UMA FRESTA NA NEBLINA

estudo da possi bi l i dade de

Rest aur o Ur bano do Ser r o
Ana Aparecida Barbosa
EESC USP
2007



A n a A p a r e c i d a B a r b o s a




U M A F R E S T A N A N E B L I N A
Estudo da Possibilidade de Restauro Urbano do Serro






Dissertao apresentada ao Departamento de Arquitetura e Urbanismo da
Escola de Engenharia de So Carlos da Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de mestre em Arquitetura e Urbanismo.

rea de concentrao: Teoria e Histria da Arquitetura e do Urbanismo
Orientadora: Prof. Dr. Maria ngela P.C.S. Bortolucci


So Carlos
2007


























AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE
TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO,
PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
Ficha catalogrfica preparada pela Seo de Tratamento
da Informao do Servio de Biblioteca EESC/USP



Bar bosa, Ana Apar eci da
B238f Uma f r est a na nebl i na : est udo da possi bi l i dade de
r est aur o ur bano do Ser r o / Ana Apar eci da Bar bosa ;
or i ent ador a Mar i a ngel a P. C. S. Bor t ol ucci . - So
Car l os, 2007.


Di sser t ao ( Mest r ado- Pr ogr ama de Ps- Gr aduao em
Ar qui t et ur a e Ur bani smo. r ea de Concent r ao: Teor i a e
Hi st r i a da Ar qui t et ur a e Ur bani smo) - Escol a de
Engenhar i a de So Car l os da Uni ver si dade de So Paul o,
2007.


1. Ser r o ( MG) . 2. Rest aur o Ur bano. 3. Pat r i mni o
cul t ur al . 4. Ci dade. 5. Pr eser vao. 6. Rest aur ao.
7. Cesar e Br andi . I . T t ul o.























Dedico as conquistas e alegrias deste trabalho ao


Olavo dos Santos Pereira Junior,
companheiro de todos os momentos, amor querido, beno em minha vida.


A DEUS









Aos meus amados pais Wenceslau e Olandina, pelo exemplo de vida, e pela
certeza de que o conhecimento se faz a partir da cultura e da determinao;
por me possibilitarem tudo aquilo cuja oportunidade no tiveram.






Aos meus irmos queridos, Marlene, Wanderlei, Wilma, Maria do Carmo, Hilza,
Walace e Mirandinha por todo apoio e contribuio no caminhar dirio da vida,
sempre objetivando um sucesso mtuo e compartilhado;
e, neste trabalho, em especial Mariza, Ana, Rubinho e Helena.


















Aos mestres,
Maria ngela Bortolucci
e
Leonardo Barci Castriota


Agradeo querida professora, mestra Maria ngela Bortolucci por
generosamente me aceitar como orientanda, conduzindo este trabalho com
equilbrio, sensibilidade e muita competncia, assim como ao professor
Leonardo Barci Castriota pelas orientaes complementares certeiras na
direo de um adequado recorte do objeto; professora Beatriz Mugayar
Khl, que prestou importantes orientaes para uma pertinente atualizao
bibliogrfica do tema da restaurao; ao professor Carlos Roberto Monteiro
de Andrade contribuindo com, carinho e profissionalismo, preciosas incurses
no que se refere a Camillo Sitte; ao professor Silloto, pela gentileza e
contribuio; a amiga Til Costa Pestana que compartilhou conhecimentos
sobre patrimnio cultural numa conduta constante ao debate cientfico sobre a
preservao da cidade; ao IPHAN, Lia Motta, Cladia Lage e Srgio
Abraho, por terem me apresentado a cidade como patrimnio cultural; aos
funcionrios do IPHAN de Diamantina, Tiradentes, Sabar, Serro e Belo
Horizonte; aos colegas do Laboratrio de Fotodocumentao Sylvio de
Vasconcellos da EA UFMG, especialmente ao Archimedes e Carla; aos
funcionrios, da Biblioteca da EA UFMG e da EESC USP; ao ensino pblico
brasileiro e rgos de fomento, CAPES pelo apoio nesta pesquisa, e pela
capacidade de estimular a expanso do conhecimento democrtico; aos
colegas Vladimir Benincasa, Luciana Mascaro e Michele sempre
companheiros, e todos os demais colegas do nosso Grupo de Pesquisa, Preta,
Camila Corsi, Marcus, Valria, Paola, Mateus...; ao Programa de Ps
Graduao em Arquitetura e Urbanismo da EESC, da Universidade de So
Paulo, especialmente ao Marcelinho e ao Geraldo; aos anjos da guarda Maria
Vilma da EA UFMG e Joo ngelo Chiari

Amar o perdido
deixa confundido
este corao.

Nada pode o olvido
contra o sem sentido
apelo do No.

As coisas tangveis
tornam-se insensveis
palma da mo.

Mas as coisas findas,
muito mais que lindas,
essas ficaro.

Memria, Carlos Drummond de Andrade




Resumo

BARBOSA, A.A. (2007). Uma fresta na neblina: estudo da possibilidade de
restauro urbano do Serro. 288p. Dissertao (Mestrado) Escola de
Engenharia de So Carlos, Universidade de So Paulo, So Carlos, 2007.


Estudo da possibilidade de restauro urbano da cidade patrimnio cultural.
Refora o carter artstico da cidade, reconhece a sua materialidade atravs da
percepo espacial, e identifica condies fsicas de espaos urbanos. Discute
suas transformaes para a preservao. Adota, como estudo de caso, Serro
(MG) reconhecendo sua natureza artstica. Interpreta a Teoria do Restauro de
Cesare Brandi focando o espao urbano percebido, a partir da leitura da cidade
antiga brasileira, atravs dos princpios artsticos de Camillo Sitte. Conclui que
a cidade passa por transformaes que podem comprometer sua condio
artstica, necessitando, desta forma, de aes de preservao apropriadas.



Palavras-chave: Restauro urbano. Serro (MG). Patrimnio cultural. Cidade.
Preservao. Restaurao. Cesare Brandi.


Abstract

BARBOSA, A.A. (2007). An opening in the fog: Study of possibility of the
restore urban of the Serro. 288p. M.Sc. (Dissertation) Escola de Engenharia
de So Carlos, Universidade de So Paulo, So Carlos, 2007.


Study of possibility of the restore urban of the patrimony city. It reinforces the
artistic character of the city, it recognizes your materiality through the space
perception and it identifies physical conditions of urban spaces. It discusses
your transformations for the preservation. The city of Serro (MG) was used as
case study due its artistic nature. This study interprets the Cesare Brandis
Theory of Restoration applied the urban space, and this urban space is
interpreted through analysis of the brasilian old city (colonial city), according to
artistic principles of Camillo Sitte. Like this we ended that the city changes and
this change can to alter its artistic nature, imposing apropriate preservation
action.



Keywords: Restore urban. Serro (MG). Work of art. Cultural patrimony. City.
Preservation. Restoration. Cesare Brandi.


Sumrio
INTRODUO...............................................................................................................13
1. CAPTULO 1 PRINCPIOS PARA UM RESTAURO URBANO ............................................23
1.1. Teoria do Restauro de Cesare Brandi ..........................................30
1.2. O mtodo formal ................................................................................59
1.3. A cidade como obra de arte..............................................................97
2. CAPTULO 2 - A CIDADE-PATRIMNIO ......................................................................112
2.1. Atribuio do valor esttico ...........................................................112
2.2. Formao e transformao da cidade ...........................................122
2.3. A preservao e a no preservao...............................................142
2.4. O estado da forma urbana ..............................................................179
3. CAPTULO 3 O RESTAURO URBANO ......................................................................249
3.1. A restaurao da cidade e a Teoria brandiana .............................250
3.2. Serro para o futuro ..........................................................................260
3.3. Se necessrio,... restaurar ..............................................................276
REFERNCIAS ...........................................................................................................282




13
Introduo


Esta pesquisa tem sua origem a partir da observao direta da condio atual
de preservao das cidades setecentistas mineiras, da realidade de entendimento
predominante sobre espao urbano por agentes, que possuem grande
responsabilidade por importantes transformaes pelas quais a cidade passa.
Percebemos graves deficincias quanto ao entendimento do significado dessas
cidades e o quanto importante a forma de tratar a preservao. Esta nossa
inquietao estava sempre presente durante o desenvolvimento de trabalhos pelo
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) em cidades como
Diamantina, Tiradentes, Sabar, e Serro.
Desta oportunidade de conhecermos diferentes cidades mineiras, em
diferentes condies econmicas e sociais, com origem e formao distintas, apesar
de ter em comum a minerao, foi possvel percebermos o que realmente favorece a
salvaguarda de um acervo urbano: o seu reconhecimento como tal, principalmente
por sua populao local. E, ligado a isso, o reconhecimento das especificidades do
acervo por agentes como arquitetos e engenheiros, que transformam estas cidades.
Neste universo, podemos entender Serro (MG) de maneira diversa das
demais, pois o turismo ainda no faz parte da base de sua economia, e a rea mais
antiga habitada predominantemente pela populao prpria do lugar. Alm disso,
tem em sua origem econmica, tradicional e histrica, a minerao a agropecuria.


14
Entendemos que disso resulta um povo que se relaciona com seu habitat com mais
intimidade, uma vez que na agricultura, para se colher, preciso cuidar da terra; e
na minerao, basicamente, explorar o existente. Serro diferente de Tiradentes ou
Ouro Preto com relao a esta raiz exploratria a qual o turismo, se vincula,
podendo resultar em uma comunidade despreocupada com os motivos da
preservao e mais vinculada a resultados imediatistas. Diamantina, a partir de
1999, aps a obteno do ttulo de patrimnio da humanidade, se voltou para o
caminho do turismo e vivencia fortes transformaes, refletindo na populao local
dvidas quanto aos motivos da preservao de sua cidade. Sabar possui uma
populao de certa forma desterritorializada, devido a sua condio de regio
metropolitana de Belo Horizonte, referenciada por muitos como cidade dormitrio.
Cada cidade tem sua especificidade, e neste universo entendemos que Serro
(MG) representa o conjunto urbano setecentista mineiro, tombado pelo IPHAN mais
ntegro, no sentido de uma maior aproximao com suas origens, se apresentando
como objeto de estudo ideal para a verificao de um possvel restauro urbano. Este
quadro reforado por sua escala urbana, com maiores possibilidades de domnio
de um inteiro que favorece nossas discusses urbansticas de preservao.
O desenvolvimento deste trabalho nos cria a expectativa de somar maiores
contribuies. Com o conhecimento dessas cidades, acrescido da aproximao com
os demais conjuntos urbanos tombados pelo IPHAN, devido sua natureza
nacional, tivemos a oportunidade de amplo aprendizado por meio de colaboraes
em trabalhos em So J oo Del Rei (MG), Mariana (MG), Ouro Preto (MG), e cidades
como Prados (MG), onde participamos, em 2002, da elaborao de um plano de
preservao para o entorno da igreja tombada de Nossa Senhora da Conceio.


15
Esta realidade tem colaborado, de maneira positiva, nos debates que esta pesquisa
exige.
Quando trabalhamos no Serro pelo IPHAN, mapeamos lacunas relacionadas
ausncia de edificaes antigas e verificamos a existncia de danos na cidade
tombada. Ento nos perguntvamos se seria possvel um restauro urbano. Como
tratarmos um objeto em especial condio de reconhecimento de valor artstico? E
quais os mecanismos para viabilizarmos este processo?
A partir de ento, verificamos a necessidade de ampliao do conhecimento
para lidar com tais questes e ingressamos no Programa de Ps-Graduao em
Arquitetura e Urbanismo da EESC/USP. Durante o desenvolvimento da ps-
graduao, realizamos ampla pesquisa bibliogrfica e levantamento de dados sobre
o tema restaurao. Consultamos bibliotecas, arquivos e sites sobre a histria do
restauro e seus principais tericos. J no incio do processo, identificamos o perodo
histrico em que o espao urbano, uma cidade inteira passaram a ser reconhecida
como bem patrimonial, sendo Choay (2001) fundamental neste momento.
Como nosso propsito foca a questo urbana pensando em seu restauro,
avanamos a pesquisa bibliogrfica rumo aproximao entre a cidade e sua
preservao, conservao e restaurao. Contamos nesta fase, dentre vrios
autores, com a colaborao de Dourado (2003), que nos apontou vrios caminhos.
Dentre os estudiosos da cidade e de sua preservao, aquele que mais se
aproximou do tema restaurao urbana foi o italiano Gustavo Giovannoni. J okilehto
(1986) lembra que Giovannoni desenvolveu a Teoria de Diradamento', onde ele
destaca a importncia para a cidade, da arquitetura de pequenas edificaes, aquela


16
no monumental. Giovannoni estava consciente de que a cidade desenvolveu-se ao
longo dos anos, e nela foram introduzidos estilos diferentes em perodos diferentes
(J OKILEHTO, 1986, p.196, traduo da autora).
Mas, nos voltamos aos tericos clssicos do restauro, como Viollet-le-Duc,
J ohn Ruskin, Camilo Boito, Alois Riegl, em que percebemos uma abordagem da
questo do restauro a partir das inquietaes de cada poca, gerando importante
legado, um aps o outro, num desenvolvimento constante de amplos avanos do
tema enquanto disciplina autnoma. Temos cincia de que todos oferecem
destacada contribuio, mas para uma abordagem mais direta, voltada para o
restauro da cidade, acreditamos que encontraramos em Giovannoni a maior
contribuio para o debate que buscamos. Mesmo tendo o discernimento de
conceitos ainda atuais desses tericos clssicos da restaurao, vamos, exceo
de Giovannoni, que eles no apresentavam em suas pesquisas a viso mais
contempornea sobre o tema do restauro para uma demanda urbana.
Pensamos, ento, ser o restauro cientfico de Gustavo Giovannoni o mais
adequado recurso da linguagem da preservao para a avaliao de um possvel
restauro urbano. Entretanto, a partir do momento que nossas leituras e pesquisas
avanavam e descobramos novas abordagens, ficvamos mais distantes de
Giovannoni que, apesar de ter sido inovador principalmente quanto questo
urbana, sofreu importantes influncias de Camillo Sitte, quanto forma de
percepo dos valores visuais e pinturescos da cidade (J OKILEHTO, 1986). A partir
da segunda guerra mundial Giovannoni viu seus princpios de restauro entendidos
como insuficientes, uma vez que os amplos danos que surgiram apresentavam
demandas de anlises e solues no contempladas pelo seu mtodo do restauro


17
cientfico. O ponto mais determinante neste sentido trata da ausncia, em seus
estudos, da dimenso figurativa da imagem, onde neutros no funcionavam na
recomposio de obras severamente danificadas ou destrudas. A partir dessas
constataes decorrentes dos graves prejuzos causados pela guerra no patrimnio
europeu, ocorreram novas reflexes e pesquisas que culminaram no surgimento do
restauro crtico, quando novos pesquisadores perceberam que cada caso um caso
diferente. E, conseqentemente a reflexo de que a obra danificada deva ser tratada
como nica, vinculada ao conhecimento de histria da arte do restaurador, de sua
sensibilidade, experincia, dentre outros condicionantes.
A partir do final da dcada de 1940, aconteceu uma revoluo no
entendimento de restauro, que historicamente foi conflituoso e passvel de leituras
diversas. Da vivncia desse perodo histrico, na dcada de 1960, Cesare Brandi
publicou um compilado de seus textos e produo sobre o tema, com o ttulo de
Teoria del Restauro, e a partir de uma filosofia como a kantiana criou sua prpria
teoria do restauro, sem referenciar seus antecessores (CARBONARA, 2003).
Brandi (2005) busca definir caminhos para um entendimento do objeto a que
se pretende restaurar para ento pensar na realizao. Para ele, a restaurao
constitui o momento metodolgico do reconhecimento da obra de arte, na sua
conscincia fsica e na dplice polaridade esttica e histrica, com vistas sua
transmisso para o futuro (BRANDI, 2005, p.30). Ou seja, a ao de restaurar est
vinculada ao reconhecimento da obra de arte como tal, e o objeto que a determina.
Para Azevedo (2003), desde o trabalho de Brandi, a produo sobre o tema
do restauro no teve colaborao neste teor e nesta ordem de grandeza. Existem


18
posturas diferentes da sua, como o atual conservadorismo puro que busca
desmontar a Teoria brandiana em sua base, fundamentada no reconhecimento do
objeto a ser restaurado como sendo obra-de-arte. Para estudiosos do restauro como
Carbonara (2006), Brandi ainda no foi superado, mostrando-se absolutamente
atual.
Acreditamos, portanto, que Cesare Brandi, por meio de sua Teoria do
Restauro, represente o caminho mais adequado e atual para se avaliar a
possibilidade de um restauro urbano, pois seu pressuposto que se trate de uma
obra-de-arte, exigindo uma anlise de natureza formal e esttica, como a apreenso
do espao visual da cidade (ARGAN, 1998). Ento, neste sentido, retomamos
nossas pesquisas quanto ao reconhecimento da cidade como bem patrimonial.
a noo de patrimnio urbano histrico constituiu-se na contramo do
processo de urbanizao dominante. Ela o resultado de uma dialtica da
histria e da historicidade que se processa entre trs abordagens [memorial,
histrica e historial] (CHOAY, 2001 p.180).

Percebemos que a abordagem histrica discutida por Choay (2001) encontra-
se presente, de maneira expressiva, na obra de Camillo Sitte, que apresenta um teor
tcnico quanto abordagem esttica do espao urbano antigo e do importante
carter humano em sua manuteno. Para Sitte (1992), a percepo visual do
espao urbano deve trazer ao observador a sensao do belo, do agradvel.
Camillo Sitte considerado por Choay (2001) como o pai da morfologia
urbana, e tem sido objeto de constantes estudos retomados com maior vigor a partir
da dcada de 60, mostrando-se contemporneo. Seu trabalho sobre os princpios
artsticos da construo dos espaos pblicos se aproxima de maneira tcnica da


19
leitura do espao urbano como obra de arte. E esta leitura ocorre a partir da forma,
dos dados espaciais, da materialidade urbana.
Cesare Brandi (2005) acredita que se restaura apenas a matria da obra de
arte. Para verificarmos a possibilidade de um restauro urbano, entendemos como
sendo adequado partir de uma leitura pioneira e contempornea. Elegemos Camillo
Sitte em A construo das cidades segundo seus princpios artsticos, como o
instrumento que possui o mximo de qualidades necessrias para satisfazer os
critrios de apreciao apontados por Brandi (2005), para atingirmos nosso objetivo
de verificar a possibilidade de um restauro urbano da cidade patrimnio cultural,
reforarmos o carter artstico da cidade, reconhecermos a sua materialidade por
meio da percepo espacial, identificarmos condies fsicas de espaos urbanos,
discutirmos suas transformaes para a preservao.
Contudo, percebemos a necessidade de complementarmos os estudos para o
entendimento da cidade como obra de arte. Em entrevistas com arquitetos e
engenheiros que atuam em cidades reconhecidas como obra de arte, constatamos a
deficincia quanto ao reconhecimento desta natureza artstica (BARBOSA, 2005). A
partir de nossas anlises e pesquisa bibliogrfica, percebemos em Argan (1998)
uma leitura do historiador da arte com amplitude do objeto de maneira global, que
transporta o conceito de cidade para um universo mais amplo do que aquele
entendido convencionalmente, e que traz tona as relaes internas de uma
edificao, a maneira de se vestir e o espao tido como rural. Entendemos que esta
viso das mais atuais quando aplicada ao universo patrimonial contemporneo.


20
Alm das pesquisas bibliogrficas, realizamos levantamentos de campo para
o conhecimento pleno do objeto de estudo. Aps a deciso de trabalhar Serro (MG),
ampliamos nossas investigaes bibliogrficas a respeito dessa cidade, assim como
anlises e levantamentos de dados no prprio local objeto do trabalho.
Fotografamos percursos, praas, monumentos; registramos vistas panormicas e
parciais da cidade, elaboramos mapas temticos, assim como complementamos o
material de pesquisa com acervo fotogrfico e documental levantado por outros
pesquisadores que esto trabalhando com a cidade, vinculados a instituies como:
a Universidade Federal de Minas Gerais, com o Plano Diretor; o Ministrio da
Cultura, com o Programa Monumenta; o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Estadual e a Prefeitura Municipal de Serro que, alm de participarem do Programa
Monumenta, participam da Lei Estadual de Incentivo Cultura de Minas Gerais, que
dispe sobre a concesso de incentivos fiscais com o objetivo de estimular a
realizao de projetos culturais no Estado. Salientamos, ainda, a valiosa
colaborao do IPHAN com seu vasto arquivo sobre a cidade desde seu
tombamento, dentre outras contribuies.
Aps inmeras reflexes, estruturamos a dissertao em trs captulos: o
primeiro, de carter terico-conceitual, para a discusso e apresentao dos
princpios da teoria do restauro de Cesare Brandi, de como se pode realizar uma
anlise formal da cidade, e de que maneira ela pode ser percebida como obra de
arte, com destaque para as contribuies de Cesare Brandi, Camillo Sitte e Giulio
Carlo Argan.
O segundo captulo consta da histria e transformao urbana do objeto
cidade setecentista de Serro , da trajetria de preservao da cidade, da sua


21
apresentao a partir do estudo de seu valor esttico, lido a partir dos conceitos
apontados principalmente por Argan, Sitte e aqueles reconhecidos pelo IPHAN em
seu tombamento; das anlises do estado atual de sua forma urbana, utilizando os
princpios artsticos da construo do espao urbano por Camillo Sitte.
O terceiro, consta de preciosa discusso que aborda a relao dos critrios
da Teoria brandiana que so passveis de aplicao ao universo urbano. Esta
aplicabilidade avaliada a partir da condio da forma urbana atual demonstrada no
captulo anterior. Em carter ilustrativo, desenvolvemos a verificao da
possibilidade de um restauro urbano em ambientes da cidade de Serro praa
Getlio Vargas; praa Dom Epaminondas; praa J oo Pinheiro , mas sempre
entendendo que esses locais pertencem a um inteiro que a cidade, garantindo a
unidade de sua espacialidade conforme entendimento de Camillo Sitte. Tais recortes
se destacam pela relevncia de suas caractersticas morfolgicas e estticas, e pela
sua trajetria histrica, que possibilitou a ligao entre eles por caminhos seculares.
Nestes espaos foi aplicada a Teoria do Restauro de Cesare e Brandi a partir da
condio do estado em que se encontra a forma urbana percebida por princpios de
Camilo Sitte.
Consideramos estas discusses fundamentais para o universo brasileiro, uma
vez que aes de preservao urbana ainda so precrias, e muitas vezes
confusas. Ocorrem a vulgarizao e o uso de termos especficos da rea de
restauro, reabilitao, revitalizao, recuperao, conservao, dentre outras,
evidenciando falta de clareza dos seus significados. Disso resulta que, em situaes
de catstrofes e perdas graves do patrimnio cultural, valores emocionais se
sobressaem e os critrios de reconstruo em estilo predominam (sobrado


22
incendiado em Ouro Preto). Atrelado a isso, Baptista (2002) aponta a gravidade da
deteriorao da reflexo crtica que vivemos, atualmente, decorrente do expressivo
desenvolvimento tecnolgico, apesar da criao de melhores condies de trabalho
da tcnica de restauro.
A confirmao de um restauro urbano trata de um grande desafio, pois,
conforme dissemos anteriormente, so muitos os profissionais e estudiosos que no
vem a cidade como obra de arte, mesmo considerando o alargamento do conceito
de bem cultural, ou que no acreditam ser aplicvel a Teoria brandiana no espao
urbano por sua mltipla constituio, alm de sua materialidade.


23
1. Captulo 1 Princpios para um restauro urbano


Neste captulo desenvolvemos o embasamento terico conceitual que se
exige s anlises e reflexes para o alcance de nosso objetivo principal quanto
verificao da possibilidade de um restauro urbano. Descortina-se a faculdade
intelectual voltada para a organizao e unificao das sensaes mltiplas em
conceitos e juzos adequados ao conhecimento do mundo sensvel da restaurao a
partir de Cesare Brandi. Surge, ento, a percepo da espacialidade urbana, em sua
materialidade reconhecida na experincia vivida da conscincia, em uma explorao
do espao visual da cidade por Camillo Sitte. Desvendamos o entendimento desta
artisticidade com colaborao de Brandi, Sitte, Argan e Benedetto Croce por possuir
importante contribuio s bases do restauro crtico.


Restaurao

O tema da restaurao se apresenta sempre em debate; entretanto, j
compreendido como uma disciplina desde a dcada de vinte do sculo XIX (CHOAY,
2001). O modo contemporneo de vermos os bens culturais, a salvaguarda, no se
limita exclusivamente s "obras de arte" de especial interesse, porm contempla os
bens considerados mais simples, de baixa colocao, mas que carregam


24
destacada significao cultural. Aquilo que no passado era entendido como
"Monumento Histrico" referindo-se a obras espetaculares ; atualmente
utilizado a partir de uma leitura mais prxima da origem do termo Monumento,
conforme entendimentos de Alois Riegl, mostrando-se como dispositivo da memria
coletiva e de bens histricos.
Para melhor compreenso de nossas opes quanto questo da
restaurao urbana, indicamos, de maneira geral, apontamentos sobre a trajetria
de modificaes sobre noes de restauro para compreendermos que a preservao
de bens culturais, tal como entendida hoje, tem razes remotas.
possvel detect-las no sculo XV, quando, de forma paulatina, as
intervenes em obras de pocas passadas deixam de ter como moventes
questes de ordem essencialmente prtica e utilitria e comeam a ter
motivao cultural. A partir de finais do sculo XVIII a preservao vai se
sistematizar, assumindo, de forma gradativa, uma maior autonomia e
consolida-se como campo disciplinar autnomo principalmente a partir do
sculo XX (KHL, 2006, p.3).

Percebemos que as produes vinculadas ao tema da preservao, como
princpios e preceitos, esto fundamentadas em pelo menos 200 (duzentos) anos de
slidas e respeitadas experimentaes. Mas devemos ter ateno, pois divergncias
so constantes, apesar de no impedir preciosas discusses e contribuies
criteriosas para a rea, proporcionando ao tema da preservao importantes
instrumentos de reflexo.
No que se refere arquitetura, Feilden (1982) afirma que o trabalho de
preservao requer tratamento de materiais em um ambiente aberto e virtualmente
incontrolvel, onde devem ser permitidos os efeitos do tempo. Entretanto,
historicamente, as intervenes feitas em edifcios j existentes foram, ao longo do


25
tempo, voltadas, em geral, para sua adaptao s necessidades da poca e ditadas
por exigncias prticas e de uso.
noes que floresceram, isolada e esporadicamente, a partir do
Renascimento e amadureceram entre os sculos XV e XVIII, foram
posteriormente conjugadas na formao das vertentes tericas da
restaurao: o respeito pela matria original; a idia de reversibilidade e
distinguibilidade da interveno; a importncia da documentao e de uma
metodologia cientfica; o uso como um meio de preservar os edifcios e no
como a finalidade da interveno; o interesse por aspectos conservativos e
de mnima interveno; a noo de ruptura entre passado e presente
(KHL, 2006, p.3).

Ainda podemos destacar a importncia dos debates decorrentes das
transformaes e demandas criadas pela Revoluo Industrial e principalmente pela
Revoluo Francesa, quanto aos valores de patrimnio. A preservao de
monumentos histricos se transforma em uma conotao fundamentalmente
cultural, vinculada aos valores formais, histricos, simblicos e memoriais, em
contraposio s aes de cunho prtico (CHOAY, 2001).
Todo esse processo de reflexes tericas esteve atrelado a experincias
prticas, que a partir do sculo XIX obtiveram repercusso mais ampla, inclusive
legislativa, em vrios pases europeus. Ocorreram vertentes distintas, das quais
podemos destacar a busca de um estado completo para a obra, que pode no ter
existido, um completamento do que no foi construdo originalmente, que possui
como importante representante Eugene E. Viollet-le-Duc. Outra importante vertente
foi liderada por J ohn Ruskin e William Morris, que acreditavam no respeito absoluto
pela matria original do bem, indicando sempre a manuteno peridica para
prolongar o mais possvel a vida do edifcio, mas admitindo a possibilidade de uma
possvel perda.


26
Khl (2006) afirma que as experincias dspares e, mesmo, antagnicas
praticadas at ento foram reformuladas por Camillo Boito no final do sculo XIX.
Ele consolidou uma via que se contraps prtica difusa de tentativas de voltar a
um suposto estado original, unidade de estilo, ou estado anterior qualquer. O
trabalho de Boito preconizava
o respeito pela matria original, pelas marcas da passagem do tempo e
pelas vrias fases da obra, alm de recomendar a mnima interveno e, no
caso de acrscimos, a distinguibilidade da ao contempornea, para que
esta ltima no fosse confundida com aquilo que subsistia da obra, o que
poderia levar o observador ao engano de consider-la como antiga (KHL,
2006, p.4).

No que se refere abordagem da preservao urbana, em especial questo
do restauro, de acordo com J okilehto (1986), Gustavo Giovannoni marcou a histria
da arquitetura, na conservao e restaurao de edifcios histricos e cidades,
destacando sua forte fundamentao em Camilo Boito, a partir do respeito s
expresses de vrios perodos sobrepostos no monumento.
Boito trouxe questes como a distinguibilidade, a nfase ao valor documental
dos monumentos, e Alois Riegl, no final sculo XIX incio do sculo XX, trouxe
novidades tanto para a teoria quanto para a prtica da preservao e restaurao
dos bens culturais, contemplando aspectos normativos na ustria, alm de anlises
profundas sobre o papel dos Monumentos Histricos e suas formas de apreenso
por uma dada sociedade.
Riegl deu passos fundamentais para consolidar a preservao de bens
culturais como um campo disciplinar autnomo, que deixou de ser apenas
um "auxiliar" da histria da arte (assim como tambm contribuiu para a
consolidao da prpria histria da arte como um campo autnomo em
relao "histria geral"), passando a assumir caractersticas prprias,
podendo, por sua vez, oferecer contribuies para a prpria historiografia e
para a criao artstica contempornea. Elaborou proposies prospectivas,
que permanecem vlidas ainda hoje, contendo elementos que podem ser
continuamente explorados (KHL, 2006, p.5).


27
Cludia Reis (2006) chama a ateno para o interesse das colocaes de
Riegl em sua obra O Culto Moderno dos Monumentos, de 1903. Esse trabalho de
Riegl se direciona a uma estruturao legislativa para a conservao na ustria,
sendo composto de trs partes: a primeira, O Culto, uma discusso terica que
fundamenta a proposta de lei; a segunda o projeto de lei para a tutela dos
monumentos; a parte final contempla as disposies para a aplicao da lei (REIS,
2006).
Riegl propunha debates sobre Monumentos Histricos distantes daqueles
tradicionalmente baseados nas abordagens histrico-artsticas, como prevalecera
at ento. Foi inovador em considerar as formas de recepo, de percepo e de
fruio dos monumentos, atravs dos "valores" por ele explicitados no Culto.
para Riegl, monumentos histricos eram no apenas as "obras de arte",
mas qualquer obra humana com certa antigidade (para ele, qualquer obra
com mais de sessenta anos), contrapondo-se assim s polticas de
preservao que se voltavam apenas aos objetos de excepcional relevncia
histrica e artstica (KHL, 2006, p.5).

O "valor de antigidade" fundamenta as propostas de Riegl para a nova
legislao, que buscava uma tutela difusa afim de assegurar a preservao de
ampla gama de testemunhos relevantes de pocas passadas. Riegl considerava que
os outros "valores" deviam ser aplicados, de modo alternado ou indistinto,
dependendo da situao.
Cabe destacar ainda que Riegl foi um dos primeiros a evidenciar que as
atuaes voltadas preservao dos Monumentos Histricos no podiam ser
entendidas em sentido absoluto; para ele no existe uma nica soluo
universalmente vlida, mas comporta vrias solues, de pertinncia relativa. Mas
isso no significa que a ao seja arbitrria, pelo contrrio (KHL, 2006).


28
Em meados do sculo XX, foram feitas novas proposies no campo da
restaurao, que surgiram tambm em conseqncia das destruies da Segunda
Guerra Mundial, evidenciando os reduzidos instrumentos tericos at ento
empregados para se entender a realidade figurativa dos monumentos. As
contribuies da esttica no haviam sido levadas suficientemente em conta, no
sendo empregados os meios conceituais disponveis para abordar obras e extensas
reas devastadas, tornando-se evidente a inadequao de se trabalhar com
"neutros" no completamento de edifcios, ou no tratamento de conjuntos urbanos,
como se fizera e se propusera naquela primeira metade do sculo, principalmente
com o restauro cientfico de Gustavo Giovannoni.
Foram de relevncia (e permanecem atuais) textos escritos desde os anos
1940, a exemplo dos de Cesare Brandi, Roberto Pane, Renato Bonelli e
Paul Philippot, atingindo-se certa posio de consenso internacional na
Carta de Veneza, de 1964 (KHL, 2006, p.7).

Houve buscas paralelas que convergiram em alguns temas, oferecendo meios
para a crtica e aprofundamento recprocos. Autores filiados ao chamado "restauro
crtico", tais como Bonelli e Pane, aliceram suas posies nas anlises das
transformaes histricas por que passaram as teorias de restaurao,
reformulando-as e articulando-as a outras enunciaes da poca, tais como as de
Brandi, que, por sua vez, fundamenta suas proposies essencialmente atravs da
esttica e da histria. E, conta com o importante vnculo s atividades prticas do
Instituto Central de Restauro (ICR).
Por se fundamentar na relao dialtica entre as "instncias" estticas e
histricas da obra (ou conjunto de obras), suas proposies exigem esforo
interpretativo caso a caso, e a interveno no pode ser enquadrada, a
priori, em uma determinada categoria fixa como acontecera anteriormente,
em especial com as formulaes de Gustavo Giovannoni (KHL, 2006,
p.10).



29
Mas o fato de cada restaurao constituir um caso a ser analisado em razo
das caractersticas particulares de sua especificidade no transcorrer na histria no
faz com que a interveno seja arbitrria. Essa objetividade s pode ser alcanada
pela reflexo terica e crtica. Por isso, a restaurao deve seguir princpios gerais
atravs de procedimentos e conceitos consistentes, sustentados na histria e na
filosofia, em uma formulao de restauro como hiptese crtica no expressa
verbalmente, mas concretizada em ato (CARBONARA, 2000, traduo da autora). A
"ancoragem" nesses campos disciplinares essencial para aqueles que atuam na
preservao de bens culturais, pois possibilita que se superem atitudes ditadas
unicamente por predilees individuais. Acreditamos que a restaurao deve, ainda,
estar vinculada a valores de hipteses e no di scientifica o dogmatica certezza
rende subito pi chiaro il senso dei criteri-guida vigenti in materia, come la
distinguibilit, la reversibilit, il minimo intervento, il rispetto dell'autenticit
(CARBONARA, 2000).
Dentre as tendncias atuais que procuram seguir os objetivos da
preservao, podemos destacar o restauro tipolgico, que responde a princpios de
imitao; a pura conservao com uma postura de mxima cautela, que privilegia a
instncia histrica, amenizando as aes do tempo na obra, assemelhando-se neste
ponto ao restauro tipolgico; a tendncia crtico-conservativa alicerada na teoria
brandiana e na releitura de aspectos do chamado restauro crtico. De acordo com
Carbonara (2006), conservativa porque parte do pressuposto de que o monumento
deve ser perpetuado para o futuro, e por atuar na conscincia histrica impe a
conservao de um nmero maior de coisas" do passado; e crtica pela explcita
atrao com a formulao terica que impulsiona o convencimento que cada


30
interveno constitui um episdio por si, no enquadrado em categorias, no
respondendo a regras preestabelecidas, mas objetivando estudar a fundo cada
momento, sem assumir posio dogmtica ou preestabelecida.
Si dovr quindi interrogare con viva coscienza storica l'opera, nella sua
natura figurativa e materiale, nei problemi di degrado e conservazione che
manifesta, perch essa stessa risponda suggerendo la strada da seguire
nella specifica contingenza. Il tutto senza mai dimenticarsi di fornire una
soluzione estetica al problema conservativo e di considerare anche i valori
figurativi indotti, sulle antiche superfici, dall'invecchiamento (CARBONARA,
2000, p.545).

Ao considerarmos a realidade da restaurao atualmente, percebemos a
necessidade de uma maior conscincia cultural.


1.1. Teoria do Restauro de Cesare Brandi


Como indicamos anteriormente, nos ltimos 200(duzentos) anos, ocorreu uma
consolidao da disciplina de restauro por meio de um processo de aprendizado
maduro e coeso. E, atravs deste processo de amadurecimento, entendemos que a
ltima consolidao de uma teoria da restaurao arquitetnica ocorreu a partir da
necessidade de escolher entre dois caminhos contraditrios e igualmente
insatisfatrios: da reparao ou perda total dos centros histricos europeus,
decorrentes dos efeitos extremamente penosos da Segunda Guerra Mundial.
[...] pouco se avanou nos ltimos 40 anos no que se refere teoria de
restaurao arquitetnica, embora se tenha progredido bastante no que


31
toca ao desenvolvimento de uma metodologia cognoscitiva dos centros
histricos e criao de modelos de gesto dos mesmos, especialmente na
Europa[...] (AZEVEDO, 2003, p.19).

neste contexto que ocorre a retomada da discusso da problemtica da
restaurao arquitetnica, trazendo novas questes e inovaes expressivas, por
meio das conferncias em 1994 e 1996 no J apo e na Bulgria, onde aconteceu o
debate sobre autenticidade e integridade do patrimnio cultural.
Contudo, os debates atuais no contemplam os critrios de interveno em
bens culturais notadamente arquitetnicos e urbansticos, atendo-se, basicamente,
ao carter crtico-historiogrfico sobre as conceituaes e polticas patrimoniais.
Conforme afirma Feilden (1982) no caso da conservao arquitetnica, surgem
freqentemente problemas porque a utilizao do edifcio histrico, que economica
e funcionalmente necessria, tambm tem que respeitar valores culturais.
Observamos esta realidade no preenchimento, em 2005, da lacuna ocorrida
na praa Tiradentes em Ouro Preto (MG), resultado do incndio no sobrado antigo
onde funcionava o Hotel Pilo, em 2003. A variedade de critrios adotados neste
tipo de restaurao ampla, e contraditoriamente muito pequena a produo de
estudos de carter terico e crtico sobre essas intervenes, resultando em
escassas publicaes sobre as restauraes, de maneira a gerar deficientes bases
crticas sobre as intervenes de restauro arquitetnico e urbano no Brasil.
A insuficincia de tais debates crticos resulta em ambigidades e graves
lacunas quanto ao entendimento do conceito de restaurao aplicado arquitetura,
que, em funo de seu carter utilitrio, gera divergncia entre vrios crticos e
tericos de arte quanto sua natureza de obra de arte, que a vem como meia-


32
arte, conforme afirma Azevedo (2003). Buscamos, atravs de Brandi (2005),
compreender que a funcionalidade na arquitetura representa carter primordial,
porm no de natureza primria em sua restaurao como obra de arte.
Amplos debates quanto natureza artstica da arquitetura, envolvendo os
interesses de sua preservao, ocorrem com freqncia; entretanto, no que se
refere ao tema da teoria da restaurao, discusses da dcada de sessenta ainda
so atuais. Estas reflexes, que resultaram do ps segunda guerra, geraram uma
maior avaliao crtica do entorno e do monumento afetado pelas destruies, para
ento decidir-se o que pode ser feito diante dos danos provocados pela guerra.
Neste contexto, tais aes revelaram uma nova forma de ver a arquitetura da
cidade, momento em que Cesare Brandi publicou os conceitos de sua Teoria do
Restauro em um livro, que, de acordo com Carbonara (2002), traz nas bases de seu
pensamento a confirmao de um slido alargamento conceitual que manifesta, de
maneira implcita, uma contribuio sistematizada e rigorosamente terica de Alois
Riegl.
Considerando a importncia dos conceitos desenvolvidos por Brandi (2005),
estudaremos sua Teoria, por se mostrar instrumento slido para os debates crticos
atuais quanto aos critrios de interveno em bens culturais, e como
apropriadamente afirma Azevedo (2003), por representar a ltima formulao terica
desta categoria que aborda o tema da restaurao. Destacamos ainda que, de
acordo como Carbonara (2006), na atualidade a linha crtico-brandiana a mais
adequada preservao do patrimnio cultural.


33
Enfatizamos, ainda, a importncia da publicao em lngua portuguesa, a
partir de 2004, da Teoria do Restauro de Cesare Brandi, um trabalho da Beatriz Khl
para a ampliao dos estudos sobre o tema junto aos falantes de lngua portuguesa.
Entendendo a importncia dos estudos de Brandi, introduzimos um olhar atravs de
sua teoria, voltado para os bens culturais arquitetnicos, que traz neste universo a
presena do espao urbano, que possui carter essencial em nossas pesquisas.
Observamos que, nos ltimos anos, ocorreram em cidades tradicionais
brasileiras nmero expressivo de intervenes com a denominao de
requalificao, revitalizao. Normalmente, essas intervenes so executadas pelo
poder pblico, que busca um maior aproveitamento de reas e regies,
implementando modificaes das estruturas dos espaos urbanos por ele
trabalhados, onde coincidem construes sobre o j construdo, gerando uma nova
configurao esttica e funcional. E, em muitos desses casos, trata-se de espaos
urbanos especialmente qualificados como obras de arte, por serem assim
reconhecidos. Entretanto, revelam-se freqentemente aes de interveno sobre
eles, sem o devido reconhecimento de fato (e no conceitual) de uma artisticidade
inerente; por isso, o adequado tratamento do tecido figurativo da obra de arte no
ocorre, propiciando aos monumentos danos irreparveis.
Aes dessa natureza vm acontecendo no Brasil, e podemos utilizar como
exemplo o Programa Monumenta, que tinha como premissa bsica, para realizar
intervenes em bens culturais, que fossem reconhecidos como patrimnio mundial.
Foram alteradas posteriormente suas normas, que passaram a contemplar cidades
patrimnio nacional, sem o ttulo de patrimnio mundial, e atualmente, com novas
mudanas, tm em suas regras possibilidades de investimento em outras categorias


34
patrimoniais, como foco de suas aes de preservao. Entretanto, ao se referir aos
espaos urbanos, as intervenes deste programa vm ocorrendo com deficincia,
quanto abordagem do entendimento conceitual de restaurao. Est faltando uma
busca adequada da relao com o espao urbano, objeto de intervenes, em seu
carter esttico e histrico.
Para melhor exemplificarmos deficincias como essas, destacamos o que
Odete Dourado (2003) afirma em relao perda devida ao incndio do sobrado
praa de Tiradentes de Ouro Preto, em 2003.
[...] reconstru-lo na sua aparncia de casaro do sculo XVIII, mesmo com
a utilizao de materiais contemporneos e simplificao formal - na
tentativa velada de evitar um falso histrico no camuflaria um atentado
contra a arte: a sua expresso formal dificilmente fugiria do epteto de
pastiche, desqualificando a arquitetura contempornea e fazendo
empalidecer a antiga (DOURADO, 2003, p.13).

Se formos a Ouro Preto, hoje, encontraremos a lacuna do antigo casaro
incendiado preenchida. A cidade e a praa, o ambiente como um todo, tiveram seus
dados espaciais resgatados, ou mantidos, utilizando-se para isso a reconstituio de
dados formais do monumento desaparecido. Surgem, ento, vrias indagaes
quanto postura adotada diante da cidade reconhecida como bem cultural de
relevncia nacional e mundial, no que tange sua condio artstica e histrica.
A reconstituio formal, em 2005, do sobrado incendiado em 2003, privilegiou
um determinado tempo histrico, e elaborou-se um pastiche. A partir de pesquisas e
investigaes, constatamos que na rea atualmente ocupada pela nova construo,
dentre os registros de ocupao, at o final do sculo XIX, no local do ento casaro
incendiado, na fachada para a praa Tiradentes, havia duas edificaes: um sobrado
com sete janelas no segundo pavimento; e seis portas no primeiro pavimento e uma


35
casa trrea na esquina com duas janelas e uma porta. No sculo XX, conhecemos
esses volumes modificados, de maneira que o maior incorporou o menor, passando
a um nico volume assobradado com dez janelas e dez portas. Agora, no sculo
XXI, um sobrado foi reconstitudo naquela rea. Por que um sobrado, e no um
sobrado e uma casa trrea? Ou por que no uma interveno contempornea?
As ilustraes a seguir retratam estes trs perodos histricos, com suas
diferenas formais. Acreditamos que o sobrado incendiado no seja uma construo
do final do sculo de XIX, mas uma obra de ampliao de um sobrado existente a
partir da eliminao da casa trrea, (Figura 1).












