UNIVERSIDAD DE MURCIA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

MSTER EN PRODUCCIN Y GESTIN ARTSTICA



DEL MINI YO Y LA TRAGIPARIDA
AL ESTADO DE IMPOSIBILIDAD





TRABAJO FIN DE MSTER
PABLO BELLOT GARCA
2012
1

UNIVERSIDAD DE MURCIA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
MSTER EN PRODUCCIN Y GESTIN ARTSTICA



DEL MINI YO Y LA TRAGIPARIDA
AL ESTADO DE IMPOSIBILIDAD


TRABAJO FIN DE MSTER
Pablo Bellot Garca
DIRECTOR
Jess Segura Cabaero
CO-DIRECTOR
Toni Sim Mulet

2
ndice

1. Posicionamiento desde donde acometer un trabajo terico analizando mi
produccin artstica ........................................................................................................4
1.2. Introduccin .............................................................................................................4
1.3. El proyecto. .............................................................................................................6
1.4. Objetivos ..................................................................................................................7
1.5. Metodologa .............................................................................................................7

2. El Mini Yo y todo lo que me interesa. Breve ensayo a cerca de mi obra e
influencias ......................................................................................................................11
2.1. El Mini Yo ..............................................................................................................11
2.2. Violencia, Realidad................................................................................................20
2.2.1. Adel Abdessemed................................................................................................27
2.2.2. Fernando Snchez Castillo.................................................................................30
2.3. Adolescencia ...........................................................................................................33
2.3.1. Ross McDonnell...................................................................................................35
2.3.2. Jonathan Meese...................................................................................................38
2.4. El Chiste.................................................................................................................40
3
2.4.1. Jake & Dinos Chapman .....................................................................................42
2.4.2. Dan Perjovschi ....................................................................................................44
2.5. La Imposibilidad de la imagen .............................................................................45
2.5.1. Teresa Margolles.................................................................................................47
2.5.2. Tony Matelli ........................................................................................................49

3. Del shock al show_ el puetazo, la vomitera y otras imposibilidades..................52
3.1. Introduccin a las obras .......................................................................................52
3.2. Estudio de Mancha Negra_ no se que pasa que lo veo todo negro_..................53
3.3. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario........................................57
3.4. Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo.........................................59
3.5. Caminante. La vomitera como ltimo acto .........................................................65

4. Introduccin a la propuesta de exposicin .............................................................69
4.1. La sala. Caja Blanca; Las Cigarreras, Cultura Contempornea, Alicante......76
4.2. Diseo del montaje expositivo...............................................................................77
4.3. Documentacin grfica..........................................................................................80
4.4. Presupuesto.............................................................................................................96


5. Conclusiones .............................................................................................................97

6. Lista de ilustraciones .............................................................................................104

7. Bibliografa.............................................................................................................108


4
Captulo 1

1. Posicionamiento desde donde acometer un trabajo terico
analizando mi produccin artstica.

1.1. Introduccin.
En el momento actual tan convulso en el cual estamos inmersos, estoy convencido de
que una de las mejores maneras desde donde acometer la creacin y en concreto la
creacin artstica contempornea es, sin duda, desde la sinceridad y la honestidad.
Sinceridad y honestidad entendidas como pilares de la humanidad, me atrevo a decir
con cierta ingenuidad tratndose de una sociedad que ha logrado establecer el
individualismo como base de todo y por tanto tambin de la libertad, dejando atrs
lastres religiosos, ideolgicos y culturales, pero que ha acabado inmerso en el abismo
por la ausencia de moral y tica del colectivo, siendo guiado por un ente abstracto que
manipula a placer pero que no llegamos a identificar.

Segn recuerdo, Danto
1
, en la conferencia que realiz en Murcia, finaliz, tras dos horas
de discernir sobre la posmodernidad, diciendo que en el arte solo hay cabida en hacer

1
DANTO, Arthur C. Ms all de la caja brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistrica.
En: Congreso internacional Arthur Danto y el fin del arte( Auditorio y centro de congresos Regin de
Murcia). Murcia. 3 de diciembre de 2003.
5
marinas, dndole as la razn a un pintor amigo suyo; que, tras el mayor hecho
acontecido dentro de la posmodernidad, el ataque terrorista del 11S (acto que dio
comienzo al s XXI) lleg a dicha conclusin, la de que solo poda hacer marinas. De
esta forma finaliza tajante el auge conseguido en una era de esplendor (el siglo XX), que
al distanciarnos con el tiempo entendemos que tampoco es oro todo lo que reluca.
En pleno estado traumtico, la cada de las Torres Gemelas provoc el fin de la imagen
y del concepto de futuro as como el fin del smbolo como representante del poder
hegemnico. Bajo este estado de trauma se gener en la ciudadana una serie de actos
espontneos que cambiaron la esttica de la ciudad, creando una serie de altares a lo
largo de toda la metrpolis, all donde se haba sucedido una perdida o simplemente
como recordatorio de la tragedia, siendo los propios ciudadanos los que con sus actos
crearon una gran instalacin en el espacio publico. Al pintor de marinas le desbord de
tal manera el contacto con lo real que entr en un estado de letargo traumtico que le
llev a la conclusin de que haba que seguir adelante.
Ese pintor estaba en lo cierto, hay que seguir creando a pesar de que esa creacin, su
marina, estubiera vaca de contenido y esto reflejara de la mejor manera posible esa
especie de estado de shock traumtico en el que se encontraba el mundo en ese
momento.
Han tenido que pasar varios aos para que yo pudiese llegar a comprender porqu
utiliz Danto esta ancdota del mbito cotidiano como conclusin de una conferencia en
la que se trataban temas y pensamientos que en su momento me parecan mucho ms
relevantes.
Quizs no tenga que ver tanto con el tiempo trascurrido, sino, ms bien, con el estar en
la misma situacin que el pintor: un estado de impotencia, de shock, propiciado por el
derrumbe de todo tal y como lo haba conocido hasta el momento, ese estado hipottico
de bienestar en el que estbamos inmersos. Todo se desmorona y la incertidumbre es
una constante.
Una vez asumido el estado de shock y tomado la decisin de que hay que seguir
adelante solo queda basarse en esa sinceridad para poder seguir con el acto de la
creacin, entendiendo la espontaneidad como el punto de partida desde el que continuar.
Espontaneidad como sinceridad.
Cuando los jvenes el 15 M tomaron la Puerta del Sol, me pareci un acto de total
espontaneidad originado desde ese sentimiento sincero de querer y creer que se pueden
cambiar las cosas, que miles de personas piensan como t, que existe un descontento


6
generacional, sintindote completamente engaado y timado por el sistema global. En
ese momento, en el que te das cuenta de que no existe el futuro, de que todo lo que t
conocas y para lo que habas sido preparado y esperabas de tu vida es imposible, es
cuando se genera el shock en el individuo. El futuro representa la esperanza, y sin
embargo no estamos en un momento esperanzador sino en un momento de resignacin y
de conformarse con lo que te toca. Y como lo que esto conlleva es un maana incierto y
demasiado real, por lo menos tenemos la satisfaccin de haber conseguido que el futuro
ya este aqu.
Me gustara aclarar que este acto, el del movimiento del 15 M, parti de dicho
sentimiento sincero, pero, que en ultima instancia, fue manipulado por los diferentes
poderes establecidos en nuestra sociedad, tanto poltica como en los medios de
comunicacin y dems. En el momento que este acto espontneo fue clasificado
dndose eco del mismo, se acabo como tal esta sinceridad y espontaneidad. Cosa que
ocurre, tal cual, en el arte contemporneo. El hecho de que surja desde la sinceridad no
quiere decir que despus no sea manipulado y por tanto pervertido perdiendo parte de su
honestidad.
A pesar de todo, del shock, de la manipulacin y del esfuerzo que conlleva el acto de la
creacin, el hacer las cosas es una cuestin de vida.

1.2. El proyecto.
En este trabajo fin de master he decidido realizar un proyecto prctico utilizando mi
propia produccin artstica, presentando una propuesta de exposicin ideada para una
sala en concreto. La sala propuesta es el espacio Caja Blanca del Centro Las Cigarreras
Cultura Contempornea ubicada en Alicante, de la que hablaremos ms adelante, en el
apartado IV destinado al desarrollo de la propuesta de exposicin.
La propuesta consiste en la unin de cuatro proyectos diferentes pero que todos
comparten conceptos establecidos en mi obra anterior, titulada Mini Yo.
Por ello primero analizaremos el Mini yo y todos los conceptos que se dan en l, y
aquellas influencias de artistas, filsofos, pelculas y dems relacionados con la obra.
Despus presentaremos cada uno de los proyectos, explicndolos individualmente y
finalizaremos con la propuesta de exposicin en la que definiremos todo el montaje
expositivo con esquemas de la sala e imgenes infogrficas que darn una idea del
resultado final de la exposicin.

7
1.3. Objetivos.
El objetivo principal de este trabajo es realizar una propuesta de exposicin. Esta
propuesta ana varios proyectos que estoy desarrollando en este momento por lo que me
brinda la posibilidad de discernir sobre una muestra de varias obras. Yo siempre pienso
desde un nico proyecto y su resolucin en el espacio, pero en esta ocasin el objetivo
es montar una exposicin en la que convivan diferentes proyectos, tratando de solventar
las dificultades de esta nueva situacin.
Otro de los objetivos es definir aquellos conceptos que, partiendo de una base anterior
ya establecida con el Mini Yo, se encuentran en todas y cada una de las propuestas y que
vertebran el hilo conductor de la exposicin final. Estos conceptos son en definitiva de
los que se nutre mi produccin artstica. Este trabajo me ofrece la posibilidad de
evidenciar todos esos caracteres obviados en los nuevos trabajos, ya que muchos de los
conceptos que subyacen en ellos estn mas que asimilados en mi quehacer como artista.
Constituyen un poso con lo que poder ofrecer nuevas visiones y posibilidades de
trasmitir estos conceptos.
Y por ltimo, me he propuesto como objetivo, poder mostrar que las estrategias y
posicionamientos desde el campo de la creacin tambin tienen vigencia como mtodo
de investigacin en el mbito acadmico, y as demostrar que desde las bellas artes se
puede y se deben aportar nuevas vas y visiones en el mbito de la investigacin cuyo
peso en el mtodo cientfico es innegable.

1.3. Metodologa.
OBSERVAR_ANALIZAR_INTERIORIZAR_FILTRAR_REGURGITAR_VOMITAR

La metodologa utilizada para desarrollar este trabajo fin de master, es la misma que
utilizo para realizar cualquier proyecto como artista, ya que se trata de un trabajo basado
en mi propia creacin artstica, aunque matizado.
La metodologa que sigo para realizar mi obra es mas bien una premisa de vida, es
observar y analizar todo, desde lo insignificante a lo mas trascendental, generando as
una interpretacin propia del mundo.
La forma en la que se da mi da a da, esta completamente vinculada con el desarrollo de
mi obra artstica, ya que para poder crear mi obra necesito saber todo lo que sucede a mi
alrededor, desde lo mas inmediato (el patio de vecinos, el parque, o una conversacin en
el tren) pasando por la visin que nos ofrece la televisin y los medios de comunicacin
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(de la sociedad en la que me encuentro) hasta los anlisis mas tericos y globales que
me ofrecen el arte, la filosofa o la poltica.
Lo que yo defino como lo inmediato tiene que ver con todo aquello que me rodea en mi
quehacer cotidiano. A veces no es necesario alejarse demasiado para tener una visin de
lo real. Al observar a las personas que te rodean, surgen peculiaridades que tiran por el
suelo todas las visiones que generan una normalizacin al ser completamente
inexistente lo normal. Con un simple vistazo encuentro al vecino del 2c musulmn que
tiene una guardera ilegal, el del 2d camionero, transportista de cerdos en paro o la
vecina, deficiente mental de100k, del patio de luces que le pega al novio de su madre.
El pasado 29 de febrero en la lnea 3 de autobuses interurbanos de Alicante escuch la
conversacin que mantenan tres seoras de avanzada edad sobre un trgico suceso en el
que una anciana fue apaleada hasta la muerte por un atracador entre huertos de limones
cuando sala andar con las amigas, por un 1. Una de ellas acab la conversacin de
forma tajante diciendo: el miedo es libre y lo ms barato que hay. Es una de las cosas
ms contundentes y descriptivas que he escuchado acerca de la situacin actual. Es tal la
precisin descriptiva de este comentario que confirma la alarma social que se desprende
de esta crisis econmica que vivimos. Ya no hablan de la libertad como esperanza, o
aquello con lo que fantasear o imaginar, sino que optan por el miedo, porque no es un
deseo. Hay una especie de hiperconsciencia, todo lo que se desea cuesta mucho dinero,
es un lujo inalcanzable. No encuentro mejor ejemplo que este para describir como
influye en mi obra todo aquello que me rodea.
Con respecto a los medios de comunicacin, y la televisin en concreto, encuentro que
es la ventana ideal para analizar aquella parte de la sociedad con la que no tengo un
contacto directo, ampliando el radio de accin y las diferentes clasificaciones,
ampliando estratos que conforma la sociedad.
Analizar un medio de comunicacin tan complejo, aporta multitud de datos, tanto de la
gente, su condicin social y cultural, como las estrategias que se utilizan para llegar a
ellos, tanto en publicidad como en los noticiarios.
La televisin me acerca a ese mundo no inmediato que para m es una especie de
barbarie social, como es el caso de los reality shows: el Diario de Patricia, por ejemplo,
donde la gente va a contar sus secretos ms escabrosos y sus miserias, incluso otros
programas que reflejan la obsesin de una parte de la juventud por el culto al cuerpo,
que son todo contenedor vaco de contenido y donde se moraliza y construye un
ejemplo a seguir, generando una visin descabellada de la idealizacin del amor forever
entre estrgenos que opositan a polica y siliconadas dependientas de Zara y bailarinas
de club.
9
Y entre medias de estos programas nos bombardean con lo que denominan consejos
publicitarios expuestos a un consejo tras otro de menos de 30 segundos, hasta que llega
para m el mejor ejemplo de descaro, por medio de un anuncio de seguros
protagonizado por una persona supuestamente trasmisora de la verdad, seria, neutral y
coherente: un presentador de telediario Dicho personaje desde su rol social de
comunicador, dice tu casa ser en el ultimo sitio donde querrs estar solo, ejerciendo
un dispositivo de miedo cercano a las estrategias de terrorismo. Han tergiversado de
una manera demencial el nico lugar de descanso y proteccin que es el hogar, esa
tranquilidad de la soledad de casa hoy en da es una amenaza para ti y los tuyos.

Esta visin de la sociedad del terror es ms cercana a lo que transmite Haneke en Funny
Game (1997) o Cache (2005) e incluso en el Tiempo del Lobo(2003). Ficciones
terrorficas cada vez mas cercanas a lo visionario y premonitor, como ocurre en 1984,
Un mundo feliz (1949 , Fahrenheit 451(1966) , El ultimo hombre sobre la tierra (1964),
o Mad Max(1979). Estas visiones fantsticas de futuro las podemos llevar al nivel de
visionarios como Guy Debord en La Sociedad del espectculo, Deleuze & Guattari, o el
propio Agamben. En cierta manera sus escritos tan desgarradores y contundentes
pueden llegar a ser espectculo y argumentar films como Dead End Drive-in (1986),
Distrito 9 (2009), Hotel Battle Royale (2000) o Los Juegos del hambre (2012).
Para tener un enfoque del mundo en el que estamos tenemos que situar todo esto dentro
de una visin global, humana.
Este mtodo esta vinculado con la manera en que el mundo se te ofrece, todo tiene
cabida y todo es relevante de una u otra manera, calando y forjndote como individuo y
como creador.

El trabajo fin de master tiene que ser un reflejo de mi mtodo de trabajo habitual, el que
utilizo para desarrollar mi obra artstica, ya que pretendo transmitir cmo es el proceso
creativo, mostrando dentro de lo posible todo aquello que creo relevante en este
quehacer, tanto en el desarrollo, influencias, formas, tcnicas
Haciendo patente que el mtodo a seguir para realizar este trabajo tiene que ser el
mismo mtodo que utilizo para la creacin artstica. Y as ser coherente tanto con este
trabajo como con mi obra artstica, intentando reflejar de cierta manera que el proceso
creativo es una cosa vivencial.

10
Para la realizacin de este trabajo adems del mtodo de produccin de obra, explicado
anteriormente, he seguido un esquema ms estructurado. Introduzco el trabajo con una
reflexin de lo que considero que debe ser la creacin artstica (que al fin y al cabo es de
lo que se trata).

Despus analizar una parte de mi trabajo, en concreto el Mini Yo, a travs de los
diferentes textos que con el paso de los aos han ido definindolo. Estos han sido
redactados a propsito de las exposiciones protagonizadas por el Mini Yo, o bien han
sido contribuciones de diferentes crticos que gentilmente aceptaron escribir a cerca de
mi obra. Los catlogos son Mini Yo S.L. por Jos Manuel lvarez Enjuto, Mini Yo en el
Campo Expandido mas palla tambin hay casas de Fernando Castro Flrez y Ms Mini
Mal o la invasin del Mini Yo por David Armengol.

De este anlisis se desprendern una serie de conceptos que definir con la ayuda de
varias tesis filosficas y que apoyar, con la obra de diversos artistas, que tratan temas
vinculados con dichos conceptos y que, de alguna manera me han inspirado y ayudado a
asentar las bases de mi trabajo. Estos conceptos son: Violencia, Niez y Adolescencia,
El chiste y La imposibilidad del ver, y estarn apoyados en obras de artistas como
Teresa Margolles, Adel Abdessemed, Jonathan Meese, Dan Perjovschi entre otros.
A continuacin expondr cada uno de los proyectos que conformaran la exposicin.
- Estudio de Mancha Negra_ no se que pasa que lo veo todo negro_
- Seales de humo. Un acto de comunicacin primario.
- Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo.
- Caminante. La vomitera como ltimo acto.

Finalmente propondr una propuesta expositiva para una sala en concreto, Caja Blanca
del Centro Las Cigarreras, Cultura Contempornea de Alicante, a travs de
documentacin grafica que consistir en una serie de planos, montajes e imagen
infogrfica.




11
Captulo 2

2. El Mini Yo y todo lo que me interesa. Breve ensayo a cerca
de mi obra e influencias.

2.1. El Mini Yo.
El Mini Yo surge de un estado de cambio que gener una necesidad de cambio. Un
cambio tanto en mi vida como en mi produccin artstica. En un momento de
desubicacin, de desproteccin, al tener que tomar mi propio camino y salir de esa
especie de tutela que ofrece la universidad, tomo contacto con lo real como traumtico.
En ese momento yo tena la necesidad de dar un giro a mi obra y comenzar una nueva
etapa en la que hacer lo que me diera la gana. Etapa de libertad y abismo al mismo
tiempo.

