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S8
\
I
)
La escultura en el campo expandido
Rosalind Krauss
Hacia el centro del campo hay un pequeno tmulo, una
hinchazn en la tierra, una indicacin de la presencia de la
obra_ Cerca puede verse la gran superficie cuadrada del
pozo, as como los extremos de la escala que se necesita
para descender a la excavacin. De este modo, toda la obra
queda por debajo de la pendiente: medio atrio, medio tnel,
el limite entre el exterior y el interior, una delicada estruc-
tura de postes y vigas de madera. La obra, Perimetros/ Pa-
bellones/ Seuelos, 1978, de Mary Miss, es, naturalmente,
una escultura o, con mas precisin, una obra de tierra.
En los ultimas diez aos una serie de cosas bastante
sorprendentes han recibido el nombre de esculturas: estre-
chos pasillos con monitores de televisin en los extremos;
grandes fotografias documentando excursiones campestres;
espejos situados en ngulos extraos en habitaciones ordi-
narias; lneas provisionales trazadas en el suelo del desierto.
Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarra-
do el derecho a reclamar la categoria de escultura, sea cual
fuere el significado de sta. A menos, claro est, que esa
categoria pueda llegar a ser infinitamente maleable.
Las operaciones criticas que han acompaado el arte
norteamericano de posguerra, han trabajado especialmente
al servicio de esta manipulacin. A manos de esta critica,
Este CMlyo J.e public inicialmente en Ocrobu8 (pr1mavell. 1919) y IC reimprime
aqu con permiso do:: l. autorl .
S9
Mary Mi ss: Pen"meters/ PaviJlions/Decoys, 1978.
Nassau Count y, Long Island, Nueva York.
las categoras como la escultura y la pintura han sido ama-
sadas, extendidas y retorcidas en una demostracin extraor-
dinaria elasticidad, una exhibicin de la manera en que
un tnmno cultural puede extenderse para incluir casi cual-
quier cosa. Y aunque este alargamiento de un tnnino como
el de escultura se realiza abiertamente en nombre de la
esttica de vanguardia -la ideologia de lo nuevo- su
mensaje encubierto es el del historicismo. Lo nuevo se hace
cmodo al hacerse familiar, puesto que se considera que ha
evolucionado gradualmente de las fonnas del pasado. El
historicismo acta sobre lo nuevo y diferente para disminuir
la novedad y mitigar la diferencia. Hace lugar al cambio en
nuestra experiencia evocando el modelo de evolucin, de
modo que el hombre que ahora es pueda ser aceptado como
diferente del nio que fue una vez, vindole simultnea-
mente - a travs de la accin invisible del telos - como el
60

mismo. y nos consuela esta percepcin de identidad. esta
estrategia para reducir cualquier cosa extraa tanto en el
tiempo como en el espacio, a lo que ya sabemos y somos.
Tan pronto como la escultura mnima apareci en el
horizonte de la experiencia esttica de los aos 1960, la
critica empez a buscar la paternidad de ese .tipo de
una serie de padres constructivistas que pudieran legltiml-
zar y por ende autentificar la rareza de esos objetos. Pls-
tico? Geometrias inertes? Produccin industrial? Nada de
esto era realmente raro, como atestiguarian los fantasmas
de Gabe. Tatin y Lissitzky se les pudiera llamar. No impor-
ta que el contenido de uno no tuviera nada que ver con el
contenido del otro y que, de hecho, fuese exactamente su
contrario. No importa que el celuloide de Gabo fuese el
signo de la lucidez y la inteleccin, mientras que el plstico
teftido de dayglo de Judd hablase la jerga de moda en Cali-
fornia. Tanto daba que se propusieran las formas construc-
tivistas como prueba visual de la lgica y la coherencia
inmutables de las geometrias universales, mientras que sus
supuestas contrafiguras en el minimalis:n0 eran
blemente contingentes, denotando un umverso umdo por
la Mente sino por vientos de alambre, o pega, o los aCCiden-
tes de la gravedad. El frenes de historizar bast para dejar
de lado estas diferencias.
