Denise Arajo Pedron

UM OLHAR SOBRE A PERFORMATVDADE NA CULTURA

CONTEMPORNEA: A PERFORMANCE COMO CONCETO E A
PRODUO ARTSTCA DE DAMELA ELTT
Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Letras: Estudos Literrios da Faculdade de
Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito para a obteno do ttulo de doutor.
rea de Concentrao: Literatura Comparada.
Linha de Pesquisa: Literatura e Expresso da Alteridade.
Orientador: Profa. Dra. Graciela ns Ravetti de Gmez.
UNVERSDADE FEDERAL DE MNAS GERAS
FACULDADE DE LETRAS
BELO HORZONTE
AGOSTO DE 2006
Denise Arajo Pedron
UM OLHAR SOBRE A PERFORMATVDADE NA CULTURA
CONTEMPORNEA: A PERFORMANCE COMO CONCETO E A
PRODUO ARTSTCA DE DAMELA ELTT
UNVERSDADE FEDERAL DE MNAS GERAS
FACULDADE DE LETRAS
2
Denise Arajo Pedron
UM OLHAR SOBRE A PERFORMATVDADE NA CULTURA
CONTEMPORNEA: A PERFORMANCE COMO CONCETO E A PRODUO
ARTSTCA DE DAMELA ELTT
TESE SUBMETDA AO CORPO DOCENTE DA COORDENAO DOS
PROGRAMAS DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LTERROS DA
FACULDADE DE LETRAS DE LETRAS DA UNVERSDADE FEDERAL DE
MNAS GERAS COMO PARTE DOS REQUSTOS NECESSROS PARA A
OBTENO DO TTULO DE DOUTOR EM LTERATURA COMPARADA.
3
AGRADECIMENTOS
Quero agradecer: CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de
Nvel Superior) pelo financiamento da pesquisa; Secretaria de Ps-Graduo,
em especial a Letcia pela disponibilidade; a Graciela Ravetti pelas trocas e pela
confiana; a Fernando Mencarelli pela leitura propositiva do trabalho de
qualificao; a Renato Cohen , in memoriam, pela convivncia significativa; a
Renata Josely pela generosidade e pelo empenho na reviso; aos meus pais pelo
apoio incondicional; a Ricardo Garcia pelo companheirismo e incentivo constantes.

4
SINOPSE
O eixo da tese o conceito de performance, enfocado a partir de reflexes
tericas e da anlise de prticas artsticas exemplares. No estudo so definidos
operadores conceituais que permitem perceber a presena da performatividade
em diversos campos da arte, como o teatro, as artes plsticas e a literatura. A
produo literria e as aes da artista chilena Diamela Eltit so abordadas, com o
objetivo de pensar a escrita como performtica e de colocar em evidncia a fora
do fazer artstico no coletivo, ressaltando a amplitude de sua obra para alm da
literatura. A tese apresenta, ainda, uma reflexo sobre a performance como forma
de expresso e meio de ao na cultura contempornea, associando-a ao
conceito de acontecimento.

5
SINOPSIS
El eje de la tesis es el concepto de performance, enfocado a partir de reflexiones
tericas y del anlisis de prcticas artsticas ejemplares. En el estudio se definen
operadores conceptuales que permiten hacer ver la presencia de la
performatividad en diversos campos del arte, como el teatro, las artes plsticas y
la literatura. Se abordan la produccin literaria y las acciones de la artista chilena
Diamela Eltit con el objetivo de pensar la escritura como performtica y poner en
evidencia la fuerza del hacer artstico en lo colectivo, resaltando la amplitud de su
obra para ms all de la literatura. La tesis presenta, tambin, una reflexin sobre
la performance como forma de expresin y medio de accin en la cultura
contempornea, asocindola al concepto de acontecimiento.

6
NDICE
AGRADECMENTOS ............................................................................................ 4
SNOPSE .............................................................................................................. 5
SNOPSS ............................................................................................................. 6
NDCE .................................................................................................................. 7
APRESENTAO ............................................................................................... 10
Percurso e inquietaes ...................................................................................... 10
A interseo da performance com a escrita ........................................................ 17
Eixo Temtico ...................................................................................................... 18
ETAPA 1- O CONCETO DE PERFORMANCE: TEORA E PRTCA .............. 23
E o que a performance? ................................................................................... 23
Operadores Conceituais da Performance ........................................................... 34
1- O Performer ..................................................................................................... 34
2- O carter poltico ............................................................................................. 41
2.1- Arte-ao .................................................................................................. 42
3- Do espectador ao participante ......................................................................... 47
3.1- O "Te-ato ................................................................................................. 48
3.2- O artista como propositor ......................................................................... 53
7
4- Corporeidade ................................................................................................... 58
4.1- Obra-corpo ............................................................................................... 65
5- Temporalidade ............................................................................................... 69
6- O texto da performance ................................................................................... 73
ETAPA 2 - A PERFORMANCE NA LTERATURA: A ESCRTA
PERFORMTCA DE DAMELA ELTT .............................................................. 77
A escrita de Diamela Eltit .................................................................................... 77
1- A autora performer .......................................................................................... 79
2- O carter poltico ............................................................................................. 85
2.1- Testemunho .............................................................................................. 86
2.2- A Vigilncia ............................................................................................... 89
2.3- O estigma sudaca ..................................................................................... 93
3- A escrita do corpo ............................................................................................ 97
4- O leitor participante ......................................................................................... 108
5- Tempo em suspenso .................................................................................... 114
6- O texto performtico ....................................................................................... 116
ETAPA 3 A AO POLTCA NA ARTE: A FORA DO COLETVO .............. 119
Alm da literatura ................................................................................................ 119
A Ao no Coletivo ............................................................................................ 119
magens e palavras ............................................................................................. 134
8
E hoje? ................................................................................................................ 139
ETAPA 4 - A PERFORMANCE HOJE: REFLEXES ........................................ 141
Ao local ........................................................................................................... 141
Pensando o conceito .......................................................................................... 147
CONCLUSO ..................................................................................................... 155
Seguindo a trilha ................................................................................................. 155
BBLOGRAFA ................................................................................................... 157
Bibliografia de Diamela Eltit ................................................................................ 157
Bibliografia sobre Diamela Eltit ........................................................................... 158
Bibliografia Geral ................................................................................................ 160
Performance, aes e vdeos ............................................................................. 171
Sites consultados ................................................................................................ 173
9
APRESENTAO
Percurso e inquietaes
Esta tese fruto da pesquisa desenvolvida no campo da performance, a
partir de meus estudos sobre o teatro dos anos 90. J no mestrado, o foco da
dissertao - O que dizer do teatro hoje? Intertextualidade em algumas
experincias do teatro brasileiro dos anos 90. direcionou-se para a investigao
de um teatro mais experimental, de rompimento com a forma do fazer vulgarmente
conhecido como aristotlico, de narrativa linear, com comeo, meio e fim, bem
marcada pelo desenvolvimento do conflito. O texto fragmentado, a linguagem
corporal evidenciada como meio de expresso, a noo do ator-performer, que
assume seu lugar de enunciao, eram elementos j presentes na anlise dos
trabalhos do Grupo Oficina Multimdia (Babachdalghara), de Marcelo Gabriel (O
er!o da "lor de #$o) e na montagem que Eid Ribeiro fez com fragmentos de
textos do teatro pnico de Fernando Arrabal (%irco Bizarro). Partindo de
questionamentos sobre o papel da fragmentao, da corporeidade, do lugar de
enunciao do sujeito-artista na arte contempornea, comecei o trabalho de
pesquisa terico-prtica voltada para a linguagem da performance como lugar de
experimentao, realizando estudos, oficinas e trabalhos artsticos.