La decisin que hizo comenzar esta nueva etapa, surgi al llegar a la conclusin de que
para llegar a hacer algo que valga la pena, siempre hay que hacer lo que quieras. Un
posicionamiento y una decisin, en apariencia muy simple y obvia, que en la prctica no
te dejan ver con claridad lo hay que hacer o no hacer. El tomar un camino, el
desvincularse de todo lo anterior y empezar a desarrollar un proyecto sabiendo que todo
tu tiempo y esfuerzo de los prximos aos dependen de esa decisin tan tonta, puede
parecer algo descabellado pero para m no lo es.
12



1.. Dibujos Mini Yo sobre mesa de comedor.

El proyecto surge al darme cuenta que los dibujos que haba estado haciendo de una
manera espontnea sobre el tablero de la mesa del comedor eran lo que verdaderamente
quera hacer. Tras ser consciente de este hecho es cuando surge el Mini Yo y en 2005
comienzo a dibujar estos personajes de pequea dimensin utilizando la tinta sobre
papel. Pas a ser sper escalado por medio de impresin digital sobre papel fotogrfico
y polister. En Mini Yo SL (2006) aumenta de tamao en las obras sobre papel llegando
a medir hasta un metro y medio. Pasa al lienzo en varios formatos, convirtindose en
pintura para la exposicin Mini Yo en el Campo Expandido y ms pall tambin hay
casas (2007) donde comienza a tomar forma. Para el 2008 surge la Mquina de Guerra
gracias a la beca del MUSAC con el proyecto Mini Mal o la invasin del Mini Yo,
donde pinto, de forma obsesiva, un nmero considerable de cuadros. Al igual que para
la exposicin Mas Mini Mal o la Invasin del Mini Yo (2009) del premio BIAM donde
13
se hace efectiva la invasin del espacio, (sin dejar nunca de lado el dibujo de pequeo
formato, que es la esencia del Mini Yo pero alcanzando los dos metros cuarenta en los
formatos de mayor tamao).

Qu se traen entre manos los miniyos de Pablo Bellot? (...) Entre lo grotesco y la
travesura, desgrana un mundo de presencias casi fantasmales, en esbozos que no
terminan por completar una historia. Los personajes pueden tener un revolver en la
mano o lanzar una patada de krate, llevar a la espalda una catana o sostener un
inmenso cuchillo mientras la cara que est garabateada tiene rasgos de verdadero
cretinismo. No falta la mencin del tab, el saludo nazi o las medallas patticas del
explorador infantil. Namber 1 no se anda con chiquitas y hace el cannico gesto de
poner el dedo corazn enhiesto: nos manda a tomar, literalmente, por culo. Con cierto
aire de familia expresionista (como si prolongara el imaginario apocalptico de Grosz)
presenta al borracho que no tiene ya vergenza y pide en tierra de nadie, al nio que
seala una mano amputada en el suelo o a ese otro que, acaso demenciado por culpa



2. George Grosz. Pandmonium. 1919 3. Mini Yo. Payaso. 2005
Tinta sobre papel. M_ 8.65x15 cm.

14
de La Matanza de Texas, blande una sierra mecnica. Un payaso, en la estela de los de
Nauman o de la escatologa acadmica de McCarthy, parece que se ha cagado en el
paal que lleva e incluso expone, a un pblico invisible, la inmundicia.
2



4. Adolfito. 2004 5. Namber 1. 2005
Tinta sobre papel. M_8x6cm Tinta sobre papel .M_10x6cm

El Mini Yo es el personaje protagonista de mi obra. Los dibujos presentan una serie de
nios, adolescentes y seres en pose, en actitud y situaciones amenazadoras o
desesperanzadas. Este personaje posee una dualidad contradictoria. Por un lado, se nutre
de la imaginaria infantil, al concebir las obras bajo la premisa de la inocencia. La niez
es el lugar idneo desde donde posicionarse para poder ofrecer esa visin ingenua,
como por ejemplo ese explorador para el que todo es nuevo, todo le interesa y a la vez
nada es relevante, o ese lugar en el que juegas a los mdicos, a pistoleros, a cazar gatos,
o a colgarse como Saddam Hussein. Esa visin del nio, del ser puro, sin moralinas, sin
referentes reales nicamente apreciaciones y residuos de nuestra memoria, de multitud
de estmulos, solo elementos como creemos que son y no como son en realidad.

Por otro lado son escenas violentas, amargas y sdicas que, bajo un componente
satrico, logro que aumenten su efectividad de atraccin y provocacin en el espectador,
dotndolas de un mayor dramatismo.


2
CASTRO FLOREZ, Fernando. una agresividad inocente (Especulaciones en torno a los dibujos de
Pablo Bellot). En: Pablo Bellot Mini Yo en el campo expandido y ms pall tambin hay casas.
Valencia: Galera Aural con colaboracin de Fundacin C.V. Bienal de las Artes, 2007. Pg. 5.
15

6. Diestro y Siniestro. 2006 7. El Conde duque del el Cornijal. 2007
Acrlico, tinta china y lpiz sobre lienzo Acrlico, tinta china y lpiz sobre lienzo.
M_116x89cm M_195x130cm

Por tanto el Mini Yo es un compendio de contradicciones por todas partes, desde su
componente conceptual al formal. Barajo una serie de conceptos completamente
contradictorios como la violencia y el chiste, el vaco y el caos y la saturacin, el
minimal y lo expresivo, lo sdico y lo tierno, el smbolo y lo hilarante, el blanco y el
negro, la tachadura y la pulcritud.

Los Mini Yo muestran imgenes puramente estticas de una violencia infantil, filtro de
la cotidianeidad contempornea que provoca en el individuo cierto malestar. El Mini Yo
como imagen genera rechazo, ya que en s misma es una imagen que no es grata. Esto
se debe a la violencia que genera la propia imagen, no tanto por lo que narra sino ms
bien por la imagen per se. Es una imagen que violenta al espectador cuando tiene que
enfrentarla. Con lo mnimo, con un trazo brusco, en negro y en ausencia de escenario,
consigo ese rechazo inicial. Bajo una apariencia de simplicidad, esa inocencia de la que
se nutre no es ms que otro de los componentes de la imagen que hace que todava
cueste ms enfrentarse a ella, es una imagen que a priori, como tal, no agrada. Debido a
que estamos sometidos a multitud de actos violentos, se crea un rechazo por sistema de
16
todo aquello que nos resulta feo, a veces sin detenernos, siquiera, a analizar su
contenido.



8. Escena de caza. 2009 9. Vamos a morir.2007
Acrlico, tinta china y lpiz sobre lienzo. Acrlico, tinta china y lpiz sobre lienzo.
M_210x122cm M_180x114cm

Sus muecos, no podran ser de otra manera porque as es su dialctica, hostigando la
desazn de quien los mira. Cada uno de ellos comprende un universo repleto de
desasosiego y ansiedad. Cada uno de ellos posibilita un fundamento de remordimiento
y afliccin. Los dibujos de Pablo Bellot alcanzan esa fuerza irrefrenable de
conmocin
3


Mini Yo es una maraa de personajes protagonistas de sus propias historias, que podan
ser las de cualquiera de nosotros. Historias amargas e hirientes a la vez que chistosas,
que en esencia describen miedos, deseos y pesadillas. El universo Mini Yo es el mundo
de la tragiparida. () tragiparida: un concepto de apariencia absurda, pero adecuado y

3
ALVAREZ ENJUTO, Jos Manuel. Uno y otro. Pablo Bellot y Eduardo Infante en un vnculo nupcial.
En: Pablo Bellot Mini Yo S.L. Alicante: Club Informacin, 2006.
17
preciso para ahondar en la desalentadora y sarcstica visin del mundo cotidiano que
nos asedia
4
.
Este contraste entre violencia e infancia es perfecto para desenmascarar a ese pequeo
ser maligno que habita en cada uno de nosotros.
Los Mini Yo por tanto son el reflejo de la personalidad de cada individuo que interpreta
de forma subjetiva las diferentes lecturas que ofrece cada imagen.

El metamrfico Mini Yo () lo que reclama es la presencia del otro, ese que al mirar
esas figuras tan crueles comprueba que lo que tiene ante los ojos es el ms extrao de
los espejos
5
.

Una constante de la obra es enfrentar al espectador a conceptos primarios, bsicos como
el bien y el mal, al concebir las obras bajo la inocencia, fuera de contaminaciones
ajenas. Compartiendo miedos, risas e incluso admitiendo la indiferencia como logro.

En un momento dado surge la necesidad de poder generar la misma sensacin producida
por la composicin de dibujos de pequeo formato utilizando los cuadros. Los dibujos
forman una nube o maraa que ocupa todo un muro, con los cuadros pretendo generar
esta misma visin pero ocupando todo el espacio por medio de la instalacin. El
objetivo es trasladar esa sensacin de ocupacin del espacio expositivo, pasando de lo
bidimensional de los dibujos en un nico plano, a lo tridimensional de la ocupacin de
todas las paredes por medio de los cuadros, concibindolo como una instalacin. La
idea es saturar todo el espacio apropindome de una manera personal del concepto de
Maquina de Guerra. El termino Mquina de Guerra es un concepto desarrollado por
Deleuze & Guattari en su libro Mil Mesetas (1980). Dentro de las posibles lecturas y
formas de Mquina de Guerra, yo opto por la guerrilla. Este trmino describe no
solo el nmero elevado de piezas sino que enfatiza su carcter invasivo, territorializador
y la vez beligerante.


4
ARMENGOL, David. Juegos de guerra. En: Pablo Bellot Mas Mini Mal o la invasin del Mini Yo.
Amposta, Tarragona: Museu del Montsia, 2009. Pg. 4.
5
CASTRO FLOREZ, Fernando. Op. cit.; Pg. 8
18

10. Ms Mini Mal o la invasin del Mini Yo , Museu Montsia, Amposta (Tarragona), 2009.

Esta Mquina de Guerra es abordada por medio de un ejercicio de creacin obsesivo
con el que acumular el mayor nmero posible de obras, y por tanto aumentar su
eficacia. Las directrices de esta Mquina son su nmero, su envergadura, por lo que
cuantas ms piezas la compongan mayor ser su efectividad. Para que la Mquina de
Guerra sea infalible debe ser efectiva en cualquier circunstancia, alcanzando un nivel de
saturacin satisfactorio, ocupando cualquier cuerpo que se ponga a su paso.

El objetivo es invasivo, como si de un virus se tratase, ya que el comportamiento de esta
mquina es similar al del rizoma, expandindose a travs de partes de si mismo, de
formas independientes con la virtud de ser un todo, al poder interrelacionarse, al
expandirse y apropiarse del espacio para crear una experiencia de saturacin y caos.

La invasin del Mini Yo, tiene entre otros, el objetivo de mostrar cmo los cuadros y los
dibujos rebasan sus propios lmites como objeto bidimensional. Con este proceso
invasivo del lienzo sobre el muro que lo alberga, enfatizamos su virtud expansiva y de
interrelacin entre piezas, pero a la vez reclamamos su valor intrnseco como objeto
bidimensional, delimitado por sus propios limites como cuadro, ya que el cuadro en s
se expande, se apropia del muro y del espacio, sin la necesidad de hacer una
intervencin directa sobre la pared. El cuadro se basta por si mismo para invadir el
espacio. No es que el muro no exista, sino que el espacio del cubculo ha llegado a un
grado de saturacin idneo.

19

11.Mini Yo en el campo expandido y mas pall tambin hay casas. Galera Aural, Alicante, 2007


12.Mini Yo S.L. Sala Diario Informacin, Alicante, 2006.

Los personajes o Mini Yos carecen de escenario propio, lo cual les faculta de la
propiedad de invadir el espacio expositivo De esta manera pueden expandirse desde
lugares clave, corroborando as el hecho de interrelacin entre las diferentes piezas.

Mi finalidad es lograr una sensacin global que propicie en el espectador sentirse, ser, el
otro, el ajeno, el intruso, observado por multitud de seres. Y al mismo tiempo crear un
acercamiento concreto con cada obra, enfrentndose directamente a cada una de ellas,
sentirse absorbido por la obra, logrndolo gracias a la envergadura del cuadro, que el
lienzo ocupe todo el campo visual del espectador. O por lo contrario, con la obra de
pequeo formato, debemos acercarnos tanto que nos damos de narices con ellas,
20
quedando completamente ajeno al espacio circundante y a lo que sucede a nuestro
alrededor.

Todo es exagerado, desmedido y grotesco en Ms Mini Mal: la actitud agresiva de los
personajes, el dolor de sus rostros, la delgadez de sus cuerpos, el carcter rudimentario
de sus armas, sus vestimentas, sus prtesis y mutaciones Un exceso asfixiante que,
unido al horror vacui derivado de la cantidad de obras presentadas prcticamente
imposibles de asimilar genera de modo efectivo la sensacin de miedo y angustia vital
que Bellot extrae de la prctica artstica.
6


2.2. Violencia, Realidad.
Uno de los conceptos ms importantes dentro de mi trabajo, tanto en el mini yo como en
los proyectos presentados para esta propuesta de exposicin es la violencia.
La violencia es una de las formas de interaccin social ms frecuentes, definida por las
conductas agresivas. Entendemos por agresin aquellas conductas del comportamiento
dirigidas de forma deliberada a provocar un dao, ya sea a uno mismo, a otro individuo
o a un grupo determinado. La violencia se puede dividir en dos grupos segn sean sus
fines. Por un lado esta la agresividad instrumental que es la que se ejerce con la
intencin de que el dao ejercido constituya un medio con el que alcanzar ciertos fines;
y por otro lado esta la agresividad hostil, en este caso se trata de un dao gratuito, es
decir, cuando se busca por s mismo.
La violencia surge de un acto individual, puede ser todo aquel dao inflingido al otro en
el mbito ms cercano, lo cotidiano. Dentro de este mbito encontramos mltiples actos
violentos, ejercidos a travs del maltrato domestico, de gnero, a los nios, a los
animales, a los ancianos, ejercido por parte del poderoso, del fuerte; al dbil. Y
aquellos de imposicin a la fuerza, como violaciones, robos, asesinatos, secuestros, etc.
Por ello la violencia es uno de los actos ms presentes a lo largo de nuestras vidas
ejerciendo numerosos efectos traumticos. La violencia tiene un impacto mucho ms
relevante que cualquier estado de bienestar o momento gozoso de nuestra existencia. Se
pude decir que la violencia es un acto que est vinculado al dolor como sentimiento, y al
posterior miedo irracional que se produce en el cuerpo cuando se siente amenazado o
agredido.

6
ARMENGOL, David. Op. cit.; Pg. 8
21
Esta violencia individual tambin la podemos encontrar en los diferentes rdenes
sociales vinculados a lo salvaje. Esto es, en aquellos rdenes sociales que son ajenos a
unas normas establecidas tal y como las interpretamos hoy en colectivo y que toman las
normas como escalas de referencia para determinar los mrgenes del comportamiento,
discriminando lo permitido de lo reprensible. Lipovetsky nos habla de la violencia
salvaje como base para poder entender la violencia, y as asimilar la violencia actual,
que denomina violencia moderna.

Cuando ni el individuo ni la esfera econmica tienen una existencia autnoma y estn
sometidos a la lgica del estatuto social, reina el cdigo del honor, el primado absoluto
del prestigio y de la estima social, como el cdigo de la venganza que significa la
subordinacin del inters personal al inters de grupo
7
.

Para l, la violencia salvaje es la manera elemental de estructurar la sociedad, basndose
en el honor y la venganza como cdigos de sangre
8
. En estas sociedades salvajes la
vida tiene muy poco valor, comparada con el reconocimiento pblico. El valor, el
desafi y el desprecio a la muerte son virtudes a elogiar. La sociedad salvaje, basada en
el honor, est vinculada a un cdigo de venganza. La venganza pone de manifiesto la
necesidad de restablecer el orden y el equilibrio roto de la vida colectiva. Por tanto
hablamos de una violencia al servicio del equilibrio y de lo social.

Esto lo vemos ejemplificado en algunas tribus urbanas que siempre se han enfrentado
entre s, generando una violencia para establecer un poder hipottico. Todo esto suele
ocurrir dentro de un periodo concreto, la adolescencia. As son conocidas las rencillas
entre rocker y mods, punkis y neonazis o bakalaeros y raperos.

De cierta manera, este estado toma otras dimensiones cuando la tribu urbana alcanza un
estatus de clan completamente organizado y jerarquizado, utilizando la violencia tanto
contra sus miembros como contra sus enemigos, permaneciendo en un estado de guerra
permanente. Clanes como los eta y los Latin King utilizan la violencia desde los actos
de iniciacin, pasando por su estructura escalonada similar a la militar, hasta las guerras
con clanes rivales y los asesinatos por venganza. Las mafias, las podramos situar en

7
LIPOVETSKY, Gilles. La era del vaco. Ensayos sobre el individualismo contemporneo. Barcelona:
Anagrama, 2000. Pg. 175.
8
bidem, Pg. 175.
22
una esfera superior ya que estn organizadas en base a objetivos concretos como el
econmico, con sus artimaas de mercanca.

En la violencia moderna de Lipovetsky la venganza de lo salvaje es sustituida por el
castigo infringido por el estado a travs de un principio de justicia pblica,
estableciendo sistemas judiciales y penales. Occidente sufre un proceso de suavizacin
de las costumbres agresivas. Se ha pasado a sociedades en que la conducta violenta es
rechazada y refrenada. Este proceso de civilizacin esta acompaado de un proceso de
pacificacin dado por la aparicin de entes policiales y militares propiciados por el
propio estado. Los hombres renuncian al uso de la violencia en el momento en el que se
establece su seguridad, siendo conscientes de las consecuencias a las que se exponen en
caso de infringir el nuevo orden establecido.

Segn Lipovetsky: El Estado moderno ha creado a un individuo apartado de sus
semejantes, pero este a su vez genera por su aislamiento, su ausencia de belicosidad, y
su miedo de la violencia, las condiciones constantes del aumento de la fuerza pblica.
9


En este estado de violencia moderna es donde se enmarca el terrorismo. El terrorismo se
incluye en la violencia subversiva, que surge como una fuerza en contra del propio
Estado.

Para que una accin pueda calificarse como violencia subversiva tiene que haber
una intencin manifiesta de usar la violencia en la lucha por poder. Se incluye, as, en
la violencia subversiva cualquier tipo de accin violenta dirigida a producir un cambio,
por pequeo que sea, en la accin del Estado, aunque no mine ste.
10


Uno de los principales objetivos del terrorismo no es la toma del poder sino generar un
impacto psicolgico en la poblacin a travs de la violencia. Generar terror por medio
de ataques donde es ms importante su carcter simblico que su influencia en el
sistema o su efectividad para derrocar al poder. Las acciones terroristas estn dirigidas a

9
LIPOVETSKY, Gilles. Op. cit.; Pg. 195
10
SOUTO KUSTRN, Sandra. Consideraciones sobre la violencia subversiva. En: Laocoonte devorado.
Arte y violencia poltica. En lnea. Disponible en: <http://catalogo.artium.org/dosieres/4/laoconte-
devorado-arte-y-violencia-poltica/textos-del-catalogo/sandra-souto-kustrin> Fecha de consulta
(12/01/201 )
23
objetivos concretos con la intencin de que adquieran la mayor relevancia posible, no
son acciones aisladas ni irreflexivas. Juegan al espectculo, por ello el terrorismo tiene
muy en cuenta el papel de los medios de comunicacin para amplificar sus acciones.

