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UNIVERSIDAD DE MURCIA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
MSTER EN PRODUCCIN Y GESTIN ARTISITICA

PROYECTO FINAL
EL AQU Y AHORA EN EL ARTE CONTEMPORANEO:
WILLIAM KENTRIDGE Y LOS ARTISTAS MULTIMEDIALES

LUCIA DE LUCA

PROF. TONI SIM MULET
PROF. JESS SEGURA CABAERO







#
NDICE

0. INTRODUCCIN

CAPITULO 1
1. LA MEMORIA
1. 1. W. BENJAMIN Y SU GRAN VISION DEL TIEMPO EN LA HISTORIA
DEL AQU Y AHORA
1. 2. RELACIN ENTRE TIEMPO, ESPACIO Y MEMORIA
1. 3. EL ARTISTA COMO HISTORIADOR Y EL VIAJE

CAPTULO 2
2. WILLIAM KENTRIDGE Y SU OBRA
2. 1. BREVE INTRODUCCIN A LA HISTORIA DE SUD AFRICA
2. 2. LA RELACIN DEL MUNDO DE KENTRIDGE CON LAS
PROBLEMATICAS DE SU PAIS
2. 3. WILLIAM KENTRIDGE Y SU CAPACIDAD CREATIVA APLICADA AL
VIDEO
2. 4. EL COLLAGE COMO ELEMENTO CONDUCTOR EN LA OBRA DE
KENTRIDGE

CAPTULO 3
3. LA CONTEMPORANEIDAD DE LO MULTIMEDIAL
3. 1. UN FENMENO TAN EXTENSO

CAPTULO 4
4. PROYECTO EXPOSITIVO
4. 1. PRESENTACIN: DECLARACIN DE ARTISTA
4. 2. INTERACCIONES RTMICAS
4. 3. BREVE RESUMEN CURRICULAR EN RELACIN AL DESARROLLO
DEL TRABAJO
4. 4. DESCRIPCIN TCNICA Y TECNOLGICA DEL TRABAJO
4. 5. ENTREVISTA
4. 6. BLOQUES DE OBRA Y MSICA
$
4. 7. PROCESO DE TRABAJO
4. 8. DIBUJOS CONSTRUCTIVOS
4. 8. 1. PRIMER BLOQUE
4. 8. 2. SEGUNDO BLOQUE
4. 8. 3. TERCER BLOQUE
4. 9. RENDER
4. 10. PRESUPUESTO

5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFA























%
0. INTRODUCCIN
En este trabajo me propongo un breve recorrido a travs de tiempo, memoria y olvido.
Hay que tomar en cuenta la estrecha relacin entre la manera de concebir el tiempo y la
memoria que luego deriva en el recuerdo. Intentar dar una panormica de lo que
algunos pensadores y filsofos han expresados sobre estos conceptos. Interesante es
subrayar la relacin que existe entre memoria personal o individual y colectiva, como
una intrnseca a la otra, que en un conjunto reproducen eventos histricos individuales y
colectivos. Tal vez deberamos de analizar la historia como compuesta por eventos
temporales oficiales e individuales. De consecuencia:
() la memoria puede ser entendida como un estado mental que implica la conciencia
del devenir temporal. Al recordar recreamos, aqu y ahora las caractersticas
sobresalientes de un evento o experiencia o una informacin del pasado: se trata de una
caracterizacin de un evento y no de una duplicacin de los mismos (Hunter, 1974, p.
37).
Por medio del producto artstico el pasado es representado en el presente actual,
tomando los dos, a partir de este proceso, una nueva significacin.
Nos interesa analizar el pensamiento del gran filsofo Walter Benjamn que despus de
haber ledo e interpretado a otros filsofos se cimentar en una teora propia en la cual
Considera el tiempo como algo lineal, ininterrumpido y con direccin definida. Es la
puerta de salida del sistema poltico y econmico del tiempo en el cual l vive que
parece ser sin salida. Walter Benjamn considera la experiencia del pasado un puente
para poder trasladar las experiencias al presente produciendo as una dilatacin del
tiempo y por lo tanto un cambio total en la que era la visin contempornea sobre este
tema. Cuando se habla de tiempo y de memoria se pueden encontrar diferentes puntos
de vista, seguramente, para llegar a un anlisis cientfica del tema podemos tomar en
cuenta comisarios y crticos como Okwui Enwezor que ve al artista como el fulcro de la
historia, como el motor histrico (2008, p. 30)

y otros que se oponen a esta teora y
optan por trabajar la teora opuesta a la arriba indicada y por lo tanto quieren ver la obra
de arte como un acto total de olvido produciendo as una accin que se encuentra casi
en el medio entre el recuerdo y la idea contempornea de memoria en la zona
indeterminada entre el evento y la imagen, donde el documento y el monumento
producen una especie de sutura entre el pasado y un presente (Derrida, 1997, p. 97)
.

&
Con este concepto J. Derrida quiere subrayar la nueva manera de ver el tiempo y desde
luego la memoria que tiene la funcin de estrato del tiempo, generando as una nueva
manera de hacer historia que segn Koselleck
,
est formada por niveles temporales
(Koselleck, 2001, pp. 35-42) provocando as una sobrexposicin y de consecuencia el
olvido del pasado y una concentracin en el aqu y ahora. Koselleck considera que el
tiempo histrico consta de varios estratos que remiten uno a otro y sin que se puedan
separar del conjunto

(Koselleck, 2001, pp. 93-111); por lo tanto un archivo compacto
donde abrindole se puede observar la historia. Podramos considerar entonces el
archivo como acto de memoria que segn Mieke Bal son: actualizaciones del pasado a
travs de performances de actos significativos efectuados en el presente

(Bal
,
2009
p. xxvii). Sin embargo hay filsofos como Paul Ricoeur que investigan sobre memoria
en manera articulada y que en cierta forma nos dan la posibilidad de una visin ms
profunda de la cuestin y la posibilidad de una resolucin propia del problema que nos
hemos puesto.
Ms adelante tendremos manera de analizar ms detalladamente y as poder finalizar
con conclusiones derivadas de un anlisis atento. Pero, ahora antes de cualquier otra
valuacin quisiera demorar un poco sobre el pensamiento de P. Ricoeur que considera
necesaria la diferenciacin entre hbito y memoria como los dos polos de una serie
continua de fenmenos mnemnicos (2010, p. 18) que as van desencadenando, por
medio de la relacin entre s, una forma unitaria que tiene una estrecha relacin con lo
que nosotros pensamos como tiempo. Para hacer memoria es importante, sobre todo,
moverse, trasladarse a lo sitios y escribir lo que en el momento nos invoca la situacin
que estamos viviendo y como dice Bergson: Es como un acontecimiento de mi vida;
esencialmente, lleva una fecha, que por consiguiente, no puede repetirse (1896, p. 38).
Podramos, entonces, ver cada da como un archivo y cada archivo sumado uno al otro
como el tiempo en su evolucin y sin repeticin alguna. Los archivos se van
sobreponiendo uno al otro creando as un paquete compacto y sincrnico del tiempo. La
memoria producida por los archivos se reactiva con el recuerdo lo que Casey llamara
Reminding directamente relacionado con Reminiscing. Como dice Ricoeur
consiste en hacer revivir el pasado evocndolo a varios ayudndose mutuamente en
hacer memoria de acontecimientos o de saberes compartidos: el recuerdo de uno sirve
para los recuerdos de otros (Ricoeur, 2010, p. 62). Con

estas frases Ricoeur quiere
introducir la idea de recuerdo que a travs de la relacin transpersonal y los documentos
'
visivos reactiva la memoria estancada. Hay, pero, que tener en cuenta que recordamos
dependiendo de lo que vivimos y vivimos dependiendo de dnde vamos fsicamente.
De consecuencia el viaje es estrechamente necesario y directamente proporcional al
viaje mental y sin duda indispensable para producir memoria. (Memoria por medio de
actos histricos individuales).

La memoria quiere ser una puntualizacin sobre la
importancia del presente que, como seres consientes, podemos observar gozando de la
belleza que este acto nos ofrece. Nuestra accin espacio-temporal que se produce por
medio del andar, crea una memoria que luego se sintetiza en unos archivos mentales que
sumados a otros dan origen a la que llamamos memoria colectiva. El producto artstico
puede ser entonces la reelaboracin o la expresin de nuestro archivo mental o sea de
nuestra memoria. Olvidar no significa solo borrar, aunque no sea frecuente podemos
pensar que el olvido es la extraccin de lo esencial que una historia nos ofrece. Algunas
veces la sntesis de un evento puede ser sustituida por la fantasa que como dice Samuel
Taylor Coleridge: no es otra cosa que un modo de memoria emancipado del orden del
tiempo.
1

















"
Cfr. David Estrada Herrero, Esttica, Herder, 1988, p. 185.
(
1. LA MEMORIA
1. 1. WALTER BENJAMN Y SU GRAN VISIN DEL TIEMPO EN LA
HISTORIA DEL AQU Y AHORA
W. Benjamn ha representado y representa, sin duda, el filsofo ms lcido de la era
moderna y sigue siendo un pilar para toda la colectividad de personas que estn
involucradas o que estn interesadas al arte contemporneo. W. Benjamn que considera
la historia penetrada por la memoria, permitiendo as una abertura del tiempo y de
consecuencia una real relacin entre el individuo y el pasado, genera as una
reapropiacin de lo que antes estaba olvidado. Sin duda una historia en la cual el autor
sabe detectar la enfermedad y donde, por medio de la sensibilidad individual, se nos
propone una forma de penetracin a cmara lenta entre los eventos histricos y la
memoria. El filsofo Benjamn no se preocupa por diferenciar entre los varios tipos de
historia, ms bien por una atenta modificacin de lo que eran las ideas de pasado y
presente que para el autor son un verdadero ejercicio de historia e historiador. Tomar en
consideracin la modificacin de la historia por cada persona permite la intervencin de
figuras fundamentales como los artistas que a travs de la obra de arte cuentan el pasado
en el presente produciendo una dilatacin del tiempo y por lo tanto generando, as, una
transformacin del mismo.
En su obra de mxima lucidez Passagen-Werk W. Benjamn se pone frente a la realidad
como observador de los actos reales, de lo que comnmente sucede en su andar por los
sitios donde l se encuentra en el momento. La imagen dialctica, que Benjamn
evidencia en su pensamiento, es expresin de concentracin y tensin entre tiempo e
ideas incluidas en este tiempo. Se desarrolla as un tipo de historia que corta con la
linealidad considerada hasta aquel momento y por medio de archivos se propone una
visin espacio-temporal dinmica donde la exposicin de los eventos frente al
espectador por parte del historiador permite una abertura de cada tiempo en
consideracin. En Los Pasajes se reafirman constantemente estos conceptos y en sus
tres partes se van analizando siempre ms profundamente aun que quedaron todos como
cortos fragmentos a los cuales el autor tuvo tiempo solo de pensar en una posibilidad
para ordenarlos. El mismo Benjamn define Los Pasajes como una revolucin
copernicana al momento de escribir la historia y como dice Susan Buck-Morss: La
revolucin copernicana de Benjamn despoj a la historia de su funcin ideolgica
)
legitimadora y adems el material del filsofo era la realidad histrica contempornea
(2001, p. 84).
El filsofo as da y anticipa una lectura de impostacin semiolgica de la realidad. Para
el autor la fuente de inspiracin es la cultura de masa donde se puede encontrar la real
verdad filosfica y por medio de la experimentacin libre se aleja de los cnones
literarios alemanes del tiempo que el mismo define as:
() un punto crtico que despierta en mi la voluntad de no enmascarar los momentos
polticos contemporneos de mi pensamiento en una forma anticuada, como haca antes,
sino de desplegarlos experimentalmente en forma extrema. Naturalmente esto supone que
deje de lado la exegesis literaria alemana (Carta a Scholem, 22 de diciembre de 1924, vol.
1, p. 368)

Cuando el habla de Drama Barroco Alemn quiere expresar la desesperacin y el
desprecio por el mundo debido a la situacin en la cual se encontraba; esta obra sirve
casi de prembulo a Los Pasajes o a algunas de las ideas que tena intencin de
desarrollar en Los Pasajes. En ellos se encuentra la intencin del filsofo de estar
calado en la realidad plena del aqu y ahora. En la vida cada momento representa una
experiencia y Benjamn se dedica a escribir apuntes donde retrata lo que sucede, lo que
aparece a sus ojos: En verano, las personas gordas llaman la atencin, en invierno, las
delgadas (Vol. IV, p. 125).
As como en esta observacin que puede parecer banal en el trasfondo tiene mucho que
decir sobre su forma de observar misma que ser instrumento fundamental en toda la
escuela de la semitica tiempo despus. La gran capacidad innovadora del filsofo
choca con las situaciones de aquel tiempo y, no quiero formular una idea infundada,
pero es tambin una reaccin a las vivencias el tiempo en cual vive Benjamn y lo
expresa as:
As como existen lugares entre rocas del mioceno o de la edad eocnica que conservan la
huella de enormes monstruos de esas pocas geolgicas, as hoy los Pasajes yacen en las
ciudades como cuevas que contienen fsiles de un ur-animal aparentemente extinguido:
los comunicadores de la poca pre imperial del capitalismo, los ltimos dinosaurios de
Europa (Vol. IV, p. 69)

*
Muy interesante es la relacin entre el filsofo y la obra de John Heartfield que fue
iniciador en la nueva tcnica de fotomontaje y que aos despus demostr Susan Buck-
Morss: Una idea crtica y dialctica de la historia natural poda expresarse tambin en
una imagen
.
En las obras de Heartfield hay motivos de inters para nuestro historiador
filosofo ya que se encuentra esta relacin entre la naturaleza de las cosas y la historia
contempornea; hay ocasiones en las cuales Benjamin se expresa sobre el tema
reconociendo la interaccin que existe entre estos dos elementos de esta forma:
Ninguna categora histrica sin sustancia natural; ninguna sustancia natural sin un
filtro histrico
.
Adems como comenta S. Buck-Morss:
Es de notar que la fusin ideolgica entre naturaleza e historia, reproducida por Heartfield
a travs del uso alegrico del fotomontaje, permite que permanezca visible la brecha entre
signo y referente, y hace posible representar su identidad en manera crtica (Buck-

Morss,
2001, p. 80).
Benjamn haba tratado lo mismo pero a nivel verbal construyendo una relacin
semntica entre historia y naturaleza entre otros trminos para identificar crticamente
la esencia de la inflacin econmica de Weimar y el declive social dele burguesa (p.
80)

de la cual era parte integrante y que, con esta reflexiones, se aleja de ideas
conservadoras de la realidad histrica. Cuando hablamos de historia no tenemos que
olvidar el tiempo que como Benjamin expresa:
Lo que es el tiempo-ahora, que en cuanto modelo del Mesinico resume toda la historia
de la humanidad en una gigantesca abreviatura, viene a coincidir exactamente con la
figura que la historia de la humanidad compone en el universo en su conjunto (Obra I, 2,
p. 317).
Y todava: Un concepto especifico como el del tiempo-ahora (ser) ese en el cual se
han esparcido astillas del mesinico (Obra I, 2, p. 318)
.
Por medio de estas reflexiones
podemos deducir que la influencia de la cbala en Benjamin era evidente y que segn
Scholem:

En polos opuestos, el hombre y Dios abracan en su ser el cosmos entero. Sin embargo
mientras Dios lo contiene todo en virtud de haber sido su Creador e Iniciador, en el que
todo hunde sus races y toda potencia se oculta, el papel del hombre es completar este
proceso, siendo el agente a travs del cual todos los poderes de la creacin se activan y se
vuelven manifiestos (). El hombre es el agente que perfecciona la estructura del cosmos
"+
() Porque l y solo l ha recibido el don del libre albedrio, est en su poder avanzar o
entorpecer, con sus acciones la unidad de todo lo que tiene lugar en el mundo superior y
en el inferior (Scholem, 1987, pp. 152-153).