A experincia das oficinas (2001- &er'ormance e &o(ticas e 2002 )amanismo e
*eatro) e a convivncia com Renato Cohen, pioneiro no Brasil no estudo terico e
prtico das fronteiras entre teatro e performance, reforaram meu interesse pela
10
performance. Com Cohen aprendi a trabalhar a sonoridade do texto, a fruio do
som das palavras no corpo; pude perceber que a atribuio de sentidos tambm
da ordem do movimento, dos desenhos traados pelo corpo no espao, pelas
ondas sonoras emitidas no ar. A vivncia dessa descoberta inclui, em meus
estudos, a reflexo sobre a "presena na atuao e a busca de elementos a
serem trabalhados para alcanar essa corporeidade diferenciada, capaz de
produzir um estado no cotidiano de ser/estar em cena. O trnsito entre o
conceitual e o ritual, possibilitado pela utilizao das prticas xamnicas
associadas criao artstica, presente no trabalho das oficinas, atrela a
performance vida, colocando em evidncia seu poder transformador, como lugar
de experimentao de identidades mveis, sempre em construo, e como
experincia a ser vivenciada no tempo, acontecimento. Ao lidar de maneira aberta
e acolhedora com o processo de subjetivao dos atuantes, na criao e na cena,
a performance destaca-se como fazer artstico calcado na experimentao e
insiste em propor a questo, que se repete por diversas vezes na histria e na
filosofia da arte: at que ponto vlida a separao entre arte e vida?
O convite de um grupo de atores recm-formados no Teatro Universitrio da
UFMG, vidos por trilhar novos caminhos de atuao no teatro e desejosos de
viver uma experincia de criao relacionada linguagem da performance,
possibilitou-me o exerccio de conduo do processo de criao e pesquisa no
campo da performance com a encenao de pessoalidades, em 2002. Esbarrando
nas fronteiras entre teatro e performance, trabalhei algumas questes: a
construo de uma escrita cnica fragmentada e em processo, a insero de
11
inquietaes pessoais na cena, a construo da "presena na atuao, a vivncia
da cena como acontecimento presente, a relao com o pblico e a conduo da
experincia pelos mltiplos espaos, em que ocorria a performance. Longe de
terem sido esgotadas, essas questes permanecem em meu trabalho, sendo
motivo de reflexo e experimentao.
No coletivo de arte fitacrepe, tenho a oportunidade de colocar a teoria, presente
em meus estudos de doutoramento, em ao. Em conjunto com o artista e
parceiro Ricardo Garcia, desenvolvo criaes no campo do vdeo, performance e
instalao. Dessa mistura de meios, surgem questes sobre a associao
performance e outras artes (teatro, vdeo, artes visuais) e, tambm, as chamadas
novas tecnologias.
Em outubro de 2002, fizemos a criao do vdeo para Os +trippers, cena curta de
linguagem experimental, inspirada no texto de Kafka ,ose'ina a cantora ou o
po!o dos camundongos, apresentada no Festival de Cenas Curtas do Galpo
Cine-Horto. Tratamos o vdeo como elemento integrante da cena, em dilogo com
os atuantes e as situaes dramticas apresentadas; exploramos texturas,
luminosidade e cores para a composio de "fundos para a encenao e,
tambm, imagens figurativas de objetos e pessoas que passaram a fazer parte da
dramaturgia. O dilogo entre a imagem projetada e a atuao, a iluminao e o
universo sonoro da cena foi uma busca constante nessa criao, num esforo de
efetivar uma prtica de experimentao de linguagens, em que a projeo de
imagens vai alm da composio de um ambiente ou cenrio virtual, no qual o
12
vdeo tem lugar, para se apresentar como mais uma linguagem de composio da
encenao.
Em dezembro de 2003, realizamos o vdeo-poema -agalumes do #s'alto, a partir
do poema de mesmo ttulo, de autoria de Dulce Batista, integrante do Ncleo de
Poesia do Projeto Arena da Cultura da Prefeitura Municipal de Belo Horizonte. O
trabalho do Ncleo consiste no resgate da cidadania, por meio da valorizao da
produo potica de sujeitos, em geral, marginalizados, idosos e moradores das
periferias da cidade. A convite da coordenao do Ncleo, ento sob
responsabilidade de Adyr Assumpo e Manuela Rebouas, trabalhamos a leitura
em imagens de trs poemas, sempre pensando sua relao dialgica com a
linguagem do vdeo. Em -agalumes do #s'alto, a poesia, simples e prosaica,
carregada de imagens urbanas, serviu como pr-texto, a partir do qual criamos,
em dilogo com a poeta, o roteiro do vdeo, composto por cenas em que D. Dulce
entregava poesias num sinal de trnsito do centro da cidade de Belo Horizonte.
Alm de uma experincia de criao artstica e de exerccio de resgate da
cidadania, a filmagem foi uma interveno urbana e potica no cotidiano da cidade
uma senhora negra, vestida de vermelho, indo at os vidros dos carros noite
no para pedir dinheiro, mas para oferecer poesia.
-agalumes do #s'alto foi selecionado para a Mostra de Cinema e Vdeo do SESC
(2004) e tambm para a Mostra de Vdeo Arte do V Encontro nternacional de
Performance performances e razes (2005), promovido pela UFMG em conjunto
com o nstituto Hemisfrico de Performance e Poltica da Universidade de Nova
13
orque; eventos em que pudemos, sempre em companhia de D. Dulce, estar em
dilogo e troca com o pblico, outros artistas e pesquisadores, ampliando as
reflexes a respeito do trabalho realizado. Esse trabalho, o contato e a parceria
com artistas "annimos e a participao nesses eventos me permitiram vivenciar
a arte como veculo de interveno na vida social e poltica da cidade e como
instrumento de construo de identidades. O exerccio do fazer artstico torna-se
exerccio de subjetivao que se constri, como arte, e constri os sujeitos que
dele participam, como vida.
Em 2004, fizemos a instalao audiovisual .omem /00 1gua 2 *erra /00 1gua,
apresentada na Zona de Ocupao Cultural do Centro de Cultura Belo Horizonte.
Criamos a ambientao de uma pequena sala, a partir da colagem de recortes de
imagens e sons captados do cotidiano urbano, programas e comerciais de TV,
construes, shopping, ruas. A projeo foi realizada em uma superfcie plana, a
parede do fundo da sala, atravessando trs cilindros de vidro cheios de gua.
Essa experimentao nos permitiu multiplicar, distorcer e fragmentar as imagens
projetadas, aumentando os lugares de entrada possveis para o olhar do
espectador. O conceito do trabalho partiu da reflexo sobre a interferncia do
cotidiano urbano e do efeito provocado pelos sons e imagens nos corpos e no
planeta, constitudos de gua em pelo menos setenta por cento.
Realizamos, no mesmo ano, a performance multimdia *rinta de +etembro de
3004, elaborada em conjunto com um grupo formado por atores, artistas plsticos,
msicos. A performance envolveu atuao, msicos tocando ao vivo e projeo de
14
vdeo, numa relao direta com o pblico-participante que era levado a percorrer
diferentes espaos de um casaro de arquitetura gtica, o Centro de Cultura Belo
Horizonte, situado na regio central da cidade. A primeira etapa do trabalho
consistiu na realizao de um vdeo, montado a partir de imagens da nternet, de
jornais e revistas, e de uma base sonora eletrnica, composta no computador.
Partimos de um tema bem amplo para a pesquisa de imagens - a ao do homem
no planeta. A partir da, trabalhamos com diversos subtemas: os fractais, o
espao, o Planeta Terra, a natureza, a constituio anatmica do homem, a
evoluo da espcie, os acontecimentos sociais, as grandes cidades, a guerra, os
atentados terroristas, a poluio, o lixo, cujas imagens foram articuladas num
vdeo, correspondente ao momento final de ambientao da performance.
A segunda etapa consistiu na preparao dos atores e msicos para a ocupao
do espao e realizao do evento. Trabalhamos o conceito de acontecimento,
evento que acontece uma nica vez no espao-tempo, cuja estruturao, baseada
em variveis abertas, se d fora dos parmetros organizacionais da repetio.