Los medios de comunicacin son principalmente los que marcan la tendencia hacia la
cual dirigimos nuestra atencin, y estos se nutren bsicamente de imgenes para
soportar toda clase de informacin. A partir de imgenes, de fotografas, la noticia y el
hecho se vuelve real. La fotografa como documento se asume como real. Pero esta
realidad, filtrada a travs de los medios como imagen puede perder su contenido, su
fuerza, al someterse a la saturacin excesiva con la que los medios la tratan. El efecto
que debera causar, en definitiva, cada vez es menor.

Segn Clment Rosset: la realidad o lo real es el conjunto de acontecimientos llamados
a la existencia y caracterizados por ser crueles, insignificantes y nicos.
11


Este modelo de teora de la realidad se opone de manera radical a todas aquellas
posturas que han tratado de buscar una explicacin de la realidad en un lugar distinto a
ella misma. Clment Rosset defiende la idea de que la realidad es idiota
12
, en el
sentido de que no puede proporcionar ms significados que los que ya estn presentes
de manera singular. Idiotez significa simpleza, particularidad, originalidad y tambin la
esencia de una persona desprovista de razn.

Estas cualidades inherentes a lo real hacen que cualquier individuo sufra por no poder
escapar a su crueldad, por la tendencia a intentar dar un sentido, orden y fin a todo lo
existente. Por eso, segn Rosset, al final la verdadera crueldad de lo real es
precisamente que es real y que por tanto es inevitable.
Rosset sugiere que la manera de evitar esa angustia provocada por la idiotez de lo real
consiste en crear dobles que suavicen su crueldad. stos pueden ser de muchos tipos,
pero todos ellos se caracterizan por apartar la inmediatez y reemplazarlo por una
representacin mucho ms asequible a nuestro pensamiento para tomar conciencia de la
realidad.

11
ROSSET, Clment. Lo Real y su doble. Barcelona: Tusquets, 1993. Pg. 23.
12
ROSSET, Clment. Lo Real. Tratado de la idiotez. Valencia: Pre-Textos, 2004. Pag. 68.
24
El arte se sita dentro de esos dobles inofensivos o dobles de proximidad como reflejo,
eco o sombra de la realidad. Clement sita al arte como elemento mitigador de la
realidad a travs de los dobles. Podemos interpretar este concepto de dobles desde el
punto de vista de Lacan que lo define como Pantalla- tamiz.
13
Cuando hablamos de
Pantalla- tamiz nos referimos al velo que posibilita la visin de lo real sin ser cegados.

Segn Lacan lo real no puede ser representado, nicamente puede ser repetido
14
. La
repeticin sirve para tamizar lo real entendido como traumtico. Lacan habla de lo
traumtico como encuentro fallido con lo real.

En cambio para Foster la clase de arte que trata lo traumtico y lo abyecto rasga la
pantalla-tamiz, y por esa pantalla rasgada penetra lo Real.
15


La Pantalla-Tamiz contempornea es la televisin. Es el principal medio de
comunicacin, y en consecuencia, el que ms consumimos. La televisin agota las
imgenes hasta el punto de hastiarnos, las reproduce a la velocidad de la luz, sin dejar
un instante a la contemplacin y menos an a la reflexin. La televisin es el medio de
contacto con lo real.

La televisin esta concebida no solo como medio de comunicacin, sino como un medio
para captar nuestra atencin e incitarnos, a travs de un incesante flujo de imgenes.
Este flujo de imgenes propicia que podamos mantenernos indiferentes al contenido,
excluyendo as la imagen fija, la imagen privilegiada, ante una necesidad de
estimulacin continua. La saturacin y velocidad con las que se emite la imagen
combate el aburrimiento, pero tambin provoca la imposibilidad de ver, por tanto, la
imposibilidad de la imagen.

La consecuencia de esta saturacin es que crea una insensibilidad y una incapacidad
para asumir esa rfaga. Ms an, esto ocurre cuando se trata de imgenes que de algn
modo, ya sea por su contenido violento o por su carga de crueldad y dolor, hieran
nuestra sensibilidad.

13
FOSTER, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001. Pag.142.
14
bidem, Pg. 136.
15
bidem, Pg. 145.
25

Entonces a la incapacidad de ver se le aade la incapacidad para asimilar la realidad.
Andamos anestesiados ante los horrores de las noticias con las que nos sobrecargan
diariamente y esa es nuestra rutina y el entorno en el que nos movemos. Ese hasto en la
que nos ha sumergido la propia televisin a travs de la sobresaturacin de imgenes es
ahora contrarestada en este mismo medio por el espectculo. Se dice que vivimos en
una sociedad del espectculo
16
y esta es, por lo visto, la nica manera de mantener la
atencin del consumidor, convirtiendo la tragedia, la barbarie en un producto
interesante.

Tras el pasado terremoto y posterior tsunami en Japn, la cadena privada de televisin
con ms audiencia (tambin la ms sensacionalista) del pas, se dedico a retransmitir las
imgenes ya pasadas anteriormente pero esta vez apoyadas por un subtexto casi potico
que narraba diferentes historias con nombres y apellidos de algunos de los damnificados
por la tragedia. De igual manera se trataba la perdida de las pertenencias materiales que
la desaparicin de alguno de los miembros de la familia. Se utiliz un recurso
cinematogrfico para mantener en antena la noticia de la catstrofe. Ya no interesaba.
Al final, las situaciones extremas son concebidas como espectculo con el fin de
dotarlas de mayor realidad. Es ms, los propios afectados participan y se prestan a la
filmacin convirtindose en imagen y testimonian as su realidad. Las victimas quieren
ser tenidas en cuenta.

En definitiva podramos hablar de espectculo en los medios, pero no podemos
determinar la realidad como espectculo. No podemos determinar que la realidad se est
convirtiendo en un espectculo. Es como si no considersemos que en el mundo exista
un sufrimiento real.

Una ciudadana de Sarajevo, de impecable adhesin al ideal yugoslavo y a la cual
conoc poco despus de llegar a la ciudad por vez primera en abril de 1993, me dijo:
En octubre de 1991 yo estaba aqu en mi bonito apartamento de la apacible Sarajevo
cuando los serbios invadieron Croacia; recuerdo que el noticiario nocturno transmiti
unas escenas de la destruccin de Vukovar a unos trescientos kilmetros de aqu y me
dije: "Qu terrible!", y cambi de canal. As que cmo puedo indignarme si alguien en

16
DEBORD, Guy. Comentarios sobre la sociedad del espectculo. Barcelona: Anagrama, 2003.
26
Francia, Italia o Alemania ve las matanzas que suceden aqu da tras da en sus
noticiarios nocturnos y dice: "Qu terrible!", y busca otro programa. Es normal. Es
humano. Dondequiera que la gente se sienta segura de este modo se inculpaba con
amargura, sentir indiferencia.
17


Susan Sontag en su libro nos hace cmplices y a la vez conocedores de una vivencia
ejemplificante que refleja como sufrimos en la actualidad, como incide en nosotros la
violencia y como la derivamos hacia el otro como aquel que sufre el dolor por nosotros,
para que nosotros podamos sentir desde nuestro lugar privilegiado de seguridad y a
salvo de lo real.

Ante el dolor de los dems, sufrimos, nos apenamos y acongojamos, pero esto no
significa que podamos sentir el horror por el que estn pasando. Estamos
completamente acostumbrados a pasar de una masacre televisada en el noticiario a una
masacre ficticia de telefilm, amenizada entre ellas por unos cuantos consejos
publicitarios.

Ser cierto que hemos perdido la capacidad de sentir dolor, de emocionarnos, slo
podemos sufrir viendo el dolor en el otro, el otro ajeno a nosotros, distante y casi
equiparado a la ficcin. Vemos su dolor, intentamos sentir su sufrimiento, pero no
hacemos nada por remediarlo puesto que no esta a nuestro alcance. Nosotros no somos
capaces de sentir, solo sentimos a travs del reflejo del espejo y ante este espejo
reaccionamos, nos duele, nos angustia. Todo ese dolor, ese sufrimiento est en el otro,
nunca nos suceder a nosotros, por lo tanto el contacto con lo real es mitigado. El
sistema de bienestar ha conseguido que el individuo se crea invulnerable pero la
consecuencia de este estado de deshumanizacin es ms peligroso que el contacto con
lo real.

Est claro que las imgenes de guerras y catstrofes importan a la gente en general, pero
esto no resta que cada vez tengan menos efecto e inters y que en ocasiones se llegue a
cuestionar la intencin con la que son producidas.
El inters por la imagen tiene ms que ver con la empata. Cuanto ms empatizamos con
la situacin, ms nos llama la atencin y ms las seguimos. Quizs no se trata tanto de

17
SONTAG, Susan. Ante el dolor de los dems. Madrid: Santillana Ediciones Generales, 2004. Pg.43
27
la saturacin a la que nos someten los medios sino ms bien de la capacidad de cada
individuo de empatizar con el sufrimiento de los dems. Ya sea por compartir territorio
o por coincidir en cualquier otro aspecto de la vida, raza, religin, la imagen ser
tomada mucho ms en cuenta.

Las imgenes de la cada de las torres gemelas el 11S impactaron al mundo de forma
global, pero fuera de los EEUU la interpretacin de lo ocurrido era libre. La cada de
las torres gemelas es la mayor obra de deconstruccin jams concebida dije en una
ocasin. En cambio cuando explotaron las bombas en los trenes de Madrid el 11M, y
an no produciendo imgenes tan espectaculares, ya que hablamos en estos trminos,
como las del 11S, los comentarios no tenan cabida, solo el inters por saber de lo
ocurrido y el sentimiento generalizado de dolor e indignacin.

Sucede a veces que la representacin se hace tan habitual que llegamos a confundirla
con lo real y es entonces cuando tomamos a la copia por el original y acabamos por
sustituir a lo real por su doble. En estos casos, las artes actan como llamada de
atencin sobre los modos de representacin ya estandarizados por la vida cotidiana, y
producen una nueva toma de contacto con la realidad, presumiblemente ms cercana a
sta. No es la ya tpica postura que defiende que en el arte se produce un aumento de la
percepcin, sino la defensa de un tipo de arte que busca refrescar las imgenes que han
perdido todo su contenido de realidad.

Algunos artistas tratan perfectamente esta visin de la violencia por ello analizo los
siguientes casos de estudio que ejemplifican esta dualidad entre violencia y realidad.

2.2.1. Adel Abdessemed.
Adel Abdessemed nace en Argelia en 1971. Emigra a Francia huyendo de la guerra
civil en 1994. El describe su vida como un vagar, un exilio eterno, es un viajero del
mundo. Adel Abdessemed ha sido amenazado en su pas natal y ahora es censurado en
occidente. El intento de expresar lo que se ve y narrar de cierta manera lo real no parece
ser que no es bien recibido en ningn sitio por una u otra cuestin. Parece que siempre
se hiere a alguien o se sienten aludidos.

28
La realidad es mala.
La esperanza es lo nico negativo en el mundo.
18


Su trabajo refleja una vida carente de races, vivida sin identidad nacional, donde ha ido
encontrando la violencia a cada paso. Adel Abdessemed ha decidido mostrar en su obra
la realidad, sentenciando con brutalidad la crueldad, el sufrimiento y toda clase de
ismos, desde el racismo al chauvinismo de la existencia del ser humano. Tras la falta
de sutileza en sus obras encontramos referencias tanto a filsofos y poetas ( Heidegger o
Baudelaire), como a artistas, (Mike Kelley, Joseph Beuys o Picasso), afirmando que la
imagen al igual que la palabra deben "golpear como un carnicero, pero sin ira ni odio^

Cuando miro a la obra de un artista, no estoy interesado en su biografa. Quiero ser
golpeado por lo que l hace, quiero or su grito
19
.

Es evidente que este tema no es un terreno artstico inexplorado, pero el compromiso de
Abdessemed, con el objetivo de provocacin, en mi opinin es diferente a cualquier
otro artista.

Telle, tel fils (2008) - son dos aviones trenzados que simulan una colisin, ms cercana
a los dibujos animados, como si un gigante hubiese hecho un nudo con ellos, esto es lo
que consideramos un arma para el terror en nuestra visin actual del mundo.

18
NATHAN, Emily. Abdel Abdessemed. Strike like a butcher, without hate. Artnet magazine. En
linear. Disponible en: <http://www.artnet.com/magazineus/features/nathan/adel-abdessemed-2-24-
12.asp> Fecha de consulta (10/ 05/ 2012)

19
bidem.
29

13. Adel Abdessemed. Telle, tel fils. 2008

Bourek (2005), consiste en el fuselaje aplastado de un avin que se dobla como una
masa de hojaldre enrollada sobre si misma y exhibido en posicin vertical. La visin de
amenaza por parte del avin como arma queda reducida a un mero artilugio sin fuste,
como el perrito de madera que arrastra el nio por el parque.


14. Adel Abdessemed. Bourek. 2005 15. Adel Abdessemed. Mmoire. 2011-2012. (Video)

30
Mmoire (2011-2012), es un vdeo de corta duracin, presentado en un monitor en el
que aparece un mono entrenado que escribe en una pizarra de letras magnticas las
palabras "hutus" y "tutsi".
Nos presenta de una manera directa y sutil lo sucedido en Ruanda, un genocidio mutuo
entre dos grupos tnicos, que todo el mundo estaba viendo, (y por tanto participaron de
l), y en el que nadie intervino. El mono somos todos, todos sabemos escribir estos
nombres pero tenemos el mismo conocimiento sobre ellos que el mono. Hacindonos
conscientes, cuando el mono hace referencia a ellos, mientras escribe sus nombres en un
bucle infinito como recordatorio de la insignificancia de todos esos valores a los que
aluden y tomados como estandartes los pases del primer mundo.

2.2.2. Fernando Snchez Castillo.
La obra de Fernando Snchez Castillo (Madrid, 1970) podramos situarla en el terreno
conceptual. Por medio de la escultura, el dibujo y el vdeo investiga la relacin entre
arte y poder, utilizando la memoria histrica colectiva y evidenciando el poder de
determinados smbolos en nuestra sociedad. La violencia, implcita en toda su obra, la
estatuaria y toda la simbologa del objeto y el poder son temas que este artista retoma
una y otra vez.

Fernando Snchez Castillo reflexiona sobre las formas en que el poder se manifiesta en
la sociedad. En su trabajo podemos ver como el monumento, la documentacin, el
espacio pblico o la tradicin se convierten en herramientas para desenterrar nuestro
pasado ms reciente. l cuestiona al poder, fragmenta y descontextualiza sus smbolos,
como la grandilocuencia de la escultura monumental (bustos, retratos ecuestres), sus
eslganes y consignas. Se apropia de frases tomadas de diversas fuentes, como las
consignas revolucionarias, los grafittis contestatarios o las inscripciones en los edificios
pblicos. Utiliza el arte como medio con el que poder incidir y comunicar determinados
momentos y cuestiones que otras disciplinas como la historia o la filosofa no han
sabido o no se han atrevido a desarrollar.

31
La verdad es que no pretendo producir ningn efecto en el espectador, simplemente
pretendo llevar a cabo una exigencia intelectual, mi exigencia de representacin de la
manera ms libre posible.
20




16. Fernando Snchez Castillo. Gato rico muere de ataque al corazn en Chicago. (Video). 2003.

Rich cat dies of heart attack in Chicago (Gato rico muere de ataque al corazn en
Chicago). Es un vdeo de larga duracin, de apariencia documental cinematogrfica que
cuenta las desventuras de una revolucin imaginaria, que tiene como protagonista una
inmensa cabeza de bronce de una monumental escultura del dictador derrocado, y su
redescubrimiento tras el paso de los aos cual resto arqueolgico. En el vdeo vemos
como la cabeza es centro de extraas actividades: desde entrenamientos de las fuerzas
del orden pblico, a juegos como ftbol, rugby o caza. En una de estas escenas unos
adolescentes con perros alrededor la van arrastrando por el campo hasta que la tiran por
un barranco. El nombre de la pieza nos remite al titular de la noticia ms anodina e
intrascendente que se haya podido publicar (esta noticia se public en uno de los
peridicos de mayor tirada en Sao Paulo al da siguiente del golpe de estado en
diciembre de 1968). Con esta noticia la pieza toma un sentido y una repercusin
inesperada, presentndonos las terribles consecuencias de la perdida de libertad, como
la ocultacin, la censura y la manipulacin de la prensa.



20
MUSAC. Entrevista a Fernando Snchez Castillo. En lnea. Disponible en:
<http://www.musac.es/archivos/1168595623entrev_fscastillo_esp.pdf> Fecha de consulta (06/ 08/ 2012)

32
Narn (2003- 2007) es una escultura en bronce que narra un acontecimiento histrico
reciente que se produjo en Narn (Ferrol), el intento de destruccin de la primera
escultura erigida a pie de Franco, la escultura fue decapitada por un grupo opuesto a la
presencia de smbolos franquistas. Esta pieza reconstruye una instantnea de este
momento, convirtiendo este instante en algo permanente. Es la escultura de la
destruccin de una escultura. En esta obra ejemplifica como utiliza la historia en su
obra. A travs de una historia reciente incide en la memoria histrica colectiva, en un
episodio del pasado espaol.



17. Fernando Snchez Castillo. Narn. ( bronce, 150 x 210 x 205 cm.). 2003-2007.




33
2.3. Adolescencia.
Basndome en la psicologa psicosocial
21
, entiendo la adolescencia como ese momento
de trnsito en el que se pasa de la niez a la madurez. Momento clave para el desarrollo
del individuo, donde se busca a s mismo, e intenta crear una imagen propia. El
adolescente est inmerso en un estado de gran controversia por intentar encontrar sus
propios modelos de definicin. Todo este proceso de forjar su identidad est
condicionado socialmente, con la presin que esto supone para lograr enfrentarse a los
aspectos claves de su relacin con el entorno. Lograr una unidad y coherencia de s
mismo es muy complejo, al albergar tanto lo personal como lo social, generando unos
sentimientos de impotencia en esta bsqueda de definiciones fundamentales de la vida.
Los jvenes adolescentes van conformando su identidad a partir de los otros, pero no es
solo un receptor de estas influencias sino que las cuestiona e interpreta. Para los
adolescentes la imagen de si mismo depende en gran medida en como creen que les ven
los dems. La obsesin generada por la imagen que tienen de l y el sentirse observados
continuamente, puede ser diferente de cmo son percibidos en realidad.