Cuando hablamos de cbala es necesario subrayar la importancia de la alegora que
segn Susan Bruck.-Morss: El cabalista podr comenzar como el alegorista
yuxtaponiendo textos sagrados e imgenes naturales; (). En claridad del smbolo
teolgico, la realidad se vuelve trasparente. Lo infinito brilla a travs de lo finito y lo
vuelve ms real () (Buck-Morss, 2001, pp. 254-277). En Los Pasajes es evidente
la influencia de los conceptos arriba mencionados en el pensamiento del autor que,
aunque se quiera direccionar hacia una visin marxista de la realidad, los pilares de su
cultura salen a la vista del espectador sin ningn control. Trataremos ms ampliamente
el tema ms adelante por ahora trmino una etapa de mi viaje aqu para recuperarlo
despus.
1. 2. RELACIN ENTRE TIEMPO, ESPACIO Y MEMORIA
Hablando de relacin entre tiempo, espacio y memoria quisiera poner nuestra atencin
por un instante sobre la obra de la escritora argentina Luisa Valenzuela que, por medio
de su singular estilo, logra componer un relato donde se pone el zoom sobre la sociedad
argentina del tiempo puesta a prueba por la represin sexual y poltica al tiempo de la
dictadura militar. De hecho la obra viene publicada por la primera vez en 1979 y la
particularidad de esta obra es la alegora a la realidad contempornea y como comenta
Avery F. Gordon: La obra se pronuncia sobre varias cuestiones tericas relacionadas
con la naturaleza de la subjetividad, el proyecto ligado al psicoanlisis, las dimensiones
de la represin poltica y sexual, y la forma de la revolucin (Gordon, 2008, p. 21).esta
adentro del libro el pasado en el presente y lo proprio en lo ajeno..cmo lo pongo
en la biblio???
El trayecto del relato no sigue un camino lineal y desde el punto de vista narrativo no es
coherente y tal vez incompleto, pero es interesante su estructura porque por medio del
texto Luisa Valenzuela propone un mapa psico-geogrfico a travs de las varias etapas
de exploracin literarias. Se divide en cinco momentos: Pgina cero, El
descubrimiento, La prdida, El viaje y El encuentro, que como comenta A. F.
Gordon: () conforman la cartografa de una exploracin y de las maniobras
estratgicas de una guerra (Ibd.). Todo el relato se desarrolla alrededor del actor
""
principal que se encuentra incluido en una serie de experiencias fsico-mental donde el
elemento tiempo pierde su funcin tradicional y adquiere la funcin de medio para el
viaje de diferente tipo relacionado tambin con diferentes tipos de tiempo. Sera
interesante hacer un resumen de las cinco historias pero por cuestiones tcnicas os
remito al libro directamente donde podris disfrutarlo de las palabras de la autora. La
novela de Valenzuela es importante como estudio psicolgico y esttico de la realidad
de la dictadura argentina y as como Benjamn segn A. F. Gordon: () est ligado a
la bsqueda y al proceso necesario para llegar a dicho conocimiento (Ibd.). Sin duda
la obra de la autora argentina, con riesgo por la situacin poltica, quiere ofrece al lector
una obra que se estructura en cierta forma debido tambin a las necesidades tcnicas.
Experiencias similares las encontramos, tambin, en otros pases donde la dictadura ha
estado presente. En Italia durante el Fascismo un grupo de poetas y personas de cultura
dieron origen a la corriente hermtica que utilizaban para expresar sus propios
pensamientos contrastantes con el poder poltico y que, por medio de la forma en la cual
se expresaban, podan comunicar conceptos hacia un pblico de lectores inconformes
con el rgimen de Mussolini. Pietro Bigongiari, seguidor de Eugenio Montale, supo
expresar su pensamiento escribiendo cortos artculos de peridico que para el eran
considerados literatura y un tipo de literatura hermtica al servicio del pueblo por el
medio del cual se serva. Adjunto unas notas del poeta:
Interior con fantasma

Deseo de un beso en un cigarrillo
espirado con el azul de tu mirada,
no hay demora que no tenga prisa
de s misma ni tizn que no consuma
ms all de s mismo todo el bosque. Ardo
en tus ligeros delirios; van y vienen
a tocar donde la transparencia es un lmite
de tus ojos cerrados.
"#

La rodilla ha curvado
todo el ardor del paso en un ms plido
tenderse del reposo. Mira, repaso
tu cuerpo indolente, leccin no aprendida,
inaprendible. El vaso entre nosotros
es el crculo del universo: ms all,
en el sonido del silencio, urge la lumbre,
en desacuerdo, del fuego.
Pietro Bigongiari.

(Bigongiari, 1986).
En todas las dictaduras el tiempo se para, las historias individuales pierden sentido
sustituidas por imposiciones, la memoria toma una matriz ms matizadas por los
eventos oficiales del rgimen que bloquea las mentes de las personas queriendo impedir
su libre arbitrio. Un ejemplo tangible de lo arriba comentado es Espaa donde la
dictadura de Franco ha impedido a generaciones enteras en sus libre pensamiento y la
capacidad de desarrollo de la voluntad en expresar sus propias ideas, fruto de
necesidades fsicas y mentales. En una situacin de un cierto tipo es fundamental la obra
de ciertos pensadores como Benjamn, que con su pensamiento, proporcionan una
accin de choque con el sistema poltico contemporneo, dando una apertura y como
comenta Benjamn: () una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del pasado
oprimido () y cmo interpreta: () ofrece la interpretacin de que el pasado est
vivo en el presente, en el ahora () (Gordon, 2008, p. 10- 27).
Seguramente la lucidez de Benjamn reside en la capacidad de reconocer los actos de
vivencia de la existencia humana como experimentacin de actos temporales absorbidos
por un determinado espacio histrico que, mediante la memoria se extrae al presente a
travs de un mundo de asociaciones que puede hacer saltar, reproduciendo as, la
obra de una vida siguiendo las confusas huellas que deja el espectro, recogiendo sus
piezas, reubicndolas en otro lugar. Con la nocin de montaje de Benjamin la
"$
linealidad del tiempo, la nocin de causa y efecto, pasado y presente, consciente e
inconsciente vienen suprimidas por asociaciones de correspondencias que dan al
tiempo, memoria y espacio una dimensin totalmente diferente y sin duda actual.
1. 3. EL ARTISTA COMO HISTORIADOR Y EL VIAJE
La historia del Arte es el conjunto de las historias de cada artista y existe porque existen
los artistas que cuentan por medio de la imagen la historia cuotidiana de los individuos.
Junto con Benjamn un pensador, que se ha puesto la cuestin de la historia del arte y de
lo que con ella se conlleva, es sin duda Albert Einstein. Albert Einstein en su
pensamiento multifocal, desbord los lmites de la historia del arte y critic el
satisfecho inmovilismo que la legitimaba dentro de un saber especifico y cerrado. Sin
duda alguna Einstein con esta afirmacin pone en cuestin el producto artstico y
contemporneamente la temporalidad. Segn Antonio Oviedo se trata, entonces, de
practicar una historia contra el modelo positivista, evolucionista y teleolgico que
sostiene el anlisis histrico de las imgenes (Didi-Huberman, 2010, pp. 11-27).
Einstein se enfrenta a la problemtica del nuevo acercamiento hacia la obra de arte en
forma de provocacin considerando fundamental la relacin entre objeto artstico y
tiempo sin escamotear la complejidad que conllevan. E. Comenta: que esos objetos
producen y del cual son los productos (Ibd.)
.
Fundamental para

esto es su libro sobre la
escultura africana (Negerplastik) en la cual hace una crtica segn Antonio Oviedo:
contra la etnografa positiva, que niega la existencia de estos objetos llamados fetiches
como obras, y que esas formas tengan historicidad

(Ibd.) Con su teora C. E. produce
una accin de conjugar por medio de la escultura africana y por lo tanto su accin
provoca una situacin de contraste o ms bien de colisin con lo que el pensamiento
occidental pona como muro imposible.
Einstein comenta: all no existe historia fechada, los artistas no firman sus objetos, la
escultura es realizada en el marco de sociedad secretas, hay estilos diferentes que
provienen de una misma regin o las formas no progresan de lo ms simple a lo ms
complejo. La lectura de la obra de arte y la postura de Einstein una funcin de
transcendencia sobre la cultura contempornea queriendo cambiar los modelos
epistemolgicos de lo que se entiende por historia y los modelos estticos relacionados
con el arte (p. 21). Toda la obra de Einstein tiene influencia en la literatura a esa
posterior proporcionando una cierta cercana a la imagen dialctica de Benjamn. El
"%
considera que: Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto
con toda le existencia de las colectividades humanas, el modo y la manera de
percepcin sensorial (Benjamin, 1989, p. 59), y por lo tanto el artista tiene la funcin
de contar, gracias a su sensibilidad, los eventos que capta en la sociedad de masa.
Benjamin considera que el cine, dentro de las artes, es el () agente ms poderoso y
adems: la importancia social de ste no es imaginable (1989, p. 86). Por medio del
cine y con la fuerza de la imagen tienen un papel fundamental en la divulgacin de las
ideas y desde este momento en adelante porque permiten la divulgacin de ideas de la
historia tal vez contrarias a rgimen o al sistema poltico al poder. El filsofo comenta:
La manera por la que el pasado recibe la impresin de actualidad ms reciente est dada
por la imagen en la cual se halla comprendido. Y esta penetracin dialctica, esta
capacidad de hacer presentes las correlaciones pasadas, es la prueba de verdad de la
accin presente. Eso significa que ella enciende la mecha del explosivo que mora en lo
que ha sido (Benjamn, 1996, p. 102).
Cuando hablamos de historia indirectamente nos ponemos analizar la cuestin del rol
que tiene el artista dentro de la sociedad y los discursos visivos que se pueden producir
por medio el arte. Siempre regresando a Benjamn que nos parece un iluminado en su
visin de la historia, encontramos mucha investigacin sobre la historia que
indirectamente nos acerca al todo relacionado. Segn Benjamn todo es en devenir
gracias a su visin mesinica que l tiene y que lo lleva a un pensamiento futurista
donde el tiempo juega un papel muy importante y as lo comenta:
Si se quiere considerar la historia como un texto, vale a su propsito lo que un autor
reciente dice acerca de [los textos] literarios: el pasado ha depositado en ellos imgenes
que se podran comparar a las que son fijadas por una plancha foto sostenible. Solo el
futuro tiene reveladores a su disposicin, que son lo bastante fuertes como para hacer que
la imagen salga a la luz con todos los detalles (...) El mtodo histrico es un mtodo
filolgico, que tiene en su base el libro de la vida () El lector en que ha de pensarse
aqu es el verdadero historiador () La multitud de las historias se parece a la multitud
de las lenguas. La historia universal, en el sentido de hoy, no puede ser ms que una
especie de esperanto. La idea de historia universal es mesinica. (Benjamin, 1996, p. 94)
Con las palabras de Benjamn sobre la historia nos deja entrever que el artista es un
receptor de los eventos de la historia universal y que funge de mediador cultural con la
"&
masa interpretando y en cierta forma extendiendo los espacios temporales para que la
cultura sea a la portada de todos y que todos tengan la posibilidad de desarrollar un
proceso especulativo sobre el tema en cuestin. Por lo tanto Benjamn tiene una visin
proletaria de la cultura, de todos y para todos; un posicionamiento poltico frente a la
clase burguesa de su tiempo, un poco elitista y por lo tanto no disponible a la
interaccin con las masas. Para Benjamn es de significativa importancia la lucha de
clases para llegar a un avance positivista hacia la liberacin de los seres humanos que
no tienen esperanza por medio de la revolucin: La revolucin es la locomotora de la
historia universal, los viajeros en el vagn

(Ibd., p. 69). As podramos considerar en
el vagn tambin al artista que vuelve a tomar la funcin educativa. El autor comenta:
La teora marxista del arte: ora brutal, ora escolstica
.
Fundamental para el artista es el
viaje que lo lleva a experimentar los eventos histricos en primera persona transitando
de un sitio al otro y produciendo as en la persona un estmulo muy importante para la
creatividad.
"'
2. WILLIAM KENTRIDGE Y SU OBRA
2. 1. BREVE INTRODUCCIN A LA HISTORIA DE SUDFRICA
Hablando de W. Kentridge inmediatamente llega a nuestra mente su pas de origen,
Sudfrica. La historia de este pas tiene un gran camino en la historia.
Fundamentalmente cuando hablamos de Sudfrica tenemos que remarcar la diferencia
entre su perodo precolonial, en el cual se caracterizaba por una ausencia de una
divisin marcada entre colonizador y colonizado. Muy importante recordar que en
Sudfrica no hubo una sola forma de colonialismo sino variantes que competan entre
ellas y esta competicin termin con la guerra ms tremenda de la era contempornea
conocida con el nombre guerra de los Boers. El encuentro y el desencuentro entre
civilizaciones fue agravado por la gran riqueza presente en el pas y como escribe el
periodista R. W. Johnson: Esta guerra contribuy a dar al futuro estado sudafricano la
forma que tendra durante generaciones adems de tener () repercusiones decisivas
en la poltica exterior y colonial de Gran Bretaa y en la teora y prctica de la guerra en
todo el mundo (Johnson, 2005, p. 25). Con la fin del apartheid el 2 de febrero de 1990
y la eleccin del primer presidente negro Nelson Mandela todo se ha degradado, todo ha
tenido una involucin casi como si la estructura del pas se apoyase sobre unos pilares
negativos, obscuros, hechos de diferencias de razas y que, en cierta forma, ya no haba
manera de desenredar.
Cuando hablamos del proceso post apartheid en Sudfrica es fundamental el papel que
desenvuelve la mujer como ejemplo de lucha social. An queda mucho por hacer, pero
hay la voluntad de reunirse y tratar el problema, que representa una voluntad de querer
cambiar, como por ejemplo la campaa contra el sida (otro problema enorme en el pas).
Muchas veces pero, todos los discursos sociales toman una direccin poltica y los
individuos, que no estn incluidos en estos grupos, quedan en cierta forma apartados.
Sudfrica es un pas de grandes contrastes sociales y polticos donde las leyes, todava,
no protegen al menos indefenso si no al que ms influencia tiene sobre el poder poltico
y donde el hombre an sigue teniendo la ltima palabra en las reglas de comportamiento
de genero dando origen a fuertes contrastes en los cuales la mujer termina siendo la
causa de los problemas existentes. Sudfrica como dira Mnica Cejas:
Es un nacionalismo que se presenta a la vez como proyecto moderno trasformador de la
tradicin a favor de nuevas identidades (ms equitativas y libres en el discurso oficial) y
"(
como reconstruccin de valores tradicionales autnticos de un pasado que se pretende
comn