Naturalmente', con el paso del tiempo, estas operaciones
de generalizacin se hicieron un poco ms diflciles de reali-
zar. Con el cambio de dcada la escultura)) empez a estar
formada por desperdicios de filamentos amontonados en el
suelo, o leos de secoya serrados y transportados a la
galera, o toneladas de tierra excavada del desierto, o empa-
lizadas de troncos rodeadas de bocas de incendio, la palabra
escultura empez a ser ms difcil de pronunciar, aunque no
mucho ms. El historiador/critico se limit a realizar un
juego de manos ms extendido y empez a construir sus
genealogas con los datos de milenios en vez de unas d-
cadas. Stonehenge, las lneas de Nazca, las canchas de
pelota toltecas, los tomulos funerarios indios ...
cosa poda ser llevada ante el tribunal para rendir testi-
monio de esta conexin de la obra con la historia y legitimar
6\
Auuste Rodin: Ba/zac. 1897.
62
as su condicin de escultura. Naturalmente. Stonehcnge y
las canchas de pelota toltecas no eran en modo alguno
escultura, por lo que su papel como precedente histori cista
resulta algo sospechoso en esta manifestacin concreta.
Pero no importa. Todava puede hacerse el truco invocando
una variedad de obras primitivizantes en la primera parte
del siglo -la Columna sin fin de Brancusi puede servir-
para mediar entre el remoto pasado y el presente.
Pero al hacer esto, el mismo trmino que creamos salvar
-4!scultura- ha empezado a oscurecerse un poco. Habia-
rnos pensado en utilizar una categora universal para auten-
tificar un grupo de particulares, pero ahora la categora ha
sido forzada a cubrir semejante heterogeneidad que ella
misma corre peligro de colapso. Y as contemplamos el
pozo en la tierra y pensamos en que sabemos y no sabemos
qu es escultura.
Sin embargo, me permito decir que sabemos muy bien
qu es escultura. Y una de las cosas que sabemos es que se
trata de una categora histricamente limitada y no uni-
versal. Como ocurre con cualquier otra convencin, la es-
cultura tiene su propia lgica interna, su propia serie de
reglas, las cuales, si buen pueden aplicarse a una diversidad
de situaciones, no estn en s abiertas a demasiados cam-
bios. Parece que la lgica de la escultura es inseparable de
la lgica del monumento. En virtud de esta lgica, una
escultura es una representacin conmemorativa. Se asienta
en un lugar concreto y habla en una lengua simblica acerca
del significado o uso de ese lugar. La estatua ecuestre de
Marco Aurelio es uno de tales monumentos, erigida en el
centro del Campidoglio para representar con su presencia
simblica la relacin entre la Roma antigua, imperial , y la
sede del gobierno de la Roma moderna, renacentista. La
estatua de Bernini La conversin de Constantino, situada
al pie de la escalera del Vaticano que conecta la baslica de
San Pedro con el corazn del papado es otro de tales
monumentos, un hito en un lugar concreto que seala UD
significado/acontecimiento especfico. Dado que funcionan
asi en relacin con la lgica de la representacin y la seali-
zacin, las esculturas son normalmente figurativas y verti-
63
cales, y sus pedestales forman una parte importante de la
escultura, puesto que son mediadores entre el emplazamien-
to verdadero y el signo representacionaJ. No hay nada muy
misterioso acerca de esta lgica; comprendida y establecida,
fue la fuente de una tremenda produccin escultrica du-
rante siglos de arte occidental.
Pero la convencin no es inmutable y llega un tiempo en
el que la lgica empieza a fallar. A fines del siglo XIX
empez a desvanecerse la lgica del monumento. Esto su-
cedi de un modo bastante gradual, pero hay dos casos que
acuden en seguida a la mente, ambos portadores de las
marcas de su propia condicin transicional. Las puertas del
l njierno y la estatua de Balzac, ambas obras de Rodin, _
fueron concebidas como monumentos. La primera fue en-
cargada en 1880, y se trata de las puertas de un proyectado
museo de artes decorativas; la segunda fue encargada en
1891 como un monumento al geni o literari o para instalarlo
en un lugar especfico de Pars. El fracaso de estas dos
obras como monumentos no slo est seftalado por el hecho
de que pueden encontrarse mltiples versiones en diversos
museos de varios pases, mientras que no existe ninguna
versin en los lugares originales, ya que ambos encargos se
vinieron abajo final mente. Su fracaso est tambin cocH-
ficado en las mismas superficies de estas obras: las puertas
han sido arrancadas e incrustadas de una manera antiestIUc-
tural en el punto donde soportan en su superlicie su condi-
cin inoperativa; el Balzac fue ejecutado con tal grado de
subjetividad que ni siquiera Rodin crea (como lo atestiguan
sus cartas) que la obra fuese aceptada.