El anlisis de las propias ideas y sentimientos, la conciencia de futuro de uno mismo y
las reflexiones sobre sus experiencias distinguen a la adolescencia de las dems edades,
al igual que su consciencia de adentrarse en lo hipottico, lo abstracto y lo posible,
permitindoles un nuevo nivel de auto-examen. En esta nueva andadura de
introspeccin la adolescencia sufre de una caracterstica, el egocentrismo adolescente,
segn la teora del psiclogo David Elkind
22
, quien descubre este rasgo en los
adolescentes: ellos se consideran mucho ms importantes, centrales y significativos en
la escena social de lo que son. Existen diferentes consecuencias posibles, debido a este
egocentrismo, como asumir riesgos desmesurados e innecesarios a los que se denomina
la fbula de la invencibilidad, ya que ellos lo viven todo con desmesura y pasin.
Tambin pueden experimentar la llamada fbula personal donde imaginan que sus vidas
son nicas, heroicas y por tanto mticas. Los adolescentes se creen destinados al honor y
la gloria, ser inventores y salvar el mundo, escribir el mejor libro, o ser el mejor artista
conseguir la fama y la fortuna, ser una estrella del rock o del cine. Una tercera
dimensin es la audiencia imaginaria que surge de la suposicin de que los dems estn
tan interesados en l como l mismo, fantaseando con cmo los dems reaccionan
cuando el adolescente aparece en un lugar. Dichas fantasas varan variando desde la

21
Psicologa psicosocial es la teora que insiste en la interaccin entre las fuerzas psicolgicas internas y
las influencias sociales externas.
22
STASSEN, Kathleen ; Ross A, THOMPSON. Psicologa del desarrollo. Infancia y Adolescencia.
Madrid: Mdica Panamericana, 1998. Pg. 555.
34
idea de que va ser admirado y deseado por todos, hasta sentirse horrorizado por que
ser juzgado y objeto de mofa.
En la actualidad este transito se ha ido dilatando de tal manera que no podemos llegar a
ubicarlo en unos aos concretos, hasta el punto en el que algunos individuos alargan
este estado casi de porvida, actuando de forma egosta y caprichosa en su afn de ocio y
consumismo ilimitado, enganchados a la tecnologa, a las pantallas de plasma, al surf y
los descapotables. En sociedades primitivas en una edad concreta, con un ritual sencillo
y adecuado y cierta rapidez, se solucionaba este transito social, sin ms.

En la adolescencia es donde se sufren todas las consecuencias del sistema actual, donde
se forja la persona como tal, asentando los pilares de ese ser social futuro. Es un campo
virgen al que hay que moldear, encauzar, adoctrinar, enganchar, en definitiva es el
objetivo principal del capitalismo voraz y del consumismo, de los polticos y por tanto
de la sociedad. Adems de sufrir todo lo circundante ms palpable, lo cotidiano, como si
fuera extraordinario, indispensable y lo ms relevante del mundo.

Me fascinan las situaciones tan incomprensibles que pueden llegar a ocurrir durante la
adolescencia, como la de un adolescente punki, con toda su ideologa anti-todo, su
esttica, los mensajes de su msica, cuando es obligado a hacer la confirmacin por su
madre y su abuela, ejemplificando el estado de esquizofrenia al que los adolescentes
estn sometidos; ese adherirse a algo que les atrae y con lo que se identifican, y el deber
o las obligaciones sociales a los que estn sometidos por la familia y la sociedad.

La adolescencia es el momento de contacto con la libertad, son conscientes de la
libertad, del poder hacer lo que quieras, cuando y donde quieras, aunque solo sea ir al
descampado de mas all de la va del tren, un espacio no vigilado por el adulto
sintindose libre. Es un momento privilegiado en el que se vive todo, y ese todo tiene
intensidad, pasin, velocidad no se puede comparar al estado adulto, en el que haces las
cosas para poder vivir, por obligacin y donde pensamientos como permanente o de
porvida o jubilacin son ms relevantes, que sentir, libertad o presente.

En la adolescencia busco ese estado de inocencia que se presupone de la niez,
mezclado con la euforia de la avidez de sabidura, de pertenecer a algo, de sobresalir del
resto, de reivindicacin, de salvador de las injusticias, mezclado con la envidia, el
35
desafi y la inconsciencia de sus actos. Si esta es la etapa de formacin de la identidad y
de moldeo de la personalidad, una mala transicin conlleva una innatacin social
vinculada en muchas ocasiones de la violencia. El adolescente debe forjar una moral y
tica slida, asumiendo la responsabilidad y el control de su conducta y de sus normas,
al igual que su conducta en el mbito social al que pertenece, asumiendo sus reglas
sociales.
Algunos adolescentes no consiguen esta adaptacin a las normas morales y leyes
sociales, por lo que se convierten en individuos al margen de la sociedad y por tanto de
sus leyes, adhirindose a pandillas donde la violencia es elemento comn, como los
actos vandlicos e ilcitos, convirtindose en adolescentes delincuentes, y cuyo futuro
es turbulento por lo establecido en la sociedad.

Este es el posicionamiento que realmente quiero aflorar de una parte de los artistas
contemporneos. El punto en que todo se mezcla, todo los estmulos externos,
vivnciales, que forjan y calan en el individuo, creando y generando respuestas de
violencia e irrisorias.

2.3.1. Ross McDonnell.
Ross McDonnell es un fotgrafo irlands nacido en 1979.


18. Ross McDonnell, Joyrider.2006
36
Estas imgenes documentan la transicin de un comportamiento anti-social a la
criminalidad, desde la infancia hasta la edad adulta sin juventud en medio.
23


Ross McDonnell se dedica a fotografiar y grabar en video los temas que le interesan.
Historias que le llaman la atencin y cuyo objetivo es mostrar en una publicacin o en
algn corto. Le interesa como son las personas, como son sus identidades, y por tanto,
como el es mundo, con sus particularidades y sus miseria globales, igual que ocurre con
las bandas de nios vinculadas a las drogas en barrios marginales, que encontramos, de
la misma forma en Asia, pasando por frica, Amrica o Europa. Estos barrios tambin
forman parte de la globalizacin.

El gran tema de McDonnell es aquello que se fija, lo que se instala es la identidad, su
propia identidad, la identidad de un pueblo.


19. Ross McDonnell, Joyrider.2006

Su obra Joyrider es un proyecto que tiene un carcter de documento de investigacin.
Se adentra en el problema y convive con el para poder narrar de una manera ms veraz
lo que acontece en ese lugar, ganndose la confianza de sus protagonistas y pasar as de

23
MAHONEY, Donny. Ross McDonnell. Joyrider. En Lnea. Disponible en:
<http://www.rossmcdonnell.com/joyridertext.html> Fecha de consulta (15/08/2012)
37
la fotografa de pose a la captacin del instante, tal cual, sin ms. La serie es el retrato
de un lugar concreto, de los jvenes que habitan en l y el reflejo de las consecuencias
de tomar unas malas decisiones polticas y de cmo la planificacin social ha ido mal.

Ballymun, conocido cariosamente como El Mun, es un complejo de siete torres de
quince plantas de viviendas, cada una con el nombre de un revolucionario irlands,
ubicado cerca del aeropuerto de Dubln. Fue construido en los aos 60 con el objetivo
de limpiar un poco el centro de la ciudad y generar una mejor imagen. Pero su
planificacin fue un completo fracaso, rpidamente se fue vaciando debido a que era
imposible vivir all, por la falta de trabajo, de tiendas de alimentacin o de cualquier
tipo que cubriera las necesidades bsicas.

En 2006, Ross McDonnell estaba haciendo fotografas de un incendio en Ballymun,
cuando un nio en chndal y bebiendo de una botella de cerveza le dijo si quera ver
algo bueno de verdad. El nio le llevo a un bloque abandonado que los adolescentes
haban ido transformando en algo parecido a Mad Max y New Jack City, en un escenario
post-apocalptico (para todos los dems), que para ellos es su mundo real.
Desde esa noche comenz a documentar la vida de los jvenes que crecieron a la
sombra de las torres Ballymun.

Sus fotografas narran la vida de estos adolescentes, su rutina y su cotidianidad dentro
de estos edificios abandonados y del entorno desrtico de alrededor. Escenario donde
trascurren sus vidas, llenas de emociones fuertes y vertiginosas, desde la velocidad
descontrolada de los coches robados, al vandalismo sin razn, las armas y las drogas.
Estos nios y jvenes estn inmersos en la violencia, una violencia constante y sin razn
aparente. Son nios que no tienen infancia y pasan, tras una vorgine de velocidad, del
hurto como comportamiento antisocial al crimen, siendo ya adultos sin haber tenido
juventud. Son nios sin miedo a la muerte, ni a la crcel, ni a la violencia, ni a la vida.

38

20. Ross McDonnell, Joyrider. 2006.

Joyrider es como llaman a la actividad nocturna que ms les gusta. Consiste en robar
un coche en las urbanizaciones cercanas, ponerlos a su mxima velocidad, saltarse
semforos y esquivar coches y, despus del viaje, quemarlo. Ejemplificando, todas las
noches, con este Joyrider lo que son sus vidas, las de sus padres y las de sus hijos.

Es una corta vida, un viaje de placer hasta el final.
24


2.3.2. Jonathan Meese.
Jonathan Meese naci en 1971 en Tokio, Japn y actualmente reside en Alemania. La
obsesin, el caos, el desconcierto, la decadencia, el desencanto de la religin son
algunos de los planteamientos a travs de los cuales Jonathan Meese cuestiona la
realidad. Repite de manera casi obsesiva determinados temas y motivos, produciendo en
el pblico rechazo, desasosiego y controversia. En este sin fin de repeticiones recurre a
personajes histricos, como Hitler, o actores y actrices de Hollywood, Wagner o a
cmicos y pelculas de terror.
Meese adopta mltiples personalidades sin dejar de ser reconocible, utilizando el
autorretrato como elemento esencial de su trabajo. Para todo ello, el artista propone un
proceso trepidante y eufrico de deconstruccin de la historia bajo la nocin de micro

24
bidem.
39
relato conspirador. Un sistema de (auto)representacin que, como en el caso del nio
que juega a hroes o villanos; a salvar el mundo o a destruirlo, es incorporado por el
artista como base de toda su obra. Jonathan Meese es una especie de nio grande o
adolescente perenne que juega libremente con los conceptos de inocencia, bondad y
maldad para llevarlos, en su caso, a un compromiso radical con nuestro tiempo. Sus
instalaciones son como la habitacin de un adolescente, recargada y obsesiva, vidos de
saber, de imitar, buscando ese reconocimiento en los dems. En esta habitacin se
entremezclan, hroes fantsticos, picos y reales de toda ndole, tanto dictadores,
mitolgicos, como de sagas. Su obra plasma los horrores de la guerra, el descontento
social, la historia del arte germnico, todo bajo una personal visin fantstica.


21. Jonathan Meese Dr. Klingsor.2004

22. Jonathan Meese Im Teehaus der Tiberiusfratze.2004
40


23. Jonathan Meese. Hot Earl Green Sausage Tea Barbie (First Flush). 2011


2.4. El Chiste.
El humor, el chiste y la irona siempre han estado en el arte, desde el arte clsico hasta
hoy, con intenciones distintas y finalidades diferentes segn el momento. Las
pretensiones podran abarcar desde el entretenimiento a la crtica, pasando por el
escndalo, el ridculo, el cuestionamiento o la manipulacin. Solo hay un elemento en la
mayora de los casos, un componente comn, el trasfondo negativo, la maldad intrnseca
con la que se ejerce el chiste y la risa, mostrando de cierta manera la superioridad, tanto
con el prjimo, por su aspecto, por su torpeza o por su condicin, cmo (segn
Baudelaire) la superioridad del ser humano ante la naturaleza, hablando de la risa
satnica, que, en esencia, es la bordera con la que el ser humano se enfrenta a lo que
sucede a su alrededor, como medio por el cual mitigar lo real y poder desconectar y
afrontar su situacin.


41
La risa y el dolor se expresan por los rganos donde residen el mando y la ciencia del
bien o del mal: los ojos y la boca.
25


Centrndonos en el concepto de humor, como es entendi hoy en da en el arte,
podramos decir que el precursor de este, como gran parte del arte contemporneo por
no decir todo, recae sobre la figura de Duchamp. Podramos tomar ese gesto de pintar
un bigote a la Gioconda como el pistoletazo de salida a la travesura para unos y la mofa
para otros, ese acto de irreverencia a la propia historia del arte. Duchamp, adems,
invento el readymade, que consiste en coger una cosa, ponerla en otro lugar y otorgarle
la condicin de arte. E incluso fue ms all al regalar lo inmaterial, en Aire de Pars
donde convirti el aire en un objeto venerado como el arte; propiciador de goce esttico
y portador de lo sublime.

En 1993 Kendell Geers en Venecia cambio su fecha de nacimiento a mayo de 1968, y
en un acto de lucidez, meo en el urinario de Duchamp, equiparando su acto al de
Duchamp cuando, al pintar un bigote sobre la Gioconda, constato que las cosas haban
cambiado y haba que avanzar y abrir nuevos caminos, generar bifurcaciones y
alternativas. Kendell Geers pretenda que las cosas volvieran al orden original, al
utilizar el urinario de Duchamp para mear, negando as la mitificacin de la obra de
arte, o quizs, a travs de un acto irreverente cercano a las actividades dadastas o
surrealistas nos confirma que estamos en el mismo momento en que el arte deja de
tomarse en serio al propio arte.

Desde los aos 60 se evidencia una actitud por parte de los artistas de tomarse el arte
desde este posicionamiento, desvinculndose de la seriedad que se le atribua, una
voluntad de alejarse de las ambiciosas pretensiones del arte moderno. Hay un
inconformismo bastante generalizado, incluso se puede percibir una cierta incomodidad
a la hora de hablar de la obra del artista o del arte en trminos absolutos. Estamos
hablando del posicionamiento del artista postmoderno, que tras introducirse en el
abismo resurge como ese ser individual pensante que ejemplifica el colectivo. Una
cualidad del humor es degradar de algn modo lo serio para ayudarnos a sobrellevar los
males de nuestra existencia.


25
BAUDELAIRE, Charles. Lo cmico y la caricatura. Madrid: Visor, 1988. Pg. 18.
42
Por eso en la actualidad el desencanto del momento es mitigado por medio del humor.
El artista contemporneo, gran parte de ellos claro est, pueden vincularse al humor y la
irona. Unos lo usan como posicionamiento desde donde desarrollar su obra y otros
como base para realizan un chiste. El chiste es la obra con la que enfrentarse al mundo,
es una actualizacin del minimal convertido en un mini mal del absurdo, es la nada por
nada sin la visin nihilista negativa, solo se pretende hablar de esta nada con una sonrisa
en la cara.

El humor ha demostrado que es el medio ms eficaz para conectar con el ms amplio
abanico de pblico. Actualmente es una de las estrategias ms extendidas para llegar a
la sociedad, utilizada por el arte, la publicidad o la poltica. Podemos ver cmo ha
aumentado considerablemente el uso del humor en detrimento de otras estrategias
consideradas serias, como el arte reivindicativo, activista, el drama, etc.

2.4.1. Jake & Dinos Chapman.
Jake Chapman (Cheltenham, 1966) y Dinos Chapman (Londres, 1962) trabajan juntos
desde su graduacin en el Royal College of Art en 1990. Su trabajo ms ambicioso es
sin duda Infierno (2000). Crearon el infierno de los nazis, que consista en una enorme
mesa de nueve mdulos que juntos formaban la svstica. En este infierno los nazis son
condenados por los demonios. Calaveras con cascos conducen trenes repletos de nazis.


24. Jake & Dinos Chapman. Infierno. 2000

43
Al llegar al Infierno las puertas se abren y las calaveras sacan a patadas, golpes y
empujones a grandes grupos de nazis desarmados e indefensos. Algunos son conducidos
a golpes hacia unas derrumbadas iglesias y edificios grises y lgubres, otros son
llevados por una gran ruta hasta una colina donde hay cruces sin ocupar y el resto son
torturados por las calaveras que se divierten hacindolos pagar en nombre de los judos.
Infierno es el Auschwitz de los nazis. Sobre una colina, Adolf Hitler pinta un paisaje
para sus captores. Las calaveras, con sus cascos nazis, lo vigilan.

Hitler es un recurso llamativo y utilizado por el arte contemporneo y, como no, por los
hermanos Chapman. Hitler toma relevancia para ellos por aquello que no pudo hacer.
Recurren a un sueo truncado para ofrecernos una posible justificacin por las cosas
que s hizo, pero los Chapman quieren hacer hincapi en el hecho de que ser un artista
es lo ms importante, mucho ms que ser dictador y genocida. Hitler trat de estudiar
artes en Viena, pero fue rechazado. Son pocos los dibujos que se conservan de l, pues
muchos los destruy cuando subi al poder. Los Chapman consiguieron comprar
diecisiete acuarelas y tres lienzos originales de Hitler. Dibujos en su mayora
paisajsticos y arquitectnicos, de carcter buclico.
Los Chapman se hicieron con estos originales de unos cien aos de antigedad y los
intervinieron con arcoiris de colores, nubes algodonosas, flores, corazones y colores.
Transformaron estos originales en un multicolor paraso hippie, serie a la que han
llamado Si Hitler hubiese sido hippie, qu felices seramos todos. Ellos plantean que
se puede manipular algo de tal manera que diga lo contrario. Algo que parece ser
violento, negativo, pesimista y malvado se puede trucar de tal manera que el resultado
final sea algo positivo.

Es un ataque de doble filo: contra Hitler y contra la nocin de la redencin en el arte.
Todo nuestro trabajo es antagonista de la idea de que una obra de arte debe tener
cualidades redentoras y ha de transmitir un fundamento positivo e idealista aunque
contenga cabezas sangrientas.
26



26
GMEZ, Lourdes. Del infierno nazi al paraso hippie. En Lnea. Disponible en:
<http://www.publico.es/culturas/120520/del-infierno-nazi-al-paraiso-hippie> Fecha de consulta
(09/08/2012)
44


25. Jake & Dinos Chapman. Si Hitler hubiese sido hippie, qu felices seramos todos. 2008


2.4.2. Dan Perjovschi.

El hecho de que en mi estrategia yo me incline por lo low-tech es un gesto de
independencia de los medios tcnicos, la distancia crtica que proporciona el humor
como un elemento de mi obra, todo eso, creo yo, proviene de la situacin post-
traumtica.
27


La obra de Dan Perjovschi (Sibiu, Rumana, 1961) se caracteriza por su gran sentido del
humor cuando tratar el tema de la poltica. Su trabajo es directo, simple y devastador.
Por medio de simples dibujos y textos realizados directamente en la pared articula
microcosmos de lo ms inmediato y cotidiano introducindolos en el sistema global de
la informacin. Nos presenta por medio de la irona y el humor una critica social dura y
sin remilgos, nos habla del capitalismo, de asuntos sociales, de la pobreza y de las
contradicciones de nuestra sociedad, ocultando tras ese chiste el desasosiego del por qu
nos remos de cosas tan tremendas.

27
SEBASTIAN CRDENAS, Juan. Irona y fbula moral. Una entrevista con Dan Perjovschi. En lnea.
Disponible en: http://animalitosinexpresivos.blogspot.com.es/2007/05/irona-y-fbula-moral-una-
entrevista-con html. Fecha de consulta (06/08/2012)

45
Dan Perjovschi hace una crtica a la civilizacin capitalista y sobre todo a su principal
representante, Estados Unidos. Sobre todo crtica el imperialismo de este pas en puntos
como lo econmico, lo poltico y lo cultural. Una critica directa a la actitud hipcrita de
Estados Unidos en algunos temas, como cuando proclaman un no rotundo al muro de
Berln pero construyen uno en la frontera con Mxico. En otro de sus dibujos, con una
simple lnea, representa lo que es la historia para Estados Unidos que resume en
periodos de guerra y periodos de paz, segn le interesa a este pas, y pone como excusa
el petrleo. Otro ejemplo seria la agudeza con que describe el mercado mundial. Dibuja
dos caras, una de ellas tiene dos dientes, la que representa el mercado local y la otra
tiene todos los dientes fuera, el mercado global.


