando
e representando as grandes mudanas em sua vida. Com seu ca-
belo platino blonde, Miquel passa a se ver de maneira diferente,
tornando-se, como ele mesmo descreve, um cara que era ele,
mas no era ele, um novo Miquel.
Na verdade, o elemento interessante da personagem (e o
que d margem a discusses) a construo de sua identidade
como composta pelos mais diversos elementos que remetem a
diferentes culturas. Podemos afirmar que Miquel um mosaico
cultural, montado com diferentes peas que, embora contradi-
trias, conseguem, reunidas, manter-se em aparente harmonia.
A personagem sintetiza a imagem do sujeito que reflete ade-
quadamente o mundo atravs da sua identidade fragmentada
representada aqui basicamente pela sua aparncia. Um sujeito
ps-moderno! Miquel, com seu cabelo platino blonde, o hbito
de s tomar coca-cola e citar constantemente elementos da cul-
tura norte americana, compe a forma atravs da qual a perso-
nagem se auto-afirma, se insere e se posiciona no contexto do
mundo globalizado.
O Homem do Ano composto por misturas e contradies
caractersticas da ps-modernidade, seja pelos personagens com
suas personalidades contraditrias ou pela mistura de pocas e
culturas implcitas nas decoraes, nos figurinos e nos objetos.
As roupas e objetos pessoais de Cledir (Claudia Abreu) e Miquel,
por exemplo, remetem aos anos 1970, j as de rica (Natlia Lage)
nos situam nos anos 1990. O tempo ps-moderno no possui um
nico estilo, a mistura que o caracteriza, construindo um mo-
saico cultural ao qual o homem foi se adaptando. A possibilidade
de acesso a tudo, ao mesmo tempo, permitiu que a identidade de
Miquel fosse moldada de acordo com vrios fatores, principal-
mente externos, destruindo conceitos de nacionalidade unifica-
da ou inerente ao indivduo, resultando num sujeito deslocado
de seu tempo e espao.
Por isso mesmo, no decorrer do filme, inmeros elemen-
tos referentes a outras culturas e que j foram perfeitamente
incorporados cultura brasileira aparecem. Na seqncia de aber-
tura, por exemplo, vemos em destaque o smbolo do McDonalds,
um dos maiores cones da cultura norte-americana e da difuso
das empresas multinacionais, numa paisagem tipicamente subur-
bana, habitada por pessoas de baixa renda. Dessa forma, o filme
comea a construir um discurso que situa o processo de globali-
zao como generalizado e que atravessa fronteiras e carrega
consigo a supervalorizao do consumo, que por sua vez apoi-
ada com extrema fluidez pelos meios de comunicao.
Percebe-se tambm a forte influncia de palavras estran-
geiras, em especial da lngua inglesa, no cotidiano representado
nomes dos personagens, anncios, fachadas dos estabelecimen-
tos comerciais e, claro, nos produtos industrializados compon-
do o que Stuart Hall (2001) designa de supermercado cultural.
Termo este muito apropriado, tendo em vista que, ao conhecer e
se identificar com algo que no pertence nossa cultura, acaba-
mos seguindo o sistema capitalista de aquisio ou apropriao
do objeto de desejo, como se, realmente, comprssemos a cultura
do outro e a todo custo a incorporssemos nossa. Das palavras
estrangeiras utilizadas integralmente ou adaptadas destacam-se:
Big Fest Midnight, Natos alumnio, pizza mixta. Isso sem
mencionar o nome do protagonista do filme, Miquel, que a
verso aportuguesada de Michael.
As reportagens e programas de TV tambm aparecem para
ilustrar a salada cultural em que se transformou a atualidade. As
reportagens, programas e comerciais assistidos por Miquel so
sempre oriundos de outras culturas comercial da faca japonesa
Ginsu, novela Samantha, reportagens sobre o presidente dos Esta-
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Volume 43 nmero 1 jan/abr 2007
Maria Helena Braga e Vaz da Costa
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dos Unidos e a cotao do dlar e exercem influncia sobre este.