Figura 1. Praa Tiradentes, Ouro
Preto, em 1867 - edificaes onde
era o Hotel Pilo
Fonte:LAFODOC EA UFMG (2006)
Figura 3. sobrado
construdo onde era o
Hotel Pilo.

Figura 2. Praa Tiradentes, Ouro
Preto Hotel Pilo antes do
incndio.
Fonte: Dourado ( 2003).


36










Analisando e estudando intervenes desta natureza, percebemos a
importncia de conhecermos o que restaurao e compreendermos o restauro
urbano em sua possvel implementao, pois o Brasil nem sempre reflete as
concepes mais atualizadas do tema.
Azevedo (2003), notando essa deficincia brasileira no que se refere ao
restauro, nos apresenta trs tendncias de recolocao do monumento frente
histria. Para ele, a primeira, de carter museificante, procura congelar o edifcio
com o auxlio das novas tcnicas de consolidao estrutural, voltada para o
anacronismo e para o passado. A segunda tendncia foca o presente como sntese
do passado, e procura integrar o monumento na vida contempornea, flexibilizando
seus usos e intervenes, introduzindo novos servios e funes, para torn-lo
Figura 4. Praa Tiradentes, Ouro Preto, em 2007 sobrado construdo onde era o Hotel Pilo.


37
vivel e auto-sustentvel. A terceira vertente, de carter modernizante, tende a criar
uma composio nova, voltada primordialmente para o futuro.
Em cada uma dessas posturas ocorre uma concepo distinta de patrimnio e
de histria; na maioria das vezes, refletem a ausncia de linha conceitual unitria e
coerente, percorrendo sensibilidades e gostos pessoais, gerando fragilidade e danos
decorrentes do tipo de interveno realizada.
Recorremos a Cesare Brandi (2005), para destacarmos que o restauro deve
objetivar o restabelecimento da unidade potencial da obra de arte, sem com essa
recuperao cometermos uma falsificao artstica ou histrica, de maneira a no
apagarmos algum vestgio da passagem da obra de arte pelo tempo. Esse
restabelecimento se torna o objetivo principal da restaurao, a partir da Teoria
brandiana. E sua importncia destacada por restauradores e pesquisadores; vrios
autores tm manifestado suas crticas ao tema da restaurao, dentre eles Paulo
Ormindo de Azevedo (2003), que afirma ser o restabelecimento da unidade
potencial da obra de arte o estado da arte do restauro hoje, e a grande questo da
restaurao atualmente saber,
[...] o que se deve retirar e o que se pode introduzir para refazer a unidade
potencial da obra de arquitetura e sua plena interao social, sem
comprometer sua autenticidade ou eliminar as marcas de sua trajetria
histrica e possibilidades futuras (AZEVEDO, 2003, p.22).

Acreditamos que a teoria desenvolvida por Brandi (2005) propicia
fundamentos para esta discusso, por entendermos ser ainda a mais
contempornea Teoria que aborda a obra de arte quando de seu restauro.


38
Para o professor arquiteto de teoria e histria do restauro, Luigi Guerriero
(2004), da Seconda Universit degli estudi di Napoli, o sculo XX teve como
momentos de expresso para a restaurao Riegl, atravs de O Culto Moderno dos
Monumentos, e Giovannoni, com a caracterstica do restauro cientfico. A partir de
ento ocorreu uma ruptura do pensamento do restauro, representada pela Segunda
Guerra Mundial, que fez surgir a urbanstica da cidade histrica, e o restauro crtico
com raiz neoidealizadora e fenomenolgica. E nesta linha que a teoria do restauro
de Cesare Brandi se fundamenta.
Guerriero (2004) afirma que, aps Brandi, somente no ltimo decnio se
iniciou um aporte de estudos que tm contribudo para a qualificao do restauro
como disciplina autnoma voltada para a rigorosa conservao matrio-figurativa do
patrimnio cultural. Em sua Teoria de restauro, Brandi (2005) mantm sempre
presente fundamentos filosficos.
[Brandi possui] uma ascendncia sempre kantiana, do idealismo e do
espiritualismo de Benedetto Croce, em direo, no incio, fenomenologia
de Edmund Husserl, e, depois, ao estruturalismo e tambm ao
existencialismo de J ean-Paul Sartre, sem excluir, por fim, Martin Heidegger
(CARBONARA, 2003,p.15).

Tendo como princpio que a Teoria brandiana de carter filosfico,
buscamos compreender a fenomenologia em sua teoria, para melhor explor-la.
Para Brandi (2005) restaurao o momento metodolgico do reconhecimento da
obra de arte na dplice polaridade esttica e histrica. Afirma que o reconhecimento
da obra de arte como obra de arte ocorre de modo intuitivo na conscincia
individual, e chega ao esclarecimento de que o momento metodolgico deste
reconhecimento se refere ao ... reconhecimento naquele momento do processo
crtico em que, to s, poder fundamentar a sua legitimidade.... Ou seja, segundo


39
Brandi (2005) a conceituao de restaurao, em sua fundamentao, est no
prprio momento da manifestao da obra de arte como tal na conscincia de cada
um.
De acordo com o autor, na imagem que a obra de arte se formula, no
reduzida somente a uma funo do conhecimento em meio da figuratividade desta
imagem, pois nestas condies qualquer postulado de integridade orgnica se
dissolve. Assim, ele afirma que a imagem verdadeiramente e somente aquilo que
aparece: a reduo fenomenolgica que serve para indagar o existente torna-se, na
Esttica, o prprio axioma que define a essncia da imagem (BRANDI, 2005, p.44).
Buscando a relao com o restauro, verificamos que Brandi (2005) conclui
que a manifestao, ou percepo da natureza, ou do significado essencial da
imagem, mostrada atravs da matria e diz que
[...] deve-se definir a matria, pelo fato de representar contemporaneamente
o tempo e o lugar da interveno de restauro. Por isso s podemos nos
servir de um ponto de vista fenomenolgico[...] (BRANDI, 2005, p.36).

Brandi (2005) esclarece que tal definio reflete um processo anlogo quele
que conduz definio de belo, definvel to s pela via fenomenolgica, como j o
fizera a Escolstica: quod visum placet (BRANDI, 2005). Ou seja, podemos
entender que h uma experincia de contato direto com a verdade revelada, diante
daquilo que agrada o olhar. A partir dessa realidade, percebemos que a
fenomenologia
1
faz parte das bases da Teoria do Restauro de Cesare Brandi, e que

1 Edmund Husserl fundou a fenomenologia na busca de que a filosofia tivesse as bases e a condio de uma
cincia rigorosa, procurando dar raciocnio filosfico em relao s coisas variveis do mundo real. Para ele,
trata-se de um mtodo filosfico que se prope a uma descrio da experincia vivida da conscincia, cujas
manifestaes so expurgadas de suas caractersticas reais ou empricas e consideradas no plano da
generalidade essencial [Reconhecida como uma das principais correntes filosficas do sculo XX, influenciou


40
estabelece a importncia dos fenmenos da conscincia os quais devem ser
estudados em si mesmos e que tudo que podemos saber do mundo resume-se a
esses fenmenos, a esses objetos e idias que existem na mente, cada um
designado por uma palavra, que representa a sua essncia, sua significao.
Os objetos da fenomenologia so dados absolutos apreendidos em intuio
pura, com o propsito de descobrir estruturas essenciais dos atos (noesis) e as
entidades objetivas que correspondem a elas (noema) (COBRA, 2005, p.1).
Com o auxlio dos preceitos filosficos como a fenomenologia, Brandi (2005)
v um dos conceitos mais importantes para a restaurao, o conceito de imagem,
dizendo que imagem exatamente o que aparece: a reduo fenomenolgica.
Entendendo que a fenomenologia trata do estudo da conscincia e dos objetos da
conscincia, a reduo fenomenolgica, segundo Cobra (2005) [...] o processo
pelo qual tudo que informado pelos sentidos mudado em uma experincia de
conscincia, em um fenmeno que consiste em se estar consciente de algo,
podendo se referir a imagens, coisas, fantasias, atos, relaes, pensamentos,
sentimentos e demais constituies de experincias da conscincia.
Percebemos ento que, para a fenomenologia, o mais relevante no o que
existe no mundo, mas, sim, o modo como o conhecimento do mundo acontece e se
realiza para o indivduo, onde a reduo fenomenolgica significa restringir o
conhecimento ao fenmeno da experincia da conscincia, importando
prioritariamente a viso de mundo que cada um tem. Neste contexto, a percepo,

autores como Heidegger (1889-1976), Sartre (1905-1980) e Merleau-Ponty (1908-1961).]. (Houaiss, 2001,
verbete da Rubrica: filosofia).




41
assim como o pensamento, se faz nas coisas, considerando-se que pensar consiste
em se reinstalar no ato da viso. Desta forma, de acordo com Merleau-Ponty (1999),
a cada instante da existncia estamos integrados ao mundo por meio de nosso
corpo. Sendo esta a nossa condio, temos que reavaliar o fenmeno da percepo
e perguntar como percebemos o mundo e, mais, devemos inquirir se podemos
pens-lo sem antes perceb-lo.


Formulao conceitual


Brandi se apresenta como um dos principais tericos do chamado restauro
crtico, ao lado de Roberto Pane, Pietro Gazzola e Renato Bonelli. Essa vertente do
restauro surgiu em meados da dcada de 1940, resultante do dualismo entre
aspectos histricos e estticos de uma mesma obra (KHL, 1998).
Brandi, em 1963, publica pela primeira vez a Teoria del Restauro, uma
sntese de sua produo textual, em processo de elaborao desde os anos de
1940, com discusses desmontando de imediato o conceito preestabelecido de que
restaurao trata de dar nova eficincia a qualquer produto da atividade humana.
Na sua obra h ausncia de destaque para Viollet-le-duc e Ruskin, pois mesmo se
presentes, continua a existir a falta de citao referente a eles em suas exposies,


42
assim como de Camillo Boito, Alois Riegl, Gustavo Giovannoni, dentre outros
estudiosos do restauro.
O pensamento brandiano percorre caminhos diferentes daqueles
tradicionalmente explorados pela conservao propriamente dita. Ele foi se
solidificando fora do envolvimento inquietante que conjuga historicamente as
sucesses de mudanas deste tema. Conforme esclarece Carbonara (2005) Brandi
prefere remeter-se, por princpio e por via dedutiva, diretamente esttica e
filosofia da arte, [ambas] investigada por ele de modo paralelo restaurao, a
partir de cujas principais questes, sempre presentes na matria, proposta a
Teoria do Restauro.
Carbonara (2005) sustenta que Brandi desenvolveu suas bases tericas com
grande distncia e soberana indiferena em relao ao debate especializado
contemporneo, e sua Teoria do Restauro gerou axiomas, entendidos por muitos
como sendo ditados por uma lgica rigorosa. Devido a isto, recentemente,
opositores de Brandi acreditaram encontrar motivos para considerar a Teoria
brandiana superada, a partir da elaborao de crticas que com freqncia so
interpretadas por seus seguidores como equivocadas. Entretanto, Giovanni
Carbonara (2002) reconhece a contribuio de Brandi entre as mais atuais
formulaes filosficas, desde sua formulao at a atualidade.
As crticas contrrias Teoria brandiana so fundamentadas no que concerne
a construo terica de Cesare Brandi, que se rompe caso seja negada a arte na
linguagem da conscincia humana (ou seja, em seus fundamentos filosficos
bsicos), pois se isso acontecer, extingue-se no mesmo instante o juzo de valor,


43
que o que realmente est apto a resolver a dialtica entre a instncia esttica e
histrica colocadas por ele como essenciais. por esse caminho, portanto, que se
sustentam as crticas atuais Teoria do Restauro brandiana.
Os defensores da linha, conhecida como pura conservao, defendem a
ruptura do reconhecimento da obra de arte proposta por Brandi (2005),
fragmentando sua estruturao conceitual, ou seja, as bases da fundamentao de
sua Teoria do Restauro.
Contudo, Carbonara (2006) afirma que a unio da Teoria brandiana com o
pensamento do restauro crtico delineou novas perspectivas de desenvolvimento,
estando assegurado que a Teoria se encontra na linha mais correta e mais
adequada defesa do patrimnio cultural.
Brandi (2005) evidencia suas premissas bsicas quanto utilizao da
restaurao quando se tratar de uma produo industrial, afirmando que o escopo
da restaurao ser evidentemente restabelecer a funcionalidade do produto. E,
nesse sentido, desde as primeiras pginas de seu livro, ele j definiu a delimitao
do que restauro quando se tratar de obra de arte. Afirmando, ainda, que o
restabelecimento da funcionalidade, caso seja o objetivo da interveno de restauro
em obra de arquitetura e artes aplicadas [o restabelecimento da funcionalidade]
representar, definitivamente, s um lado secundrio ou concomitante, e jamais o
primrio e fundamental que se refere obra de arte (BRANDI, 2005).
Cesare Brandi (2005), em sua Teoria da Restaurao, enfatiza que a
caracterstica peculiar das obras de arte est no fato de se tratar de um produto
especial da atividade humana a que se d o nome de obra de arte, pelo fato de um


44
singular reconhecimento que vem conscincia,... at que este reconhecimento que
a conscincia faz dele [do produto humano] como obra de arte, excetue-o,
definitivamente do comum dos outros produtos. E essa exceo acontece, pois
neste momento ele comea a fazer parte do mundo, do particular ser no mundo de
cada indivduo. Portanto, preciso apenas que se aceite a arte como um produto da
espiritualidade humana (BRANDI, 2005). Neste sentido, preciso que no haja
dvida de que at que acontea o reconhecimento da obra e arte como tal, ela
obra de arte apenas potencialmente.
Esta compreenso do significado da obra de arte de fundamental
importncia para a Teoria brandiana, pois, por meio desse entendimento, Brandi
(2005) estabelece que qualquer comportamento em relao obra de arte, nisso
compreendendo a interveno de restauro, depende de que ocorra o
reconhecimento ou no da obra de arte como obra de arte representando a espinha
dorsal da sua Teoria do Restauro, pois a restaurao somente cabvel em obras
de arte atualmente inserida no alargamento de bem cultural , conforme nos
esclarece Carbonara (2002).
No caso de uma restaurao, a qualidade da interveno estar estreitamente
ligada ao juzo de artisticidade obtido a partir do comportamento em relao obra
de arte, do qual vem o reconhecimento da Teoria brandiana com a imposio da
necessidade de articular o conceito de restaurao no com base nos
procedimentos prticos que caracterizam o restauro de fato, mas com base no
conceito da obra de arte, de que recebe a qualificao, ocorrendo, portanto, a
ligao indissolvel entre a restaurao e a obra de arte, pelo fato de a obra de arte
condicionar a restaurao e no o contrrio (BRANDI, 2005, p.29).


45
Brandi (2005) demonstra, portanto, que a ligao entre obra de arte e
restaurao se estabelece no ato do reconhecimento da obra de arte como tal, e
nesse reconhecimento que se encontram as premissas desta ligao, que tender a
se desenvolver. Estabelecida ento a relao entre obra de arte e restaurao,
Brandi (2005) define que sero levadas em considerao no apenas a matria
atravs da qual a obra subsiste, mas tambm a bipolaridade com que a obra de arte
se oferece conscincia. Comprovando que a obra de arte se coloca em uma
dplice instncia: a instncia esttica e a instncia histrica. Sendo a primeira fato
basilar da artisticidade pela qual a obra de arte obra de arte, e a segunda, se
refere obra de arte como produto humano realizado em um certo tempo e lugar e
que em certo tempo e lugar se encontra (BRANDI, 2005, p.29-30).
Constatamos que Brandi (2005) se preocupa em evidenciar o significado de
obra de arte, esclarecendo que ela estruturada na conscincia fsica e nas duas
instncias fundamentais [esttica e histrica], na recepo que a conscincia faz
dela, pois tais definies so fundamentais para que ele possa enunciar o seu
conceito de restauro, condicionado devoluo de uma relao direta com a obra
de arte, a partir do seu reconhecimento como tal, definindo que:
restaurao constitui o momento metodolgico do reconhecimento da obra
de arte, na sua conscincia fsica e na dplice polaridade esttica e
histrica, com vistas sua transmisso para o futuro (BRANDI, 2005, p.30).

definida por Brandi (2005) uma estruturao fundamental para o
entendimento da obra de arte, na recepo que dela faz a conscincia de cada
indivduo. E a partir dessa capacidade para o conhecimento, sentimento e
vontade, por meio da qual o ser humano se apercebe daquilo que se passa dentro


46
dele ou em seu exterior, que derivaro os princpios para a atuao prtica da
restaurao. A Teoria brandiana se define de maneira que passa a mergulhar em
cada detalhe, organizando as diversas partes que a compem solidamente. E nesse
processo de reconhecimento da obra de arte como tal que
a conscincia fsica da obra deve necessariamente ter a precedncia,
porque representa o prprio local da manifestao da imagem, assegura a
transmisso da imagem ao futuro e garante, pois, a recepo na
conscincia humana (BRANDI, 2005, p.30).

por isso que no reconhecimento da obra de arte, o autor destaca a
importncia relevante do lado artstico, entendendo que a partir desse
reconhecimento que ocorre o objetivo da conservao para o futuro de uma possvel
revelao. Nesse sentido, a conscincia fsica adquire primria importncia, de onde
formulado o primeiro axioma da teoria do restauro brandiana, que diz:
Restaura-se somente a matria da obra e arte (BRANDI, 2005).

Evidencia-se a clareza de que os meios fsicos responsveis pela transmisso
da imagem so a ela simultneos, gerando a afirmao: no existe a matria de um
lado e a imagem do outro. Entretanto, tal coexistncia no poder manifestar-se por
completo no interior da imagem. Conforme apresentado por Brandi(2005) em sua
Teoria do Restauro, parte destes meios fsicos servir de suporte para os outros
meios fsicos aos quais ser confiada a transmisso da imagem propriamente dita
(ex: fundaes para a obra de arquitetura).
Segundo Brandi (2005), se as condies da obra de arte exigirem sacrifcio de
parte de sua consistncia material, a instncia esttica ser a primeira, prevalecendo


47
sobre as demais, e dever ser considerada como a mais importante, o que evidencia
a especial relevncia da artisticidade para a restaurao brandiana, ressaltando que:
a singularidade da obra de arte em relao aos outros produtos humanos
no depende da sua consistncia material e tampouco da sua dplice
historicidade [do momento de sua confeco, e de seu presente], mas de
sua artisticidade, donde se ela perder-se [seu carter de obra de arte] no
restar nada alm de um resduo. (BRANDI, 2005, p.32).

Brandi (2005) afirma, ainda, que no poder ser subestimada a instncia
histrica, a qual possui uma dplice historicidade: a que coincide com o ato da
criao e se refere portanto a um artista, a um tempo e a um lugar, e a que provm
do fato de insistir no presente de uma conscincia, e portanto, uma historicidade que
se refere ao tempo e ao lugar em que est naquele momento.
A partir de tais reflexes, Cesare Brandi (2005) atinge o que denomina
dialtica da restaurao, como sendo a disposio benfica entre a instncia
esttica e a histrica, exatamente como momento metodolgico do reconhecimento
da obra de arte como tal. Como conseqncia desse avano, ocorre a enunciao
do segundo princpio do restauro de sua teoria:
a restaurao deve visar ao restabelecimento da unidade potencial da obra
de arte desde que isso seja possvel sem cometer um falso artstico ou um
falso histrico, e sem cancelar nenhum trao da passagem da obra de arte
no tempo (BRANDI, 2005, p.33).

Considerando o que foi conceituado como restaurao, por Brandi,
destacamos a importncia do entendimento do que matria da obra de arte, por
ser o que se restaura. E de igual importncia o que o autor acredita ser unidade
potencial, por ser a que se dedica restaurao. Portanto, essas abordagens
representam importantes estratgias para a restaurao.



48
O que se restaura


O primeiro axioma da Teoria brandiana, premissa para uma restaurao, diz
que: Restaura-se somente a matria da obra e arte. E o que se entende por
matria da obra de arte? Brandi (2005) afirma que na relao matria e obra de
arte, a matria adquire uma fisionomia precisa, e com base nessa relao que se
deve definir o que a matria, ou seja, deve-se investigar aquilo que constitui a
matria com respeito imagem (BRANDI, 2005).
Brandi (2005)nos propiciou analisar, at este momento, o que obra de arte.
Entretanto, para descobrirmos o que a matria, precisamos focar a relao entre
obra de arte e matria, para ento entendermos o que se deve restaurar. Nesse
sentido, uma vez que a Teoria brandiana apresenta como nico objeto da
interveno de restauro a matria da obra de arte, ocorre a exigncia de um
aprofundamento do conceito de matria em relao obra de arte, definida
pelo fato de representar contemporaneamente o tempo e o lugar da
interveno de restauro. Por isso, s nos podemos servir de um ponto de
vista fenomenolgico e, sob este aspecto, a matria se mostra como aquilo
que serve epifania da imagem (BRANDI, 2005, p.36).

Essa definio nos deixa claro que, a partir da percepo do significado
essencial da imagem, que representa um ponto de vista fenomenolgico (conhecer
por intuio psicolgica), que a matria se mostra e representa o tempo e o lugar
da interveno de restauro.


49
Continuando, Brandi (2005) afirma que, a matria como epifania da imagem
d portanto, a chave do desdobramento apenas esboado e agora definido como
estrutura e aspecto. Ou seja, a matria como significado essencial da imagem
possibilita a distino entre estrutura e aspecto.
O conceito de matria na obra de arte se insere no de modo diverso, porm
ainda mais inseparvel do que aquele que o verso e o recto para a medalha
conforme afirma Brandi (2005). O autor estabelece ainda que o fato de ser
prevalentemente aspecto ou estrutura representa duas funes da matria na obra
de arte. Uma em geral no contradir a outra, sem que com isso possa excluir um
enfrentamento entre essas funes.
Semelhante conflito, como para a instncia esttica e instncia histrica, s
poder ser resolvido com a prevalncia do aspecto sobre a estrutura,
quando no puder ser conciliado de outra maneira (BRANDI, 2005, p.36).

Brandi (2005) nos mostra por meio de tal conflito que sempre deveremos
observar atentamente a matria da obra de arte em sua bipolaridade de aspecto e
de estrutura. Verificamos, com isso, que a compreenso da matria, no
desdobramento de suas duas funes, como significado essencial da imagem,
resulta na revelao desta tambm em aspecto e estrutura, subordinando a
estrutura ao aspecto (Figura 5 e 6).






50











Contudo, a distino entre aspecto e estrutura sutil e, para Brandi (2005)
nem sempre, para fins prticos, ser de todo possvel. De onde verificamos que, de
acordo com ele, a matria permite a manifestao da imagem e a imagem no
limita sua espacialidade ao invlucro da matria transformada em imagem (Figura 5
e 6). Isso ocorre porque so ainda meios fsicos de transmisso da imagem
elementos intermedirios entre o observador e a obra, como a atmosfera e a luz.
Uma vez que a matria o veculo de uma imagem, a sua estrutura pode ser
alterada desde que no se repercuta no aspecto. Nesse sentido, saibamos que a
matria na obra de arte no se trata da matria em sua concretude, pois ... sendo
historicizada pela obra atual do homem pertencer a esta poca e no quela mais
Figura 5. e Figura 6. Campanilha e Giraldillo da Catedral de Sevlia estrutura e
matria como aspecto
Fonte: Andaloro (2006)


51
longnqua, e por mais que seja quimicamente a mesma, ser diversa... (BRANDI,
2005, p.38).
oportuno discutirmos o quanto so graves os equvocos decorrentes da no
identificao das funes de aspecto e estrutura da matria da obra de arte. Dentre
tais erros Brandi (2005) apresenta os mais comuns, como: pensarmos que a matria
em sua concretude a mesma matria na obra de arte (mrmore esculpido e o
mesmo mrmore na pedreira); pensarmos que a matria que determinaria o estilo;
considerarmos o aspecto assumido pela matria na obra de arte como funo da
estrutura; assimilarmos o aspecto forma, mas dissolvendo a forma como matria,
ou seja, a matria veculo da forma, mas no a prpria forma (falta de
reconhecimento da importncia da matria como estrutura); limitarmos a obra de
arte conscincia material de que resulta a prpria obra (ocorrem meios fsicos de
transmisso da imagem e/ou elementos intermedirios entre a obra e o observador,
como a qualidade da atmosfera e da luz); limitarmos a obra de arte conscincia
material de que resulta a prpria obra (BRANDI, 2005).









52
O que deve visar a restaurao


O segundo princpio da Teoria del Restauro diz que a restaurao deve
visar ao restabelecimento da unidade potencial da obra de arte e, para definirmos
os limites da restaurao, devemos abordar o conceito de unidade desenvolvido
por Brandi (2005). Para evitarmos dvidas, o autor recomenda que seja verificado o
quanto indispensvel que se atribua o carter de unidade obra de arte e,
precisamente, a unidade que concerne ao inteiro, e no aquela que se alcana no
total. De onde ele afirma que a obra de arte deve realizar um inteiro e no um
total.
O carter de unidade demonstrado, por exemplo, em um mosaico, ou em
uma construo arquitetnica feita de blocos separados e, por analogia,
entendemos que esse carter pode ser compreendido em edificaes isoladas na
cidade, onde percebemos a diferena entre os elementos reunidos em um total, ou
conformados em um inteiro na construo da cidade enquanto obra de arte.
Considerando aceita para a obra de arte a unidade do inteiro, Brandi (2005)
afirma que se deve perguntar se essa unidade no reproduz a unidade orgnica ou
funcional como fundamentada de modo contnuo pela experincia.
Na imagem que a obra de arte formula, o mundo do conhecimento obtido por
meio dos sentidos aparece reduzido to s a uma funo do conhecimento em meio
da figuratividade, da representao de formas reconhecveis da prpria imagem


53
(Figura 7). Entendemos que qualquer postulado de integridade orgnica se
dissolve, [pois] a imagem verdadeiramente e somente aquilo que aparece: a
reduo fenomenolgica que serve para indagar o existente torna-se, na Esttica, o
prprio axioma que define a essncia da imagem (BRANDI, 2005, p.44).















Em conseqncia disso, a imagem de uma escultura em que se v apenas o
busto de um homem, com apenas o seu tronco, no pode por considerada mutilada,
Figura 7. Esculturas danificadas sem destruio
da continuidade figurativa que se mantm
nica e legvel. Louvre: a Nike de Samotracia
sc.II a. C., glorificao de uma vitria no mar;
b Venere di Milo, cerca de 150 a.C., escultura
em mrmore, que mantm o carter potico e
evocativo.

Fonte:
a. http://it.wikipedia.org/wiki/Nike_(mitologia)

b.
http://it.wikipedia.org/wiki/Immagine:Wenuszmf.j
pg
a
b


54
porque, na verdade, no possui corpo, pois o que se v uma funo semntica
com respeito ao contexto figurativo que a imagem desenvolve (BRANDI, 2005).
Isso nos faz perceber que a unidade orgnico-funcional da realidade
existencial reside nas funes lgicas do intelecto, enquanto a unidade figurativa
da obra de arte se d concomitantemente com a intuio da imagem como obra de
arte (BRANDI, 2005). A partir desse ponto, o autor entende que h duas
proposies definidas para estabelecer os termos que regulam uma ao concreta
de restaurao: a obra de arte goza de singular unidade pela qual no pode ser
considerada como composta de partes; essa unidade no pode ser equiparada
unidade orgnico-funcional da realidade existencial (BRANDI, 2005, p.46). Com
esse encaminhamento dedutivo, o autor elabora a seguinte argumentao reflexiva:
deduzimos que a obra de arte no constando de partes, ainda que
fisicamente fracionada, dever continuar a subsistir potencialmente como
um todo em cada um de seus fragmentos e essa potencialidade ser
exigvel em uma proposio conexa de forma direta aos traos formais
remanescentes, em cada fragmento, da desagregao da matria.
infere-se que se a forma de toda obra de arte singular indivisvel, e em
casos em que na sua matria, a obra de arte estiver dividida, ser
necessrio buscar desenvolver a unidade potencial originria que cada um
dos fragmentos contm, proporcionalmente permanncia formal ainda
remanescente neles. (BRANDI, 2005, p.46).

A partir desses dois corolrios, podemos entender o que a unidade
potencial da obra de arte, de maneira mais clara. E compreender ainda a negao
brandiana de que se possa intervir por analogia na obra de arte mutilada e reduzida
a fragmentos. Em sua Teoria, o procedimento de analogia exigiria como princpio a
equiparao da unidade intuitiva da obra de arte com a unidade lgica com a qual se
pensa a realidade existencial. E isso veementemente negado por Brandi (2005).


55
Alm disso, tal analogia produz ainda a iluso de querer trazer a salvao da
interveno voltada a retraar a unidade originria que,
desenvolvendo a unidade potencial dos fragmentos daquele todo que a
obra de arte, deve limitar-se a desenvolver as sugestes implcitas nos
prprios fragmentos ou encontrveis em testemunhos autnticos do estado
originrio (BRANDI, 2005, p.47).















No desenvolvimento da unidade potencial, atravs desta salvao que se
liga ao incio do ato da restaurao, so apresentadas as duas instncias da obra de
arte a esttica e a histrica que evitaro a constituio de um falso histrico ou
uma ofensa esttica neste processo (Figura 8). A partir de tais reflexes, Brandi
(2005) constri dois princpios tidos por ele como prticos, mas no empricos.
Figura 8. Figura de So Rufino e So Vitorino,
restaurada e recuperada pelo ICR - Baslica
Superior de So Francisco de Assis (IT)
Fonte: Andaloro (2006)


56
O primeiro diz que a integrao dever ser sempre reconhecvel mas sem
infringir a unidade que se visa a reconstituir (Figura 8, Figura 234 e Figura 235).
Desse modo, a integrao deve ser invisvel distncia de que a obra de arte deve
ser observada, e reconhecvel de imediato, de perto, sem a necessidade de
instrumentos especiais (BRANDI, 2005, p.47) ver figura 230.
O segundo princpio diz que a matria de que resulta a imagem,
insubstituvel s quando colaborar diretamente para a figuratividade da imagem
como aspecto e no para aquilo que estrutura (BRANDI, 2005). A partir desse
princpio, Brandi (2005) afirma que so contestados muitos axiomas da restaurao
dita arqueolgica, que sempre em harmonia, prioritariamente, com a instncia
histrica, desenvolve maior liberdade de ao no que se refere aos suportes,
estruturas portantes, dentre inmeras outras abordagens.
Brandi (2005), em sua Teoria do Restauro, se refere ao que est por vir, ou
seja, prescreve que qualquer interveno de restauro no torne impossvel, mas,
antes, facilite as eventuais intervenes futuras. Entretanto, para o autor, mesmo
com as questes j discutidas e apresentadas, o assunto no est esgotado, porque
permanece sempre em aberto o problema das lacunas. Segundo ele, proibida
integrao fantasiosa, ou seja, a substituio do elemento figurativo desaparecido
com uma integrao analgica (Figura 9 e 10), pois esta completamente diferente
de um desenvolvimento da figuratividade do fragmento at que ele se una com o
fragmento sucessivo.
lacuna, naquilo que concerne obra de arte, uma interrupo do tecido
figurativo. Mas contrariamente quilo que se acredita, o mais grave, em
relao obra de arte, no tanto aquilo que falta, quanto o que se insere
de modo indevido (BRANDI, 2005, p.49).



57















Ou seja, a lacuna insere-se como corpo estranho no tecido figurativo da
imagem da obra de arte. Para esse entendimento, Brandi (2005) recorre ao
Gestaltismo no sentido de interpretar e neutralizar o sentido das lacunas, pois
entende que a carga emocional e os conceitos estticos so atributos de uma obra
de arte e no do seu espectador (Figura 7). Ele afirma que a lacuna coloca-se como
figura, em relao a um fundo, e que na organizao espontnea da percepo
visual atravs de sua complexidade de interpretao instantnea, permanece a
percepo que visa estabelecer uma imagem de figura e fundo.
Figura 9. Laocoonte Museu do Vaticano Roma.
Situao em 1960 com o brao original, aps a
restaurao de F.Magi
Fonte:
http://www.miti3000.it/mito/musei/louvre/louvre7.htm
Figura 10. Laocoonte, situao da
primeira obra de restaurao em
1532, restaurao fantasiosa
Fonte: Carbonara (1997)


58
Dessa maneira, para Brandi (2005), quando ocorre mutilao de uma
imagem, d-se conta de que a dimenso da gravidade de tal ordem que ocorre um
retrocesso daquilo que nasceu como figura, pois agora passa a ser fundo.
ainda atravs do Gestaltismo que Brandi explica o tratamento de lacunas
que enfatiza a camuflagem da interrupo do tecido figurativo, causado pela
lacuna, mas a postura deve ser no sentido de fazer frutificar um mecanismo
espontneo da percepo (BRANDI, 2005, p.51).
Compreendendo o que obra de arte, matria da obra de arte, unidade
potencial, instncia esttica e instncia histrica, dentro das abordagens brandianas,
acreditamos que podemos ento constatar que na teoria do restauro de Brandi, a
instncia esttica impera em relao ao restauro atravs da reconstituio da
unidade potencial, que representa especial estrutura da obra de arte como unidade,
mas, sem a realizao de um falso histrico, respeitando a essncia da obra diante
daquilo que a prpria obra "indaga" ou "conduz". A partir de tais entendimentos,
confiamos que seja possvel caminhar rumo aos debates necessrios para a
verificao de um possvel restauro urbano, buscando identificar como se pode
perceber a matria da cidade, e como ela pode ser vista como obra de arte.







59
1.2. O mtodo formal


De acordo com Mouldon (1997), morfologia urbana um procedimento
fundamentado em um processo organizado, lgico e sistemtico de pesquisa,
utilizado na anlise das formas urbanas, que consiste no estudo da cidade como um
habitat humano, possibilitando a anlise dessas formas a partir da identificao e
detalhamento de seus vrios componentes. Tais estudos revelam a materializao
das idias e das intenes que se estabeleceram nas cidades.
Tal maneira de se analisar as formas urbanas, denominada morfologia
urbana, possibilita o entendimento de que a cidade pode ser lida e analisada
atravs de sua forma fsica. Esta anlise pode ser estruturada em trs princpios
bsicos: definio da forma urbana pelos elementos fsicos fundamentais
(edificaes e seus espaos livres, reas livres pblicas e privadas, quarteires,
lotes e vias); compreenso da forma urbana decorrente das resolues que
oficializam a relao construtiva entre o edifcio e o lote, as vias e as quadras, a
cidade e a regio; e compreenso da forma urbana a partir da histria (MOULDON,
1997).
Podemos entender que essa leitura apresentada por Mouldon (1997) est
fundamentada nos dados espaciais do universo urbano, compreendidos
principalmente atravs da histria, pois tais elementos espaciais esto sempre em
processo de transformao e substituio. Com isso, percebemos que os dados


60
formais da cidade no so os dados formais do edifcio, ou do monumento. Os
dados formais da cidade esto atrelados a seus dados espaciais.
Entendemos que a morfologia urbana permite analisar a relao existente
entre os espaos livres, constitudos de ruas, praas, e os espaos construdos
formados pelas edificaes, materializados pela ao social. Neste sentido, torna-se
importante o conhecimento de que esta relao decorre tanto da forma urbana,
prpria do lugar, como das normas e leis que ali incidem.
As bases conceituais da morfologia urbana tm sido abordadas de vrias
maneiras diferentes por seus seguidores. A partir dessas posturas distintas, a
morfologia urbana se apresenta tendo como referncia trs correntes tidas como
principais. E, atravs delas, so lanadas como ponto de partida, anlises
morfolgicas atravs de linhas ou escolas de morfologia urbana, decorrentes da
maior nfase a determinados elementos conceituais do que a outros. Essas anlises
so realizadas aps a descrio, caracterizao e compreenso ou explicao das
formas urbanas. Assim, as trs correntes ou Escolas de Morfologia Urbana, que
representam linhas de investigao distintas, so conhecidas como escola inglesa,
italiana e francesa (PEREIRA COSTA, 2004).
Nosso objetivo no estudar tais escolas, mas conhecer suas principais
diferenas e aproximaes, para melhor compreenso dos instrumentos de pesquisa
desenvolvidos por elas. Precisamos saber que, conforme esclarece Whitehand
(1981), a Escola Inglesa ressalta o estudo da evoluo das formas urbanas
utilizando como parmetro as modificaes e transformaes, tendo como objetivo
estabelecer uma teoria sobre as construes das cidades, baseada nas


61
transformaes do parcelamento do solo e sistema virio. Disso resulta o
entendimento da ocorrncia de padres semelhantes, que so identificados como
tipos caractersticos de determinada forma urbana, que sobressaem em
determinados perodos de tempo.
A Escola Francesa refere-se ao estudo que possibilita a anlise da aplicao
de teorias, como a avaliao da ao do movimento modernista sobre a forma
urbana; a anlise dos espaos livres, boulevard e praas, e de seu impacto nas
formas urbanas (DARN
2
, 2000, apud PEREIRA COSTA, 2004).
E a Escola Italiana de morfologia urbana, de acordo com Muratori (1959),
enfatiza seus estudos entendendo que a forma urbana representa um modelo
projetual para uma cidade, decorrente das anlises de como as cidades deveriam
ser traadas, tendo como referncia as tradies histricas das cidades italianas e
sua relao com o espao urbano. Podemos apontar, como importantes nomes
dessa escola, Caniggia e Rossi. Neste sentido, torna-se importante para nosso
estudo a afirmao de Lamers (2003) de que Rossi utiliza as teses urbansticas de
Camillo Sitte em suas anlises da cidade, inclusive morfolgica, apesar de
conhecermos sua discordncia com relao a Sitte na leitura global da cidade como
obra de arte. Mas ainda assim, podemos perceber a referncia de Camillo Sitte a
essa escola, a partir do entendimento de suas anlises da cidade antiga, reforada
pela influncia em Rossi.

2
DARN, Michal (2000). French Belts Boulevards. Apud PEREIRA COSTA, S.A. (2004). Transformaes,
conflitos, perdas e permanncias na paisagem sul-metropolitana de Belo Horizonte. 315f. Tese
(Doutorado) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2004.


62
Para Cannigia e Maffei (2001), a Escola Italiana credita o aparecimento de
ncleos urbanos implantao de uma rota principal, a que outras rotas secundrias
se conectaram, estabelecendo a malha viria que estruturaria a noo de regio ou
territrio. Desta estruturao unio entre rotas secundrias e principais
apareceriam os ncleos urbanos. Ressaltamos que esse tipo de leitura utilizado
por Sylvio de Vasconcellos (1980), em suas anlises a respeito do surgimento e
evoluo urbana dos ncleos urbanos setecentistas mineiros, conforme ilustra o
esquema desenvolvido por ele, para Diamantina.









Retomando a presena e importncia de Camillo Sitte decorrente de sua
pesquisa do espao urbano, Franoise Choay (2001) baseada em estudos
detalhados do livro Der Stdte-Bau nach seinen Knstlerischen Grundstzen,
afirma que Camillo Sitte o criador da morfologia urbana. Da ocorre uma anlise
preliminar das disposies espaciais das quais as cidades antigas tiram a sua
Figura 11. Diamantina - ligao entre Arrais
perifricos
Fonte: Vasconcellos (1980)
Figura 12. Diamantina reticulado
que compe a parte urbana.
Fonte: Vasconcellos (1980)


63
beleza. Para ela, Camillo Sitte recorre a um tratamento racional e sistemtico da
anlise morfolgica,
sob a diversidade das configuraes espaciais para buscar regras ou
princpios constantes no tempo que contm um conjunto de caracteres
formais, comuns aos diferentes exemplos de espaos pblicos antigos
apresentados por Sitte: fechamento, assimetria, diferenciao e articulao
dos elementos (CHOAY, 2001, p.185).

Na busca pela compreenso dos dados espaciais e materiais do espao
urbano, torna-se fundamental um amplo conhecimento das leituras de Camillo Sitte,
que contemplam com igual importncia os aspectos estticos e executados com
arte dos conjuntos urbanos. Tudo isso faz de Sitte o elemento de base de nossa
leitura urbana, que percebe os aspectos artsticos e principalmente formais da
cidade. Rossi (2001) entende que Camillo Sitte procurava leis na construo da
cidade que prescindissem dos fatos exclusivamente tcnicos e se dessem
plenamente conta da beleza do esquema urbano, da forma tal como ela lida.
Sitte enaltecia as formas livres da organizao antiga e medieval do espao urbano:
ruas, praas irregulares, que no surgiram na prancheta, mas ao natural.
O trabalho de Camillo Sitte em A construo das cidades segundo seus
princpios artsticos compara plantas e efeitos em perspectivas de vrias cidades. O
autor traa uma espcie de histria morfolgica da arte urbana, que permite
assinalar a diferena estrutural e o corte irremedivel que separam as cidades do
presente e do passado (CHOAY, 1980).
A retomada da percepo da importncia do legado de Sitte, a partir da
dcada de sessenta, tem trazido inmeras contribuies s pesquisas e estudos do
espao urbano. Kohlsdorf (1996), em seu trabalho sobre leituras e percepo da
forma urbana, utiliza Sitte e entende que ele aplica a tcnica de anlise seqencial,


64
que procura representar a passagem progressiva do visto para o percebido, na
sucesso de registros selecionados da composio morfolgica de determinado
lugar. O que representa, geralmente, o significado do comportamento imediato do
indivduo diante de uma obra de arte. Os estudos urbansticos de Sitte so vistos
pela autora como uma srie de seqenciamento de cenas.
Essa anlise formal e esttica da cidade, realizada por Camillo Sitte, traz at
ns uma importante leitura, que evidencia a sua aproximao a um dos mais
importantes tericos da restaurao. Nesta leitura, Ranellucci (2003, p.18) se refere
a Viollet-le-Duc e Sitte quando ressalta que le prime premesse al restauro urbano,
nella sua opera Les Entretiens sur l'architecture, egli dedica parecchie pagine ad
analisi e temi che solo una ventina d'anni pi tardi saranno pi compiutamente
sviluppati da Camillo Sitte". E Choay (2001) afirma que Sitte como Viollet-le-Duc
viam na mise-em-scne o fundamento da arte urbana. A autora v na anlise
morfolgica sittiana uma finura que:
nos aponta a cidade, o centro ou bairro museais, e impem-se como
totalidades singulares; a morfologia, a malhas urbanas antigas, so
monumentos histricos portadoras de calores artsticos e histricos bem
como de valor pedaggicos de estmulos imaginados por Sitte e Viollet-le-
Duc (CHOAY, 2001, p.198).

Com isso, Franoise Choay possibilita a percepo, em Sitte, do estudo
morfolgico das cidades antigas, ou seja, a histria e anlise formal desses espaos
urbanos, que representam para Camillo Sitte um instrumento inigualvel de
descoberta dos fatos urbanos.




65
A percepo da cidade por Camillo Sitte


De acordo com Bresciani (2004), o meio externo e sua ao formadora do
homem configuram a base dos argumentos sittianos. So de fundamental
importncia para a opo de estudo do espao urbano, em sua natureza material,
focado por Camillo Sitte.
Costa (2004) desenvolve um estudo sobre Camillo Sitte focando questes
histricas e estticas referentes ao processo projetual do urbanista. E aponta
aproximaes filosficas em Sitte, o que nos possibilita compreender sua forma de
percepo do espao. Nesse sentido, Costa (2004) percebe que Sitte no tem na
esttica apenas o locus do discurso do belo, que constri seu projeto como um devir
que reflete criticamente o presente a partir do passado, mas que mira o futuro. Esta
leitura permite uma anlise de Sitte em seus estudos para alm da questo
projetual, a partir de suas leituras referentes a diversas reflexes com objetivos
variados. Consideramos relevantes os elementos apontados por Costa (2004), que
acredita no entendimento que Sitte faz da Esttica em sua obra, afirmando que:
Sitte parte da materialidade, isto , das formas urbanas do tempo pretrito
para elaborar leis, princpios que conduzam, balizem a construo das
cidades no presente. Nesse sentido, espao e tempo, em Sitte, so as
noes a priori que permitem o desenvolvimento da sensibilidade, da
percepo. Estas possibilitam a apreenso no do nmeno ou nomeno (da
coisa em si), mas do fenmeno (como a coisa se apresenta a mim),
permitindo experincias sensitivas, perceptivas, que possibilitam o
conhecimento. Estas, por sua vez, o levam formulao dos princpios
artsticos que deveriam servir de fio condutor para a construo das
cidades (COSTA, 2004, p.12).