26. Dan Perjovschi. Qu nos ha pasado?, MOMA NY 2007.

2.5. La imposibilidad de la imagen.

Lamentablemente, la sociedad actual ha agotado la imagen, la ha llevado a un
hiperdesarrollo insostenible por ms tiempo que, sin embargo, no se ha traducido en
ms conocimiento: el hombre contemporneo lo ha visto todo y no ha comprendido
nada.
28



28
CRUZ, Pedro Alberto. La muerte (in)visible. Verdad, ficcin y posficcin en la imagen contempornea.
Murcia: Tabularium, 2005. Pg. 32.
46
Estamos en un momento en que tenemos la sensacin de haberlo visto todo, como si
todo fuera ya pasado. La desmedida velocidad del momento, la reiteracin constante de
las cosas, en un breve pero intenso periodo de tiempo genera un proceso casi automtico
de asimilacin, bueno ms bien de recepcin y sedimentacin, de la informacin, para
poder focalizar el inters en otro hecho, no ms relevante, pero s nuevo y por tanto
actual y merecedor de nuestro inters y relevancia a nivel mundial. Todo esto propicia
una experiencia y existencia superficial, ya que solo somos capaces de ver pero no de
observar. Por lo tanto no somos capaces de asimilar y mucho menos de analizar toda la
informacin, solo alcanzamos a tener una aproximacin de lo que sucede. O como
seala Florian Rotzer: Las imgenes nos seducen, nos distraen e impiden nuestro
acceso a la realidad o a la verdad.
29


En la actualidad hay una pasin desmesurada por lo real en todos los mbitos de la vida
contempornea y por tanto tambin en el arte. Los artistas ya no quieren representar la
realidad sino ms bien les interesa penetrar en ella, adentrarse en la vida cotidiana
indagando ms all de las convenciones culturales. Podemos encontrar varias prcticas
artsticas, (como el documental, la esttica relacional, el contexto especifico, etc.), que
se desarrollan desde el acercamiento a las cosas, a la vida cotidiana, al mundo real,
acogindose a ese mundo existente y actuando sobre lo ya dado, interviniendo,
manipulando y observando.

Una de los conceptos vinculados a todo este arte es lo siniestro
30
, que segn Freud es
ese acercamiento traumtico a lo cotidiano donde nos sentimos incmodos y extraos
por ese algo conocido.

Segn Lacan lo real es la cosa
31
, que tambin tiene una gran carga siniestra. La cosa
es todo aquello imposible e inalcanzable para el sujeto. Lacan dice que lo real siempre
vuelve por tanto se repite.


29
bidem. Pg. 32.
30
HERNANDEZ NAVARRO, Miguel . El Arte contemporneo entre la experiencia, lo antivisual y lo
siniestro. Arce, Asociacin de revistas culturales de Espaa En Lnea. Disponible en:
<http://www.revistasculturales.com/articulos/97/revista-de-occidente/494/1/el-arte-contemporaneo-entre-
la-experiencia-lo-antivisual-y-lo-siniestro html> Fecha de consulta (20/02/2011)
31
bidem.
47
En los aos 90, la necesidad de algunos artistas por adentrarse en lo real, les llevo a
rasgar la pantalla tamiz. Segn Foster, la pantalla tamiz es esa especie de escudo
protector, el encuentro de tregua entre el sujeto y la mirada. Rasgando la pantalla tamiz
para propiciar un acercamiento a lo real traumtico por medio del exceso, lo obsceno y
lo abyecto. Como respuesta a estas estrategias y con un nuevo giro encontramos un arte
cuyas pretensiones son ocultar, hacer desaparecer todo lo que hay que ver, quitando,
reduciendo y ocultando. Haciendo un arte de lo invisible o lo apenas visible, estas
estrategias se unen bajo un mismo objetivo, la oposicin a la imagen como poder
hegemnico actual. Unos por medio del exceso y la saturacin (para lograr la
imposibilidad de asimilacin ya que la sobreinformacin genera un estado de
imposibilidad del ver) y otros dirigiendo sus fuerzas hacia el propio acto de ver
(haciendo desaparecer todo cuanto podemos ver por medio de un arte silencioso y
ocultista) dotando de presencia a la ausencia. Estos artistas articulan nuevos modos de
ver y de hacer desde un posicionamiento claro de no visibilidad. Los posicionamientos
tienen como objetivo final la construccin de un sentido contemporneo.

Lo siniestro es familiar, por eso nos perturba. Lo antivisual nos ofrece algo para ver sin
llegar a reconocerlo, nos quita de la vista lo que debera de estar, produce una especie
de juego con la mirada atrayendo su atencin para despus frustrar y no poder ver nada.
Genera a la vez un acercamiento a lo siniestro, al no poder llegar a reconocer, dotndolo
de extraeza, generando angustia y perturbacin.

2.5.1. Teresa Margolles.
Teresa Margolles (Culiacn, Sinaloa, Mxico. 1963)

En mi obra hablo del dolor de las personas que han perdido a sus seres queridos, del
vaco que deja un asesinado en una familia. No son nmeros, sino gente con nombre y
apellido; vivimos en un pas que llora.
32

Teresa Margolles toca uno de los temas ms dolorosos y escabrosos de la actual realidad
mexicana, la muerte de manera violenta. La obra de Margolles no es un relato desde el
reportaje, sino que es el resultado de la investigacin y la experiencia desde dentro,
convirtiendo la morgue en su estudio. Su visin es completamente subjetiva, desde lo

32
ORTZ. Alejandra. Mxico es un pas que llora. En lnea. Disponible en: <http://salonkritik.net/08-
09/2009/06/por_la_violencia_mexico_es_un_1.php> Fecha de consulta (04 / 08/ 2012)
48
visceral y desgarrador de aquel que sufre las consecuencias de esta violencia y lamenta
la pasividad y el desvincularse de ella.
En su obra pretende convertir los restos humanos en memoria a pesar de ser cuerpos
annimos. La obra de Margolles es polticamente corrosiva ya que su obra est fuera de
los lmites de lo tico.


27. Teresa Margolles, De que otra cosa podemos hablar?. 2009.


28. Teresa Margolles, Vaporizacin . 2001.

49
En varias de sus piezas toda la carga recae en la utilizacin de la sangre de los muertos
mezclada con agua. Consigue de esta manera que la obra entre en nosotros
convirtindonos en parte de ella en el momento que nos hace conocedores de que esas
burbujas, o ese vapor que nos ha calado, que hemos inhalado, proviene del agua y la
sangre de la morgue del D.F. Propicia un acongojo o disgusto, un cortocircuito por el
contacto con lo real. Comenzamos a sentir asco y a percibir olores agrios, ftidos y
putrefactos. Margolles logra que sintamos repulsin, nauseas, odio, dolor y tristeza. Nos
hace participes y en cierta manera culpables por no prestar atencin a la violencia en la
que estamos inmersos, hasta que de una manera ldica, por as decirlo, somos agredidos
o violentados en sus instalaciones, constatando que estamos atrapados, que el arte tiene
su funcin pero que fuera de este espacio la realidad es mucho peor.

Teresa Margolles, en estas obras, renuncia al objeto siniestro de sus trabajos anteriores
y, tras un proceso de desmaterializacin en el que pasa por una alusin al posminimal
en sus Concretos (piezas de cemento como bancos, mesas en los que utiliza el agua de
la morge para su realizacin), acaba culminando con un gesto potico, Vaporizacin.

2.5.2. Tony Matelli.
La obra de Tony Matelli destaca por sus elementos irnicos, de mofa, ligados a su
carcter realista, donde aparece l como protagonista, o monos atravesados por sables o
vomitando por una borrachera existencial.


29. Tony Matelli, Abandon, (bronce pintado). 2005.
50

El desasosiego se instala en nosotros, nos da la sensacin de que el museo ha sido
abandonado y nos invade la incertidumbre del por qu, Es qu se ha acabado el
mundo? una bomba nuclear?, o Quizs es consecuencia de una crisis mundial y el
ministerio de cultura ha desaparecido. Pero el supuesto abandono del museo no es tal,
las salas estn llenas de pequeas esculturitas de bronce. No es un espacio vaco hay una
leve intervencin. Se trata ms bien del simulacro de un espacio abandonado, simula
que no se tiene nada que decir, nada de nada. Es una especie de extenuacin, provocada
por el empacho de la exaltacin de la eficacia de la tecnologa y el horror vacui de la
sociedad del espectculo.



30. Tony Matelli, Abandon, (bronce pintado). 2002.

51
Abandon (Abandonado1999-2005) es una instalacin en la que encontramos un espacio
casi vaco, lo nico que hay, deseosos de ver algo, son una especie de plantas o matojos,
en la sala han crecido las malas hierbas.

Las malas hiervas de Matelli, ralas y escasas en algunos de los escenarios temporales
de la instalacin (que ocupo distintos espacios entre 1999 y 2007), mas abundantes y
crecidas en otros, son piezas de gran realismo realizadas en bronce pintado, que
exhiben, como el mismo artista a explicado, el fracaso del control (L. Fischman,
Toni Matelli, Nueva Cork, Loe Koenig Inc, 2003).
33






















33
BORDONS, Teresa. Ruidos y vacos. Lpiz. Madrid: Publicaciones de esttica y pensamiento, S. L.
Noviembre 2009. Ao 28, nm. 257. Pg. 74 -75.
52
Captulo 3

3. Del Shock al Show_el puetazo, la vomitera y otras
imposibilidades.

3.1. Introduccin a las obras.
La propuesta de exposicin que planteo para este trabajo esta compuesta por cuatro
proyectos:
- Estudio de Mancha Negra_ no se que pasa que lo veo todo negro._
- Seales de humo. Un acto de comunicacin primario,
- Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo.
- Caminante. La vomitera como ltimo acto.

En este captulo describo cada uno de los proyectos para definirlos conceptualmente y
detallarlos tcnicamente y en el prximo captulo, a travs de un recorrido por la
propuesta expositiva, describo cmo se interrelaciona cada uno de los proyectos y se
articulan en funcin de las caractersticas de la sala.

53
Cada uno de los proyectos contiene en s mismo algunos de los conceptos que he
desarrollado en el capitulo II. Por ejemplo en Seales de humo encontramos ideas que
tratan sobre la violencia y la adolescencia y se relacionan directamente con los casos de
estudio escogidos para analizar estos conceptos, estableciendo paralelismos entre este
proyecto y la obra de Adel Abdessemed o las de Ross McDonnell. En Estudio de
Mancha Negra la imposibilidad de ver y el miedo que se genera cuando no puedes
reconocer imgenes aparentemente monstruosas son los conceptos que se tratan a travs
de la pintura. En cambio en Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo el
humor es su mayor baza, sin dejar de lado esa reflexin sobre la violencia y las
estrategias del terrorismo. Caminante. La vomitera como ltimo acto enfrenta imgenes
ficticias y reales que plantean un paralelismo entre muertos vivientes y muertos en vida,
generaciones sin futuro, generaciones sin presente, un no hay futuro algo violento en la
lnea del punk ms adolescente.

3.2. Estudio de Mancha Negra_ no se que pasa que lo veo todo negro._

No se que pasa que lo veo todo negro
Porque cualquier color se me convierte en negro
Esta situacin absurda ya me llega a aburrir
y estoy ms que negro de ver negro mi porvenir.
34

Todo Negro.
Los Salvajes. 1966


El ideal de lo negro.
Para subsistir en medio de lo ms extremo y tenebroso de la realidad, las obras de arte
que no quieran venderse como consuelo, tienen que igualarse a esa realidad. Arte
radical significa hoy tanto como arte tenebroso, arte cuyo color fundamental es el
negro.
35



34
Los salvajes. Todo negro. Barcelona: Regal, EMI, 1966. (Vinilo)
35
ADORNO, Theodor W. Teoria esttica. 1970. Madrid: Akal, 2004. Pg. 80.
54
El estudio de mancha negra es una estrategia de fondo-figura como proceso con que
hacer desaparecer lo figurativo, o mejor dicho lo reconocible, tomando la figura como
nexo de conexin con la realidad. En este proceso similar al camuflaje, interfiere el
fondo-tachadura con el esbozo de lo corpreo, lo reconocible, la figura, ya que estos dos
elementos se unifican y fusionan creando una masa, un todo, el negro, adentrndonos en
lo antivisual. La desaparicin de la figura y la ausencia del espacio circundante es
evidenciada al conferirles un mismo valor, recalcando con este proceso y su resultado,
la imposibilidad del reconocimiento de la imagen y por tanto de lo real. Este objetivo se
consigue reduciendo, ocultando o haciendo desaparecer todo cuanto hay para ver, en un
juego de lo apenas visible, en el que el exceso se transforma en defecto y el ver
demasiado en apenas ver nada.


31.Estudio de Mancha Negra lienzonumero tres, 2010
Acrlico sobre lienzo, M_ 116x59cm. .


Una negacin de lo visible que opera como procedimiento, como estrategia de un
proceso centrado ms que en la percepcin en la negacin de sta, quitar de la vista
aquello que tendra que estar ah, a la prdida del objeto y a la angustia causada por no
poder ver.

55
El abismo del acercamiento a lo siniestro, es propiciado y constatado por medio de la
propia pintura, el negro, capa tras capa, aguada tras aguada, creando esa pantalla-tamiz
que va tomando corporeidad, a la vez que propicia el alejamiento de la identificacin de
la figura crea una inquietante extraeza, una sensacin de incertidumbre por aquello que
conocemos, que nos es familiar. En el intento de descifrar, identificar y reconocer algo
dotamos al ser monstruoso fantasmagrico como lo real, la realidad donde acogerse,
afirmando que somos propiciadores del entorno real inmediato que ya nos es dado y lo
tomamos como verdad y deambulamos por l.

Ante un fondo de imgenes, ante el equilibrio y la transparencia, ya slo nos vale el
desequilibrio de lo visual, la inestabilidad de lo apenas visible o lo demasiado visible.
La decepcin de la mirada. Lo infra y lo supra. La sombra y la sobra. La oscuridad y el
resto. La so(m)bra. Desaparecer o vomitar.
36


El proyecto esta basado en un posicionamiento desde el que enfrentarme a la pintura.
Deseo generar una investigacin constante por medio del proceso creativo y la propia
tcnica. Propiciar lo que denomino Fondo Figura al conferirle la misma importancia al
nico elemento, la pintura negra, la negacin del color por medio de un tratamiento
directo, casi primario de la tcnica o disciplina pictrica enfatizo la utilizacin de un
nico color, el negro y las posibilidades que me ofrece, gracias a la intensidad del
mismo, los matices y las aguadas que contrastan con el blanco del lienzo o del papel,
dejando vislumbrar un pice de luz o haz de lo visual al que poder aferrarnos.






36
HERNANDEZ NAVARRO, Migue A. Op. cit. Pg. 25.
56

32. Estudio de Mancha Negra numerodos. 33. Estudio de Mancha Negra numerotreintayuno
Gouache sobre papel, M_ 32x24cm. Gouache sobre papel, M_ 32x24cm.
.


34. Estudio de Mancha Negra numeroveintinueve. 35. Estudio de Mancha Negra lienzonumerocuatro.
Gouache sobre papel, M_ 32x24cm. Acrlico sobre lienzo, M_ 116x59cm.
.
57
Especificaciones tcnicas de Estudio de Mancha Negra_ no s qu pasa que lo veo todo
negro_:
57 obras entre cuadros y dibujos. 47 sobre papel, 4 tablillas, 6 lienzos
Dimensiones variables desde 21 x 17 cm a 195 x 116 cm
Realizados con acrlico, gouache y tinta china.
Montaje. Los cuadros montados en bastidor con cncamos y alcayatas, el resto con
clavos de color negro.

3.3. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario.

El puetazo es el principio de la comunicacin: con el puetazo se gana proximidad
cuando ya no se tienen palabras... En este momento el arte ha llegado a este punto.
37


Si Virilio nos habla del puetazo como principio de la comunicacin, quemar un coche
es un acto de comunicacin primario, es un grito amplificado cuyo receptor es el mundo
entero y nadie a la vez.
Al quemar un coche, el elemento ms caracterstico que podemos ver desde kilmetros
de distancia, es el humo, en el que recae gran parte del significado. Las seales de humo
fueron usadas en la antigedad por los Nativos de Norteamrica y en la Antigua China.
Estos pueblos podan comunicar mensajes complejos y codificados. Utilizaban las
seales de humo para transmitir ideas precisas y urgentes, segn la cadencia y el grosor
de estos aros de humo, as como el color emitido posean un sentido preciso.
Por tanto la pieza se convierte en la actualizacin de este mtodo de comunicacin
ancestral. Toda persona que quema un coche quiere comunicar un mensaje, quiere decir
algo concreto en ese acto, con esa accin.
El proyecto consiste en poder ofrecer a estos actos una visibilidad inmediata
descodificando estas seales de humo, y ofrecindoles una lectura a estos gritos. Es
como si integrramos los subttulos para que todos pudieran compartir este mensaje.
La teora de McLuhan toma relevancia al reafirmar lo obvio. Todo est en el propio
acto, en la accin, ya que las lecturas finales son mltiples, inexactas e irrelevantes.

37
DAVID, Cathering. Alles Ferting: se acab (una conversacin). En: Colisiones. San Sebastin.:
Arteleku, 1995. Pg. 50
58
Todo recae sobre el propio medio elegido para comunicarse, por tanto el medio es el
mensaje.
Este medio, el acto de quemar un coche, puede ser convertido tanto en shock como en
show. Es generado por un shock, ese puetazo en la mesa, un acto que revela la rabia y
el estado de impotencia, y convertido en show por lo llamativo del mismo, ya que no
existe el receptor en si, no se pretende generar un dilogo, sino propiciar una
comunicacin al transmitir una cadena de ideas o de sentimientos.
Este show es evidenciado en la puesta en escena de la pieza ya que el humo que surge
del coche quemado, es humo de discoteca. Sobre este se proyectan diferentes frases,
generando el movimiento ascendente del que aparecen las letras y desaparecen como los
crditos de cine.

36. Esquema de comunicacin. 37. Esquema montaje exposicin.

Las frases que se muestran en el humo son fragmentos de letras de canciones de grupos
espaoles de los aos 80, que remiten directamente a mi adolescencia y mi juventud,
que en su momento pretendieron ser ese puetazo en la mesa. La msica es uno de los
medios emisores de conceptos ms relevantes, calando en el individuo como ninguna
otra cosa, y ms aun en esta etapa clave.
59

38. Seales de humo numero siete. 2011 39. Seales de humo numero once. 2012
Acrlico sobre lienzo M. 116x89 cm. Acrlico sobre lienzo M. 72x50 cm.

