CULTURA, APORTES PARA PENSAR LAS PRCTICAS

(fragmento)
ISBN 978-987-26618-2-3



LAURA ITCHART
JUAN IGNACIO DONATI




Universidad Nacional Arturo Jauretche

PRESENTACIN

A travs de los aos, las sociedades cristalizan prcticas, conceptos, creencias que, en
medio de conflictos, se constituyen como el campo cultural preferencial. Este campo
ha recogido y sistematizado diferencias culturales, naturalizando determinadas
prcticas en detrimento de otras, con el afn de establecer un sentido comn cultural,
socialmente construido.

Reconocer este proceso y poder preguntarse acerca de l y del rol de cada uno como
actores sociales es el objetivo primordial de la asignatura Prcticas Culturales del Ciclo
Inicial de las carreras de la Universidad Nacional Arturo Jauretche.

La Universidad posee dos funciones sociales: por una parte, la reproduccin de la
cultura y las relaciones sociales y por otra, la produccin de objetos simblicos y la
creacin de nuevos vnculos. Desde Prcticas Culturales no nos situamos en una
posicin neutra. Interpelamos a los y las estudiantes para que en la reconstruccin de
sus prcticas y el reconocimiento de las prcticas culturales hegemnicas puedan
establecer un espacio de intermediacin que favorezca el cambio en los paradigmas
conocidos en los que los diferentes actores sociales tengan un rol activo.

Consideramos que la cultura es el espacio de la reproduccin social y al mismo tiempo
el espacio privilegiado para la innovacin y la resistencia. Por ello construimos un libro
que esperamos sea una herramienta de trabajo para pensar la propia realidad de
manera creativa, que sea el puntapi inicial para la bsqueda de nuevas preguntas y
nuevas respuestas que den cuenta de los procesos culturales en los que estamos
inmersos.









1. QU ES ESA COSA LLAMADA CULTURA



La incomprensin de lo nuestro preexistente como hecho cultural o mejor dicho, el
entenderlo como hecho anticultural, llev al inevitable dilema: Todo hecho propio, por serlo, era
brbaro, y todo hecho ajeno, importado, por serlo, era civilizado. Civilizar, pues, consisti en
desnacionalizar si Nacin y realidad son inseparables.

Arturo Jauretche, Manual de zonceras argentinas,
Zoncera 1 Civilizacin y barbarie, 1968.






La Cultura, las culturas o las instituciones de la cultura? Cultura y prcticas culturales.
La cultura como una prctica y como un proceso. Mecanismos de institucionalizacin
de la cultura.















Para comenzar a pensar en el asunto

Desde el sentido comn, en nuestra vida cotidiana cuando hablamos de cultura
tendemos a pensar en la expresin de las bellas artes. Tambin, se suele apelar al par
cultura y civilizacin, haciendo referencia por antagonismo a lo inculto o brbaro.
Entre otras acepciones, se suele establecer una relacin lineal entre lo culto y el
estudio: lo culto como el cultivo de algn saber.

Realicemos un sencillo ejercicio, buscar la palabra CULTURA en el diccionario.

Segn la Real Academia Espaola en su versin digital, CULTURA es

1. f. cultivo.
2. f. Conjunto de conocimientos que permite a alguien desarrollar su juicio crtico.
3. f. Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo
artstico, cientfico, industrial, en una poca, grupo social, etc.

Como vemos, todas las definiciones que desde el sentido comn solemos plantear,
tienen su correlato en los significados que nos propone el diccionario. Ya veremos que
esta relacin entre el sentido comn y los significados preferenciales aportados por el
diccionario, no es una relacin casual.

Veamos ahora qu definicin nos propone la pgina Wikipedia. All:

La cultura es el conjunto de todas las formas, los modelos o los patrones, explcitos o
implcitos, a travs de los cuales una sociedad regula el comportamiento de las
personas que la conforman. Como tal incluye costumbres, prcticas, cdigos, normas y
reglas de la manera de ser, vestimenta, religin, rituales, normas de comportamiento y
sistemas de creencias. Desde otro punto de vista se puede decir que la cultura es toda
la informacin y habilidades que posee el ser humano. El concepto de cultura es
fundamental para las disciplinas que se encargan del estudio de la sociedad, en
especial para la antropologa y la sociologa.


Aqu el concepto de CULTURA asume un sentido normativo. La palabra regula es
central en esta definicin y agrega un valor particular a la acepcin 3 del diccionario. A
su vez, particulariza en la antropologa y la sociologa su estudio.

Una definicin clsica de cultura para la antropologa afirma que Civilizacin o cultura
es esa totalidad compleja que incluye conocimiento, creencias, arte, derecho,
costumbres y cualesquiera otras actitudes o hbitos adquiridos por el ser humano
como miembro de la sociedad.
1

1
E. B. Tylor, Primitive Culture. Researches in the Development of Mythology, Philosophy,
Religin, Language, Art and Costume, Boston, 1871,
Para la sociologa clsica, la cultura es el conjunto de
todas las formas y expresiones de la sociedad, en ella se incluyen las costumbres,
prcticas, cdigos, normas, reglas, vestimentas, religiones, rituales, creencias y
comportamientos. Centralmente la sociologa se ha concentrado en el estudio de la
sociedad y los grupos sociales, una disciplina se ha abocado particularmente al estudio
de la cultura realizando interesantes aportes al estudio general de la cultura.

Como vemos, entre el sentido comn, los significados que aportan diferentes
diccionarios, lo que ciertas ciencias han planteado, el trmino CULTURA encierra una
complejidad tal que nos obliga a seguir problematizndolo, sin cerrar el debate, pero
con la intencin de fijar una nueva conceptualizacin.

Es para nosotros crucial entender a la cultura como una dimensin omnipresente de
las relaciones sociales, es un modo de organizar la vida de todos los das y cada uno de
nuestros pueblos, establece sus propios estndares y sentidos espacial e
histricamente centrados.

La cultura es para nosotros un modo de organizar la experiencia. En ella se desarrolla
el presente, anclado en un pasado y proyectando un futuro. La cultura es una
dimensin de anlisis de todas las prcticas sociales; y por ello el espacio en el que se
dirime la dinmica de la construccin y reelaboracin continua, histrica y cotidiana de
los significados sociales, aquellos que definen mientras plantean un mundo posible.

La cultura es una dimensin eternamente presente en las relaciones sociales, como
una propiedad consustancial a toda sociedad concreta e histrica. La cultura se verifica
en la materialidad de las relaciones sociales, en las prcticas y en los artefactos que
una sociedad concreta desarrolla en el tiempo.

As, reconocemos un valor simblico en las prcticas de la cultura que se encuentra
enraizado en el lugar que se ocupa y se comparte en la estructura social. Esta
ubicacin nos habilita, en una doble relacin de permiso y disputa, una visin prctica
y operante de la vida que nunca es individual sino que se construye colectivamente.