Yo dira que con estos dos proyectos escultricos cru-
zamos el umbral de la lgica del monumento y entramos en
el espacio de lo que podramos llamar su condicin nega-
tiva ... una especie de falta de sitio o carencia de hogar, una
prdida absoluta de lugar, lo cual es tanto como decir que en-
tramos en el modernismo, puesto que es el perodo moder-
nista de produccin escultrica el que opera en relacin con
esta prdida de lugar, produciendo el monumento como abs-
traccin, el monumento como puro sealizador o base, fun-
cionalmente desplazado y en gran manera autorreferencial.
64
Son estas dos caractersticas de la escultura modernisto
las que declaran su condicin y, en consecuencia, su signi-
ficado y funcin, como esencialmente A o:avs
su fetichizacin de la base, la escultura se dirige haCia abajo
para absorber el pedestal en si mi sma y lejos del lugar
verdadero. y a travs de la representacin de sus propios
materiales o el proceso de su construccin, la escultura
muestra su propia autonoma. El arte de Brancusi es un
ejemplo extraordinario del modo como esto sucede. En una
obra como El gallo, la base se en el
morfolgico de la parte figurativa del objeto; en las Ca:a-
lides y la Columna sin fin, la escultura es todo bas.e.;
tras que en Adn y Eva, la escultura est en relaclon recI-
proca con su base . La base se define as como esencial-
mente transportable, el sealizador de la falta de de
obra integrada en la misma fibra de la escultura. Y el mteres
de Brancusi por expresar partes del cuerpo como fragmen-
tos que tienden hacia la abstraccin radical tambin atestigua
una perdida de lugar, en este caso el lugar del resto del
cuerpo, el apoyo esqueletal que daria un hogar a una de las
cabezas de mrmol o bronce.
Al ser la condicin negativa del monumento, la escultura
modernista tenia una especie de espacio idealista que ex-
plorar, un dominio separado del proyecto. de representacin
temporal y espacial , una veta que era nca, y y que
poda explotarse con provecho durant.e algun tiempo.
era un filn limitado: abierto en la pnmera parte del
hacia 1950 empez a agotarse, es deci r, empez a expen-
menl8rSe cada vez ms como pura negatividad. En . este
punto la escultura modernista apareca especie de
agujero negro en el espacio de la. alg? cuyo
contenido positivo era cada vez mas difiCil de defimr . algo
que slo era posible localizar con respecto a aquello que no
era. La escultura es aquello con lo que tropiezas cuando
retrocedes para mirar un cuadro, deca Bamett Newman
en los aos cincuenta. Pero probablemente sera ms exacto
decir de las obras que se producan a principios de los
sesenta que la escultura entr en una nadie cate-
grica: era lo que era en o en frente de un edIfi CIO que no era
65
un edlncio. o lo que estaba en el paisaje que no era el
pRI, 'IIo.
Los ejemplos ms puros de los aos sesenta que acuden a
la mente son ambos de Robert Morris. Uno de ellos es la
obra exhibida en 1964 en la galera Green, entidades c o m ~
pletas cuasi arquitectnicas cuya condicin de escultura se
reduce casi del todo a la simple detenninacin de que es lo
que est en la sala que no es realmente la sala; el otro es la
exhi bicin al aire libre de las cajas con espejos, fonnas que
son distintas del emplazamiento slo porque -aunque vi-
sualmente continuas con la hierba y los rboles- no son de
hecho parte del paisaje.
En este sentido la escultura haba adquirido la plena
condicin de su lgica inversa convirtindose en pura nega-
tividad: la combinacin de exclusiones. Podra decirse que
la escultura haba cesado de ser algo positivo y era ahora la
categora que resultaba de la adicin del no-paisaje a la no-
arquitectura. Expresado de manera diagramtica, el limite
de la escultura modernista, la adicin de ni una cosa ni
otra, queda as:
-'
no-arquitectura
-'
-'
-'
-'
escultura
Ahora bien, si la misma escultura se ha convertido en una
especie de ausencia ontolgica, la combinacin de exclu-
siones, la suma de ni una cosa ni otra}}, eso no significa que
los mi smos trminos a partir de los que se construy -el
no-paisaje y la no-arquitectura- no tuvieran cierto inters.