66
No podemos deixar de esboar aqui uma aproximao entre Camillo Sitte e
Cesare Brandi, atravs dos fundamentos da fenomenologia, que faz parte das bases
da Teoria brandiana, na percepo de uma obra de arte. O foco na materialidade, a
sensibilidade na percepo das formas do objeto artstico e a maneira de seu
reconhecimento apontam para nosso objetivo maior, que a verificar possibilidade
de um restauro urbano.
Tal sensibilidade sittiana para os estudos urbanos apontada por vrios
pesquisadores, dentre eles Gonzlez-Varas (1999), que percebe em Sitte a
proposio de uma viso pictrico-pinturesco da cidade, com escoros e
perspectivas relacionadas s massas arquitetnicas que servem tanto para a
reestruturao da cidade antiga como para a projetao da cidade moderna.
Desta maneira, uma vez que Choay (2001) aproxima Sitte de Viollet-le-Duc, e
que Costa (2004) apresenta bases filosficas que podem ser comuns entre Camillo
Sitte e Cesare Brandi, e Gonzlez-Varas (1999) evidencia a utilidade dos estudos
sittianos para o tratamento da cidade antiga, podemos ampliar a percepo da
importncia de Camillo Sitte para os estudos e pesquisas de restaurao que
estamos desenvolvendo. Reforada ainda por Gonzlez-Varas (1999), que o
aproxima de um dos mais importantes nomes do Restauro Cientfico, no que se
refere a questes urbanas (Gustavo Giovannoni) quando afirma que Giovannoni
participa do aspecto da teoria de Sitte, que aponta as vantagens perspectivas que
derivam da conservao da posio histrico-urbanstica primitiva dos monumentos
(GONZLEZ-VARAS, 1999, traduo da autora). Cabe ressaltar o destaque que
Ranellucci (2003) atribui a Camillo Sitte e a influncia dele em Gustavo Giovannoni.


67
Analogamente ispirata alla consapevolezza delle [Sitte] sistemazioni urbane
del passato emerge, allinizio del secolo successivo, la figura e lopera di
Gustavo Giovannoni (RANELLUCI, 2003, p.7).

Percebemos, a cada momento, a importncia de Camillo Sitte em relao aos
mais diversos temas da pesquisa que envolve os espaos urbanos. Conforme indica
Choay (2001), Sitte no prope copiar ou reproduzir os aglomerados urbanos
antigos. Para isso, ele recorre a um tratamento racional e sistemtico da anlise
morfolgica. E neste processo explora-se permanentemente o efeito perspectivo de
limites espaciais irregulares (LAMERS, 2003).
Dentre os inmeros destaques de Sitte para o nosso estudo, acrescenta-se
de maneira relevante que, para o autor, o urbanismo ruralizado privilegiado entre
as formas urbanas histricas, porque a mais longnqua e, portanto, a que com
relao ao primeiro modelo fornecido pela natureza, menos alterao e perverses
apresentar (CHOAY, 1980). Isso representa uma caracterstica marcante de nosso
objeto de estudo, conforme veremos nos captulos seguintes.
A leitura formal de Camillo Sitte ocorre sob a tica da psicologia da
percepo do efeito esttico das relaes de propores entre os edifcios
monumentais e as praas [...]. A partir da fenomenologia, Sitte define uma tipologia
de praa (LAMERS, 2003), que representa um sistema de praas fechadas nos
tempos antigos. Para ele a questo primordial definir as estruturas especficas de
uma paisagem especial, construda de maneira tridimensional apresentando suas
qualidades visuais e sensitivas.
Sitte (1992) afirma que o senso artstico no consciente e natural que
sempre organizou os espaos urbanos determinado ao mesmo tempo pelas


68
normas transformadoras das culturas histricas e por uma organizao mental
estvel. O invariante, que deve permitir a formulao dos princpios e de leis
universais utilizveis para a elaborao do construdo, situa-se ento no domnio da
psicologia (CHOAY, 1980).
Camillo Sitte (1992) estuda o ambiente artstico da cidade em contra-ponto ao
manual higinico-sanitarista. O autor apresenta uma reao contra as tendncias
urbansticas de seu tempo buscando dotar de bases artsticas o planejamento
urbano. Ele explica pela primeira vez de modo analtico as caractersticas de beleza
das cidades histricas (GONZLEZ-VARAS, 1999).
Disto resulta que a noo de ambiente artstico das cidades, em seu incio um
conceito evocativo, a partir dos esquemas de planificao de Sitte (1992), foi capaz
de concretizar, no final do sculo XIX, um conjunto de tcnicas de interveno
urbana.
Em Sitte (1992), ocorre uma anlise preliminar das disposies espaciais de
que as cidades antigas tiram a sua beleza. Ele descreve e explica, desde a cidade
antiga at a barroca, como diferentes configuraes do espao no cessaram de
irradiar beleza; a cidade antiga pode dar lies (CHOAY, 2001).
Utilizaremos desta percepo de Camillo Sitte (1992) para realizarmos uma
leitura espacial do ambiente urbano, das formas urbanas em sua materialidade, para
ento, verificarmos a possibilidade de um restauro urbano a partir dos
condicionantes apresentados por Brandi (2005) em sua Teoria do Restauro. Para
isso, alm de compreendermos os princpios sittianos, apresentaremos os
procedimentos estabelecidos por ele, para realizar uma pesquisa de leitura urbana,


69
a fim de posteriormente aplic-los em nosso objeto de estudo no captulo seguinte.
E, assim, termos em evidncia a matria da cidade, que, em nosso caso, tambm
obra de arte, de que trata o restauro segundo Brandi (2005).
Para Sitte a mudana da cidade antiga para a contempornea se deve a uma
mudana de cultura, a uma transformao irreversvel das mentalidades (SITTE,
1992). O autor vienense compara plantas e efeitos em perspectivas de vrias
cidades. Com seu mtodo exaustivo, animado pela vontade de aprovar a
coincidncia dos fatos e da teoria, assinala um enfoque cientfico em seus estudos.
Ele um terico da arte urbana e realiza anlise morfolgica (CHOAY, 1980).
A partir de leitura realizada por Camillo Sitte da parte para o inteiro, o
frum romano que ele designa como parmetro principal, adota as regras estticas
da edificao; no aquelas da praa (medieval, renascentista ou barroca) ou da
cidade antiga (LAMERS, 2003). Em Sitte (1992) a qualidade criadora do espao
urbano mais importante que a forma arquitetnica, ressaltando-se, assim, seu
carter artstico.


A cidade e sua constituio de acordo com Camillo Sitte


Para Camillo Sitte (1992), o seu livro Der Stdte-Bau nach seinen
Knstlerischen Grundstzen apresenta a anlise, sob um aspecto puramente
tcnico-artstico, de cidades antigas e de cidades modernas, com o intuito de pr a


70
descoberto os motivos de sua composio, e a partir desta proposta ele justifica
que, analisando o todo, poder buscar uma liberdade em relao ao sistema
moderno de bloco de edifcios e, dentro do factvel, realizar investigao para nos
resgatar da tendncia ao aniquilamento das belas cidades antigas, ao mesmo tempo
permitindo o florescimento de uma produo equivalente dos mestres antigos
(SITTE, 1992, p.15).
Entendemos com isso que Camillo Sitte (1992) apresenta uma preocupao
no somente com a construo das cidades, mas com a preservao daquelas ditas
antigas. Ele circunscreve o estudo ao perodo da Renascena e do Barroco, focando
os conjuntos urbanos e a disposio dos monumentos. principalmente, desta
preocupao pelo no aniquilamento das cidades antigas, que buscaremos tirar
maior proveito dos estudos sittianos.
Sitte (1992) inicia a demonstrao da necessidade do estudo das praas,
afirmando que a praa da atualidade provoca interrupo da monotonia oriunda da
grande quantidade de moradias e assegura uma viso mais ampla sobre um edifcio
monumental, fazendo sobressair seu efeito arquitetnico. O arquiteto faz um paralelo
com as cidades antigas em que entende que nelas as praas principais eram uma
necessidade vital de primeira grandeza, na medida que ali tinha lugar uma grande
parte da vida pblica, que hoje ocupa espaos fechados, em vez das praas
abertas (SITTE, 1992, p.17).
Essa realidade evidenciada por Camillo Sitte no final do sculo XIX mantm-
se atual; entretanto, verificamos que ainda existem cidades antigas (neste caso
consideremos uma analogia para o universo brasileiro, entendendo como antiga as


71
cidades de origem colonial, por serem reconhecidas como as mais antigas do
Brasil), que tm em suas praas eventos de destaques e at mesmo prevalncia de
uma vida pblica ativa. E para o autor, por meio dessa dinmica social, as praas
podem adquirir a mesma leitura formal de um teatro, de um templo, de uma moradia.
Tal reflexo possvel a partir do paralelo realizado, que traz s nossas anlises as
cidades brasileiras mais antigas, por meio das quais buscamos a percepo do
emolduramento de um espao descoberto, de uma praa, na realizao de uma
leitura formal, conforme indicada por Sitte (1992).
O arquiteto vienense demonstra que tanto o Frum Grego, quanto o Frum
Romano apresentam forma fechada, com uma praa central, onde monumentos so
dispostos ao longo de sua borda, concluindo que o frum est para a cidade inteira
assim como para a casa de famlia est o trio, a sala principal bem disposta e
ricamente mobiliada (SITTE, 1992). Ou seja, a presena da leitura esttica uma
constante em Sitte, que traz para a realidade urbana o reconhecimento de sua
natureza artstica, atravs da analogia com espaos arquitetnicos reconhecidos e
consolidados como tais.
Camillo Sitte (1992), convicto da importncia da praa para a cidade, recorre
a Pausnias para afirmar que no pode chamar de cidade um lugar onde no existe
praa e edifcios pblicos. A viso do espao urbano apresentada pelo autor com
uma importncia minuciosa. Percebemos a dimenso desse envolvimento quando
ele afirma que o ponto central de uma cidade est na materializao da viso de
mundo de um grande povo, a qual possvel com a transformao de uma obra em
obra de arte ao longo dos sculos, onde a poesia e o pensamento so sublimes,
condies em que, segundo Sitte (1992), se encontram o Propileu e Atenas.


72
medida que desvendamos Sitte, torna-se evidente a importncia de seu
legado. Neste sentido, quando em morfologia urbana se fala na influncia de Sitte
sobre Rossi, podemos observar que esta maneira de perceber o espao artstico
colocada anteriormente est presente em Aldo Rossi, quando ele apresenta suas
leituras para identificao de um fato urbano.
Essa aproximao possui especial importncia para ns, na medida em que
estudos de Rossi e Argan se aproximam em suas fundamentaes tericas, quanto
ao consenso da cidade como obra de arte. Disto, podemos provocar uma reflexo a
cerca de uma possvel influncia de Sitte sobre ambos, mas principalmente sobre
Rossi. E, se considerarmos a aproximao entre Argan e Brandi e, se inserirmos
Sitte, tendo em vista s possveis influncias de razes kantianas em ambos,
podemos ampliar nossos entendimentos e conjecturas referentes s bases para um
restauro urbano de fundamentao brandiana.
Mas, para isso, precisamos identificar a materialidade da cidade atravs de
Sitte, que deixa claro em seus estudos a importncia em
esclarecer os aspectos artsticos desta questo [paralelo entre aspectos
pinturescos das cidades antigas e as condies modernas], bem como
identificar com preciso o que ainda pode ser resgatado em nosso
benefcio, das belezas destes conjuntos ao menos como patrimnio (SITTE,
1992, p.30).

Camillo Sitte (1992) destaca a importncia das praas com caractersticas do
velho frum, onde o significado pblico da vida urbana mantido nas relaes
entre praas e edifcios monumentais. Com isso o autor evidencia as praas como
sendo os principais pontos da cidade, por terem o privilgio de reunirem as
construes que mais se sobressaem pelas suas qualidades artsticas. nas praas


73
que acontecem a efervescncia urbana, a concentrao do movimento, festas
pblicas, exibies, cerimnias oficiais, realizao de eventos em geral.
Para Sitte (1992), de acordo com o tamanho da comunidade, ou tipo de
administrao da localidade, as necessidades de utilizao dos espaos pblicos
abertos eram sanadas por duas ou trs praas principais, pois, conforme afirma o
autor, as praas eram manifestao da diferena entre autoridade secular e
autoridade eclesistica. E, dessa diversidade surgiram padres que foram imitados
ou serviram como fonte de inspirao adequada a outros espaos. Para Camillo
Sitte (1992) esses modelos independentes podem ser agrupados sob a seguinte
estrutura:

Tipos de praas Componentes bsicos das praas observao
Praa da catedral.
Batistrio;
Campanilha;
Palcio episcopal.



Praa Laica principal
(localizada mais
distante) signoria.
Palcio dos senhores da regio
(rodeando a praa);
Monumentos; (como
ornamentao)
Esttuas de cunho histrico. (como
ornamentao).
Funcionava como trio da
residncia principesca.
A praa Mercato
(prxima das outras,
mas igualmente
separada).
Prefeitura;
Chafarizes.



E, por analogia, podemos entend-los no universo antigo brasileiro como
praa da Matriz, praa do Pelourinho com a casa de cmara e cadeira uma de
cunho religioso; a outra, administrativo, civil.
Figura 13. Composio dos modelos de praas por Camillo Sitte
Fonte: adaptado de Sitte (1992)


74
De acordo com Sitte (1992), ocorria uma harmonizao entre as praas
antigas e os edifcios pblicos contguos. Apreendendo intelectualmente a praa
como espao urbano, o autor faz referncia praa Piazza del Duomo em Pisa,
como representao de uma verdadeira e pura obra de arte enfatizando seus
principais componentes como sendo a catedral, a campanilha (torre sineira), o
batistrio e o campo santo.
Para o autor vienense, a relao entre a praa e sua ornamentao deve ser
atentamente observada, na busca por uma harmonia do espao. enfatizado por
ele que as praas possuem espaos suficientes para as esculturas, e que os locais
mais adequados para elas so as laterais junto aos muros, e no o centro,
lembrando que no caso de uma praa irregular seu centro geomtrico no pode ser
definido, inviabilizando lugar para monumentos em seu centro, conforme pretende
as propostas modernas (observar praas seiscentistas e setecentistas brasileiras).
O entendimento das mincias de leitura do espao urbano, de seus valores,
das caractersticas de destaque espacial, ou seja, a exposio minuciosa da
percepo da materialidade destes espaos estudados por Camillo Sitte (1992) nos
exige um estudo e anlise detalhada, pois pretendemos aplicar esses princpios
morfolgicos desenvolvidos por ele em nosso objeto de estudo para torn-lo
evidente em sua matria. Nesse sentido, procuraremos discutir o resultado do
empreendimento de Sitte (1992) ao examinar a cidade, em uma transposio ao
universo brasileiro.
No esforo de estudar o espao urbano, Sitte (1992) analisa o Frum Romano
e as praas da Idade Mdia e Renascena, e conclui que, nele, o centro era livre,


75
pois concernia aos gladiadores e no s esttuas, e que, quanto mais chegamos
aos nossos dias, mais se torna freqente a disposio de monumentos nos centros
das praas.
cada lugar tem seu significado e sua histria, e assim monumentos e
chafarizes no se encontram nos principais eixos de trfego, nem no centro
das praas, mas esto ao lado de tudo isso (SITTE, 1992, p.37).

Para Sitte, a composio de uma praa varia de acordo com a cidade, com
seu desenvolvimento histrico, pois so vrias as desembocaduras de ruas e linhas
de trnsito que geram pequenas reas ou pontos intocados em cada praa. Camillo
Sitte (1992), por uma questo natural, acredita que os monumentos devem ser
colocados nesses pontos. Por meio desse sistema natural, observa-se a
coincidncia das exigncias do trnsito e do efeito artstico, presentes nas praas.
aquilo que por um lado garante a liberdade das linhas de trnsito, por outro
garante tambm a liberdade da linha de viso. Tambm se compreende
com facilidade a ausncia de monumentos obstruindo a vista sobre prticos
ou partes especialmente grandiosas de certos edifcios (SITTE, 1992, p.38).

De acordo com Camillo Sitte (1992), este entendimento para um centro livre
vlido para o edifcio; segundo ele, muitas vezes as igrejas acabam sendo colocadas
no centro das praas, contrariamente ao jeito antigo. O autor observa que
antigamente as igrejas no eram construdas isoladas, representando uma relao
de implantao de um efeito sereno e expressivo.
Conforme lembra Choay (1980), Sitte realiza uma anlise cientfica dos belos
conjuntos urbanos do passado com o objetivo de extrair os princpios instauradores
utilizados. Ele l a posio das ruas em relao praa, a forma da praa, a posio
da igreja, e sua fachada principal em relao praa e aos edifcios vizinhos. De
acordo com Sitte (1992), em uma disposio antiga, os monumentos ficam nas


76
bordas das praas, fato este ainda mais relevante no caso de obras arquitetnicas,
j que um edifcio s estar em evidncia e causar seu melhor efeito quando visto
a partir de uma distncia adequada em uma praa no exageradamente grande
(SITTE, 1992, p.42).
O autor aponta as desvantagens da implantao de uma igreja isolada em
uma praa, em relao quela ligada fisicamente a outras construes formando um
nico conjunto, pois o isolamento significa a perda de todo o seu efeito.
Sitte (1992) chama a ateno para o efeito harmnico do conjunto quando
igrejas e palcios esto encostados em outros edifcios, pois nessas circunstncias
ocorre um fechamento rigoroso em relao ao espao externo, como no frum
antigo, evidenciando que um espao vazio no meio de uma cidade se transforma
em praa sobretudo devido a este fator.
Mas o autor enfatiza que qualquer espao vazio entre quatro ruas no
representa uma praa, uma vez que falta muito no que diz respeito ornamentao,
significado e carter como veremos no prximo captulo, ao examinar a praa Dom
Epaminondas em Serro (MG) . Sitte (1992) faz uma analogia entre os aposentos
mobiliados e vazios de uma casa, e as praas mobiliadas e praas ainda no
mobiliadas.
A partir deste conjunto de elementos concretos e abstratos, aps observao
atenta, chega afirmao que o mais importante e imprescindvel pressuposto do
efeito artstico o seu fechamento.




77
Condio essencial
de uma praa
Condio para o
fechamento de uma
praa
Exemplo de uma condio para o
efeito artstico do fechamento.
Fechamento do
espao.
Estreiteza das ruas;
Pouca necessidade
de trnsito.
Da massa de casas recortado um
espao diante de um edifcio
monumental.



A Figura 14 mostra que, para o fechamento do espao urbano, tido como
essencial sua boa esttica, as caractersticas das ruas so importantes, inclusive
sua dinmica de circulao. E nesta leitura urbana, Sitte (1992) enfatiza a
importncia dos espaos livres (ruas e praas), mostrando a integrao de edifcios
semelhantes no ambiente das cidades histricas, de maneira que esses espaos
permitam uma maior visibilidade dos edifcios monumentais.
[Em] cada ngulo da praa deve desembocar, medida do possvel,
apenas uma nica rua, e, se houver uma perpendicular, esta desemboca na
primeira, mas bem adiante, onde j no pode ser vista da praa (SITTE,
1992, p.48).

Disso resulta que essas ruas desembocam em diferentes ngulos da praa,
representando procedimentos conscientes ou intuitivos na construo urbana antiga.
Para Sitte (1992), a qualidade criadora do espao urbano mais importante que a
forma arquitetnica. Sob a tica da psicologia da percepo, o efeito esttico das
relaes de propores entre os edifcios monumentais e as praas apreendido a
partir do efeito perspectivo de limites espaciais irregulares (conforme Figura 15).
Esta sensao fsica experimentada por Sitte (1992), interpretada atravs da
experincia do espao urbano, se aproximaria de Cesare Brandi para a apreenso
da obra de arte, enquanto conjunto urbano?
Figura 14. Meta para a eficcia artstica de uma praa, por Camillo Sitte
Fonte: adaptado de Sitte (1992)


78
As ruas As praas O conjunto de
edifcios
Observao
Orientadas
em forma de
ps de
turbina.
De qualquer ponto,
se tem uma nica viso
fora dela;
A coeso do contorno
parece contnua a partir
de qualquer ponto
dentro dela.
Possui uma
nica interrupo;
A perspectiva
garante a coeso
do todo.
ruas perpendiculares s
linhas de viso, e no
paralelas (segredo da
coeso);
pode ser utilizado prtico
encimado por edificaes.
(coeso visual de uma praa);
uma rua perpendicular ao
eixo de viso da praa, no
causa interferncia em seu
fechamento e em seu efeito.



Analisando as praas e seus edifcios prioritariamente sob o aspecto da
forma, Camillo Sitte (1992) entende que se podem identificar atributos distintos e
positivos de duas naturezas (praas de largura e de profundidade), o que faz uma
praa sobressair em relao a outras (figura 16).

Figura 15. Resultado de reflexes sobre o espao urbano ideal por Camillo Sitte
Fonte: adaptado de Sitte (1992)


79

Tipos de praas
Caractersticas
de cada tipo de
praa.
Efeitos artsticos
de cada tipo de
praa.
Condicionantes
para os 2 tipos de
praas
Referencial para
o observador
Resultado da leitura do
observador
de largura
(praa
curta).
Edifcio principal
deve ter maior
largura que
altura (caso das
prefeituras)
do tipo larga;
dominada pela
fachada de um
palcio;
grande ou
pequena.


identificao do tipo da praa;
sua
forma
suas
dimenses
de
profundida
de (praa
longa).
Edifcio principal
localizado em
um dos lados
mais estreitos.
(dimenso do
edifcio principal
similar da
praa maior
altura que
largura/ex:facha
da de igreja).
do tipo
profundo;
dominada pela
fachada de
uma igreja;
grande ou
pequena.



posio do
observador
(define o eixo
de viso da
praa);
direo do olhar
do observador.





principal
edifcio do
conjunto
(posio do
observador).


percepo
das
construes
mais
importantes:
sua
ornamenta-
o
figurativa

Fonte: adaptado de Sitte (1992)



Figura 16. Cada um dos conceitos fundamentais do entendimento de praas por Camillo Sitte


80
Considerando de modo analtico a explicao das caractersticas de beleza
das cidades histricas apresentadas por Sitte (1992), compreendemos a importncia
de sua investigao em praas antigas, uma vez que trata do estudo da genuna
obra de arte que aponta para o descobrimento de novas belezas e novas
sensaes. Na opinio dele, o detalhamento que elaborou das categorias de praas
no representa um modelo puro, porque as praas possuem naturalmente a
influncia do desenvolvimento histrico e das necessidades geradas por ele
(SITTE, 1992). Considerando a importncia atribuda instncia histrica na obra de
arte, podemos identificar uma aproximao entre Sitte e Brandi, quanto percepo
do objeto?
A partir de tais anlises, entende-se que, assim como a forma, tambm a
dimenso das praas mantm uma relao proporcional com os edifcios que as
dominam (SITTE, 1992, p.57). E, para o autor, essa relao no explcita, mas
nitidamente perceptvel.
Podemos descortinar em Sitte (1992) uma leitura fenomenolgica para o
espao urbano, reforada por uma possvel influncia kantiana, apontada por Costa
(2004). Para Camillo Sitte (1992), uma praa muito pequena no permite a
revelao do efeito total das construes monumentais que a compem. E uma
praa muito grande pior ainda, pois uma construo monumental se tornaria
diminuta em relao praa. O autor se utiliza da percepo humana para alertar
que no possvel que recebamos a impresso de grandiosidade de uma praa na
mesma proporo de suas dimenses reais, pois a percepo humana no


81
acompanha o ritmo de estmulos ininterruptos e crescentes, detendo-se em um certo
momento (SITTE, 1992, p.58).
Sitte apresenta seu entendimento de limite para o crescente efeito causado
pelas dimenses das praas.
em uma praa pequena este efeito pode crescer consideravelmente a partir
do acrscimo de alguns metros em sua largura; em uma praa grande, o
aumento de suas dimenses seria pouco perceptvel; e no caso de praas
muito grandes se tem a perda completa da relao mtua entre a praa e os
edifcios que a circundam, tornando-se indiferente medida que ela
aumenta (SITTE, 1992, p.58).

O autor evidencia a desvantagem de praas de dimenses exageradas
(fazendo uma crtica s praas modernas) e esclarece que as propores
resultantes das dimenses de uma praa e dos edifcios que a circundam no
podem ser definidas com preciso, pois esto sujeitas a oscilaes freqentes.
[...] na arte do espao tudo depende das relaes mtuas, e no das
dimenses absolutas. [...] A relao entre os edifcios e as praas no pode
ser definida com a mesma exatido com que, por exemplo, os manuais
determinam a relao entre colunas e travejamentos (SITTE, 1992, p.60).

Considerando sutilezas dessa natureza, trabalhando com sensibilidade a
natureza artstica e predominantemente esttica dos espaos urbanos, Sitte (1992)
traz a realidade reconhecidamente consolidada da arquitetura como obra de arte
para o universo da cidade, do espao pblico aberto. Esse esforo em demonstrar
com clareza a artisticidade urbana gerou princpios verificados por ele a partir da
percepo, apresentados pela leitura morfolgica de praas (Figura 17).




82
Praas
principais
Dimenses das
praas
principais
Dimenses dos
edifcios
dominantes
Observao
nas cidades
grandes
so
maiores.
muito maiores
que as praas
principais das
cidades
pequenas.
nas cidades
pequenas
so
menores.
muito maiores
que as demais
praas da
cidade.
a altura do edifcio
principal (do nvel
da praa cornija
mais alta)
proporcional s
dimenses da praa
(medidas
perpendiculares
fachada do edifcio)
para a praa de
profundidade a fachada
da igreja proporcional ao
comprimento da praa;
para a praa de largura
a altura do palcio ou da
prefeitura, proporcional
largura da praa.


Destes princpios identificados por Camillo Sitte, observa-se que
a simples altura do principal edifcio da praa, em uma aproximao
grosseira, pode ser considerada como a menor dimenso possvel para ela.
Da mesma maneira, o dobro da altura do edifcio corresponde dimenso
mxima da praa para que seja obtido efeito satisfatrio (SITTE, 1992,
p.60).

Sitte (1992) lembra que praas maiores aceitam edifcios menores desde que
eles sejam desenvolvidos lateralmente, com poucos pavimentos. Para o autor a
proporo entre a largura e o comprimento de uma praa incerto, pois tudo
depende do efeito da perspectiva, e no do comportamento da praa em uma
planta (SITTE, 1992).
E, por conseqncia, este efeito natural depende da posio do observador.
Percebe-se que, tendo em vista as limitaes de viso do olho humano, nossa
capacidade de avaliao da profundidade bastante inexata, de forma que a
verdadeira relao entre a largura e a profundidade de uma praa atinge apenas
parte de nossa conscincia (SITTE, 1992, p.61).
Figura 17. Princpios artsticos verificados para praas a partir da percepo por Camillo Sitte
Fonte: adaptado de Sitte (1992)


83
Sitte (1992) chama a ateno para que percebamos que as praas quadradas
no so bonitas, e que no caso das de profundidade, quando o comprimento trs
vezes maior que a largura, o espao comea a deixar de ser agradvel. O autor
vienense lembra que as praas de largura comportam maior diferena entre o
comprimento e a largura, se comparadas com as praas de profundidade (mas
deve-se levar em considerao as particularidades de cada caso).
Para Sitte (1992), o comum para qualquer centro de cidade ser composto
por um conjunto de praas junto aos edifcios importantes. Praas isoladas so
exceo. Atravs das praas seqenciadas, Sitte (1992) aponta para o
vislumbramento de imagens urbanas distintas formando um conjunto harmnico e
coeso a partir de um nico monumento.
Esses efeitos de unidade devido concordncia do conjunto so possveis a
partir da construo de edifcios monumentais encaixados nas paredes das praas
que devem ser fechadas. De acordo com Sitte (1992), a notabilidade de uma praa
pode ser encontrada atravs de sua forma, dimenso, de outras praas adjacentes,
desembocadura de ruas, disposio de chafarizes e monumentos (ex: praa
Signoria, Florena). Para Camillo Sitte (1992), a beleza dos monumentos e suas
implantaes esto atreladas.
destacado pelo urbanista vienense o efeito criado pelo movimento de uma
praa na outra, dando como exemplo a praa de So Marcos, em Veneza, com suas
praas adjacentes.



84
a cada instante um novo conjunto pinturesco nos surpreende o olhar, e
assim o efeito causado sempre outro. Podemos verificar a riqueza de
efeitos dessas praas em especial nas fotografias [...]. Fotografando-as [as
praas] de vrias posies, pode-se obter mais de uma dzia de imagens
diferentes, cada uma delas mostrando um outro quadro, de maneira que
dificilmente acreditamos serem elas da mesma praa (SITTE, 1992, p.74).

Sitte (1992) esclarece que as suas anlises tm como foco principal cidades
italianas com referncia beleza clssica, e que os princpios de configurao das
praas dessas cidades diferente das do norte da Europa (Figura 18). Nestas,
ocorrem outras exigncias quanto a ruas e praas e isto vlido tanto para a Itlia
medieval e renascentista, quanto para os pases nrdicos (SITTE, 1992, p.75).

Igrejas do norte (mais
importantes ou catedral)

Condicionantes
para a
implantao
Igrejas
do norte
(pequena
s)
Igrejas
barrocas
renascentista
s
Observao
Implanta
o isolada;
No centro
da praa;
Circundada
s por vielas.
Presena de
cemitrios
Implanta
o
encaixada
em outros
edifcios
Implantao
encaixada em
outros
edifcios
referncia de
igreja isolada
do gtico



Examinando a tabela acima, percebemos as caractersticas das praas, com
nfase na implantao da arquitetura religiosa. Neste sentido, Sitte (1992) afirma
que o posicionamento das igrejas antigas no coincide com o centro geomtrico da
praa circundada por vielas, mas est deslocado para a lateral. A regra antiga do
no isolamento do edifcio mais importante na praa confirmada ainda mais no
caso das prefeituras. Para o autor o efeito dessas praas ainda muito mais coeso
em comparao s praas modernas, completamente abertas, que costumam no
Figura 18. Configurao de praas no norte da Europa, por Camillo Sitte
Fonte: adaptado de Sitte (1992)


85
oferecer uma viso ampla, no havendo, sinuosidade nas ruas que as circundam
(SITTE, 1992, p.81). Ou seja, para Sitte a sinuosidade das ruas um fato importante
na coeso do conjunto urbano, pois lhe possibilita ampla viso.
Esta abordagem do autor tem carter essencial para percebermos a devida
importncia do papel das ruas no tecido urbano, mesmo que o enfoque principal de
Sitte (1992), em seus estudos urbansticos, seja as praas devido sua plenitude
artstica e esttica, conforme ele mesmo explica.
digna de ateno a referncia vinculada ao frum antigo adotada por Sitte
(1992) na leitura das praas: no podemos distinguir entre uma disposio de
praas tipicamente italiana ou germnica, mas apenas notar uma maior ou menor
semelhana em relao ao frum antigo. Essa postura refora toda a linha
esteticista adotada por Camillo Sitte (1992) em sua percepo do espao urbano
como obra de arte. Para tanto, ele utiliza, mais uma vez, de elementos consagrados
em sua artisticidade, como o frum antigo, para apresentar uma viso convincente
do reconhecimento de ambientes da cidade em sua condio esttica
morfologicamente especial.
praas e ruas permaneceram alheias s mudanas de estilo, alterando-se
apenas medida que as construes no novo estilo [renascimento]
ofereciam uma viso diferente sobre os edifcios circundantes (SITTE, 1992,
p.84).

O autor entende que os edifcios do Renascimento eram constitudos de
elementos que se tornaram decisivos para a definio da forma das praas, e esta
efervescncia centrava-se no estudo dos efeitos da perspectiva no qual a pintura, a
escultura e a arquitetura rivalizavam entre si. E, dessa inquietao do esprito,


86
surgiram grande quantidade de disposies arquitetnicas e novos tipos de edifcio
com vistas procura de melhores efeitos da perspectiva. Sitte afirma que estes
novos efeitos foram incorporados prpria realidade.
foi assim que surgiram as grandes praas fechadas em trs lados, diante de
igrejas e palcios, jardins geomtricos, panoramas e vistas de toda sorte; foi
assim que desenvolveu o motivo to frtil da rampa de acesso defronte s
construes monumentais.O espao em forma de palco tornou-se o motivo
principal de todas as disposies, tendo trs lados fechados e um aberto
correspondendo ao da platia (SITTE, 1992, p.85).

Contudo, para o autor, o fechamento em trs lados, que gera esta platia
deve representar um conjunto de edifcios coeso sem abertura de ruas laterais. Sitte
(1992) adverte que a percepo de todos estes motivos foi gerada a partir da
maturao das primeiras teorias sobre a perspectiva. Para ele sempre nos
deparamos, dentro do material histrico, com coisas significativas; com a bela
imponncia das praas; com o refinamento da disposio do conjunto; com a
composio de beleza e excelncia de construes contguas e adjuntas que
ultrapassam o valor artstico dos prprios edifcios e monumentos. E todo este novo
mundo da construo urbana tem seu desdobramento mais fecundo nas obras do
Barroco (SITTE, 1992).
No barroco as praas eram utilizadas como trio das grandes construes
arquitetnicas de palcios e mosteiros, que eram constitudos por conjuntos de
imponentes edifcios.
nos conjuntos barrocos tudo ponderado de maneira conveniente, e a
aparncia das construes decidida de antemo. [...] o aspecto mais forte
do barroco est no clculo dos efeitos de perspectiva e o engenho dos
conjuntos de praas (SITTE 1992, p.87 e p.89).



87
Apesar de o barroco divergir dos princpios bsicos da antigidade, para Sitte
(1992) ele alcanou um requinte muito particular na arte da construo urbana.
Entendemos que esse requinte urbano est presente em nosso objeto de estudo
(Serro), que faz parte do barroco mineiro.
Camillo Sitte (1992), apresentou a crtica bsica cidade moderna ao
compar-la aos espaos antigos delimitados em seus estudos urbansticos. Por
essas anlises, entende que a modernidade dissocia a construo urbana sob seus
aspectos artsticos da histria da arquitetura e das outras belas artes. Para Sitte
(1992), a construo urbana na modernidade tem seguido caminho prprio
indiferente ao que acontece a sua volta. O moderno traz a imitao como via a
seguir, e realizou reconstruo de edifcios, ignorando as praas, reduzindo
expressivamente o potencial artstico destes ambientes urbanos.
Assim, Sitte (1992) entende que na modernidade foram abandonados, at
desaparecer por completo da memria, todos os bons motivos artsticos da
construo urbana. E, atravs da crtica atitude daqueles que transformam a
cidade em sua contemporaneidade, ele declara que hoje, quase ningum mais se
ocupa da construo urbana enquanto obra de arte, mas apenas enquanto um
problema tcnico (SITTE, 1992, p.94).
Esta afirmao se mantm contempornea; passaram mais de 100 (cem)
anos e os entendimentos de Sitte (1992) continuam atualizados a cada dia.
Conforme nos esclarece Ranellucci (2003, traduo da autora) o interesse de Sitte
no voltar ao passado enquanto tal, mas ao contrrio disto, sua leitura do


88
passado resulta num incio de classificao, voltada para uma pesquisa
absolutamente atual, denominada invarivel. Conforme relacionado por Sitte
(1992) em padres de praas (Figura 19 e 20).












Os estudos de Camillo Sitte (1992) possibilitaram-lhe realizar crticas
modernidade que foram, em muitas situaes, mal interpretadas, como a famosa
divergncia conceitual publicada por Le Corbusier, quanto caracterstica das ruas,
por exemplo. Cabe enfatizar que, para Camillo Sitte (1992), linhas e ngulos retos
representavam de fato caractersticas de cidades frias quanto sensibilidade
Figura 19. Cita, Palermo. So
Michele, Lucca. Estudo de
praa e sistematizao urbana
- manuscrito de Camillo Sitte
Fonte: Ranellucci (2003)




Figura 20. Brescia, Praa do
Duomo - manuscrito de
Camillo Sitte
Fonte: Ranellucci (2003)


89
esttica, mas no esse o aspecto de maior negatividade aos espaos modernos,
uma vez que conjuntos barrocos tambm eram constitudos por linhas e ngulos
retos, sem que isso fosse um obstculo para a obteno de efeitos imponentes e
genuinamente artsticos(SITTE, 1992, p.95). Neste sentido, o autor vienense
destaca o que acredita ser de fato danoso aos espaos urbanos apresentados at
ento pela modernidade.
a principal causa da total impossibilidade de um efeito coeso no conjunto
urbano [moderno] a interrupo contnua das ruas por perpendiculares
muito largas, de maneira que, tanto esquerda quanto direita, nada resta
alm de uma srie de blocos isolados de edifcios (SITTE, 1992, p.96).

Para o autor, a configurao do espao deveria trazer como impresso
conveniente ao resultado de um todo coeso, a partir de uma conseqncia baseada
na continuidade, acompanhando a silhueta de uma rua inteira ou circundando uma
praa, de modo a lhe conferir uma forma encerrada. O espao vazio da cidade
antiga, como ruas e praas, de acordo com Camillo Sitte formava um todo coeso e
de efeito calculado, diferente da atualidade onde a massa edificada que define o
que vai sobrar para as ruas e praas. Para o autor o efeito esttico destes espaos
pblicos especial, de maneira que a irregularidade das praas antigas enganam o
olhar, sendo percebidas apenas em suas plantas, mas jamais na realidade (SITTE,
1992, p.98).
Em seu exame racional dos espaos modernos, Sitte (1992) entende que
existem sistemas que caracterizam a construo urbana, como o sistema
retangular, sistema radial e sistema triangular. Para o autor, eles possuem como
propsito a regularizao do traado das ruas, representando um objetivo tcnico e


90
no artstico. A partir das anlises dos sistemas modernos, Sitte (1992) apresenta
uma leitura conforme Figura 21.
Sistema moderno Sistema antigo
Traado das ruas
Serve
comunicao
Serve ao trfego
Gera alamedas e
jardins
No serve arte
No apreendido
pelos sentidos
No visto em sua
totalidade exceto em
planta
Inapreensveis como um todo;
No apresentam interesse artstico;


Observando o quadro acima, cabe-nos chamar ateno para o fato de que
segundo Sitte (1992), o traado das ruas (no plural) no apresenta interesse
artstico, contudo, considera de grande valor a artisticidade de uma nica rua (no
singular), pois afirma que artisticamente relevante s aquilo que pode ser visto
como um todo, ser apreendido em sua totalidade portanto uma nica rua, uma
nica praa (SITTE, 1992, grifo nosso). Para o autor, possvel que se tenha a
totalidade de uma via inteira, mas no de um traado virio(sistema). Entretanto,
Sitte (1992) analisa como esteticamente essencial tambm a seqncia de praas,
como vimos anteriormente. Nesse sentido, acreditamos que a colocao do autor
referente ao carter individual de cada um desses elementos (praas e ruas) diz
respeito ao que, de fato, relevante para ele no momento. Ou seja, o mais
importante e de destaque deve ser o relativo ao um - nico (uma rua, uma praa)
em detrimento do conjunto (vrias ruas, vrias praas). Acreditamos existir, neste
caso, flexibilidade quanto s leituras e percepo do espao urbano, pois para as
Figura 21. O sistema virio moderno e antigo, por Camillo Sitte.
Fonte: adaptado de Sitte (1992)


91
praas (mais de uma, ao se referir a um seqnciamento), so possveis o
reconhecimento de seu valor esttico e a apreenso como um todo.
Para Rossi (2001), Sitte entende que a cidade como obra de arte seja
redutvel a qualquer episdio artstico ou sua legibilidade e no, afinal, sua
experincia concreta. A isso Aldo Rossi se contrape acreditando que,
naturalmente, deve-se observar esta arquitetura total por partes, mas
o todo mais importante que cada uma das partes; e que apenas o fato
urbano na sua totalidade, portanto tambm o sistema virio e a topografia
urbana at s coisas que se podem apreender passeando de um lado para
o outro numa rua, constituam esta totalidade (ROSSI, 2001, p.52).

Entendemos que Rossi no nega Sitte, mas acrescenta o evidenciamento da
importnica de fatores como a topografia e o sistema virio na percepo do espao
em sua totalidade. Se, para Sitte (1992), artisticamente relevante s aquilo que
pode ser visto como um todo como veria a relao entre ruas e praas atravs
da fotografia panormica apresentada a seguir?








Figura 22. Vista panormica do Serro incio do sculo XX (sistema virio em linhas
vermelhas)
Fonte: adaptado de LAFODOC EA UFMG


92
Para o autor vienense, os sistemas de traados de ruas voltados para as
especificidades orientadas exclusivamente para o trfego trazem consigo xitos
irrisrios para justificar a pouca considerao dada ao auxlio da arte, aos
ensinamentos da histria e a toda a grande tradio da construo urbana (SITTE,
1992, p.107). Desta mesma maneira danosa, considera a presena da vegetao
em espaos urbanos livres (praas, ruas, largos).
quanto mais os motivos paisagsticos se aproximam do centro de uma
cidade grande, em especial das imponentes construes monumentais,
tanto mais difcil encontrar-se uma soluo satisfatria em termos gerais e
irrepreensvel do ponto de vista artstico (SITTE, 1992, p.107).

Em sua justificativa quanto negatividade da presena da vegetao em
praas, o autor chama ateno para o comprometimento que as folhagens trazem s
tomadas de perspectivas dos espaos das praas.
Aps apresentar a disparidade do mtodo antigo e moderno at mesmo por
meio dos jardins, Sitte apresenta a seguinte sntese de recapitulao:
fechamento do espao e dos efeitos de viso era a base de todas as
disposies nas cidades antigas, e derivou da evoluo histrica de uma
rua que era sem interrupes quando de sua formao, como ainda hoje
ocorre nas aldeias (SITTE, 1992, p.110).

Assim, o autor entende que muito do que havia nas cidades antigas, onde o
homem estava habituado beleza e ao aconchego, perdeu o encanto de maneira
irrecupervel.
caso queiramos dar livre trnsito a esse triste fado [perda irrecupervel da
qualidade da cidade antiga], mas pelo contrrio, salvar ainda o que for
possvel do valor artstico das cidades, devemos ter bem claro o que ainda
pode ser mantido e o que deve ser deixado de lado (SITTE, 1992, p.111).



93
Entendemos que, para Sitte (1992), o que deve ser mantido representa o
que deve ser preservado, conservado. E este trabalho de salvamento pode ser
obtido por intervenes como a restaurao. Nesse sentido, a ampliao do
conhecimento dos estudos urbanos sittianos nos possibilita entender sua influncia
em pesquisadores da restaurao e da interveno urbana como Gustavo
Giovannoni. De acordo com J okilehto (1986), Giovannoni, influenciado por Camillo
Sitte em seus estudos sobre restaurao, enfatizou valores visuais e pitorescos da
cidade, e as surpresas sbitas causadas pelo contraste entre palcios suntuosos,
conventos, igrejas e a arquitetura secundria das pequenas casas. Desta maneira,
a cada momento refora-se a adequada utilizao dos mtodos de Camillo Sitte,
para identificao da matria em uma estrutura espacial urbana, visando a sua
restaurao.
De acordo com Sitte (1992), muitas das antigas formas de construo
perderam seu sentido. A dinmica social antiga era outra, ou seja, naquela poca a
vida era muito mais favorvel concepo artstica da construo urbana que a vida
moderna. O autor chama a ateno para o fato de que, nas cidades da
modernidade, a populao grande ou elitizada, o que gera uma valorizao da
propriedade urbana. Esse processo tem como conseqncia direta que a abertura
de ruas e o parcelamento do terreno ocorrem como processo espontneo, de modo
que mesmo nas regies mais antigas da cidade surgem sempre novas vielas
laterais (SITTE, 1992, p.113). Esse fenmeno considerado pelo autor como
nefasto e irreversvel em termos estticos.


94
Sitte considera que para a modernidade ficou economicamente difcil escapar
do parcelamento do terreno. Entretanto, o autor se contrape a essa realidade.
no podemos render cegamente aos efeitos de um mtodo utilizado com
tamanha freqncia, e que sacrifica sem piedade as belezas da
construo urbana. So todas essas belezas que designamos pela
palavra pinturesco (SITTE, 1992, p.113-114, grifo nosso).