Es as que los propios espacios valorados socialmente como culturales han tenido que
ver centralmente con la cultura letrada como las escuelas y universidades; con la
cultura como desenvolvimiento del alma como los teatros y museos, con el paradigma
del canon, como las bibliotecas.

Les proponemos pensar la especialidad de la cultura en aquellos espacios, pero
tambin en las formas de nuestras ciudades, en las relaciones sociales, en la
materialidad de nuestros recorridos cotidianos que hablan descaradamente de nuestro
presente y nuestros sueos de futuro.

Hablaremos de prcticas culturales, no de hechos culturales. La construccin del
trmino Prcticas culturales tambin nos ha enfrentado a ciertos debates porque
tiende a entenderse que una prctica es el ejercicio de cualquier arte. Incluso el
diccionario arriesga que existe una diferencia ontolgica entre la prctica y la teora.

Las prcticas culturales postulan una idea de proceso, de accin que constantemente
cambia para resignificarse en su relacin con el tiempo y el espacio. Las prcticas
culturales hablan ms de nuestras vidas cotidianas que del panten de los consagrados
de cualquier museo de arte.

El concepto de cultura se encuentra en permanente construccin. No es algo esttico
ni un concepto libre de discusin. Por ello, ser necesario plantear diferentes
posiciones para elaborar un sentido que incluya las prcticas institucionalizadas pero
tambin las propias prcticas culturales del grupo de estudiantes y docentes.

La invisibilizacin del proceso de construccin del campo cultural ha sido central para
jerarquizar la cultura culta, en detrimento de otras prcticas culturales que han
quedado rezagadas a meras prcticas subalternas. As, con el discurso de las
diferencias culturales, en donde hay un sentido preferencial que sostiene la elite, se ha
evitado nombrar a la desigualdad cultural como producto de la lucha por el poder.

En esta dinmica, conocer diferentes prcticas culturales facilita el ejercicio de un
pensamiento crtico y una mirada con mayor conciencia sobre la realidad en general.
El desarrollo de competencias culturales se encuentra en ntima relacin con la
competencia social. Por ello, esta materia busca entregar herramientas a nuestros
alumnos y alumnas para que puedan realizar la difcil tarea de reconocer la
construccin social de la cultura, establecer un nivel de argumentacin nuevo y
creativo y nos lleve a posicionarnos de manera diferente.




recuadro 1

PRCTICA.
(Del gr. ).
1. f. Ejercicio de cualquier arte o facultad, conforme a sus reglas.
2. f. Destreza adquirida con este ejercicio.
3. f. Uso continuado, costumbre o estilo de algo.
4. f. Modo o mtodo que particularmente observa alguien en sus operaciones.
5. f. Ejercicio que bajo la direccin de un maestro y por cierto tiempo tienen que hacer
algunos para habilitarse y poder ejercer pblicamente su profesin. U. m. en pl.
6. f. Aplicacin de una idea o doctrina.
7. f. Contraste experimental de una teora.




2. LA CULTURA ES UNA CONSTRUCCIN





Para una poltica realista, la realidad est construida de ayer y de maana; de fines y de medios, de
antecedentes y de consecuentes, de causas y de concausas. Vase entonces la importancia del
conocimiento de una historia autntica; sin ella no es posible el conocimiento del presente, y el
desconocimiento del presente lleva implcito la imposibilidad de calcular el futuro, porque el hecho
cotidiano es un complejo amasado con el barro de lo que fue y el fluido de lo que ser, que no por
difuso es inaccesible e inaprensible.
Arturo Jauretche, Poltica Nacional y revisionismo histrico, 1959








Una cultura o muchas culturas? La cultura como una prctica. La realidad como una
construccin. El sentido comn: el ms comn de los sentidos? Desnaturalizacin de la
visin del mundo. Historia y proceso. Signo, sentido, cdigos culturales, capital
cultural.











Pensar de a muchos, la cultura en plural

No podramos, en los tiempos que corren, pensar en la cultura en trminos de unidad.
Cada comunidad, los diferentes grupos, las llamadas tribus, aparecen como ncleos
organizadores que postulan una determinada visin del mundo y constituyen una
cultura entre otras. As, ese monoltico concepto de CULTURA, estalla en opciones,
colores, rituales que multiplican al infinito las posibilidades.

En nuestra vida cotidiana atravesamos mltiples espacios en los que intervenimos
creativamente sobre la realidad: reconocemos un pasado y construimos un futuro
particular que puede o no anidar en los sentidos que son centrales para la comunidad
en general, aunque no les dan la espalda. Cada uno o cada una de nosotras podemos
vivir a lo largo del da muchas vidas, y ser, al final de la jornada, una nica persona con
improntas diferentes pero unificadas.

El pasado y el presente se conjugan en un futuro que tambin es plural. Al hablar de
prcticas culturales reconocemos el proceso, el corrimiento del centro, la negociacin.
Ya no podemos extraer y separar por un lado la CULTURA y por el otro lo inculto sino
que debemos reconocer la disputa por la apropiacin del sentido comn, que por estar
al alcance de la mano, muchas veces hace invisible su historicidad y contingencia.
Analizar el concepto de prcticas culturales exige desandar analticamente el camino
del consenso para ver, en el mismo proceso, el necesario trabajo de construccin de
aquello que pensamos y que forma parte del canon cultural.

Por qu ciertas expresiones artsticas y culturales son centrales para entender un
desarrollo del espritu y crujen cuando se ponen en dilogo con otras que representan
otra verdad. All se hace evidente lo artificioso del paradigma en el que nos movemos y
podemos ver, en las grietas que se forman, cules son los otros sentidos posibles,
cules las otras experiencias, cul el lugar del futuro por venir.

Las bellas artes han sido privilegiadas como expresin del espritu y por ello llevadas al
mausoleo de lo deseado, aunque en ese pasaje pierdan relacin con el mundo que las
llev hasta all. Cuando el contexto cambia, se hace evidente lo artificioso de las
prcticas, aunque para mantener la fe en ese viejo mundo que le dio origen, se
mantienen los artificios del reconocimiento.

Podemos reconocer en la memoria parte del proceso de construccin de la cultura.

Las diferentes posiciones en la sociedad habilitan, hacen posible ciertas maneras de
actuar, de ver, de sentir. Cuando cambia ese contexto que complementa la accin que
desarrollamos, suele suceder que sentimos que nuestra verdad ya no tiene un mundo
que la contenga.