Ello se debe a que estos tenninos expresan una estricta
oposicin entre lo construido y Jo no construido, lo cultural
y lo natural, entre lo cual pareca suspendida la produccin
de arte escultrico. Y lo que empez a suceder en la carrera
de un escultor tras otro, a partir del final de los aos sesenta,
es que la atencin comenz a centrarse en los limites ex-
66
ternos de aquellos tenninos de exclusin, pues, si tales
renninos son expresin de una oposicin lgica afirmada
como un par de negaciones, pueden transfonnarse por sim-
ple inversin en los mismos opuestos polares pero expre-
sados positivamente. Es decir, la no arquitectura es, segun
la lgica, una cierta clase de expansin, slo otra manera de
expresar el tnnino paisaje, y el no-paisaje es, simplemente,
arquitectura. La expansin a la que me refiero se denomina
grupo Klein cuando se emplea matemticamente, y tiene
otra varias designaciones. entre ellas la de grupo Piaget,
cuando la utilizan los estructuralistas dedicados a cartogra-
fiar operaciones dentro de las ciencias humanas. Por medio
de esa expansin lgica una serie de binarios se transforma
en un campo cuaternario que refleja la oposicin original y,
al mismo tiempo, la abre. Se convierte en un campo lgi-
camente expandido que tiene este aspecto:
~
, ,
, ,
, ,
, ,
paisaje ,/ , arquitectura
t / ~ . ' ~ ,
< X )
, . . /
" ............ /r'
. .,
, . " 4 /
. , '
no-paisaje , " / no-arquitectura
, /
'"
escultura
complejo
neutro
Las dimensiones de esta estructura pueden analizarse
como sigue: 1) hay dos relaciones de contradiccin pura que
se denominan ejes (y ms diferenciados en el eJe complejo y
el eje neutro ) y que se designan con las flechas continuas
(vease diagrama); 2) hay dos relaciones de contradiccin,
expresadas como involucin, que se denominan esquemas y
estan indicadas por las flechas dobles; y 3) hay dos relacio-
nes de implicacin que se denominan deixes y estn indica-
das por las flechas discontinuas.'
67
Otrn mancra de deci r esto es que si bien la escultura
puede reduci rsc a lo que en el grupo Klein es el trmino
neutro del no-paisaje ms la no-arqui!ectura, no hay razn
pOrll no imagi nar un trmino opuesto - que sera a la vez
paisqje y arquitectura- y que dentro de este esquema se
denomina lo complejo. Pero pensar el complejo es admitir
en el dominio del arte dos trminos que anteriormente habian
estado prohibidos en l: paisaje y arquitectura, trminos
que podran servir para definir lo escultural (como empeza-
ron a hacerlo en el modernismo) slo en su condicin nega-
tiva o neutra. Dado que estaba ideolgicamente prohibido,
lo complejo habia permanecido excluido de lo que podra
denominarse la limitacin del arte JX)srenacentista. Antes
nuestra cultura no haba podido pensar lo complejo, aunque
otras culturas haban pensado en este trmino con gran
faci lidad. Los ddalos y laberintos son a la vez paisaje y
arquitectura, como lo son los jardines japoneses; los campos
de juegos y procesiones de las antiguas civilizaciones fueron
en este sentido incuestionables ocupantes de lo complejo,lo
cual no quiere decir que fueran una temprana o degenerada
forma de escul tura, o una variante de sta. Formaban parte
de un universo o espacio cultural en el que la escultura no
era mas que otra parte ... pero no, de algn modo, lo mismo,
como tenderlan a pensar nuestras mentes histricas. Su
propsito y su placer consiste exactamente en que son
opuestos y diferentes.
El campo expandido se genera as problematizando la
serie de oposiciones entre las que est suspendida la catego-
ra modernista de escultura. Y una vez ha sucedido esto,
cuando uno es capaz de pensar en su manera de acceder a
esta expansin, hay - lgicamente- otras tres categorlas
que uno puede imaginar, todas ellas una condicin del
mismo campo, y ninguna asimilable a escultura. Porque,
como podemos ver, la escultura ya no es el trmino medio
privilegiado entre dos cosas en las que no consiste, sino que
ms bien escultura no es ms que un trmino en la periferia
de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas
de una manera diferente. As nuestro diagrama queda del
siguiente modo:
68
construccin-emplazamiento
,A,
, ,
, ,
, , .
paisaje .' \ arquitectura ..
" ., ~ ,
,
,
...... complejo
emPlazamiento</
seializados ,
,
...... . ...
.:.: .. , ') estructuras axiomticas
. .
. .
.' ".
.' .