Tnhamos como mote o pensamento da filosofia oriental de que "a construo da
realidade se d a cada momento. A liberdade dos movimentos, a ausncia de
coreografias determinadas, a inter-relao entre os performers e a interao com
o pblico permitiram a construo imediata da arte na realidade do momento. Com
os performers, foi realizado um trabalho de conscientizao corporal, com base na
anatomia da coluna, e uma pesquisa referente aos arqutipos do tar, como
foras mobilizadoras de energias. Os arqutipos trabalhados foram definidos a
partir de improvisaes de ocupao dos espaos da casa, realizadas ao longo do
15
processo, e da identificao com o momento de vida de cada performer. Os
msicos criaram em conjunto uma trilha sonora a ser executada, sob base
eletrnica, em dilogo com o vdeo, no momento final da performance, em que os
participantes eram levados sala de projeo de imagens, depois de percorrerem
os diversos espaos do casaro, mapeados com as energias arquetpicas dos
performers.
*rinta de setembro foi um trabalho de intensa experimentao que trouxe
inmeros questionamentos para a 'itacrepe, como coletivo e a afirmao do
propsito de trabalhar com a criao de espaos virtuais, gerados por projeo de
sons e imagens como ambientes para a realizao de performances. Elaboramos,
ento, em 2005 o projeto, ainda no realizado, &esquisando 5spa$os -irtuais
aprovado pelo centro de cultura Mains d'Oeuvres (Paris-Frana) que incentiva
prticas plsticas e multimdia contemporneas, por meio de um programa de
residncia, oferecendo 6or7shops e colocando disposio dos artistas um ateli,
espao de trabalho e discusso, inscrito num ambiente mltiplo e propcio ao
encontro de profissionais da arte contempornea.
Os questionamentos e inquietaes suscitados na breve apresentao de meus
trabalhos artsticos foram motores fundamentais para o desenvolvimento da tese,
pois me fizeram perceber mais o contato, a imbricao entre a teoria desenvolvida
na pesquisa e a prtica artstica, alm de me possibilitarem a abertura de um lugar
16
de dilogo com a performance, enquanto manifestao artstica contempornea, e
com artistas que encontram nessa linguagem um "topos de experimentao.
1
A interseo a !er"or#ance co# a escrita
A tese nasce da interseo entre meu trabalho, questionamentos e buscas como
artista e pesquisadora, e a leitura da obra da ativista e escritora chilena
contempornea Diamela Eltit. Meu encontro com Diamela Eltit ocorreu primeiro
pela leitura dos romances -aca +agrada, 5l cuarto mundo e 8os !igilantes. +ua
escrita densa, inventiva na linguagem, carregada de questes de gnero, pulsante
de um corpo-carne atravessado por fluxos, repleto de sangue e desejo,
manifestou-se para mim como um convite, tal qual, suponho, seja capaz de fazer a
qualquer leitor atento de Clarice Lispector. Pesquisando um pouco mais sobre
essa literatura, ainda pouco lida e carente de traduo no Brasil, tive a surpresa
feliz de deparar com um aspecto ainda mais amplo da atuao de Diamela Eltit
como artista: a convivncia com um morador das ruas de Santiago do Chile e o
registro do testemunho dele, em 5l &adre 9:o; a participao em aes realizadas
pelo Grupo C.A.D.A. (Coletivo de Aes de Arte), que ela integrou juntamente com
outros artistas nos anos 70 e 80; e um trabalho que explora dilogo entre imagem
e palavra (literatura e fotografia), em 5l in'arto del alma, realizado em conjunto
com a fotgrafa Paz Errazuriz.
1
COHEN, 1989.
17
Percebi, ento, a abertura de um campo frtil de estudo e pesquisa que, vindo ao
encontro de questes relativas performance arte, trazia, alm disso, uma
possvel aproximao entre performance e literatura, j apontada em alguns
escritos de Graciela Ravetti, que aceitou o desafio de me orientar na apresentao
do projeto de estudo, que resultou nesta tese, ps-graduao em Estudos
Literrios da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais.
Ei$o Te#%tico
O eixo da tese o conceito de performance
2
, entendido como lugar de
experimentao e enfocado a partir de estudos tericos e de manifestaes
performticas. Para sua definio, tomo como suporte o pioneiro nos estudos da
performance no Brasil, Renato Cohen, alm de fazer referncias a outros
estudiosos do campo, como Goldberg, Glusberg, Schechner e States.
A tese traz um olhar especfico sobre a escrita e aes da artista Diamela Eltit,
com o objetivo de pensar a escrita como performtica e a performance como
conceito possvel de ser estendido a outros campos da arte. Ao longo do estudo,
outras manifestaes artsticas ligadas ao teatro e s artes plsticas so tomadas
como exemplos para a identificao de traos caractersticos da performance e a
confirmao de sua presena em diversos campos da arte. O corpus definido
2
As noes de performane e aon!e"men!o ser#o def"n"das om ma"s r"$or no pr%&"mo ap'!()o.
18
compe-se de parte da obra da escritora chilena, os romances 8umperica (1983),
5l cuarto mundo (1988), 5l &adre 9:o (1989), -aca +agrada (1991), 8os !igilantes
(1994), algumas manifestaes performticas realizadas dos anos 60 at os dias
de hoje por artistas tais como Marcelo Gabriel, Renato Cohen, Gmez-Pea,
Grupo Oficina, Lygia Clark, Laura Lima, Mrcia X, grupo H..J.O.S., coletivo
PORO, alm das aes da prpria Diamela Eltit, ativista e performer.
Considerando o mainstream da produo teatral, a performance se destaca como
manifestao margem dessa corrente do estabelecido, como discurso
minoritrio. Nesse lugar 'menor'
3
, encontra-se tambm a literatura de Diamela Eltit,
ao se concentrar no tratamento das questes da alteridade feminina e latino-
americana. Trato essas manifestaes artsticas como instrumentos de disperso
e ampliao dos centros de saber
4
que implicam novas heursticas, novas
possibilidades de percepo do mundo e de construo de sentido. Destacam-se,
como fundamentao da anlise, as formulaes de Deleuze e Guattari,
especialmente no que dizem respeito s noes de Acontecimento, Corpo sem
rgos e Literatura Menor, e os estudos de tericos da Alteridade, como Nelly
Richard, Kemy Oyarzn, Homi Bhabha, entre outros.
Na primeira etapa do trabalho, apresento, como fundamentao da tese, uma
reflexo conceitual em torno da performance, abordando noes que
acompanham o conceito desde suas primeiras manifestaes, h quase um
sculo, com os movimentos de vanguarda. performance so associadas s
3
Cone"!o de *"!era!(ra +enor de ,E*E-.E e /-A00A12 em Kafka por uma literatura menor, 1977.
4
O3A1.4N, 1996.
19
noes de experimentao e de acontecimento, a partir da leitura de estudiosos
do campo e de Deleuze e Guattarri. Procuro definir os operadores conceituais da
tese, ou seja, elementos indicadores da performatividade na arte, que serviram
como suporte para as leituras realizadas no trabalho. Entre eles, encontram-se as
noes de performer, carter poltico, participante, tempo-durao, corporeidade e
texto; operadores que retornam na anlise do trabalho de Diamela Eltit, servindo
de base reflexo realizada ao longo de toda a tese.
Resgato tambm alguns conceitos do teatro tradicional, como texto, palco e ator,
para traar o caminho mais especfico e, ao mesmo tempo, mais amplo da
performance, como manifestao artstica que transita por diversos campos da
arte, marcando sua singularidade em relao ao teatro. Ao fazer isso, aceito o
desafio de trabalhar um gnero hbrido que hora se aproxima, mas tambm em
muitos momentos se afasta, de uma classificao mais definida. Apresento, como
exemplificao, minha leitura de algumas obras para pensar conceitos presentes
na performance, em diferentes reas da arte, entre elas propostas do grupo de
teatro brasileiro Oficina e do Living Theatre e trabalhos dos performers Marcelo
Gabriel e Gmez-Pea e das artistas plsticas Lygia Clarck, Laura Lima e Mrcia
X. O objetivo no realizar uma anlise minuciosa da obra desses artistas, e sim
discutir os pontos de interseco entre as manifestaes artsticas ditas
performticas e outras artes, abrindo a possibilidade de se levantar questes
sobre a amplitude do conceito de performance.