Los lmites de nuestra visin del mundo estn sostenidos en luchas desiguales por los
sentidos de la vida. Nada de lo que conocemos transcurre por fuera de las disputas
bsicas de la construccin de la hegemona. Nuestra manera de ver el mundo es
producto de una serie de conflictos y disputas que ha ido cristalizando
temporariamente estas formas, estas sensaciones, estos sentidos con los que miramos
el mundo. Los medios masivos de comunicacin, las instituciones como el Estado y la
Iglesia, por ende la escuela y la justicia tambin, nuestras familias, nos han ido
moldeando y proponiendo una forma de entender la vida y con ello una forma de
nombrarla: este sentido comn es un sentido construido, podra ser otro.

Compleja es la situacin cuando vemos que todas nuestras certezas se desvanecen al
reconocer su artificiosidad. Sin embargo, les proponemos reconocer en ello no la
angustia sino una fortaleza.

Todo aquello que hemos aprendido, que hemos descubierto y que nos conforma es
parte de nuestro capital cultural. Ese capital cultural es el piso desde el que nos
movemos, interactuamos, miramos, proponemos. Son los valores que tenemos,
nuestras creencias, el futuro en el que creemos, los saberes y costumbres.

A partir de nuestro capital cultural interactuamos con los otros y ponemos en
discusin los valores generales.

Nuestra sociedad comparte un piso bsico de creencias y costumbres que constituye el
sentido comn. Ese sentido, que es de igual manera construido y contingente, se
propone como horizonte de sentidos. Cada grupo establece una cercana o una
distancia en relacin con ese sentido comn que lo ubica en dilogos particulares con
la cultura en general.

Una premisa bsica es entender que nunca el capital cultural es individual. Siempre en
producto de una comunidad que lo comparte y lo defiende. Cada uno de los
integrantes de ese grupo es vocero y constructor: aporta al capital cultural general
mientras que es garante de la validez de los sentidos resguardados por su grupo.

Si el capital cultural es colectivo, la interaccin con otros grupos, modifica
creativamente a toda la comunidad.

Todas nuestras prcticas cotidianas hablan de una historia, de ciertas luchas, de
resistencias, de triunfos y de fracasos. Pensemos en las prendas que usamos para
vestirnos, la forma que tenemos de ser mujeres y hombres, la manera de comer, de
establecer contratos comerciales, de concebir la amistad. Siempre es una disputa, una
tensin. Las luchas estn presentes y son constitutivas de nuestra propia manera de
estar en el mundo.

Esas maneras de estar en el mundo son producto de una disputa constante por
establecer cules son las formas vlidas de estar en el mundo. Estas disputas
terminan estableciendo patrones bsicos acerca de lo bueno y lo malo, de lo
preferible. Reconocer esas construcciones nos obliga a reconocer cierta disputa por
el poder, por marcar una manera de vivir, marcar el sentido del sentido comn.

Sin embargo, podemos verificar en nuestras prcticas cotidianas, espacios alternativos
a la cultura dominante, sentidos sociales que no son los que dictan desde el horario
central de la televisin.


RECUADRO
Otras formas de construir conocimiento

Wikipedia es una enciclopedia con soporte en internet que propone una construccin
del conocimiento colaborativa. A partir de una estructura abierta, algunos usuarios
pueden editar los artculos y aportar a la enciclopedia desde cualquier lugar del
mundo. Wikipedia tiene ms de 5.385.000 artculos y supera ampliamente el milln de
usuarios registrados.
Los contenidos se comparten bajo licencias copilefth o de creative commons, es decir
que, citando la fuente y no cambiando el tipo de licencia, cualquier persona puede
utilizar los contenidos de la enciclopedia para otro tipo de materiales. Para ello es
crucial el uso de software libre.

Etimologa:

Wiki: proviene de wiki wiki, rpido en hawaiano.
Pedia: proviene de paideia, educacin en griego clsico.






RECUADRO
LA CONSTRUCCIN COLECTIVA EN EL ARTE:
LA EXPERIENCIA SURREALISTA DEL CADVER EXQUISITO

Los artistas surrealistas crearon un juego grupal que consiste en yuxtaponer y
asociar palabras o imgenes de manera inconsciente con el fin de construir
colectivamente una frase o imagen con unidad. La escritura segmentada libera a las
palabras de su uso ordinario y ceido al sentido comn para crear imgenes nuevas.

Se trata de una creacin colectiva que consiste en escribir de manera
alternada, frases o palabras, sin ver lo que antes se escribi, para
construir a ciegas un texto nuevo.
Debe realizarse como un juego, sin presiones ni reglas, pero con
compromiso y tiempo
Es central en su construccin lo intuitivo, accidental y azaroso
Los participantes no deben partir de preocupaciones estticas, morales
ni formales
3. CULTURA Y PODER


En el universo no hay arriba ni abajo, ni norte ni sur, ni este ni oeste.
Todo est en relacin con el punto de observacin desde el cual se parte.

Arturo Jauretche, Conferencia en Instituto de Estudios Islmicos
de Madrid, septiembre 1958








La cultura y los diferentes sectores sociales. Cultura de elite, cultura masiva y cultura
popular. Hegemona. Sentidos preferenciales y sentidos subalternos. Desigualdad y
diferencia.















Batallas por los sentidos

Podemos afirmar que, en las sociedades contemporneas, los sentidos socialmente
vlidos son producto de arduas y desiguales negociaciones entre diferentes sectores.
La construccin social de la realidad supone una hibridacin, cuestionamientos,
dilogos en pos de determinados acuerdos que facilitan la vida de todos y todas.

Esta negociacin es un conflicto que tiene reglas y posibilidades propias; y que se
resuelve de una manera que parece invisible. Las prcticas culturales emergen como
ahistricas y naturales porque, en la disputa, opera el proceso de naturalizacin que
borra la marca del conflicto para favorecer la construccin del sentido comn. Si, como
sostenemos en el apartado anterior, la cultura es una construccin, la forma que toma
esa construccin dar lugar a prcticas culturales diferentes y desiguales, siempre en
movimiento, resistidas y aceptadas. Este movimiento por definir los sentidos de la vida
bendice a ciertos actores por sobre otros y despliega paulatinamente el diccionario
posible. As se inaugura una serie de sentidos preferenciales y otros que quedan
latiendo en la subalternidad.

Hemos escuchado muchas veces hablar de que ciertas prcticas sociales son
exclusivamente derecho de una elite, de un grupo privilegiado, y que otras son
centralmente una prctica popular. En general estamos ms familiarizados con el
mundo de lo popular que con el de las clases acomodadas, pero hay que reconocer
cierta fascinacin por lo exclusivo.

Histrica y socialmente lo popular ha estado relacionado con lo tosco, con lo vulgar,
con lo no deseado. Sin embargo, las ciencias sociales han rescatado el trmino como
rasgo dominante de aquello que define las acciones del pueblo y han puesto en
dilogo a la cultura popular con la cultura culta. Centralmente se ha establecido la
relacin entre ambas a partir de cuestiones de gusto o de mrito artstico.

La msica culta es mejor msica que la msica popular o las expresiones plsticas son
ms elevadas que pinturas callejeras.