Especificaciones tcnicas de Seales de humo. Un acto de comunicacin primario.
-10 dibujos. 4 sobre papel, 4 lienzos, 1 tablilla
Realizados con gouache, acrlico, tinta china.
Dimensiones variables desde 21 x 15 cm a 195x 116 cm
Montaje. Los dibujos irn clavados con clavos de color negro.
-Un coche quemado.
-Una maquina de humo.
-Un proyector

3.4. Desde la Imposibilidad a la Estrategia del Sustismo.

El terrorismo no es simplemente un fenmeno poltico es tambin un fenmeno
artstico. Existe tambin en la publicidad, los medios de comunicacin, los reality
shows, la pornografa mediatizada. Lo nico que debe hacerse es darle un puetazo al
otro para despertarlo Se puede comprobar ahora mismo en los suburbios que la
60
palabra ha sido sustituida por la violencia. El puetazo es el principio de la
comunicacin: con el puetazo se gana proximidad cuando ya no se tienen palabras...
En este momento el arte ha llegado a este punto.
38




40. Ilustrando la Catstrofe, burbujas n 2. 2012
Tinta china sobre papel, M_21x15cm.

El proyecto est basado en la perversin de este punto desde donde partir, la perversin
del terrorismo convertirlo en un chiste, en una parida, en una parodia del gran parip del
estado y momento actual (tanto del estado neoliberal y del capitalismo globalizado en el
que estamos inmersos), como de las estrategias de oposicin al sistema. Aqu es donde
surge el rerse de todo, sin dejar de aflorar todo aquello que te reconcome, que te
produce desazn, disgusto, pero desde un posicionamiento consciente de perversin del
acto generador y desestabilizador del sistema, o sea, asumir la imposibilidad de no
poder hacer nada contra el sistema. Realizar acciones de terrorismo o el desencadenador
de sustismos, es como un regurgitar o vomitar todo recubierto por una capa de
chocolate de pantera rosa.
Segn Fernando Reinares en Terrorismo global: Podemos considerar terrorista un acto
de violencia cuando el impacto psquico que provoca en una determinada sociedad o en

38
DAVID, Cathering. Op. cit. Pg. 50
61
algn sector de la misma sobrepasa con creces sus consecuencias puramente
materiales.
39


En un sentido elemental se trata de promover un nuevo punto de vista, un sistema de
intimidacin del absurdo, aprovechando el miedo paranoico del colectivo, con el
propsito de provocar un esbozo de sonrisa, la carcajada e incluso la indignacin.
Desestabilizar el orden establecido, con actos vandlicos al sistema mediante ataques a
los medios de transporte y comunicacin, entorpeciendo la fluidez, la seguridad del
funcionamiento del sistema y su eficacia, generando pequeos obstculos, con
encadenamientos de fallos o mutilaciones estructurales, con el propsito de generar el
caos.
Realizo acciones documentadas en fotografa y video, acompaados de una serie de
dibujos que representan las consecuencias de dichas acciones, ilustrando as los posibles
resultados, descabellados y un tanto apocalpticos o visionarios.

-Soltar lucirnagas en la pista de aterrizaje de un aeropuerto.

41. Estrategia lucirnagas.

39
REINARES, Fernando. Terrorismo global. Madrid: Taurus, 2003. Pg.16
62
-Poner Mierdas de plstico en la va del tren.

42. Estrategia mierda de plstico.

-Desestabilizar la arteria principal de acceso a la ciudad tirando burbujas de jabn desde
un puente.

43. Estrategia pompas de jabn.
63
-Billetes de 5 impregnados de feromonas de rata, envasadas al vaco, que forman la
palabra MIERDA en la pared. Estos billetes han sido dibujados previamente con las
posibles consecuencias que ocasionaran si se sacaran de su envoltorio y fuesen puestos
en circulacin. Propiciando un ataque directo al capital y a la economa.



44. Estrategia feromonas de rata.

Podramos entonces hablar de un terrorismo ldico, pervirtiendo su estado hegemnico
de terror, ya que por diferentes consecuencias est siendo relegado a un segundo plano
de preocupacin del mundo globalizado.
La gran estrategia del sistema desde el siglo XX ha creado un enemigo tras otro para
someter al individuo a un peligro constante. La ilusin fantasmagrica de un enemigo
tras otro, la presencia de lo diferente genera una amenaza ilusoria y un sentimiento de
peligro, con la intencin de despus proporcionar seguridad y proteccin.
Hemos sido testigos de mltiples estratagemas como ruptura entre izquierdas y
derechas, el gran fantasma del comunismo, la guerra fra, o la personificacin del mal
en diversos dictadores, la gran presencia del terrorismo y en las ultimas dcadas el
islamismo, el verdadero otro.
Pero en este momento tan convulso en el que estamos inmersos, debido a la gran crisis
mundial que atravesamos, el terrorismo se ha quedado en un segundo plano. Esta
amenaza se les esta agotando, o mejor dicho, desgastando de tanto usarlo. Pero han
conseguido generar una alerta, un pnico, mucho ms eficaz con el que poder someter y
64
atrapar a los ciudadanos del 1 mundo. Tras un doble salto mortal, el sistema, el propio
sistema, es la mayor amenaza de s mismo y del ciudadano, para mantener el estado
ilusorio de bienestar. Se est generando un estado de excepcin, un estado de alerta en
el que todo individuo corre peligro de continuar siendo lo que es, para convertirse en un
desecho, en un pobre indigente. Y a la vez, hacer que todo el mundo se siente culpable,
que no se cometan excesos, generar represin, y que todos sean conscientes de las
penurias y jueces del prjimo.
Por todo esto es el momento adecuado de poder pervertir el terrorismo. Pervertir el
parip de magnificacin de los actos de posicin como el gran mal, el Muruso. El
terrorismo por s mismo ya no podr mantener su poder de terror sobre la poblacin
global, ya que tuvo su momento lgido e inigualable tras la cada de torres gemelas. En
ese mismo momento acab tanto con el sistema, como con sigo mismo como medio de
oposicin. Ya no existe nada que pueda superar esa imagen en directo visualizada por
todo el mundo al unsono.
Estamos en un momento delicado en el que seguirn existiendo los actos terroristas y
los medios se harn eco de ellos, pero estos actos en contra del sistema, quedaran
relejados a un segundo plano ya que su poder generar terror, ya no tendr tanto alcance
puesto que estamos ms ocupados en nuestra situacin de malestar y en intentar
sobrevivir.

Las obras estn compuestas de dos partes, la parte de documentacin de cada accin,
constituida por un vdeo y una fotografa, y la otra parte de la obra son una serie de
treinta dibujos, diez dibujos de cada accin, ilustrando los posibles resultados tras cada
accin. Completaramos la instalacin, con el montaje de la pieza de billetes de 5.

Especificaciones tcnicas de Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo.
-30 dibujos sobre papel.
Dimensiones variables desde 21 x 15 cm. a 180x 110 cm.
Realizados con gouache y tinta china.
Montaje. Los dibujos irn clavados con chinchetas plateadas.
-27 fotografas
Dimensiones 24 x 30,5 cm.
Montaje. Los dibujos irn clavados con chinchetas plateadas.
65
-3 videos. 5 minutos
Televisores LCD 37
Montaje. Anclaje de tv.
-56 billetes de 5.
Tinta china, feromona de rata, embasados al vaci.
Dimensiones composicin 250 x 45 cm.
Montaje. Pegados con cinta de doble cara.

3.5 Caminante. La vomitera como ltimo acto.
Caminante es un proyecto que describe el ahora, presentndonos el concepto de Zombi
no como muertos vivientes, sino ms bien, Zombi como muertos en vida. Esta
concepcin actualizada de lo que hasta hoy era un zombi refleja la dramatizacin de la
situacin actual. Evidenciando que nuestra generacin y las venideras formamos parte
de la era de la precariedad, pero siendo conscientes de lo que fue el estado de bienestar
y de la imposibilidad futura de acceder a l. En el momento actual podramos decir que
el futuro ya esta aqu, esas generaciones sin futuro pasan a ser las generaciones sin
presente.
La instalacin se compone de tres elementos, un Pasillo de acceso al interior de la
instalacin estrecho y largo que nos remite directamente al Pasillo de Luz Verde de
Bruce Nauman, en la actualidad la iluminacin de tubos fluorescentes ha cambiado por
la de los televisores. La sensacin de angustia y agobio persisten, al igual que la
percepcin del entorno que es completamente engaosa. En 1970 Nauman utiliz los
tubos fluorescentes por el efecto que producen cerca de una superficie blanca, ya que el
ojo humano la percibe como si fuera verde generando un engao en la percepcin de lo
real. Ahora nuestra iluminacin televisiva es cambiante segn les va interesando, por lo
que la realidad de percibimos tampoco es tal, sino que todo esta filtrado y manipulado.
En el interior del pasillo hay dos pantallas de televisin enfrentados. En una de las
pantallas hay imgenes de zombis extradas de dos series televisivas muy conocidas,
Walking Dead (2010) y Dead Set (2008). En la otra televisin hay imgenes de
diferentes manifestaciones que sucedieron en Espaa, Alemania, Grecia, Egipto, Siria,
Libia a propsito de los movimientos 15M y la primavera rabe. Al generar el efecto
espejo entre ellas la situamos al mismo nivel, por lo que se equiparan ficcin y realidad
que pueden llegar a confundirse.
66
La Malla Metlica representa el fuera y el adentro. Esta malla nos impide el acceso a un
espacio concreto. Con la malla la imposibilidad es evidencia, nos protege a nos impide
el acceso. Pero dnde te sitas teniendo en cuenta que todo medio de proteccin es un
medio de contencin y por tanto de represin?
El Interior o el hogar es el espacio de la instalacin generado al acotar parte del espacio
expositivo. Este espacio esta saturado de dibujos, abarrotando las paredes de suelo a
techo, para generar esta sensacin de multitud, de masa de seres en descomposicin y
gestos amenazadores. Estos zombis se pueden interpretar, como algo ajeno o provocar
una identificacin en ellos, siendo el reflejo de esa masa manifestante. Las lecturas
pueden ser dispares pero el sentimiento de ser amenazado est presente igualmente, ya
sea por que los zombis puedan comerte, o por que te sientes parte de ellos perteneciendo
a esa generacin sin presente ni futuro.



45. Caminante ndoce.2012 46. Caminante ncincuentaydos 2012
Gouache sobre papel, M_ 50x35cm. Acrlico sobre lienzo, M_ 72x52cm.
67

47. Caminante ndieciseis. 2012 48. Caminante ntreintaytres. 2012
Acrlico sobre lienzo, M_ 72x52cm. Acrlico sobre lienzo, M_ 72x52cm.




49. Caminante en Ficciones en serie, Festival SOS 4.8, Murcia, 2012.


68
Especificaciones tcnicas de Caminante. La vomitera como ltimo acto:
-147 dibujos. 75 sobre papel, 75 sobre lienzo.
Dimensiones variables desde 25 x 35 cm. a 100x 70 cm.
Realizados con gouache y acrlico.
Montaje. Los dibujos irn clavados a la pared con chinchetas plateadas.
-2 videos. 4 minutos. Televisores LCD 42
-Pasillo. Tablero DM 30mm, listones de madera.
-Malla metlica de torsin simple











69
Captulo 4


4. Introduccin y desarrollo de la propuesta de exposicin.
Este proyecto es la plasmacin de la necesidad de comunicar. Es un breve resumen de
todos esos estmulos y elementos que en un momento dado te interesan y te repercuten
de una manera inexplicable. La propuesta de exposicin esta formada por cuatro
proyectos diferentes con los que he trabajando simultneamente en estos ltimos aos.
Cada proyecto es diferente al otro, tienen sus particularidades y sus similitudes, pero al
unirlos en una misma propuesta se complementan los unos con los otros, ofreciendo una
mayor matizacin del discurso que se pretende transmitir, siendo as este discurso
mucho ms enriquecedor y exhaustivo en el mensaje. Segn qu proyecto unos
conceptos toman ms relevancia que otros, pero la visin global de la propuesta de
exposicin dejara claro que me interesa la violencia, la adolescencia, el chiste, y la
imposibilidad del ver, pero no como conceptos aislados, sino tambin combinados.
Para ello pienso en cmo se nos ofrecen, qu consecuencias tienen, de dnde vienen y
cmo influyen en nosotros, y por supuesto, cmo transmitirlos y qu estrategias utilizar
para lograrlo.

El objetivo del proyecto es evidente, comunicar una serie de ideas de una manera clara y
directa, sin pretensiones de establecer ningn dogmatismo, ms bien dejar constancia de
70
diferentes planteamientos y el posicionamiento desde donde acometerlos. Para ello
utilizo los recursos ms efectivos que me permiten llegar a este objetivo, como pueden
ser (en el caso del montaje expositivo) el caos, el espectculo (en la resolucin de
algunas instalaciones) y las posibilidades de la tcnica del dibujo (simple, directa y sin
barroquismos).

La propuesta del montaje esta marcada por tres cuestiones. El primer contacto, y quizs
el ms relevante, tiene que ser como un puetazo sin aviso, sin miramientos, dejando las
cosas claras, evidenciando el posicionamiento y la premisa, tanto de este proyecto como
de los dems. La segunda cuestin es vertebrar el conjunto de piezas y la exposicin a
travs de una serie de cuadros, donde me centro en la propia pintura, y que tienen ms
que ver con mi trabajo anterior, el Mini Yo. As se establece una transicin entre la obra
anterior y los nuevos proyectos. Por ultimo encajar una instalacin que consta de
determinados elementos estructurales que generen un espacio restante ms ntimo donde
poder situar la serie que tiene una lectura de carcter narrativo.

Seales de humo. Un acto de comunicacin primario es la primera pieza que nos
encontramos en la sala. Tiene un lugar preferente y primordial que ayuda a la
concepcin de la exposicin. Al entrar el espectador se encuentra con un coche
quemado. El montaje expositivo est ideado para generar, desde el primer momento, un
estado de extraeza en el espectador que se encuentra con el smbolo del avance de la
era moderna calcinado, un coche de la marca Ford que remite directamente al precursor
del desenfrenado avance del siglo XX. La imagen en s tiene unas connotaciones tanto
de violencia como de sorpresa, al introducir un elemento inesperado y ajeno a aquello
que esperamos encontrar en el museo (espacio connotado portador de belleza y
sabidura, lugar donde vamos a cultivar nuestro intelecto). A esta sorpresa se le aade
otra, del coche empieza a salir humo. El coche simula que esta ardiendo, este humo que
sale de l esta connotado, ya que es humo de discoteca, generado por una maquina
utilizada en conciertos, en espectculos, y por tanto vinculado al tiempo de ocio. Este
humo nos hace pasar de la sorpresa, de esa conmocin del estado de peligro,
directamente al espectculo, pasamos del shock al show.

Acento la idea de espectculo proyectando una serie de palabras que conforman una
frase. Las palabras van surgiendo del coche, suben y desaparecen generando un
movimiento ascendente en el humo, como los crditos finales de una pelcula. Con estas
71
frases que aparecen del humo se desdramatiza toda la apariencia violenta de la pieza,
convirtindola en un chiste. Es como cuando en Luki Luke o Mortadelo y Filemn
aparecen los indios y hacen seales de humo.

Las frases son pequeos fragmentos de canciones de grupos espaoles de los aos 80.
Podremos encontrar frases de algunos de los grupos ms relevantes de la msica
espaola como Parlisis Permanente, Ilegales o Eskorbuto. Son frases contundentes y
directas que pretenden trasmitir un grito desesperanzador. Queran ser odos, ser
visibles, pero estaban ya en tal extremo que no esperaban ninguna respuesta, ni
solucin, solo pretendan exteriorizar ese estado de desolacin. Me apropio de la esencia
de estas canciones que surgieron desde este mismo estado de desesperanza que
comparto, reflejo de un momento convulso y de trasgresin de unos jvenes cuyo
mayor valor fue la libertad, las ganas de comunicar su estado de perdida y desubicacin.
La instalacin Seales de humos, adems del coche quemado, esta ilustrada por una
serie de dibujos y pinturas. En cada uno de ellos encontramos un coche quemado con su
respectivo mensaje. Estos cuadros de diferentes tamaos (algunos muy pequeos y otros
de casi dos metros) van clavados a la pared y dotan a la instalacin de una
contemplacin ms pausada prescindiendo de la parafernalia del show propiciado por el
humo de discoteca.

Con esta pieza pretendo poner en prctica y transmitir una de las premisas desde donde
parte la reflexin de varias de las obras que integran la exposicin. Tomo unas palabras
de Paul Virilio como punto de partida desde donde conceptualizar estos proyectos. Con
la instalacin Seales de humo pretendo hacer palpable sus palabras, dotndolas de
corporeidad. Cuando se han perdido las palabras el puetazo surge como medio de
comunicacin, como medio de acercamiento. La violencia te despierta del letargo
otorgando relevancia a aquellas cosas que son importantes y eliminando todo lo
superfluo en un intento de apartar la broza con el objetivo de llegar a la base y la
esencia. Todo lo Pop es eliminado por la contundencia del Punk y el dramatismo
desesperanzador de lo siniestro.

Desde el primer momento el espectador debe ser consciente de la relevancia del acto de
comunicacin. La comunicacin entendida como necesidad de libertad que se refleja en
este coche quemado, al que le otorgo la cualidad de medio de comunicacin, ya que
cuando alguien quema un coche, con este acto, lo que pretende es comunicar un
72
mensaje, un mensaje directo y contundente, imposible de descodificar, pero al que todos
podemos acceder y entender su significado. Es un grito de desesperacin que necesita
expresin y ser compartido pero del que no se espera ninguna contestacin ya que el
dialogo, llegado este momento, ya no sirve de nada.

Los restos de este espectculo nos acompaan en parte del recorrido de la muestra ya
que el humo de discoteca nos impide ver con claridad. Nos adentramos en la neblina
que nos impide poder apreciar con definicin el espacio de la sala, generando una leve
sensacin de prdida por no poder determinar el final del espacio. Por medio de este
emborronamiento de aquello reconocible pretendo generar un paralelismo con el estado
actual de perdida del individuo, una conmocin por esa incertidumbre de lo venidero.

Tras atravesar la cortina de humo vamos al encuentro con la segunda serie. Estudio de
Mancha Negra_ no se que pasa que lo veo todo negro es un conjunto de pinturas negras
de carcter figurativo. A travs de la pintura quiero hablar del concepto de lo antivisual.
La utilizacin de la pintura como medio con el que lograr un contacto con lo siniestro.
Lo siniestro como todo aquello que nos es familiar, cercano y reconocible, pero que a la
vez nos resulta extrao cuando no llegamos a identificarlo; lo intuimos pero no lo
reconocemos por estar oculto y ser irreconocible como tal. Estas pinturas nos acercan a
lo monstruoso, aquello de lo que no queremos ser conscientes pero que esta menos
profundo de lo que nos creemos. Solo hay que eliminar una pequea capa para poder
mostrar esa naturaleza irracional.