(Arce, Cejas y Rufer, 2007, pp. 709-735).
Algunas veces se han utilizado las instituciones para defender justicias individuales
como en el caso de violaciones donde el hombre no reconoce su responsabilidad
atribuyendo a la mujer adjetivos despreciativos y tal vez no correspondientes a la
realidad que se est analizando. Aparentemente en Sudfrica parece ser que el apartheid
ya no existe; de hecho se suele pensar que una persona negra que habla de apartheid
como algo ya ubicado en el pasado pero algunos analistas expertos en el tema como
Mario Rufer nos cuentan que Sudfrica es la muestra clara del progreso nacional, de
garanta histrica del cambio no solo en el relato, tambin en las polticas sociales de la
cura y la reconciliacin, dos palabras usadas hasta el vaco en el discurso poltico
actual (Arce, Cejas y Rufer, 2007, Ibd.).
Todas las estratificaciones de las clases sociales existentes en el pas demuestran una
evidente dificultad en distinguir y diferenciar el apartheid del resto social sudafricano ya
que entre los varios estratos se crean unas, as dichas, subclases porque ellos mismos
crean un cierto apartheid entre s. Hay testimonios de personas contrarias al poder
poltico actual que hablan claramente del problema y que afirman que el apartheid no ha
terminado. En la nueva nacin en la cual el sistema colonial no ha terminado, existe
todava con todos los efectos, que esto conlleva, una cierta ambigedad sobre la realidad
social del pas; para decirlo con las palabras de Mario Rufer: El punto es que las
coacciones parecen refigurar su persistencia exactamente all donde se reproduce, hoy
mismo, un tipo especial de imaginario polivalente sobre las clasificaciones raciales
(Arce, Cejas, Rufer, 2007, Ibd.).
Adems que podramos considerar las diferencias raciales como algo incrustado en el
sistema poltico y social del pas tomando diferentes facetas a segunda de las diferentes
realidades y por lo tanto generando unas diferentes segmentaciones y mutaciones. Sera
ilusorio por nuestra parte considerar que en este contexto no exista el racismo y las
categoras, que desafortunadamente son parte del sistema poltico actual y si esto no es
as tenemos, nuestro mal grado, que afirmar que todava el apartheid es presente dentro
del retculo social y que a su vez genera un cierto racismo hacia las personas
provenientes de otros pases del continente africano. Investigadores y expertos en
apartheid han podido observar directamente, con anlisis en loco, las denuncias por
")
parte de ciertos grupos de la sociedad en materia de justicia y los diferentes tipos de
racismo, tambin entre personas del mismo continente. Las diferencias son generadas
tambin por el poder adquisitivo que como comenta M. Rufer:
() la africanidad de Sudfrica se encuentra con la reparticin de los volmenes y
estructura de capital en los bloques regionales, donde la distribucin de capitales
simblicos se trasfiere a imaginarios internacionalizados: un negro que se autoproclama
orgullosamente como tal en Sudfrica () (Arce, Cejas y Rufer, 2007, Ibd.).
es diferente de otras personas provenientes de otros pases del mismo continente.
Entonces podramos observar que la sociedad capitalista de modelo europeo domina las
clases ms bajas y de tal forma podramos identificar este fenmeno como racismo. Al
momento de presentarnos la historia podemos observar ciertas situaciones bipolares
entre consiente e inconsciente como un cierto desorden en relacin con la realidad
actual. Considero, con esta anlisis, concluso un primer abordaje a hacia Sudfrica a
distancia.
2. 2. LA RELACIN DEL MUNDO DE KENTRIDGE CON LAS
PROBLEMATICAS DE SU PAIS
En el contexto donde la realidad viene filtrando por medio del Estado para justificar sus
propias acciones, es imprescindible y lgico el nacimiento de nuevos tipos de memoria,
tal vez de diferente matriz, que generen un nuevo horizonte en relacin al periodo post-
apartheid. Sin duda las artes plsticas tienen un papel importante en esta nueva
reconstruccin de la memoria y donde el gobierno no facilita ningn instrumento para
leer y entender el desarrollo en acto. El arte contemporneo contribuye a la
decodificacin del proceso ofreciendo un anlisis crtico hacia el sistema poltico del
pas, interrogndose sobre la madurez del sistema democrtico del momento. En este
vrtice de ideas y acciones se encuentra la obra de W. Kentridge; el artista de las
multplices facetas. Un camino profesional muy amplio empezando por su larga
experimentacin con el dibujo a carboncillo, su relacin estrecha con el teatro y en fin,
sus trabajos de animacin que representan el resumen de todas las otras partes de su
obra. Sus trabajos tienen una matriz matrica que con las animaciones toman
movimiento casi como si la memoria del pasado, presente en sus relatos, se extendiera
al presente por medio del movimiento como un viaje de transmutacin que el artista
pone en marcha. Umberto Eco definira esta imgenes como: icona temporata (Eco,
"*
2002, p. 150).

Por medio de sus dibujos animados W. Kentridge presenta un relato que
es su manera de hacer historia; los trabajos los vincula a cierta msica como la de Philip
Miller con el cual ha desarrollado varios proyectos. En sus pelculas la matriz
antropolgica-juda es presente, y l mismo comenta:
En Sudfrica, que siempre ha sido definida por sus gobernantes como un pas muy
cristiano ser judo es ser 'otro'. Siempre hubo judos prominentes en el movimiento anti-
apartheid, en el Partido Comunista, en el Congreso Nacional Africano o en el Partido
Liberal. Pero los judos sudafricanos estn en una situacin irnica. Nuestra ceremonia de
la Pascua recuerda cada ao cmo los judos fueron esclavos en Egipto, pero hoy no
somos precisamente los esclavos. Esta contradiccin no cambia el hecho de que los judos
entienden muy bien, por su bagaje histrico, el deseo de liberarse de las cadenas. Pero
ahora no estamos entre los oprimidos. Estamos entre los privilegiados cuyas vidas son
fciles gracias a las condiciones sociales en las que vivimos. Es una irona incmoda
(Vozmediano, 2003).

An con estas afirmaciones el artista queda siempre al margen del discurso poltico y su
trabajo se limita a observar, reelaborando en sentido metafrico y reproducindolo todo
bajo el rubro de viaje como sueo, como si el sueo fuese el elemento catalizador de lo
vivido, como una manera de sntesis de la memoria. Los cortos de Kentridge producen
al espectador una doble relacin, como seala Mieke Bal: (...) el mundo que mira al
sujeto

y la mirada que el sujeto lanza a otras personas o cosas (Bal, 2009, p. 55). Las
imgenes de W. Kentridge son focalizaciones (Bal, 2009) de la mirada que segn
Mieke Bal implica tambin interpretar (Bal, 2009) para completar el anlisis del
trabajo, igual como se hace para un texto literario. Sin duda en la obra del artista
sudafricano podemos observar un atento trabajo de anlisis que le permite ironizar sobre
la sociedad de su pas. que como todas las sociedades supervivientes a la dictadura trata
de olvidar el pasado, de removerlo dejndolo en el olvido; ejemplo tangible de este
fenmeno es Espaa donde muchos aos de dictadura han dejado la memoria, el
recuerdo en el inconsciente colectivo.
En 2011 en Miln se ha ofrecido al pblico un gran homenaje a la obra de Kentridge
con la presentacin de todo el repertorio artstico multimedia del artista con
exposiciones, eventos de marionetas, presentaciones de varios videos y la presentacin
en el Teatro alla Scala de la interpretacin de la obra de Mozart: La Flauta Mgica
con la escenografa y direccin del mismo Kentridge, adems de una exposicin en la
#+
galera Lia Rumma, donde ha sido presentada una amplia retrospectiva de la obra del
artista sudafricano. Todo este gran evento en honor de la obra de W. Kentridge nos
permite conocer ms a fondo su trayectoria y su evolucin y nos permite ver su gran
capacidad de unir el trabajo artstico con su inters por la Opera Lrica. Interesante es
tambin su trabajo con marionetas que como dice el mismo Kentridge:
() trabajar con marionetas corresponde al deseo de utilizar una parte expresiva en la
cual la performance y el dibujo se unen para experimentar si fuese posible una
profundidad emocional y un peso sin recurrir a las tradiciones tcnicas de trasformacin
psicolgica a travs de la cara de los actores

(Kentridge, 2011).

Fig. 1. William Kentridge, Sin ttulo, (dibujo de Negro Caja / Chambre Noire), 2005
Foto: John Hodgkiss Deutsche Guggenheim, William Kentridge.


#"

Fig. 2. William Kentridge, conjunto (variacin) maquetas disfraces para The Nose, 2011.
William Kentridge hablando de su obra y en especial por lo que concierne a los tapices
comenta:
Los tapices tratan sobre la migracin, pero tambin hay una migracin en su ejecucin,
porque vienen de unas ovejas que estn en Lesoto, de ah se lleva la lana a Suazilandia,
donde se convierte en hilo y se tinta, y despus se transporta a Surfrica", Adems de esa
migracin "fsica y material", hay otra en los propios tapices, en los que suelen aparecer
"personas que cargan algo a sus espaldas", y una tercera migracin de materiales, "desde
los borradores en papel que se pasan al bronce cuando se convierten en estatuas, a los
tapices, a piedras en los mosaicos o a lo inmaterial en los vdeos (Kentridge, 2012).








##

Fig. 3. William Kentridge, 2012, CAC Malaga.
En todos los trabajos del artista encontramos el enlace con el viaje de transmutacin y
esto lo percibimos ya desde el momento en el cual Kentridge utiliza el carboncillo y con
el mismo borra sobre el papel. Sin duda es expresin de su querer estar en la sociedad
sin discriminaciones, como comenta Carolyn Christov-Bakargeiv, especialista en el
trabajo del artista:
La tcnica de borrado de Kentridge se hace eco de una de las estrategias del racismo en la
poca moderna. La modernidad es una moneda de dos caras: por una parte valora el
progreso, la razn y los valores universales de la Ilustracin, como la democracia. Por
otra, valora al individuo (la persona) y la subjetividad colectiva (la nacin). Cuando
Estado y Nacin coinciden se desarrolla el racismo, ya sea sobre las bases de hacer
inferior e invisible (borrado) al grupo que discrimina, asignndole las tareas ms
humildes de la sociedad (opresin), o sobre las bases de la segregacin y diferenciacin
de un grupo porque sus caractersticas culturales son percibidas como un peligro para la
pureza e integridad de la cultura del grupo dominante (separacin) () (Kentridge,
2007).