Curiosamente esta a realidade de nossas cidades antigas (do Brasil), onde
por diversos interesses econmicos e mercadolgicos, o adensamento desfigura a
estrutura urbana original. E, nesse caso, no se trata de questes sociais coletivas,
mas de investimentos empresariais individuais. Sitte (1992) alerta que os altos
preos dos terrenos exigem seu melhor aproveitamento, e com isso os lotes
construdos tomam forma cbica do moderno bloco de construo abandonando
inmeras possibilidades formais.
Para Sitte (1992), na cidade antiga elementos da arquitetura dos prdios mais
importantes possuem escadarias e prtico, to destacados que a cidade inteira
embelezada e honrada pelo efeito artstico destes elementos, que a postura
moderna considera pouco prticos (compreendemos estes valores em Serro ver
Figuras 141, 142, 142 e Figura 178). Para o autor, na utilizao desses motivos
arquitetnicos, que se deslocam da arquitetura interna para o espao exterior
(escadarias, galerias, etc), que consiste, de fato, o encanto das cidades antigas.
Entendendo a valorizao que tais elementos e detalhes construtivos trazem aos
ambientes urbanos, Camillo Sitte (1992) apresenta motivos pinturescos na
arquitetura antiga, tida por ele como encantadora e dinmica, que possibilitam a
compreenso especfica de acordo com a percepo de cada um, dada a


95
combinao peculiar de cada edifcio, da mesma forma que se encontra em cenrios
teatrais (SITTE, 1992, p.115).
De acordo com o autor so motivos pinturescos desta arquitetura percebida
como cenrios, projees arquitetnicas mais vigorosas, interrupes na linha
frontal dos edifcios, ruas tortuosas e angulosas, ruas de larguras variadas,
diferentes alturas de edifcios, escadarias, loggias, cumeeiras, sacadas.
A partir de uma leitura da importncia da preservao e de sua dificuldade,
entende-se que o traado de um castelo antigo bastante agradvel para um
rpido passeio no vero, mas para residir preferimos a construo moderna com
toda a gama de conforto que nos oferece (SITTE, 1992, p.116). Essa situao
representa um dos maiores problemas atuais da preservao em centros histricos
brasileiros, cuja populao busca incessantemente tornar seu espao de moradia
adequado s suas expectativas, nem sempre favorveis preservao. Disso
resulta que, segundo o autor, todas as coisas possuem sempre em sua natureza
uma contradio interna entre o prtico e o pinturesco.
todavia, esta luta interna entre duas reivindicaes oponentes no
caracteriza apenas a construo urbana, mas existe em todas as artes,
mesmo nas aparentemente mais livres, ao menos enquanto conflito entre as
suas metas ideais e as restries causadas pelo material em que a obra de
arte assume a sua forma (SITTE, 1992, p.116).

Se a matria colabora na definio da forma e restringe o prtico do
pinturesco, entendemos que tal abordagem do autor interessa no sentido de
evidenciar a leitura de valorao e a importncia que a matria possui em sua
natureza esttica. O que aproxima, mais uma vez, Camillo Sitte do nosso objeto de


96
estudo e objetivo principal quanto verificao da possibilidade de um restauro
urbano, uma vez que seguiremos Cesare Brandi em sua afirmao de que se
restaura apenas a matria da obra de arte.
Percebemos que os limites da atuao artstica na construo urbana tm se
mostrado muito restritos por que falta-nos um ideal esttico, carentes que somos de
uma viso de mundo unnime e vvida na alma de um povoe que possa encontrar
na obra de arte a sua expresso sensvel (SITTE, 1992, p.116-117).
O autor vienense acredita que no se pode alterar a realidade dos fatos da
construo urbana da modernidade, tornando-se irrecupervel boa parte das
belezas pinturescas estudadas, e chega ao resultado de que
as magnficas obras antigas, verdadeiros modelos legados pelos mestres do
passado, devem permanecer vivas entre ns de outro modo que no
atravs da imitao insensata; e apenas quando apreendermos sua
essncia e conseguirmos aplica-la com sensatez s circunstncias
modernas que ser possvel obter ainda uma colheita florida de uma terra
que se tornou estril (SITTE, 1992, p.117, grifo nosso).

Ser que podemos perceber nesta abordagem de Sitte a presena de
princpios para uma restaurao, quem sabe urbana? Para Camillo Sitte (1992),
necessrio perceber que a cidade o espao da arte por excelncia, porque esse
tipo de obra que surte efeitos mais edificantes e duradouros sobre a grande massa
da populao.
No auxlio resposta desta indagao, Sandro Ranellucci (2003) nos indica a
importncia de Sitte para o restauro urbano, quando afirma que ele props um novo
modo de conceber a cidade e seu planejamento, que une a cidade antiga e a
contempornea, conciliando a exigncia desta ltima com o modelo acumulado do


97
ambiente urbano do perodo clssico. Para Ranellucci, Sitte teoriza que o valor do
monumento consiste no legado que ele traz ao ambiente que o envolve. Mesmo
fundamentado em uma leitura relativa ao espao da cidade antiga, o pensamento de
Camillo Sitte definitivamente eleva-se para uma antecipao criadora do modo
moderno de entender o campo disciplinar do restauro urbano (RANELLUCCI, 2003,
p.25, traduo da autora).



1.3. A cidade como obra de arte


A acepo tradicional e etimolgica de arte deriva do latim ars e teria um
mbito consideravelmente mais amplo do que se tem hoje em dia. Compreendia no
somente as belas artes, mas todos os ofcios manuais, e inclua todos os objetos
feitos pelo homem em contraposio s obras da natureza. Como podemos
observar, esse conceito se aproxima bastante do atual conceito de bem cultural.
Atualmente, o conceito de obra de arte est fortemente atrelado quilo que feito
pelo homem, suscetvel de ser contemplado esteticamente.
Gonzlez-Varas (1999) entende que as obras de arte se caracterizam por
serm objetos feitos pelo homem que, de um modo absoluto, atuam esteticamente na


98
experincia humana, e esta especial capacidade esttica que lhe prenuncia
caractersticas peculiares dentro do conjunto de bens culturais e distingue a obra
de arte do resto dos objetos produzidos pelo ser humano. Entretanto, no podemos
deixar de evidenciar que a obra de arte possui ainda um carter testemunhal, ou
seja, carrega uma bagagem histrica. Mas seus valores artsticos esto
correlacionados esttica, e neste sentido cabe o apontamento de, pelo menos,
anlises fundamentais a partir de seus valores sensoriais, formais e expressivos.
De maneira simplificada, podemos dizer que a sensao em uma obra de arte
ocorre a partir de uma relao fenomenolgica em que o objeto em si provoca uma
resposta esttica resultante da satisfao obtida a partir da textura, da rugosidade,
da luz, da cor, existentes em torno dela.
J os valores formais, entende-se que so uma sntese dos valores
sensoriais, pois so o resultado da relao dos elementos sensitivos, ou seja, a obra
de arte possui uma estrutura que surge da organizao global resultante das inter-
relaes dos elementos bsicos de que consta. Portanto, cada obra de arte possui
um modo nico de organizao e constituio, uma unidade, que nas artes
figurativas tratada como unidade de imagem. No caso de uma cidade, por
exemplo, podemos perceber essa caracterstica na disposio dos edifcios em uma
trama urbana, na relao com a geografia, na interface entre o edificado e o no
edificado. Ou seja, a unidade uma importante qualidade formal das obras de arte
que determinar as opes de sua conservao e restaurao (GONZLEZ-
VARAS, 1999).


99
Portanto, ainda tomando por base Gonzlez-Varas (1999), sobre os valores
da obra de arte correlacionados esttica, que foram analisados como essenciais,
cabe dizer, assim como os demais, que aqueles ditos valores expressivos so
fundamentais, por serem entendidos como vitais ou associativos, pois atravs
deles que o espectador intuitivamente transfere para a obra de arte emoes e
sentimentos prprios. Dessa maneira, ao reunirmos tais valores associativos com
os formais, percebemos com maior facilidade as qualidades estticas da obra de
arte, que garantem sua fruio.
Para Andrade (1995), ao considerar a cidade enquanto obra de arte e
manufatura, a histria urbana prope descobrir a dimenso simblica e
representativa do espao construdo pelo homem, e atravs desta valorizao
arquitetnica do ambiente urbano, que a referida histria procura desvendar a
cidade em seus aspectos plsticos, onde, segundo ele, a dimenso plstica e
formal da cidade, a arquitetura de seus tipos edilcios e a morfologia de seu traado
adquirem a importncia decisiva. a partir da apreenso da essncia da cidade
que a interveno em seu espao se torna coerente.
Camillo Sitte um dos maiores estudiosos do espao urbano no que se refere
leitura formal e artstica. Choay (2001) acredita ser ele o grande mentor da
morfologia urbana. Sua importncia acentuada por Sandro Ranellucci (2003), que
em sua obra, Il restauro urbano: teoria e prassi, destaca que, a idia moderna de
restaurao comeou a se delinear na segunda metade do sculo XIX com o
surgimento da distino entre cidade histrica e cidade contempornea; e se fez


100
devido a importantes contribuies de Camillo Sitte e, no que se refere ao restauro
propriamente dito, de Alois Riegl e Gustavo Giovannoni.
Para Schorske (1988), em Camilo Sitte a cidade deve ser uma obra de arte
espiritual significativa..., um elemento de arte popular grandioso e autntico..., no
havendo dvidas quanto natureza artstica da cidade. Por meio da percepo da
artisticidade urbana, acreditamos que, na cidade enquanto obra de arte, a fruio
artstica est correlacionada esttica. Conforme aponta Carbonara (2005),
referindo-se a Brandi, que retm em suas formulaes a presena do idealismo e do
espiritualismo de Benedetto Croce, esta valorao presente nos preceitos
restaurativos da Teoria Del Restauro, onde a razo do conhecimento humano,
relativo ao processo mental de percepo, considera o sentido e a inteligibilidade de
um objeto, dependentes do sujeito que o compreende.
Para ilustrar a influncia de Benedetto Croce em Brandi, na busca pela
compreenso do que para ele obra de arte a ser restaurada, recorremos a
J okilehto (1986), que nos permite observar que Benedetto Croce se organizou
dentro da moderna filosofia de esttica, com seu pensamento baseado em Hegel, na
filosofia romntica clssica. Tendo criado um mtodo de avaliao esttica,
independente e prtico, enfatizando a qualidade do todo de um objeto em cima das
qualidades de seus detalhes, Benedetto Croce percebeu um dos problemas
principais da esttica na restaurao, vendo a essncia da pura arte contra as
emoes, indicando importantes caminhos adotados pelo processo restaurativo do
ps-guerra.


101
Croce formou a base conceitual para a teoria de restaurao que surgiu aps a
Segunda Guerra Mundial. De Benedetto Croce se fundamentou o denominado
restauro critico, como especialmente expressado dentro da Itlia por Argan, Pane,
Bonelli e Brandi que teve importante influncia na formulao dos princpios da
Carta Internacional de Restaurao de 1964 a Carta de Veneza. (J OKILEHTO,
1986, p.412-413 traduo da autora).

Em Cesare Brandi (2005) esta leitura do todo sobre os detalhes
demonstrada com clareza em seus preceitos de restauro. Acreditamos que ao
entender os apontamentos de Croce quanto compreenso atribuda ao objeto
como um todo e suas bases estticas, ampliaremos a capacidade de percepo da
importncia do legado de Argan, quanto leitura da cidade enquanto obra de arte,
assim como a possibilidade de aplicao da Teoria brandiana ao espao urbano,
uma vez que, para Brandi (2005), a restaurao incide sobre a matria da obra de
arte com vista sua transmisso para o futuro. Acreditamos que, por meio da
compreenso de estudos de Benedetto Croce, obteremos uma maior elucidao da
importncia da esttica nos princpios de restaurao elaborados por Cesare Brandi.
Para Croce (1990) arte aquilo que todos sabem o que e possui um
significado circunstanciado sendo passvel de ser referido s dificuldades
especficas que surgem num momento especfico da histria do pensamento.
arte viso ou intuio. O artista produz uma imagem ou fantasma; e quem aprecia
a arte dirige o olhar para o ponto que o artista lhe apontou, olha pela fresta que lhe
abriu e reproduz em si aquela imagem. Intuio, viso, contemplao,
imaginao, fantasia, figurao, representao, e assim por diante, so palavras
que recorrem continuamente, quase sinnimos no discorrer acerca da arte, e que
todas elevam nossa mente ao mesmo conceito ou mesma esfera de conceitos,
indcio de um consenso universal (CROCE, 1990 p.35-36).

O autor aponta uma negao implcita na definio da arte como intuio
esclarecendo que, se intuio vale por teoria no sentido de contemplao, a arte
no pode ser um ato utilitrio, e segundo ele um ato utilitrio visa sempre a


102
alcanar um prazer e, portanto, afastar uma dor; a arte considerada em sua prpria
natureza no tem nada a ver com o til, nem com o prazer, nem com a dor enquanto
tais. Croce (1990) entende que a arte pode trazer sensaes de prazer
independentemente de seu reconhecimento como tal. Para ele, arte uma forma
particular de prazer.
seu carter distintivo seria dado no pelo agradvel, mas por aquilo que distingue
aquele agradvel dos outros agradveis, e parar esse elemento distintivo - mais
que agradvel ou distinto do agradvel - que conviria dirigir a investigao (Croce
1990, p.38).

Assim, Croce (1990) lembra que a doutrina que define a arte como sendo
agradvel a prpria esttica hedonista e esclarece que no est negando a
doutrina hedonista que evidencia o prazer que compartilhado pela atividade
esttica e por todas as formas de atividade espiritual quando nega a identificao
da arte como agradvel, e quando distingue a arte do agradvel, ao defini-la como
intuio. O autor lembra ainda que
a arte no nasce por obra da vontade: a boa vontade, que define o homem de bem
[onest uomo], no define o artista.
[...]
uma imagem artstica representar um ato moralmente louvvel ou reprovvel; mas
a imagem, enquanto a imagem, no nem louvvel ou reprovvel moralmente
(CROCE, 1990, p.39).

Para Croce (1990), deriva da doutrina moralista o objetivo preestabelecido
de que a arte deva orientar para o bem, fornecer estmulos de averso pelo mal,
procurar melhorar os costumes, onde o pedido aos artistas que contribuam, no que
lhes cabe para a educao civil das plebes, para o fortalecimento do esprito
nacionalista ou guerreiro de uma populao, para a difuso dos ideais de vida
modesta e laboriosa, e assim por diante Croce (1990 p.40). O autor lembra que as


103
artes no tm esta capacidade e, por isso, no perdem a respeitabilidade. Para ele a
arte foi, muitas vezes, apropriada como instrumento didtico, conduzindo os homens
por um jardim de Armida.
Dentre os apontamentos de Benedetto Croce (1990) h ainda o destaque
para outra questo de relevncia: ele define a arte como intuio, negando que ela
tenha um carter de conhecimento conceitual, pois o conhecimento conceitual
sempre realista e
a intuio significa, precisamente, indistino de realidade e irrealidade, a imagem
em seu valor de mera imagem, a idealidade pura da imagem; e ao contrapor o
conhecimento intuitivo ou sensvel ao conhecimento conceitual ou intelegvel, a
esttica notica, visa-se a reivindicar a autonomia desta forma de conhecimento,
mais simples e elementar, que foi comparada ao sonho (no ao sono) da vida
teortica, relativamente ao qual a filosofia seria a viglia (CROCE, 1990, p.41).

Para o autor, o conceito de arte como intuio exclui, ainda, a concepo de
arte como produo de classes e tipos e espcies e gneros ou mesmo como
exerccio de aritmtica inconsciente; ou seja distingue a arte das cincias positivas
e das matemticas, entendendo que, em ambas, est presente a forma conceitual,
embora privada de carter realstico, como mera representao geral, ou mera
abstrao.
O filsofo afirma que a arte no pura intuio uma vez que representa
a produo de uma imagem, e no de uma acumulao incoerente de imagens, que
se obteria evocando imagens antigas, deixando que se sigam umas s outras por
um ato de arbtrio, combinando uma imagem com outra por outro arbtrio
semelhante, juntando a cabea humana com uma cerviz eqina, numa brincadeira
de criana (CROCE, 1990, p.46).

Nesse sentido, precisa-se aprofundar mais o carter da fantasia e da mera
intuio. E, para preparar esse aprofundamento, o melhor


104
recordar e criticar as teorias em que se tentou diferenciar a intuio artstica da mera
imaginao incoerente, e estabelecer em que consiste o princpio da unidade, e
justificar o carter produtivo da fantasia. A imagem artstica tal quando une a um
sensvel um intelegvel e representa uma idia (CROCE, 1990, p.47).

Inteligvel e idia, para Croce (1990), exprimem conceito, mesmo que seja
conceito concreto ou idia, prprio da alta especulao filosfica distinto do
conceito abstrato e do conceito representacional das cincias. O autor enfatiza que:
em qualquer dos conceitos, o conceito ou a idia une o intelegvel ao sensvel
sempre e no somente na arte, porque o novo conceito de conceito, inaugurado por
Kant e, por assim dizer imanente em todo o pensamento moderno, veio sanar a
ciso entre o mundo sensvel e mundo intelegvel, concebendo o conceito como
juzo, o juzo como sntese priori, e a sntese como o verbo que se fez carne, como
histria (CROCE, 1990, p.47).

Para melhor entendimento do que arte, Croce (1990) discute os
preconceitos que a envolvem, indicando inicialmente os prejuzos oriundos do sculo
XIX quanto diviso dos estudos da esttica do contedo (Gehaltsaesthetik) e da
esttica da forma (Formaesthetik), no questionamento sobre em qual ou quais delas
a arte se encerraria. Disto resulta o interesse do autor pela dialtica na qual os
conteudistas involuntariamente se tornaram formalistas e os formalistas se tornaram
conteudistas. Dessa desinquietao despertaram as formas belas que no diferem
dos contedos belos. Entretanto, Croce (1990) alerta de que contedo e forma
devem estar bem distintos na arte, mas no podem qualificar-se separadamente
como artsticos. Acreditamos que tal entendimento possa se aproximar da
fundamentao daquele apresentado por Brandi (2005) como aspecto e estrutura da
obra de arte.
porque s artstica sua relao, isto , sua unidade, entendida no como unidade
abstrata e morta, mas como aquela unidade concreta e viva que prpria da sntese
a priori; e a arte uma verdadeira sntese a priori esttica, de sentimento e imagem
na intuio (CROCE, 1990, p.56).



105
O filsofo chama a ateno para a percepo de que da mesma maneira, no
se separa a intuio da expresso, a imagem da traduo fsica, no havendo
interior e exterior da arte. Insistindo nesta busca pela distino entre arte e aquilo
com que se costuma confundi-la, ele evidencia aes que equivocadamente se
aderiram aos conceitos de expresso esttica, separando-os da expresso
estritamente considerada, (...) , e da beleza da expresso, ou ornato (CROCE,
1990), que o fundamento das expresses nuas e ornadas diante de uma obra
de arte. Nesse sentido, ele lembra que beleza e expresso representam um s
conceito.
Para Croce (1990), h vrias ou muitas formas particulares de arte, cada uma
delas determinvel em seu prprio conceito e limites, e dotada de leis prprias. O
filsofo se firma na reflexo de que infundada qualquer teoria da diviso das
artes, uma vez que a produo da arte espontnea e seu juzo filosfico. No se
devem confundir ndices de estudos, de categorizao da arte com a realidade dela.
Para o autor de Brevirio de Esttica, na histria, cada obra de arte toma o lugar
que lhe cabe (1990), e afirma ainda que a ligao entre a filosofia e a esttica
intrnseca e no extrnseca. Na filosofia moderna, segundo Croce (1990, p.113) o
pensamento crtico que o principal, e a metafsica, o episdico, da mesma
maneira ele acredita que Kant define obra de arte como representao adequada
de um conceito, na qual o gnio combinaria intelecto e imaginao. O autor entende
que um problema de esttica trata de um problema lgico ou tico. Entendemos
que para Cesare Brandi no diferente, uma vez que para ele


106
o produto especial da atividade humana a que se d o nome de obra de arte, assim
o pelo fato de um singular reconhecimento que vem conscincia:[...] at que o
reconhecimento que a conscincia faz dele [o produto humano] como obra de arte, o
excetue, definitivamente, do comum dos outros produtos (BRANDI, 2005, p.27).

Acreditamos que o reconhecimento realizado pela conscincia da obra de arte
enquanto cidade tem, no sculo XX, Aldo Rossi como um dos importantes
estudiosos. Neste sentido recorremos a ele, que acredita ser a obra de arte coletiva
o especial produto humano, e que a cidade constituda por arquitetura representa a
chave da leitura e interpretao dos fatos urbanos. A cidade compreendida por
Rossi (2001) como uma grande representao da condio humana lida atravs da
sua cena fixa e profunda; a arquitetura como
coisa humana que forma a realidade e conforma a matria segundo uma concepo
esttica. E, assim, ela mesma no s o lugar da condio humana, como at uma
prpria parte desta condio, que se representa na cidade e nos seus monumentos,
nos bairros, nas residncias, em todos os fatos urbanos que emergem do espao
habitado (ROSSI, 2001, p.50).

O autor vislumbra a cidade como algo que foi produzido como obra de
arquitetura, ou de engenharia, que se amplia no tempo. Para ele, edifcios so como
monumentos que fazem parte de um todo a cidade.
Entretanto, Argan (1998, p.216) entende que as teorias urbansticas mais
recentes desenvolveram-se num sentido ecolgico, em que passa a denominar
ambiente urbano o objeto de estudo da cidade e no mais o espao urbano, que
se referia ao projetvel. Agora se entende que o ambiente condicionado, mas no
estruturado ou projetado.
a cidade feita de coisas, mas essas coisas ns as vemos, oferecem-se como
imagens nossa percepo, e uma coisa viver na dimenso livre e mutvel das
imagens, outra viver na dimenso estreita, imutvel, opressiva, cheia de arestas,
das coisas (ARGAN, 1998, p.220).



107
O autor reivindica que a cidade moderna realize esta passagem da
concretizao da dureza das coisas mutabilidade das imagens. Nesta
interpretao da imagem, deve ser contemplada no apenas a coisa mas a
imagem dada como coisa. Para Argan (1998), o urbanismo e a arquitetura foram
submetidos a um lucro imediato de aparato industrial devido ao enquadramento
para um papel subsidirio de arte aplicada justamente pelos intelectuais-artistas.
Nesse sentido, ele lembra que a cidade no a dimenso de uma funo, a
dimenso da existncia.
hoje, no podemos mais conceber a distino entre um espao interno e um espao
externo, entre um espao apenas meu e um espao de todos. Hoje, componente
do espao urbanstico qualquer coisa que, na contnua mutao da realidade
ambiental, retm por um instante nossa ateno (ARGAN, 1998, p. 224).

Para o autor, essa realidade nos obriga a reconhecermo-nos em objetos ou
em algo que no conhecemos, cuja interpretao ainda devemos encontrar. Argan
(1998) entende que todas as pesquisas visuais deveriam ser organizadas como
pesquisas urbansticas. Para ele, fazem urbanismo o escultor, o pintor; faz
urbanismo quem quer que realize alguma coisa que, colocando-se como valor,
entre, ainda que nas escalas dimensionais mnimas, no sistema dos valores. O
autor afirma que a obra de arte no mais mercadoria, e que o urbanismo no
deveria se ater ao ensino superior e restrito arquitetura, mas se ampliar a todos os
indivduos no sentido de que seja criada a educao para a construo da cidade
como forma sensvel da civilizao, como unidade urbana, organismo histrico em
desenvolvimento, com o fim a que deveria visar uma arte que fosse consciente de
ser e dever ser, como sempre foi, um fato de cultura urbana, e cuja teoria, mais
ainda do que uma esttica seria um urbanismo geral (ARGAN, 1998).


108
E, indagando o que urbanismo, se arte ou cincia, sociologia, economia,
poltica, tecnologia, Argan (1998) entende que urbanismo , em substncia,
programao e projeto, onde projeto est fundamentado em dados estticos,
sociolgicos, econmicos, polticos, tecnolgicos, no se limitando combinao
destes dados, e indica o plano diretor como sendo o projeto de desenvolvimento do
urbanismo. Para ele, projetar conservar e transmitir, e questiona ento o que
conserva o urbanismo que projeta o desenvolvimento das cidades. Percebe-se,
ento, tratar dos valores ditos histrico-estticos, apresentados como um nico e
no distintos. Exemplifica, por meio do significado urbanstico do Coliseu e da sua
alterao fsica em relao concepo original. Argan (1998) enfatiza que, mesmo
com as perdas de reconhecimento esttico, o Coliseu mantm indiscutvel valorao
atribuda por todas as entidades romanas, sejam elas tcnicas, polticas,
empresariais, comunitrias. Percebe-se que o Coliseu se faz presente em vasto raio
urbano e das mais importantes representaes simblicas de Roma.
A partir desse entendimento, Argan (1998) chama a ateno para a
percepo de que o problema justamente o do valor esttico da cidade, da cidade
como espao visual. O autor no se atm ao fato de que a cidade possa ser
considerada uma obra de arte ou um conjunto de obras de arte. E, por isso,
entendemos que o exemplo apresentado pelo Coliseu elucidativo, pois
so os homens que atribuem um valor s pedras e todos os homens, no apenas os
arquelogos ou os literatos. Devemos, portanto, levar em conta, no o valor em si,
mas a atribuio de valor, no importa quem faa e a que ttulo seja feita. De fato, o
valor de uma cidade o que lhe atribudo por toda a comunidade e se, em alguns
casos, este atribudo apenas por uma elite de estudiosos, claro que estes agem
no interesse de toda a comunidade, porquanto sabem que o que hoje cincia de
poucos, ser amanh cultura de todos (ARGAN, 1998, p.228).



109
preciso, portanto, observar em todos os nveis culturais a atribuio de valor
aos dados visuais da cidade. A experimentao dos espaos, da arquitetura
freqente e distinta. Portanto, Argan (1998) chama ateno para que no se
identifique a funo de um edifcio inserido no contexto urbano, uma vez que a
funo no outorga o significado, mas simplesmente a razo de ser. Para
esclarecer esse entendimento, o autor utiliza o exemplo de uma estao de trem,
que pode representar o ponto de partida de um trem, ou ponto de fixao visual no
contexto urbano (uma referncia), podendo ter seu significado relacionado ao
ambiente urbano, permitindo ao indivduo se localizar a.
O significado da interpretao coletiva dos valores urbanos gerenciado pelo
urbanismo, e a configurao mental do espao urbano de um indivduo representa
um emaranhado de sinais marcados por ritmos repetidos, certos traados, certos
pontos de convergncia que corresponderiam com certeza a atribuies de valor.
Composto por vrias camadas que se inter-relacionam, conservando sempre os
valores j existentes, lembrando que a cidade no se funda, se forma, por meio de
um processo, pelo qual nos deparamos com uma cidade que deixa de ser lugar de
abrigo e torna-se instrumento de comunicao, contemplando a transmisso de
contedos urbanos (ARGAN, 1998).
Atravs dos estudos de compreenso da significao da cidade, Argan (1998)
enfatiza a analogia que traa entre o fenmeno da formao, da agregao e
estruturao do espao urbano e o da formao, agregao e estruturao da
linguagem. Isso aproxima o lingista do urbanista.


110
a configurao humana, enfim, no seria mais do que o equivalente visual da lngua,
e no tenho nenhuma dificuldade em admitir que os fatos arquitetnicos esto para
o sistema urbano assim como a palavra est para a lngua (ARGAN, 1998, p.237).

O autor apresenta, ento, que a funo urbana se compara a um discurso, e
aquilo que entendemos como espao visual, senso espacial da cidade, construdo
a partir das relaes associativas, e constitui o pensamento da cidade. E essa
realidade que possibilita ao indivduo se identificar como citadino, da mesma
maneira que na lngua pode-se identificar a natureza do ser humano e de qual pas
ele vem. Atravs dessa analogia, Argan (1998) entende ainda que a funo no
contexto urbano constitui o acento axiolgico, a expresso de intencionalidade.
A cidade conhecida como espontnea era determinada pela evidncia que a
figura histrica da cidade tinha na conscincia individual e coletiva (ARGAN, 1998).
Disso resulta que o verdadeiro objetivo do especialista dos valores culturais da
cidade est em ser educador e no a tcnico, pois seu real objetivo no deve ser
criar a cidade, mas formar um conjunto de pessoas que tenham o sentimento da
cidade, de maneira que cada qual possa reconhecer a si mesmo e sua
experincia da vida associada (ARGAN, 1998, p.241). Para o historiador da arte a
atribuio do valor artstico ao ambiente urbano depende de um juzo acerca da
historicidade desses ambientes, e podem ser consideradas as tendncias atuais da
historiografia artstica com adoo de metodologias sociolgicas ou antropolgicas.
Estudiosos apontam constantemente a importncia da cidade enquanto arte,
indicando os processos mentais caractersticos da arte, presente nas tcnicas
urbanas atuais. Ao se referir s questes da modernidade, Argan (1995, p.36) afirma
que


111
a cidade como residncia de uma comunidade desapareceu; e visto que, em toda a
sua histria, a arte o produto de tcnicas urbanas para a construo do ambiente
da vida social, o da cidade, no surpreende que ao fim da cidade se siga o fim da
arte.

Acreditamos estar compreendida a natureza artstica da cidade, e
consideramos interessante destacar que se torna importante resgatar o
entendimento de Argan (2005) de que a cidade uma entidade histrica
absolutamente unitria, e uma das grandes tarefas culturais dos arquitetos
resgatar as periferias urbanas de uma condio de inferioridade ou at mesmo de
semicidadania, pois a obra de arte o objeto nico que tem o mximo de qualidade
e o mnimo de quantidade.


112
2. Captulo 2 - A cidade-patrimnio

Neste captulo, apresentamos o objeto de estudo de nossa pesquisa, a cidade
patrimnio cultural Serro, atravs de sua trajetria existencial. Discutimos seu valor
esttico, com o auxlio dos subsdios que obtivemos no captulo anterior, sua origem
histrica e principais transformaes urbansticas. Buscamos investigar sua
realidade de preservao, pretendendo discutir a condio atual de sua forma
urbana, utilizando para tanto as anlises obtidas a partir dos princpios de Camillo
Sitte (1992) aplicados ao universo urbano setecentista de Serro.


2.1. Atribuio do valor esttico


Procuraremos evidenciar aqui a natureza artstica da cidade. Acreditamos que
este reconhecimento parta da percepo de cada um, conforme princpios da
fenomenologia indicados por Cesare e Brandi (2005), e da compreenso das
relaes de valores esclarecidas por Argan, conforme captulo anterior. Entretanto,
no caso do Serro, esta tomada de conscincia ocorreu primeiramente de maneira


113
tcnica por intelectuais modernistas brasileiros em 1938, e isso nos apresenta uma
condio especial para nossas anlises.
A obra de arte (pintura, escultura, expresso arquitetnica, mas tambm centro
histrico ou paisagem), como tal e como produto ou testemunho da atuao humana
em um certo tempo e lugar, coloca a dplice instncia fundamental segundo a qual
se deve estruturar: a histrica e a esttica, podendo cada qual, para fins da
restaurao, ter exigncias prprias, diversas e contrastantes, desde a pura
conservao, por um lado, at as propostas profundamente reintegrativas, por outro
(CARBONARA , 2003, p.11, traduo da autora).

Carbonara (2003) no apresenta dvidas quanto condio de obra de arte
do centro histrico ou paisagem e, como produto ou testemunho da atuao
humana, deve ser estruturado a partir da instncia esttica e histrica, que podem
impor condies conflitantes. Esse entendimento pode decorrer da percepo de
que
o produto especial da atividade humana a que se d o nome de obra de arte, assim
o pelo fato de um singular reconhecimento que vem a conscincia:
reconhecimento duplamente singular, seja pelo fato de dever ser efetuado toda vez
por um indivduo singular, seja por no poder ser motivado de outra forma a no ser
pelo reconhecimento que o indivduo singular faz dele (BRANDI, 2005, p.27).

Para Beatriz Kuhl (2006),
3
o que se refere no texto de Cesare Brandi como
obra de arte deve ser compreendido por meio do alargamento deste conceito para o
de bem cultural, conforme abrangncia esclarecida tambm por Giovanni Carbonara
(2006)
No Brasil, desde a dcada de 1930, com o Decreto Lei 25 e a criao do
IPHAN, entendemos que o reconhecimento da artisticidade em obras de especial
caracterizao se tornou efetivamente slido e oficial. O tombamento um dos

3
Informao fornecida por Khl em Seminrio na FAU/USP, em 01 setembro de 2006, nas atividades
comemorativas do centenrio de nascimento de Cesare Brandi.


114
principais instrumentos de preservao adotados, o mais antigo do Brasil, institudo
justamente pelo referido Decreto, onde para Castro (1991) o valor contido nas
coisas de interesse cultural forma, no seu todo, o patrimnio histrico e artstico
nacional, que uma universalidade que, como bem jurdico, interessa a toda a
coletividade, sociedade nacional. Para ela se, atravs do Decreto Lei 25, o
patrimnio cultural nacional reconhecido pela sua preservao bem de interesse
da coletividade, pode inferir que esta comunidade de cidados passa a ter o direito
pblico subjetivo de t-lo protegido (CASTRO, 1991). E isto, como refere Argan
(1998), traz como importante ao o reconhecimento desses valores para a
conscientizao do indivduo inserido na realidade atual, uma vez que a sua
condio especial na memria da coletividade destes espaos, adquirida em tempos
anteriores, se perdeu por meio dos interesses mercadolgicos podemos incluir
nestes casos o turismo em massa, dentre outros presentes de maneira expressiva
na sociedade moderna. Acreditamos que os entendimentos de Sitte (1992) esto de
acordo com estes apresentados por Argan (1995).
Consta, no Decreto Lei 25 de 1937, que:
Art. 1 - constitui o patrimnio histrico e artstico nacional o conjunto de bens
mveis ou imveis, existentes no pas e cuja conservao seja de interesse
pblico, quer por sua vinculao a fatos memorveis da histria do Brasil, quer por
seu excepcional valor arqueolgico ou etnogrfico, bibliogrfico ou artstico.
1 (...)
2 - Equiparam-se aos bens a que se refere o presente artigo e so tambm
sujeitos a tombamento os monumentos naturais, bem como os stios e paisagens
que importe conservar e proteger pela feio notvel com que tenham sido dotados
pela natureza ou agenciados pela industria humana. (BRASIL, 1937) [grifo nosso].

Percebemos que o Decreto Lei 25 de 1937 estipula como sendo de interesse
pblico a ser protegido o patrimnio histrico e artstico, caracterizando a


115
universalidade da ao pretendida que se estende aos monumentos naturais, stios
e paisagens, independentemente de sserem agenciados pela natureza ou pelo
homem, indicando a amplitude do que pode ser entendido atualmente como bem
cultural.
Ao se referir tutela dos bens mveis e imveis, a lei se restringe quilo que
existe materialmente no estando, portanto, contemplado o patrimnio imaterial. O
Decreto Lei 25 refere-se apenas aos bens materiais, que possuem sua natureza
classificada nos artigos 43 e 47 do Cdigo Civil. Quanto a essa natureza, Castro
(1991) evidencia aspectos importantes para a referncia de tombamento de
conjunto, como no caso de uma cidade.
evidentemente que, tanto no caso de tombamento de conjunto de bens mveis como
no de imveis, as coisas em si no perdem sua caracterstica individual para efeitos
civis, mas, para efeitos de tombamento, tornam-se uma s o bem tombado
(CASTRO, 1991, p.70) [grifo nosso].

Portanto, no tombamento do acervo arquitetnico e paisagstico da cidade de
Serro, o que est tombado pelo ato administrativo no cada imvel
individualmente, mas o todo (os efeitos do tombamento incidem sobre todas as
partes deste todo). Por isso, de acordo com Castro (1991), o 1 do artigo 1 do
Decreto Lei 25 refere-se inscrio separada ou agrupadamente dos bens no Livro
do Tombo, isto porque o valor susceptvel de interesse pblico o conjunto e no
cada coisa individualmente. A jurista esclarece que o valor sustentado pela
materialidade da coisa, e que o objeto jurdico do tombamento no a
individualidade, mas o significado da representao dada pelo conjunto.


116
o tombamento de conjunto de bens de valor cultural, mveis ou imveis, forma uma
universalidade de direito que por sua vez compe a universalidade maior, que o
prprio patrimnio histrico e artstico nacional (CASTRO, 1991, p.70).

O valor cultural da cidade contempla todos os imveis inseridos no espao ao
qual pertence o todo, que reconhecido como patrimnio histrico e artstico, e
no caso de tombamento de cidade, para Castro (1991, grifo nosso) estaro sob a
tutela do poder pblico os prdios, ruas, a vegetao que adere o solo, os adereos
fixados nos prdios, enfim, a paisagem urbana constituda de imveis (Figura 23 e
Figura 24), pois representam a cidade, ou seja, o significado que todo o referido
conjunto traz. Serro foi tombado pelo IPHAN em 08/04/1938, inscrio n 25, folha n
06 do Livro do Tombo de Belas Artes, volume 01, como Conjunto Arquitetnico e
Paisagstico.










Figura 23. Planta cadastral esquemtica da cidade de Serro em 1938
Fonte: Arquivo Pblico Mineiro


117








De acordo com o Decreto Lei 25 de novembro de 1937, so inscritas no Livro
do Tombo de Belas Artes as coisas de arte erudita nacional ou estrangeira.
Entende-se, portanto, que o valor atribudo cidade de Serro de arte erudita, de
acordo com Pougy (2005)
(...) a diviso de classes se refletiu nas artes. Assim, aconteceu mais uma
separao, uma diviso entre arte erudita e arte popular. Os objetos de arte popular
utilizavam recursos mecnicos e os objetos de arte erudita utilizavam recursos
tecnolgicos e eram complexos e sofisticados. Alm disso, os objetos de arte erudita
passaram a ter duas formas: uma forma expressiva e livre e uma forma funcional
(POUGY, 2005, p.3).

Acreditamos que por estar inscrito no livro do Tombo de Belas Artes, que
recebe as artes eruditas, o conjunto arquitetnico e paisagstico do Serro possa
estar nessa compreenso de Pougy (2005). Tais atribuies quando da inscrio no
livro do Tombo de Belas Artes das cidades entendida por Lia Motta (1987), como
desdobramento de reflexes intelectuais de membros do movimento modernista
brasileiro, que, atravs de uma reviso de conceitos de cultura e tomada de posio
Figura 24. A cidade de Serro ainda na primeira metade do sculo XX. (LAFODOC EA UFMG)
Fonte: LAFODOC EA UFMG (2006)


118
frente aos problemas culturais do pas, incorporou-se de maneira minuciosa na
atuao do Patrimnio [IPHAN] sobre os centros histricos, determinando conceitos
e critrios de preservao.
Entretanto, para a arquiteta, a relao entre tais idias e a prtica no ficou
bem explicitada ao longo do tempo de ao da instituio. Segundo ela, o instituto
de preservao nacional se envolveu em uma ao de emergncia, de salvaguarda
e de alguns valores culturais, e posteriormente atnita diante de uma rotina
consolidada de mtodos inquestionveis, s recentemente iniciou trabalhos de auto-
reflexo e crtica (MOTTA, 1987, p.108).
interessante percebermos que Lia Motta por meio deste artigo, busca um
entendimento crtico da trajetria de atuao da instituio da qual faz parte, contudo
nos convoca para refletir sobre a fundamentao da atribuio dos valores
elencados pelo Decreto Lei 25 de 1937 e de responsabilidade de implementao do
IPHAN. Retomamos os esclarecimentos de Castro (1991), quanto inscrio
automtica dos bens enquanto histrico e artstico como condio para o
tombamento de patrimnio nacional, a sua materialidade e unidade de todo,
enquanto conjunto. Estes preceitos so a base do entendimento para uma adequada
ao de preservao de bens com tais reconhecimentos.
as primeiras aes do Patrimnio [IPHAN] nos centros tombados tratavam a cidade
como expresso esttica, entendida segundo critrios estilsticos, de valores que
no levavam em considerao sua caracterstica documental, sua trajetria e seus
diversos componentes com expresso cultural e parte de um todo construdo
(MOTTA, 1987, p.108).

Percebemos um indicativo de divergncia conceitual e tcnica quanto
ordem de reconhecimento da natureza, na qual se encontra determinado bem tido


119
como patrimnio histrico e artstico nacional. De fato, os quatro livros do Tombo
em que se possa inscrever determinada coisa (assim denomina-se por ser
material), contemplam a condio de arte a que o bem inscrito deve ter, sem, no
entanto, excluir o carter arqueolgico, etnogrfico, histrico que, determinadas
coisas possam ter. Nesse sentido, encontramos em Shuwartzman (2000) citao
de correspondncia de Mrio de Andrade a Carlos Drummond, quando afirma que
pouco depois de empossado em 1934, Capanema lhe havia solicitado que
elaborasse um projeto de lei de proteo s artes no Brasil, que seria o embrio do
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Desde So Paulo, Mrio de
Andrade redige um texto que seria enviado para a aprovao do Congresso, e
terminaria sendo aprovado como decreto-lei em dezembro de 1937
(SHUWARTZMAN, 2000, p.61, grifo nosso).

Entendemos, ento, que a primeira proposta de preservao no Brasil,
exposta no do Decreto Lei 25 de 1937, de fato, em sua origem, para tratar do
patrimnio artstico obra de arte. Desta maneira, preciso que se entenda a
amplitude do que atualmente se refere como bem cultural, buscando compreender,
conforme esclarece Carbonara (2006), quando deixa claro o quanto atual a Teoria
brandiana para a restaurao da obra de arte, a partir do alargamento do que
significa atualmente bem cultural. Acreditamos que, no caso do patrimnio histrico
e artstico nacional brasileiro, esta ampliao deva ser mais bem sedimentada a
partir do prprio instituto de preservao, mesmo considerando os amplos avanos
neste sentido, ocorridos nos ltimos anos, pois isso no se mostra amplo em toda a
instituio. Consideramos a necessidade de maior compreenso do que artstico, a
que se refere, o termo as coisas definido pelo Decreto Lei 25, em relao ao
patrimnio cultural brasileiro. E, temos convico de que essa distino de


120
determinada artisticidade acontece por meio de um singular reconhecimento que
vem conscincia, conforme afirma Cesare Brandi em sua Teoria Del Restauro.
Acreditamos, conforme Campello (1999), que as cidades vivem um processo
de acumulao em permanente evoluo e para que elas cresam e evolua
adequadamente necessrio estabelecer a continuidade entre os seus valores
antigos e novos em formao. O arquiteto se refere cidade patrimnio cultural,
quela tombada pelo IPHAN, indicando-nos com clareza o alargamento do conceito
de obra de arte/ patrimnio cultural, quando da atribuio dos valores a que a cidade
est sujeita em sua materialidade.
Mesmo considerando a ampliao dos conceitos que envolvem a
preservao, no caso brasileiro, percebemos que sempre houve uma busca neste
sentido, ainda que pontual ou, mesmo pessoal, ocorrendo uma falta de unidade, que
acabou gerando entendimentos e aes diversas como esclarece Motta (1987).
Costa
4
(1958, apud PESSOA, 1999), ao se referir ao conjunto arquitetnico e
urbanstico de Ouro Preto, em um parecer tcnico pelo IPHAN, afirma que deveriam
ser atacadas obras de maior vulto relacionadas com a restaurao da cidade
propriamente dita, orientando intervenes, em locais diversos na cidade,
entendidas por ele como sendo de demolio, recomposio, remoo ou
transferncia e de restauro, visando providncias de carter radical quando se trata
de preservar ou repor a coisa no seu estado original. Podemos entender a presena

4
COSTA, Lcio. (1958). Conjunto Arquitetnico e Urbanstico - Ouro Preto MG. Rio de J aneiro: Arquivo
Noronha Santos (IPHAN). Apud PESSOA, J .S.B. (1999). Lucio Costa: documentos de trabalho. Rio de
J aneiro: IPHAN.


121
conceitual de Violet Le Duc indicada por Andrade (1993), mas independentemente
das vertentes conceituais de restauro, Lcio Costa se refere cidade como um
todo, de acordo com a atribuio imposta pelo tombamento, via Decreto Lei 25,
conforme nos esclarece Castro (1991).
Percebemos que h diversas compreenses sobre o tema da preservao e
restaurao, no somente no Brasil. Independentemente das divergncias
existentes, no caso brasileiro, a essncia, as bases fundamentais da compreenso
da cidade como um todo, da percepo de sua materialidade, esttica, histria
encontra-se presente desde o tombamento de Serro. Acreditamos que desde a
criao do IPHAN, no que se refere cidade, h a clareza da percepo da cidade
como unidade de relevncia artstica.


122
2.2. Formao e transformao da cidade

contextualizao














Figura 25. Localizao de Serro no Estado e na regio de Minas Gerais e principais caractersticas da
vegetao.
Fonte: Plano Diretor Municipal de Serro (PDM-Serro) EA UFMG (2006)


123
O municpio do Serro, com altitude de 781m a 940m, geograficamente, pertence
regio do Alto J equitinhonha localizada na serra do Espinhao, central leste do
estado de Minas Gerais. Com uma extenso territorial de 1.214,94 km, em formato
irregular, a regio possui vegetao de campo rupestre e de campo de altitude. H
presena constante de matas ciliares e ilhas de vegetao exuberante, ao longo das
reas de escoamento de guas onde o terreno excessivamente mido, e em reas
topograficamente mais planas, geralmente com posicionamento litolgico
determinado pela presena de rochas metabsicas e/ou granticas. Esta vegetao,
associada s reas mais planas, caracterstica do Cerrado. O municpio notvel
pela presena marcante de rios e serras, que delimitam sua especial topografia
(Figura 25).
Esta rea compreende a faixa localmente denominada Serra do Veado,
Serra da Pedra Redonda e Serra da Bocaina. Exibe um relevo um tanto
confuso e mostra uma largura de aproximadamente 12 km. Os cursos
d'gua so torrenciais, os vales, em V muito agudo. O volume d'gua de
cada curso pequeno, porm, em vista do relevo, possui elevado poder
erosivo (PROGRAMA MONUMENTA, 2005).