Estas valoraciones que aparecen como datos de la realidad encierran los intereses de
determinados sectores que hacen ver como una valoracin neutral, algo que est
profundamente atravesado por las condiciones sociales e intereses de un sector. Y es
ste el ncleo duro de lo que necesitamos reconocer para valorar nuestras propias
prcticas culturales; destacarlas en la urdimbre del tejido social.

Insistimos, todas las prcticas culturales estn social, poltica, econmica e
histricamente situadas.

En esas batallas por los sentidos, mltiples grupos desafan con prcticas particulares a
partir de su lugar en el mundo, de su historia, de su perspectiva de futuro. El desafo es
reconocer los brillos, las marcas que hablan de aquello que pas, de los orgenes, para
descubrir que la cultura es slo posible de entender en trminos histricos y de linaje.
Cuando analizamos las modas, la comida, los juegos infantiles, las bandas que suenan
en las radios o cuando leemos sobre la reapertura del Teatro Coln o sobre las
actividades en los teatros de nuestro barrio tenemos que afinar la mirada para
reconocer esas marcas que nos hablan de la construccin, esas que nos dicen que esto
que ahora es as, podra haber sido de otra manera, que rinde tributo a un pasado
posible. Tambin podemos encontrar los signos del futuro, de las posibilidades, de la
vanguardia naciente.

Reconocer la construccin tambin permite pensar activamente acerca de cules son
los actores involucrados en las disputas y qu poderes estn movilizados.

Conocer el juego limpia la mirada y fortalece a los actores sociales en su lectura del
arte, de la ciencia, del cocimiento, de las prcticas de la vida cotidiana: el
reconocimiento de la situacin de desigualdad en las relaciones sociales, posibilita
unos intercambios y clausura otros. As, cada uno mira desde el lugar en el que est
parado. Y desde ese lugar planifica una tctica y una estrategia.

Siguiendo este razonamiento se podra exagerar y afirmar que existen tantos mundos
como actores sociales miran. Sabemos que no es as.

Las posibilidades polticas y sociales de los actores estn enmarcadas en unas
estructuras de poder determinadas que organizan los lmites del juego. Si bien cada
actor ocupa un lugar en la red de significados y como tal, aporta sentido a la prctica
cultural, cada uno lo hace desde lugares desiguales, lugares que valen distinto.

Nuestras sociedades complejas configuran prcticas culturales que, en el marco del
sistema global, se posicionan ms cerca o ms lejos de aquello socialmente deseable.
Estas prcticas se encuentran en constante negociacin, no cristalizan de una vez y
para siempre sino que deben ser constantemente renegociadas.

La hegemona para Raymond Williams

Una hegemona dada es siempre un proceso.() Es un complejo efectivo de experiencias,
relaciones y actividades que tiene lmites y presiones especficas y cambiantes. En la prctica,
la hegemona jams puede ser individual. Debe ser continuamente renovada, recreada,
defendida y modificada. Asimismo, es continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada
por presiones que de ningn modo le son propias. Por tanto debemos agregar al concepto de
hegemona los conceptos de contrahegemona y de hegemona alternativa, que son elementos
reales y persistentes de la prctica.

Lo que se conoce como cultura de masas es en parte resultado de esa negociacin.

Los medios de comunicacin fueron los encargados de concentrar casi en su totalidad,
un discurso global para imponer unos sentidos particulares para la cultura moderna.
Esos sentidos son los que han configurado la cultura de masas. Otra vez, el
borramiento del emisor esconde una estrategia de manipulacin. La realidad que
presentan los medios de comunicacin es una de muchas. El proceso de produccin de
la realidad que realizan los medios es racional y poltico.

La afirmacin de que los medios ofrecen lo que la gente quiere, borra la
responsabilidad del emisor en la codificacin del mensaje. Los medios masivos de
comunicacin son el canal principal de difusin de un tipo particular de cultura que se
ofrece de manera brutal y necesariamente incontrastable como parte del paradigma
cultural hegemnico.

RECUADRO
La televisin/2
Eduardo Galeano, El libro de los abrazos, siglo veintiuno de espaa editores, Madrid, 1989

La televisin, muestra lo que ocurre?
En nuestros pases, la televisin muestra lo que ella quiere que ocurra; y nada ocurre si
la televisin no lo muestra.
La televisin, esa ltima luz que te salva de la soledad y de la noche, es la realidad.
Porque la vida es un espectculo: A los que se portan bien, el sistema les promete un
cmodo asiento.


Pablo Alabarces, Resistencias y mediaciones, Paids, Buenos Aires, 2008
Fragmento

()
Dnde est lo popular? Dnde leerlo? Cmo leerlo? Qu significa preguntarse por estas
cuestiones en la cultura contempornea? Tiene algo que ver con el poder? Preguntas que son
a la vez epistemolgicas y metodolgicas, y tambin necesariamente polticas, atravesadas por
el insidioso Dictum de Michel de Certeau: Existe la cultura popular fuera del gesto que la
suprime, de ese gesto que, despreocupado por las consecuencias violentas de la actitud
acadmica, interroga sin ms lo silenciado? (De Certeau, 1999).

()
En el principio fue el silencio, y luego se hizo la luz y habl un gaucho. Eso narra la gnesis de
nuestra cultura, y ese fue el principio de nuestra serie. Lo popular no habla por s mismo, sino
por boca de sus intrpretes letrados; pero la cultura argentina se fundaba en la ficcin
maravillosa de un letrado hablando por la boca de un campesino.
()
Narrar lo popular, o mejor: interrogarse sobre las formas de narracin de lo popular
reintroduce la pregunta por lo dominado en el campo de lo dominante. Dice piglia que la
ficcin nace en la Argentina como una forma de narrar al otro (gaucho, indio, inmigrante,
obrero): que la burguesa se narra as misma con la autobiografa, pero que para narrar al
dominado precisa de la ficcin (Piglia, 1993:5).

()
Hace rato que sabemos que las culturas populares no estn condenadas a resistir () y
tambin hace rato que la realidad poltico-cultural latinoamericana demuestra la fenomenal
capacidad de nuestras clases populares para arrojarse felizmente a las garras de sus
explotadores, sin atisbos visibles de insurreccin o contestacin. Y sin embargo, la resistencia
permanece en un pliegue, en el principio de escisin que hablaba Gramsci: esa pertinaz
posicin diferencial de los subalternos que les permite pensarse, an en las situaciones de
hegemona ms impenetrables, como distantes y diferentes de las clases dominantes. ()
Existe entonces un lugar donde la cultura popular deja ver una oposicin y se deja ver como
subalterna, donde afirma precisamente su subalternidad, el rasgo que define su posicin
jerrquica de cultura dominada.