#$

Fig. 4. William Kentridge, The Refusal of Time, 2012.
El trabajo del artista William Kentridge es un trabajo muy personal en el cual las
historias menores tienen un sentido y una razn de ser. Su experiencia de la infancia
dentro de un contexto familiar culto y de atencin a la realidad socio- poltica que
estaban viviendo da a William Kentridge la llave para poder abrir muchas puertas y
atades cerrados y olvidados por gran parte de la sociedad y le permite de transformar
lo negativo, el sufrimiento y el aniquilamiento del genere humano, en un medio de
contar la historia contempornea de su pas e indirectamente una introspeccin se su
estar en esta sociedad.
El arma fundamental del artista es el dibujo como expresin mxima de su produccin
artstica. Gracias a su encuentro con el artista Dumile, del cual Kentridge tiene la idea
de producir grandes obras a carboncillo de gran formato y por las temticas abordadas
de gran impacto con el pblico. Sin duda el dibujo es su parte esencial del trabajo de la
cual el artista nunca se despega y que constituyen la columna vertebral del trabajo y que
se puede comprobar en todos sus aspectos en las diferentes obras realizadas a lo largo
de su carrera artstica. Una marcada matriz grfica la encontramos en unos de sus
ltimos trabajos que ha expuesto en el museo de arte contemporneo de Mlaga en 2012
donde el artista expresa por medio de los dibujos su estructuracin del pensamiento y de
consecuencia de su trabajo artstico.
#%
Toda su obra es un continuo movimiento desde el dibujo hasta la mxima expresin del
movimiento que son las animaciones y por lo tanto esto determina de consecuencia su
continua evolucin en su vida, en continuo cambio que lo lleva con ms facilidad que
cualquier otra persona a vivir el aqu y ahora. La misma herencia juda de su familia lo
ha llevado a vivir el instante porque el futuro es incierto y efmero. Con sus dibujos
relata historias de lo que para l es ms impactante y ms sutil que, sin duda, no trasmite
al espectador la historia oficial cosa que solo los ojos y la percepcin de un artista por
medio de su sensibilidad puede llegar a captar. William Kentridge es un artista que
trabaja en solitario en su trabajo de dibujante y que, por lo tanto, tiene una gran
capacidad de autocrtica la misma que lo lleva a no aceptar los eventos histricos sin
poner su propia anlisis; para llegar a una versin suya personal de la realidad el artista
utiliza la manera de investigacin del borrado que le permite de ir en profundidad en la
anlisis sin un moto lineal y sin meta precisa, permitindole as de dar una reflexin
sobre lo que ve y percibe como testimonio silencioso de su obra en continua evolucin.
La figura humana tiene un papel fundamental en la obra de William Kentridge como
expresin de lo individual y como adjunto a sociedad de masa. En su obra hay figuras
fundamentales y repetitivas que la conllevan toda y que en cierta forma enmarcan los
fenmenos tipos de la sociedad sudafricana. Su gran originalidad le ha permitido estar
al centro de la atencin dentro del contexto artstico internacional tambin por sus
relatos visuales muy contundentes y comprimidos en la misma imagen que marca un
tiempo suyo proprio; en este sentido est tambin la originalidad de su obra frente a la
cual nos sentimos capturados en su juego entre real y surreal mismo que encontramos
en la sociedad en la cual el artista vive.
W. Kentridge es un artista multifactico y de trayectoria de trabajo. Su presencia en
Miln entre marzo y abril 2011 con un trabajo completo entre arte, msica y teatro; tres
mbitos en los cuales el artista se mueve interrelacionndolos con resultados de obras
interdisciplinares en las cuales encontramos un sentido de fragilidad, fragmentacin y
reunin de la imagen da lugar a una idea de tiempo en el aqu y ahora con atencin a la
memoria individual y colectiva. En el evento de Miln nos pone en evidencia la visin
ecltica del artista reconocindolo como uno de los exponentes fundamentales de
Sudfrica. Los eventos han sido muchos desde la presentacin de su trabajo plstico en
la sala Quattro colonne del Palazzo Reale de Npoles a La Flauta Mgica de Mozart
en el teatro La Scala y marionetas con la compaa Handspring Puppet.
#&
2. 3. WILLIAM KENTRIDGE Y SU CAPACIDAD CREATIVA APLICADA AL
VIDEO
Dentro del amplio trabajo del artista un papel importante y conclusivo lo tienen los
videos que desarrolla experimentando entre macro y micro, entre tiempo grande y
pequeo donde los seres humanos son los protagonistas de la escena teatral y de la vida
misma. El relato se extiende entre realidad y ficcin; lo terrenal y lo espiritual se funden
dando espacio libre al viaje mental y fsico a la vez, al desplazamiento hacia espacios
desconocidos que pero nos causan un cierto imn. En las exposiciones de Kentridge el
video es acompaado por todos tipos de expresin artstica que interactan entre ellas.
Los videos del artista sud africano son el resultado de mucho trabajo de investigacin
por medio del dibujo que utiliza para poder dar espacio a su reflexin sobre los temas
que analiza ya que utilizando la tcnica del carboncillo, del borrar y volver a dibujar el
artista tiene el tiempo para poder observar las varias etapas de su proceso creativo y en
cierta forma podramos decir que hace un trabajo de anlisis interior y exterior.
En el artista la dualidad es algo siempre presente. Sus dibujos y el proceso de trabajo
son totalmente artesanales tanto para que el artista defina sus videos como
cinematografa de la edad de la piedra. Las exposiciones presentadas por William
Kentridge son una sincrona de acciones mezclando performance, marionetas y
pelculas de animacin al mismo tiempo. Para esto colabora con otros artistas de
diferentes disciplinas como Philip Miller para la msica, con Handspring Puppet
Company para los tteres y otros tipos de artistas para otros eventos. En sus videos la
espacialidad y el movimiento son fundamentales. Una tcnica que gusta mucho al artista
son las sombras chinas que combina con msica e imgenes; en sus trabajos el ojo del
espectador se mantiene atento debido a la gran cantidad de estmulos que la exposicin
propone. En este caso el tiempo pierde su significado real dejando el espectador flotante
en el espacio expositivo y absorto a la contemplacin y como dice Jacques Rancire:
El espectador debe ser sustrado a la posicin del observador que examina con toda
tranquilidad el espectculo que se le propone. Debe ser despojado de este ilusorio
dominio, arrastrado al crculo mgico de la accin teatral en el que se intercambiar el
privilegio del observador racional por aquel que consiste en estar en posesin de sus
plenas energas vitales. () El artista () quiere producir una forma de conciencia, una
intensidad de sentimiento, una energa para la accin. Pero lo que siempre supone es que
#'
lo percibido, sentido, comprendido es aquello que l ha puesto en su dramaturgia o en su
performance (Rancire, 2010, p. 7).
Significativo el texto de Rancire que puntualiza sobre temas que estn en todo el arte
contemporneo. En W. Kentridge es el ejemplo de puesta en prctica de estas ideas. En
sus videos (como hemos dicho anteriormente) el tiempo viene anulado y la reflexin
sobre del mismo es el motivo principal para hacer viajes virtuales y reales a travs de
los videos que podran ser definidos como la ms directa expresin del trabajo espacio-
temporal del artista; sus imgenes irnico-lrico revindican las problemticas de su pas
que para acceder al mundo global opta por proponer una imagen (que por cuestiones
polticas) libre de cualquier situacin de racismo y apartheid que pero en trasfondo no se
ha cancelado.
El artista con la animacin da vida a sus personajes. Despus de experiencias con el cine
y la animacin empieza con los cortos que trabaja con temas como el contraste entre
poder y pobreza y el rescate de las personas que pueden salir de las situaciones
aniquilantes en las cuales se encuentran. El trabajo de Kentridge es de denuncia que es
la justificacin por la cual la obra puede tener el adjetivo de poltica. La potica de
denuncia lo sita en una posicin de relieve frente a la realidad artstica contempornea
por su gran capacidad de innovacin, por su forma de tratar el pasado como extensin
en el presente y la reelaboracin del proceso histrico poniendo el todo en un plano
hibrido, normal en todos los seres humanos en viaje fsico y mental en bsqueda de algo
ms y mejor. Los videos de Kentridge tienen capas interminables (Guerin, 2010). Hoy
en da el arte contemporneo nos ofrece una perspectiva incierta y borrosa de la
realidad; estamos viviendo momentos difciles para definiciones: la situacin socio-
poltica sufre una gran transicin con dificultad para poner a foco los eventos. Todo esto
se refleja en el arte donde la obra de W. Kentridge es un claro ejemplo.
La tcnica de Kentridge no sigue un esquema predeterminado ms bien va modificando
en el momento siguiendo el proceso natural. La exposicin de las imgenes est
establecida por el artista creador de la pelcula. En la trama de las pelculas de Kentridge
es fundamental la memoria y el recuerdo que nos ayuda a tener presente los
acontecimientos aqu en el presente.
2. 4. EL COLLAGE COMO ELEMENTO CONDUCTOR EN LA OBRA DE
KENTRIDGE
#(
Dentro de la investigacin artstica de W. Kentridge nos parece importante poner
nuestra atencin sobre el collage como unos de los elementos fundamentales en la obra
del autor junto al dibujo que como hemos dicho anteriormente representa el hilo
conductor de toda la obra. Si los dibujos son el fundamento de toda su obra los collage
sin duda son el alma de sus tapices que comienza a realizar en 2001 y que el mismo
artista considera murales porttiles. El origen de sus tapices est en unos mapas de
atlas, grabados y planos de ciudades desde el siglo XVIII hasta el siglo XX como
Npoles, Mosc, Mlaga etc. Las mismas ciudades en las cuales despus presentar la
obra. Es interesante la forma de trabajar de Kentridge: organiza su proyecto por medio
de imgenes que el ejemplo ms contundente de un arte investigadora desligada del
sistema impuesto por la sociedad acadmica que subordina las artes plsticas a otras
disciplinas ponindolas as en un plano de inferioridad.
Con Kentridge este sistema arcaico es totalmente puesto de un lado para estar en la
contemporaneidad como hombre de su tiempo. Con el collage como lIncidente
Chiuso (2009) presenta una exposicin en Npoles en 2012 en la Galera Rumma dentro
de La Jornada del Contemporneo 2012 organizada por la asociacin de los Museos
de Arte Contemporneos Italianos (AMACI). En 2009 Kentridge produce una obra con
el ttulo Contorni di Napoli que es parte de un proyecto ms grande del artista que se
intitula Strade della Citt (2009) en el cual el artista sud africano narra el viaje como
elemento fundamental en la existencia humana por el cual es necesario tener presente
unos mapas producidos en la modernidad que permiten conocer la ciudad. Sobre este
material que sirve de suporte el artista inserta su lirica irnica representando la ciudad
como una mujer acostada sobre la riva del mar incorporando el Vesubio como parte del
seno de la mujer.
Se ampla todava el horizonte de Kentridge que con LIncidente Chiuso (2009) pone
su mirada hacia toda la ciudad, con su historia, dando una connotacin con tono infantil,
diferente de la visin que dan otros artistas como Tobias Zielony. Los tapices de
Kentridge son el resultado del estudios hechos con los collages entre los cuales, aparte
lo ya mencionado, destaca la Porter Series en la cual los personajes llevan el mundo
sobre sus espaldas mientras en Espagne et Portugal (2004) donde los personajes van
por toda la Pennsula Ibrica en bicicleta.
#)
En Aegyptus Inferior (2007-2008) encontramos personajes en camino en la historia.
Hay unos tapices que el autor ha trabajado en relacin a la historia Nariz (1836) de
Nikolai Gogol donde la nariz va desvaneciendo de la cara del burcrata ruso en cuestin
que Kentridge traspasa a situaciones ms comunes de todos los das como el tema
tratado en el tapis sobre la ciudad de Npoles. El tapis ms reciente es: No se unir al
baile? que ha sido realizado para la ocasin de la exposicin de Mlaga y que ha sido
realizado en base a fragmentos de un mapa de Mlaga de L. Thuillier que fueron
encontrado en el archivo de la diputacin provincial de Mlaga y que el artista
sudafricano lo presenta como homenaje a Picasso. Para dar una conclusin a la anlisis
de la obra de Kentridge poner un comentario del mismo incluso en un video de la
exposicin al MAXXI de Roma en 2012 en la cual se expresa sobre el arte y todo que
esta conlleva.
Entrevista:
Mi impresin general es que las artes sean vitales relativamente vitales a nuestra
disposicin. No estoy diciendo que la pelcula puede transformar una sociedad pero
puede convertir algunas personas que cuando ven que estn listos para dar cabida a la
nueva visin que esa pelcula, que diseo o que libro estn proponiendo. Drama de
compuesto que consta de varios elementos. Pensamiento vertical es una manera de
pensar el paisaje, Johannesburg, donde vivo y donde el trabajo tiene una causa de
naturaleza geolgica. No es un rio o un puerto o cerca de montaas, tiene que ver el metro
y el oro y al oro hay la necesidad de una accin vertical y de un pensamiento vertical.
Pero Pensamiento Vertical se refiere tambin a hacer pelculas, porque el rollo de la
pelicula a travs de la cmara, recoge imgenes verticalmente. Ma la impresin general
es que las artes son relativamente vitales a nuestra disposicin. No estoy diciendo que la
pelcula puede transformar una sociedad pero puede convertir algunas personas que
cuando ven que estn listos para dar cabida a la nueva "visin" que esa pelcula, que
diseo o que libro el estn proponiendo. Drama de compuesto que consta de varios
elementos. "Pensamiento vertical es una manera de pensar el paisaje, Johannesburgo,
donde vivo y donde el trabajo tiene un acausa naturaleza geolgica. No en un ro o en un
puerto o cerca de montaas, tiene que con el metro y el oro a oro hay necesidad de accin
vertical y el pensamiento vertical. Pero "Pensamiento Vertical" tambin se refiere a hacer
pelculas, porque el rollo de pelcula a travs de la cmara, recoger imgenes
verticalmente. El punto de vista tiene una raz muy teatral, muchas de las obras se han
realizado en relacin con el rendimiento teatral. Entonces, el tema de la exposicin es el
#*
mundo en el cual el teatro sale del teatro y entra en el taller, y del taller en la galera.
(2012, entrevista en el MAXXI en Roma en ocasin de la exposicin Vertical Thinking)


Fig. 5. William Kentridge, La negatividad del tiempo, 2012, las proyecciones de cinco
canales con megfono y mquinas de respiracin (elefante), c. 24 min.
Trato del video de la exposicin Vertical Thining comisariada por Giulia Ferracci y
presentada en el MAXXI en Roma del 15 al 18 de noviembre del 2012 dentro del
Festival de Roma-Europa.
Dentro de las exposiciones de William Kentridge es muy importante su presencia en
Australia debido tambin a la capacidad de los australianos de captar la gran
capacidad expresiva del artista desde el 1996.

$+

Fig. 6. William Kentridge dibuja en su estudio en Johannesbrurg.














$"
3. LA CONTEMPORANEIDAD DE LO MULTIMEDIAL
En el mbito de la cultura del arte contempornea encontramos, hoy en da, un
fenmeno interesante de accin de diferente tipo. De un lado las artes visuales
interaccionan con el cine, la literatura, la arquitectura, la msica, el teatro, la danza, la
televisin y ms; mientras se encuentran en otra situacin diferente los artistas que
trabajan en equipo, algunas veces con otros artistas, con materiales diferentes y medios
diferentes captando por medio de ellos lo que se encuentra a su alrededor. Por lo tanto
podramos decir que la multimedialidad es un elemento fundamental en el arte
contemporneo que segn Germano Celant: Los artistas entran y actan dentro de la
imaginacin con actitud ligera y plural, movindose sin instancias singulares en la vista
general de todos los medias (2008, p. VII). La palabra multimedial es utilizada
frecuentemente para explicar loa diferentes formas y medios para la realizacin del
producto artstico. En los ltimos tiempos esta palabra ha sido utilizada de forma ms
limitada y en algunos casos no completamente aceptados por el medio artstico para
indicar la unin de todos los cdigos en uno solo, el ms actual el medio digital (Taiuti,
2005, p. 7).
El termino multimedial se origina con la revolucin digital. El elemento digital ha sido
un fenmeno catalizador que ha permitido la interaccin entre todos los cdigos
lingsticos dentro de la visin artstica ms que los avances tecnolgicos producidos
por este mismo. Entonces podramos decir que lo interesante del fenmeno multimedial
de la contemporaneidad es tratar de comprender como los artistas han entendido y
entienden hacer uso del video el cual ha tomado espacio en el arte de forma lenta y
gradual y que ha tomado una posicin en base a la idea de crear un arte para todos
(Benjamin. W. 1936). Una de las formas de mayor divulgacin de este fenmeno es el
cine que se utiliza en dos modos: de un lado con referencias directas que se toman en
cuenta para toda la investigacin multimedial, que muchos identifican con el modelo
Wagneriano de la obra de arte en su totalidad (Balzola. 2004, pp. 25-63). La
importancia del arte multimedial es haber impuesto un cierto tipo de dinmica que nos
ha obligado a investigar entre los diferentes medios.
Cada trabajo artstico es ejemplo de las diferentes modalidades con las cuales se utiliza
la investigacin multimedial. Estamos frente a una forma tpicamente posmoderna de
trabajar con reelaboracin de pelculas del pasado, acercndose a la literatura,
$#
conectndose con iconografas de la cultura popular que denota una interrelacin entre
las artes hoy en da. Despus de haber hecho un prembulo sobre este tema tan
importante para el arte contemporneo y para la cultura en general, quiero analizar
algunos artistas que trabajan en este sentido. Estando seguros de nuestro anlisis parcial,
sin duda, nos ayuda ir viendo las diferentes tipologas de acercamiento y su diferente
orientacin dentro de la multimedialidad. Antoni Muntadas (n. 1942) es sin duda un
anticipador de este mtodo y lenguaje; con sus diferentes intervenciones, criticando y
analizando las diferentes informaciones que la sociedad contempornea propone. Desde
hace muchos aos vive en New York donde trabaja desde los aos setenta y donde en
sus obras el micrfono ha sido el protagonista principal de sus trabajos. Si consideramos
lo que simboliza el elemento micrfono para toda la historia posmoderna nos damos
cuenta de lo arriba comentado.
Un trabajo como ejemplo de lo que ya hemos dicho es Words: The Press Conference
Room (1991). Es un video de 60 minutos donde nos encontramos un verdadero leader
que viene sustituido por una masiva instalacin de micrfonos. Dentro del trabajo de
investigacin de Muntadas encontramos palabras clave como: audiencia, poder,
manipulacin, contexto. El artista espaol se interesa por peridicos ciudadanos y mass
media; las galeras son, para el, espacios culturales pero los campos de ftbol son
espacios de cultura popular. Muntadas utiliza muchos medios para la presentacin de
sus obras: instalaciones, fotografas, videos e intervenciones urbanas pero la verdadera
importancia es haber sido de los primeros en presentar obras en la red como The File
Room (1994); gracias a la cual los internautas pueden tener un acercamiento rpido e
inmediato hacia la obra de arte que la rinde ya no un trabajo de lite transformndolo en
producto popular y alcanzable. Segn Muntadas:
La forma fsica de The File Room simboliza el control de la informacin. Sobre los muros
del espacio estn alineados centenares de armarios-archivos de acero del suelo hacia el
techo, que incorporan un gran archivo aun si minimal. En varios armarios varios
terminales de ordenadores sustituyen los cajones; los ordenadores hospedan un archivo
sobre la censura que proporciona informaciones en escala planetaria de casos histricos y
actuales de censura y violaciones de derechos humanos. (Christov-Barkargiev, 1995, pp.
30-31).
Entre las obras de Muntadas podemos citar On Translation, ttulo de un conjunto de
obras en las cuales el artista trabaja desde 1995 y que por algunos es un poco adelantada
$$
por Between The Frames (1983-1992); es un anlisis muy atenta sobre el sistema del
arte por medio de muchsimas entrevistas en lengua original puesta como en estructura
de torre de Babel. En On Translation se analizan argumentos como la interpretacin, la
traduccin y la evolucin de las informaciones culturales en contacto con los diferentes
cdigos lingsticos. Despus de haber trabajado profundamente sobre este tema
Muntadas participa a la Biennal de Venecia (2005) donde representa Espaa con la
instalacin On Translation homnima del grupo de trabajo anterior y que en cierta
forma representa y se propone como una sntesis del trabajo del artista hasta el
momento, dibujando as, visualmente una codificacin personal del conjunto y del
dinamismo que encontramos dentro de la Biennal de Venecia, como un microcosmos
dentro del macrocosmos. Bartomeu Mar subraya:
On Translation mueve la tensin hacia la figura del espectador, del ciudadano, el
verdadero destinatario de la obra del artista del cual su atencin es necesaria para que el
contenido de las obras pueda ser percibido, utilizado, y transformado. La afirmacin la
percepcin necesita la participacin de todos los proyectos, haciendo de los espectadores
los habitantes definitivos de las obras (Mar, 2005, p. 118).
Muntadas con sus trabajos quiere dar la definicin del mundo ya trabajado, ya traducido
en el cual la mediacin ya est hecha.
$%