20
Ao longo da tese, so feitas referncias a artistas e performances que marcaram a
histria do gnero, na tentativa de destacar dessas manifestaes elementos que
guiem a busca de uma definio para esse gnero de rompimento com o
estabelecido e, por isso, to avesso classificao.
Na segunda etapa, apresento a leitura de textos da autora contempornea,
Diamela Eltit, com o intuito de ler traos performticos na escritura e coloc-los em
dilogo com o conceito de performance, com o objetivo de pensar como se
apresenta na literatura, ampliando essa reflexo. Para tanto, fao uso dos
operadores conceituais, j apontados, que caracterizam a performance e podem
estar presentes na criao artstica independente de seu meio de concretizao
ou veiculao.
Na terceira etapa, entra em cena a Diamela Eltit artista, integrante do Grupo
C.A.D.A. (Coletivo de Aes de Arte), realizadora de aes, de vdeos
experimentais, em parceria com a artista plstica e vdeo-artista Lotty Rosenfeld, e
do livro de textos e imagens feito em conjunto com a fotgrafa Paz Errazuriz. O
propsito no fazer uma anlise minuciosa das obras, mas sim consider-las em
seu carter de experimentao, de provocao, de marginalidade, elementos
presentes na evoluo criativa da artista. O foco principal, dessa etapa da tese,
pensar o poder e a capacidade de atuao do coletivo na promoo de prticas
performativas na cultura.
21
Na quarta etapa, busco refletir sobre a necessidade de se pensar a
performatividade como forma de expresso e como meio de ao na cultura
contempornea, com o propsito de deixar em aberto um caminho reflexivo, sobre
o futuro da performance.
Por fim, apresento algumas consideraes finais sobre o tema, ressaltando as
descobertas que a pesquisa desenvolvida nos ltimos quatro anos me
proporcionou. Abandono a inteno de concluir, para afirmar a possibilidade de
abertura de novos caminhos a partir do que pode ser visto como o fechamento de
um ciclo.
22
ETAPA &' O CONCEITO DE PER(ORMANCE) TEORIA E PR*TICA
E o que + !er"or#ance,
Tm sido muitas as maneiras de se olhar a arte e mais especificamente a
performance. Tomo como referncia para estudo sobre o tema a abordagem de
Renato Cohen, pioneiro nessa linha de pesquisa no Brasil, que considera a
performance como uma "linguagem de interface que transita entre os limites
disciplinares
5
, um "topos divergente que atravessa fronteiras
6
. O pesquisador e
artista define esse topos como um lugar privilegiado de experimentao que, por
sua porosidade e difcil classificao, foge ao estabelecido "pelos tentculos do
sistema e evita se constituir como arte institucionalizada. Lugar permevel que
ocupa espaos do teatro, da dana, das artes plsticas, da msica, capaz de
absorver elementos dessas linguagens e congreg-los ou contrap-los numa
manifestao singular. Por sua vez, a performance como linguagem segue
determinados cdigos em sua organizao, tais como a ruptura com a arte
estabelecida e a experimentao. Arte de interveno, "modificadora, que visa
causar uma "transformao no receptor
7
, a performance tem no seu potencial de
experimentao
8
uma forte marca definidora. Como afirma Cohen:
5
COHEN, 1989, p.116.
6
COHEN, 1989, p.160.
7
0ermos (!")"5ados por COHEN, 1989, p.45.
8
E)emen!o presen!e nas d"6ersas man"fes!aes ar!'s!"as apresen!adas na !ese.
23
performance basicamente uma linguagem de experimentao, sem
compromissos com a mdia, nem com uma expectativa de pblico, nem
como uma ideologia engajada.
9
Tendo a liberdade de criao como fora motriz, a performance provoca um
questionamento da arte e sua relao com a cultura, a vida; e talvez os artistas
recorram a ela como maneira de romper categorias e indicar novas direes. A
suspenso, o no fechamento de uma definio abrem a possibilidade do risco,
risco de experimentar, risco de errar, risco de passar margem dos movimentos e
manifestaes artsticas analisadas pelos crticos de arte, de no estar no cnone
da histria.
O mapeamento dessa arte no cannica e a tentativa de definio da performance
tm sido feitos por alguns artistas e pesquisadores mais atentos a essa produo
diversa, como Cohen, Glusberg, Battcock, Goldberg, Marranca, Schechner
10
, a
partir da dcada de setenta. no final dos anos 70 que RoseLee Goldberg
escreve o tambm pioneiro, desta vez nos Estados Unidos, &er'ormance art; 'rom
'uturism to present (o original data de 1979), marco da pesquisa sobre
performance, pela abrangncia das manifestaes estudadas e pelo resgate das
origens da performance nos movimentos de vanguarda do incio do sculo XX.
Destaco, como fundamental na abordagem da tese, uma das caractersticas que a
autora atribui ao fenmeno - "a performance est sempre aberta para o momento
9
COHEN,1989, p.45. A)$(mas performanes ana)"sadas na !ese mesmo n#o se 6"n()ando d"re!amen!e a (ma
"deo)o$"a espe'f"a !ra5em a mara de (m for!e ar7!er po)'!"o e a!8 mesmo (ma d"spos"#o ao en$a9amen!o
a de!erm"nadas a(sas, omo 8 o aso do H.2.:.O.;.
10
O a(!or 8 !am<8m (m dos p"one"ros nos es!(dos da performane, enfoando em s(a pes=("sa (ma
a<orda$em ma"s an!ropo)%$"a do !ema.
24
presente
11
. Se o presente alterao contnua, ele se torna inseparvel de seu
prprio ato
12
e confere ao que se desenrola no tempo, e a quem a vivencia, a
possibilidade constante da mudana, "pois medida que algum se transforma,
aquilo em que ele se transforma muda tanto quanto ele prprio
13
. A capacidade
transformadora dos agentes e da ao est relacionada ao fato da performance
instituir-se como arte "vivencial. O sujeito vivencia a arte como experincia, na
qual encontra-se inserido e percebe-se atado, uma vez que suas atitudes
adquirem, nesse espao-tempo, um carter transformador da prpria experincia.
A performance se apresenta, ento, como "uma prtica orientada para a
estimulao de acontecimentos e no para a criao de um produto esttico
14
. O
acontecimento, tal como abordado por Deleuze, comporta a processualidade, a
transformao, a criao, a experimentao e a abertura s multiplicidades.
Em todo acontecimento, h de fato o momento presente da efetuao,
aquele em que o acontecimento se encarna em um estado de coisas, um
indivduo, uma pessoa, aquele que designado quando se diz; pronto,
chegou a hora; e o futuro e o passado do acontecimento s so julgados
em funo desse presente definitivo, do ponto de vista daquele que o
encarna.
15
O recriar de um presente, que se faz pela ao dos sujeitos envolvidos no evento,
traz o frescor do 'novo', do inesperado, para a performance. A ao assume um
11
/O*,>E1/, 1988, p.20.
12
1ef)e&#o de CO;0A ?2n. A;;2; ;2*@A, 1996A, a par!"r da onep#o de !empo do f")%sofo Henr" >er$son.
13
,E*E-.E 2nB .O-1A>2CH@2*2, 2004, p.48.
14
/-02C11E., d"spon'6e) no s"!eB D!!pBEEFFF.s"!"oFe<.omEs"!"o3EFdo(E)o"s.D!m)
15
,E*E-.E 2nB .O-1A>2CH@2*2, 2004, p.15.
25
estatuto de realidade, pois se faz sem premeditao, na construo do agora,
assim como o cotidiano, e ao mesmo tempo aproxima o cotidiano da arte, de algo
que se constitui tambm como pensamento e implica certa conscincia, uma ao
crtica em seu momento de execuo, de feitura. Assim, na performance, as
fronteiras entre ao artstica e ao cotidiana querem se desfazer, se deixar
permear mutuamente por elementos do jogo da arte e da construo da realidade.