()
Preguntarse hoy por lo popular exige una nueva lectura, un anlisis cultural que interrogue con
dureza la nueva economa de lo simblico heredada de las dictaduras y el
neoconservadurismo. Una interrogacin que no slo registre el mapa intolerable de la miseria
material de nuestras clases populares, sino tambin el mapa de la aguda desigualdad
simblica. Una desigualdad harto compleja porque no designa slo el acceso a determinados
bienes culturales, sino tambin las condiciones de produccin de cualquier discurso; pero a la
vez, ms ampliamente, las condiciones de produccin de cualquier discurso: bsicamente el
derecho a la voz. Y que desde un modo no menos importante designa el derecho a la
visibilidad y a los modos de mostrar esa visibilidad. Lo popular nombra en la Amrica Latina
contempornea, y de manera radical, aquello que est fuera de lo visible, de lo decible y de lo
enunciable. O que cuando se vuelve representacin, no puede administrar los modos en que
se lo enuncia; la inclusin meditica de lo diferente para transformarlo, en ese mismo
movimiento, en ms de lo mismo.






















4. CULTURA Y ARTE



.







Culturarte. La experiencia del museo. El aura de la obra de arte. La presencia del
artista. La canonizacin de la obra de arte, cristalizacin de un sentido del mundo. El
sentido revolucionario del arte. La utopa del arte. Los artistas: genios o locos?


















Dogma y revolucin

Cuando buscamos definir ARTE, nos sucede algo similar a lo que ocurre cuando
definimos cultura en el primer eje de este trabajo. Son mltiples los sentidos que
aparecen y que tienden a utilizarse como sinnimos de cultura. Por este motivo,
vamos a utilizar otra vez la definicin que nos brinda el diccionario de la Real Academia
Espaola, como sentido hegemnico.

Definicin de arte por la RAE:
( ars, artis, y este ).
1. amb. Virtud, disposicin y habilidad para hacer algo.
2. amb. Manifestacin de la actividad humana mediante la cual se expresa una visin personal y
desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plsticos, lingsticos o sonoros.
3. amb. Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo.


Veamos ahora qu definicin nos propone la pgina Wikipedia para luego ir armando
una aproximacin al sentido de la palabra arte, a partir de varios textos de diferentes
autores.


El arte (del lat. ars, artis, y este calco del gr. ) es entendido generalmente como cualquier
actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad esttica o comunicativa, a
travs del cual se expresan ideas, emociones o, en general, una visin del mundo, mediante
diversos recursos, como los plsticos, lingsticos, sonoros o mixtos.
El arte es un componente de la cultura, reflejando en su concepcin los sustratos econmicos y
sociales, y la transmisin de ideas y valores, inherentes a cualquier cultura humana a lo largo del
espacio y el tiempo. Se suele considerar que con la aparicin del Homo sapiens el arte tuvo en
principio una funcin ritual, mgica o religiosa, pero esa funcin cambi con la evolucin del ser
humano, adquiriendo un componente esttico y una funcin social, pedaggica, mercantil o
simplemente ornamental.
La nocin de arte contina hoy da sujeta a profundas polmicas, dado que su definicin est
abierta a mltiples interpretaciones, que varan segn la cultura, la poca, el movimiento, o la
sociedad para la cual el trmino tiene un determinado sentido. El vocablo arte tiene una extensa
acepcin, pudiendo designar cualquier actividad humana hecha con esmero y dedicacin, o
cualquier conjunto de reglas necesarias para desarrollar de forma ptima una actividad: se habla
as de arte culinario, arte mdico, artes marciales, artes de arrastre en la pesca, etc. En ese
sentido, arte es sinnimo de capacidad, habilidad, talento, experiencia. Sin embargo, ms
comnmente se suele considerar al arte como una actividad creadora del ser humano, por la cual
produce una serie de objetos (obras de arte) que son singulares, y cuya finalidad es
principalmente esttica. En ese contexto, arte sera la generalizacin de un concepto expresado
desde antao como bellas artes, actualmente algo en desuso y reducido a mbitos acadmicos
y administrativos. De igual forma, el empleo de la palabra arte para designar la realizacin de
otras actividades ha venido siendo sustituido por trminos como tcnica u oficio. En este
artculo se trata de arte entendido como un medio de expresin humano de carcter creativo.

Como vemos, al buscar una definicin de ARTE nos enfrentamos a cierta polmica, que
enfrenta a los que postulan al arte como expresin del alma humana y quienes lo
consideran una actividad creadora, lo que implica una accin conciente de expresin
de una posicin en el mundo a travs de la creacin.

El historiador de arte Ernst Gombrich
2
Genealoga del trmino Arte

Griegos Tekn y Romanos Ars. No slo se refera al campo de lo esttico sino tambin a
la habilidad y destreza, tanto manual como intelectual, requerida para realizar cualquier actividad
organizada bajo reglas o normas.
Edad media Artes liberales intelectuales (lgica, retrica, aritmtica, geometra, gramtica,
astronoma y msica). Artes nobles. Artes mecnicas (Pintura, escultura y arquitectura) Artes
innobles (oficios artesanales).
afirma que:
El arte no existe, solo existen los artistas.

As planteado, Gombrich nos alienta a pensar el ARTE como una categora creada por
los hombres, una categora que contiene diferentes sentidos a lo largo de la historia. El
ARTE aparece entonces como histricamente construido. Veamos que signific en
diferentes momentos esta palabra.

Renacimiento Revalorizacin del carcter intelectual del trabajo de los artistas (pintores,

2 Gombrich, E. (1999). "La historia del arte". Buenos Aires, Sudamericana.
escultores, arquitectos). Surgen las nociones de originalidad, creatividad, individualidad,
genialidad, sentimiento e invencin, que caracterizan la concepcin moderna del artista.
Hacia el siglo XVIII el concepto de arte se restringi a las llamadas Bellas Artes, centradas en
cierta expresin de la realidad visible a travs de objetos o imgenes bellos.
En el Siglo XX Se transforma el sentido del arte. Ya no hay un objeto artstico en el sentido
tradicional, sino que el valor esttico se ha trasladado a la idea de la obra.
La clasificacin de las artes en espacio / tiempo no permite comprender la produccin artstica de
nuestros das. Actualmente existe una diversificacin de las artes. Hechos artsticos imposibles de
ser catalogados dentro de los gneros tradicionales (montaje, instalacin, happening, video-arte,
multimedia, arte web, y arte digital). Las numerosas prcticas artsticas contemporneas no
tienen en cuenta la categora de belleza o la cuestionan.

RECUADRO
Bellas Artes
Artes plsticas, expresiones que se desarrollan en el espacio: dibujo, pintura, grabado,
escultura y arquitectura.
Artes escnicas, se desarrollan en el tiempo: msica, teatro y danza.
Artes literarias, se desarrollan en el tiempo: literatura, poesa y retrica.
7 arte: Cine y Fotografa.
Artes decorativas: cermica, esmalte, tapiz, metalistera, joyera y mobiliario.