Com um formato expressivamente irregular, o territrio de Serro possui
05(cinco) distritos (Milho Verde Figura 26 , So Gonalo do Rio das Pedras
Figura 27 , Dep. Augusto Clementino antigo Mato Grosso, Pedro Lessa) e divisas
naturais com outros nove municpios Couto de Magalhes, Diamantina, Datas,
Presidente Kubistichek, Alvorada de Minas, Sabinpolis, Santo Antnio do Itamb,
Serra Azul de Minas e Felcio dos Santos (Figura 25).




124

Figura 28. Comarca do Serro Frio e Vila do Prncipe
Fonte: EA UFMG (2006), PDM Serro







Regionalmente, a serra do Espinhao serve como um grande distribuidor de
guas. Em Serro, ela inclui as nascentes do rio J equitinhonha voltado para o norte e
dos rios Guanhes e Peixe para o sul, pertencentes bacia do Rio Doce. E nesta
riqueza de nascentes de rios, sobre solo rochoso, e leitos cristalinos, que no sculo
XVIII um grupo de exploradores, chefiado pelo paulista Antnio Soares Ferreira,
descobriu as minas de ouro do Ivituru, que significa Serro Frio (FUNDAO J OO
PINHEIRO, 1994).
Em 1711, fundou-se o arraial das
Lavras Velhas do Ivituru, prximo aos
crregos do Lucas e Quatro Vintns.
Em 1714, o arraial foi elevado a Vila do
Prncipe, e em 1720 teve o privilgio de
se juntar a Ouro Preto/Comarca de Vila
Rica, Sabar/Comarca do Rio das
Figura 26. Distrito de Milho Verde.
Fonte: MC Arquitetos (2004)
Figura 27. Distrito de So Gonalo.
Fonte: MC Arquitetos (2004)


125
Velhas, So J oo Del Rei/Comarca do Rio das Mortes, como sede, cabea de
comarca, ou como diz Saint-Hilaire (1975), capital da inaugurada comarca do Serro
Frio (Figura 28), com a importante responsabilidade jurdico-administrativa sobre
quase todo o norte e nordeste da capitnia de Minas Gerais.
Vila do Prncipe, com a consolidao da explorao aurfera e da autoridade
poltica, passou a ter maiores investimentos em sua estrutura urbana decorrentes da
ampliao do poder religioso e poltico administrativo das riquezas minerais. Isso
possibilitou maiores investimentos para a arquitetura com melhor tcnica e riquezas
de detalhes. Foram construdos uma casa de fundio, vrios templos religiosos,
imponentes sobrados residenciais, dentre outras produes urbanas.
No incio do sculo XIX, com o declnio da minerao, ficaram no Serro
exploradores de maior vulto, com condies e tecnologia para grandes mineraes.
Os pequenos partiram para a produo agrcola e pecuria, nas terras do sul e leste
do municpio, que se mostravam mais frteis e adequadas a este uso. Assim, a base
da economia do municpio passou a agropecuria, e a projeo e autoridade ficaram
vinculados ao poder administrativo e judicial que ainda detinha de toda a regio, por
ser sede da Comarca. (FUNDAO J OO PINHEIRO, 1994, p.140).
Com a independncia do Brasil, foram instaladas em Vila do Prncipe
pequenas fbricas de ferro e aconteceu maior dinamizao comercial, possibilitando
a segurana necessria para que, em 1938, a vila adquirisse o foro de cidade com a
denominao de Serro.



126
Desenvolvimento urbano


A cidade do Serro mantm atualmente um traado bsico com referncia
provavelmente da metade do sculo XVIII, quando da consolidao urbanstica da
Vila do Prncipe, j como sede da Comarca do Serro Frio. A ocupao prevaleceu na
encosta de pequenos morros, margens dos ribeires Quatro Vintns e Lucas e
cursos dguas com riquezas aurferas. Desta ocupao, de acordo com a Fundao
J oo Pinheiro (1994), surgiram a pouca distncia um do outro, os arraiais
chamados de Baixo e de Cima [...] que se aglutinaram num s arraial em curto
tempo, devido a ocupao de novos ranchos ou casas rsticas que intermediavam
estes dois ncleos pioneiros juntamente com a rea da Praia.







Entendemos que a topografia atrelada formao mineral do solo,
condicionou a ocupao da rea por explorao principalmente de ouro e diamante,

rea da Praia ocupao sc. XVIII.

Arraial de Baixo - ocupao sc. XVIII.

Arraial de Cima - ocupao sc. XVIII
e XIX.


rea de ocupao do sculo XIX e
adensamento no XX.

rea em processo de ocupao
e/ou adensamento no sculo XX e XXI.

Igreja Matriz de N.S. Conceio.
Figura 29. Croqui das etapas ocupao de Serro. Elaborado a partir de interpretao textual
Fonte: adaptado de (FUNDAO J OO PINHEIRO 1994)


127
e representa um dos fatores determinantes para a forma de apropriao do territrio
da cidade de Serro (a figura 31 encontra-se invertida, em relao ao norte, para
melhor visualizao das vias marcadas nela e na imagem da figura 30).
















Figura 30. Vista panormica de Serro destacando principais vias longitudinais de
formao urbana de Serro. Fonte: adaptado de (FUNDAO J OO PINHEIRO 1994)
Figura 31. Vista panormica de Serro destacando principais vias longitudinais de
formao urbana. Fonte: adaptado de (FUNDAO J OO PINHEIRO 1994)


128
O crescimento da cidade seguiu uma tendncia longitudinal, na direo leste-oeste,
assinalada por trs longas vias, representadas pela tradicional rua Direita, rua de
Cima e rua do Corte, onde se concentravam os servios de abastecimento da
cidade. Estas trs vias possuem como ponto principal de confluncia, o local de
chegada na cidade pelo antigo caminho da Estrada Real (sentido Diamantina), e se
encontram novamente na sada, sentido Guanhes.









Ainda na primeira metade do sculo XVIII, a Vila do Prncipe passou por
significativa expanso. De acordo com Silva (1928), nessa poca algumas das
principais ruas do Serro j estavam consolidadas, como a rua das Flores ligando o
Arraial de Baixo ao Arraial de Cima, prosseguindo at a entrada da cidade. A rua de
Cima, com incio atrs da Matriz, a rua de Baixo ou rua da Cadeia, que se
encontrava com a rua Direita na altura da antiga rua Cruz Machado (em frente
Figura 33. Participao das Igrejas setecentistas
do Serro na estruturao urbana
Fonte: adaptado de (FUNDAO J OO
PINHEIRO 1994)

Figura 32. Principais ruas do Serro
consolidadas no sculo XVIII
Fonte: adaptado de (FUNDAO J OO
PINHEIRO 1994)


129
igreja de Nossa Senhora da Purificao demolida) para alcanar, depois, o largo
da Carreira ou da Cavalhada, atual praa J oo Pinheiro linhas vermelhas no mapa
(figura 32).
A providncia em construir vrias igrejas, ainda no incio do sculo XVIII,
colaborou para maior adensamento da vila. De acordo com a Fundao J oo
Pinheiro (1994), a edificao de cada templo propiciava sempre o agenciamento de
novos logradouros e novas casas, de maneira que era o Senado da Cmara que
promovia o arruamento, calamento, limpeza e bom aspecto da vila. Alm da igreja
Matriz que representava o ponto mais importante de convergncia da vida social e
eixo central urbano de Serro, foram construdas, ao longo do sculo XVIII e XIX,
mais cinco igrejas que colaboraram para a fixao de uma trama urbana mais coesa
(figura 33), exatamente como chegou em nossos dias, sem grandes alteraes at
aproximadamente a dcada de 1980, quando o adensamento urbano se intensificou
atravs de novas construes e parcelamento do solo.
Os portugueses, no sculo XVIII, haviam desenvolvido um modelo
padronizado para o traado das novas vilas no interior, mas a implantao desses
novos padres urbanos nas regies de minerao foi um dos maiores desafios da
Coroa portuguesa na colonizao do Brasil. Nesse sentido, Vasconcellos (1983)
esclarece que, no incio, as povoaes primeiras das reas mineradoras uniam os
indivduos em torno de uma nica capela, de construo precria, ncleo da
povoao nascente, e ponto de referncia do lugar em Serro, a igreja Santo
Antnio, atual Nossa Senhora da Conceio (figura 34). A, o povo se reunia em
festas, todos sem diferenas maiores, igualmente esperanosos de novas


130
conquistas e homogneos. Com o progresso do lugar, uns se enriqueciam e outros
se viam pobres. Surgiam ento novas atividades, como o comrcio e um outro tipo
de circulao de pessoas diferentes daquelas que estavam habitando naquela rea.
Comeavam a se definir as classes sociais: pobres, ricos, trabalhadores braais,
comerciantes, administradores, brancos, pretos. A localidade tendia a se estabilizar,
exigindo parquia provida de vigrio prprio.














Figura 34. Principais praas na estrutura urbana
de Serro. Fonte: adaptado de (FUNDAO
J OO PINHEIRO 1994)
Igreja Bom J esus do Matosinho.


Igreja Matriz de Nossa Senhora
da Conceio (praa da Matriz ou do
Pelourinho).


Igreja de Nossa Senhora da
Purificao.



Igreja de Nossa Senhora do
Carmo (praa da Cavalhada).


Igreja de Santa Rita.


131
Neste contexto, a classe de melhores condies financeiras construa a
matriz. interessante que a invocao normalmente escolhida pelos ricos se
apegava aos poderosos, diretamente ao rei, erigindo suas matrizes ao Santssimo
Sacramento. Vasconcellos (1983) diz que a evocao acentuada figura da virgem
Maria podia estar atrelada ao fato de a figura feminina ser pouco presente na
capitania, principalmente da mulher branca.
Na estruturao dos povoados a partir das igrejas e capelas, ocorria que, s
vezes, a matriz era erigida por um grupo com menos riqueza, mas nesta situao
existia um grupo lder que comandava os outros grupos como numa federao.
Ficando, assim, a matriz com o altar principal ao Santssimo Sacramento, e os vrios
altares laterais to presentes nas igrejas mineiras, s associaes filiadas. A partir
de ento, com um maior avano do lugar como um todo, o progresso ampliava a
estratificao social existente, surgindo conflitos e uma convivncia heterogenea
entre as j formadas classes sociais. A harmonia que ento existia era quebrada, e
cada grupo resolvia a seu modo os problemas existentes. Uns se dissolviam, outros
se empenhavam na construo de novas capelas (VASCONCELLOS, 1983).
Foi neste perodo que aconteceram as mais importantes obras arquitetnicas
de origem setecentista de Minas Gerais, que representou uma fase de curta
durao, logo superada pelo declnio da economia do ouro. Esta realidade resultou
no empobrecimento geral das classes sociais existentes, que, sem mais condies
financeiras de continuarem seus projetos e construes, concentraram seus
esforos em benefcio do templo principal, a Matriz.


132
Considerando-se esse perodo de riquezas arquitetnicas de acordo com a
Fundao J oo Pinheiro (1994) no Serro, em 1738 j havia iniciado o calamento
de ruas como a ladeira da Matriz, rua de Cima, rua Direita, e realizao da
urbanizao do largo da Cavalhada que deveria ser transformado em praa pblica
para recreio e passeio dos moradores, exerccio de soldados ou paisanos, festejos,
dentre diversas atividades. At o final do sculo XVIII foram calados vrios trechos
entre o largo da Matriz e da Cavalhada, alm de outros pontos j povoados.
Esse tipo de tratamento urbano no era muito comum no do perodo colonial
em Minas Gerais; Diamantina, por exemplo, at o final do sculo XIX tinha
pavimentado apenas suas principais vias. Saint-Hilaire (1975), quando visitou a Vila
do Prncipe (Serro), em 1817 enfatizou a boa aparncia dada ao local.
As ruas so pouco numerosas, e, na maioria caladas. As principais
estendem-se de leste a oeste, paralelamente base do morro [ao crrego
quatro Vintns]; e cada uma delas acha-se assim traada em todo o
comprimento, quase no mesmo plano [acompanhando a curva de nvel]. S
as ruas transversais seguem o declive do morro; tem porm pequena
extenso (SAINT-HILAIRE, 1975, p.145).

Entretanto, quando da visita de Saint-Hilaire ao Serro, j estava instalada a
crise relativa ao declnio da produo aurfera, resultando em expressivo
esvaziamento da vida social e econmica da Vila. Ainda assim, o visitante, em seus
relatos, afirma que apesar de pouco requinte nos interiores das casas, a vida social
era dinmica, as pessoas se vestiam com bom gosto e a qualidade das
apresentaes musicais em Vila do Prncipe era superior de qualquer vila de
mesmo tamanho, do norte da Frana.


133
Serro teve o privilgio de se integrar simultaneamente ao complexo aurfero e
pastoril favorecido pelo tipo de solo e localizao como divisor de guas,
pertencente bacia do J equitinhonha - cerrado e a bacia do Rio Doce/ Mata
Atlntica. Com isso se resguardou da decadncia sbita que sucedeu exausto do
ouro. As pastagens da regio observadas por Saint-Hilaire (1975) serviam ao gado
leiteiro, e, com a ampla produo leiteira, tem-se mesclado a tradio do queijo
Minas do queijo do Serro (atualmente registro do patrimnio imaterial mineiro).
Portanto, o esvaziamento financeiro de Serro foi conduzido com certa naturalidade,
tendo a seu favor, ainda, o suporte que possua, principalmente pela manuteno de
sua centralidade diante da comarca do Serro Frio, mesmo aps sua elevao
cidade em 1838.
Outro fator de relevncia para a sustentabilidade econmica de Serro a sua
localizao geogrfica estratgica em meio s estradas de comunicao com os
ncleos mais ao norte de Minas, inclusive Diamantina. Tal posio de centro
regional comercial se manteve ao longo do sculo XIX, at a implantao da ferrovia
construda em direo a Diamantina, com importante estao nesta cidade.
Entendemos que a excluso de Serro do circuito ferrovirio representou
perdas sua economia, podendo ser at mesmo maiores do que aquelas referentes
ao declnio do ouro. No incio do sculo XX, momento em que a modernidade se
adentrava, Serro ficou de fora dos investimentos industriais e ferrovirios. A partir de
ento, a cidade do Serro pouco ou nada mais se desenvolveu, at chegar aos
nossos dias como simples imagem urbana e arquitetnica de um passado de
prosperidade (FUNDAO J OO PINHEIRO, 1994, p.156).


134
Principais espaos livres (praas e ruas)


Para maior aproximao do objeto de estudo, apresentamos duas das principais
praas da cidade de Serro. A praa da Matriz por ter sido, durante o sculo XVIII, o
centro religioso, administrativo e social da cidade e a praa J oo Pinheiro, por ter
assumido plenamente esta funo a partir do sculo XX.


Praa Getlio Vargas (Praa da Matriz ou Largo do Pelourinho)


A praa da Matriz (Figura 37), com a denominao atual de praa Getlio Vargas,
tradicionalmente representa espao de funo social diversa. Como podemos
observar Figura 35 , possui um espao mais amplo do que se apresenta
atualmente, e perdeu o passadio (Figura 36) que existia na base da ladeira de
acesso a ela, que fazia parte de seu fechamento, alterando suas caractersticas.
Abriga a Matriz da cidade desde o sculo XVIII, e at o incio sculo XX manteve em
sua conformao a Casa de Cmara, (edificao de arquitetura modesta, sem
impacto espacial, mas de importncia administrativa Figura 38 ).



135



















Figura 37. Praa da Matriz, Casa de Cmara
local do antigo passadio, Igreja Matriz
Fonte: adaptado de (FUNDAO J OO
PINHEIRO 1994)
Figura 38. Casa de Cmara de Serro vista
lateral direita
Fonte: IPHAN (2006)
Figura 35. Praa da Matriz sem ocupao de
parte de sua rea antiga, e ainda com o passadio
Fonte: IPHAN (2006)
Figura 36. Praa da Matriz e passadio do
Colgio N.S. Conceio
Fonte: IPHAN (2006)


136
Por conseqncia, o largo da Matriz, smbolo da autoridade religiosa, e o
Largo do Pelourinho, smbolo da autoridade civil pblica, pertenciam mesma praa
(Figura 39 Figura 41). A importncia tradicional do largo reforada pelo seu papel
de ligao entre o primitivo ncleo da Praia com os antigos arraiais de Baixo e Cima,
representando um dos mais importantes pontos de distribuio de fluxos da cidade.
Esta caracterstica atualmente percebida com clareza, pois as diferentes partes
da cidade mantm ainda caractersticas arquitetnicas distintas entre si.
A importncia do poder misto (religioso e civil), que se interceptavam nesta
praa citado por Santos (1978), quando da votao, no sculo XVIII, para a
criao da parquia do Arraial do Tejuco (Diamantina), na recepo dos mais de 90
(noventa) eleitores que ocorreu na sacristia da Matriz de Nossa Senhora da
Conceio, porque a cmara no tinha sala para receber este nmero de pessoas,
demonstrando a intercesso entre os poderes administrativos da regio.
Entretanto, apesar de manter ainda na atualidade importncia destacada no
universo social e religioso da cidade, por abrigar a igreja Matriz, o centro de
referncia administrativo e social est consolidado na praa J oo Pinheiro, que
possui ainda forte referncia religiosa com a presena marcante da igreja Nossa
Senhora do Carmo, onde acontecem todas as cerimnias religiosas de interesse da
administrao pblica, alm de solenidades (como inaugurao e posse do corpo
administrativo da Pontifcia Universidade Catlica Campus Serro).




137














Praa Joo Pinheiro (Largo da Cavalhada)


A praa J oo Pinheiro (Figura 44), tradicionalmente, representa o largo de ligao
entre a igreja Santa Rita e igreja Nossa Senhora do Carmo. O largo da Cavalhada,
Figura 41. Praa Getlio Vargas antigo Largo do Pelourinho
Figura 39 Figura 40. Praa Getlio Vargas
40 39


138
como era conhecido, passou por diversas alteraes ao longo dos sculos, tendo
em vista o crescimento e demandas polticas sociais da cidade.







At o incio do sculo XX, a praa J oo Pinheiro mantinha caractersticas de
amplo terreiro onde se treinavam as milcias durante o sculo XVIII. Sua
configurao era de uma ocupao natural, e o perfil topogrfico acompanhava a
declividade natural do terreno, at o encontro com a base da escadaria de acesso
igreja do Carmo (Figura 42 e Figura 43). Ao longo do sculo XX, passou por
modificaes que alteraram a configurao do espao expressivamente. O que era,
anteriormente, um amplo largo sem desnvel, foi transfigurado para tabuleiro em
1943, com nvel nico em seu piso e desnvel varivel em relao rua, construda
a partir da definio de limites para uma nova praa, mantida at a atualidade
(Figura 45 e Figura 46).
Essa transformao, alm de ter criado uma rua com caixa definida em
frente ao largo, bloqueou o acesso direto deste com a rua do Corte, que ocorria

Figura 42. Praa J oo Pinheiro
Fonte: IPHAN (2006)




Figura 43. Praa J oo Pinheiro Igreja Nossa
Senhora do Carmo
Fonte: Segawa (2004)



139
Figura 46. Praa J oo Pinheiro - Igreja Santa
Rita
atravs do Beco do Carmo, que se liga atualmente praa J oo Pinheiro por
degraus. A praa est passando por novo processo de transformao a partir de
projeto do Programa Monumenta, que, apesar de modificaes, parece que est
mantendo o partido atual da praa. Seria esta a melhor alternativa?

Esta praa representa importante ponto de ligao com o antigo largo da
Igreja Franciscana da Purificao (demolida), hoje praa Dom Epaminondas, e
conexo direta, atravs de 52 (cinqenta e
dois) degraus, com o largo da igreja de Santa
Rita (desnvel de aproximadamente 100
metros), que representa o smbolo da cidade
do Serro e implantao barroca, assim como
da igreja de Nossa Senhora do Carmo,
tambm em cota de nvel superior da
antiga da praa Cavalhada, e est edificada em uma pequena praa,

Figura 44. Praa J oo Pinheiro e Praa do
Carmo. Fonte: adaptado de (FUNDAO
J OO PINHEIRO 1994)


Figura 45. Praa J oo Pinheiro aps reforma de
1945
Fonte: IPHAN (2006)


140

Figura 48. Igreja N.S.Carmo inserida no
conjunto urbano


Figura 47. Entorno da Ig. N.S. Carmo
[...] e para l se sobe por uma escadaria bastante alta (...), s
pavimentada em parte; no entanto, de aspecto alegre e regular; as casas
dispostas em seu permetro so limpas e bem construdas; e finalmente,
embelezada pela vegetao dos morros que a dominam por todos os lados
(SAINT-HILAIRE, 1975, p.146)

Apesar de, desde a visita de Saint-Hilaire em 1817 at a atualidade, a cidade
ter crescido e adensado, ainda possvel perceber vegetao envolvendo a igreja
Nossa Senhora do Carmo (Figura 47 e Figura 48).

A praa J oo Pinheiro representa, neste sculo, a principal praa do Serro;
at o final do sculo XVIII estava praticamente na periferia da malha urbana.
Atualmente, como ponto de encontro de manifestaes populares, religiosas e
polticas, mantm a funo de praa conforme conceito tradicional e origem do
espao; sempre teve a igreja Nossa Senhora do Carmo em seus limites e, a partir do
sculo XX, recebeu o poder administrativo local, a prefeitura, consolidando destaque
diante da estrutura urbana da cidade (com isso a praa da Matriz perdeu
importncia, passando a praa J oo Pinheiro a receber a intercesso do poder


141

Figura 49. Manifestao pela Repblica no Brasil vista
do Largo da Purificao em direo ao Largo da
Cavalhada Atual Rua Dr. Antnio Pires.
Fonte: Chagas (1978)
religioso e poltico, e a igreja de Nossa Senhora do Carmo a servir de local das
solenidades religiosas de interesse do poder poltico local).
Entendemos que esse espao mantm seu vigor tradicional de uso social e
comunitrio, expandindo a concentrao de pessoas do antigo largo da Purificao,
atual praa Dom Epaminondas; e tendo em vista a demolio da igreja de Nossa
Senhora da Purificao, na dcada de 1930, passou a ter palanques montados no
local, sustentando assim a referncia
como marco de concentrao de
pessoas em festividades importantes
para a cidade (festas religiosas,
shows musicais, comcios polticos,
solenidades de homenagens a
autoridades e personagens ilustres,
solenidades de inaugurao e
lanamento de obras e projetos de
destaque poltico e municipal), ou seja, todos os eventos importantes pblicos
acontecem, total ou parcialmente na praa J oo Pinheiro (Cavalhada) em conexo
com a praa Dom Epaminondas (Igreja da Purificao), envolvendo completamente
a atual rua Dr. Antnio Pires, que as conecta (Figura 49).




142
2.3. A preservao e a no preservao


A memria uma capacidade seletiva, ou seja, para se lembrar preciso
esquecer. O poder de trazer memria no algo natural, mas uma conquista, uma
criao que demanda esforo intelectual, pelo o qual o indivduo se apropria de seu
passado coletivo ou individual. Entendemos que o conjunto de meios utilizados para
que a funo psicolgica da memria se realize faz parte da base das polticas de
preservao do patrimnio cultural implementadas no Brasil, visando, em sua
origem, a construo de uma identidade nacional.
Em vrias situaes, na busca pela construo de qualidade, de uma
integridade patrimonial nacional, cria-se o comprometimento de referncias
meramente locais. Assim, contrariando os princpios de Brandi (2005), ocorre em
inmeras situaes o privilgio da instncia histrica em detrimento da esttica (ou o
contrrio), e, ainda, priorizao de um determinado perodo histrico, nestas aes
de preservao. Considerando-se as cidades histricas, o processo o mesmo,
contudo, neste caso, no que se refere s referncias nacionais mais antigas,
priorizou-se a instncia esttica.
Exemplificaremos este processo atravs da trajetria das polticas de
preservao em Serro (MG) a partir do incio do sculo XX, quando de seu
tombamento pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), em
1938. Em 1817, para Saint-Hilaire (1975) Vila do Prncipe a capital da comarca do


143
Serro Frio (...), essa vila a mais importante da provncia depois de Vila Rica.
Permanecendo nesta posio durante o sculo XVIII e XIX, Serro representou o
mais significativo centro administrativo da regio norte-nordeste de Minas Gerais
desde a sua fundao at a Repblica. A cidade possui uma arquitetura sem igual
no territrio mineiro, representando um dos mais significativos conjuntos urbansticos
e arquitetnicos do Ciclo do Ouro.
Serro foi a primeira cidade brasileira tombada pelo IPHAN e a segunda a ser
reconhecida como patrimnio nacional (aps Ouro Preto). Conservada praticamente
intacta at a dcada de 1960/1970, devido ao restrito crescimento fsico territorial
decorrente de dificuldades econmicas. Desde seu tombamento federal, Serro
enquanto patrimnio cultural tornou-se responsabilidade nacional, tendo sua
preservao como principal reconhecimento de seus valores.
Entretanto, talvez devido ao relativo isolamento territorial, conseqente da no
chegada da rede ferroviria at l foi implantada em Diamantina , tenha Serro
ficado sob certa irresponsabilidade do poder pblico quanto aos investimentos em
polticas de preservao, conforme exige o seu tombamento. Contudo, a instituio
[IPHAN], em seus primeiros anos de vida, teve que redobrar os esforos para dar
conta da tarefa que se propunha (SPHAN/PRO-MEMRIA, 1980).
Mas esta relativa falta de ateno no proporcionou danos, acrscimos
indevidos cidade, como em Congonhas do Campo (MG), mas perdas por declnio,
diminuio. Na dcada de 1960, o prefeito municipal de Serro solicitou ao IPHAN o
destombamento da cidade devido ao excessivo nmero de exemplares


144
arquitetnicos em processo de arruinamento. De acordo com o prefeito, havia mais
de duzentas casas em completa runa e cujos proprietrios no tinham condies de
repar-las nos moldes primitivos. Para Lcio Costa, chefe da Diviso de
Tombamentos do IPHAN, faltava vontade por parte dos proprietrios, e sugeriu que
o rgo de preservao realizasse como modelo uma obra que mostrasse ao vivo
como a atualizao moderna no incompatvel com a preservao das
caractersticas originais da arquitetura em
questo (COSTA
5
, 1968, apud PESSOA,
1999).
Parece que Lcio Costa estava
enganado. Segundo o professor Hugo
Segawa (2004)
6
, na dcada de 1970 a

5
COSTA, Lcio. (1968). Pedido de reviso do tombamento do Conjunto Urbano da cidade de Serro - MG.
Rio de J aneiro: Arquivo Noronha Santos (IPHAN). Apud PESSOA, J .S.B. (1999). Lucio Costa: documentos de
trabalho. Rio de J aneiro: IPHAN.
6
Informao verbal do professor Segawa, 2004, em So Carlos, ao ministrar disciplina no curso de Ps
Graduao em Arquitetura e Urbanismo.

Figura 50. Casa trrea em processo
arruinamento.
Fonte: Segawa (2004) foto de 197?

Figura 51. Sobrado em processo
arruinamento.
Fonte: Segawa (2004) foto de 197?


145
cidade ainda estava ntegra, mas com seus sobrados em ampla deteriorao (Figura
50 e Figura 51), confirmando a situao apresentada pelo prefeito na dcada
anterior. Para o professor Segawa (2004), Serro se mostrava mais encantadora que
Diamantina (confirmando sua categoria construtiva de capital de comarca), e hoje
no a v mais nesta ordem. Por qu?
Diferentemente de cidades como Ouro Preto, Tiradentes, dentre outras, Serro
no teve, em uma possvel desconsiderao de sua histria local, o afastamento da
populao original da rea tradicionalmente ocupada, mas vive ainda um processo
de falta de conhecimento adequado e responsabilidade sobre ela, o que
compromete a sua preservao. Para mostrar esta trajetria, podemos acompanhar
o destino de um de seus espaos urbanos mais significativos, o largo da Cavalhada
(atual praa J oo Pinheiro), configurao original tpica do urbanismo de origem
portuguesa nas Amricas.
Segundo Robert Smith (1969), os descobridores do Brasil, embora fossem do
Renascimento, como urbanistas pertenciam Idade Mdia. Entretanto, Roberta
Marx Delson (1997) desenvolveu estudo detalhado demonstrando a presena
planejadora do urbanismo portugus perpassando por cidades projetadas com
traados ortogonais, como Mariana e outras construdas a partir de orientaes
ajustadas aos princpios tradicionais da arquitetura vernacular portuguesa.
A cidade portuguesa constri-se sempre de acordo com um plano, ou uma
idia de ordenamento pr-definido, mas tendo em considerao as
particularidades do stio e explorando-as quer no que se refere ao
ordenamento do traado quer localizao dos principais edifcios e
funes urbanas (TEIXEIRA, 2000, p.2).



146

Figura 52. Mapa do Arraial do
Tejuco (Diamantina/MG)-
sculo XVI I I .
Fonte: Santos (1978)
Percebemos, de acordo com Teixeira, que o medievalismo portugus no
Brasil no significa ocupao espontnea, sem princpios ou normas. No se trata
de regras rgidas, como as Leis das ndias, adotadas nas colnias espanholas, nem
de desconsiderao ou desleixo, mas ocorre, sim, uma organizao urbana
portuguesa no Brasil.
A trama urbana registrada no traado das reas centrais de Salvador e Rio
de J aneiro, "cidades reais", repete-se no Arraial do Tejuco [Figura 52], onde
o processo ocorreu de forma espontnea, o que mostra que o traado
urbano em forma geomtrica no uma decorrncia de um ordenamento,
tal como ocorreu na Amrica hispnica (MOURO, 2001, p.8).

Existe um padro de ocupao recorrente
nas cidades portuguesas do Brasil. E, diferente do
que se acreditava, o urbanismo portugus presente
no Brasil possui princpios, conforme demonstra
pesquisa de vrios autores. Ainda sobre essa
temtica, Morris (1985) nos esclarece que as
cidades que possuem referncias no urbanismo
orgnico no carecem de ordenamento ou
planejamento.
Los portugueses fueron mucho menos metdicos que los espaoles en la
fundacin de sus asentamientos coloniales americanos, y no desarrollaron
un conjunto coherente de reglas de planeamiento urbano comparable a las
leyes de Indias. [...] No obstante afirmar que las ciudades coloniales
brasileas no estuvieron sometidas a ningn tipo de control en su creacin y
posterior desarrollo, seria negar la necesidad de algn sistema de
distribucin inicial de la tierra y de la accin comunitaria posterior respecto a
la construccin de sistemas defensivos y a la creacin de un ncleo urbano.
(MORRIS, 1985, p.385).



147
Portanto, mesmo nas situaes onde o rigor no ocorreu, necessrio ficar
atento s orientaes mnimas, ou lgicas de organizao urbana. Vrias povoaes
das reas mineradoras, apesar de em muitos casos se tornarem definitivas, a
princpio, se formavam sem a pretenso de serem permanentes; buscava-se apenas
a explorao e garimpagem da rea, e a partir da, partia-se em aventura para outra
regio. O que pode ter possibilitado a consolidao de ncleos no orientados
adequadamente conforme princpios de urbanizao portuguesa, mas que,
posteriormente, passaram por adaptaes e alteraes.
Em vrias situaes, quando o povoado se firmava, ocorria a busca e
implementao das normas ento vigentes. Seja como for, quando da descoberta do
ouro, houve uma ao imediata da Coroa Portuguesa, apesar de deficiente,
conforme verificamos atravs do trabalho de Sylvio de Vasconcellos (1983), ela
buscava controlar o crescimento urbano. Nesse sentido, houve uma orientao
quanto ao local de fixao das povoaes, sempre prximo a rios e fontes de boa
gua e a pouca distncia ou, mesmo, junto s minas de ouro. No incio, as ordens
rgias no tinham orientaes de referncia a traados urbanos, o que indica que a
inteno, no comeo, era fixar os errantes e no criar povoados ordenados.
Assim foi que, em 1714 aproveitando a destruio de Ouro Preto por um
incndio, a Cmara local determinou que, no futuro, as casas das ruas que
descessem na praa principal seriam mediadas e alinhadas, a fim de criar
uma vista do conjunto mais regular na parte central da via (DELSON, 1997,
p.29).

Havia duas formas bsicas de atuao da Metrpole diante da poltica
urbanizadora para o povoamento do Brasil: uma mais simples, para as vilas das
capitanias, e outra com padres tcnicos elevados e mais elaborados, focando as


148
cidades que eram fundadas diretamente pela Coroa. De acordo com Reis Filho
(2000), no final do sculo XVII e no incio do sculo XVIII, instalaram-se no Brasil
vrias Aulas de Arquitetura Militar, para formar equipe de tcnicos, com o objetivo
de dar garantia em nveis adequados de qualidade para as obras urbansticas e para
as construes militares, de defesa de vilas e cidades brasileiras.
E, neste desenvolvimento de novas posturas frente ao crescimento da colnia
portuguesa do Brasil, em 1695 a primeira lei agrria foi formalmente elaborada e,
segundo Delson (1997, p. 12),
[...] no foi por acaso que ocorreu na mesma dcada de descobrimento de
ouro em Minas Gerais. Esta lei limitava a concesso de sesmarias a uma
extenso de quatro lguas de comprimento e uma lgua de largura, visava
a atingir no s as zonas de minerao, mas as reas de terras
agricultveis.

Com base nesses fatos, a Coroa reservava-se um direito de via de
penetrao ou domnio pblico potencial, no caso de uma ocupao total da terra,
garantido acesso s futuras reas aurferas ainda no descobertas.
Contudo, apesar de estarmos focando o universo mineiro, especificamente
Serro, cabe ainda conhecermos a importncia que a vila de Santa Cruz do Aracaty
teve para a consolidao e ampliao dos princpios urbanizadores portugueses,
pois estes tiveram desdobramentos na urbanizao mineira. Em 1747, o projeto para
a fundao da Vila de Aracaty chegou ao Brasil. Constava de orientao e escolha
de um lugar para a implantao da vila topograficamente acima das enxurradas do
rio J aguaribe, mas acessvel a barcos de fins comerciais. As bases do traado da
vila obedeciam a diretrizes de retilineidade e, alm disso,


149

[...] recomendavam que as novas casas da vila fossem construdas com a
aparncia uniforme; entretanto, no caso de a nova vila ser localizada junto
povoao que j existe [...] quando um morador de casa (antiga) tiver de
reconstru-la por motivo de runa, deve-se avis-lo de que a casa dever ser
reconstruda de forma a dar-lhe um contorno e aparncia equivalente aos
das novas casas (DELSON, 1997, p.24).

O interior da colnia aderiu a este plano por todo o sculo XVIII, e os
administradores o implantaram neste processo de urbanizao territorial, ou seja,
esse modelo foi padronizado por Portugal para o traado das novas vilas, e
adaptao das existentes no interior de todo o Brasil.
Entretanto, sem dvida, a implantao de novos padres urbanos nas regies
de minerao foi um dos maiores desafios da Coroa portuguesa na colonizao do
Brasil. Desde o descobrimento do ouro, os bandeirantes e outros mineradores j
haviam formado comunidades a partir de distritos de minerao construdos, sem
regulamentao urbanstica oficial. Foi deslocado para a regio das Minas amplo
aparato burocrtico, encarregado de fiscalizar as atividades mineradoras em
desenvolvimento. Decorrentes da circulao de riquezas, comrcio e servios que
se desenvolveram, permitindo a presena de artfices, artesos, mestres pedreiros,
escultores, marceneiros, alfaiates, desde que suas atividades no se
caracterizassem como industrial.
A realidade das povoaes do interior do Brasil resultou em sua maioria em
cidades a beira-rio, em encostas voltadas para rios, riachos ou ribeires,
predominando meia encosta, deixando livres os terrenos mais prximos do curso
de guas, apesar de no Serro a ocupao beira-rio ter acontecido de maneira


150
pioneira e de pouca densidade, talvez pela no-inteno de sua permanncia. Com
a implantao geralmente condicionada a permitir a abertura de poos artesianos,
criao de chafarizes para abastecimento de gua dentro do aglomerado urbano.
Entretanto, de acordo com Saint-Hilaire (1975) em sua visita de 1817 ao Serro, no
existe em Vila do Prncipe um nico chafariz, e os habitantes so obrigados a ir
buscar gua de que necessitam no vale.
Em Serro, a implantao definitiva do povoado se deu na encosta, tendo o
crrego Quatro Vintns e Ribeiro do Lucas como definidores e direcionadores do
arruamento, ou seja, as ruas acompanham as curvas de nvel tornando-se
praticamente paralelas a um desses principais cursos dgua. As vias transversais
so curtas e se caracterizam como becos (Figura 53).











Figura 53. Ocupao urbana de Serro


Linha de cumeada
(ocupao sc.XIX/XX)

Via de meia encosta
(sculo XVIII).

Via de fundo de vale
(sculo XVIII).


Ribeiro do Lucas

Crrego Quatro
Vintns


151







[...] das janelas que se abrem para o campo goza-se de agradvel
panorama: avistam-se as casas prximas entremeadas de massa espessas
de verdura formada pelo arvoredo dos jardins [quintais]; mas alm
descortina-se o vale estreito que se estende ao p da cidade em cujo fundo
corre o Quatro Vintns (SAINT-HILAIRE, 1975, p.145).


Ao observarmos as Figuras 53, 54, 57, 58, e analisarmos as palavras de
Saint-Hilaire, percebemos que, nestes ltimos quase duzentos anos, Serro ainda
mantm muito de suas caractersticas originais. Ser que a cidade est preservada?
Serro se mostra como um diferente centro urbano em Minas, no s por no
possuir chafarizes, o que no ocorre em nenhum ncleo de importncia como este
do mesmo perodo em Minas Gerais, mas por ter sua arquitetura caracterizada
predominantemente por elevada escala volumtrica, onde sobrados de dois
pavimentos, devido alta declividade, possuem at quatro pavimentos na fachada
posterior (alguns trechos em Ouro Preto tambm possuem essa caracterstica, mas
no na proporo de Serro, pois l so mais estreitos) e, em especial, a expressiva

Figura 54. Perfil topogrfico da ocupao urbana de Serro.


152
verticalidade de seus monumentos religiosos marcante e nica no universo
setecentista mineiro.









Neste rico e variado quadro, imaginamos com facilidade o importante papel
desempenhado pelos espaos pblicos livres (ruas, praas, largos, becos), como
locais das mais importantes atividades econmicas, religiosas e sociais do sculo
XVIII, XIX e, ainda, do XX e XXI. De acordo com Vasconcellos (1977), aquilo que
inicialmente representava caminhos que ligavam plos de ocupao de mineiros,
medida que a cidade crescia, ruas e praas tornavam locais de permanncia e
discusso, principalmente os largos das igrejas, onde as suspeitas de conspirao
eram menores aos olhos da Coroa Portuguesa. A partir de ento, consolidaram-se
os arraiais e vilas, constitudas em fileiras construdas sobre os limites laterais dos

Figura 55. Fundos de edificaes da rua Antnio
Honrio Pires e praa J oo Pinheiro

Figura 56. igreja Matriz de N.S.
Conceio


153
terrenos, formando superfcies contnuas, acompanhando as curvas de nveis, em
aspecto de cenrio.
Essa vila [Vila do Prncipe] est edificada sobre a encosta de um morro
alongado; e suas casas dispostas em anfiteatro, os jardins [quintas] que entre
elas se vem, suas igrejas disseminadas formam um conjunto de aspecto
muito agradvel, visto das elevaes prximas (SAINT-HILAIRE, 1975,
p.145).










Desta conformao do espao, percebe-se que historicamente as praas
esto ligadas funo desempenhada pelas igrejas, como foco da vida urbana. No
caso do Serro, curiosamente as duas praas tradicionalmente mais importantes
(praa do Pelourinho/praa da Matriz/praa Getlio Vargas e o largo da Cavalhada/
Praa J oo Pinheiro que est defronte praa da igreja do Carmo, representando
praas contguas) so resultado da interseo do poder religioso e civil.

Figura 57. Vista panormica de Serro Rua
Fernando Vasconcelos e Rua So J os

Figura 58. Vista panormica de Serro praa
ngelo Miranda


154









As igrejas em Serro atuam como articuladoras do espao definindo ncleos e
regies da cidade, estando em evidncia devido localizao no conjunto urbano
(Figura 60). J ulio (1989), a partir de estudo desenvolvido em Ouro Preto e
Diamantina, aponta como os edifcios religiosos tornam-se a manifestao do
pensamento, por meio de suas caractersticas arquitetnicas e urbansticas, de
grupos sociais diversos, assim como de marcos de sua independncia.

as igrejas alm de colaborar na organizao da sociedade local, elas
tambm estruturavam a paisagem da cidade. o agrupamento das igrejas
que trs cidade um significado, fazendo-a compreensvel. (J ULIO, 1989,
p.8, traduo da autora).



Figura 59. vista panormica de Serro praa J oo Pinheiro
Largo da Cavalhada ou praa
J oo PInheiro
Adro da antiga
igreja de N. S.
Purificao
Adro da igreja
Santa Rita
Adro da igreja de
. S. do Carmo


155


















Figura 60. Vista panormica de Serro. Articulao entre as igrejas setecentistas (Bom J esus do
Matosinho/N.S.Conceio/N.S. Purificao(demolida)/N.S. Carmo/Santa Rita
Fonte: EA UFMG (2006) LAFODOC
Figura 61. Largo e igreja Nossa senhora do
Rosrio
Fonte: EA UFMG (2006) LAFODOC
Figura 62. Praa J oo Pinheiro escadaria
da igreja Santa Rita
Fonte: EA UFMG (2006) LAFODOC


156
Neste sentido, entendemos que a atual praa J oo Pinheiro, antigo largo da
Cavalhada, apesar de estar ao sop da igreja de Nossa Senhora do Carmo, e
receber a prefeitura, quando de sua conformao no tinha como principais
condicionantes nem a igreja e nem palcios administrativos.
Esta praa foi concebida para o lazer da comunidade, treinamentos a cavalo
das milcias (pois no sculo XVIII representava o extremo oeste da cidade, seu
limite). Alm de representar o ponto de confluncia entre os fiis que se dirigiam
para a praa da igreja do Carmo, e adro da igreja Santa Rita, podemos consider-la
como conexo destas reas religiosas com o adro da Igreja Franciscana de Nossa
Senhora da Purificao (demolida na dcada de 1930). Entendemos que essa
configurao e tipologia sejam nicas dentre os espaos setecentistas mineiros.










Figura 64. Praa J oo Pinheiro vista a
partir do Largo da Ig. Santa Rita
Figura 63. Praa J oo Pinheiro


157
A cidade para ser preservada


No Brasil, pas jovem, a ideologia do novo, onde a paisagem construda
constantemente modificada, curioso a conservao de um conjunto urbano
setecentista como o Serro. A cidade caracterizada pela disposio em vrios
nveis numa topografia ngreme, carrega as marcas de sua histria riqueza inicial,
um perodo de grande desenvolvimento, mais de um sculo de poder administrativo,
grande prestgio poltico, seguidos de gradual declnio, empobrecimento e perda de
sua posio favorvel diante da sociedade. Por influncia de seus percalos
econmicos e pela perda de sua importncia administrativa no norte e nordeste de
Minas, Serro manteve-se conservada, quase intacta durante quase todo o sculo
XX.
Serro foi redescoberta, a partir da dcada de 1920, pelos intelectuais do
movimento modernista brasileiro, em suas viagens pelo Brasil na busca do
reconhecimento da verdadeira identidade nacional. E nesse perodo, na
comemorao do centenrio da Independncia do Brasil que neocoloniais e
modernistas se expressaram na busca pela preservao do patrimnio brasileiro,
com o envolvimento do Estado. Nessa poca, o Museu Nacional trabalhava
solidamente na preservao de objetos de valor histrico e artstico, entretanto
multiplicavam-se na imprensa denncias sobre o abandono das cidades histricas e
a destruio irremedivel dos tesouros da nao (CASTRIOTA, 2003).