Fig. 7. Antoni Muntadas, Mirar, ver, percibir, 2009 Arco XXVII, Galera Joan Prats. Madrid.
Mientras Muntadas tiene esta visin del mundo, el canadiense Stan Douglas (n. 1960)
es un artista que trabaja en directa relacin con el cine y los media en general
interrelacionando televisin con otros cdigos como la literatura, la msica y el teatro.
A Douglas le interesa poner en contacto nuevamente el espectador con el acto, cosa que
parece ya no existir y que para el artista parece ser necesaria. Dentro del arte
contemporneo encontramos varios artistas como Grazia Toderi, Janet Cardiff u otros
ms que reputan necesario el acercamiento de las dos partes (actor y espectador)
creando as un contacto desafortunadamente ya perdido. Douglas dentro de su discurso
trabaja creando y volviendo a crear verdaderas pelculas. Entre 1987 y 1988 realiza
Television Spots, doce cortos de 15 a 30 segundos que estn pensados para ser
insertados dentro de anuncios publicitarios comunes.
En Monogramas (1991) acta de forma similar con la diferencia en los tiempos de los
videos mismos y que para la funcin que deben desarrollar parecen ser demasiado
lentos. Pero este evento es significativo porque el artista quiere cambiar los clichs
utilizados hasta el momento en el mundo de la publicidad dejando al espectador en un
espacio temporal diferente. En las obras de Douglas es muy importante la relacin entre
$&
arte y psicoanlisis; lo podemos ver hasta en los textos escogidos por el artista o las
pelculas que tiene una estrecha relacin con el psicoanlisis.
La unin entre televisin, spots y monodramas lo encontramos en Subjet To A Film:
Marnie (1989) que encarna su primera experiencia artstica directamente relacionada
con el cine y que se desarrolla en una pelcula de 16 mm. en la cual la persona que la
pelcula nos recuerda es Alfred Hitchcock en Marnie (1964). En esta pelcula A.
Hitchcock toma como interprete principal una mujer cleptmana de la cual Douglas
tomar la idea para su trabajo especialmente en la escena del robo en la oficina pero con
cambio en la decoracin, de los ambientes y modernizando los medios de trabajo
respecto a la pelcula de su predecesor. Otro trabajo interesante de Douglas es Overture
una pelcula inspirada en varios documentales muy antiguos (entre 1888 y 1901) en los
cuales se documentan los viajes por las montaas de Canad.
Douglas retoma de los documentales antiguos algunos trozos como la entrada y la salida
a la galera con insercin de trozos de pelcula completamente negros y dando as un
cambio a la lectura del trabajo; alterando los cdigos y poniendo en relieve la real
posibilidad de la relatividad. La pelcula est producida en 16 mm. de 7 minutos de
tiempo. En 1993 Douglas se concentra en la obra Pursuit, Fear, Catastrophe: Ruskin,
B.C en la cual el artista profundiza los aspectos esenciales para potenciar la estructura
de la pelcula para dar ms espacio a la comunicacin verbal. Si observamos el ttulo
nos damos cuenta de la asociacin electiva que hace el artista ya que la primera parte
tiene relacin con la composicin musical de Arnold Schmberg (Begleitmusik zu einer
Lichtspielszene, 1930, donde encontramos las tres partes de la obra intituladas
Drohende Gefahr, Angst y Katastrophe); luego la segunda parte se relaciona con Ruskin
que es una ciudad de Canad y la ltima parte con la regin en la cual ha nacido que se
llama British Columbia. En Detective Story se habla de la historia de la industrializacin
en las montaas canadienses enganchndose con los tiempos en los cuales el cine
empez a desarrollarse y en los cuales se utilizaban las orquestras para ayudar a dar ms
fuerza a las pelculas mudas presentadas.
De relevante importancia, dentro de la trayectoria artstica de Stan Douglas, es el trabajo
realizado en Documenta 11 (2002) Suspiria un video en el cual el artista se fija en la
realizacin de una escena que tiene una estrecha relacin con la pelcula de Dario
Argento de la cual toma el ttulo para el video (1977) y de las piezas del grupo rock de
$'
los Goblin adems de otras pelculas del director italiano. El video est dividido en
varias escenas inspiradas a las historias de los hermanos Grimm con la actuacin de
personas reales (actores) e intercaladas o sobrepuestas por imgenes recogidas de
cmaras de vigilancia. El ltimo trabajo que queremos tomar en consideracin es
Klatsassin (2006) que se desarrolla en la Columbia Britnica en 1864 con referencia a la
obra cinematogrfica de Akira Kurosawa Rashomon (1950) en el cual el director quiere
ofrecer una situacin de delito, donde no se conoce bien el causante y en la cual se
remarca la voluntad de los blancos de dominar sobre los indgenas con diferentes
posibilidades de resolucin. Es un trabajo largo, compuesto por 22 secuencias con
alrededor de 850 permutaciones por un total de 70 horas.

Fig. 8. Stan Douglas. Crowd #1 (2010).
Cercano a la obra de Douglas est el trabajo de W. Kentridge del cual ya hemos
ampliamente hablado en el captulo anterior y del cual aqu quiero solo profundizar un
poco su parte de trabajo de cineasta y director de teatro. W. Kentridge realiza videos en
los cuales utiliza todos los medios a su alcance para la construccin de animaciones
donde no encontramos ni copycat ni trama, que se originan solo de sus dibujos
borrados. Una de sus obras ms interesantes est constituida por Felix In Exile (1994)
en el cual un hombre se rasura frente a un espejo hasta desaparecer su cara. En la
historia de las pelculas de animacin la tcnica clsica de trabajo est compuesta por
una multitud de dibujos; Kentridge hace muchos cambios sobre el dibujo base, borrando
$(
continuamente y volviendo a trazar sobre la lnea inicial que constituye una incrustacin
de imgenes, una sobre la otra y de la cual el pasado se conecta directamente con el
presente en posicin de relatividad.
En la obra de W. Kentridge una fuente de inspiracin importante es el paisaje que en su
caso es de los alrededores de Johannesburg, su ciudad de nacimiento, donde la memoria
desarrolla un papel importante debido a los eventos histricos del apartheid por la cual
su padre, siendo abogado y conociendo las injusticias que el pueblo estaba sufriendo,
haba luchado. Sus dibujos remarcan muchos el sufrimiento fsico que indirectamente
lleva al sufrimiento interior de la gente de Sudfrica. En Medicine Chest (2001)
podemos ver un video dividido en tres secciones sobre la puerta de un botiqun de
medicamentos que en cierta forma es smbolo de lo que muchas veces no logramos
controlar dentro de nuestro cuerpo an con medicamentos. Es interesante como la
pelcula lleva al dibujo y no el dibujo a la pelcula. El trabajo realizado en documenta 11
(2002) con el nombre de Confessions Of Zeno en un video realizado sobre la base de un
trabajo teatral suyo propio, inspirado a la obra de Jane Taylor que a su vez es una
recopilacin del texto La Coscienza di Zeno (1923) de Italo Svevo. La importancia de
esta obra son los medios utilizados: la multimedialidad.
Los medios escogidos para la realizacin de la obra le permiten hacer lo que el mismo
artista define como oratorio de sombras en el cual la msica, compuesta por Kevin
Volans, tocada por The Sotonga Quartet; luego el canto, la actuacin, el video y las
marionetas, que se mueven gracias a las manos de Hand Spring Puppet Company, crean
un conjunto en la cual todas las temticas de La Coscienza di Zeno como la falta de
determinacin en la vida, la paralasis del dudar, la irona y el sufrimiento en nuestra
vida fsica ms que mental. Debemos de preguntarnos qu relacin puede tener
Kentridge con Svevo: lo interesante para Kentridge es la lejana que existe entre Svevo
y la cultura de Sudfrica y por lo tanto no contiene juicios pre construidos; adems el
artista encuentra una relacin estrecha entre Trieste y su pas puesto que los dos son
zonas fronterizas de la cultura europea.
Analizando la obra La Coscienza di Zeno el personaje principal Zeno Cosini puede ser
un puente entre los personajes principales de sus obras como Felix hombre idealista, y
Eckstein interesado en primer lugar a los negocios.
$)

Fig. 9. William Kentridge, Portage (detalle), 2000 Coleccin del artista, cortesa Marian
Goodman Gallery, Nueva York.
3. 1. UN FENMENO TAN EXTENSO
Mientras Kentrigde sigue este camino artstico Janet Cardiff (n. 1957) realiza obras
sonoras en las cuales su voz es uno de los elementos clave de los trabajos que vienen
con el ttulo de Walks y en los cuales la memoria y recuerdo se sobreponen generando
unos estratos. En los trabajos de J. Cardiff encontramos una fuerte base autobiogrfica
que en cierta forma ayudan el espectador a reconducirse hacia su memoria, cuasi como
un trabajo de introspeccin. Son trabajos un poco efmeros, etreos con los cuales
podemos viajar con nuestra mente hacia lo olvidado que como magia suele aflorar hacia
el aqu y ahora, hacindolos ms concretos y visibles. Para esto todos los sentidos son
necesarios para que se vuelva a reconectar con la memoria y el recuerdo. En la obra The
Dark Pool (1995) que el artista realiza con la colaboracin de Georges Bures Miller, la
lnea de trabajo es el uso de los libros para llegar a la memoria as como fotos y objetos
que puedan ayudar a este proceso. Para esto se realiza una escenografa para cine en la
cual el juego entre lo real y lo no real produce una sensacin de hbrido que casi por
magia del artista y por los sonidos, las piezas musicales, y las interrupciones atrae al
espectador hacia diferentes caminos o rutas individuales.
$*
En 2001 la artista presenta The Paradise Institute que desarrolla como instalacin
(premio Bienal de Venecia en el mismo ao) compuesta por un edificio en forma de
cine cuasi un micro-laboratorio donde reproduce la memoria del cine y sus escamoteos.

Fig. 10. Paradise Institute, instalacin (2001) Janet Cardiff.
Dentro de la obra se percibe mucha nostalgia del cine de un tiempo, y los espectadores
con auriculares entran y se sientan en las sillas para ver una pantalla muy pequea y
pequeos asientos para cine. Una experiencia que deja reflexionar sobre el cine y todos
sus cambios; para encontrar la forma de distanciarnos de los eventos y poderlos ver en
la esencia. Este sistema Cardiff lo haba ya utilizado en Playhouse (1997) en el cual una
cantante lrica acta en un teatro de estilo italiano. Es importante subrayar que el
momento de la peformance del The Paradise House las interferencias sonoras son de
diferente tipo: desde ruidos ms agradables hasta el sonido del mvil que nos deja saltar
de improviso. Todos los ruidos constituyen un estrato paralelo y contemporneo a la
msica misma de la pelcula.
A diferencia de Janet Cardiff en la obra de Douglas Gordon (n. 1966) encontramos
obras que aparentemente son conceptuales pero en realidad tienen una estrecha relacin
con acciones espacio-temporales que para realizarlas se sirve del cine reproduciendo
pelculas del pasado, en las cuales interviene con alteraciones temporales hasta generar
%+
otra obra como por ejemplo Psycho (Psycho de Hitchcock 1960. Entre sus obras ms
interesantes quiero nombrar la del 1999 donde separa los fotogramas de la pelcula
Whirlpool de Otto Preminger (1949, El secreto de una mujer) y presenta una proyeccin
en dptico (Left Is Right And Right Is Wrong And Left Is Wrong And Right Is Right) con
poca diferencia de tiempo entre las secuencias de cada video. En el mismo ao realiza
Through A Looking Glass donde coge la secuencia de Robert De Niro en Taxi Driver
(1976) de Martin Scorsese. El elemento comn de todos estos trabajos es la
multiplicacin de las pantallas o la divisin. Es un bombardeo que produce un efecto de
tiempo suspendido entre lo real e lo irreal creando, as, en el espectador una alteracin
de la imaginacin. En la obra intitulada Off Screen (1998) Douglas Gordon proyecta en
una pantalla como en un teatro con un teln rojo. Los espectadores interactan con la
pantalla ultra pasndola y creando as una fusin entre realidad y ficcin. A Gordon le
interesa tambin el deporte, realizando una instalacin en 2006 sobre Zidane. Igual
como Douglas Gordon, Pierre Huyghe (n. 1962) toma el punto de partida con el cine
propio con la pelcula de Hitchcock Rear Window (1954, La ventana sobre el patio).
El trabajo de Huyghe tiene siempre que ver con la ambigedad entre movimiento e
inmovilidad, le interesan las visiones que puede tener desde su ventana hacia las
ventanas de otros. En 1995 en Remake el artista pide a unas personas reproducir cuasi
las escenas de la pelcula dndole una articulacin mayor y as delimitando algunos
conceptos importantes en el que la repeticin no es nostalgia, ms bien hay que tomarla
en cuenta para poder charlar sobre el tema. En 1995 se atreve a hacer un trabajo muy
especial como Les incivils donde retrae situaciones de alienacin en el paisaje. Huyghe
tiene una estrecha relacin con Pasolini en su pelcula Uccellacci e uccellini (1996) en
el cual el director retrata la vida de dos personas de la calle que vagan en sitios de
marginacin de la ciudad que permiten a Pasolini mostrar cortos de la ciudad
seguramente no interesantes y sin duda donde el fotgrafo tradicional no ira a hacer
sus fotos. Es interesante en Huyghe la utilizacin de los medios para analizar lo que el
ojo puede observar con atenta anlisis crtico. Segn Huyghe dentro del cine hay
personajes que aparentemente no son considerados tanto y que tienen un rol
fundamental puesto que son los que dan voz y traduccin al original, dando la
posibilidad de difundirse en otros pases con diferentes idiomas. Esto lo encontramos en
sus obras Dubbing (1996) y Blance-niege (1997). Entre las obras sobresalientes del
artista encontramos The multi-language versions: Atlantic- Atlantic- Atlantic (1997) y
%"
The Third Memory (1999) donde en esta ltima toma idea de la pelcula Dog Day
Afternoom 1975, (Tarde de perros) para revisar las escenas en el momento de la
filmacin reelaborando la manera de ver los eventos dentro de la pelcula que como
comenta Jean-Charles Massra en Leon de Stains (2000, p. 51) en el artista
encontramos:
() el tiempo reconstituido que va a hacer el tiempo personal que la persona vive
singularmente generando as en la pelcula imgenes que podran ser vistas como el
conjunto de las miradas que un grupo de personas juntas tiene hacia los eventos ().
(2000, p. 51).
En 2004 en el castillo de Rivoli, en Turn, Italia organiza una instalacin multimedial en
la cual el espectador est totalmente involucrado para investigar sobre lo individual
incorporado al colectivo que lo lleva, en algunos casos, a trabajar slo y en otros casos
en equipo con otros.
Dentro de la exposicin del Castillo de Rivoli presenta cuatro videos que se alternan
en el audio: Les grands ensemble (2000), Le blanche-niege Lucie ms dos aventuras del
avatar protagonista de No Ghost Just A Shell (2000-2003) del cual Huyghe y Parreno
haban comprado los derechos de uso y las imgenes digitales de la agencia japonesa y
que haban trabajado y vuelto a presentar en su versin en el mundo del arte. Entre estos
videos encontramos alternarse eventos que van y vienen como dentro de nuestra mente,
lo que sucede cuando hacemos memoria poniendo a la luz nuestros mecanismos de
componer pensamientos. Siempre en Rivoli, dentro de la exposicin, propone otra sala
Sleeptalking en la cual la imagen de la cara del poeta John Giorno nos regresa atrs en
el tiempo hacia el recuerdo de la filmacin que hizo Andy Warhol cuando estaba
durmiendo en su pelcula Sleep (1963) alrededor de 8 horas, donde Warhol hacia una
crnica en directo del evento y la experiencia que el mismo estaba viviendo en el
momento. La diferencia que encontramos entre Huyghe y Warhol es que el primero
utiliza el cine como punto de partida mientras Warhol como medio de documental.
%#