Como vemos, con el transcurso del tiempo cambi la concepcin de arte y con ello el
ideal del artista. Antiguamente no se diferenciaba al artesano del artista. Y si bien en
algunos casos es difcil establecer la diferencia, podemos sostener que:

- El artesano tiene una dimensin pragmtica de su hacer, busca que la obra
tenga una utilidad, que sirva para algo.
- En cambio el artista no busca hacer un buen producto sino que le imprime a
su accin creadora la necesidad de que la obra represente una visin personal del
mundo.

As como de la indiferenciacin del artesano y el artista pasamos a encontrar las
diferencias en su hacer, tambin hemos reconocido una diferencia en el mismo lugar
del artista con el correr de los aos.

A partir del renacimiento, el lugar del artista estuvo reservado al creador de belleza, el
que poda instaurar otro mundo a partir de su personalsima mirada y en el gesto
creador definir la conjuncin mgica entre el pasado, el presente y el futuro. Con el
desarrollo del sistema capitalista, la estandarizacin, la mercantilizacin, el desarrollo
del fetiche artstico, de la marca han borrado el lugar revolucionario del arte y el
artista. Los artistas transitan en el margen de los malditos o en las alfombras rojas de
las celebridades. En esa tensin el espacio del arte relacionado con la belleza y las
bellas artes es experimentado por la sociedad toda como un recorrido particular del
hacer de la cultura.

Los lenguajes artsticos
Todas las expresiones artsticas son lenguajes que expresan fenmenos comunicativos
y de transmisin de significados. Los modos de expresin de las artes no tienen las
normas y la estructura del lenguaje verbal. Los lenguajes artsticos constituyen un
sistema especfico, coherente en si mismo, que se vale de cdigos que se renuevan
constantemente.

Cada lenguaje artstico (pintura, escultura, teatro, etc.) tiene medios, procedimientos,
tcnicas, mtodos y materiales que le son propios y le permiten diferentes
posibilidades expresivas. Cada lenguaje tiene una lgica estructural particular que lo
distingue de los otros.

BELLEZA
Al hablar de arte no podemos dejar de pensar en una cualidad del ARTE que lo
relaciona con lo BELLO. Qu es bello y qu no lo es?
La esttica es la rama de la filosofa que tiene por objeto el estudio de la esencia y la
percepcin de la belleza. Las estticas tradicionales tenan una postura apriorstica,
partan de una definicin del concepto de bello y era bello solo lo que entraba en esos
esquemas. La esttica contempornea no pretende ser normativa ni partir de
definiciones apriorsticas. El gusto se transforma y se adecua a estilos y criterios
distintos.

Umberto Eco
3
Acerca del juicio esttico Pierre Bourdieu afirma que:
"La representacin mstica de la experiencia esttica puede hacer que algunos reserven
aristocrticamente esta gracia de la visin artstica que llaman mirada a ciertos
elegidos, y que otros se la concedan liberalmente a los 'pobres de espritu'".
, en su libro Arte y belleza en la esttica medieval, define esttica
como:

Cualquier discurso que con algn intento sistemtico y poniendo en juego conceptos
filosficos, se ocupe de fenmenos que ataen a la belleza, el arte y las condiciones de
produccin y apreciacin de la obra artstica; a las relaciones entre el arte y otras
actividades y entre el arte y la moral; a la funcin del artista; a las nociones de
agradable, de ornamental, de estilo; a los juicios de gusto, as como a la crtica sobre
esos juicios; y a la teora y la prctica de interpretacin de los textos, verbales o no, es
decir a la cuestin hermenutica.

El problema de qu es lo bello est an sin resolver. Provisoriamente se podra decir
que el juicio esttico es un acuerdo de criterios subjetivos consensuados de acuerdo a
la cultura de una poca (lo mismo ocurre con el gusto).

No hay seguridad de que haya verdad en un juicio esttico, ya que ste es retrico. El
juicio esttico debe manejarse teniendo en cuenta que no tiene la posibilidad de
verdad ni la fuerza de una hiptesis cientfica, aclara Ludwig Wittgenstein refirindose
a la perplejidad esttica.

4

3 Eco, U. (1997). Arte y belleza en la esttica medieval. Barcelona, Lumen.
4 Bourdieu, P. (2004). "El amor al arte". Buenos Aires, Paids.


Pierre Francastel aclara:
"De manera general, es necesario constatar que, mientras se admite generalmente la
existencia de hombres con poco odo, todo el mundo cree ver espontnea y
correctamente las formas. Sin embargo no sucede as, y la cantidad de hombres
inteligentes que no ven las formas y los colores es desconcertante, en tanto que otros,
poco cultivados, tienen una visin atinada".
5
Aqu nos introducimos en la problemtica sobre la comprensin de la obra de arte.
Pierre Bourdieu en su libro El amor al arte' - una investigacin sobre el arte en Francia,
su pas-, concluye que:

- En proporcin directa con el nivel de instruccin, la visita frecuente a los museos es
casi exclusivamente una prctica de las clases cultas. El visitante modal de los museos
franceses tiene al menos el ttulo de bachiller (el 55% de los visitantes tiene, por lo
menos el bachillerato), los agricultores son el 1%, los obreros el 4%, artesanos y
comerciantes el 5%, empleados, maestros y directivos medios el 23%, el de las clases
superiores el 45%

- Y reflexiona que siendo las entradas a los museos muy accesibles econmicamente,
se podran afirmar que no van a museo los que no quieren ir, que son excluidos los que
se excluyen a si mismos. Que el acceso a las obras culturales es un privilegio de la clase
culta porque tienen 'necesidades culturales' que otros no poseen.

Para Bourdieu:
"El carcter autodestructivo de esta ideologa salta a la vista: La posibilidad real de
disfrutar las obras expuestas en los museos son de unos cuantos, no de todos. Dado
que la aspiracin a la prctica cultural vara tanto como la prctica cultural y la
necesidad cultural se redobla a medida que se satisface, la ausencia de la prctica
viene acompaada por el sentimiento de la ausencia del sentimiento de esa ausencia,
es legtimo concluir que solo existe si se realiza [...] lo raro no son los objetos, sino la
inclinacin a consumirlos, esa necesidad cultural no es primaria sino que es producto de



5 Francastell, P (1975). "Sociologa del arte". Madrid, Alianza.
la educacin".
6
Lo que agrada es aquello cuyo concepto se posee, aclara Bourdieu y contina, la
idea contranatura de una cultura innata, de un don cultural, otorgadas a algunos por la
naturaleza, supone y produce ceguera respecto a las funciones de la institucin que
asegura la rentabilidad de la herencia cultural y legitima su transmisin al disimular
que cumple esta funcin.