En esta parte de la muestra se pretende generar una relacin ms intima del espectador
con la obra. Un acercamiento pausado que crea una especie de dialogo en que la obra se
va mostrando poco a poco, como si fuera dando pistas y se dejara descubrir. Ir
encontrando en la forma negra aquello a lo que alude, que se parece a algo, pero que no
se muestra como tal sino que es similar. Muestra rasgos insinuados a los que el
espectador dota de formas reconocibles para s mismo en un intento de identificar y
aferrarse a todo aquello que conoce, aunque no sea as y sea completamente
monstruoso. Como ocurre en la vida real.

El funcionamiento es igual que el de adaptacin del ojo a la oscuridad. En un proceso
breve se adapta a las condiciones de luz del entorno, pasando de la oscuridad absoluta a
la apreciacin del entorno circundante. Creemos reconocer algo y a la vez es el
73
escenario perfecto de monstruos y miedos ocultos. Esta serie esta compuesto de unos
cien cuadros de diferentes formatos (desde pequeos formatos de unos 14x12cm a
cuadros de grandes dimensiones de 240x160cm) que forman una nube ocupando el
muro central de la sala y suponen el nexo de unin entre las diferentes series

Estudio de mancha negra es la serie que vrtebra mi trabajo de estos dos ltimos aos
en los que he desarrollado varios proyectos diferentes bajo un mismo posicionamiento
pero con un carcter y una resolucin diferente. Por lo tanto esta serie se sita en el
muro de la sala que recorre toda la parte central de la misma, generando as un nexo de
unin entre los diferentes proyectos. De esta manera evidencio varios puntos de
conexin entre ellos, desde los conceptos que se pretende transmitir, las influencias, el
posicionamiento, hasta la relevancia del medio desde donde acometer la obra, que en mi
caso es la pintura y el dibujo. En esta serie determina el momento de transicin entre mi
obra anterior y los proyectos presentes.

Caminante. La vomitera como ltimo acto es una instalacin que requiere una
intervencin en el espacio expositivo. Aprovechando la propia disposicin de la sala se
coloca un muro en la parte de menor altura para generar un espacio de menores
dimensiones. Este espacio esta cerrado con una malla metlica y solo se podr acceder a
dicho espacio a travs de un pasillo estrecho y muy largo.

Desde la distancia solo podemos apreciar una especie de muro que parece estar
delimitando la sala pero sin llegar a cerrarla. Cuando ya estamos a su altura nos
percatamos de que es un pasillo muy largo y estrecho de tableros de DM cuyo interior
es blanco y tiene unas televisiones planas en los laterales. Este pasillo nos invita a
entrar, mejor dicho, nos desafa a entrar por su longitud y su estrechez. Alcanzamos a
visualizar que existen estos televisores pero no podemos saber que imgenes hay en
ello, solo podemos percibir su iluminacin. El pasillo esta iluminado gracias a las
pantallas.

La decisin de entrar o no depende del espectador, ya que desde fuera se puede ver el
interior del espacio a travs de una malla metlica que nos impide el paso, limitando el
acceso a este pasillo angosto. Desde fuera podemos contemplar que las paredes estn
abarrotadas. Hay una saturacin de suelo a techo en las tres paredes propiciada por
diferentes dibujos, la mayora de ellos retratos y bustos de individuos amenazadores, en
74
estado de descomposicin, babeando o vomitando. Estos retratos llamados
Caminantes son seres sin vida, zombis. Podemos ver la instalacin desde fuera, como
un conjunto, o podemos adntranos por el pasillo y de esta manera entrar y formar parte
de ella. Cuando nos adentramos en el pasillo empezamos a sentir las diferentes
sensaciones que nos produce el montaje. La primera consiste en experimentar el agobio
propiciado por este pasillo, que nos remite directamente al pasillo de Bruce Nauman. La
sensacin de claustrofobia esta generada por la estrechez del pasillo, la altura del mismo
y su longitud. Esta sensacin se acenta cuando llegamos donde estn colocadas las
televisiones, una enfrentada a la otra estrechando an ms el espacio, al intentar ver las
imgenes que se reproducen. En una de las pantallas hay imgenes de zombis extradas
de dos series televisivas muy conocidas, Walking Dead y Dead Set. En la otra televisin
hay imgenes de diferentes manifestaciones que sucedieron en Espaa, Alemania,
Grecia, Egipto, etc. La confrontacin de las imgenes genera una equiparacin entre
ellas. Colocndolas en el mismo lugar adquieren el mismo significado, propiciando una
situacin de espejo entre las dos pantallas.

El problema es que realmente no se pueden llegar a ver del todo las imgenes por lo
limitado del espacio y no se llega a distinguirlas del todo que unas son reales y las otras
son ficcin. Apreciamos aglomeraciones de gente y movimientos de masas, pero no
llegamos a distinguir los rostros, ni la ubicacin. No reconocemos ni un edificio, ni una
plaza, por lo que podemos generar una equiparacin, una igualdad, situndolas a un
mismo nivel. Podramos pensar que ambas son realidad ficcionada o imgenes reales.

Cuando logramos acceder al interior del pasillo, ste ya a realizado su cometido, nos
sentimos agobiados, por lo que la saturacin de los dibujos ser mucho mas efectiva,
igual que la sensacin de encierro. El espectador decide cul es su lugar, si pertenece a
esta masa de seres vomitantes o prefiere estar a salvo tras la malla metlica. Escoge ser
un mero espectador ajeno a lo que sucede a su alrededor o tomar conciencia de que el
otro, los zombis, somos todos.

El proyecto Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo se ubica en el espacio
restante que ha quedado a continuacin del muro que acota la instalacin Caminante,
aprovechando este espacio que nos ofrece mayor intimidad, para poder seguir cada una
de las piezas de forma ms narrativa. En este espacio distribuir de una manera ms
convencional y estructurada las cuatro piezas que componen el proyecto. Tres de ellas
75
siguen el mismo esquema y la misma estructura compositiva. Constan de un video que
documenta la accin, una serie de fotos de la misma y varios dibujos con diferente
formato que ilustran el posible despus de la accin documentada. La parte documental
estar colocada de forma ordenada mientras que los dibujos compondrn una nube
catica que propicia una mayor visibilidad de estos en el conjunto de la instalacin. Esta
estructura establece una diferencia muy marcada entre aquello a lo que le conferimos
valor de verdadero y aquello a lo que dotamos de un valor ilusorio o fantstico.

Cada una de las acciones propuestas es directamente un chiste. Todo comienza con una
accin hipottica que se realiza con el objetivo de desestabilizar el estado establecido de
orden y buen funcionamiento. Estas acciones son tan tontas y absurdas que nadie se
puede sentir intimidado, ni la persona mas impresionable puede sentirse en peligro. Se
trata de pervertir la idea de terrorismo satirizando sobre las propias estrategias de terror
que utilizan estos corpsculos violentos para desestabilizar el orden establecido por el
estado con la misma intencin desestabilizadora.

La cuarta pieza es diferente a las otras. Esta compuesta por billetes de cinco euros que
utilizo para formar letras y escribir la palabra mierda. A diferencia de las piezas que
conforman la serie, en esta en concreto, no existe la documentacin de la accin. Esta
pieza tiene en particular que el propio objeto, el billete, si se pusiera en circulacin
podra tener las consecuencias que se ilustran en los dibujos de los billetes. El propio
objeto manipulado con anterioridad es el desencadenante de una serie de
acontecimientos desagradables ya que los billetes estn impregnados de feromonas de
rata. Los billetes tiene el poder de atraer a los animales de cloaca, el smil es evidente,
animales de cloaca como banqueros y dems.









76
4.1. La sala. Caja Blanca; Las Cigarreras, Cultura Contempornea,
Alicante.



50. Las Cigarreras, Cultura Contempornea. Alicante.


51.

Sala

Caja Blanca, Las Cigarreras, Alicante.


Las Cigarreras Cultura Contempornea
40
forma parte del conjunto del nuevo Centro
Las Cigarreras, ubicado en uno de los edificios ms representativos de la ciudad, la
antigua Fbrica de Tabacos, que se encuentra extramuros de la ciudad, en el barrio de

40
Las Cigarreras. Cultura Contempornea. En Linea. Disponible en: <http://www.cigarreras.es> Fecha de
Consulta (01/07/2012)
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San Antn. La fabrica se estableci en Alicante en el ao 1801 y en principio perteneci
a la Iglesia, que lo haba construido como casa de misericordia y residencia del Sr.
Obispo en sus visitas a la ciudad, pero acabo perteneciendo en su totalidad en el 1950,
despus de llegar a un acuerdo, a la Fbrica de Tabacos de Alicante. De sus talleres
salieron los famosos cigarros Farias y los populares cigarrillos Ideales. En el ltimo
cuarto del siglo XX, la fbrica de Alicante se dedic exclusivamente a la elaboracin de
cigarrillos negros como fueron los Ducados y Habanos. Las cigarreras, obreras de la
fbrica, se convirtieron en un personaje muy popular del siglo XIX sobre las que se
escribieron diversos textos. Pero fue a partir del 1887, cuando la fbrica fue arrendada
para procurar su industrializacin, cuando las trabajadoras indignadas quemaron parte
del material destinado al montaje de los talleres semimecnicos en el ao 1908. Todo lo
que va aconteciendo en la fbrica de Alicante es un claro ejemplo del proceso y
desarrollo de la revolucin industrial en Espaa y un claro exponente de la economa y
sociedad alicantina de aquellos aos. Con la implantacin de la democracia en Espaa,
se extingue el monopolio y privatizacin de la industria tabacalera, lo que afectar
profundamente al sector. La fbrica de Alicante luchar por mantenerse pero,
finalmente, en el ao 2010, se produce la clausura definitiva de la fbrica.

Las Cigarreras Cultura Contempornea esta situado en una de las tres naves de almacn
de la fbrica con casi 3.000 m
2
. Es un centro multidisciplinar, un lugar de interaccin,
de dilogo, de creacin y de proyeccin del arte ms vanguardista en todas sus
manifestaciones artsticas; un lugar donde unir y proyectar el arte y la cultura con una
visin plural, activa y fluida. Es un espacio abierto a la generacin de un discurso
comn sobre la visin del arte de vanguardia: artes plsticas, visuales y escnicas,
arquitectura, msica, danza, nuevas tecnologas aplicadas al arte Aqu es donde se
encuentra la Caja Blanca, espacio expositivo destinado a exposiciones temporales. La
Caja Blanca es una gran sala de 950 metros cuadrados, difana y de gran versatilidad.
Mide 110 metros lineales de pared perimetral.

4.2. Diseo del montaje expositivo.
El diseo del montaje de esta exposicin esta basado en cmo quiero que el espectador
se enfrente a cada una de las obras en concreto y conciba el total de la exposicin en
general. No pretendo establecer un itinerario cerrado, sino que la exposicin est abierta
a cualquier recorrido ya que no es necesaria una lectura lineal para entender la totalidad
del concepto general. Aprovechando las caractersticas de la sala he escogido la
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ubicacin de cada uno de los proyectos para dotarlos del espacio y la intimidad que
requiere la confrontacin con cada uno de ellos.

La propuesta comienza con la ubicacin del proyecto Seales de Humo en el espacio
que abre la exposicin. Lo primero que encontramos entonces es el coche quemado
soltando humo del que surgirn frases por medio de una proyeccin sobre dicho humo.
Lo que pretendo es que la primera imagen de la exposicin, nada ms entrar, sea muy
impactante e inmediatamente despus propicie esa sensacin de espectacularidad que te
provoca ver un coche dentro de la sala y humo saliendo de l.
En los muros de este espacio, se instalaran los cuadros y dibujos que componen la
segunda parte de este proyecto. Estos cuadros estn realizados con acrlico sobre
diferentes soportes, lienzo (los de mayor tamao), papel y tabla (formato pequeo).

A continuacin, y aprovechando el muro ms largo que recorre toda la sala, vertebro la
exposicin instalando la serie Estudio de Mancha Negra. Este proyecto basado
exclusivamente en la pintura nos sirve de puente para establecer una conexin con mi
anterior trabajo, el Mini Yo, mostrando su evolucin desde este pero tambin la
evolucin dentro de la propia serie. Con la intencin de acentuar su carcter pictrico
ocupamos todo el muro, evitando interferencia con los otros proyectos que estn
compuestas por diferentes elementos. Este proyecto consta de 55 cuadros que ocupan el
espacio de una manera aleatoria, como una nube o maraa, con el propsito de ocupar
todo el espacio del muro donde estn dispuestos, y generar una interrelacionen entre
ellos.

En la zona donde los techos son ms bajos colocaremos la instalacin Caminante. La
vomitera como ltimo acto. Beneficindome de las caractersticas fsicas de la sala
acotare el espacio con un muro para poder colocar la malla metlica y el pasillo central
de DM, nico acceso al interior de este espacio restringido en el que colocare los
dibujos de zombis, saturando el espacio de suelo a techo en las tres paredes que quedan
tras la colocacin de dicho muro. En esta instalacin es donde mayor numero de dibujo
hay para lograr la sensacin de masa de individuos, gracias a la saturacin del espacio
creado para esta instalacin.

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Esta intervencin en el espacio me proporciona un lugar restante en la zona de techos
bajos idneo para la instalacin de Desde la Imposibilidad a la Estrategia del Sustismo.
Este proyecto esta compuesto por tres obras de estructura similar y una totalmente
diferente, por ello ubicare los tres iguales en el muro de mayor tamao y el otro solo en
un muro ms pequeo. En la pared frontal, enfrentadas con Estudio de Mancha Negra,
instalare las tres piezas iguales que constan de un televisor pantalla plana colocado
sobre el muro, a continuacin una serie de fotografas que ocuparan el mismo espacio
en muro que la televisin y por ultimo una maraa de dibujos.
La parte de la obra vinculada con la documentacin de la accin estar ordenada y a la
altura media de los ojos, generando una composicin rectangular estructurada,
compuesta por un vdeo que documenta la accin realizada y una composicin de 9
fotos. La parte que ilustra las consecuencias de estas acciones esta compuesta por medio
de una composicin de 10 dibujos de diferentes dimensiones, unos pequeos y otros de
gran formato, que tomaran relevancia y peso al distribuirlos en la pared generando una
composicin aleatoria para contrarrestar el orden y equilibrio del vdeo y las fotos
documento.
La cuarta pieza restante estar instalada en el muro perpendicular. Esta pieza consiste en
una serie de billetes de cinco euros envasados al vaco, pegados directamente a la pared,
con los que formo la palabra MIERDA.













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4.3. Documentacin grfica.



52. Planta. Del shock al show_ el puetazo, la vomitera y otras imposibilidades
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53. Alzado n1 Del shock al show_ el puetazo, la vomitera y otras imposibilidades.



54. Alzado n2 Del shock al show_ el puetazo, la vomitera y otras imposibilidades.





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55. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 1





56. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 2
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57. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 3





58. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 4

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59. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 5





60. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 6

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61. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 7





62. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 8

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63. Estudio de Mancha Negra_ no se que pasa que lo veo todo negro. 1





64. Estudio de Mancha Negra_ no se que pasa que lo veo todo negro. 2

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65. Estudio de Mancha Negra_ no se que pasa que lo veo todo negro. 3




66. Caminante. La vomitera como ltimo acto. 1


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67. Caminante. La vomitera como ltimo acto. 2





68. Caminante. La vomitera como ltimo acto. 3

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69. Caminante. La vomitera como ltimo acto. 4





70. Caminante. La vomitera como ltimo acto. 5

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71. Caminante. La vomitera como ltimo acto. 6





72. Caminante. La vomitera como ltimo acto. 7

91


73. Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo. 1





74. Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo. 2

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75. Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo. 3





76. Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo. 4

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77. Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo. 5





78. Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo. 6

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79. Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo. 7





80. Vista general Del Shock al Show. 1
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81. Vista general Del Shock al Show. 2




82. Vista general Del Shock al Show. 2
96
4.3. Presupuesto.

- Seales de humo. Un acto de comunicacin primario.
Coche quemado..........................................................................................................400
Transporte gra ..........................................................................................................200
Maquina de humo ms recargas................................................................................600
Videoproyector

........................................................................................................400
- Caminante. La vomitera como ltimo acto.
Malla metlica torsin simple....................................................................................100
DM + listones pasillo.................................................................................................700
Pintura blanca paredes .................................................................................................60
*TV cantidad 2 x 450...............................................................................................900
*Muro tablero madera................................................................................................600
- Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo.
Revelado de fotografas .............................................................................................450
*TV cantidad 3 x 400.............................................................................................1200
56 billetes de 5 .........................................................................................................280
Embasado al vaco .......................................................................................................30
Materiales para cuadros y dibujos
Lienzo, papel, pintura acrlica, tinta china, pinceles, etc ..........................................1200
Alquiler de furgoneta .................................................................................................400
Ayudante montaje......................................................................................................300
Extras .........................................................................................................................150
-------------------------------
Total .........................................................................................................................7990

El presupuesto variara segn la disponibilidad de aparatos electrnicos de la sala y la remodelacin del

muro que he aadido. Total 5290
97
Captulo 5

5. Conclusiones.
Este Trabajo Fin de Master es, ante todo, un proyecto de produccin artstica
(elaborado a partir de cuatro proyectos diferentes para un espacio expositivo concreto),
en el que lo ms importante, sobre todo para m como autor, es el resultado de la
exposicin y la creacin en s de las cuatro piezas inditas destinadas a componer dicha
exposicin y que en resumen son el fruto de varios aos de trabajo. Es fundamental para
m hacer hincapi en esta cuestin, ya que enfrentarme a un proyecto as reafirma mi
trabajo como autor y reivindica la propia creacin artstica como medio de investigacin
e incluso como finalidad para dicha investigacin.

En este trabajo no he hecho otra cosa que desarrollar aquellos conceptos que conforman
la totalidad de las obras que se encuentran en la exposicin, con la finalidad de explicar
cules son aquellos temas que me interesan (tanto para la realizacin en concreto de este
proyecto como para toda mi produccin), siempre desde un punto de vista muy personal
pero apoyndome en teoras filosficas, psicolgicas y ejemplificndolas a travs de la
obra de diversos artistas que creo que recogen muy bien varios de estos conceptos en
cada uno de los trabajos propuestos.

98
En principio he establecido un posicionamiento muy personal sobre lo que considero la
creacin artstica. A travs de las conclusiones de Danto en aquella conferencia y de lo
que yo mismo experimento en mi que hacer como artista, llego a la conclusin de que la
mejor manera de abordar la creacin es desde la sinceridad y la honestidad, y que para
conseguir esto no solo debes estar seguro de lo quieres y de cmo quieres transmitirlo,
sino que la espontaneidad es un factor muy importante en la creacin. Entendiendo
como espontaneidad ese acto inmediato de inspiracin, libre de prejuicios tanto
conceptuales como tcnicos, sin pensar en las consecuencias, creyendo que es lo
correcto aunque tenga algo de irracional.

Los objetivos a la hora de realizar el trabajo eran muy claros. Al escoger un proyecto de
produccin, y no uno de investigacin, decid que quera proyectar una exposicin con
unas caractersticas determinadas. Pens escoger una sala adecuada y hacer ese proyecto
que siempre he deseado realizar. Un proyecto de verdadera envergadura donde poder
mostrar varios propuestas a la vez, enriqueciendo as el discurso y el mensaje,
abordando los conceptos desde varios puntos de vista y mostrndolos por medio de
diferentes obras (con sus particularidades y conexiones) que generan una interrelacin
entre los distintos proyectos.