Fig. 11. Forest of line 3, Pierre Huyghe, 2008.
Encontramos similitudes entre Huyghe y la artista australiana Tracey Moffat (n. 1960)
que trabaja en New York con la utilizacin de imgenes que le sirven de citas. Trabaja
contemporneamente con videos y fotos aunque con el video ha logrado muy
interesantes resultados que estn distribuidos por cinematogrficas. Entre sus obras ms
reconocidas encontramos Night Cries, A Rural Tragedy (1989), Heaven (1997), Love
(2003). Moffat trabaja mucho el tema de los aborgenes, de la mujer en especial que en
Night cries presenta como argumento para tratar la relacin entre blancos y negros en
su pas. La artista trata de producir narraciones interrumpidas que permiten al
espectador de reflexionar y no tomar todo positivamente, como comenta Lyme Cooke:
El posicionamiento a intermitencia del trio de trabajo monocolor interrumpe el fcil flujo
de la narracin y el descontinuo resultado, un tipo de convento brechtiano que estimula
una reflexin en el espectador, debilita la explicacin seductiva de aquello que es fabula
familiar para inspiraciones y sueo que han fallado. Una mujer, nacida en situacin
marginal con pocas posibilidades, abraza las estereotipadas decepciones de la historia.
Como Baby doll de Tennessee Williams y Tabacco Road de Erskine Caldwell,
Something More es al mismo tiempo particular y general, local e universal (....) Todo
aquello que el plan del lenguaje, o sea primeros planos, los objetivos gran angular,
particulares () conexo con el cine (pp. 23-24).
%$
En 1995 produce un ciclo de fotografas intitulado Guapa (o Goodlooking) que tiene
como elemento base la historia de un equipo de patinaje femenino y que utiliza como
pretexto para comentar la relacin violenta que hay muchas veces dentro de los equipos
agonsticos. Para esto Moffat se inspira a la obra de cine de P. P. Pasolini Laccattone
(1961) del cual le interesa la idea base de la pelcula y en especial donde la gente de
nivel social bajo no tiene posibilidades econmicas. Los relatos visivos de Moffat se
desarrollan en imgenes que se intercalan con fondo de colores diferentes y tiempos de
exposicin diferentes.
La diferencia entre P. P. Pasolini y la Moffat es que ella trabaja siempre con contraste
entre luz y color, un poco similar al recuerdo del gran artista Caravaggio. Adems con
estas obras Tracey Moffat trasfiere la atencin del espectador sobre situaciones de
alienacin fuera del continente Europeo para subrayar la importancia hoy en da de un
trabajo poltico en las zonas ms marginadas del planeta poniendo una atencin
particular a la memoria, al recuerdo que nos ayuda a estar atentos a lo que sucede,
contribuyendo con nuestra voluntad hacia el cambio. Entre las obras de Moffat
recordamos Landanum (1998) que tiene estrecha relacin con la pelcula de Joseph
Losey The Servant (1963) y las pelculas de David W. Griffith y Fritz Lang. Tambin
encontramos referencias con la obra Mandingo (1975) de Richard Fleischer y las fotos
de Julia Margateth Cameron, pictoricamente fotogrfica. El tema de la relacin
criado-patrn lo vuelve a proponer en el video Lip (1999); un conjunto de videoclip de
pelculas de Hollywood en las cuales los actores negros interpretan los roles clsicos
cambiados en criadas prepotentes con montajes que permiten al artista de cambiar las
situaciones tradicionales.
T. Moffat recupera el tema en Lip con ms energa. No hay que olvidar Artist (2000) y
Doomed (2007) en los cuales los montajes juntan y contrastan para atraer la atencin del
telespectador sobre los eventos de vida en los cuales podemos incluir el mundo del arte.
Tracey Moffat quiere hacer una marcada crtica sobre el bombardeo masivo de los
medias sobre la gente presentando siempre situaciones negativas y en el caso del arte la
relacin entre vida y muerte, con el juego sobre la relatividad que este comporta. Su
obra es el resultado de investigaciones en varios sentidos utilizando elementos como el
cine, el diseo con la colaboracin del editor Gary Hillberg.

%%

Fig. 12. Birth Certificate, 1962, Tracey Moffat.
Hablando de la obra del artista Cerith Wyn Evans (n. 1958) la ms representativa es
Mobius Strip (1997). Por medio de ella tenemos la posibilidad de decodificar la obra de
este artista gals que utiliza la luz relacionndola con el espacio y el lenguaje. En
principio su trabajo era de cineasta por lo que mantiene el cine como elemento base de
su obra. El artista da importancia tambin al estudio de la identidad y al anlisis de los
mecanismos de percepcin e ilusin, todo con la luz. En 2007 presenta en la Kunsthaus
de Graz una pelcula (dentro de la exposicin Bubble peddler) de Kenneth Anger Eaux
%&
dartifice (1953) que representa lo que se produce en la Villa dEste en Tivoli y en los
juegos del agua tpicos del siglo XVII y XVIII (imgenes que han sido sugerencias de
Federico Fellini) y el sonido de la sinfona El invierno de Antonio Vivaldi. En Firework
(1996), obra en honor a P. P. Pasolini, con su ambientacin en la playa de Ostia donde
el famoso director sufri la agresin que le caus la muerte; en la playa encontramos
una estructura de madera donde est escrita la frase del Edipo Rey. En toda la obra de
Cerith Wyn Evans encontramos el deseo de comunin entre los que viven y los que no
estn todava en este planeta. Lo podemos ver en Dreamachine donde el artista se siente
como el tramite entre las personas. Otro trabajo suyo es el del 2006 Calibration And
Sentitometry de R. Ziener (1987) el objetivo del artista es solicitar con impulsos
luminosos sobre el texto en alfabeto Morse que resulta como un texto-luz con el candil
de C Rezzonico con el cual traslada sobre una lmpara de los aos setenta (ideado y
realizado por la persona de Livio Castiglioni e Gianfranco Frattini en 1970) un texto de
Joris-Karl Huysmans. Segn Jan Verwoert:
Las luces mismas tienen una historia para contar. En el caso de Against Nature, 2003,
cuatro tubos plsticos que se iluminan desde el interior, dibujados por Livio Castiglioni y
Gianfranco Frattini en 1970, trasmiten el relato Against Nature (A rebours) (1884) de J.-
K. Huysmans (Cherubini, 2007, pp. 25-26).

Fig. 13. Superstructure, Certih Wyn Evans, 2010.
%'
De esta forma se crea el contacto entre los que viven y los que ya no viven (Huysmans
muri en 1907 mientras Castiglioni en 1979 y Frattini en 2004) y los espectadores de
hoy y de maana del trabajo (p. 26). Toda la obra de Wyn Evans juega siempre entre el
minimal art y el excesive art.
En 2005 presenta una obra con el ttulo The Sky Is Thin As Paper Here con la cual
ilumina todo el muro del Kunsthaus dando origen a una performance que nos recuerda
la msica de Marqus Pinto. El mismo define la msica muy importante, ligada a la
idea de performance. Yo toco el bajo en un grupo y damos conciertos. Es una msica
minimalista, como si fuera una arquitectura, quiere hablar de sentimientos (Cherubini,
2007, p. 21). Mientras la sudafricana Candice Breitz (n. 1972), vive y trabaja en New
York, en 2000 realiza tres monlogos que contienen parte habladas por personajes
famosos del cine en otras pelculas; la artista las corta y las vuelve a componer para
hacer una anlisis de la sociedad y la relacin de ella con los divos de Hollywood,
aislando dentro de la pelcula el personaje en las escenas donde acta y habla dejando
todo lo dems como en un esfumado leonardiano en lejana.
La artista escoge pelculas muy populares y con personajes que han dejado soar a los
telespectadores. Entre los trabajos de la artista cabe mencionar el del 1996 In Rainbow
Series en la cual presenta cuerpos de mujeres tomados de revistas porno junto a
imgenes de mujeres africanas fotografiadas a la manera del Nacional Geographic.
Tambin encontramos interesante la obra del 1998 intitulada Babel Series en la cual
algunas pantallas presentan trozos de videos de artistas del pop jugando sobre la diccin
de las palabras alterando el sentido del mensaje, casi pensando en querer utilizar la
palabra pero no en el sentido natural de ella como pre-lenguaje. Una obra importante del
2005 es Mother + father en la cual encontramos un anlisis de los modelos masculinos
y femeninos. Algunas pelculas de referencia son Kramer vs Kramer (1979) de Robert
Benton de la cual la artista capta las partes sonoras y ms. Es interesante como cada
corto se relaciona con el otro con el particular que son todos tomados de situaciones
familiares reales. Pero tenemos que poner nuestra atencin sobre una artista (Tacita
Dean, n. 1965) en la que la lentitud ha sido algo muy importante en su trabajo tomando
como dice ella las cosas que han perdido su funcin, como construidas en manera
visionaria, segn ideas que sucesivamente no han funcionado en la sociedad y han sido
dejadas, as trato de pararme sobre algo antes que desaparezca (De Cecco, 2004, p.
62). Como comenta Emanuela De Cecco:
%(
Las pelculas de Tacita Dean no estn hechas para ser presentadas en los cines. Viven una
relacin particular con el espacio real en el cual estn expuestas, donde hasta la presencia
fsica de la mquina de proyeccin juega un rol significativo (De Cecco, 2004, p. 9).
La artista comentando sus obras dice: mis pelculas tienen relacin con el espacio y la
escultura (). Al cine no podemos ejercer todo el control del cual necesito (). Es
muy interesante que no funcionen en el cine (De Cecco, 2004, p. 22).
Es de primordial importancia, dentro de la obra de Tacita Dean la relacin que la artista
tiene con el tiempo que contextualiza dentro de una trayectoria de investigacin sobre
los objetos viejos y abandonados, ruinas de arquitecturas modernas etc. que podemos
encontrar en todas sus obras entre las cuales la atencin a los Sound Mirrors que se
encuentran a lo largo toda la costa inglesa para defender y ahora son intiles, como
tambin el restaurante giratorio Fernsehturn sobre la torre de la televisin en Berlin.
Para Tacita Dean es importante poner en luz, trasladar al presente y al aqu y ahora estos
objetos, sustituyendo lo negativo con la visin positiva. La artista produce un trabajo de
arte visivo pero tambin se basa en la produccin de textos que ella misma llama
Asiders, palabra utilizada en el teatro de Shakespeare indicando algo que el actor dice
pero fuera del texto de la obra. No queremos olvidar la obra del 2002 Mario Mertz y
Baobab y la del 2003 Boots donde Tacita Dean desarrolla las temticas de la
experiencia, de la lentitud y de la sabidura. Nombra el Baobab porque es un rbol muy
grande que representa una extensin del pasado al presente en su estructura. Ella misma
comenta:
En cuanto los he visto me han resultado encantadores desde el punto de vista fsico.
Tambin bajo algunas conexiones como con la de Antoine de Saint-Exupery que haba
escrito El principito y porque me recuerdan claramente la versin organica de sound
mirrors. De cosas que estn all desde hace muchos siglos; son muy antiguos y se han
vuelto antropomorfos, pueden tomar caractersticas increbles. Quiero decir que se
parecen a seres humanos gordos (De Cecco, 2004, p. 63).
Dentro de los trabajos de Tacita Dean podemos encontrar situaciones de la naturaleza
que la artista graba rodando en absoluta lentitud; ella lo explica diciendo que el rodaje
es esttico porque no estamos distrados con los movimientos de la maquina (p. 32) y
por lo tanto el tiempo toma una connotacin diferente. Todos los artistas analizados
%)
tienen una estrecha relacin con el tiempo y la memoria dando pero una faceta especial
e individual a sus trabajos.

Fig. 14. Cansa, Tiza en la pizarra, Tacita Dean, 2012.