La obra de arte considerada como bien simblico solo existe para quien posee los
medios que le permiten apropirsela, es decir, descifrarla. Bourdieu tambin avanza en
el anlisis de la prctica de observacin de una obra de arte y afirma que el tiempo que
el visitante necesita para agotar las significaciones que se le proponen, depende ante
todo de la competencia del receptor, es decir del grado con que se domine el cdigo
del mensaje.

Quienes no recibieron de su familia o la escuela los instrumentos que supone la
familiaridad con la obra de arte, estn condenados a una percepcin de la obra que
toma prestada sus categoras de la experiencia cotidiana y que aboca al simple
reconocimiento del objeto representado.

Entonces, la aprehensin de la obra de arte depende del dominio que el espectador
posee sobre el cdigo genrico y especfico de la obra, y que debe, en parte, a la
preparacin escolar; ahora bien, la comunicacin pedaggica (encargada de transmitir
entre otras cosas el cdigo de la alta cultura) tambin es funcin de la cultura, que el
receptor debe a su medio familiar.

7
Esta relacin entre cultura y naturaleza es el argumento que utilizan las clases
privilegiadas para mantener el dominio y consagrar cierto orden social como natural y
con l, cierta mirada sobre el ARTE y la cultura. La particin de la sociedad entre los
sectores cultos y los brbaros y la construccin del arte como el espacio de desarrollo



6 Bourdieu, P. (2004). "El amor al arte". Buenos Aires, Paids.
7 Bourdieu, Pierre, El amor al arte, Paids, Buenos Aires, 2004.
del espritu de los sectores econmicamente favorecidos marca y reconoce el
monopolio de la visin del mundo, de los mecanismos de apropiacin de los bienes
culturales.

Las clases privilegiadas sustituyen las diferencias producidas por la historia y la
educacin, por las diferencias de esencia entre dos naturalezas: una naturalmente
cultivada y otra naturalmente natural. As la sacralizacin de la cultura y el arte cumple
una funcin vital al contribuir a la consagracin del orden social.

De esta manera, la teora de la biparticin de la sociedad entre brbaros y civilizados
acta como la justificacin del monopolio de los instrumentos de apropiacin de los
bienes culturales por parte de las clases dominantes.

Si la funcin de la cultura es entonces sealar el lugar social esperado para los
diferentes sectores, las instituciones de la cultura son las encargadas de establecer el
recorrido posible para las mximas expresiones de la cultura para cierto grupo social,
en cierto lugar y en determinado momento histrico. Para quienes no han recibido
estos instrumentos de apropiacin de los bienes culturales, es comprensible que los
museos refuercen un sentimiento de exclusin.

Los grandes museos del mundo, las bibliotecas, las universidades refuerzan los
sentidos hegemnicos mientras hacen lugar, simultneamente, a las vanguardias que,
sometidas a la institucionalizacin podran perder su carcter revolucionario. Son estos
espacios en los que se representa el linaje de una comunidad lugares abigarrados de
ceremonial, alejados de la vida cotidiana, a los que se accede trapasando la puerta de
la propia percepcin.

En ese pasaje, se gana y se pierde. Se gana cdigo y acceso a ciertos consumos
culturales. Se pierde espontaneidad y anclaje en la vida cotidiana. Lo sagrado y lo
profano, dicen, no pueden convivir en el mismo espacio.

REVISTA , 5 de septiembre de 2010.

En qu se convirti hoy eso que solamos llamar "arte"?
Graffitis y moda en los museos, cocineros en bienales de arte, copias digitales de todo. El
antroplogo argentino Nstor Garca Canclini explica cmo se distingue hoy qu es "lo
artstico".
Por Hctor Pavn


Un antroplogo en el mundo del arte, un observador participante, un crtico, un etngrafo de
las especies artsticas. Esas son las ropas con las que Nstor Garca Canclini escribi La
sociedad sin relato (Editorial Katz). Canclini cuenta aqu la exploracin por la esttica de esta
era.
Dice que los artistas salen de los museos para insertarse en redes sociales. Un planteo muy
optimista...

Desde principios del Siglo XX, las vanguardias trataron de trascender los recintos sagrados del
arte. Pero esos intentos de insertarse en medios, espacios urbanos, redes digitales, no acaban
de lograr la utopa de inscribir el arte en la vida cotidiana. Ni llevando el mundo al museo, ni
saliendo del museo, ni vaciando el museo y la obra, ni blasfemando y provocando la censura,
puede superarse el malestar que provoca esta oscilacin entre querer la autonoma y a su vez
no poder trascenderla.
El concepto de "artista" hoy parece muy amplio. Algunos graffitis son considerados arte...
Se ha desdibujado la nocin de artista y su papel social. Los graffiteros, los que hacen
performances urbanas, las acciones de ONGS como Greenpeace, son ejemplos donde se
vuelve muy difcil distinguir qu es arte y qu no. Hubo graffiteros que expusieron en museos;
y eso hace evidente que las categoras con que la esttica moderna estableci qu era arte han
caducado y que los criterios de las ciencias sociales no sirven para decir dnde est lo artstico.
Tambin ha cambiado el concepto de "patrimonio cultural". Qu incluye y qu excluye? Las
acciones de organismos como la Unesco han consagrado un modo de valorar obras
excepcionales. Con el multiculturalismo dieron mayor lugar a bienes de pases no europeos y el
criterio se fue abriendo a Amrica Latina, Asia y algo de frica. Cuando uno ve ese programa
actuando mundialmente, surgen las arbitrariedades. Es un convencionalismo poco consistente
de la estetizacin de los bienes culturales.

Qu papel juega la piratera, la falsificacin? No refuerzan el consumo cultural? La nocin de
autenticidad y de valoracin de obra nica tambin cambi. Hoy es un lugar comn decir que
no hay obras nicas, que las reproducciones pueden ser de tanta calidad como el original. En la
msica y el cine, su reproduccin no se empobrece si est bien hecha la primera edicin. La
multiplicacin favorece un acceso ms amplio. En las artes visuales no tenemos por qu pensar
que un cuadro de Goya, de Velzquez es la nica manera de confrontarnos con lo que ellos
quisieron decir. Ese original ha sido restaurado, modificado. Luego estn las
reinterpretaciones: Picasso volvi a pintar Las meninas . Lo que los artistas que volvieron a
pintar una obra, dicen es: la seguimos valorando desde nuevas condiciones y mirndola de
otro modo.

El chef Ferrn Adria fue invitado a Documenta Kassel. Unos lo consideraron un artista, otros
un plebeyo.
Plebeyo-aristocrtico... Adria no es alguien a quien le falte sofisticacin. Sin embargo, que est
en una bienal de primer nivel muestra cmo se desdibujan, se vuelven permeables las
fronteras del arte. Mi impresin es que eso tiene que ver con una operacin meditica de la
bienal para promover su apertura y exhibir cierto gesto de flexibilidad hacia otras
manifestaciones. Otro anlisis ms hondo podra tomar la gastronoma como arte.