Convivncia ativa, interveno, alterao da ordem estabelecida so marcas
presentes nos eventos performticos desde sua origem. O prprio Cabaret
Voltaire, considerado bero do Dadasmo, fundado em Zurique, em 1916, pelo
escritor e diretor de teatro Hugo Ball e a cantora Emmy Hennings, foi cenrio de
exposies e performances provocadoras, envolvendo artistas plsticos como
Jean Arp e Marcel Janco e o poeta Tristan Tzara. Espcie de caf artstico-
literrio, reuniu artistas das mais diversas nacionalidades que procuravam um
lugar, onde pudessem livremente exercer suas criaes e insurgir contra a poltica
de guerra difundida por quase toda a Europa.
Nas manifestaes das vanguardas do comeo do sculo XX e, depois, na
proeminncia da performance nos anos 60 e 70 outra caracterstica singular do
fenmeno que "o artista leva sua arte direto ao pblico
16
. Est presente, nesse
primeiro momento, a dessacralizao da obra de arte, mediada por museus,
galerias e marchants at seu acesso mais direto ao pblico. A ao do artista na
rua, em cafs e outros espaos alternativos aproxima a arte do cotidiano e de
16
/O*,>E1/, 1988, p.20.
26
seus "apreciadores. No segundo momento, leva-se a galerias de arte e museus
uma arte efmera que no pode ser comprada como objeto de decorao, a arte
do corpo e da ao, dos borres de tintas jogados nos quadros da pintura-ao de
Jackson Pollock, da lebre morta, em decomposio, de Joseph Beuys, a qual
explica os quadros do museu. a resignificao do espao artstico e, por
extenso, da prpria arte. Ainda hoje, existem performances que utilizam os
espaos das galerias, trabalhando na interface com as instalaes (Mrcia X,
Marina Abramovic, Tunga), e aquelas que ocorrem nas ruas, como aes
artsticas que pontuam os espaos cotidianos (sabel Puc, Geraldo Loyola,
Gmez Pea).
Nas palavras de States, "um evento performtico consiste na manipulao ou
mediao da realidade emprica certamente em direo a uma afirmao feita
sobre a realidade
17
. Essa definio pode validar-se talvez no que diz respeito ao
teatro, no entanto, especificamente em relao performance, vejo a manipulao
da realidade mais como criao, inveno de realidades, modificao e acredito
que o discurso artstico no apenas diz sobre uma realidade, mas se insere nela,
abrindo dilogo com os acontecimentos de seu tempo e se afirmando,
singularmente, como um deles.
Ao descrever a performance, Goldberg abre um grande leque de possibilidades de
operacionalizao do fenmeno e apresenta a convivncia de vrias
caractersticas opostas, por exemplo, a presena simultnea da preparao e da
17
;0A0E;, 1996, p.17. 0rad(#o )"6re deB Ga performa!"6e e6en! "s !De man"p()a!"on or med"a!"on of
emp"r"a) rea)"!H !oFard FDa! "s s(re)H an ar!"s!" s!a!emen! <e"n$ made a<o(! rea)"!HI.
27
espontaneidade. Para a autora, a performance pode ser "preparada ou
espontnea, com ou sem roteiro, improvisada ou ensaiada
18
. Mesmo numa
tentativa de definir e, portanto, de certo modo limitar essa manifestao artstica,
os contrrios convivem ao invs de se fazerem excludentes; com isso, ampliam o
espectro de atuao da performance, proporcionando a construo de uma
definio menos precisa e mais mltipla.
Ao dizer que cada performer tem sua definio e maneira de execuo, a autora
amplia, ainda mais, o conceito de performance. Dessa maneira, a definio de
performance est estreitamente associada a seu fazer, o que traz um espectro to
grande de procedimentos quanto de criadores. Ser possvel, ento, definir
performance?
Pela amplitude de atuao, como aponta Goldberg, a performance passeia por
diversas medias (ou disciplinas) "literatura, poesia, slides, msica, dana, teatro,
arquitetura, pintura, assim como vdeo e filme
19
. Os pontos de interseo com
essas disciplinas so razes para pensar a performance como conceito, que se
estende arte de maneira geral e no se aplica somente s chamadas artes
performticas, como o teatro e a dana.
Pavis traduz a expresso "performance art como "teatro das artes visuais. "A
performance associa, sem preconceber idias, artes visuais, teatro, dana,
18
/O*,>E1/, 1988, p.20.
19
/O*,>E1/,1988, p.21.
28
msica, vdeo, poesia e cinema
20
. Mltipla em seus meios, hbrida
21
, a
performance pode congregar os vrios campos da arte e transitar por diferentes
direes, do teatro instalao. Essa variada gama de recursos dos quais a
performance se utiliza faz com que sua definio seja bastante mutvel e, por
vezes, imprecisa. Essa hibridez, no entanto, favorece um texto cnico
multifacetado e no linear
22
.
O termo em sua acepo artstica a performance art est relacionado ao
teatro, dana, s artes do corpo, s artes visuais e se concretiza em diversas
manifestaes artsticas desde as vanguardas do sculo XX, passando pelos
happenings dos anos 50/60, os eventos (de George Brecht), as aes (de Joseph
Beuys), at as performance nos anos 70/80, e com isso sofre transformaes em
sua trajetria.
O happening antecede historicamente a performance, tendo surgido a partir da
obra do artista plstico Allan Kaprow, que vinha se deparando com a necessidade
de "dar maior responsabilidade ao espectador
23
, em seu trabalho. Aos
happenings so associados o imediatismo, a participao, a intensidade do
20
JA@2;, 2002, p.284.
21
0ermos omo hibridismo, mestiagem o( a expresso potica das passa$ens omearam a ser (!")"5adas na
e&pos"#o Passages de l'Image, or$an"5ada em Jar"s, em 1990, por 1aHmond >e))o(r e o(!ros, para se refer"r
K d"sso)(#o das fron!e"ras en!re os s(por!es e as )"n$(a$ens, <em omo K re")a$em dos ma!er"a"s =(e
"r()am nos me"os de om(n"a#o. ?En")op8d"a 6"r!(a) do 2ns!"!(!o 2!aL C()!(ra)A
22
C "n!eressan!e no!ar, pe)a or$an"5a#o n#o )"near e "mpor!Mn"a da par!""pa#o em s(a rea)"5a#o, a poss'6e)
apro&"ma#o da e&per"Nn"a da performane K e&per"Nn"a de )e"!(ra de (m D"per!e&!o. 0a) omo apon!a J"erre
*e6H ?1993B 43AB GO D"per!e&!o 8 ons!"!('do de (ma rede, rep)e!a de n%s, de one&es =(e nos perm"!em "r de
(m sa)!o a o(!ro )($ar de e&per"Nn"a da )e"!(raI. O(ero apenas o<ser6ar esse aspe!o, n#o o ons"derando, no
en!an!o, pe)a amp)"!(de do !ema, o<9e!o espe'f"o de an7)"se na !ese.
23
PAJ1O@ 2nB /*-;>E1/, 1987, p.32.
29
momento, a espontaneidade
24
, a imprevisibilidade, etc. Na declarao, com data
de 1965, assinada por 50 artistas de happening, essa manifestao artstica
pensada da seguinte maneira:
Articula sonhos e atitudes coletivas. No abstrato nem figurativo, no
trgico nem cmico. Renova-se em cada ocasio. Toda pessoa presente
a um happening participa dele. o fim da noo de atores e pblico. Num
happening, pode-se mudar de estado vontade. Cada um no seu tempo
e ritmo. J no existe mais uma s direo como no teatro ou no museu,
nem mais feras atrs das grades como no zoolgico.
25
Assim, o happening valoriza mais a interao e o processo vivenciado que a
criao de um produto esttico final. Fruto da contracultura e da sociedade
alternativa dos anos 60, como aponta Cohen, apresenta forte carter de
experimentao e recusa radical da teatralidade.
A performance, mesmo tendo surgido posteriormente na histria da arte, em maior
ou menor dimenso, carrega tambm esses mesmos elementos.