%*
4. PROYECTO EXPOSITIVO. INTERACCIONES RITMICAS
4. 1. PRESENTACIN: DECLARACIN DE ARTISTA
Captando los instantes de la vida cuotidiana en los espacios como viandante al
descubrimiento de lo que el momento puede proponer, da a da se desencadenan
acciones y reacciones entre personas y el contexto histrico que vivimos.
Analizando la multitud de mensajes como flash dentro del contexto cultural
contemporneo, utilizo como atento receptor lo que se me ofrece a mis ojos dando
notable importancia al aqu y ahora y revocando la memoria para extraerla y
llevarla al presente, utilizndola para luego representar y filtrar por mi imaginario.
Esta obra es el resultado de la recepcin personal de la realidad y de la variedad de
imgenes que nos llegan sin preocuparnos de dar secuencia lgica al discurso
visivo y permitiendo al espectador dejarse invadir por color, luz y forma con
actitud, sin duda, inconsciente, de abandono de la razn, demasiado usada y que
muchas veces nos bloquea el desarrollo de nuestro ser interior. Los medios
utilizados son varios y los procesos de reelaboracin nos llevan a tratar la obra
respetando los tiempos de gestacin.
Este proyecto se sirve de la imagen digital para comprimir lo histrico e individual
ensamblando en collage piezas espacio-temporales del contexto visivo. Podramos
pensar en nuestra vida sin viajar con la mente entre pasado y presente? En qu
medida nos sentimos con los pies y la lucidez del estar en los acontecimientos del
aqu y ahora?
Adems de utilizar la imagen digital y el video por su inmediatez se recicla el
negativo de la imagen o sea la imagen previa a la digital para proponerlas en
espacios performticos y de instalaciones. El collage en este tipo de obra
representa una composicin acumulativa, organizando, as, archivos visivos.
4. 2. INTERACCIONES RTMICAS
El proyecto est dirigido a todas las personas interesadas al arte visual y
multimedial. Desde pequea he tenido una particular atencin a lo que es el
movimiento y a la observacin de las imgenes de la naturaleza, infinitamente
creativas: los colores, las formas, el mnimo movimiento imperceptible a nuestro
&+
ojo. Todo esto ha sido siempre muy interesante y ha ocupado siempre mis
pensamientos. Gracias a las grandes invenciones como el cine y luego todos los
programas digitales el mundo de experimentacin se ha ampliado mucho en este
sentido y artistas de todas las edades y nacionalidades han empezado a utilizar
estos medios para expresarse y para encontrar una forma inmediata de relacionarse
con el pblico abriendo espacios que anteriormente estaban ms en el hermetismo.
El artista han empezado a dialogar de forma ms directa con el pblico en esta
sociedad donde la televisin y la imagen publicitaria han captado las mentes de
toda la gente y por lo tanto traduciendo estos medios en arte todo se vuelve ms
directo y accesible. En 1990, debido a mis intereses ya explicados anteriormente y
viendo la tesis de una compaera de la Academia de Bellas Artes de Carrara en la
cual haba realizado un dibujo animado empez mis primer deseo para la
realizacin de un video que hice sucesivamente interaccionando imgenes, msica
y textos; cabe mencionar que en aquel momento se tuvo que hacer todo en un
estudio especializado donde las mismas personas que trabajaban all dudaban sobre
los posible resultados del mismo. Por lo tanto la experiencia ha sido tal vez difcil
y tortuoso pero verdaderamente experimental involucrando, tambin, a personas
que trabajaban en otras disciplinas. He querido seguir en este camino que me ha
parecido muy creativo de las infinitas posibilidades para espaciar con todos los
medios a disposicin investigando continuamente sobre las posibles realizaciones
de un mismo proyecto. Por lo tanto creo necesario el encuentro con el espectador
que tiene inters por las imgenes en movimiento, que le interesa interactuar con la
imagen con curiosidad de lo que se le puede presentar.
4. 3. BREVE RESUMEN CURRICULAR EN RELACIN AL DESARROLLO
DEL TRABAJO
Como he explicado precedentemente he legado hasta este punto a travs de una
serie de procesos desde el dibujo experimentando en todo los sentidos y
contemporneamente viendo todo tipo de arte con estancias en ciudades como
Londres o Pars o Ciudad de Mxico donde he podido observar y estar al tanto del
movimiento, de la direccin del arte en el momento tratando siempre de entender
las ideas que agitaban los movimientos artsticos aun que en los aos 90 se notaba
una cierta fragmentacin y confusin al momento de expresar nuestras ideas de
esto es la comprobacin la ocupacin que se efectan de las academias para el
&"
malcontento de los estudiantes sobre la condicin del arte y la enseanza artstica y
el mismo desasimiento un poco despus (esto en Italia). Los momentos en los
cuales parece ser que no encontramos camino son los mejores para la creacin, son
los ms creativos donde la gente trata de encontrar soluciones a las inquietudes que
estn viviendo.
Todo esto me ha servido para mi produccin artstica que en algunos momentos me
ha llevado a vivir al lmite experimentando y experimentndome, haciendo un
trabajo hacia el exterior y hacia el interior de m para interactuar de forma ms
lucida con la realidad circunstante. Todas las experiencias vividas son
fundamentales para mi produccin donde la vida cuotidiana me surte colores,
formas, texturas que del inconsciente, luego, vuelvo a sacar en forma diferente de
como yo los he visto como interaccin entre lo que veo realmente y mi fantasa.
Los pasos a seguir empiezan por el dibujo y collage que he utilizado con
materiales trasparentes y no como acetato o vinilos para fotografa de antes con
papel hecho a mano que causa siempre un contraste de luz y textura. Estos trabajos
de la primera fase los he llamado Transparencias Areas que he utilizado para
una instalacin dividida en dos bloques donde evoco la memoria como acto
necesario para poder estar ms conscientes en el aqu y ahora.
En este proyecto es la primera vez que introdujo la fotografa como elemento del
collage y lo he hecho como estrecha necesidad ya que es como un recuerdo de
eventos que en este caso son parte de mi viva, como flash nicos e importantes que
acompaan mis pensamientos; tengo a precisar que no es recurrente en mi trabajo
esto tipo de procedimiento y que en cada proyecto trato de encontrar la solucin
adecuada a la situacin. En la segunda parte fotografo los trabajos y los pasos a
digital; en un segundo momento trabajo las imgenes en photoshop y luego pongo
todo en una carpeta preparando el material para el video. He preparado tres
carpetas separadas en las cuales he puesto los dos bloques de imgenes todas ya en
secuencia como yo he decidido de presentarlas y una carpeta para la entrevista.
Mientras en el primer video haba decidido de poner textos de poetas ahora he
tenido la necesidad de ponerme yo frente a la cmara para tomar directamente las
cartas en la mano y jugarme la situacin que tal vez en principio me puede haber
parecido embarazosa ya que nunca haba estado frente a una cmara en un estudio
para que me tomaran una entrevista.
&#
Algunos meses antes de grabar la entrevista he investigado mucho sobre videoarte
y entre todo lo que he visto me ha parecido muy interesante e inspiradora la
performance de la artista estadunidense que desde hace tiempo se cimenta en
performance multimediales en la cuales utiliza tambin el dibujo creando estratos,
pelculas transparentes que interactan una con la otra creando as un conjunto de
imgenes en movimiento. Naturalmente W. Kentridge ha sido para m el punto de
partida para mi investigacin reconocindole su gran creatividad al momento de
presentar sus trabajos a parte los conocimientos tcnicos que sin duda tiene aunque
en Kentridge encontramos un fenmeno que luego se repite tambin en otros
artistas multimediales que pero en l es de fundamental importancia: el trabajo en
equipo, la colaboracin con personas expertas en otras disciplinas artsticas y no.
Este fenmeno encontrado en la obra de Kentridge es una seal interesante que
denota la direccin hacia donde se mueve toda el arte contemporneo y cules son
los elementos recurrentes dentro de este mundo hecho de personas anticipadoras de
los tiempos de la masa donde lo imposible se vuelve posible y donde la
colaboracin entre personas provenientes de diferentes formaciones da una visin
de un arte que quiere dialogar con el mundo externo tratando de acercarse siempre
ms a la gente libre de individualismos presentes en la sociedad hodierna. Gracias
a estos estmulos que he tenido he podido, a poco a poco, madurar una traza del
trabajo dividindolo en tres partes con un inicio con un primer bloque de
imgenes, una entrevista y una ltima parte con el segundo bloque de imgenes; la
primera y la ltima parte estn acompaadas por una pieza de msica para cada
una que en este caso he escogido de un artista alemn que se llama Martin Daske
de msica de vanguardia al cual he pagado los derechos para el uso de sus piezas.
He preparado el trabajo preliminar que he entregado al tcnico audiovisual con el
cual he estado en continuo contacto durante toda la elaboracin del video.
Para la segunda parte he estado viendo varias entrevistas a artistas y he estado
pensando sobre las varias posibilidades de realizacin; hecho esto he buscado una
persona dispuesta en hacerme la entrevista y que tuviese las caractersticas
adecuadas para una buena diccin pero desafortunadamente la primera grabacin
no ha sido la correcta y he tenido que buscar otra persona disponible para
entrevistarme y he encontrado un e alumna de la facultad de bellas artes que
gentilmente ha dado su disponibilidad para la realizacin del trabajo. Por lo tanto
&$
hemos grabado. Siendo la segunda vez ha sido positiva porque he tenido el tiempo
de acostumbrarme a la cmara aunque mis respuestas han sido diferentes en cada
sesin. Al tener las tres partes han sido entregadas al tcnico audiovisual con el
cual ya haba hablado ampliamente sobre como quera que se realizara el video.
Poco a poco que se realizaba me enviaba las partes y comentbamos juntos la
resolucin, los tiempos de exposicin de cada imagen y la interaccin con la
msica. Las dudas y los posibles problemas se resolvan paso a paso. Para la
entrevista le entregado unas fotos de trabajos anteriores para sobreponerlos a las
personas filmadas y he escogido estos dibujos porque representan un poco mi
pasado que se incorpora con mi presente en un solo archivo que es el video.
Considero el video el elemento ms completo como trabajo artstico ya que en l
estn incorporadas todas las otras acciones posibles del mundo del arte.
4. 4. DESCRIPCIN TCNICA Y TECNOLGICA DEL TRABAJO
La grabacin se realiz en el Plat de audiovisuales de la Facultad de Bellas Artes,
preparado con la iluminacin adecuada para una grabacin sobre chroma (tela verde),
esto es, cuatro parrillas de luz fra y dos contras de 350W. La grabacin se llev a cabo
con una videocmara Sony HDR-Z7 y un micrfono inalmbrico Seinheiser ew G4.
La grabacin se realiza en formato digital con la extensin *.AVCHD a 1080p a una
velocidad de 25 fotogramas por segundo y una tasa de bits de 20 M/s
Para la postproduccin del audiovisual se utiliza un Intel Core i7-3930K CPU
@3.20GHz de 32 GB DDR3 de memoria RAM y Memoria Grfica de 4Gb extendida
(GeForce GTX 680)
El software utilizado:
- Adobe Photoshop CS6 (64bits) - tratamiento de imgenes; correccin de color,
reescalado y adecuacin a formato panormico 16:9
- Adobre Premiere Pro CS6 - Montaje de la entrevista (limpieza de fragmentos
descartados y montaje de la secuencia final), montaje de obras con la pieza sonora.
Procesado final del archivo incluyendo la traduccin al ingls de la entrevista con ttulos
incrustados desde premiere.
&%
- Adobe Audition CS6 - Ecualizacin de tonos, limpieza de ruido y nivelado de audio.
- Adobe After Effects CS6 - Post produccin de entrevista (eliminacin de chroma e
incorporacin de imgenes de obras), animacin de imgenes (movimiento, rotacin,
escala, desenfoque, opacidad)
- Express Scribe - programa utilizado para la transcripcin de la entrevista
4. 5. ENTREVISTA
Se eligieron las preguntas y el tema. El esquema de iluminacin es un esquema bsico
para obtener un chroma 'limpio', sin ruido parsito por mala iluminacin o iluminacin
deficiente (digo bsico porque como no estaban previsto movimientos de recorrido, era
suficiente ese). El chroma y la ropa blanca estaban previstos para potenciar las imgenes
de tus obras que acompaaran posteriormente en postproduccin.
El orden de grabacin se realiz con las respuestas en primer lugar, grabando las
respuestas a medida que se hacan las preguntas y luego se grabaron las preguntas para
obtener los insertos.
Los tiempos de las imgenes de la entrevista fueron aleatorios en cierta medida, sin que
ninguno quedara demasiado extenso a la vez que asegurara un tiempo mnimo de
presencia en pantalla, eso s, sin que tuvieran la misma duracin. Para no distraer la
atencin de la entrevista, las imgenes que se incrustan en ella estn estticas
algunas y en movimiento la mayora uniforme y lento, de escala y posicin, para
dotarle de ritmo cuando la expresividad de la entrevista es ms relajada y hay menos
movimiento as imgenes con sus respectivas duraciones y movimientos desde After
Effects, se procesa el vdeo con un ndice alto de tasa de bits para no perder calidad y se
incorpora una iluminacin digital que integre la gama cromtica de la entrevista con las
imgenes de obra. Una vez hecho, se incorpora al proyecto de Premiere Pro junto con el
audio depurado de ruidos, subido el nivel y limitados los tonos ms altos desde
Adobe Audition.
4. 6. BLOQUES DE OBRA Y MSICA
&&
Desde Premiere Pro, el primer paso fue distribuir las obras grficas en las dos piezas
musicales. Ajustando la duracin (con unos mnimos y mximos, pero sin que cada obra
coincidiera en duracin) se procede a fragmentar el bloque temporal de cada imagen
grfica, para marcar los cambios de ritmo que hay que marcar con animacin.
Realizada esta labor, se traslada la composicin a After Effects para proceder a animar
cada fragmento de imagen; los fragmentos ms extensos se dotan se animacin ms
pausada y uniforme, realizando un recorrido visual por detalles de la imagen a travs de
un cambio uniforme de posicin, y en menor medida de rotacin, opacidad, foco y
escala.
Para los fragmentos ms cortos, se elabora una animacin ms rpida, de cambios
bruscos, barridos por zonas de contraste cromtico y fragmentacin acusada de la
imagen, con el objetivo de potenciar el contraste entre imagen y sonido a la vez que se
ofrece un discurso esttico de la obra. De este modo se conjuga el trabajo de animacin
en After Effects con Premiere, para visualizar en este ltimo, a tiempo real, el contraste
entre la imagen y el sonido ya que After Effects consume demasiados recursos para
realizar la misma funcin que realiza Premiere.
Se debe tener en cuenta que la superposicin de fragmentos en After Effects alcanza una
capa por fragmento lo que supone una superposicin de cerca de noventa capas con
algunos grupos precompuestos, superponindose entre s a travs de distintos modos
de fusin de imagen para trabajar las transiciones de plano a travs de transparencias y
efectos de iluminacin para generar una atmsfera variante y clida por momentos.
Una vez se procesa el material en After Effects, se traslada a Premiere para su
incorporacin a la banda sonora y su ensamblaje con la entrevista, que queda en medio
de los bloques de obra animada, para cerrar la idea de contraste y dilogo entre obra
grfica, imagen en movimiento, sonido, msica y voz.
Por ltimo se generan los ttulos de crdito as como los ttulos de la traduccin, que se
van incorporando a la entrevista. Todo el trabajo est pensado en funcin de jugar con el
tiempo, la memoria y el espacio. Mi trabajo de investigacin ha empezado analizando el
pensamiento filosfico en especial de Walter Benjamin que me ha abierto puertas
luminosas y aclaradas situaciones de mi camino artstico que antes no haba visto de
&'
forma lucida y consciente. Gracias a Benjamin los aspectos como el tiempo y la que
memoria que siempre me han interesado se han vuelto la base conceptual de mi trabajo
y aunque hubiera estudiado el siglo pasado e un curso bienal experimental me he
preguntado como este autor tan lucido e interesante se me haya ido de las manos. Segn
Benjamn el tiempo es diferente de lo que regularmente entendemos procurando en la
gente una cierta sorpresa frente a personas que no siguen los esquemas del tiempo
lineal; Benjamin es ejemplo en su actuar de su coherencia con el pensamiento del cual
por mucho tiempo no estaba comprendido. Su pensamiento est muy cerca de Einstein.
La experiencia de Benjamin est explicada muy bien en sus cartas a amigos como
Scholem con el cual ha tenido una asidua comunicacin epistolar como la abajo citada.
Mi habito de parecer ms lento , ms torpe, ms estpido de 10 que soy , tuvo su origen
en tales paseos y tiene el gran peligro concomitante de hacerme creer que soy ms rpido,
ms diestro y ms astuto de 10 que en realidad soy (Scholem, 1989, p. 78-104).
Otro elemento importante y en cierta forma derivado es la memoria como expresin de
lo vivido, de lo experimentado que Ricoeur expresa as:
() A mi parecer, estos fenmenos no hacen abandonar la esfera de la intencionalidad,
sino que revelan su dimensin no reflexiva. Me acuerdo de haber gozado y sufrido en mi
carne en tal o cual periodo de mi vida pasada; me acuerdo de haber vivido largo tiempo
en tal o cual ciudad, de haber viajado a tal parte del mundo, y es desde aqu desde donde
evoco todos esos all donde yo estuve. Me acuerdo de la extensin de un paisaje marino
que me produca el sentimiento de la inmensidad del mundo () (Ricoeur, 2010, p. 62).
Las experiencias producen memoria que est en estrecha relacin con el recuerdo. Sin
recuerdo no hay memoria. El pasado es importante cuanto el presente pero por medio de
la memoria pasado y presente estn en el mismo plano. Naturalmente gracias a la
aportacin de los individuos se pueden producir una alteraciones del tiempo y de
consecuencia una memoria diferente tanto para considerarlo como elemento cambiante
del tiempo en especial los artistas que tienen la capacidad, por medio de la obra de arte,
de llevar el pasado al presente para presentarlo en el mismo plano.
4. 7. PROCESO DE TRABAJO
El proyecto se ha desarrollado durante todo el ao acadmico del Master gracias
tambin a la tutora de los profesores de las varias asignaturas dentro del plan de
&(
estudio del master que nos han acompaado en el desarrollo de nuestros proyectos
aportndonos ayuda de suporto a nuestras ideas permitiendo as de encontrar la
justa forma para que las ideas se hicieran realidad y a la portacin de Mieke Bal
que mostrndole un coto que haba hecho me ha dicho que le pareca muy
interesante y que al mismo poda hacer una correccin en los tiempos de
exposicin de las imgenes produciendo as una interrupcin de la demasiada
armona que para m ha sido una correccin importantsima a la cual sola no
hubiera podido llegar.
La investigacin empez por unos collage compuestos por fotocopias en colores y
monocolor en verde sobre acetato con vinilos que se utilizaban hace tiempo para
fotografa; inspiraron todo el trabajo y fueron el punto de partida del viaje
investigando tambin sobre los conceptos de teoras que podan ayudarme y al
mismo tiempo aclararme sobre el camino a seguir. Decid de fotografiar los
trabajos pasndolos a digital. Sucesivamente empec a manipular las imgenes en
photoshop dndome cuenta que por cada imagen necesitaba mucho tiempo de
trabajo para encontrar la resolucin deseada; contemporneamente me he puesto a
investigar sobre el tipo de msica que poda interesarme basado tambin sobre las
experiencias anteriores viendo artistas como Phillip Miller y John Cage. En una
conversacin con una ex compaera de trabajo en Italia que ahora trabaja en una
galera italiana de instalaciones musicales en Berln pens en conocer ms en el
fondo los artistas que colaboraban con la galera para poder escoger uno o dos de
ellos para la msica de mi video.
Viendo todos hice la seleccin de dos de los cuales uno dio la disponibilidad para
que sus piezas musicales fuesen utilizadas en el video y con mucha curiosidad me
ofreci su aportacin y termin pagando una pequea cantidad para el uso de las
piezas. Despus de haber hecho esto he dividido el material en carpetas y
sucesivamente en discos separados (para evitar confusiones) para mandar el
material para la edicin del video inclusa la parte de la entrevista. Con el tcnico
de audiovisuales empezamos comentando paso por paso las diferentes partes que
se iban ensamblando tratando de encontrar la resolucin mejor al proyecto
especialmente viendo los tiempos de exposicin de cada imagen que para las
experiencias pasadas tenan que ser varios y discontinuos creando as ciertas
fricciones entre msica tiempo e imagen y cuando ya una parte estaba revisada
&)
pasbamos a la otra. Al final rotulamos el todo poniendo todas las personas que
haban contribuidos a la realizacin del mismo.
4. 8. DIBUJOS CONSTRUCTIVOS
Las imgenes del video estn divididas en tres bloque as puestas por situaciones
de produccin. La secuencia dada es basada sobre los flashs que me han producido
al momento de trabajar. El primer bloque y el tercero tienen la misma dinmica
mientras el segundo, siendo la entrevista, ha sido procesado en forma diferente. Lo
que me interesa subrayar es la necesidad de dar movimiento a la imagen que hemos
realizado como un viaje en el interior de la imagen como exploradores
descubriendo los fragmentos de experiencias. Gracias a la colaboracin con otras
personas expertas en otros mbitos como la produccin hemos podido lograr
cumplir con los objetivos propuestos por medio de collage con imgenes mas en
varios momento de mi vida y el juego con los paisajes abstractos de mi
imaginacin.
4. 8. 1. PRIMER BLOQUE
Todas las imgenes aqu presentadas corresponden al orden de las imgenes del
video. Por lo tanto no voy a poner a cada imagen ya que lo he explicado
anteriormente.
&*