La moda se legitim como arte?
No slo los diseadores se consideran artistas. El museo Guggenheim de Bilbao, entre otros,
expuso colecciones de Armani. Y tambin motos, coches, hay algo ms que la simple
aspiracin de las "artes menores" a ser reconocidas como parte del primer nivel de legitimidad
esttica.

Los clubes de ftbol tienen museos...
Eso es un proceso sociocultural, ms cercano a los museos antropolgicos que consagran
ciertos bienes de la cultura nacional. Hay una operacin fetichista, como suele ocurrir en los
museos, aislando el objeto y dndole las atribuciones de lo sagrado.

Y el crtico de arte? Fue reemplazado por el curador?
Con frecuencia coinciden, muchos curadores se hacen crticos o a la inversa. Hay curadores
que escriben la crtica de su propia exposicin. En las artes visuales esto sorprende y crea
preguntas sobre su legitimidad, pero Barthes public su autobiografa e incluy la crtica a su
libro. Haba un gesto irnico y autoirnico en esa operacin. Esto tambin nos muestra la
manera en que se ha abierto lo que antes se llamaba el "campo del arte" a partir del papel de
los actores sociales. Ahora un galerista puede ser curador o a la inversa. Y otros actores
ejercen acciones que antes estaban reservados a los profesionales de la historia del arte o la
museografa.
5. CDIGOS COMUNES / TCTICA Y ESTRATEGIA






Nada grande se puede hacer con la tristeza. Desde la ciencia al deporte, desde la creacin de la riqueza a
la moral patritica, el tono est dado por el optimismo o por el pesimismo. Nos quieren tristes para que
nos sintamos vencidos y los pueblos deprimidos no vencen ni en la cancha de ftbol, ni en el laboratorio,
ni en el ejemplo moral, ni en las disputas econmicas... Por eso, venimos a combatir alegremente.
Seguros de nuestro destino y sabindonos vencedores, a corto o a largo plazo.
Arturo Jauretche










El objeto cultural como signo de identidad. Consumos culturales. Construccin de un
nosotros que nos diferencia. La cultura como una cartografa. Estrategias disponibles
para circular por la cultura hoy.








Desigualdad y diferencia

La sociedad no es en singular. La sociedad es en el plural que habilita la desigualdad y
tambin la diferencia. A las desigualdades en la estructura social y en las relaciones de
fuerza se suman diferencias en trminos de gnero, de nacionalidad, de orientacin
sexual, de franja etaria, da religin, de consumos culturales.

Podemos hablar entonces de grupos que, perteneciendo a una cultura dada,
establecen una serie de comportamientos y creencias diferenciales que los habilita en
dilogos conflictivos con las clases dominantes. Las subculturas o culturas subalternas
despliegan una estructura de significados particulares que marcan la vida cotidiana. El
reconocimiento de estas grupalidades es central para el anlisis de las prcticas
culturales en la actualidad.

En los ltimos tiempos los diarios y los horarios centrales de la televisin se poblaron
de imgenes de grupos sociales que reclamaban su lugar desde la diferencia. Las tribus
urbanas dejaron su rincn en los estudios antropolgicos y se ubicaron en el centro de
la escena. Los jvenes son, como desde hace varias dcadas, los actores sociales que
ms comnmente se ven asociados a estas prcticas.

Tambin las comunidades de pueblos originarios, o grupos de mujeres que reclaman
por sus derechos han sido visibilizados por los medios masivos como espacio del
conflicto.

El reconocimiento de lo masivo es central para fortalecer la existencia de muchos de
estos grupos. Para oros, sin embargo, el consumo cultural es lo que los ana y se
constituyen por fuera de lo masivo. En otros casos, se trata de grupos que construyen
su identidad en el marcho de acciones reivindicativas por fuera del consumo y del ser
consumido.

La vida urbana ha sido esencial para el desarrollo de estos grupos que, buscando un
signo de identidad frente a la globalizacin y a la estandarizacin de las grandes urbes,
verifican su singularidad en un quiebre con el sentido comn.

Sin embargo, consideramos importante evitar los esencialismos. Suponer que ciertos
sectores deberan mantenerse puros y en su pureza denunciar a la sociedad toda es no
reconocer la historicidad absoluta de nuestras comunidades, los acuerdos y las
tensiones que construyen todas las identidades. Algunos autores hablan de un proceso
de mestizaje tan profundo que no hay ya, naturaleza a la que apelar.

La interaccin entre diferentes grupos en una comunidad, establece configuraciones
particulares. Porque en el cruce, se inauguran sentidos. Es en la frontera entre los
diferentes sectores en donde la cultura se hace creativa y los signifcados entran en
conflicto para no salir nunca indemnes: ningn grupo puede, luego de encontrarse con
otro, suponer que no se ha modificado su existencia.

Reconocemos que la identidad cultural puede definirse como un conjunto de valores,
tradiciones y modos de comportamiento que funcionan como elemento de coccin
profunda entre los sujetos. Este elemento cohesionador es el fundamento del
sentimiento de pertenencia.
Segn el Diccionario Enciclopdico de Sociologa, una tribu es una unidad tnica que se
caracteriza por la homogeneidad lingstica y cultural, la conciencia colectiva y el
sentimiento de pertenencia comn, as como por el lugar de residencia en comn o la
emigracin. Para la tribu son esenciales los smbolos comunes, las tradiciones estables
y la venta colectiva.
Algunos crticos y analistas dicen que el fenmeno de las tribus urbanas no es nada
ms que una cuestin de jvenes en su bsqueda por la identidad. Sin embargo, si nos
corremos del planteo esencalismo podemos reconocer que todos los grupos sociales
se cierran en si mismos buscando un lugar de seguridad, de dilogo y de
fortalecimiento para hablar con el afuera.
No es una novedad que existe una fuerza suprema en nuestras comunidades que lleva
a conjugar acciones con aquellos que siguen las mismas tendencias, modas y
pensamientos que uno, es all donde se fortalece la identidad tanto con el grupo como
con sus smbolos y modas. La identidad de cada una de estas tribus variar segn su
ideologa y segn la persona misma.
Esta construccin de un nosotros que nos diferencia nos pone en dilogo desde un
nuevo espacio desde el que luchar por los sentidos socialmente vlidos.

As, en el mundo contemporneo se hace necesario navegar con una carta marina
constantemente actualizada, que reciba las nuevas prcticas y los nuevos sujetos que
las encarnan. Una cartografa nueva que nos site en ese mundo cambiante y que, al
menos, nos de ciertas pistas por donde empezar a pensar las prcticas culturales.

Las estrategias para circular por la cultura hoy estn disponibles a partir de agudizar la
mirada y caminar ligero de prejuicios y preconceptos.