De uma forma estrutural, happening e performance advm de uma
mesma raiz: ambos so movimentos de contestao, tanto no sentido
ideolgico quanto formal; as duas expresses se apiam na li!e art, no
acontecimento, em detrimento da representao-repetio; existe uma
tonicidade para o signo visual em detrimento da palavra etc.
26
24
+esmo ons"derando o ar7!er de espon!ane"dade "mp)'"!o ao Dappen"n$ 8 neess7r"o )e6ar em on!a =(e
18 happenings de Papro6, rea)"5ado na 1e(<en /a))erH em No6a 2or=(e e ons"derado o pr"me"ro Dappen"n$
da D"s!%r"a da ar!e, fo" ons!r('do a par!"r de (m ro!e"ro de!a)Dado, =(e mara6a !empo e mo6"men!os pre"sos,
!endo s"do ensa"ado por pe)o menos d(as semanas, omo apon!a /)(s<er$.
25
2nB /*-;>E1/, 1987, p.33.
26
COHEN, 2002, p.135.
30
Mesmo considerando "a performance como sendo o happening dos anos 70/80,
Cohen aponta algumas diferenas entre essas manifestaes, das quais se
destacam um carter mais conceitual, um aumento de estetizao, e um maior
grau de repetibilidade da performance. Ao pensar a performance como produo
artstica de maior sustentabilidade conceitual que o happening, o artista e
pesquisador parece seguir a linha de Glusberg, que fala no surgimento de
"modalidades tericas mais sustentadas
27
para marcar a dissoluo do happening
e o nascimento da performance. Alm dessas distines, Renato Cohen atribui
performance dos anos 80 certa nfase no individualismo e niilismo, valores
predominantes na sociedade dessa dcada, em contraponto viso mais social e
integrativa dos anos 70.

Historicamente vlidas, essas distines, hoje, parecem deixar de existir, pois a
performance se apresenta de maneira mais abrangente, como manifestao
artstica e tambm como conceito, proporcionando uma reavaliao dos valores
contidos nas prticas artsticas e culturais da sociedade. O centro de interesse do
fenmeno, no sculo vinte, no reside mais na expresso individual ou numa
preocupao conceitual, mas principalmente no "fazer cultural
28
, como aponta
Carlson. Pensando assim, a performance pode ser tomada como um conceito
amplo pelo qual transitam diversas manifestaes artsticas, no s happenings
27
/*-;>E1/, 1987, p.39.
28
CA1*;ON, 2004. p.178. GNo! "nd"6"d(a) e&press"on or forma) onerns <(! !De QmaR"n$ of ()!(reS "ndeed
mo6ed !o !De en!er of !De "n!eres!s of performane a! !De end of !De !Fen!"e!D en!(rH.I
31
ou aes
29
, mas tambm o teatro, o cinema, a dana, a literatura, as artes visuais,
etc.
nteressa tambm a abertura do uso em outros campos que no o da arte, pois
atravs de outras acepes do termo possvel refletir como o conceito de
performance pode se estender em outras implicaes. Para Schechner, por
exemplo, a performance to ampla que pode ser vista como sinnimo de
comportamento: "performace is behavior itself
30
. Na mesma linha de raciocnio,
voltada para uma concepo antropolgica, Goffman trata a performance como
metfora do comportamento social, como "instncia esttica da vida cotidiana e a
define como: "toda atividade de um dado participante numa dada ocasio que
serve para influenciar de qualquer maneira os demais participantes
31
.
Desmembrando a definio de Goffman, entendo que performance a ao
(atividade) realizada (pelo participante) no tempo-espao (ocasio) que modifica
os agentes nela envolvidos (serve para influenciar). Definindo de maneira ampla, a
performance uma ao que modifica o tempo-espao no qual se insere,
modificando os participantes (agentes envolvidos na ao) e, por extenso, outras
atividades que eles venham a realizar. exatamente nessa fora modificadora
que reside a substncia do ato performtico. Ato presente nas obras que
29
A a#o ?ass"m omo o Dappen"n$A apresen!a, em ma"or o( menor $ra(, os mesmos operadores one"!(a"s
da performane a serem apresen!ados na !ese ?o ar7!er po)'!"o, o performer, o par!""pan!e, a orpore"dade, o
!empoTd(ra#oA e meree denom"na#o espe'f"a, !a)6e5, por se "nser"r omo "n!er6en#o d"re!a no o!"d"ano
da "dade e no espao (r<ano. Je)a amp)"!(de =(e o !ermo ompor!a, na !ese, a a#o 8 ons"derada !am<8m
performane.
30
;CHECHNE1, 1993, p.10.
31
/OUU+AN, 2nB ;0A0E;, 1996, p.9.
32
possibilitam a participao do espectador como agente na construo da arte. Ato
que insere o espectador na histria e o transforma em agente social, agente de
uma produtividade que se faz no agenciamento coletivo da enunciao e que
propicia ao participante vivenciar a importncia da ao, muitas vezes, obliterada
no cotidiano. Ao que torna sensveis "as foras insensveis que povoam o
mundo, e que nos afetam, e que nos fazem devir
32
. o lugar da construo do
sentido da arte como acontecimento, ou diferena, que permite estender essa
reflexo para a construo de um cotidiano que faa algum sentido para seus
participantes e proporcione a abertura para a vivncia da fora transformadora
presente na arte, tambm na vida.
Na tentativa de mapear um pouco os recursos utilizados pela performance e as
caractersticas que permitem construir o conceito emergente dessa produo
artstica, defino os operadores conceituais envolvidos no tratamento do tema.
bom lembrar que a categorizao realizada mero recurso do pensamento
cientfico, uma vez que um operador tangencia outro e, em alguns aspectos, eles
podem chegar a se fundir.
O!eraores Conceituais a !er"or#ance
32
1O*N2P, 2000.
33
& ' O Per"or#er
Num sentido amplo, o performer um realizador de aes que pode assumir os
lugares de atuante, msico, pintor, danarino, vdeo-ma7er, de acordo com suas
habilidades e a situao de enunciao da performance. "O performer o homem
de ao. No o homem que faz a parte (o papel) de outro. O danarino, o
sacerdote, o guerreiro: est fora de gneros estticos
33
. O que diferencia o
performer do ator que, na performance, no existe papel a ser representado, o
performer no "finge ser outra pessoa, no empresta seu corpo personagem;
ele est, no aqui e agora da enunciao, e age de acordo com seu lugar como
artista que prope, vivencia e/ou conduz a experincia.
necessrio reiterar que o trabalho da performance estreita a relao entre arte e
vida, explorando, muitas vezes, os limites do corpo do performer e apresentando-o
como indivduo que assume e explora seu lugar de enunciao ao fazer sua arte.
sso fica evidente, por exemplo, nas performances de Marcelo Gabriel, em
especial O er!o da "lor de #$o, na qual Gabriel explora o lugar de enunciao
de homossexual masculino para construir seu espetculo/discurso contra a tortura
e a ditadura militar. O trabalho de Marcelo Gabriel se insere na fronteira entre o
teatro e a dana; fronteira j abalada pelas performances nos anos 60-70 e ainda
colocada em questo por diversas manifestaes contemporneas.
33
/1O0OV;P2, 1996, p.76.
34
Marcelo Gabriel, em O er!o da "lor de #$o, volta-se contra a dana virtuosa, de
roteiro e coreografias milimetricamente definidas
"a dana clssica em geral parte de uma filosofia masoquista em
contradio com as razes ctnicas das artes ligadas terra, magia ao
divino. A aparente harmonia e exatido da tradio clssica alimentam de
forma velada um jogo cruel de dominao psicolgica
34
- e submete o prprio corpo ao alvo de sua crtica no espetculo: a tortura. "Este
trabalho dedicado a todos aqueles que foram torturados durante o golpe militar
de 1964 (vivos e mortos)
35
. A violncia auto-infligida, por exemplo, numa das
cenas do espetculo, ao se jogar de maneira voluntria, constantemente contra a
parede do teatro
36
, anloga imposta pelo Estado aos opositores do regime
militar. No entanto, se a ltima oprime, impondo a lei atravs do corpo, a primeira
representa a libertao das imposies estticas da dana tradicional. Marcelo
Gabriel se debate nos movimentos dessincronizados de uma "dana burra; uma
dana feita do erro, da queda, do choque contra a parede, do corpo danificado,
vencido pela gravidade. Seu corpo marcado tambm por inscries, tatuagens,
que se relacionam aos processos de criao de seus trabalhos, aos processos de
vida.