158
Tendo em vista tais presses e a existncia de um trabalho em andamento
para a preservao de bens culturais nacionais, foi criado pelo governo federal o
SPHAN Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, o atual IPHAN.
Organizado pelos intelectuais de vanguarda, diferentemente do resto do mundo, no
Brasil, foram os modernistas que elaboraram e implementaram as polticas de
preservao do patrimnio cultural. De acordo com Amaral (1995), os escritores
brasileiros que participaram do Movimento Moderno, que teve incio na Semana de
Arte Moderna de So Paulo, gradualmente perceberam que a realidade brasileira
era importante tanto quanto a renovao formal da arte.
Neste quadro em 1938, foi instrudo o processo de tombamento de Serro,
com Lcio Costa frente da Diviso de Tombamentos do IPHAN, sendo a primeira
cidade inscrita no Livro do Tombo de Belas Artes pelo recm-criado servio de
patrimnio nacional (naquela poca o tombamento envolvia todo o ncleo urbano). A
caracterstica eminentemente rural de Serro, tendo toda sua trajetria urbana
tradicional vinculada ao ciclo do ouro economia agropecuria e existncia de
uma arquitetura de grandes sobrados com amplos beirais, com afastamentos entre
uma edificao e outra (no h o predomnio do aproveitamento de parede e
meia), revalorizada pelos modernistas, que vem como uma sntese cultural
prpria, esboada por uma sociedade no interior do Brasil, que se mostrava
conectada s diversas influncias culturais que recebeu, mas de maneira autntica
Entendemos que essa leitura de um passado nacional, no que se refere
arquitetura, desempenhou um papel de destaque na formulao de uma poltica de
preservao, assim como princpios para a prpria arquitetura moderna, conforme


159
apresentou Lcio Costa em seu artigo Documentao Necessria, na revista n1
do IPHAN. Essa postura que concilia o novo com a revalorizao da tradio
visivelmente transmitida por Lcio, que ressaltava como traos bsicos e comuns
arquitetura dos dois perodos, a simplicidade, austeridade, pureza, bom uso dos
materiais; fez inclusive analogia entre o pau-a-pique e o concreto armado, em sua
forma de estruturao.
Considerando-se esta visibilidade atribuda s artes do passado brasileiro,
para a construo de uma nova arquitetura, imps-se a questo da preservao
desse importante acervo representado pelas cidades e arquitetura do perodo
colonial, que se tornou indispensvel ao processo de construo da identidade
nacional. Em 1937, institudo o instrumento central da legislao brasileira de
preservao o tombamento que, conforme j dissemos, teve aplicao
automtica no Serro. Com tal instrumento, o IPHAN pde de imediato intervir em
bens culturais, restaurando monumentos, prevenindo danos, impedindo demolies
dos bens que tombava, alm de controlar a introduo de novas edificaes nos
stios urbanos protegidos, ou entorno de bens tombados individualmente.
Acreditamos que a preservao do patrimnio cultural no Brasil se iniciou de
maneira atualizada, uma vez que a cidade reconhecida como patrimnio em termos
mundiais tinha acontecido havia aproximadamente 30(trinta) anos. E nesse
momento estava em plena discusso por estudiosos como Gustavo Giovannoni.
Essas malhas antigas ganham dois novos privilgios: elas so, da
mesma forma que os monumentos histricos, portadoras de valores
artsticos e histricos, bem como de valor pedaggico e de estmulo
[...] [por esta individualidade] que foi possvel integr-las numa


160
doutrina sofisticada da conservao do patrimnio urbano. (CHOAY,
2001, p.198).

A cidade passa a ser percebida como organismo esttico e historiogrfico
sem se ignorar seu processo de mutao pela era industrial. Segundo Giovannoni
(1925) uma cidade histrica constitui em si um monumento, mas sem deixar de
estar em constante transformao. Desta maneira, entendemos que a ao de
proteo implementada pelo IPHAN a partir da dcada de 1930 se mostrou
contempornea e atual perante o que acontecia do mundo quanto a esse tema
(estamos falando da ao legal de proteo - e no da ao tcnica de conservao
urbana).
De acordo com Castriota (2003, p.193), as primeiras aes do IPHAN
derivam diretamente daquela narrativa ortodoxa da histria [...], que estabelecia uma
espcie de afinidade eletiva entre nosso passado barroco e colonial e a arquitetura
moderna que ento fazia. Nesse sentido, curioso observamos o indicativo de que
esta poltica nacional de preservao, num primeiro momento, tenha entendido que
a arquitetura brasileira havia se iniciado com o Ciclo do Ouro em Minas Gerais. Disto
percebemos que, para os intelectuais da preservao, a arquitetura de relevncia
tratava apenas da barroca e, contemporaneamente, da modernista. Essa leitura nos
indicada a partir da identificao dos tombamentos realizados nos primeiros
tempos do IPHAN.
Analisando por que todas as cidades tombadas pelo IPHAN, de 1938 a 1943,
foram inscritas no Livro do Tombo de Belas Artes, percebemos o reconhecimento,
pelo instituto de preservao, do valor artstico como valor decisivo para a


161
Incidncia de inscrio de " stio urbano" -
cidade por Livro do Tombo em MG
Belas artes
Histrico
Arq/Pais/Etno
g
Figura 65. Livros do Tombo com inscrio de
patrimnio urbano mineiro (pode haver um
mesmo bem inscrito em mais de um Livro).
Fonte: adaptado de www.iphan.gov.br
preservao do conjunto urbano, que ento visto sob o ponto de vista esttico.
Essa postura se aproxima da leitura formal da cidade realizada por Camillo Sitte? Da
obra de arte por Cesare Brandi?
Analisando o valor predominantemente esttico atribudo s cidades
setecentitas mineiras, percebemos que os tombamentos urbansticos realizados pelo
IPHAN em Minas Gerais (de todas as pocas) desde sua origem esto distribudos
nos livros do Tombo, conforme grfico Incidncia de inscrio de stio urbano
cidade por Livro do Tombo em MG.
A partir da Figura 65,
verificamos que o valor artstico
atribudo aos stios urbanos quando
de sua inscrio no Livro do Tombo,
representa um indicativo das
posturas conceituais adotadas pelo
Estado brasileiro, guiadas por uma
leitura tcnica de valor cultural
atribudo, ou percebido na obra,
visando neste caso a preservao
da rea urbana identificada, ou
reconhecida.
Portanto, verifica-se que no universo mineiro, os stios urbanos protegidos
por lei federal, que originalmente representavam os limites da cidade, foram todos


162
inscritos no Livro do Tombo de Belas Artes, e apenas Ouro Preto teve sua inscrio
ampliada, passando a constar do Livro do Tombo Histrico; e no Livro do Tombo
Arqueolgico, Etnogrfico e Paisagstico, em 1986 (48 anos aps sua inscrio no
Livro de Belas Artes).
Percebemos que oficialmente ocorre uma considerao esttica privilegiada
para a cidade tombada em Minas Gerais, e que seu valor documental, sua trajetria
urbana e seus diversos componentes de expresso cultural, resultado de um
conjunto construdo socialmente que a destaca como arte. Disso, importa ainda que
a estruturao do Decreto Lei 25 permiti legalmente a ampliao deste
reconhecimento atravs da inscrio no Livro do Tombo Histrico e Arquitetnico,
Paisagstico e Etnogrfico.
Esse reconhecimento pelo IPHAN do valor esttico atribudo s artes
(plsticas, aplicadas, arquitetura e urbanismo) de origem colonial mineira, o Barroco
Mineiro, possibilitou inicialmente perdas ou desfigurao daquelas artes que no
pertenciam a esse perodo, conforme aconteceu com a arquitetura em Ouro Preto,
por exemplo, de acordo com pesquisa de Lia Motta (1987). Contudo, acreditamos
que tal postura, naquele momento, pudesse estar adequada a seu tempo. As aes
ocorreram como parte de um processo de construo do fazer por que se acreditava
que aquela era a melhor maneira de se preservar o antigo, o original, o
verdadeiramente brasileiro. Neste sentido, cabe lembrar que de acordo com
Andrade (1993), Lcio Costa e por, conseqncia, o IPHAN tiveram influncia de
Viollet-le-Duc.


163
Entretanto, essa ao de valorizao da arquitetura barroca em relao s
demais no se fez presente em Serro como em Ouro Preto e Tiradentes, por
exemplo, talvez pelo fato de que a cidade de Serro estivesse ntegra conforme sua
origem colonial. Como dito anteriormente, a no-implementao da ferrovia em
Serro a deixou fora do circuito da modernizao at meados do sculo XX, o que
para a arquitetura, representou uma lacuna ou ausncia de vrios estilos e
atualizaes.








A compreenso da cidade como expresso esttica, no caso do Serro, exigiu-
lhe apenas a manuteno do existente no ato do tombamento, garantindo
homogeneidade ao conjunto. Entretanto, eram admitidas construes de algumas
edificaes modernas, desde que de boa qualidade arquitetnica, de acordo com a
avaliao dos tcnicos do IPHAN, ou realizada por eles mesmos. Como o grupo

Figura 67. Grupo Escolar J oo
Nepomuceno/Serro Projeto de Alcides da Rocha
Miranda. Ptio interno
Fonte: IPHAN (2006)

Figura 66. Grupo Escolar J oo
Nepomuceno/Serro Projeto de Alcides da
Rocha Miranda. Fachada principal
Fonte: IPHAN (2006)


164
escolar J oo Nepomuceno, projeto modernista de Alcides da Rocha Miranda,
realizado em Serro.
Com isso a ao de preservao em Serro nos primeiros anos se ateria
simples conservao, ou restaurao preventiva (o que foi realizado em alguns
momentos com deficincia tendo em vista a ocorrncia do processo de arruinamento
arquitetnico na cidade, a partir da dcada de 1960). Entretanto, o trabalho de
preservao adotado pelo IPHAN era resultado de acmulo de valores agregados
decorrentes do aprendizado em todos os ncleos urbanos tombados por ele. Cada
localidade trazia situaes novas e presses diversas, principalmente em Ouro
Preto, Diamantina que, at o final do sculo XX, era a nica cidade tombada com
delimitao de permetro de tombamento. Desta necessidade de estar respondendo
as demandas de imediato
o IPHAN caminha, ento, cada vez mais para o enrijecimento das normas,
passando a exigir uma srie de traos estilsticos nas novas edificaes
detalhes tpicos das construes e acabamento de telhados, cornijas, bem
como esquemas cromticos bastante rgidos (CASTRIOTA, 2003, p.195).

Percebemos que algumas das medidas apontadas por Castriota (2003) fazem
parte de uma coerncia adotada pelo IPHAN, a partir do reconhecimento de que o
valor esttico da cidade, entendido a partir daquilo que percebido pela mente
representa de fato o reconhecimento que legitima o bem patrimonial. Se Saint-
Hilaire, dentre outros viajantes naturalistas que percorreram estas cidades, as
descreve com detalhes inclusive de cores e acabamentos, e se no ato do seu
reconhecimento como patrimnio nacional assim se encontravam, natural que se
busque esta manuteno.


165
Podemos avanar nossas anlises, nos casos em que o IPHAN procurou a
correo do que considerava fora dos valores estticos tidos como primordiais,
para uma possvel aplicao dos princpios de Viollet-le-Duc, quanto restituio do
bem sua condio de integridade fsica. Nesse caso, acreditando ser esta uma
forte teoria tendo em vista a afirmao de Andrade (1993) quanto influncia de
Viollet-le-Duc em Lcio Costa, principal mentor destas aes do IPHAN, percebemos
um certo retrocesso da postura preservacionista adotada, uma vez que o restauro
cientfico com Gustavo Giovannoni, na Itlia, j estava consolidado na dcada de
1930, trazendo posturas menos antigas, ou at mesmo avanadas quanto
manuteno e valorizao do bem patrimonial assim reconhecido, principalmente na
temtica urbana.
Pela vertente italiana de preservao, a cidade passa a ser percebida como
organismo esttico sem se ignorar seu processo de mutao pela era industrial; e
Giovannoni (1925), entendendo que uma cidade histrica constitui em si um
monumento, mas sem deixar de estar em constante transformao. O autor italiano
fundou a doutrina da conservao e restaurao do patrimnio urbano
fundamentada em trs princpios bsicos: o fragmento urbano antigo deve ser
integrado num plano diretor local, regional e territorial, (GIOVANNONI, 1925).
Contudo, no Brasil, Lcio Costa, frente das grandes aes preservacionistas
do IPHAN, j em 1958, em se tratando de Ouro Preto, afirma que, visando atender

o turista qualificado -, deveriam ser atacadas obras de maior vulto
relacionadas com a restaurao da cidade propriamente dita. Obras de


166
natureza diversa tais como: 1. Demolio; 2. Recomposio; 3. Restauro;
4. Remoo ou transferncia (COSTA
7
, 1958 apud PESSOA, 1999, p.148).

Decorrente desses direcionamentos, Lcio Costa aponta, na categoria
demolio, a remoo da arquitetura ecltica que se alinhava com monumentos de
origem colonial, eliminao de elementos eclticos de fachadas de edifcios
aproximando-os da arquitetura tradicional. Prope pintura de telhados para que a
cobertura seja camuflada. No caso da categoria restauro, prope transferncia de
uso e eliminao de elementos arquitetnicos que considera inadequados
arquitetura monumental, assim como remoo de acrscimos e restituio de
elementos removidos inadequadamente. Para Lucio Costa
8
(1958 apud Pessoa,
1999), o tombamento obriga a providncias de carter radical quando se trata de
preservar ou repor a coisa em seu estado original. Lcio Costa, em suas posturas
preservacionistas, influenciado por quem? Ser mesmo por Viollet-le-Duc?
Com tudo isso, a trajetria de preservao adotada pelo IPHAN nos stios
urbanos que tombou, quanto aos acrscimos, vem seguindo de maneira
predominante, desde sua origem preservacionista, o estilo colonial denominado por
muitos como estilo patrimnio.



7
COSTA, Lcio. (1958). Conjunto Arquitetnico e Urbanstico - Ouro Preto MG. Rio de J aneiro: Arquivo
Noronha Santos (IPHAN). Apud PESSOA, J .S.B. (1999). Lucio Costa: documentos de trabalho. Rio de
J aneiro: IPHAN.
8
COSTA, Lcio. (1958). Conjunto Arquitetnico e Urbanstico - Ouro Preto MG. Rio de J aneiro: Arquivo
Noronha Santos (IPHAN). Apud PESSOA, J .S.B. (1999). Lucio Costa: documentos de trabalho. Rio de
J aneiro: IPHAN.


167








Mas, para Serro, esta ao de novas construes no foi inicialmente to
expressiva, pois o conjunto cresceu pouco at a dcada de 1980. Foram poucos os
projetos dessa natureza, sendo ainda possvel a percepo das edificaes
originais, apesar de que, para os no especialistas sobre o tema, pode haver
dvidas. Acreditamos que os maiores danos estejam atrelados s intervenes da
dcada de 1990, com o acelerado adensamento e parcelamento do solo urbano, e
graves substituies de originais por reconstrues arquitetnicas, que podem
colocar em dvida a autenticidade do conjunto.
Entretanto, a arquitetura de origem colonial mineira, marcada pela
simplicidade de detalhes. Na maioria das situaes, ao se observar os pormenores
arquitetnicos (beiral, cunhal, vos, plasticidade do telhado, dentre outros), percebe-
se a imitao.

Figura 68. Rua Dr. Antnio Tolentino/Serro
construes contemporneas.
Sobrado
construdo a
partir de
projeto
aprovado
pelo IPHAN
em 1969.
Reconstruo
da dcada de
1990.
observar
beiral,
espessura da
laje


168


Figura 70. Praa J oo Pinheiro ato
pblico de demanda cultural Ministro
da Cultura em oficializao do
Programa Monumenta em Serro.
Fonte: MINC (2007)

Figura 69. Construo do sc XX que ocupou parte
da Praa Getlio Vargas/Praa da Matriz ou Largo
do Pelourinho.
Apesar de podermos
pontuar casos como estes no
centro histrico de Serro,
consideramos a praa J oo
Pinheiro como um bom e
elucidativo exemplo para
compreendermos a trajetria de
preservao da cidade, atravs de
suas transformaes urbansticas
e arquitetnicas, que resulta na alterao na imagem urbana. E discutimos as
modificaes sofridas por esta praa que representa destacada configurao do
urbanismo das cidades de origem portuguesa no Brasil.
Nestas cidades, estruturadas de maneira natural, que acompanham a
geografia, a topografia no terreno, o conjunto de vias se apresenta principalmente a
partir das ruas e praas, alm de uma
sucesso de outros tipos de espaos
pblicos como largos, ptios e antigos
terreiros de forma geralmente irregular
freqentemente conectados por monumentos
religiosos ou administrativos que
desempenham papel de destaque na
articulao urbana e social, conforme
entendimentos, tambm, de Camillo Sitte (1992).


169
Esta a realidade do antigo largo da Cavalhada em Serro, que era um
espao vazio estendido frente da destacada Igreja de Santa Rita, e servindo de
platia para a praa da igreja de Nossa Senhora do Carmo em Serro. Localizado
praticamente ao lado da praa da antiga igreja de Nossa Senhora da Purificao
(hoje praa Dom Epaminondas), o largo da Cavalhada, ou atual praa J oo Pinheiro,
at o sculo XIX recebia a confluncia das atividades da vida cotidiana, como lazer,
j que o espao oficial da cidade era a praa da Matriz. A partir do sculo XX, com a
transferncia da Cmara e Prefeitura Municipal para o mesmo sobrado, a praa
J oo Pinheiro passou a representar o centro do poder oficial da cidade.
Percebemos que espaos como esse no so originalmente obras de projeto
rgido; seu uso e significado no so dados de uma vez por todas. Formam a cada
momento uma nova histria. Assim, com o passar do tempo, a ligao entre os
edifcios religiosos e oficiais que circundam este espao vazio, com a insero de
edificaes residncias e comerciais, foi se tornando especial para cada momento
no transcorrer dos anos.
Ao compreendermos a origem da conformao do largo da Cavalhada,
percebemos que no final do sculo XVIII, de acordo com Silva (1928), fieis obtiveram
terreno na rua direita da Cavalhada, para erigir uma capela, e assim, em 1781
estava sendo inaugurada a igreja de Nossa Senhora do Carmo. E, antes disso, na 1
metade do sculo XVIII, j existia a igreja de Santa Rita, com a implantao em cota
de nvel bem mais elevada que a da praa.


170
Figura 72. Praa J oo Pinheiro aps 1943
Fonte: IPHAN (2006)
A arquitetura civil da praa predominantemente do sculo XIX, inclusive o
sobrado da Prefeitura Municipal/Cmara Municipal do Serro, que foi construdo no
ltimo quartel do sculo XIX, para hospedar o imperador Dom Pedro II (o que no
aconteceu devido Proclamao da Repblica). Tornou-se residncia particular at
1914, quando passou Cmara Municipal e, posteriormente, abrigou ainda a
prefeitura (FUNDAO J OO PINHEIRO, 1993).








Desde sua origem, a praa J oo Pinheiro demonstrou vocao para o uso
pblico oficial (treinamento das milcias), social e de lazer, que foi reforado no incio
do sculo XX com a transferncia da Cmara da praa da Matriz para o ento largo
da Cavalhada. Serro vinha seguindo o seu ritmo de transformao, mais intenso em
pocas de dinamismo econmico, e mais lento em tempos de estagnao.


Figura 71. Praa J oo Pinheiro igreja
Santa Rita
Fonte: EA UFMG (2006), PDM, Serro


171








O largo pavimentado em seixo rolado, sem definio de limites, terminava
junto s escadarias e muro do adro da igreja de Nossa Senhora do Carmo,
escadaria da igreja Santa Rita e fachada das edificaes que o contornam. No
havia rua no largo, este tipo de caminho convergia para a praa, que recebia e
distribua os caminhos; portanto, no havia caladas. No comeo do sculo XX,
colocou-se um coreto e vegetao na praa, sem mudar o seu desenho.
Em 1943, por interveno do exrcito brasileiro, o largo da Cavalhada, para
receber o busto de general Carneiro, teve a pavimentao removida, o terreno foi
recortado e nivelado. Criou-se a praa J oo Pinheiro, com jardins, canteiros,
marcao de rua e calada, e fechamento do beco do Carmo.
Esta, talvez, tenha sido a interveno de maior alterao na cidade antiga
de Serro. Contudo, a partir dela, outras ocorreram no mesmo local, sempre no
sentido de sua manuteno. Ser que o beco do Carmo ficar sempre interditado?
Figura 74. Largo da Cavalhada - Prefeitura
Fonte: IPHAN (2006)
Figura 73. Largo da Cavalhada - foto sem data
(primeiras dcadas do sculo XX)
Fonte: IPHAN (2006)


172
curioso que todas essas obras tenham sido realizadas aps o tombamento
do Serro. E atrelado a essa descaracterizao urbana, ocorreram substituies de
vrios exemplares arquitetnicos da praa, algumas fortemente questionveis.
Recentemente, na dcada de 1990, conforme evidenciamos atravs da Figura 75,
na praa J oo Pinheiro foram substitudas duas casas trreas por um nico volume.












Destas modificaes arquitetnicas, aquelas referentes ao emolduramento da
praa so expressivas tendo em vista a elevada declividade da rea, atrelada ao
adensamento e parcelamento do solo. Neste sentido, evidente a ocupao recente

Figura 75. Praa J oo Pinheiro rua Antnio Honrio Pires junho de 2006.
Edificaes originais substitudas.
manuteno grosseira de um nico volume
onde havia dois.
obra da dcada de 1990.


173
da encosta que a encerra eliminando parte da rea verde que envolve a igreja
Nossa Senhora do Carmo e suas edificaes vizinhas.
Conforme Castriota (2003), a persistncia estabilizadora do lugar como um
contenedor de experincias que contribui to poderosamente para a sua
memorabilidade intrnseca, contribui para a denominao do que se identifica como
memria do lugar. Dolores discute como acontece a relao entre a preservao
do ambiente construdo, a histria pblica e a memria social. Entendemos que a
ao que visou a homenagem militar ao serrano general Carneiro atravs da
transformao do bem tombado Largo da Cavalhada em Praa J oo Pinheiro,
ignorou a memria do lugar, a memria social a depositada. A histria local, as
relaes sociais, econmicas, culturais, religiosas, formais e artsticas que compem
a fisionomia do lugar e a vida de uma cidade se modificam ou desaparecem, para
dar lugar a um smbolo militar. O que aconteceu com a ao de preservao do
Estado?
No podemos nos surpreender com a ausncia de memorabilidade do lugar
por sua populao, constantemente excluda da formulao das polticas de
preservao. A falta de informao e educao cultural representaria uma
colaboradora para esta excluso dos indivduos do processo de transformao de
sua cidade? Esse mesmo fator no os leva a denegrir, danificar seu prprio
patrimnio pela ausncia de uma conscincia da memria local? Com isso, segundo
Albano (1994), o Estado se tornaria o verdadeiro guardio da cidade, e os
moradores opositores preservao ou, mesmo, transgressores. Entretanto, no
Serro no exatamente o que aconteceu e nem o que est acontecendo.


174
Conforme observamos no caso do largo da Cavalhada, onde o dano foi
causado pelo prprio Estado (poder pblico), assim que vem se procedendo em
inmeras situaes, em sua maioria por desconhecimento. Serro, at a segunda
metade do sculo XX, encontrava-se praticamente isolada, as vias que lhe davam
acesso no tinham pavimentao. Atualmente, mantm apenas um caminho
rodovirio pavimentado. Essa realidade a colocou, de certa forma, margem em
vrios seguimentos da economia e poltica, e no foi diferente quanto presena do
Estado em sua preservao.
Em parecer de 1958 quanto a obras de conservao em Ouro Preto, Lcio
Costa demonstra preocupao em investir melhor na cidade, para receber o turismo,
que se tornou criador de fortes impactos na vida cotidiana de vrias cidades
setecentistas mineiras, com a redefinio de uso e ocupao no centro histrico e
transformao de habitaes e infra-estrutura (hotis, comrcio, servios em geral)
para receber os visitantes. Entretanto, Serro ainda no apresenta essa demanda.
Apenas nesses ltimos anos, com o surgimento da marca Estrada Real, que
Serro se viu condicionada a se preparar e investir nesta indstria que aquecer sua
economia, mas que trar novas demandas quanto preservao de seus bens
culturais.
O que era preocupao do IPHAN em Ouro Preto h quarenta anos ainda no
faz parte da realidade do Serro. Mas outros temas so constantes, como a ocupao
de encostas, adensamento de reas centrais e, principalmente, parcelamento do
solo, que representa grave dano estrutura urbana tradicional conforme nos aponta
Camillo Sitte (1992) em suas anlises do espao urbano.


175
O IPHAN foi criado em 1937 no Rio de J aneiro (capital do Brasil), exercendo
sua atribuio de responsvel pela preservao do patrimnio histrico e artstico
nacional. Sua estrutura administrativa foi se ramificando com o passar dos anos.
Minas Gerais possua um Distrito Administrativo, sediado a princpio em Ouro Preto
e posteriormente transferido para Belo Horizonte, com um diretor e auxiliares
administrativos essenciais. Nas cidades tombadas do interior, existiam profissionais
da construo civil contratados para realizarem obras de restaurao e conservao
arquitetnica, que acabavam se tornando contatos locais e posteriormente
funcionrios da instituio. Na dcada de 1980, Serro era atendido por um mestre de
obras, que seguia orientao direta de outro profissional de Diamantina com nvel
mdio de escolaridade, mas com reconhecimento de sua prtica profissional,
realizava um trabalho herico, assim como outras figuras do IPHAN pelo Brasil.
No final da dcada de oitenta, o patrimnio cultural de Serro era
acompanhado, em sua rotina de fiscalizao e conservao, por esse profissional,
que fazia esse mesmo trabalho em Diamantina (dois ncleos urbanos tombados,
com seu acervo de bens arquitetnicos protegidos individualmente e um museu em
cada umas dessas cidades, na responsabilidade de uma nica pessoa). Demandas
maiores ou excepcionais eram encaminhadas para Belo Horizonte ou Rio de
J aneiro, o que exigia um tempo tcnico e restries geogrficas que condicionavam
respostas. Era possvel um acompanhamento adequado?
Apenas na dcada de 1990 foi criada a Sub Regional do Serro (14 SubR),
com responsabilidade pelo Escritrio Tcnico e Diretoria do Museu Regional Casa
dos Ottoni, exigindo acmulo de funo por um nico diretor (at hoje tm sido


176
Figura 76. Lacuna referente a demolio da
Igreja Nossa Senhora da Purificao atual
praa Dom Epaminondas, abril de 2006.
Figura 77. Lacuna referente a arruinamento de
sobrado rua Nelson de Senna, abril de 2006.
arquitetos), mas estava concretizada a instalao de um representante local, da
Federao, na cidade tombada (nesta poca o IPHAN conseguiu a instalao destes
escritrios nas principais cidades tombadas de Minas atualmente apenas
Cataguases no possui). Esta deficincia de trabalho em Serro, at a dcada de
1990, possibilitou danos irreparveis ao seu acervo protegido por lei, com a
eliminao e perdas de edificaes inteiras por toda a estrutura urbana setecentista.
Dessas lacunas, muitas j foram preenchidas e pelo menos trinta ainda esto
vazias.





177












Figura 78. rea de ocupao tradicional de Serro (pontinhos amarelos: lacunas por perda de edificao; pontinhos vermelhos: igrejas).


178
Entretanto, o maior comprometimento da cidade se deu no por lacunas
decorrentes de eliminao de edifcios, mas por acrscimos, em sua grande maioria
muito recentes (predominantemente na dcada de 1990). A ao de um diretor no
preparado, responsvel pelo Escritrio Tcnico do Serro durante 10(dez) anos de
1993 a 2003, causou cidade tombada danos que no teve em toda a sua
existncia. Reconstrues, falsificaes, adensamentos, parcelamento do solo,
alteraes volumtricas e de acabamento arquitetnico, dentre inmeras outras
intervenes, na regio mais antiga da cidade, comprometeram expressivamente
sua natureza plstica, alterando seu tecido figurativo, conforme nos indica Brandi
(2005). Ser que Serro mantm sua unidade potencial?
Conforme verificamos e estamos ilustrando por meio de imagens neste
trabalho, possvel ainda vislumbrar muito do que Saint-Hilaire (1975) descreveu da
Vila do Prncipe em sua viagem de 1817 (Figura 79 e Figura 80). Ser que
possvel restaurar o espao urbano de Serro?
Entendemos que cidades como Serro vivem atualmente um momento de
dvidas e opes no que se refere a uma perspectiva sustentvel de
desenvolvimento. Serro manteve-se em um constante desaquecimento industrial ao
longo do sculo XX. Constratando com esta constante inrcia econmica, o turismo
visto como uma alternativa econmica importante, tanto para a sociedade quanto
para seus administradores. Entretanto, as polticas de preservao implementadas
na cidade no favorecem o desenvolvimento deste modelo de crescimento.



179







Para Castriota (2003), ao analisar Ouro Preto, o turismo se mostra como uma
contraposio entre uma espcie de falsa tradio, para consumo externo, e uma
tradio secreta local, que se mantm margem e revelia das polticas de
preservao. Ser que o turismo pretendido pela marca Estrada Real na cidade
de Serro, ser como esse?


2.4. O estado da forma urbana


Conforme discutimos no captulo primeiro desta pesquisa, em o mtodo
formal, tendo como referncia a Escola Italiana de morfologia urbana,
compreendemos o que significa forma urbana para Muratori (1959), que nos

Figura 79. vista panormica do Serro Igreja
Nossa Senhora do Carmo.
Figura 80. vista panormica do Serro Igreja
Santa Rita.
Fonte: www.descubraminas.com.br


180
indicou a importncia das anlises sobre como as cidades deveriam ser traadas,
tendo como referncia as tradies histricas. E no que se refere preservao e
restaurao urbana, estamos convencidos de que o estudo da forma urbana
igualmente necessrio. Neste sentido, buscaremos compreender o estado atual da
forma urbana de Serro, com o auxlio dos ensinamentos contidos nos princpios
artsticos de Camillo Sitte (1992).
Bittencourt (1999), ao se referir ao Serro em sua tese de doutorado, afirma: o
que gritante aos olhos, ainda hoje (apesar dos anos de insensata
descaracterizao, por abandono ou reformas descabidas), a impressionante
coeso apresentada pelo conjunto. Para ele isso se deve, sobretudo, s relaes
harmnicas vinculadas escala do observador e sua capacidade de perscrutar
pelo olho.
O valor esttico atribudo aos espaos urbanos, estudados e analisados por
Camillo Sitte (1992) (h mais de 100 anos), est vinculado a esta escala do
observador e de seu olhar sobre a cidade, comprovando-se sempre atualizados.
Dentre inmeras situaes, podemos considerar como bom exemplo disto as
consideraes apontadas por Bittencourt (1999).
Atravs de uma releitura ou, mesmo, de uma transposio do que se entende
por cidade antiga em Camillo Sitte (1992), acreditamos que a cidade de Serro com
suas referncias barrocas confirma-se como integrante de um grupo, tal como o
daquelas valorizadas esteticamente por Camillo Sitte, pois, de acordo com ele,


181
apesar de o barroco se divergir dos princpios bsicos da antigidade, alcanou um
requinte muito particular na arte da construo urbana (SITTE, 1992).
Em seus estudos sobre a cidade, Camillo Sitte, em Stdtebau, apresentou
uma crtica cidade moderna do ponto de vista comparativo com os espaos
antigos. E, atravs da crtica atitude daqueles que transformam a cidade em sua
contemporaneidade, Sitte (1992) sustenta que, em seu tempo, no se preocupava
com a elaborao da cidade enquanto obra de arte, mas com sua construo como
um problema tcnico. Percebemos que este entendimento se mantm ainda atual.
Acreditamos, assim como Kohlsdorf (1996), que Sitte realiza anlises
seqenciais, buscando representar a passagem do que se v para o que se
percebe, atravs dos registros da composio morfolgica de um determinado
espao urbano livre (principalmente praas). O que representa, normalmente, o
reconhecimento do sentimento direto do indivduo perante uma obra de arte. A
concepo esttica deste espao urbano livre, que pblico: aberto, vazio,
representado pelas praas, largos e ruas, registra-se importante aspecto da obra de
Camillo Sitte (1992).
Consideramos tal concepo e reflexo a respeito da beleza sensvel e do
fenmeno artstico determinado por estes espaos como fundamentais para o
desenvolvimento de nossas anlises em Serro.
indiscutvel que a obra [de Camillo Sitte] desperta um vivo estmulo
reflexo sobre a essncia da qualidade deste espao [pblico] assim como
remete reflexo sobre mtodos de projeto do mesmo pelos profissionais
engajados em tal tarefa (SALGADO, 2004, p.2).



182
Para Salgado (2004), um dos principais objetivos de Sitte oferecer ao
profissional urbanista um material de estudo e de deduo para sua prtica projetiva,
entendendo que Sitte moldou as idias sobre a vida e a forma urbana (SALGADO
2004). Camillo Sitte se coloca diante ao novo urbanismo de seu tempo, e argumenta
que tradicionalmente, at aquele momento, a arte de construir espaos pblicos
livres se caracterizava pela construo de espaos visualmente fechados. E para
Salgado (2004) este um dos principais argumentos de Camillo Sitte sobre os
princpios artsticos de construo dos espaos pblicos.
Em nossas anlises da forma urbana de Serro, da sua materialidade, na
busca pela verificao de um possvel restauro urbano, partimos de espaos
pblicos livres, com o auxlio dos preceitos de Sitte (1992), na busca pela percepo
dos princpios existentes nas vrias praas da cidade, na verificao de suas
concepes espaciais arquitetnicas diversas e na expectativa de uma concepo
perspctica que lhes traduza uma artisticidade ou no. Para Camillo Sitte (1992), as
praas principais das cidades antigas eram indispensveis para a existncia
cotidiana destas, pois ali se desenvolvia parte da vida pblica (em Serro podemos
identificar a praa J oo Pinheiro, conforme Figura 70).
O arquiteto vienense demonstra, em seus estudos, certa preferncia pelo
pinturesco, e isso se mostra atrelado leitura que ele realiza das qualidades
artsticas da cidade antiga observada pelas perspectivas visuais. Tal preferncia de
Sitte (1992) ainda percebida atravs da concepo esttica dos espaos urbanos,
entendidos por ele como espaos visualmente fechados, onde ele apresenta seus


183
principais argumentos para os princpios artsticos e concepes espaciais
arquitetnicas.
Para Camillo Sitte, a relao entre os edifcios na sua composio espacial deveria
ser estabelecida de maneira que a percepo visual, dos mesmos, causasse no
observador o efeito esttico que remetesse a uma sensao agradvel e
reconfortvel, acolhedora e bela. (SALGADO, 2004, p.3).

Esta maneira de perceber a cidade nos auxiliou a identificar percursos no
espao urbano de Serro, caminhos que confluem em praas relacionadas,
conforme Figura 81: praas J oo Pinheiro, Dom Epaminondas e Getlio Vargas ,
as quais analisaremos com especial considerao por suas caractersticas estticas,
formais, ou seja, so primeiramente as concepes espaciais do ambiente urbano
(Figura 75, Figura 82, Figura 83, Figura 84) que importa compreender.









CIDADE DO SERRO - rea de estudo
Principais Praas tradicionais
LEGENDA:
Antiga Praa da Cavalhada
atual praa Joo Pinheiro
Antigo Largo da Purificao
atual Praa Dom Epaminondas
Antigo Largo do Pelourinho
atual Praa da Matriz ou Praa Getlio Vargas
Figura 81. Principais praas de Serro estudadas nesta pesquisa Praa J oo Pinheiro, Dom
Epaminondas e Getlio Vargas (da esquerda para a direita).
Fonte: adaptado de MC Arquitetos (2004)


184

















Figura 82. Praa J oo Pinheiro antiga praa da Cavalhada escadaria da igreja do Nossa Senhora
do Carmo e igreja Santa Rita ao fundo
Fonte: IPHAN (2006)
Figura 83. Praa Getlio Vargas antiga praa do Pelourinho Igreja Matriz de Nossa Senhora
da Conceio
Fonte: IPHAN (2006)


185











Para ampliar a percepo do significado do ambiente urbano em sua
materialidade, nos valemos da dimenso visual da cidade de Serro, conforme
princpios de Camillo Sitte. Em inmeras situaes, a topografia mostra-se como
fator determinante no emolduramento ou fechamento do espao urbano livre.
Neste sentido, uma vez que tal elemento interfere diretamente na percepo do
espao construdo, entendemos ser fundamental ter cincia da topografia (Figura
85) e declividade (Figura 86) do territrio definidor de Serro, na certeza de que esta
aproximao fsica possibilite maior conhecimento das relaes arquitetnicas
presentes na cidade, que podero ser compreendidas em sua complexidade e
Figura 84. Praa J oo Pinheiro antiga praa da Cavalhada Igreja Nossa Senhora do Carmo
Fonte: IPHAN (2006)


186
simplicidade, onde se desvendaro importantes valores plsticos e estticos de
destacada importncia em nossas pesquisas e discusses.
Observamos que, em Serro, surge como forte condicionante morfolgico a
expressiva relao entre os aclives e declives, que nos apresentam novos
horizontes a cada momento de observao e percepo da espacialidade construda
(Figura 85). O espao visual da cidade dinmico e sinuoso, decorrente de sua
implantao longitudinal em sintonia com as curvas de nvel, em terreno de altos
ndices de variao topogrfica, que acaba por representar importante definidor dos
espaos urbanos, contribuindo de maneira decisiva para sua caracterizao
morfolgica e espacial.
A percepo do espao est efetivamente marcada pela altimetria, topografia
e declividade da regio onde a cidade se formou (Figura 88, Figura 89, Figura 90).
Conforme indicao no mapa de declividade (Figura 86), a maior parte da rea
tradicional urbanizada, de ocupao pioneira, de Serro est com registros de
declividade entre 30% e 100%. E, observando a insero e distribuio da
arquitetura na cidade, verificamos que a tipologia de grandes sobrados
caractersticos da ocupao mais antiga de Serro deve-se muito ao elevado ndice
de inclinao do solo. Disso resulta a particularidade de construes de edificao
em declive, (Figura 87), com o dobro ou mais pavimentos na fachada dos fundos se
comparada com a fachada frontal, e o contrrio a isso aquelas edificaes em aclive,
com dois pavimentos para a rua principal e um ou mais para os fundos.


187
C

R
R
E
G
O
BAIRRO
STA. LUZIA
BAIRRO
ADELARDO
MIRANDA
B
R

-

2
5
9

BR - 259
BAIRRO
SO GERALDO
BAIRRO
MACHADINHO
BAIRRO
LEITEIRO
C

R
R
E
G
O
M
A
C
H
A
D
IN
H
O
BAIRRO
NOVA VISTA
BAIRRO
N SRA
APARECIDA
BAIRRO
CIDADE NOVA
BAIRRO
CIDADE NOVA II
BAIRRO
GAMB
C

R
R
E
G
O

L
U
C
A
S
BAIRRO
MORRO DE
AREIA
BAIRRO
ARRAIAL DE
BAIXO
BAIRRO
NOVO ROSRIO
BAIRRO
ROSRIO
C

R
R
E
G
O

L
U
C
A
S
BAIRRO
BICENTENRIO
BAIRRO
DA PRAIA
L
U
C
A
S
BAIRRO
DA PSCOA
BAIRRO
VIGRIO
BAIRRO
SANTO ANTNIO












Figura 85. Topografia do distrito sede de Serro
Fonte: EA UFMG (2006) PDM -Serro


188












Figura 86. Declividade do distrito sede de Serro enquadramento da rea de ocupao tradicional
Fonte: EA UFMG (2006) PDM -Serro


189



















Figura 90. Corte esquemtico do perfil topogrfico da implantao urbana do Serro.
Fonte: PROGRAMA MONUMENTA (2005).
Figura 87. Declividade do Serro condiciona a ocupao edificao sobre terreno em declive
Figura 88. Vista parcial do conjunto urbano de
Serro perfil da implantao urbana
Figura 89. Vista parcial do conjunto urbano de
Serro forma de ocupao na encosta


190
Tendo em vista a destacada importncia que representam os elementos
naturais e geogrficos para o ambiente urbano, pertinente que lembremos das
referncias portuguesas na urbanizao brasileira.
A cidade portuguesa o resultado de vrias influncias e de vrias concepes de
espao, que nela confluem e se sintetizam. Por um lado, uma concepo de espao
de natureza mediterrnica, verncula e muito ligada estrutura do territrio, que
pode ser verificada nas cidades gregas, em que o elemento essencial, so os
edifcios localizados em posies dominantes, que do sentido e estruturam os
espaos urbanos envolventes. Por outro lado, uma concepo de espao racional,
intelectual e abstrata, que, embora presente nas cidades romanas de colonizao
no especificamente mediterrnica (TEIXEIRA, 2000, p. 2).

Historicamente, as cidades tradicionais construdas no Brasil possuem
caractersticas morfolgicas conforme tradio urbana portuguesa. Podemos citar
caractersticas de destaque como: a lgica das suas localizaes; especificidades
topogrficas do stio; relao que estabelecem com o territrio; organizao global
da cidade e suas principais linhas estruturantes; caractersticas do traado; estrutura
de quarteires e de loteamento; caractersticas arquitetnicas. Salientamos que com
certa facilidade possvel identificar tais caractersticas morfolgicas em Serro.
Verificamos que esta concepo urbana presente em Serro tem como uma de
suas caractersticas mais importantes, a relao com o territrio, que pode ser
observada na escolha de localizaes, nas caractersticas especficas do stio
selecionado para a sua fundao, na eleio dos locais proeminentes para a
implantao dos edifcios institucionais, na definio das principais vias
estruturantes, que se inserem simultaneamente numa lgica territorial e urbana que
as articula, no ordenamento global da cidade e definio do seu traado, assim
como no desenvolvimento de espaos urbanos com caractersticas formais
especficas.


191
A ocupao presente em Serro retrata uma capacidade de se moldar ao
territrio, ainda que s vezes a partir da utilizao de um relativo e menor rigor
geomtrico (Figura 88, Figura 89, Figura 90). Constatamos a escolha dos stios
topograficamente dominantes para a implantao do aglomerado urbano; a ntima
articulao do seu traado com a topografia; a localizao dos edifcios institucionais
de naturezas religiosas, civis ou militares em sintonia com as particularidades
topogrficas e o papel destes edifcios na estruturao do traado urbano (Figura
91). Podemos perceber que o prprio processo de planejamento e de construo da
cidade de Serro se concretiza na ausncia de conflitos com a estrutura fsica e
natural do territrio.
Serro uma cidade de origem portuguesa que se desenvolveu junto a dois
cursos dgua, em pendentes suaves: crrego Quatro Vintns e ribeiro do Lucas.
Em seu traado, os pontos topograficamente dominantes do territrio so ocupados
por igrejas. E a primeira grande via estruturante da cidade desenvolveu-se, no
entanto, a uma cota mais baixa, relativamente prxima ao rio. ao longo desse
primeiro percurso que se definem os primeiros lotes e se constroem as primeiras
casas, seguindo o seu alinhamento; e, num segundo momento, observam-se a
ocupao dos pontos dominantes do territrio por funes urbanas e edifcios
significativos, e o desenvolvimento de ruas dirigindo-se para eles. Essa
caracterstica de ocupao, conforme nos aponta Teixeira (2000), trata de padro
portugus de construo de cidades.



192








Geralmente, as ruas que se dirigem para esses edifcios so perpendiculares
ao eixo original, mas em pontos onde, apesar da grande inclinao, a pendente
menor. Tal caracterstica representa importante referncia de artisticidade indicada
por Camillo Sitte (1992) no que se refere s condies geomtricas das vias que
chegam s praas. Entretanto, importante lembrarmos que o traado urbano de
Serro representa uma ordenao de modo natural, territorial de construo da
cidade, conforme princpios do conhecimento vernculo do urbanismo portugus.
Destacamos, a partir de pesquisa do Departamento de Tecnologia da Escola
de Arquitetura da UFMG, a distribuio predominante dos ventos na cidade de
Serro, que percorrem os vales e colinas que definem a cidade, acompanhando a
direo e sentido da ocupao tradicional setecentista (Figura 92). Essa realidade
representa um indicativo de que a apropriao pioneira da rea que representa a
cidade se consolidou em sentido favorvel a parmetros de conforto ambiental, tanto
Figura 91. Vista parcial de Serro destaque Igreja Santa Rita


193
pelos ventos conforme ilustra o mapa distribuio de ventos quanto pela insolao,
tendo em vista sua implantao longitudinal em sentido leste-oeste.