En cuanto a la metodologa de trabajo seguida en este caso es una extensin del mtodo
que utilizo para la realizacin de mi obra y la manera de mostrarla (exceptuando la parte
ms acadmica que se acoge a los parmetros establecidos a la hora de desarrollar este
tipo de TFM). La metodologa esta completamente vinculada al desarrollo de mi da a
da, por tanto es un proyecto de vida, un contrato de filiacin.
En mi mtodo de creacin es esencial la permeabilidad constante y la acumulacin
interminable de datos. Esos datos son en unos casos anecdticos o cotidianos, otros
ofensivos (sobre todo los extrados de los noticiarios y prensa escrita), algunos
derivados del cine y la literatura y por supuesto todos aquellos del mundo del arte (tanto
de artistas como crticos y filsofos).
Toda esta informacin genera un cmulo cada vez mayor de cosas y por tanto de
conocimiento que poder aplicar a la creacin artstica. Siempre hay algo que se adhiere,
algo nuevo, sorprendente, que pertenece a ese estrato de lo global, mejor dicho, de lo
real global (noticias que te impactan, informacin sobre un lugar concreto muy lejano).
Con este trabajo te das cuenta de la dificultad de enumerar y de explicar todo aquello
que te influye y de la procedencia de estas influencias que, en la mayora de casos, das
99
por sabidas. Por eso a la hora de hacerte entender a travs de otro medio (que para m
no es el natural) como el lenguaje o la palabra escrita, me doy cuenta de que he tenido
que hacer un ejercicio de anlisis ms exhaustivo a la hora de explicar la relevancia del
proyecto a travs de diferentes ejemplos. Cuanta ms rica sea la descripcin de todo
aquello a lo que haces referencia, ms fcil ser la comprensin. Quizs esos datos
anecdticos e irrelevantes, bajo el punto de vista particular, le doten al mensaje de una
mayor claridad, por lo que no es suficiente una teora filosfica o un concepto
psicolgico para definir todos y cada uno de los factores que he de analizar para llegar a
concluir una obra, que al fin y al cabo es de lo que se trata.

El anlisis de mi trabajo anterior, tomndolo como base y antecedente, me ayuda a
determinar aquellos conceptos que comparten mis obras, tanto las anteriores como las
que forman parte de esta propuesta de exposicin.
El Mini Yo es el comienzo desde donde se asientan todos esos conceptos que manejo y
del que forman parte las cosas que me interesan. Constituye ese poso asentado que se ha
convertido en sedimento desde donde poder construir algo nuevo.
Del Mini Yo se desprenden algunos (no todos) de los conceptos que configuraran mi
trabajo posterior y que enumero, en este caso, definindolos en la medida que se
relacionan con la concepcin del proyecto. Violencia, realidad, adolescencia, chiste y la
imposibilidad de la imagen se desarrollan en el conjunto de la idea expositiva. Estas
idea, puestas en prctica, deriva en otras que concluyen la exposicin como: shock,
show, espectculo o atraccin.

La violencia me ayuda a determinar esa parte de la realidad que tanto me impacta. La
violencia est presente en todos los mbitos, ejerciendo una atraccin irracional que
genera repulsa, rechazo y que a la vez es imprescindible para formar al sujeto.
La conmocin causada por los actos agresivos me provoca un rechazo inmediato al no
poder asimilarla. No concibo de dnde surge todo este comportamiento, ni como nadie
puede llegar a hacer tales atrocidades. La violencia me interesa como punto desde donde
se establecen, de una manera tangible, las miserias del ser humano. Quizs no sean los
resultados, sino la accin y el acto violento lo que no llego a superar.
El poder de atraccin de las imgenes violentas me fascina y me repudian a la vez. Esa
dualidad, esa contradiccin que generan, me resulta muy atractiva y me parecen
peligrosas debido al poder que pueden llegar a ejercer.
100
En todos los mbitos encontramos violencia y esta violencia esta ms presente de lo que
pensamos. Estamos siendo sometidos en cada momento a diversos actos violentos
ejercidos por gobiernos, terroristas, maltratadores, psicpatas o desigualdades sociales.
El poder en definitiva.

En estos estratos sociales, a veces muy marginada, se encuentra la adolescencia. Este
periodo es un momento clave de contacto, un momento de libertad e inconsciencia, de
no seguir las reglas ni someterse a ellas, donde puedes ser lo que quieras ser, momento
de no dar explicaciones, donde todo es vivido sin preocuparse de las consecuencias ni
del maana. Es un momento que me interesa analizar, estudiar e imitar. Imitar porque
desde este periodo del desarrollo emocional todo es mucho ms intenso y de esa
intensidad y despreocupacin se desprende la concepcin de algunos de mis trabajos.
No solo la adolescencia como imagen despreocupada sino como una actitud desde la
que acometer algunos de mis proyectos: quemar coches, poner mierdas en la va del
tren, soar con zombis.

Pero tampoco es cuestin de dramatizar, por que el drama es una constante en nuestra
cotidianidad y el humor es uno de los mejores medios para generar una comunicacin.
Es la manera de mitigar lo traumtico de lo real. Por ello lo utilizo en mi trabajo y
porque para m es una de las cosas ms importantes, no hay nada mejor que rerse, rerse
de todo. Y de eso se trata en parte mi trabajo, atenuar el drama a travs del chiste y la
irona para hacerlo ms accesible. Con el humor la comunicacin se hace ms fluida y
propicia la empata necesaria para que el espectador que acude a la sala este ms
receptivo a la participacin con la obra, a entenderla mejor, y soltar un ja!! cuando el
chiste es de su agrado, dependiendo de su sentido del humor.
Me interesan dos vertientes del humor; el chiste o sketch ms directos y sencillos
(como ocurre en las acciones de Desde la imposibilidad a la estrategia de sustismo) y la
irona, que contempla un humor negro ms elaborado que, en un grado u otro, puede
herir sensibilidades (presente en el conjunto de la propuesta).

La imposibilidad del ver es un concepto filosfico y artstico que me interesa mucho.
En este concepto encontramos varias corrientes enfocadas desde un nuevo punto de
vista, dejando atrs la supremaca de la imagen e indagando nuevas vas de
representacin. En unas nos presentan el vaco o la ausencia como imposibilidad, en
otras la saturacin es tal que no llegamos a distinguir nada. Estas estrategias de lo
101
antivisual nos abren la posibilidad de discernir sobre el mundo en el que estamos hoy
por hoy y el hecho de que no merece la pena generar ms imgenes debido a la
sobresaturacin a la que estamos sometidos.

Para evidenciar estos conceptos he seleccionado una serie de obras de diferentes artistas
que me sirven como casos de estudio que ejemplifican, en cada caso, a que me refiero
cuando hablo de violencia, realidad, adolescencia, chiste e imposibilidad de ver.
Despus de analizar estos trabajos me doy cuenta de que no nicamente representan un
concepto, sino que la mayora contienen varios de ellos. Por lo que en conjunto la
similitud con mi propia propuesta va ms all de apoyar un concepto y, en general, son
comparables al total de la idea de la exposicin en la que toma relevancia el show y el
espectculo. Estos artistas perfectamente podran haber sido otros pero considero que
estas obras son las ms representativas. Como por ejemplo el trabajo de Dan Perjovschi.
Sus dibujos son esquemticos, directos y mnimos, pero la peculiaridad de su forma de
instalar (dibujando directamente sobre la pared del museo, llenando de suelo a techo
todas sus paredes y recovecos) es tambin una formula de lo espectacular a travs del
humor ms cido.
Tony Martelli con sus malas hiervas forma tambin parte del espectculo. Con una
mnima intervencin, ms que certera, nos trasmite lo que piensa sobre el momento
actual del arte y del mundo a travs de la imposibilidad de la imagen y de la violencia
de un mundo post-apocalptico donde el arte no existe.
Teresa Margolles evidencia en sus piezas de vapor de morgue la inmaterialidad de la
violencia de una de las maneras ms impactantes y desagradables. Te hace sentir la
muerte de estas personas en tus propias carnes con la intencin de denunciar algo en
concreto y que todo el mundo sepa lo que pasa en su pas. Ella hace del espectculo un
arma con la que luchar.
Los montajes de Jonathan Meese, las instalaciones de Adel Abdessemed o los grandes
maquetas de Jake y Dinos Chapman son puro espectculo.
Estos artistas, a mi parecer, dejan patente la relevancia del show, las repercusiones que
tiene el arte como parte del mundo del espectculo. Todo es un circo del que
participamos de una manera y otra.

Segn avanza el proyecto me he dado cuenta de que el espectculo esta ms presente en
mi obra de lo yo pensaba. En este proyecto de exposicin, al hacer la parte del montaje
y segn se realizaban las imgenes del 3d, he podido comprobar la relevancia del show
102
en esta propuesta. Siempre he sido ms consciente de la parte del shock, que condensa
el mayor peso de los conceptos que pretendo trasmitir. Pero en este montaje, al unir
cuatro proyectos, la parte del show esta mucho ms presente. La forma de captar y
tomar contacto con el espectador es ms directa, ms referencial.

Mi forma de trabajo siempre haba estado basada en un nico proyecto de obra y todo
giraba alrededor de esta. Pero en este caso, al ser una exposicin con varios proyectos,
este factor de show esta mucho ms presente ya que cuando monto la exposicin tengo
muy en cuenta cual quiero que sea la reaccin del espectador cuando se enfrente a ella.

El show en la exposicin recae sobre todo en las dos instalaciones. En la primera,
Seales de humo. Un acto de comunicacin primario (un coche quemado que dispara
humo de discoteca sobre el que se proyectan frases de canciones) su atractivo es
evidente y el espectculo que conlleva tambin. De hecho, gran parte de la pieza esta
basada en este espectculo, por ello es lo primero que te encuentras en la exposicin.

Entre las dos instalaciones estn los proyectos ms contemplativos. Estudio de mancha
negra. No s qu pasa que lo veo todo negro, (un muro de X metros saturado de dibujos
y cuadros en blanco y negro) que lo que pide es un acercamiento del espectador, que se
desconcierta cuando no consigue definir la figura que se intuye. En Desde la
imposibilidad a la estrategia del sustismo (compuesta por cuatro acciones, tres de ellas
documentadas a travs de vdeos y fotografas y completadas con dibujos y una
realizada in situ a travs de la una serie de billetes impresos en feromonas que
componen la palabra mierda), el espectculo reside en las propias acciones que,
cargadas de humor, pervierten el terrorismo ridiculizando las estrategias que utiliza.
Caminante. La vomitera como ltimo acto (instalacin que acota el espacio cerrndolo a
travs de una malla metlica y permitiendo su nico acceso a travs de un pasillo
mnimo, en el que dos vdeos muestran imgenes de manifestaciones enfrentadas a
imgenes extradas de dos teleseries de temtica zombi, y cuyo interior esta forrado de
dibujos de zombis que simulan una masa) es el proyecto cuyo resultado ms me ha
sorprendido. El conjunto de la instalacin funciona como una atraccin de feria que
sugestiona al espectador a travs de sus diferentes elementos, l es quien decide si
intervenir o no. La instalacin genera diversas sensaciones, el agobio y la claustrofobia
al acceder a un espacio cerrado a travs de un pasillo largo y estrecho, la sugestin que
provocan los vdeos de zombis y masas descontroladas que no podemos llegar a
103
reconocer por lo limitado del espacio y esa sensacin de encarcelamiento, una vez
dentro, rodeado de zombis y seres en descomposicin de los que no puedes escapar. Un
autentico tnel del terror del que hacer partcipe al espectador y generar as una
conexin directa con la obra.

Pensar en este show como conclusin ltima de la exposicin y ser consciente de la
dimensin que podra tener este concepto en la resolucin de la propuesta, me ha
llevado a tomar la decisin de titular la exposicin as:

Del Shock al Show_el puetazo, la vomitera y otras imposibilidades.

Este ttulo es un resumen de resmenes de la exposicin, en el que cuento todo lo que se
trata en la muestra. Evidencia lo traumtico del contacto con lo real, el puetazo como
medio de acercamiento cuando ya no existen las palabras, la vomitera como ltimo acto
a realizar, ya sea por repulsin o por descomposicin y otras imposibilidades cuando se
ha perdido todo y ya no existen los argumentos. Es entonces cuando afloran los actos
desesperados cargados de espontaneidad. Ese cmulo de rabia se expulsa, es esa
sacudida que prende poner orden cuando estas inmerso en el mayor de los caos. Y todo
se convierte en espectculo.











104
6. Lista de ilustraciones

6. Lista de ilustraciones.
Figura 1. Dibujos Mini Yo sobre mesa de comedor.......................................................12

Figura 2. George Grosz. Pandmonium. 1919 .............................................................13

Figura 3. Pablo Bellot. Payaso. 2005 ............................................................................13

Figura 4. Adolfito. 2004.................................................................................................14

Figura 5. Namber 1. 2005.............................................................................................14

Figura 6. Diestro y Siniestro. 2006................................................................................15

Figura 7. El Conde duque del el Cornijal. 2007............................................................15

Figura 8. Escena de caza. 2009 ....................................................................................16

Figura 9. Vamos a morir.2007.......................................................................................16

Figura 10. Ms Mini Mal o la invasin del Mini Yo , Museu Montsia, Amposta
(Tarragona), 2009. ..........................................................................................................18

Figura 11. Mini Yo en el campo expandido y mas pall tambin hay casas. Galera
Aural, Alicante, 2007......................................................................................................19

Figura 12. Mini Yo S.L. Sala Diario Informacin, Alicante, 2006. ...............................19

105
Figura 13. Adel Abdessemed. Telle, tel fils. 2008.........................................................29

Figura 14. Adel Abdessemed. Bourek. 2005 ................................................................29

Figura 15. 15. Adel Abdessemed. Mmoire. 2011-2012. ...........................................29

Figura 16. Fernando Snchez Castillo. Gato rico muere de ataque al corazn en
Chicago. 2003. ................................................................................................................31

Figura 17. Fernando Snchez Castillo. Narn. 2003-2007. ..........................................32

Figura 18. Ross McDonnell, Joyrider.2006 ..................................................................35

Figura 19. Ross McDonnell, Joyrider.2006 ..................................................................36

Figura 20. Ross McDonnell, Joyrider. 2006. ................................................................38

Figura 21. Dr. Klingsor 2004. ......................................................................................39

Figura 22. Im Teehaus der Tiberiusfratze 2004. ...........................................................39

Figura 23. Jonathan Meese. Hot Earl Green Sausage Tea Barbie (First Flush). 2011.
........................................................................................................................................40

Figura 24. Jake & Dinos Chapman. Infierno. 2000. .....................................................42

Figura 25. Jake & Dinos Chapman. Si Hitler hubiese sido hippie, qu felices seramos
todos. 2008......................................................................................................................44

Figura 26. Dan Perjovschi. Que nos ha pasado, MOMA NY 2007..............................45

Figura 27. Teresa Margolles, De que otra cosa podemos hablar?. 2009...................48

Figura 28. Teresa Margolles, Vaporizacin . 2001 .......................................................48

Figura 29. Tony Matelli, Abandon, (bronce pintado). 2005. .........................................50

Figura 30. Tony Matelli, Abandon, (bronce pintado). 2002..........................................51

Figura 31. Estudio de Mancha Negra lienzonumero tres 2010.....................................54

Figura 32. Estudio de Mancha Negra numerodos 2010................................................56

Figura 33. Estudio de Mancha Negra numerotreintayuno 2010 ...................................56

Figura 34. Estudio de Mancha Negra numeroveintinueve 2010 ...................................56

Figura 35. Estudio de Mancha Negra lienzonumerocuato 2010. ..................................56
106

Figura 36. Esquema de comunicacin...........................................................................58

Figura 37. Esquema montaje exposicin. ......................................................................58

Figura 38. Seales de humo numero siete. 2011 ...........................................................59

Figura 39. Seales de humo numero once. 2012 ...........................................................59

Figura 40. Ilustrando la Catstrofe, burbujas n 2. 2012..............................................60

Figura 41. Estrategia lucirnagas...................................................................................61

Figura 42. Estrategia mierda de plstico........................................................................62

Figura 43. Estrategia pompas de jabn. .........................................................................62

Figura 44. Estrategia feromonas de rata ........................................................................63

Figura 45. Caminante ndoce 2012................................................................................66

Figura 46. Caminante ncincuentaydos 2012 ................................................................66

Figura 47. Caminante ndieciseis 2012 .........................................................................67

Figura 48. Caminante ntreintaytres 2012.....................................................................67

Figura 49. Caminante en Ficciones en serie, Festival SOS 4.8, Murcia, 2012. ........67

Figura 50. Las Cigarreras, Cultura Contempornea. Alicante.......................................76

Figura 51. Sala La Caja Blanca. Las Cigarreras. Alicante ............................................76

Figura 52. Planta. Del shock al show_ el puetazo, la vomitera y otras imposibilidades. ...............80

Figura 53. Alzado n1 Del shock al show_ el puetazo, la vomitera y otras imposibilidades. ..........81

Figura 54. Alzado n2 Del shock al show_ el puetazo, la vomitera y otras imposibilidades.. .........81

Figura 55. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 1............................................82

Figura 56. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 2............................................82

Figura 57. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 3............................................83

Figura 58. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 4. ...........................................83

Figura 59. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 5. ...........................................84
107

Figura 60. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 6............................................84

Figura 61. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 7............................................85

Figura 62. Seales de humo. Un acto de comunicacin primario. 8. ...........................................85

Figura 63. Estudio de Mancha Negra_ no se que pasa que lo veo todo negro. 1 ...........................86

Figura 64. Estudio de Mancha Negra_ no se que pasa que lo veo todo negro. 2. ..........................86

Figura 65. Estudio de Mancha Negra_ no se que pasa que lo veo todo negro. 3 ...........................87

Figura 66. Caminante. La vomitera como ltimo acto. 1 .........................................................87

Figura 67. Caminante. La vomitera como ltimo acto. 2. .........................................................88

Figura 68. Caminante. La vomitera como ltimo acto. 3 ..........................................................88

Figura 69. Caminante. La vomitera como ltimo acto. 4 ..........................................................89

Figura 70. Caminante. La vomitera como ltimo acto. 5. .........................................................89

Figura 71. Caminante. La vomitera como ltimo acto. 6. .........................................................90

Figura 72. Caminante. La vomitera como ltimo acto. 7. .........................................................90

Figura 73. Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo. 1............................................91

Figura 74. Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo. 2............................................91

Figura 75. Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo. 3............................................92

Figura 76. Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo. 4............................................92

Figura 77. Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo. 5............................................93

Figura 78. Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo. 6............................................93

Figura 79. Desde la Imposibilidad a la Estrategias del Sustismo. 7. ...........................................94

Figura 80. Vista general Del Shock al Show. 1.......................................................................94

Figura 81. Vista general Del Shock al Show. 2.......................................................................95

Figura 82. Vista general Del Shock al Show. 3.......................................................................95


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