34
/A>12E*, Manifesto do nti!teatro" ,o pro$rama do espe!7()o # nti!homem.
35
/A>12E*, Manifesto do nti!teatro" ,o pro$rama do espe!7()o # nti!homem.
36
C "n!eressan!e no!ar =(e mesmo !ra5endo (m for!e ar7!er perform7!"o, os espe!7()os de /a<r"e) e&p)oram
apenas de mane"ra espor7d"a e pon!(a) o romp"men!o da separa#o en!re pa)o e p)a!8"a, onser6ando omo
espao predom"nan!e de a!(a#o o pa)o do !ea!ro.
35
O performer deixa evidente o lugar de enunciao que assume: o da
homossexualidade masculina.
37
Mais que recurso ou meio de militncia, numa
sociedade em que, ainda, preconceitos e discriminaes so a tnica cotidiana, o
trabalho O er!o da "lor de #$o pertence ao domnio da "construo de
subjetividade", como aponta Guattari:
A homossexualidade que os homossexuais constroem no algo que os
especifique em sua essncia, mas sim algo que diz respeito diretamente
relao com o corpo, relao com o desejo do conjunto das pessoas
que esto em torno dos homossexuais. sso no quer dizer que os
homossexuais pretendam fazer proselitismo ou instaurar uma ditadura da
homossexualidade. Quer dizer, simplesmente, que a problemtica que
eles singularizam em seu campo no do domnio do particular ou
menos ainda, do patolgico, e sim do domnio da construo de uma
subjetividade que se conecta e se entrelaa com problemticas que se
encontram em outros campos, como o da literatura, da infncia, etc.
38
Gabriel no trata de delimitar o universo ga< ou de definir seus traos com base
nas categorias de masculino ou feminino, sua funo parece mais a de satirizar e
explorar as representaes (populares, psicanalticas, culturalistas ou o que
sejam) desse universo em nossa sociedade. Nesse sentido, o performer,
renegocia as fronteiras entre o pblico e o particular (tambm uma maneira de
37
H-0CHEON, 1991. p.247. GO e&TNn!r"o o( o d"feren!e !emTse ons!"!('do n(ma das foras p%sTmodernas
=(e !Nm a!(ado no sen!"do de res!a<e)eer o 6'n()o en!re o "deo)%$"o e o es!8!"o.I 0endo em 6"s!a a
e&p)ora#o do )($ar de en(n"a#o de ar!"s!aTga$, pe)o performer +are)o /a<r"e), podemos d"5er =(e a
an7)"se da a(!ora se ap)"a <em ao espe!7()o # %er&o da 'lor de o.
38
/-A00A12 W 1O*N2P, 1986. p.75.

36
"fazer poltico)
39
extrapola o plano auto-referencial para se relacionar discusso
de outras questes, como o autoritarismo, a sociedade de consumo e a arte.
Para Renato Cohen, o trabalho de criao na perfomance no se dissocia do
campo pessoal, uma vez que "tem como contexto o referencial pessoal e que visa,
atravs do incremento do nvel de ateno, autopercepo e a ampliao de
repertrios, adensar o campo idiossincrtico do indivduo
40
. Em seu trabalho
como diretor, "o performer parte de referncias da pesquisa, indicaes do
diretor/roteirista, vivncias de laboratrio para construir uma trajetria, que vai
estar extremamente apoiada em sua idiossincrasia e percurso pessoal
41
.
Ao referir-se atuao na performance, Cohen utiliza o termo persona para
designar os "encadeamentos, "corporificao de seres mitolgicos, "estados de
passagem e "figuraes no realistas, com os quais trabalham os performers.
Termo facilmente contraposto noo de personagem, "entidade psicolgica e
moral semelhante aos outros homens
42
esboada pelo autor dramtico e
encarnada pelo ator, a persona concebida a partir das mitologias pessoais dos
indivduos que ocupam o lugar de performers; o prprio eu (sel'), ou uma
recriao de suas questes pessoais, que est para ser apresentado na cena.
39
Cam"nDo !am<8m apon!ado por H(!Deon ?1991A em re)a#o ao p%sTmodern"smo e presen!e em d"6ersas
performanes on!emporMneas.
40
COHEN, 1988, p.75.
41
COHEN, 1988, p.84.
42
JA@2;, 1999, p.285.
37
Voltando-se para uma viso mais ritual da performance, Cohen aponta que "o
processo, que reconstitui as mitologias pessoais, intensamente mobilizador
promovendo catarses emocionais, intensidades fsicas, acirramento de conflitos e
uma extenuao corporal
43
. No relato do processo de trabalho da performance
=a, afirma:
"A viso, os cantos mntricos, as jornadas, as danas de xtase e de
transe, em respirao alterada, os gestos assimtricos inseriam os
performers numa grande dana, fuso de suas representaes ntimas e
da expresso universal dos arqutipos. O individual e o universal
fundiam-se no gesto
44
.
A pesquisa do projeto foi realizada com base nas viagens xamnicas e em
processos de transe vivenciados pelos performers, sob a conduo do xam Lynn
Mrio, para a montagem da epopia =a, do poeta futurista Vlimir Khlbnikov.
Trata-se de um trabalho intenso de entrega e investigao pessoais que explora
os limites entre o rito e a cena. "As relaes entre o xamanismo e a teatralizao
so evidenciadas numa prxis que permeia a ritualizao e a performance, o
embate com a alteridade, a construo de duplos e personas, as passagens entre
realidade e imaginrio."
45
43
COHEN, 2002. A referNn"a do !e&!o 8 a da p(<)"a#o na 1e6"s!a 1eper!%r"o 0ea!ro e ,ana da
-n"6ers"dade Uedera) da >aD"a. O !e&!o =(e )" me fo" en6"ado pe)o a(!or e por "sso n#o men"onare" os
nLmeros das p7$"nas das "!aes.
44
COHEN, 2002.
45
,esr"#o do pro9e!o on!"da no s"!e D!!pBEEFFF."ar.(n"amp.<rEXpro9RaE
38

Ka, processo de criao, Renato Cohen, 1998.
Pavis
46
define os graus de realidade da personagem do particular, relacionado ao
indivduo e personalidade, ao geral, ligado ao arqutipo, ao atuante (actante). O
actante a fora geral, no individualizada da ao. Seguindo esse parmetro,
conclui-se que a performance trabalha a atuao nesse grau mais generalizador
da realidade, o que favorece a dissoluo de caractersticas individuais ou
psicolgicas e a busca dos chamados "estados
47
para a atuao.
&ersona o instrumento, a vontade arquetpica que o performer carrega e faz
ressoar. a face de si mesmo que ele mostra e vivencia na experincia artstica.
A ao fluida, em constante mutao; e o performer age de acordo com a
persona que assume e com a atmosfera que se apresenta. O performer est
aberto para a possibilidade de mudana contida nas variveis que surgem no
momento. No se parte do e no se quer chegar ao definitivo, mas se deixam
46
JA@2;, 2002, p.287.
47
O es!ado 8 a ener$"a orpora) e men!a) d"feren"ada ons!r('da para a a!(a#o. Essa ons!r(#o pode ser
rea)"5ada por me"os d"6ersos, =(e 6ar"am da prepara#o f's"oTmen!a) ao !ranse. Esse Gorpo ener$"5adoI
apro&"maTse do orpo e&!raTo!"d"ano da an!ropo)o$"a !ea!ra).