Tendo esses condicionantes como bsicos, com o auxlio dos princpios
artsticos estudados por Camillo Sitte (1992) avanamos nossas anlises, em Serro,
a partir do percurso entre o largo do Pelourinho ou praa da Matriz, denominada
oficialmente por praa Getlio Vargas, seguindo para a praa J oo Pinheiro, antiga
praa da Cavalhada, percorrendo entre as praas anteriores a atual praa Dom
Figura 92. Mapa Distribuio de Ventos
Fonte: EA UFMG (2006) PDM - Serro


194
Epaminondas, antiga praa da Purificao, para avaliarmos a relao continuada
destes ambientes, a fim de identificar suas caractersticas e condies fsicas.
Desenvolvemos investigao exploratria adotando princpios da percepo
de forma intuitiva e apriorstica a partir da qual a sensibilidade organiza a
experincia sensorial, estabelecendo relaes e distncias entre os objetos
percebidos de maneira simultnea at onde o ambiente urbano e as nossas
limitaes nos possibilitaram. Nessa trajetria, focamos constantemente o olhar na
dimenso espacial do ambiente na busca pela compreenso de sua morfologia.
Para isso, observamos os princpios artsticos desenvolvidos por Camillo Sitte,
compreendidos conforme o captulo primeiro desta pesquisa, utilizando como
instrumento auxiliar os dados da Figura 13, Figura 14, Figura 15, Figura 16, Figura
17, Figura 18, que serviro ainda como elementos auxiliares de compreenso do
objeto cidade.
Por uma questo restritiva e instrumental para um debate mais objetivo e
direto, que estamos realizando esta investigao urbana apenas nos trechos
citados anteriormente, conforme ilustraremos a seguir, registrados pelo mximo de
ngulos que foram possveis no momento.


195
PRAA GETLIO VARGAS praa da Matriz

Conforme apresentamos no captulo segundo desta pesquisa, a praa Getlio
Vargas das mais tradicionais de Serro. Representa o local do antigo pelourinho,
Casa de Cmara e Igreja Matriz da cidade (Figura 93, Figura 94).














Figura 93. Vista parcial do conjunto
urbano de Serro destaque igreja
Matriz N. S. Conceio e
PASSADIO
Fonte: IPHAN (2006)








Figura 94. Praa da Matriz vista
area
Fonte: MC Arquitetos (2004)


196
A percepo da Praa Getlio Vargas: Pela Ladeira da Matriz

Ao percorrer o eixo de conexo da igreja Bom J esus do Matosinho e a Matriz
de Nossa Senhora da Conceio (Figura 95 a Figura 98), percebe-se que h
acentuada diferena de nvel topogrfico. Ao passar pela rea de vrzea na
confluncia do crrego Quatro Vintns e ribeiro do Lucas em direo encosta de
ocupao tradicional da cidade historicamente mais densa, onde se localiza a igreja
Matriz de Nossa Senhora da Conceio, deparamos com a ladeira da Matriz, uma
via perpendicular s curvas de nvel que desemboca diretamente na fachada
principal da Matriz (Figura 97, Figura 98, Figura 99), que representa arquitetura de
escala monumental.









Figura 95. Serro (MG) Ladeira da Matriz, passadio do colgio Nossa Senhora da
Conceio; ao fundo igreja Bom J esus do Matosinho
Figura 96. Mapa de localizao do observador em direo praa
Fonte: IPHAN (2006)


197







Descortina-se, ento, a praa Getlio Vargas, que deste ponto de vista
mostra-se como um pequeno largo comprimido pela imensa igreja (Figura 100, 101).
Entretanto, ao virar-se para direita, observa-se amplo largo que se encerra com a
silhueta de uma rua que aparentemente termina no casario em curva para a direita
(Figura 102, 103). A praa se encerra rapidamente, esquerda, pelo casario que
constri linha contnua junto Igreja Matriz (Figura 100, 101).






Figura 97 e Figura 98. Praa da Matriz ou Getlio Vargas e Ladeira da Matriz
Figura 99. Percepo da Praa da Matriz
(Praa Getulio Vargas) acesso pela
ladeira da Matriz

Fonte Segawa (2004)


198
















Prosseguimos para ao prximo acesso praa, outro caminho, pela rua
Nelson de Senna, conforme a capacidade de compreenso apresentada a seguir.
Figura 102 e Figura 103. Percepo da Praa da Matriz (praa Getulio Vargas). Acesso pela ladeira
da Matriz, olhando para a direita. Fonte: IPHAN (2006)
103 102
Figura 100 e Figura 101. Percepo da praa da Matriz (Praa Getulio Vargas) acesso pela ladeira
da Matriz, olhando para a esquerda
101 100


199
A percepo da Praa Getlio Vargas: a partir da rua Nelson de Senna

Passando pela rua Nelson de Senna, percebe-se estar em via sinuosa, praticamente
na mesma cota de nvel, trazendo a sensao de estar caminhando no plano. O
movimento de ondulao horizontal e levemente vertical que a via gera representa
importante elemento de revelao da arquitetura, da espacialidade urbana que se
mostra indita a cada movimento de um lado a outro da rua (da Figura 106 Figura
114). E por essa trajetria percebem-se ao longe as torres da igreja Matriz, quase
que uma sobreposta a outra (Figura 106 Figura 112).









A igreja se mostra tmida, aparentemente na mesma proporo que os
casares (Figura 106, 107 e Figura 108 110), mas medida que nos aproximamos
Figura 104. Praa da Matriz - Festa do Imprio
do Divino
Fonte: IPHAN (2006)
Figura 105. de indicao de
acesso a praa Getlio
Vargas


200
dela, h a descoberta e o impacto de sua presena em escala destacadamente
superior s das demais edificaes que nos direcionou a ela (Figura 111 e 112).
Neste momento de aproximao no se imagina a presena de praa ou largo, pois
o que se v a continuao da rua Nelson de Senna com sua sinuosidade
caracterstica, aps a fachada principal da Matriz (Figura 112). Entretanto, quando j
nos encontramos quase em frente antiga Casa de Cmara, edificao modesta,
que percebemos a abertura de amplo largo, livre de qualquer obstculo, ou
elementos em seu centro (Figura 114). Ao se observar pela direita depara-se com a
ladeira da Matriz e, ao longe, a igreja Bom J esus do Matosinho. Imediatamente nos
limites da praa, neste lado no h edificaes, mas a sensao de espao fechado
se mantm pela forte presena da topografia, que se reflete em rebatimentos de
encostas e morros, criando um espao encerrado em si mesmo (Figura 95 e Figura
226, 227).








Figura 106, 107, 108. Praa da Matriz percebida pela rua Nelson de Senna
108 107 106
Figura 109, 110, 111. Praa da Matriz percebida pela rua Nelson de Senna
111 110 109


201


















Figura 112. Figura 113. Figura 114. Praa da Matriz percebida a partir da rua Nelson
de Senna
112
114 113


202
A percepo da Praa Getlio Vargas: Pela rua Alferes Luiz Pinto - antiga rua
Direita








Ao aproximarmos da praa Getlio Vargas, pela antiga rua Direita, a princpio
vislumbramos apenas uma via estreita e sinuosa (Figura 117). Ma, em seguida, ela
se abre amplamente e descobrimos um grande largo (Figura 118). Uma praa surge
do alargamento desta via e emoldurada pelo casario e topografia que a envolvem,
(Figura 118, Figura 119), como um fim de linha, tendo como edificao principal a
antiga Casa de Cmara (em sua modesta escala). Surgem como em um encontro
final de confluncia, onde todos possam estar juntos, um grande salo, uma praa
fechada.


Figura 115. Praa da Matriz acesso pela antiga rua Direita e Figura 116. Mapa de acesso praa


203







Entretanto, direita percebe-se a presena marcante da igreja Matriz (Figura
120), e, firmando o olhar nesta direo, constatamos que a antiga rua Direta e rua p
Getlio Vargas, que se encerra nesta direo pelo casario e nvel topogrfico da
prpria via que se torna mais elevado ao se afastar da praa em sentido rua
Nelson de Senna (Figura 120, Figura 121).








Figura 117 e 118. Praa da Matriz acesso pela antiga rua Direita
118
117
Figura 119, 120. Praa da Matriz acesso pela antiga rua Direita
120
119


204





Aps entrada definitiva na praa Getlio Vargas, esquerda, nos deparamos
com o ponto do antigo Pelourinho, que emoldurado por uma colina, morro elevado
que se mostra como uma tangente praa, consolidando seu fechamento (Figura
125).






Nesta leitura do espao perspctico que conduz praa Getlio Vargas,
percebemos que ocorrem lacunas por perda de edificaes que ruram ou foram
demolidas, gerando descontinuidade na linha de percepo do espao que nos
direciona praa. como algum tipo de rudo visual que no deveria existir, tais
como as edificaes eliminadas na rua Nelson de Senna (Figura 77, Figura 111),
Figura 124, 125, 126. Praa da Matriz acesso pela antiga rua Direita
126
125 124
Figura 121, 122, 123. Praa da Matriz acesso pela antiga rua Direita
122 123 121


205
que comprometem a trajetria de apreenso e descoberta da igreja Matriz e sua
praa, assim como a demolio do passadio do antigo colgio de Nossa Senhora
da Conceio na ladeira da Matriz, que representa a supresso de uma importante
interrupo da linha de visada, que colaborava para o encerramento e
emolduramento da igreja Matriz e da praa Getlio Vargas quando percebida pelo
transeunte de origem do vale, do crrego Quatro Vintns, e ribeiro do Lucas (Figura
93 e 98). Identificamos ainda o nivelamento de parte da praa, no local do antigo
Pelourinho, traduzindo certa geometrizao do espao e indicao de construo da
edificao trrea em parte da rea que tradicionalmente pertencia praa (Figura
69).
Aps a percepo espacial da praa Getlio Vargas, buscando a
compreenso de seus princpios artsticos de acordo com Camillo Sitte (1992),
reconhecemos que difcil distinguir os limites explorados beneficamente pelas
praas irregulares. Entretanto, no caso desta praa, tivemos a oportunidade de
descobrir, notar, identificar os seguintes princpios artsticos indicados por Camillo
Sitte (1992) em seus estudos, conforme entendimentos apontados no captulo
primeiro desta pesquisa:
Praa do tipo larga;
Dominada pela fachada da Matriz.;
Fcil percepo da edificao mais importante (sua forma/ dimenso/
ornamentao figurativa);


206
Praa formada por amplo espao livre (sem monumentos ornamentais em seu
centro);
A Igreja Matriz o componente bsico (apesar da importncia da edificao
da Cmara, que bem modesta em escala e valorao arquitetnica);
A construo da Igreja entalada em talude e no geminada a outras
edificaes;
Praa que pode ser entendida como fechada, se considerarmos, alm da
arquitetura, o emolduramento pelos morros que a cercam.

Acreditamos que este entendimento sobre a importncia da topografia na
artisticidade do ambiente possa ser reforado pela afirmao de Charre (1990
p.221).
In questo caso il ruolo accordato allestetica non se limita allarredo urbano,
n all decorazione delle facciate, ma investe lelaborazione dellintera
organizzazione topogrfica.

Destacamos, por serem de relevncia, as transformaes ocorridas na praa
Getlio Vargas, desde o tombamento da cidade pelo IPHAN: a reduo de sua rea
tradicional por insero de nova arquitetura, a construo de plat onde ficava o
pelourinho e a eliminao do passadio da ladeira da Matriz.


207
PRAA JOO PINHEIRO, praa da Prefeitura











A praa J oo Pinheiro ressaltada no universo urbano de Serro, dentre
inmeros fatores, pela sua condio de destaque no tecido figurativo da cidade.
Recebe a confluncia direta dos movimentos de circulao entre a igreja Nossa
Senhora do Carmo, igreja Santa Rita e antiga igreja Nossa Senhora da Purificao
hoje praa Dom Epaminondas (Figura 127), representando importante espao
pblico de encontro entre pessoas e manifestaes culturais diversas (Figura 129,
Figura 131). Passou por transformaes morfolgicas expressivas ao longo do
sculo XX, que resultaram em uma nova configurao e maneira de apropriao do


Igreja N. S. da Purificao (demolida)
com seu Largo. Atual Praa Dom
Epaminondas.

Igreja Nossa Senhora do Carmo e
sua praa.

Largo da Cavalhada ou Praa J oo
Pinheiro.
Igreja de Santa Rita
Figura 127. Serro (MG) - Praa da Cavalhada e demais praas adjacentes.
Fonte: adaptado de (FUNDAO J OO PINHEIRO 1994)


208
espao. Entretanto, sua condio espacial de principal praa de lazer e
manifestao social em Serro permanece.














A imagem da praa com o coreto e jardins reflete adequao do final do
sculo XIX e incio do sculo XX (Figura 128), uma vez que sua origem setecentista
remete a amplo terreiro. Mas, com este desenho, ainda mantinha a apropriao
ininterrupta do espao, do piso, percebido a partir da pavimentao e cotas de nvel,
Figura 128. Praa J oo Pinheiro, ainda como largo da Cavalhada escadaria do Carmo e
escadaria de Santa Rita
Fonte: IPHAN (2006)
Figura 129, 130, 131. Praa J oo Pinheiro
Fonte: IPHAN (2006)
131
130 129


209
que foram radicalmente alterados na dcada de 1940 (Figura 162 a 165 e Figura
166). Ao observamos a praa J oo Pinheiro em planta baixa ou atravs de uma
perspectiva mais ampla verificamos que a ela esto ligados diretamente por
escadarias o largo da igreja de Nossa Senhora do Carmo, e tambm o largo da
igreja Santa Rita, indicando a presena de praas seqenciadas mesmo que
atualmente ocorra ocupao margeando a escadaria de Santa Rita (Figura 133).
Contudo, se nos ativermos apenas ao largo do Carmo e Praa J oo Pinheiro,
acreditamos no haver dvidas quanto continuidade das duas praas definidas
pela mesma arquitetura monumental, uma nica igreja, a de Nossa Senhora do
Carmo (Figura 132).











Figura 132. Praa J oo Pinheiro e largo da igreja Nossa Senhora do Carmo.


210
Importa, ainda, destacar que do largo da igreja Santa Rita vislumbramos a
igreja do Carmo e a igreja Nossa Senhora da Purificao (se no tivesse sido
demolida), com suas fachadas principais voltadas para a praa J oo Pinheiro,
direcionando o fluxo, o movimento, o olhar para o Largo da Cavalhada atual
praa J oo Pinheiro inclusive para a prpria Igreja Santa Rita (Figura 133).













Entendemos que a ligao entre a Igreja de Nossa Senhora do Carmo e
Santa Rita praa J oo Pinheiro direta, uma vez que as escadarias de acesso ao
Figura 133. Praa J oo Pinheiro - ligao entre a Igreja Santa Rita, Nossa Senhora do
Carmo e a antiga igreja da Purificao (simulao).


211
largo de ambas nascem nesta praa (Figura 82, Figura 128, Figura 133). A partir
desta realidade, apresentaremos a percepo da praa pelos seus principais
caminhos de acessos: rua Fernando Vasconcellos umas das mais antigas vias de
chegada cidade (Figura 172), rua Dr. Antnio Honrio Pires via de ligao entre
a igreja Matriz, o largo da Purificao hoje praa Dom Epaminondas praa J oo
Pinheiro (Figura 148) e Travessa Magalhes ligao direta entre a parte baixa da
cidade, onde hoje esto a rodoviria e a rea historicamente mais nobre e elevada
da cidade setecentista, representando caminho direto para a igreja Santa Rita
(Figura 183).
Consideramos o acesso entre a igreja Nossa Senhora do Carmo e a de Santa
Rita como relaes diretas com a praa J oo Pinheiro; acreditamos que a
interdependncia entre esses ambientes ocorra a partir de uma concepo imediata
e ao mesmo tempo surpreendente,o que nos condiciona a uma percepo distinta
diante dos demais caminhos investigados para a compreenso da praa J oo
Pinheiro.


Relao de proximidade entre a Praa Joo Pinheiro e o largo da Igreja de Nossa
Senhora do Carmo

A relao entre a igreja de Nossa Senhora do Carmo e praa J oo Pinheiro
contnua (Figura 132); a igreja pertence ao conjunto que configura a praa, mesmo


212
tendo seu largo, sua prpria praa em patamar superior. Uma praa a extenso
da outra, possibilitando um vnculo que nos apresenta os dois espaos como se
estivessem compreendidos numa situao de causa e reciprocidade. Podemos,
ainda, perceber a especial condio que liga os valores dos dois ambientes no
domnio de um nico.















Figura 134. Praa J oo Pinheiro mapa da
praa e da posio do observador.

Figura 135. Praa J oo Pinheiro casario
no sentido rua Fernando Vasconcellos.











Figura 136. Praa J oo Pinheiro sede da
Prefeitura.













Figura 137. Praa J oo Pinheiro casario
no sentido rua Antnio Honrio Pires.


213
Para aquele que se localiza no topo da escadaria da igreja Nossa Senhora do
Carmo (Figura 134), a praa J oo Pinheiro se apresenta absolutamente encerrada
em um ambiente fechado pelo casario e colinas o ambiente natural que a envolve
contribuindo para uma percepo de espao coeso (Figura 135 Figura 137). E,
nessa perspectiva o sobrado da prefeitura, com sua expressiva escala arquitetnica,
se coloca por meio de propores absolutas, como edificao dominante diante da
praa J oo Pinheiro.
Entretanto, para aquele que se posiciona diante do edifcio da prefeitura, a
igreja de Nossa Senhora do Carmo, se torna quase onipresente. Em sua posio
de palco, faz do resto da praa mera platia diante de seu forte domnio e impacto
na paisagem e composio de todo o conjunto. As dimenses de sua arquitetura,
simples, de linhas retas, ressaltam sua monumentalidade, marcada pelas
propores em relao s da praa J oo Pinheiro (Figura 138 Figura 140). Mesmo
em alguns pontos, com vegetao comprometendo a sua conexo com o
observador, ela se impe. Entretanto, do ponto de vista daquele que acessa a praa
pela rua Antnio Pires, a igreja do Carmo, apesar das dimenses arquitetnicas,
divide a ateno com a igreja Santa Rita, que, mesmo com uma escala arquitetnica
diminuta, se destaca pela especificidade de sua implantao, no somente diante da
praa J oo Pinheiro, mas tambm (Figura 164, Figura 167) diante da cidade de
Serro.




214


















Figura 139, 140. Praa J oo Pinheiro e igreja Nossa Senhora do Carmo.
Figura 138. Praa J oo Pinheiro e igreja Nossa Senhora do Carmo.
Fonte: IPHAN (2006)
140
139


215
Relao de proximidade entre a Praa Joo Pinheiro e Largo da Igreja Santa Rita

A escadaria de acesso Igreja Santa Rita surge na praa J oo Pinheiro como
forte eixo que direciona o olhar e o movimento (Figura 141 Figura 143). Devido
implantao (Figura 144) no topo da colina que faz parte da delimitao da praa
J oo Pinheiro e define a ocupao da cidade de Serro, a igreja Santa Rita se coloca
como um importante marco urbano, representando elemento de referncia por toda
a cidade de Serro.











Figura 141, 142, 143. Praa J oo Pinheiro e Igreja Santa Rita
Fonte; EA UFMG (2006) LAFODOC
143 141
142


216
A partir do largo da igreja Santa Rita, temos uma vista panormica da cidade,
centrada pela praa J oo Pinheiro e delimitada pela Igreja Bom J esus do Matosinho
em plano bem distante, e que se encerra na topografia, que a principal
responsvel pela delimitao do ambiente construdo da cidade (Figura 145).
Estando no largo da Igreja Santa Rita, percebemos com maior clareza a
relao espacial entre o largo da igreja de Nossa Senhora do Carmo, e a praa J oo
Pinheiro fazendo com que o espao por eles configurado (Figura 132) represente,
juntamente com a atual praa Dom Epaminondas, antigo largo da igreja da
Purificao, a platia do palco que representa a igreja Santa Rita (Figura 133 e 146).
Trata da expresso mxima do barroco urbano em Serro.










Figura 144. mapa de localizao da
praa J oo Pinheiro e largo de Santa
Rita posio do observador




Figura 145. Praa J oo Pinheiro e rua
Antnio Honrio Pires - dcada de 60
Fonte: EA UFMG (2006) LAFODOC


217








A percepo da praa Joo Pinheiro: a partir da rua Antnio Honrio Pires






A rua Nagib Bahamed antiga rua de Cima quando encontra a praa Dom
Epaminondas antigo largo da igreja da Purificao passa a se chamar rua
Antnio Honrio Pires, que termina na praa J oo Pinheiro. Definimos, ento,
nossas leituras para chegar a esta praa, partindo da praa Dom Epaminondas.

Figura 148. Praa J oo
Pinheiro e posio do
observado.
Figura 146. Figura 147. Praa J oo Pinheiro e rua Antnio Honrio Pires // casario.
147 146


218








Se o observador se posicionar no lado esquerdo da via, perceber um
sinuoso caminho delimitado pelos grandes sobrados, marcados por amplos beirais
sobrepostos em alguns pontos, e em outros emparelhados devido aos afastamentos
laterais entre os edifcios (Figura 149) desta imponente arquitetura, que exibe
casares com telhados com quatro guas em linha contnua, formando os limites do
arruamento que conduz ao antigo largo da Cavalhada, ou como era reconhecido na
dcada de 30, "Praa Municipal, ou J ardim Pblico".





Figura 149. Beirais de sobrados na rua Nagib Bahamed
Figura 150. Figura 151. Rua Antnio Honrio Pires, em direo praa J oo Pinheiro.
151 150


219
















A espacialidade deste ambiente nos apresenta a particularidade de termos,
do lado esquerdo da rua, como coroamento do casario direita, a igrejinha de Santa
Rita (Figura 150); e ao olhar do observador que se localiza direta da rua aparece
como coroamento do casario do lado esquerdo da via, a igreja de Nossa Senhora do
Figura 152. Figura 153. Figura 154. Rua Antnio Honrio Pires, em direo Praa J oo Pinheiro,
Igreja de Santa Rita
153 152
154


220
Carmo (Figura 151). E, decorrente de uma especial riqueza morfolgica, cabe
destacar que o acesso a tais igrejas se faz pela praa J oo Pinheiro, que logo em
seguida se mostra marcada fortemente pela escadaria de acesso igreja de Santa
Rita, com implantao em cota de nvel a aproximadamente 10 metros acima
daquela da praa J oo Pinheiro (Figura 154).
Entretanto, apesar de perceber que existe uma praa, no a vemos
completamente, ainda no temos condies de domin-la, de saber como ela . O
que o posicionamento da praa e da rua nos possibilita a conduo do olhar
absolutamente dirigido para a igreja de Santa Rita, destacando a fora apelativa do
barroco, onde somos colados, na condio de platia, diante de sua imponncia -
apesar de toda uma simplicidade e singeleza em sua arquitetura. Tanto pela
esquerda (Figura 155) como pela direita (Figura 156) ou pelo eixo central do
caminho que nos conduz (Figura 157), a igreja de Santa Rita se impe.








Figura 155, 156. Rua Antnio Honrio Pires sensao de continuidade. A praa no se impe -
marcao da fora do eixo da igreja Santa Rita
156 155


221







Apenas bem prximo praa, que ocorrem ngulos que nos proporcionm
outras vises em que a igreja de Santa Rita no percebida (Figura 158, Figura
159).






Descortina-se, ento, a praa de maneira confusa, ela se mostra como
"anexo" rua (da Figura 160 Figura 165). Ao aproximarmos mais da praa, que
podemos perceb-la de fato, com seus canteiros e bustos de personalidades
serranas (da Figura 162 165).
Figura 157. Rua Antnio
Honrio Pires marcao da
fora do eixo da Igreja Santa
Rita
Figura 158. Figura 159. Rua Antnio Honrio Pires - encontro com a praa J oo Pinheiro
159 158


222






Mesmo a praa parecendo um apndice da rua, mantm-se coesa,
emoldurada, definida, encerrada pelo casario que a envolve. necessrio lembrar
das alteraes fsicas que esta praa sofreu (Figura 166), pois acreditamos que esta
imagem confusa com que nos deparamos deve-se delimitao da rua, com recorte
e nivelamento da praa, que originalmente se mostrava como amplo terreiro (Figura
128 e Figura 129) que se abria a partir da rua Antnio Honrio Pires, talvez de
maneira similar praa Getlio Vargas.







Figura 160. Figura 161. Praa J oo Pinheiro chegada pela rua Antnio Honrio Pires
161
160
Figura 162. Figura 163. Praa J oo Pinheiro encerramento da praa pela rua Fernando
Vasconcelos e colina de implantao da igreja Santa Rita
163 162


223







O fato que tudo isso compromete a percepo da praa, mas no destri
sua unidade figurativa. A fora de sua coeso e definio espacial prevalece; e,
ainda, percebemos seu conjunto formal e esttico de expressivo nvel qualitativo
garantido.









Figura 166. Praa J oo Pinheiro obra de pavimentao viria nivelamento de
definio da caixa da rua Antnio Honrio Pires na praa J oo Pinheiro.
Fonte: IPHAN (2006)
Figura 164. Praa J oo Pinheiro eixo da Igreja Santa Rita e surgimento da torre da igreja Nossa
Senhora do Carmo. Figura 165. Praa J oo Pinheiro eixo da Santa Rita e escadaria de acesso a
igreja de Nossa Senhora do Carmo.
165 164


224
Ao chegarmos praa J oo Pinheiro, no lado esquerdo do acesso, pela rua
Antnio Honrio Pires, surge a igreja de Nossa Senhora do Carmo que se torna
ento o elemento definidor e de destaque da praa J oo Pinheiro, (Figura 169),
principalmente para o observador localizado em frente ao monumental edifcio da
Prefeitura de Serro. A escadaria de acesso ao largo do Carmo, coloca a igreja como
que em um palco (Figura 138 Figura 140), evidenciando sua monumentalidade e
destacada escala arquitetnica. Descobrimos, ento, que a praa J oo Pinheiro
platia para o largo de Santa Rita e Largo do Carmo, estando esta percepo
condicionada posio e olhar do observador (Figura 170).
Tendo como referncia parmetros artsticos definidos por Camillo Sitte
(1992), consideraremos, a ttulo ilustrativo nesta pesquisa, o observador em frente
ao edifcio da igreja Nossa Senhora do Carmo, entendendo que, mesmo se
localizado em frente aos demais edifcios de destaque da praa, como a prefeitura e
at mesmo a Igreja Santa Rita, as concluses quanto artisticidade da praa no
seriam marcadas por discrepncias.






Figura 167. Praa J oo Pinheiro
encerramento pela rua Fernando Vasconcelos.
Figura 168. Praa J oo Pinheiro
encerramento pela rua Antnio Honrio Pires.


225














A percepo da praa Joo Pinheiro: a partir da rua Fernando Vasconcelos


A declividade da rua Fernando Vasconcellos expressiva, ocorre uma grande
diferena de nvel ao longo dela e a praa J oo Pinheiro. No extremo da rua, quando
Figura 169. Praa J oo Pinheiro relao com as igrejas Nossa Senhora do Carmo e Santa Rita

Figura 170. Mapa da praa J oo Pinheiro e posio do observador.


226
ela encontra a praa Pedro Lessa, estamos praticamente na mesma cota de nvel de
implantao da igreja Santa Rita, evidenciando um traado virio transversal s
curvas de nvel (Figura 171 e Figura 173).












Como a grande maioria dos caminhos da cidade, esta rua sinuosa, mas no
se mantm em uma mesma cota de nvel; neste sentido, se comporta como as
travessas rompendo perpendicularmente a diferena de nvel para passar de uma
rua a outra. Quando o observador, descendo a rua Fernando Vasconcellos, se
posiciona no ponto extremo da curva que encerra a rua, conforme (Figura 173),
Figura 171. Rua Fernando
Vasconcelos (observador de costas
para a praa J oo Pinheiro)

Figura 172. Mapa da praa J oo
Pinheiro e posio do observador na
rua Fernando Vasconcellos






Figura 173. Rua Fernando
Vasconcelos - surgimento da praa
J oo Pinheiro escadaria da igreja do
Carmo destaque para a marcao
do eixo virio diante da praa


227
percebida pela primeira vez a presena da praa J oo Pinheiro, que, apesar da
delimitao da rua que a recorta, ntido o seu alargamento mantendo-se o
entendimento de que foi, no passado, um amplo terreiro (Figura 176 Figura 178).
Acreditamos que, conforme Brandi (2005), a unidade potencial da obra de arte est
garantida, apesar das alteraes fsicas e morfolgicas que aconteceram.
medida que caminhamos, descendo a rua Fernando Vasconcellos em
ziguezague, ora direita e ora esquerda da via, ampliamos a percepo da praa.
Surgem os degraus de acesso para o largo do Carmo, na seqncia as torres da
igreja, que vai se mostrando gradativamente (Figura 174, Figura 175) at que
percebamos sua imponncia absolutamente dominante na paisagem da praa, para
o observador localizado esquerda da rua Fernando Vasconcellos (Figura 176,
Figura 178).







Mas a igreja torna-se inexistente para aquele que se posiciona direita da rua
Fernando Vasconcellos, que no v a praa como elemento principal, mas a rua que
Figura 174. Figura 175. Praa J oo Pinheiro surgimento a partir da rua Fernando Vasconcellos
175 174


228
se finda em sua prpria silhueta e passar a chamar Antnio Honrio Pires
(Figura 177).

















Figura 176. Figura 177. Figura 178. Percepo da praa J oo Pinheiro a partir da rua Fernando
Vasconcelos // Igreja Nossa Senhora do Carmo
177 176
178


229
Chegando praa J oo Pinheiro por este percurso, a travessa Magalhes
no notada (Figura 179), pois trata-se de caminho praticamente perpendicular
praa, sendo possvel sua percepo apenas quando j nos encontramos defronte a
ela (Figura 180), talvez com a posio de p (Figura 183) conforme entendimento
de Camillo Sitte (1992) , participando de uma adequada posio para a percepo
de fechamento da praa J oo Pinheiro.









A percepo da praa Joo Pinheiro: a partir da travessa Magalhes


A travessa Magalhes, talvez pela sua condio de via secundria de ligao
entre caminhos mais importantes na formao da cidade, no cria fortes
Figura 179. Figura 180. Praa J oo Pinheiro relao com a travessa Magalhes.
180
179


230
expectativas quanto quela com que nos depararemos ao seu findar. Ao contrrio,
em seu incio, vislumbramos um aclive em linha reta se encerrando no casario
(Figura 181 e Figura 182) que continua por um estreito beco (Figura 185).













Contudo, ao trmino do percurso, nos deparamos direita com a rua
Fernando Vasconcellos (Figura 187), e esquerda com a praa J oo Pinheiro
(Figura 186) e com a magnitude da igreja Nossa senhora do Carmo (Figura 188).
Destaca-se uma grande revelao, inesperada, gerada pela surpresa proporcionada
Figura 181. Travessa Magalhes vista
panormica.











Figura 182. Figura 183.Travessa Magalhes
posio do observador em direo praa J oo
Pinheiro
182
183


231
pela geografia e posicionamento da travessa em relao praa, demonstrando
planejamento e inteno quanto valorizao e criao artstica do ambiente urbano
envolvido pelos elementos indicados (via, praa, casario, geografia, dentre outros).














Entendemos que a praa J oo Pinheiro representa importante atribuio na
estruturao do espao urbano de Serro. Acreditamos que isso se deve muito
consolidao da cidade no final do sculo XVIII e incio do XIX (Figura 127).
Figura 186. Praa J oo Pinheiro acesso
pela travessa Magalhes esquerda do
observador
Figura 187. Praa J oo Pinheiro acesso
pela travessa Magalhes direita do
observador
187
186
Figura 184. Figura 185. Acesso praa J oo Pinheiro pela travessa Magalhes
185
184


232











Como sabemos, a igreja de Nossa Senhora do Carmo de construo
posterior de Santa Rita, e que no sculo XVIII a praa J oo Pinheiro estava em um
dos extremos da Vila, funcionando como local inclusive de treinamentos militares.
marcada por caractersticas espaciais dos sculos XVIII e XIX. Entretanto, no sculo
XX, foi centro de interesse de austeras transformaes morfolgicas, resultando em
fortes conflitos quanto evidncia de sua figuratividade enquanto espao autntico.


Figura 188. Praa J oo Pinheiro encerramento pela rua Fernando Vasconcelos vista pela
esquerda do observador


233

















Podemos indicar, desde a interrupo de via, at alterao de pavimentao,
definio de diferena de nveis topogrficos, vegetao, substituio de edificaes
Figura 189. Praa J oo Pinheiro
pavimentao, canteiros, vegetao, diferena
de nveis
Figura 190. Praa J oo Pinheiro obstruo
do beco do Carmo.






Figura 191. Vista do Beco do Carmo a partir
da praa J oo Pinheiro













Figura 192. Conexo do Beco do Carmo com
a antiga rua do Corte - pela lateral da Igreja
do Carmo
190 189


234
antigas por novas reconstrues, o que poderia colocar em dvida a integridade do
conjunto urbano enquanto obra de arte.
Entretanto, essas alteraes foram em uma parte da cidade monumento, e
no so entendidas isoladamente, pois a cidade representada por um inteiro. O
que podemos perceber que a praa fechada, coesa, e mantm sua unidade e
artisticidade; Tendo como referncia Camillo Sitte (1992), podemos indicar alguns
parmetros a serem considerados:
Ela se aproxima daquela do tipo larga o conflito ocorre devido fora
monumental da igreja de Nossa Senhora do Carmo ser maior que a do prdio
da prefeitura (normalmente este tipo de configurao ocorre para edifcios
administrativos/ civis). E o domnio da igreja do Carmo , em alguns pontos,
relativizado pelo da Igreja de Santa Rita, que poderia tornar a praa do tipo
comprida; entretanto, ela dominada pela fachada da igreja do Carmo
(Figura 167).
Nela possvel perceber uma edificao de importncia destacada sua
forma/ dimenso/ ornamentao figurativa (Figura 167 e Figura 188).
Pode ser entendida como fechada, se considerarmos seu emolduramento
pela arquitetura, e ngulo de ligao entre ruas e caminhos conectados a ela
(Figura 167 e 170 e Figura 188 e 189).
formada por amplos espaos livres em potencial (perdas por colocao de
bustos e vegetao em seu interior).


235
Nela a igreja do Carmo o componente bsico (apesar da importncia da
edificao da Prefeitura e o forte eixo da igreja de Santa Rita, que
minimizado no conjunto devido pequena escala volumtrica de sua
arquitetura).
Nela a construo da igreja est afastada do plano da praa a partir de muro
de arrimo que a coloca em palco acima do nvel da praa, sem interromper o
fechamento do conjunto.
Nela a construo da igreja no geminada a outras edificaes.

Destacamos transformaes espaciais percebidas nesta praa, tais como: a
interrupo do beco do Carmo (Figura 190 e Figura 191); definio de nveis
altimtricos do piso da praa (Figura 188, Figura 189); acrscimo de novos degraus
para acesso ao adro da igreja de Nossa Senhora do Carmo; marcao da caixa da
rua em frente praa J oo Pinheiro (Figura 189); adensamento do ambiente que
envolve a praa construo de novas edificaes onde havia reas verdes /livres
(Figura 177, Figura 178); construo de jardim com vrios espcimes de plantas na
praa (Figura 186, Figura 188).





236
PRAA DOM EPAMINONDAS


Entendemos que a praa Dom Epaminondas no existe de fato. O que
assim denominado o espao remanescente do que fora o largo da Purificao,
direcionado para a antiga praa da Cavalhada; atualmente se mostra como uma
imensa lacuna da igreja da Purificao, que originalmente estava construda no
alinhamento do casario, integrada a ele, entalada na arquitetura (como ocorre com a
Igreja de Nossa Senhora do Amparo em Diamantina), definindo e delimitando o
arruamento de uma das principais vias de formao de Serro (Figura 204).
Como uma lacuna, a praa Dom Epaminondas revela descontinuidade do
tecido figurativo urbano de Serro. E, por ser resultante da ausncia de um
monumento de grande escala e estar em posio de destaque no conjunto urbano, a
percepo desta realidade parece se tornar evidente (Figura 212).
Consideramos a antiga rua de Cima de destacada importncia na formao
de Serro atual rua Nagib Bahamed e por percorrer a fachada posterior da Igreja
Matriz de Nossa Senhora da Conceio, optamos por partir deste ponto com destino
praa Dom Epaminondas", onde chegaramos igreja da Purificao pela lateral
esquerda. Posteriormente desvendaremos os acessos praa Dom Epaminondas,
buscando o que seria a fachada principal da igreja Purificao, que representa a
confluncia da rua Antnio Honrio Pires com a Nagib Bahamed (visualmente
representa uma nica via (Figura 193)).


237



















Figura 193. Figura 194. Figura 195. Localizao da antiga Igreja da Purificao, atual praa
Dom Epaminondas, em relao Igreja Nossa Senhora da Conceio (Matriz) e Igreja Santa
Rita. Fonte: IPHAN (2006)
193
195
194


238
O ponto da praa Dom Epaminondas, mesmo sem a igreja da Purificao
carrega o tributo de conector entre a igreja Nossa Senhora da Conceio, igreja
Nossa Senhora do Carmo e igreja Santa Rita com suas respectivas praas, ou
largos, que podem ser interpretados como vinculados a um nico caminho, apesar
da diversidade e riqueza de relaes que esses monumentos religiosos possibilitam,
ou trazem paisagem urbana (Figura 193 a Figura 195).
Devido ausncia da igreja da Purificao, atual praa Dom Epaminondas,
ser identificada em figuras com o auxlio de marcadores que utilizaremos nas
edificaes que se tornaram de referncia nas imagens selecionadas ao longo dos
percursos estabelecidos. Os marcadores tm forma de uma cruz, e se tornam uma
referncia para a edificao que se repete em cada imagem, servindo como auxlio
ao leitor.


A percepo da praa Dom Epaminondas: a partir da rua Nagib Bahamed


A rua Nagib Bahamed, antiga rua de Cima, uma das vias mais antigas do
Serro, caminho de destaque na formao da cidade, liga a igreja Matriz antiga
praa da Cavalhada praticamente por uma nica cota de nvel. Tendo em vista a
ocupao de Serro em encosta de elevada declividade, a sinuosidade da rua Nagib
Bahamed reala o movimento transmitido arquitetura que, a cada trecho de


239
deslocamento do observador, propicia um novo horizonte, uma realidade urbana
desconhecida (Figura 193 Figura 203).












medida que caminhamos, percebemos que todo o movimento desenvolvido
pela rua nos conduz praa J oo Pinheiro, que insinuada, num primeiro momento,
pela igreja Santa Rita (Figura 203). Este direcionamento desvirtuado pela praa
Dom Epaminondas, que se mostra como uma ausncia de continuidade
arquitetnica (Figura 202) ocorre a "falta do amparo que sustenta o transeunte no
sentido de um destino que no a praa Dom Epaminondas como se
Figura 196. Figura 197. Figura 198. Figura 199. Rua Nagib Bahamed sentido praa Dom
Epaminondas.
197 196
199 198


240
estivssemos descendo uma escada, segurando em um corrimo e, de repente, lhe
faltasse um pedao e ficssemos por alguns instantes desamparados. Entendemos
que a cidade, com a ausncia da igreja da Purificao, chama por socorro, atravs
desta lacuna denominada praa Dom Epaminondas (Figura 199, 200 e da figura 205
207).












Aps a praa Dom Epaminondas, o caminho nos conduz praa J oo
Pinheiro conforme apresentamos em sua percepo a partir da rua Antnio Honrio
Pires.
Figura 200. Figura 201. Figura 202. Figura 203. Praa Dom Epaminondas// lacuna da Igreja da
Purificao// rua Nagib Bahamed passando rua Antnio Honrio Pires - marcao de edificao de
referncia no movimento do observador.
203 202
201 200


241
Infelizmente, neste trecho da rua Nagib Bahamed no apenas a lacuna da
igreja da Purificao que se faz presente, mas tambm outras graves lacunas
decorrentes da eliminao de trs casinhas trreas e da transformao do telhado
de duas guas para quatro (alterando significativamente a sua volumetria) de um
sobrado contguo a elas (Figura 205). A gravidade de tudo isso potencializada,
uma vez que essas transformaes esto praticamente na mesma regio da lacuna
da igreja da Purificao cada caso de um dos lados da rua (Figura 206 e Figura
207).












Figura 204. esquerda, parte da fachada lateral da igreja da Purificao // rua Nagib Bahamed
observador vindo da praa J oo Pinheiro, localizado na rua Antnio Honrio Pires // marcao de
edificao para referncia.
Fonte: IPHAN (2006)


242


















Figura 205. Lacuna da igreja da Purificao e esquerda edificaes trreas, atualmente
inexistentes.
Fonte: IPHAN (2006)
Figura 206. Figura 207. Lacuna da Igreja da Purificao e casas trreas mostradas na Figura 205.
207 206


243
Considerando, portanto, que ocorre um amplo espao vazio e com
acrscimos na rea das lacunas da igreja da Purificao e edificaes trreas no
ambiente que envolve a denominada praa Dom Epaminondas, acreditamos que
cabe aqui, primeiramente, ilustrar tal realidade e, posteriormente, discuti-la.
Deslocando a estrutura de apresentao adotada por acessos que chegam e partem
das praas.


A percepo da Praa Dom Epaminondas: Pela rua Antnio Honrio Pires

Uma das possibilidades de chegar praa Dom Epaminondas (onde
culminaria na fachada principal e lateral esquerda da igreja da Purificao), se faz
partindo da praa J oo Pinheiro pela rua Antnio Honrio Pires (Figura 208).







Figura 208. Rua Antnio Honrio Pires
iniciando na praa J oo Pinheiro em direo
praa Dom Epaminondas
Figura 209. Rua Antnio Honrio Pires
acessando a praa Dom Epaminondas


244














Como podemos observar pela Figura 208, o percurso entre a praa J oo
Pinheiro e a praa Dom Epaminondas muito curto, no havendo a construo de
expectativa ou descoberta. O caminho nos leva a prosseguir pela rua Antnio
Honrio Pires, que passa a ser denominada Nagib Bahamed, sem nenhuma
indicao urbana para esta alterao (Figura 209). Por isso, talvez, tradicionalmente
Figura 210. Figura 211. Lacuna da Igreja da Purificao praa Dom Epaminondas e lacuna das
casas trreas mostradas na figura 205 rua Nagib Bahamed
211
210
Figura 212. Figura 213. Lacuna da Igreja da Purificao (denominada praa Dom Epaminondas)
observador vindo da praa J oo Pinheiro
213 212


245
esta via era denominada simplesmente de a rua de Cima (aquela acima da Matriz,
acima da rua Direita).
E, quando nos deparamos com a praa Dom Epaminondas, no vemos uma
praa com suas composies artsticas, formais, como o imaginado. Ao contrrio
disso, encontramos um vazio, uma interrupo na imagem, na figura constituda pelo
espao visual determinado pela paisagem urbana (Figura 212 parece um buraco
onde vamos cair).


A percepo da praa Dom Epaminondas: a partir da rua Aferes Luis Pinto


Outro importante caminho de entrada na praa Dom Epaminondas (que nos
conduz para onde estaria a fachada principal da igreja da Purificao) o que parte
do cruzamento entre a antiga rua Direita (rua Alferes Luiz Pinto) e rua da Cadeia
(Figura 214 e Figura 215). A partir deste cruzamento de vias, percebe-se que em um
ltimo plano ocorre algum tipo de interseo, mas nada que no indique o limite final
de uma travessa, que rompe perpendicularmente as curvas de nveis para ligar a rua
Direita rua de Cima (Figura 214).
Verificamos que, ao seguir em direo praa Dom Epaminondas, somos
conduzidos rua Antnio Honrio Pires rumo praa J oo Pinheiro (Figura 221).


246
Mesmo com a ausncia do volume de escala monumental, que era a arquitetura da
igreja da Purificao, onde podemos identificar uma banca de revistas no local da
escadaria e fachada principal da antiga igreja (Figura 217 Figura 220). Mas isso
no o mais importante, e sim como o espao se comporta atualmente diante da
realidade que representa. Percebemos que a fora da definio dos caminhos, das
ruas e travessas sustenta a condio espacial adequada ao ambiente em questo.












Acreditamos que a praa Dom Epaminondas, mesmo sem a igreja da
Purificao, continue se impondo como regio de conexo da igreja Matriz de Nossa
Figura 214. Figura 215. Figura 216. Acesso praa Dom Epaminondas a partir do cruzamento da
antiga rua Direita e da antiga rua da Cadeia (foto com respectivo mapa de posio do observador)
Marcador em uma
edificao, para melhor se
situar no ambiente.
214
215
216


247
Senhora da Conceio e praa J oo Pinheiro com asi Nossa Senhora do Carmo e
Santa Rita (Figura 222). evidente a gravidade da lacuna da igreja da Purificao,
mas o fato de ser um vazio de escala no harmnica com o ambiente urbano nos
indica providncias no para mud-lo, mas para responder demanda que ele
naturalmente indica (Figura 223).