Fig. 15. Referencia imgenes Interacciones Rtmicas.
Esta imagen es el producto de un trabajo de ensamblaje de una foto que representa
experiencias visivas con otras imgenes que, a travs del paisaje real, yo re-
propongo como reelaboracin de un viaje interior como un conjunto
contemporneo en el aqu y ahora de mi ser.
'+

Fig. 16.
Esta figura es el resultado de experiencias vividas con lo que en el momento siento
con luces, colores, formas. Cuando trabajo, en el momento de la produccin, tengo
la posibilidad de reelaborar los pensamientos como una sntesis del pasado y del
presente.
'"

Fig. 17.
El pasado no lo borro pero creo que tenemos que dejarlo un poco apartado para dar
espacio al momento. Por lo tanto, para m, es importante el momento de la
produccin de la obra para todo lo que el momento me puede suscitar dejando todo
lo dems como en una estratificacin compacta que luego es representada por la
imagen ms vecina al presente como sntesis de todas las dems ms atrs.
'#




Fig. 18.
'$
Algunas veces los colores del agua se funden con los otros de la naturaleza para
generar una sntesis que no abandona la materia que pero al mismo tiempo se
quiere abandonar en el mundo de lo liquido dejando aflorar lo que no se ve en una
sincrona espacio- temporal.




Fig. 19.
En este proyecto me ha interesado trabajar el paisaje como viaje interior hacia lo
imaginario sin perder de la vista lo real como expresin de mi vivir dentro de la
selva de la vida como imgenes flash.



'%

Fig. 20.
Con el pasar del tiempo todas las experiencias se dilatan perdiendo la idea de
tiempo lineal y adquiriendo una temporalidad diferente en la cual toda se va
tejiendo en una accin de conjuncin de las experiencias.


'&

Fig. 21.

La imagen aqu representada es una composicin de trasparencias y el juego es
trabajar la luz y el espacio sin dejar lo que esta abajo escondido pero considerando
tambin parte que, por mi voluntad, estn ms en resalto de otras. El trabajo sobre
''
la imagen me ha comportado mucha investigacin probando para encontrar la
solucin que yo pensaba como la justa.

4. 8. 2. SEGUNDO BLOQUE


Fig. 22.
La filmacin de la entrevista me ha permitido aprender a hablar con personas
desconocidas de mi trabajo adems de tener que estar frente a una tele- cmara
hablando con la naturalidad posible. Debo de reconocer que al principio me he
encontrado en dificultad que he superado repitiendo el procedimiento varias veces
aunque hubiera podido grabar las conversaciones ya que cada vez mis respuestas
han sido impostadas de forma diferente.




'(

Fig. 23.

Las imgenes han sido proyectadas sobre las personas en cuestin que han sido
investidas sobreponiendo experiencias y re-aflorando recuerdos.



Fig. 24.
')
Las imgenes sobrepuestas han creado un juego de luz- sombra, el mismo que se
genera en las obras. A nivel conceptual como dira Kosellech: La unicidad de una
serie de acontecimientos se encuentra empricamente all donde se vivencia una
sorpresa (2001, p. 39).





Fig. 25.
Para vivir el aqu y ahora es importante no diferenciar entre anterior y posterior
ms bien como sincrona de experiencias entre pasado y presente.




'*

Fig. 26.
Las emociones pueden ser de diferente tipo por lo tanto estoy de acuerdo con
Boltansky cuando dice que el arte tiene que emocionar aunque algunas emociones
quisiramos evitarlas porque nos reproducen sensaciones no tan positivas
afortunadamente recuperadas por la parte imaginativa de la memoria que nos
ayuda a sintetizar el todo.

Fig. 27.

(+


Fig. 28.
En estas dos imgenes, como he dicho tambin para las anteriores, podemos ver
como en la parte de entrevista se ha trabajado la sobrexposicin de las partes como
transparencias creando capas que en cierta forma quieren representar el presente y
el pasado en un todo incrustado ensamblado como es la vida donde tal vez algunas
cosas aparecen y otras no, algunas sobresalen y otras quedan ms escondidas
4. 8. 3. TERCER BLOQUE








("


Fig. 29.
Todas las imgenes del tercer bloque me han permitido hacer un trabajo
introspectivo en todas sus facetas para poder aclarar y focalizar lo objetivos de mi
trabajo que me recuerda tanto la frmula de Brunner (pedagogo americano) que
proponeba la formula aprender haciendo y ensamblando experiencias.
(#

Fig. 30.
Cortar, arrancar son acciones que ayudan a dejar que las experiencias mentales y
fsicas se manifiesten segn la situacin y nos ayuda a tomar el aqu y ahora con
ms extraccin y sntesis.

($

Fig. 31.
Es importante retratarse en varias circunstancias de diferente tipo para la
aceptacin de nuestro andar por las experiencias humanas.
(%

Fig. 32.
La imagen tiene la misma funcin de la palabra, sin ser ms o menos, ms bien
diferente y expresndose con colores que en su ensamblaje determinan realidades
nuevas y diferentes de la original, acercando el espectador a la sntesis del mensaje
visual.
(&

Fig. 33.



('








Fig. 34.




((








Fig. 35.




()








Fig. 36.




(*

4. 9. RENDER
Por medio de las fotos quiero documentar la presentacin del video que ha habido
en Viareggio, Lucca, Italia para mostraros el espacio expositivo antes y durante la
presentacin. Es un jardn de una casa antigua del principio del siglo pasado con
rboles centenarios donde se presentan instalaciones y cine al aire libre que
representa para Italia una novedad y un regreso a los aos setenta cuando este
habito era muy difundido entre las personas. Esta experiencia me ha parecido
interesante no solo per el espacio que me estimula mucho, tambin para lo que este
acto significa para m, como enlace con mi infancia y con las imgenes de aquel
tiempo cuando, en verano, me gustaba mucho ir al cine al aire libre. Esta
experiencia, adems, me interesado tambin por la interaccin directa con el
pblico con el cual he podido conversar sobre mi trabajo y sobre este ltimo
proyecto en especial. Las imgenes se dividen en dos partes: la primera antes de la
proyeccin y la segunda durante.
PRIMERA PARTE



)+


Fig. 37.
)"

Fig. 38.

Fig. 39.

)#






Fig. 40.






)$



Fig. 41.
)%

Fig. 42.

SEGUNDA PARTE


Fig. 43.
)&



Fig. 44.


Fig. 45.

)'

4. 10. PRESUPUESTO
El video me ha ocupado en total por un total de 200 horas entre preparacin y
ensamblaje del material, para investigar sobre la msica considerando tambin los
tiempos necesarios para madurar los procesos y poner a foco las ideas. En cuestin
de dinero he gastado 1800 euros.
Resumiendo:
Horas de trabajo: 200.
Dinero gastado: 1800 EUROS.
5. CONCLUSIONES
Tratando de hacer un anlisis de los resultados y de consecuencia una conclusin
pienso importante este corto como llegada y punto de partida para una
investigacin infinita donde los puntos salientes pueden ser:
a) Jugar con el tiempo y el espacio.
La produccin del video me ha permitido enfocar mi atencin hacia el anlisis del
tiempo de forma no comnmente pensada. He podido conocer autores que han
analizado ampliamente el tema y que me han servido como inspiracin para
ampliar mi visn y al mismo tiempo confirmar mis ideas.
b) Profundizar los conocimientos informticos para encontrar posible soluciones
para futuros proyectos.
En esta parte he podido trabajar con personas expertas en este tema que me han
ayudado a poner en prctica los conceptos por medio de mis dibujos en
movimiento.
c) En la post presentacin trabajar para poder organizar varias presentaciones en
los institutos italiano de cultura y en otro centro si la posibilidad se ofrece.

)(
Esta parte tengo que verla mejor despus del final del master para poder pensar
tranquilamente a como seguir trabajando. Tomar contacto con instituciones que me
pueden a poyar para presentar el video.
d) Seguir trabajando en este sentido colaborando con otras personas expertas en
diferentes mbitos.
e) Por medio de esta investigacin he llegado a la conclusin que el multimedial es
el fenmeno ms importante y ms contemporneo del arte porque permite la
interaccin entre vario artista y varios medios integrando todas las otras artes,
como sntesis de las dems, como reelaboracin del todo en una arte ms cercana e
inmediata. Me ha parecido interesante esta exploracin como primera cercana que
no haba tenido anteriormente sobre la cual necesito seguir investigando por su
amplitud y capacidad de rayo. No me siento nostlgica de la vieja forma de
expresarse, comprendo las personas que siguen en eso pero para m es superado
por estas nuevas posibilidades con mucho ms juego en el sentido ldico de la
palabra. La investigacin deja mucho por hacer por las posibilidades que ofrece e
interesante el fenmeno extendido a todo el planeta como nuevo cdigo de
expresin, como interpretacin del pasado evolucionado en el presente. La
sostenibilidad de estos medio es posible gracias a su virtualidad que permite llegar
a todos con velocidad impensable entes. Donde ya no es necesaria una interaccin
fsica con la obra y donde real e imaginario se sobreponen en veladura tan sutiles
de ya no distinguir el uno del otro. La situacin es expresin del pensamiento del
hombre contemporneo tan alejado y tan cercano a la realidad, ejemplo de la
dualidad presente en la naturaleza y en el ser humano mismo.

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