. '.
o' "
/
,
,
, , .
no-paisaje " . no-arqunectura
/ , ,
'"
escultura
.. neutro
Parece bastante claro que este permiso (o presin) para
pensar el campo expandido fue sentido por una serie de
artistas ms o menos al mismo tiempo, aproximadamente
entre los aos 1968 y 1970, pues uno tras otro Robert
Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra,
Walter DeMaria, Robert Irwin, Sol LeWin, Bruce Nauman ...
formaron parte de una situacin cuyas condiciones lgicas
ya no pueden describirse como modernistas. A fin de nom-
brar esta ruptura hi strica y la transformacin estructural
del campo cultural que la caracteriza, es preciso recurrir a
otro trmino. El que ya se utiliza en otras areas de la crtica
es posmodernismo, y no parece haber motivo alguno para
no utilizarlo.
Pero sea cual fuere el trmino que se utilice, la evidencia
ya est aqu. Hacia t 970, con su Cobertizo de madera
parcialmente enrerrado en la universidad estatal de Kent,
en Ohio, Robert Smithson empez a ocupar el eje completo,
que por comodidad de referencia denomino construccin de
emplazamiento. En 197 1, con el observatorio que construy
en madera y csped en Holanda, se le uni Robert Morris.
Desde entonces, muchos otros artistas - Robert lrwin, Alice
Aycock, 10hn Masan, Michael Heizer, Mary Miss, Charles
69
Alice Aycock: Laberinto, 1972.
Simonds- han operado dentro de esta nueva serie de p o s ~
bilidades.
De manera similar, la posible combinacin de paisaje y
no-paisaje empez a explorarse a fines de los aos sesenta.
El termino emplazamienlos marcados se utiliza para iden-
tificar obras como Spiral Jeuy de Smithson (1970) y Doble
negariva de Heizer (1969), como tambin describe parte de
la obra reali zada en los aos setenta por Serra, Morris, Carl
Andre, Dennis Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis y
muchos otros. Pero adems de las manipulaciones fi sicas
erectivas de los emplazamientos, este trmino tambin se
refiere a otras rormas de sealizacin, las cuales podran
operar a travs de la aplicacin de marcas no permanentes
- Depresiones. de Heizer, Time Unes. de Oppenheim, o
Mi/e Long Drawing, de DeMaria, por ejemplo- o median-
te el uso de la rotografia. Los Desplazamientos de espejos
en el Yucardn, de Smithson, probablemente fueron los pri-
70
Robert Smithson: Primer desplazamiento de espejos, Yucatn,
1969.
meros ejemplos de esto ms ampliamente conocidos, pero
desde entonces las obras de Richard Long y Hamish Fulton
se han centrado en la experiencia fotogrfica de la sealiza
cin. De la Valla corredora de Christo poda decirse que
es un ejemplo impermanente, fotogrfico y poltico de sea-
lizacin de un emplazamiento.
Los primeros artistas que exploraron las posibilidades de
la arquitectura ms la no-arquitecrura fueron Rober Irwin,
Sol LeWiu, Bruce Nauman, Richard Serra y Christo. En
cada caso de estas estructuras axiomticas. hay alguna
clase de intervencin en el espacio real de la arquitectura, a
veces a travs de la reconstruccin parcial, y otras a travs
del dibujo o, como en las obras recientes de Morris, mediante
el uso de espejos. Como ocurra con la categora del empla-
zamiento sealizado, la fotografa podra utilizarse con ese
71
nn. I>ienso uqui en los corredores con vdeo de Nauman.
I' oro seu cual fuere-el medio empleado, la posibilidad explo-
rndu en esta categorla es un proceso de cartografiar los
rusgos axiomticos de la experiencia arquitectnica - las
condiciones abstractas de apertura y cierre- en la realidad
de un espacio dado.
El campo expandido que caracteriza este dominio del
posmodernismo posee dos rasgos que ya estn implcitos en
la descripcin anterior. Uno de ellos concierne a la prctica
de los artistas individuales; el otro tiene que ver con la
cuestin del medio. En estos dos puntos las condiciones
limitadas del modernismo han sufrido una ruptura lgica-
mente determinada.
Con respecto a la practica indi vidual, resulta fcil ver que
muchos de los artistas en cuestin se han encontrado ocu-
pando diferentes lugares dentro del campo
expandido. Y aunque la experiencia del campo sugiere que
esta de las propias energias es por
entero lgica, la cntlca de arte todava bajo la servidumbre
de u." ethos modernista se ha mostrado en gran medida
suspicaz con respecto a semejante movimiento, llamndolo
eclctico. Esta suspicacia sobre una carrera que se mueve
continua y errticamente ms all del dominio de la escul-
tura deri va, sin duda, de la exigencia modernista de pureza
e independencia de los diversos medios (y as la necesaria
especializacin del practicante dentro de un medio dado).