Figura 217. Figura 218. Figura 219. Figura 220. Acesso praa Dom Epaminondas a partir do
cruzamento da antiga rua Direita com a rua da Cadeia.
217
218
219 220


248


















Figura 221. praa Dom Epaminondas, onde
poderamos entender como o largo da igreja da
Purificao, conforme figura
Figura 222. Localizao da lacuna da igreja da
Purificao em relao s igrejas Matriz,
Nossa Senhora do Carmo Santa Rita.
Figura 223. Vista panormica do conjunto urbano onde se localiza a praa Dom Epaminondas
marcao, para referncia ao observador, das edificaes conforme figuras anteriores.


249
3. Captulo 3 O restauro urbano


Este captulo evidencia a resposta possibilidade de um restauro urbano, a
partir da interpretao e estudo analtico e crtico da Teoria da Restaurao de
Cesare Brandi, traduo de Beatriz Khl, publicada em 2005. Identificamos
apontamentos feitos por Brandi (2005), que, segundo onde entendemos, tratam da
questo da restaurao adequada ao ambiente urbano. Utilizamos ainda outros
escritos de Brandi (2005) com o intuito de reforar o entendimento quanto
possibilidade de um restauro urbano. A partir desses instrumentos, verificamos tal
possibilidade, tendo como objeto principal, as demandas identificadas em praas de
Serro, estudadas com a devida crtica e respeito instncia histrica, esttica, no
reconhecimento delas enquanto obra de arte.
Trata do encerramento das anlises e reflexes pretendidas para esta
pesquisa, dentro do objetivo principal pretendido de verificar a possibilidade de um
restauro urbano da cidade patrimnio cultural, tendo como estudo de caso o
ambiente urbano de Serro.





250
3.1. A restaurao da cidade e a Teoria brandiana


Giovanni Carbonara (2002, traduo da autora) em seu livro Avvicinamento al
Restauro afirma estar convencido de que a linha mais correta e mais adequada
para a defesa do patrimnio cultural seja a crtica-brandiana, porque se mostra atual
e possibilita a extenso do conceito de 'bem cultural' , que acontece a partir do
rpido consumo por via de relquias materiais do passado, que so percebidas
atualmente em uma nova estratgia quantitativa, caracterizada por uma necessria
e ampla tutela, com especial empenho de pesquisas, da documentao histrico-
testemunhal dessas relquias.
O apoio conceitual e propositivo impregnado por Brandi (2005) na Teoria da
Restaurao est fundamentado atravs da esttica e da histria, e para ele os
procedimentos de restauro esto atrelados ao reconhecimento que possamos fazer
da obra de arte como tal e enquanto documento histrico, de maneira conjunta;
portanto, como dado cultural, consubstanciado na anlise da obra em seus aspectos
fsicos e como imagem figurada, sem deixar de considerar sua transformao ao
longo do tempo. Para isso, Brandi (2005) serve-se de instrumentos de base filosfica
alm de fundamentar-se na histria, crtica da arte e esttica.
Para Beatriz Khl (2006), o reconhecimento da teoria de Brandi representa
uma aplicao de medidas, com razes na fenomenologia, profunda e complexa de


251
deixar-se penetrar na obra de arte e no processo que a produziu, examinando-a em
sua plenitude formal, buscando, por assim dizer, sua realidade ontolgica.
Disto resulta o entendimento de que, para Brandi (2005), uma obra de arte
no se compreende, se reconhece, uma vez que se trata da totalidade do processo
que a produziu. Esse modo particular do existir da obra denominado por Cesare
Brandi (2005) como "astanza", que representa a especial condio do indivduo no
mundo do objeto, e acontece sempre que a obra percebida, havendo possibilidade
contnua de seu reconhecimento no decorrer do tempo. E para Kuhl (2006) esse
reconhecimento que faz da obra de arte uma obra de arte, processo que no
imediato, mas extremamente complexo, reconhecendo o objeto na plenitude de sua
herana formal, de sua estrutura em dimenso ampla e fundamental relativa ao ser
em si mesmo.
Para Cesare Brandi (2005), com a "astanza" o reconhecimento da obra de
arte "duplamente singular, vinculado ao indivduo que o efetua. Entretanto, isso
no quer dizer que restaurao seja ato relativo ao prprio indivduo, uma vez que
Brandi (2005) vincula o restauro a um processo histrico-crtico. Se retomarmos a
definio de restaurao, perceberemos a conduo de um trabalho multidisciplinar
consistncia fsica e dplice polaridade esttica e histrica , ainda que a parte de
contribuio direta para a obteno do resultado pretendido seja desempenhada por
uma nica pessoa.
E, neste trabalho de distanciamento do empirismo, Brandi (2005) enfatiza a
partir da utilizao de procedimentos vinculados crtica de arte, esttica e histria


252
que restaurao no apenas reconhecimento, o "momento metodolgico deste
reconhecimento da obra de arte, agora ampliada ao conceito de bem cultural, mas
focado na sua consistncia fsica e na sua dplice polaridade esttica e histrica,
comprometido transmisso destes bens para as geraes futuras. Percebemos
que, por se fundamentar na relao dialtica entre as "instncias" estticas e
histricas de uma ou mais obras, as proposies da Teoria da Restaurao exigem
significativo esforo interpretativo caso a caso.
Apesar de alguns profissionais ainda colocarem dvidas sobre a
aplicabilidade dos princpios brandianos arquitetura, identificamos apontamentos
de ntida evidncia de a Teoria da Restaurao de Cesare Brandi ser adequada no
s para arquitetura como para o espao urbano. Ressaltamos que esta verificao
se ateve apenas na Teoria brandiana, no levamos em considerao outros escritos
de Brandi neste momento das anlises. Estudamos publicaes diversas desta,
desenvolvidas por ele, em alguns momentos no intuito de reforar determinados
entendimentos. Cabe ainda lembrarmos que a Teoria da Restaurao est
organizada em captulos, textos reunidos por Cesare Brandi, que devem ser
entendidos e estudados em conjunto; no possvel uma adequada interpretao
tratando-os separadamente.
Brandi (2005), por meio do texto Princpios para a Restaurao dos
Monumentos, responde de imediato s indagaes daqueles que entendem a
arquitetura e a cidade fora do escopo artstico decorrente de sua funcionalidade, e
dinmica de transformao ambiental, esclarecendo que


253
para a restaurao dos monumentos valem os mesmos princpios que
foram explicados para restaurao das obras de arte, [...] dado que a
arquitetura, como tal, obra de arte, como obra de arte goza da dplice e
indivisvel natureza de monumento histrico e obra de arte, e o restauro
arquitetnico recai tambm sob a instncia histrica e a instncia esttica
(BRANDI, 2005, p.131).

Entretanto fundamental que estejamos atentos especificidade da estrutura
formal da arquitetura, que diferente das obras de arte entendidas a partir da
experincia da observao, como pintura (exceto a rupestre), escultura, pois
conforme esclarece Brandi (2005), a distino bsica entre arquitetura e demais
artes percebida na espacialidade que se realiza em uma dada figuratividade, e que
no vem at a obra a partir do exterior, mas como funo da sua prpria estrutura. E
assim podemos perceber a condio da cidade que, formalmente, constituda de
arquitetura, e pode ainda ser entendida como arquitetura.
Brandi (2005) chama ateno para o importante entendimento da diferena na
arquitetura em um caso de restauro, onde a questo no diz respeito essncia da
arquitetura, diversa ou no, da obra de arte, mas ao fato de que na arquitetura a
espacialidade prpria do monumento coexistente com o espao ambiente em que
o monumento foi construdo (BRANDI, 2005). Conclui-se, portanto, que "a dimenso
interior-exterior exige a conservao do espao ambiente em que o monumento foi
construdo. Conseqentemente, entende-se melhor que sob este aspecto a questo
pode ser vista sob a tica do monumento, ou do ambiente que, "alm de estar ligado
de modo indissolvel ao prprio monumento do ponto de vista espacial, pode
constituir, por sua vez, um monumento, de que o monumento em questo constitui
elemento (BRANDI, 2005). Delineia-se a questo da arquitetura como exterior, que


254
tange eventuais operaes de restauro, de onde podemos compreender com clareza
a questo para o contexto urbano.
Dentro do texto da Teoria da Restaurao (no se considerando outros
escritos), Brandi (2005) indica situaes em que podemos relacionar a aplicabilidade
de sua teoria para a cidade. Consideramos de destaque os apontamentos referentes
ao caso da runa, da insero da arquitetura moderna em ambiente antigo e do
refazimento do Campanrio de So Marcos em Veneza. Nessas situaes, fica
evidente a presena da dimenso espacial do ambiente urbano no processo de
restauro.
Ao se referir runa, Brandi (2005) tem o cuidado de esclarecer o seu
conceito tcnico de historicidade como ponto mais remoto a que poderamos
remontar, no rio de ao do restauro, em relao quilo que revelasse de
atualizao humana; disto ele coloca como prerrogativa que tal remanescente
ligado atividade humana tivesse sido tambm obra de arte. Enfatiza, ainda, que
quando a artisticidade permanece em um produto da atividade humana, por mais
que ele esteja mutilado, no se deve denomin-lo de runa e vice-versa. Caso tais
vestgios estejam de fato perdidos, no h mais artisticidade, mas apenas
historicidade. Da, Brandi (2005) conclui que runa qualquer remanescente de
obra de arte que no pode ser reconduzido unidade potencial, sem que a obra se
torne uma cpia ou um falso de si prpria. Portanto, ele passa a evidenciar runas
que no podem ser integradas e sim conservadas, resultando desta afirmao o
entendimento de que, estando a runa sem condies de ser reconduzida unidade
potencial, contrape-se determinao positiva no qual o "remanescente de obra de


255
arte que, sem poder ser reconduzida unidade potencial, se associe a outra obra de
arte, de que recebe e em que impe uma particular qualificao espacial, ou faz
adequar a si uma dada zona paisagstica" (BRANDI, 2005).
Brandi (2005) afirma que, quando se tratar de uma obra de arte em que a
runa foi absorvida, esta "segunda" obra de arte que deve prevalecer. Destacamos,
no caso, o reconhecimento do espao ambiente entendido como prioritrio em uma
obra de restaurao que envolva runa, quer seja arquitetura, quer cidade.
O historiador e crtico de arte afirma que, em se tratando de runas deveria
conservar-se no apenas a runa do monumento, mas o mbito que era a ela
conexo e que era, pela runa, qualificado (BRANDI, 2005). Assim, ao assumir a
importncia que a runa possui de chamar para si o ambiente que a envolve, ou o
espao que define sua vizinhana, Brandi (2005) enfatiza esta capacidade de
sustentao da sntese paisagstica e urbanstica onde a runa est inserida, em
prejuzo da prpria consistncia da runa, devendo ela ser entendida como um
qualificador da paisagem ou zona urbana, passando a completar o ambiente de
onde reconhecida a sua vitalidade enquanto runa.
por isso um erro crer que toda coluna despedaada possa ser reerguida e
recomposta de modo legtimo quando, ao contrrio, o ambiente onde isso
deveria acontecer j atingiu, historicamente e esteticamente, uma
acomodao que no deve ser destruda nem para a histria nem para a
arte (BRANDI, 2005, p.82).

Conforme o autor, uma vez runa e associada a outra obra de arte, esta passa
ento a ser o objeto principal das anlises. ressaltada por Brandi (2005) a
importncia do espao ambiente seja ele paisagstico obra envolvida pela natureza


256
ou urbanstico, na conservao da runa. Cesare Brandi faz a insero da cidade
na demanda de preservao de uma obra de arte; e, no caso da runa, a obra de
arte que a recebe passa a ser a de primeira anlise. Entendemos que, neste caso,
possa ser a paisagem urbana.
Podemos identificar como outra questo urbana na Teoria brandiana aquela
referente ao "refazimento do Campanrio de So Marcos em Veneza. Esta reflexo
acontece a partir das discusses quanto permanncia ou no de refazimentos que
devem ser conservados quando alcanar uma nova unidade artstica; e mesmo nos
casos que representem condenvel repristinao ou uma nova adaptao
(BRANDI, 2005), devem ser mantidos, pois o contrrio poderia levar destruio
parcial de alguns aspectos do monumento. Brandi (2005) enfatiza que neste caso
o refazimento do campanrio de So Marcos, entendido por ele antes uma cpia do
que um refazimento, mas funciona como refazimento para o ambiente urbano que
completava ; a cpia um falso histrico e um falso esttico e, por isso, pode ter
uma justificao puramente didtica e rememorativa, mas no se pode substituir
sem dano histrico e esttico ao original (BRANDI, 2005).
Dessa reflexo ocorre a clareza da abordagem urbana por Cesare Brandi.
Para ele "no caso do campanrio de So Marcos, aquilo que importava era um
elemento vertical na praa; a reproduo exata no era requerida a no ser pelo
sentimentalismo bairrista" (BRANDI, 2005). E tudo isso se torna mais evidente
quando Brandi utiliza o ditado "como era, onde estava lembrando que se trata da
negao do prprio princpio da restaurao, representando uma ofensa histria
e um ultraje esttica (BRANDI, 2005).


257
Neste caso, entendemos que, ao afirmar que o refazimento do campanrio
se trata do refazimento do ambiente urbano, Brandi (2005) est reconhecendo no
ambiente urbano, na cidade, a condio material, esttica, histrica, onde a crtica
remete ao conceito de restaurao. Entendemos que Brandi (2005) trata com
naturalidade a utilizao dos princpios de restaurao, tendo como exemplo a
cidade de Veneza.
Outro importante indicativo que relacionamos quanto aos apontamentos
urbansticos presentes na Teoria brandiana se refere abordagem de preservao
de um nico monumento denominado Vila Giulia, em Roma, onde Brandi (2005)
evidencia a manuteno da unidade perspctica da rua, com destaque para massa,
cor, altura, admnistrando em casos de necessria insero uma nova construo
onde existia "a casa, a casinha acomodada" (BRANDI, 2005). Entretanto, no caso de
insero em ambiente monumental com "uma moderna [arquitetura] de igual massa,
altura, cor", o historiador da arte categrico e afirma que no poder uma
construo que tem o direito de se chamar arquitetura destruir um status quo.
Acreditamos que estas consideraes permitem facilmente estabelecer um paralelo
com nosso objeto de estudo. A Figura 224 ilustra, a nosso ver, muito
apropriadamente esse entendimento de Cesare Brandi (2005), quando registra a
interrupo da forma urbana consolidada na cidade de Diamantina, pela insero de
edificao modernista, com escala, forma, implantao, diversos do padro
urbanstico existente, criando forte ruptura na percepo da imagem do conjunto.
dada a espacialidade contrastante que personifica a arquitetura moderna, a
insero de uma verdadeira arquitetura moderna em um contexto antigo
inaceitvel. Portanto, de nenhum modo, em se tratando ou no de


258
arquitetura, pode-se conceder a alterao de um ambiente arquitetnico
antigo com a substituio das partes que constituem seu tecido conectivo
que, mesmo se amorfo, sempre coevo e historicamente vlido (BRANDI,
2005, p.108).










Acreditamos, portanto, que, com tais abordagens, Cesare Brandi (2005)
indica com clareza que a Teoria da Restaurao se aplica ao ambiente urbano e,
neste sentido, torna-se indispensvel o discernimento dos esclarecimentos de
Giovanni Carbonara quanto importncia do alargamento do conceito de Bem
Cultural, com o qual a Teoria brandiana se mostra atual e absolutamente
contempornea.
A Teoria da Restaurao de Cesare Brandi parte de uma lgica dedutiva
fundamentada em axiomas ticos e cientficos. Nela expe que o fato de se
reconhecer a obra de arte como tal impe a quem reconhece o imperativo moral da
Figura 224. Relao de escala urbana entre edificao de
arquitetura modernista e a cidade de Diamantina.
Fonte: IPHAN (2006)


259
sua conservao tambm por isso, imperioso que a anlise que guia a interveno
seja muito bem fundamentada, pois somos responsveis pelos nossos atos perante
o presente e perante as geraes futuras.
Neste sentido, procuramos, por meio do estudo de caso de Serro, evidenciar
tal responsabilidade ante a pretenso de se intervir na cidade. Ao compreendermos
restaurao como momento metodolgico do reconhecimento da obra de arte, na
sua consistncia fsica e na dplice polaridade esttica e histrica, com vista sua
transmisso ao futuro (BRANDI, 2005), buscamos identificar em Serro o
reconhecimento de sua condio artstica, no mbito fsico, material, formal, onde a
esttica e a histria se mostraram instrumentos inerentes a este prprio
reconhecimento, para evidenciarmos ilustrativamente, a partir dele, a necessidade
iminente de a cidade de Serro ser restaurada, dentro de um adequado e respeitoso
procedimento, visando sua coerente salvaguarda para as geraes futuras, que
sobre isso possuem legtimo direito.


260
3.2. Serro para o futuro










Acreditamos que por todas as condies que nos permitem conhecer a cidade
de Serro, sejam elas entendidas atravs da esttica, de seus dados formais, da
histria, entendendo que so caractersticas coexistentes , ou mesmo por outros
fatores, temos a convico de que tudo isto deva continuar. Mesmo compreendendo
a dinmica das transformaes urbansticas s quais esto sujeitas as cidades na
atualidade, conforme verificamos neste estudo, possvel a manuteno adequada
da preservao urbana e, se for necessrio, podemos recorrer restaurao como
importante auxlio nesta tarefa.
Figura 225. Crianas caminhando para a escola no Serro


261
Com o apoio dos princpios artsticos de Camillo Sitte (1992),
instrumentalizamos procedimentos para mapear danos formais de significativo
comprometimento fsico em ambientes urbanos de Serro. E, a partir do destaque de
algumas situaes, consideradas danosas para a preservao da cidade
(apresentadas no captulo 2), verificamos a evidncia de um adequado
procedimento restaurativo, em busca do resgate e ou manuteno da unidade
potencial do ambiente urbano em questo, conforme preceitos de Cesare Brandi
(2005).


Lacunas por adio e por supresso - a teoria brandiana no Serro


Em Serro (conforme estudos demonstrados no captulo 2 desta pesquisa
Estado da forma urbana), podemos destacar, dentre as transformaes ocorridas na
antiga praa do Pelourinho ou da Matriz, atual praa Getlio Vargas, desde o
tombamento da cidade pelo IPHAN, a reduo de sua rea tradicional pela insero
de nova arquitetura; pela construo de plat onde ficava o Pelourinho (Figura 226
e Figura 227); pela eliminao do passadio da Ladeira da Matriz (Figura 97, Figura
98, Figura 229, Figura 230).



262















No caso da praa J oo Pinheiro, destaca-se a interrupo do beco do Carmo;
a modificao de seus nveis altimtricos; o acrscimo de novos degraus para
acesso ao adro da igreja de Nossa Senhora do Carmo; a marcao da caixa da rua
em frente praa J oo Pinheiro; o adensamento do ambiente que envolve a praa
Figura 228. Figura 229. Passadio do antigo colgio Nossa Senhora da Conceio // vista pela
descida e subida da ladeira da Matriz.
Fonte: IPHAN (2006)
228
229
Figura 226. Figura 227. Praa Getlio Vargas plat onde ficava o Pelourinho.
226
227


263
construo de novas edificaes onde havia rea verde/ livre/ fundo de quintais
(Figura 241 Figura 246).
Consideramos que transformaes que de fato foram incorporadas pela obra
de arte devam permanecer, mas, nos casos em que representem danos, eles devem
ser removidos. Brandi (2005) ressalta que o tratamento das lacunas em uma obra de
arte versa sobre "uma soluo, sobretudo, terica, uma vez que o problema est
conexo prpria essncia da obra. Ou seja, a condio para a adequao de cada
caso a caso no deve desconsiderar a premissa terica.
Pensando em um tratamento para lacunas em Serro, primeiramente
circunscrevemos o objeto da pesquisa. Implementando princpios da Teoria da
Restaurao de Brandi, aplicamos s praas - estudadas em Serro, conforme
captulo anterior desta pesquisa um tratamento fenomenolgico, submetendo-as a
um especial limite. Ns nos limitaremos a considerar a obra de arte s como objeto
de experincia do mundo da vida, para nos atermos a uma expresso de Husserl
(BRANDI, 2005). Atravs desse posicionamento, Brandi (2005) condiciona a
aceitao da obra como ela entrou no campo de nossa percepo, de nossa
experincia sem indag-la em sua essncia. Esclarecemos que esta circunscrio
do objeto foi realizada, no caso de Serro, com o auxlio dos princpios artsticos de
Sitte (1992), que acreditamos ter possibilitado a interseo necessria ao adequado
entendimento do objeto, visando sua preservao, no caso, a restaurao de
espaos urbanos com lacunas.


264
Este especial limite circunscrito obra de arte est relacionado com a
suspenso prvia de qualquer juzo sobre o domnio do conhecimento em
considerao (KHL, 2006). Para Brandi (2005), a obra de arte chega at ns como
um circuito fechado, representando algo em que temos o direito de intervir apenas
para conserv-la o mais ntegra possvel, ou para refor-la em sua estrutura
material periclitante, se necessrio. Nesse sentido, o historiador da arte esclarece
que a conservao da obra de arte na sua integridade "deve limitar-se a intervir na
obra s porque, por indevidas intervenes ou por ao do tempo a obra tenha sido
desfigurada por acrscimos ou modificaes que no realizam uma nova sntese
(BRANDI, 2005). Portanto, na conservao no podemos ultrapassar o momento em
que a obra entrou no mundo da vida, e em decorrncia disso adquiriu uma
segunda historicidade em relao ao seu primeiro ingresso. assim esclarecida por
Brandi (2005) a premissa terica para o tratamento das lacunas.
Interrogando deste modo, como objeto de nossa experincia atual, sem
colocar em discusso a sua essncia, mas tratando esta essncia como objeto
dessa forma de conhecimento, que temos abordado as praas Getlio Vargas,
J oo Pinheiro e a praa Dom Epaminondas, em Serro.
Retomamos, ento, o resultado de nossa percepo dos aspectos da
consistncia da obra de arte na sua estrutura material apresentada conforme
preceitos de Camillo Sitte (1992), observando a obra de arte circunscrita como
fenmeno, onde podemos, conforme Brandi (2005), tratar o problema das lacunas.


265
H de se ter respeito integridade daquilo que chegou at ns, sem
prejudicar o seu futuro, favorecendo a fruio do que resta e se apresenta da obra
de arte "sem integraes analgicas, de modo que no possam surgir dvidas sobre
a autenticidade de uma parte qualquer da prpria obra de arte" (BRANDI, 2005).
Entretanto, cabe a verificao da permanncia da obra de arte como um inteiro e
no como "um total", possibilitando a reconstituio de sua unidade potencial. E,
neste momento, Brandi (2005) admite a necessidade de se voltar para uma
interrogao sobre a essncia da obra de arte, rompendo os limites
fenomenolgicos estabelecidos para as anlises de lacunas, com a inteno de
realizar um juzo crtico, visando a reintegrao delas como emanao da prpria
imagem e no como uma integrao analgica ou fantasiosa. por isso que, para
Brandi (2005), qualquer eventual integrao, mesmo se mnima, dever ser
identificvel de modo fcil.
Por exemplo, o uso do tratteggio, (Figura 230), que se diferencia em tcnica e
matria quando utilizado na reintegrao, onde possibilitada a manuteno dos
limites fenomenolgicos estabelecidos, uma vez que se trata de fenmeno no
fenmeno e como tal no se esconde, mas, antes mais do que se submeter
experincia do outro ostenta-se (BRANDI, 2005).
Gaetani (2006) lembra que esta tcnica foi criada por Brandi para a
reintegrao pictrica de lacunas, e que, a partir da interpretao das linhas
marcadas pelas pinceladas em uma pintura, ele criou este procedimento de restauro
com o desenho de linhas verticais e paralelas sobre a obra de arte danificada
(Figura 230). O tratteggio possui atualmente vrias releituras, tanto para a escultura


266
como para a arquitetura, e devem ser realizadas a partir das interpretaes de
parmetros formais e cromticos, fundamentados em um dever crtico.
Na arquitetura, podemos destacar o exemplo da Torre Salomon de Visegrd,
na Hungria, onde Giuseppe Zander realizou a reintegrao da volumetria, no
executando um falso, ou uma imitao. Ele utiliza uma releitura do tratteggio,
representado na arquitetura como uma traduo contempornea do elaborado
mtodo pictrico, em uma abstrao da matria, com reintegrao em concreto,
sugerindo a volumetria original Figura 231 (CARBONARA, 2002).












Figura 230. Viterbo, Santurio de Santa
Maria della Verit, Capella Mazzatosta,
afresco de Loreno de Viterbo: Matrimonio
della Vergine tratamento da pintura com
tratteggio.
Fonte: Andaloro (2006)

Figura 231. Visegrd (Ungria), Torre
Salomon, restaurada em 1963-66 -
tratteggio em arquitetura.
Fonte: Carbonra (1997)


267
No caso do Serro, tendo como referncia as reas estudas que elegemos e
reconhecemos em leitura crtica desenvolvida no captulo 2, podemos entender que
nelas "ocorre interrupo do tecido figurativo". Acreditamos que os danos de maior
grandeza estejam atrelados s lacunas da praa Dom Epaminondas e da praa
J oo Pinheiro.
Ao analisarmos a perda da Igreja de Nossa Senhora da Purificao que tem
sua lacuna denominada praa Dom Epaminondas e, atrelado a isso, o
conhecimento de que as integraes hipotticas so contrrias aos princpios da
Teoria da Restaurao, nos voltamos a Cesare Brandi que, ao recorrer ao
Gestaltismo, acredita que o problema da lacuna se coloca em si e por si. O autor
define, ento, lacuna como
interrupo formal indevida e que poderemos considerar como dolorosa,
[...], e sentiremos a lacuna como figura a que a imagem pictrica,
escultrica ou arquitetnica serve de fundo, enquanto ela prpria e, em
primeirssimo lugar, figura (BRANDI, 2005, p.128).

Brandi (2005) apresenta, como soluo para o problema da lacuna, a
necessidade de diminuir o valor emergente com que ela se apresenta enquanto
figura sobre a obra de arte, cuja soluo caso a caso, reduzindo-se esta
emergncia na percepo.
Ele ressalta que se deve remover qualquer ambigidade da lacuna evitando
que ela seja reabsorvida pela imagem da obra de arte, que poderia ser
enfraquecida. Importa, portanto, que "a lacuna se encontre em um nvel diverso
daquele da superfcie da imagem (BRANDI, 2005), de maneira que seja fcil a
distinguibilidade das integraes que conformam a unidade potencial da imagem e a


268
efetiva diminuio da evidncia da lacuna como figura. Brandi (2005) mostra com
clareza que o tratamento da lacuna est diretamente ligado percepo (Figura
235).












A reintegrao da imagem deve ser feita a partir da unidade potencial da obra
de arte, sem execuo de interveno fantasiosa. O tratamento da lacuna se
realizar de maneira que no prejudique o futuro da obra nem altere sua essncia
(Figura 234, Figura 235).

Figura 232. Figura de So Rufino e So Vitorino, recomposio dos fragmentos - Baslica Superior de
So Francisco de Assis (IT)
Fonte: Andaloro (2006)
Figura 233. Figura de So Rufino e
So Vitorino, restaurada e
recuperada pelo ICR - Baslica
Superior de So Francisco de Assis.
Fonte: Andaloro (2006)


269












No caso das lacunas no ambiente urbano de Serro, verificamos a
necessidade da realizao de uma restaurao. Podemos ilustrar isso
principalmente a partir dos casos da praa J oo Pinheiro e praa Dom
Epaminondas. J no caso da praa Getlio Vargas, ao retomarmos as leituras
realizadas no captulo 2 Estado da forma urbana, e nos colocarmos diante da
praa como "um inteiro" diante do condicionante brandiano na qual Khl (2006)
nos esclareceu como sendo relacionado com a suspenso prvia de qualquer juzo
sobre o domnio do conhecimento em considerao, a interpretao outra.
Figura 234. Viterbo, Santurio de
Santa Maria della Verit, Capella
Mazzatosta, afresco de Loreno de
Viterbo: depois da recomposio
dos fragmentos e da estrutura do
afresco.
Fonte: Andaloro (2006)
Figura 235. Viterbo, Santurio de Santa Maria della
Verit, Capella Mazzatosta, afresco de Loreno de
Viterbo: a Virgem, depois da reintegrao restauro
utilizando o tratteggio.

Fonte: Andaloro (2006)


270
Percebemos que as transformaes tal como a edificao construda em
parte da praa Getulio Vargas est incorporada, pois remov-la seria apagar parte
da histria. E, lembramos que a prevalncia de uma instncia sobre outra, na
dplice polaridade apresentada por Brandi (2005) na definio de restaurao, no
deve acontecer. Se isso for necessrio, em ltimo instncia, a esttica, em especial,
deve ser mantida acreditamos no se tratar do caso da praa Getlio Vargas ; a
perda do passadio do colgio Nossa Senhora da Conceio apesar de representar
prejuzo espacialidade do ambiente urbano em sua unidade, no compromete
gravemente a elaborao artstica da praa, que tem a seu favor a geografia vales
e colinas a sua volta, que contribuem positivamente na consolidao das
transformaes de sua espacialidade.
Ao nos colocarmos diante da obra de arte dessa maneira, acreditamos que a
perda do passadio esteja incorporada paisagem urbana (pois edificaes foram
construdas no local das antigas, mas sem o passadio). Entretanto, isso no
significa a eliminao de uma discusso quanto reintegrao desta lacuna, apenas
por que nossas leituras nos indicam a sua incorporao condio atual do espao
urbano da cidade, dispensando esta possvel reintegrao. Entretanto, esta no a
realidade das outras praas.
A praa Dom Epaminondas se destaca por lacunas de supresso (eliminao
de exemplares arquitetnicos igreja e casas trreas); a J oo Pinheiro, por lacunas
decorrentes de adio de novos elementos ao ambiente pr-existente. Podemos,
ento, indicar como demandas para restaurao na praa Dom Epaminondas a
integrao espacial do ambiente urbano lacunoso pela ausncia da Igreja da


271
purificao (da Figura 236 Figura 238) onde se exige que jamais seja refeito o
prprio monumento, mas a reintegrao da cidade enquanto obra de arte.
De acordo com Brandi (2005), no que se refere ao preenchimento dos vazios
resultantes da ausncia de casas, casinhas acomodadas caracterizao que
podemos atribuir s duas casas trreas demolidas na rua Nagib Bahamed, (Figura
236), que configuram o mesmo ambiente da antiga igreja da Purificao (do outro
lado da rua) permitido a recomposio do ambiente com rplicas das
edificaes, entendendo que haja ausncia de carter artstico da prpria construo
por si mesma, estando sua importncia atrelada ao reconhecimento do conjunto
urbano como a obra de arte em questo.










236
237
Figura 236. Serro, rua Nagib Bahamed com destaque para edificaes trreas e lacuna da igreja
da Purificao.
Fonte: IPHAN (2006)

Figura 237. Serro, rua Nagib Bahamed, com destaque para as lacunas das antigas casas trreas
da figura 236, e lacuna da igreja da Purificao.


272










No intuito de ilustrar uma interveno de natureza urbanstica que trata uma
lacuna similar da igreja da Purificao (diferente da "casa casinha acomodada"
brandiana), identificamos a interveno em San Michele in Borgo a Pisa, projeto de
Massimo Carmassi, como um exemplo adequado, por trabalhar a reintegrao do
tecido figurativo da unidade espacial do ambiente urbano no estamos analisando
a interveno arquitetnica, mas a urbanstica (Figura 239 e Figura 240).
Acreditamos que, neste caso, sem execuo de rplicas ou imitaes, recompe-se
a unidade potencial do conjunto urbano, resgatando a integridade perspctica da
rua, ou seja, procurou-se reconduzir os dados espaciais do stio ao estado o mais
prximo possvel daqueles originais" (BRANDI, 2005).

Figura 238. Mapa com destaque para as lacunas
indicadas nas figura 236 e Figura 237.
Fonte: adaptado de MC Arquitetos (2004)


273








Diferentemente disso, no caso da praa J oo Pinheiro, em Serro, a lacuna se
faz por adio e, por isso, entendemos que a ao restaurativa se torna mais
complexa e difcil do que no caso da praa Dom Epaminondas lacuna da Igreja da
Purificao , uma vez que na J oo Pinheiro o juzo de valor se torna evidente. Da
ser necessrio que nos retiremos daquela leitura realizada sob o recorte
fenomenolgico efetuado diante da obra (o que no caso da lacuna por supresso
no foi necessrio). Precisamos considerar o juzo sobre o domnio do conhecimento
em questo (BRANDI, 2005).
Entendemos que ocorrem transformaes na obra de arte que no foram
incorporadas e que devem, portanto, ser removidas. Podemos indicar a necessidade
da retomada da livre circulao pelo beco do Carmo (Figura 242:c), assim como da
eliminao dos degraus que criam o desnvel entre a praa e a rua em frente a
travessa Magalhes (Figura 241:a), e dos degraus de concreto entre a praa e a
Figura 239. Pisa, rea circunscrita a leste da Igreja de So Miguel, dentro do povoado do sculo XIII:
situao antes da interveno.
Figura 240. Pisa, sistematizao urbana da rea de So Miguel.
Fonte: Ranellucci (2003)
239 240


274
escadaria da igreja de Nossa Senhora do Carmo (Figura 243:b); e ainda a
eliminao da prpria marcao da rua (Figura 241), por entendermos que
compromete expressivamente a percepo da praa em sua unidade como
conjunto. Estes pequenos pontos de transformao da praa carregam aspectos
geradores de graves alteraes e deformidades na percepo imediata do ambiente
e na sua relao com aquele circundante. Esses danos so correlatos tanto
estrutura formal da praa quanto aos monumentos que nela se conectam
configurando o aspecto e estrutura do ambiente urbano em questo.












Figura 241. Serro (MG), praa J oo Pinheiro: a - demarcao de rua e desnveis.

Figura 242. Serro (MG), praa J oo Pinheiro: b - interrupo do Beco do Carmo.

Figura 243. Serro (MG), praa J oo Pinheiro: c - ampliao dos degraus de acesso Igreja de
Nossa Senhora do Carmo.
243
241
242
b
c
a


275
Entretanto, as transformaes em elementos da paisagem tambm interferem
negativamente na figuratividade deste ambiente. Consideramos que a vegetao,
nestes casos, por comprometer a legibilidade dos monumentos representa aspecto
negativo conforme indica Camillo Sitte (1992). Acreditamos, porm, que ela j esteja
incorporada aos dados espaciais do conjunto urbano, exemplificado neste caso pela
praa J oo Pinheiro. Dessas transformaes da paisagem, consideramos ainda que
o parcelamento do solo e o conseqente adensamento de novas construes no
emolduramento da praa, antes caracterizado por massa arbustiva, representem
danos inadmissveis adequada preservao do ambiente urbano. Neste caso,
conforme Brandi (2005), o dano pede a remoo (se mostrando invivel), indicando-
nos que talvez, de maneira mais sria que nas demais obras de arte, o restauro
preventivo seja o que melhor se aplique cidade.
Apesar dos srios danos presentes na praa J oo Pinheiro, entendemos que
sua unidade potencial se mantm, devido forte coeso que o espao apresenta o
casario denso, nas laterais, fecha visualmente esse espao, junto com a igreja,
como que tentando estabelecer uma sobriedade impossvel de ser imaginada nas
vilas de Minas (BITTENCOURT, 1999).





276
3.3. Se necessrio,... restaurar


O tema da preservao est fundamentado em, pelo menos, dois sculos
acumulados de experincias e de reflexes, e as tendncias atuais que possuem
efetivamente carter cultural e procuram seguir os preceitos esto sob slido
embasamento. Entre elas, tendo em vista o escopo desta pesquisa temos o dever
de enfatizar por estar alicerada na Teoria brandiana, denominada por Giovanni
Carbonara "crtico-conservativa e criativa" e por Miarelli Mariani como "posio
central" (KHL, 2006), aquela qual eles so vinculados e se fundamenta na
releitura de aspectos do chamado restauro crtico, e incorporada principalmente
pela Faculdade de Arquitetura de Roma, Firenze, Pescara e Napoli (CARBONARA,
2006).
Nessa vertente, a restaurao acontece a partir de uma atitude conservativa,
de maneira cautelosa, sem assumir nenhuma postura de congelamento nem
renncia demanda de restauro, mas ao contrrio, se necessrio, a partir da
criatividade utilizada, porm, com respeito pela obra e no em detrimento dela
(KHL, 2006). Trata de importantes questes que so envolvidas na restaurao,
tais como a remoo de adies e reintegrao de lacunas por supresso. A
tendncia "crtico-conservativa
postura fundamentada no juzo histrico-crtico, na anlise da relao
dialtica entre as instncias estticas e histricas de cada obra, caso a
caso, que exclui, na prtica, qualquer tipo de interpretao mecnica de
relao causa-efeito. postura, pois, que devota grande ateno aos


277
valores documentais e formais da obra como imagem figurada (KHL,
2006, p.11).

Importa, ainda, lembrarmos que o conceito de bem cultural, atualmente,
passa por entendimentos atrelados a uma dimenso quantitativa, com necessria
tutela difusa, e adequado empenho e defesa da documentao histrico-
testemunhal considerada enquanto tal "testemunho dos valores de uma civilizao,
expresso de uma cultura material, e, como disse Argan (1998), 'objetos de
pesquisa cientfica' " (CARBONARA, 2005, traduo da autora). Entretanto, a grande
maioria dos bens a serem salvaguardados est, ainda, vinculada a categoria de obra
e arte.
Acreditamos que devam ser ampliados estudos vinculados ao tema da
restaurao urbana, principalmente no Brasil, principalmente porque segundo
Carbonara (2006, p.228, traduo da autora) no difcil campo do restauro urbano, o
nico estudioso que hoje se pronuncia expressamente acerca da concepo crtica
brandiana [...] Francesco Blandino.
Carbonara (2006) afirma que a Teoria brandiana, com o restauro crtico seja
efetivamente a linha mais correta e adequada tutela do patrimnio cultural, e
entendemos que neste grupo a cidade seja representante de destaque. Se apenas
Francesco Blandino assumi esta atitude crtico-brandiana diante da restaurao
urbana, temos a convico da fertilidade deste campo diante do estado de
preservao de cidades como Serro.
Isso refora a viabilidade de um restauro urbano com tais preceitos
conceituais, nos trazendo, ainda, a esperana de uma adequada participao da


278
restaurao, quando necessria, para um futuro melhor de nossas cidades, uma vez
que a realidade brasileira diante de um restauro responsvel pobre em
contribuies, e destas, nenhuma voltada a restaurao urbana.
O Brasil nos apresenta uma slida carncia quanto a publicaes, divulgao
das posturas conceituais adotadas diante de uma obra quando de sua restaurao.
Apresentam-se-nos muitos programas pblicos para construes de novas sedes
polticas administrativas, relacionados a lanamentos de grandes obras de
arquitetura, entretanto quando nos voltamos para a preservao, conservao,
parece que o entendimento outro. Retomamos o exemplo do sobrado incendiado
em 2003 na praa Tiradentes em Ouro Preto, cidade amplamente reconhecida por
sua natureza artstica, em que, para se intervir, cabem amplos debates e anlises,
crtica, histrica, esttica, formal, visando um adequado tratamento para a sua
preservao. Apesar da catstrofe, a obra de interveno no nos trouxe debates
conceituais, nem foi criado concurso que ampliaria a discusso ou apresentao dos
critrios adotados. Ao contrrio, talvez o que esse caso tenha trazido seja a
ampliao de uma lacuna provocada pelo incndio, a construo de um falso
histrico e esttico diante da cidade.
sabido que em cada poca, tanto no passado, como no presente e com
certeza no futuro, a preservao acontece a partir de uma pertinncia relativa. De
acordo com conceitos j firmados pelos princpios brandianos que constam na
carta de Veneza acreditamos que os critrios se transformam, e a conservao
deve ser continuamente debatida dentro dos conceitos de cada poca. Isto nos
coloca diante da obra de arte, considerando o alargamento do conceito de bens


279
culturais, com a responsabilidade de sua preservao para o futuro, na plenitude de
sua autenticidade, sem comprometer o legado de outras pocas (a restaurao em
sua dplice polaridade esttica e histrica).
Torna-se relevante enfatizar positivamente a contribuio de Cesare Brandi
no que se refere ao fato deque a partir do reconhecimento da obra de arte, enquanto
obra de arte, ocorre automaticamente a imposio a quem a reconhece como tal,
atribuindo-lhe autoridade moral para sua conservao. Temos como desdobramento
disto a responsabilidade de que qualquer interveno nesta obra seja absolutamente
fundamentada, uma vez que os resultados se perpetuaro atravs da obra s
geraes futuras.
Entretanto, essa no a realidade brasileira mais freqente. Obviamente no
se pode generalizar, mas h de se ter um entendimento global onde constantemente
exposta a grave deficincia de formao profissional de capacidade crtica
atualmente, no s decorrente do domnio tecnolgico que tem reduzido os debates
conceituais e crticos diante de uma obra de restaurao, conforme nos indica
Baptista (2002), mas tambm, como discutido por Barbosa (2005), tendo em vista
a postura de arquitetos e engenheiros diante de uma cidade reconhecida como obra
de arte, como bem cultural. Eles no a vem nesta ordem, e se eximem da
responsabilidade moral de sua salvaguarda. Portanto, a conservao acontece de
maneira deficiente.
Pesquisadores e estudiosos brasileiros tm disponibilizado importantes
publicaes quanto ao debate poltico-administrativo da preservao cultural no


280
Brasil, mas no, na mesma grandeza, produo cientfica relativa a critrios
conceituais, princpios tericos que a priori deveriam reger a restaurao,
mostrando-se em um debate muito limitado, conforme nos esclarece Khl (2006).
Atrelado a essa deficincia, enfatizamos que danos esto acontecendo ao
patrimnio cultural, muitas vezes, decorrentes de um entendimento desvirtuado da
real motivao da preservao do bem cultural, que, pelo constante alargamento de
seu conceito, trouxe problemas quantitativo e qualitativo, colocando uma srie de
novas questes, tanto tericas, quanto tcnicas, prticas e ticas, que devem ser
analisadas para serem enfrentadas (CARBONARA, 2006). Estas questes se
mostraram evidentemente presentes em Serro, nos indicando se tratar de um
problema global e no pontual. Tais tipos de distores se mostram instveis onde
presses polticas, econmicas tm se tornado hegemnicas. Entendemos que as
formas de perceber os monumentos, o patrimnio cultural, so distintas, mas devem
ser coexistentes.
necessrio ter em mente, porm, que o movente, aquilo que de incio
motivou a preservao no foi seu valor monetrio, nem seu possvel
aproveitamento para um uso qualquer. A preservao foi motivada pelo fato
de nesses bens ser reconhecido um significado cultural seu valor esttico
(ou, mesmo no sendo "obras de arte", obras que possuem uma
configurao) histrico, memorial e simblico tornando-os dignos de
medidas para serm tutelados para as prximas geraes (KHL, 2006,
p.16).

Acreditamos que so razes desta grandeza que devem guiar as aes,
decises de preservao, e que, no caso de conflitos, se busque, com
responsabilidade conceitual, a soluo adequada. E no, como temos observado
acontecer, por exemplo, nos espaos pblicos de Serro com relao s propostas


281
de interveno urbana do Programa Monumenta, em que percebemos falta de
ateno e relativa deficincia quanto ao entendimento e reconhecimento da
dimenso espacial da cidade em sua condio de patrimnio Cultural. No h
clareza conceitual; o que se observa so propostas de embelezamento, tratamento
de fachadas, criao de cenrios, visando retorno financeiro, com a iluso de uma
indstria do turismo (sem um coerente planejamento), e no um slido e adequado
posicionamento diante da obra, respeitando sua autenticidade, com vista sua
transmisso para o futuro, (como podemos observar a partir dos preceitos
brandianos).
Destacamos que diante da cidade, nos relacionamos com instrumentos de
suportes materiais que representam a memria da coletividade, e ao longo do tempo
nos oferecem continuamente leituras novas e diferentes, que podem contribuir em
futuras adaptaes realidade urbana daquele determinado contexto. Precisamos
ter a conscincia de que atravs da conservao, se necessrio utilizando a
restaurao, que ns garantiremos o direito de acessar o conhecimento que estes
bens culturais trazem consigo. Monumentos histricos necessrio repetir
exausto so nicos e no reproduzveis e devem portar consigo para o futuro
seus elementos caracterizadores e as marcas de sua translao no tempo; todo
cuidado pouco (KHL, 2006).


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