Exemplo disso so os nomes de sua filha (Samantha) e de seu mas-
cote, o porquinho de nome Bil. Esse fato demonstra o que Teixeira
Coelho (1995) designa, citando Brecht, como cultura do entrete-
nimento. Este novo conceito de cultura ressalta a idia de que as
citaes cotidianas deixam de ser extradas de livros, sendo agora
provenientes de programas ou comerciais televisivos. A televiso
como uma grande responsvel pela modificao cultural ocorrida
desde seu surgimento, influenciando no comportamento, estilo,
linguagem, prticas culturais, percepo do tempo e espao e a
maneira de represent-los de seus espectadores.
Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global
de estilos, lugares, e imagens, pelas viagens internacionais, pelas
imagens da mdia e pelos sistemas de comunicao globalmente
interligados, mais as identidades se tornam desvinculadas de-
salojadas de tempos, lugares, histrias e tradies especficos
e parecem flutuar livremente (Hall, 2001, p. 75).
Em vista do discutido acima, entende-se que o sujeito ps-
moderno deve possuir caractersticas semelhantes s atribudas
ps-modernidade, no podendo ser dissociado de seu contexto.
Se, nos dias atuais, vivemos uma troca constante e imediata de
informao, conhecimento e prticas culturais, resultando no
surgimento de novos tipos de culturas, s quais Stuart Hall atri-
bui hibridismo, somos tambm seres hbridos, flutuando e in-
corporando as diversas identidades a nossa disposio.
No filme, essa idia est representada pelos elementos que
indicam a influncia e troca de identidades constantes. Miquel
vive uma personagem, um Miquel temporrio, que tem come-
o e fim. A cada novo impulso, institui-se uma nova identidade
que se transforma e se ajusta a acontecimentos posteriores, e
que tambm pode ser abandonada a qualquer momento e troca-
da por outra. Na verdade, no fim do filme isso que acontece.
Fugindo da polcia, Miquel tinge seus cabelos de preto e parte
para um lugar qualquer. Essa cena final assertiva em seu sig-
nificado: Miquel se despe da identidade anterior e busca agora
uma nova maneira de viver que o levar a construir para si uma
outra identidade, sem dvida no definitiva.
Concluindo
Argumenta-se que as retricas representadas pela grande
maioria da produo cinematogrfica contempornea podem ser
lidas como resultado ideolgico de uma srie de ansiedades es-
pecficas sobre violncia, gnero, identidade, cultura urbana, que
se posicionam dentro de uma imaginao social coletiva. O cine-
ma contemporneo segue o fluxo de conscincia construda na
modernidade desconectando aquilo que narrado de aconteci-
mentos externos relevantes, da histria, e, em alguns casos, no
interior da narrativa, os acontecimentos entre si. Por fim, o que
resulta a multiplicao dos focos narrativos e dos pontos de
vista a partir dos quais os acontecimentos so relatados.
A ttulo de concluso, eu diria que as novas tcnicas que
envolvem a construo de efeitos especiais, conseguidas atravs
das mais diversas formas de tecnologia de produo de imagem,
vm sendo incorporadas pela indstria cinematogrfica contem-
pornea em resposta necessidade de impor um sentido s de-
mandas do seu tempo. Hoje, o cinema depende da imagem en-
quanto espetculo, e sua construo um conjunto de valores
tcnicos e estticos que finalmente incluem em si mesmos uma
poltica ou, no mnimo, uma ideologia cultural expressa, atra-
vs da exaltao da sua prpria tecnologia e o que esta represen-
ta no contexto poltico, econmico, ideolgico do seu tempo.
Representa, nesse aspecto, o florescimento de posies em favor
da tecnologizao do aparato cinematogrfico e em favor de
formas de narrativas que destacam os cenrios, os movimentos, e
o realce dado s novas realidades e s novas identidades que sur-
gem na grande metrpole ps-moderna. O cinema contempor-
neo , portanto, um espetculo imagtico com tradio moder-
nista que tem, enquanto meio de representao, seguido a ten-
dncia transformadora e participativa da realidade e da imagem
ps-moderna.
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Submetido em: 16/02/2007
Aceito em: 27/02/2007
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