Pero lo que parece eclctico desde un punto de vista puede
verse como rigurosamente lgico desde otro, pues dentro
de la situacin del pos modernismo, la prctica no define
en relacin con un medio dado - escultura- sino ms bien
en relacin con las operaciones lgicas en una serie de
trminos culturales, para los cuales cual quier medio - foto-
grafa, libros, lineas en las paredes, espejos o la misma
escultura- pueden util izarse.
As el campo proporciona a la vez una serie expandida
pero finita de posiciones relacionadas para que un artista
dado las ocupe y explore, y para una organizacin de traba-
jo que no est dictada por las condiciones de un medio
particular. De la estructura antes mencionada resulta obvio
72
que la lgica espacial de la prctica posmodemista ya no se
organiza alrededor de la definicin de un medio dado sobre
la base del material o de la percepcin de ste, sino que se
organiza a traves del universo de trminos que se consi-
deran en oposicin dentro de una situacin cultural. (El
espacio posmodemista de la pintura implicara evidente-
mente una expansin similar alrededor de una serie dife-
rente de trminos a partir del par arquitectura/paisaje. una
serie que probablemente planteara la oposicin cardcter
nico/reproducibilidad). Se sigue, pues, que en el interior
de cualquiera de las posiciones generadas por el espacio
lgico dado, podran emplearse muchos medios diferentes,
y se sigue tambin que todo artista independiente podra
ocupar con xito cualquiera de las posiciones. Parece tam-
bin que dentro de la posicin limitada de la misma escul-
tura, la organizacin y contenido de la obra ms fuerte refle-
jar la condicin del espacio lgico. Pienso aqu en la
escultura de l oel Saphiro, la cual, aunque se posiciona en el
trmino neutro, se dedica a colocar imgenes de arquitec-
tura dentro de campos relativamente vastos (paisajes) de
espacio. (Evidentemente, estas consideraciones se aplican
tambin a otras obras, la de Charles Simonds, por ejemplo,
o la de Ann y Patrick Poirier).
He insistido en que el campo expandido del posmoder-
rusmo tiene lugar en un momento especfico en la historia
reciente del arte. Es un acontecimiento histri co con una
estructura determinante. Me parece en extremo importante
cartografiar esa estructura yeso es lo que he empezado a
hacer aqu. Pero, desde luego, como ste es un tema de
historia, tambin es importante explotar una serie de cues-
tiones ms profundas que requieren algo ms que el carto-
grafiado 'y plantean, en cambio; el problema de la expli-
cacin. Estas se dirigen al fundamento -las condiciones de
posibilidad- que produjeron el cambio al posmodemi smo,
como tambin se dirigen a los determinantes culturales de la
oposicin a travs de la que se estructura un campo dado.
Este es, evidentemente, un enfoque diferente para pensar en
la historia de la forma del de las construcciones de la crtica
historicista que consisten en complicados rboles geneal-
73
kas" presupone aceptacin de rupturas defmitivas y la
de considerar el proceso histrico desde el punto
de vlSla de la estruclura lgica.
Referencia
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74
Sobre las ruinas del museo
Douglas Crimp
La palabra alemana museal [propio de museo J tiene con-
notaciones desagradables. Describe objetos con los que el
observador ya no tiene una relacin vital y que estn en
proceso de extincin. Deben su preservacin ms al respeto
histrico que a las necesidades del presente. Museo y
mausoleo SOIl palabras conectadas por algo ms que la
asociacin fontica. Los museos son los sepulcros fami-
liares de las obras de arle.
Theodor W. Adorno, ( Valery Proust Museum
En su resea de la nueva instalacin del arte del siglo XIX
en las galenas Andre Meyer del Metropolitan Museum,
Hilton Kramer atac la inclusin de la pintura de saln.
Caracterizando ese arte como tonto, sentimental e impo-
tente, Kramer sigui afinnando que, si la nueva instalacin
se hubiera realizado una generacin antes, tales pinturas
habran permanecido en los almacenes del museo, a los que
con tanta justicia se habian consignado:
Despus de todo, el destino de los cadveres es ser ente-
rrados, )' la pintura de saln se considero realmente bien
muerta.
Pero hoy no existe ningun arte tan muerto que un histo-
riador del arte no pueda detectar algn si mulacro de vida en
E5ta tJ una versiOl1 revisada de un ensayo aparecido en OClOber 13 (verano, 1980).
75