39
rastros, caminhos para a construo de uma significncia aberta e errante. O
performer ou atuante aquele que conduz o espectador no decorrer das aes,
no caminho a ser percorrido para a construo do acontecimento. Destacando as
palavras de Pavis, possvel dizer que: "Em vez de representar e de interpretar
uma situao exterior e um referente estvel, o performer se declara como um ser
fugitivo e inapreensvel, disposto a percorrer somente um pedao de caminho com
o espectador
48
. O performer serve de guia, mas apenas orienta, sugere sem
determinar; de modo a deixar livre o espao de atuao e interveno dos
participantes.
Dessa maneira, o termo persona parece mais adequado performance, pois
designa a "funo dramtica desempenhada pelo performer e se desvincula da
iluso de pessoa, entidade psicolgica - indivduo com personalidade e conflito
definidos que a palavra personagem carrega. A "narrativa da performance
constituda pela sucesso de aes e imagens no tempo, cujo sentido flutuante
49

constitudo pelos participantes no momento do acontecimento. E j que "no h
nada a relatar, uma vez que no existe histria a ser contada, no existe tambm
lugar para a representao da personagem.
-' O car%ter !o./tico
48
JA@2; 2nB 1O:O, 2005, p.55.
49
+a"s (ma 6e5, apon!o a apro&"ma#o da performane ao D"per!e&!o, Gma!r"5 de !e&!os po!en"a"s, sendo =(e
a)$(ns de)es 6#o se rea)"5ar so< o efe"!o da "n!era#o de (m (s(7r"o.I ?*E@3, 1993B 37A
40
A arte da performance adquire uma funo poltica ao estabelecer um dilogo
crtico com a realidade em que se inserem os indivduos, criadores e
espectadores, como participantes na construo do sentido. Sentido de um tempo
que se evidencia por ser criado pela ao coletiva dos atuantes (performers e
participantes), como agentes de subjetividades. Considerando a performance um
espao de alteridade na arte, o performtico, como "lugar de subjetivao
50
,
ressalta seu carter poltico. "O performtico pode ser considerado como uma
forma privilegiada da poltica no que tem de clculo e ao estratgica dedicada
transformao da realidade
51
. A arte se efetiva na realidade histrico-social e, ao
mesmo tempo, constri essa realidade, medida que a transforma por meio da
ao que prope. Nota-se que esperada do espectador na performance uma
atitude propositiva, o papel de passividade questionado e colocada em foco a
possibilidade de interveno dos indivduos na realidade a ser construda no
momento presente. Com isso, aponta-se a ampliao do conceito, atravs da
possibilidade de se considerar qualquer postura ou ao cotidiana como
interveno performtica que constri a arte, a poltica, a realidade, a sociedade. A
performance , assim, portadora de um forte carter poltico pela sua capacidade
de criar formas de interveno social e simblica.
-0&' Arte'ao
50
>HA>HA, 1998. p.48.
51
1A@E002 2nB H2*,E>1AN,O ?or$.A, 2003.
41
Um bom exemplo da performance como manifestao poltica so as aes do
grupo argentino H..J.O.S
52
, que trazem a pblico a identidade de torturadores e
repressores da ditadura militar, atravs dos chamados "escraches, uma das
formas de ao do grupo. "Escrachar significa colocar em evidncia, revelar em
pblico a identidade de torturadores e cmplices do regime militar para que os
vizinhos, amigos e colegas de trabalho saibam de sua atuao criminosa na
ditadura.
O grupo, criado por estudantes universitrios, em 1995-4, composto por filhos de
vtimas do regime ditatorial na Argentina e ressalta como seus principais objetivos:
a exigncia de justia; a reconstruo da histria pessoal dos filhos de pais mortos
na ditadura (muitas vezes tirados das famlias e entregues a militares para que os
criassem sem o conhecimento de sua origem); o resgate do esprito de luta de
seus pais
53
.
Em atos como os chamados "escraches, os indivduos se implicam como sujeitos,
propondo e vivenciando intervenes na ordem social, reivindicando direitos,
assumindo posio ativa e incitando participaes. Fazendo conhecer atividades
e identidades ocultas sob o silncio imposto pelo regime militar, o grupo ativa a
memria social ao mesmo tempo em que prope aes contrrias repetio da
histria de opresso vivida pela gerao de seus pais.

52
GH"9os por )a 2den!"dad H )a :(s!""a on!ra e) O)6"do H e) ;")en"oI.
53
,o s"!e D!!pBEEFFF.D"9osTap"!a).or$.arE
42

escrache, H..J.O.S, s/d.
Assumindo que "a performance simplesmente uma outra maneira de contar
verdades sociais
54
, Guillermo Gmez-Pea e Roberto Sifuentes tambm realizam
performances que atuam na esfera poltico-social, explorando, por vezes,
situaes de risco corporal. Em %ruci>"iction &roject, os performers so
amarrados a cruzes de madeira numa praia da Califrnia e nela permanecem at
que as pessoas se mobilizem para retir-los. A performance foi realizada num
evento de protesto contra a poltica de restrio imigrao dos Estados Unidos.
A mobilizao para a retirada dos performers demorou trs horas para acontecer.
Colocando seus corpos em exposio, em risco, Guillermo e Roberto esperavam
uma ao mais rpida por parte das pessoas a sua volta. Da morosa mobilizao
coletiva dependia sua integridade corporal. Nesse limite, apostando na
54
0rad(#o )"6re deB Gperformane "s mere)H ano!Der FaH !o !e)) so"a) !r(!DsI. ,o s"!eB
D!!pBEEFFF.poDanos!ra.omE
43
participao dos passantes trabalharam os performers, sendo levados ao hospital
ao final do evento.

%ruci>"iction &roject, Guillermo Gmez-Pea, 1994.
Desde a dcada de 90 at os dias de hoje, Gomez-Pea destaca-se como um
artista, cujo trabalho aborda questes tnicas, polticas e culturais. A partir do
lugar de enunciao que assume, o de artista mexicano que mora e atua nos
Estados Unidos, realiza suas performances. Em trabalhos como Border Brujo
(1990) e 9exterminator e %<ber -ato (1997), entre outros, assume personas
construdas a partir do imaginrio da sociedade (principalmente a americana)
sobre o "latino. maginrio esse mapeado atravs de depoimentos registrados no
"templo das confisses, nome do site na nternet que apresenta uma srie de
perguntas e incentiva os usurios a deixarem suas impresses sobre o tema.
Fantasias sexuais, posturas racistas, identidades tnicas fantasiosas acabam
construindo seres quase mitolgicos, hbridos de homens e heris (ou anti-heris)
que interagem com objetos especficos (armas, bebidas, cremes de barbear,
revistas, bandanas, etc) e com o pblico, convidado a manipul-los numa relao
44
direta estabelecida com os performers. Explorando essas vises quase
aberrativas da latinidade Gmez-Pea denuncia a marginalizao, no objetivo de
super-la.
Eu aspiro falar do centro, ser ativo no fazer cultural. O mesmo
verdadeiro para gays, mulheres e artistas de cor, que no agentam mais
serem marginalizados. A performance o lugar onde isso pode acontecer
onde o ritual pode ser reinventado e onde as fronteiras podem ser
cruzadas.
55
Ao assumir a performance como meio de construo cultural, o artista amplia a
dimenso de seu trabalho, passando a falar de um lugar que diz respeito no
apenas a uma etnia especfica, mas a toda a sociedade.

9exterminator e %<ber -ato, Guillermo Gmez-Pea, 1994.
Ao expor-se ao risco e a reaes imprevistas do pblico, o corpo do performer
evidencia a condio de fragilidade e incerteza esquecida no cotidiano
aparentemente seguro dos apartamentos gradeados, e at mesmo blindados, das
grandes cidades. A vivncia permitida pela performance proporciona o
55
/O+E.TJEYA 2nB CA1*;ON, 2004, p.178.
45
experienciar de um espao de construo de relaes outras, um espao de ao,
de ampliao da conscincia sobre a ao, revelando seu sentido, muitas vezes,
obliterado na cotidianeidade mecanizada. A negao desse lugar de reao
mecanizado e a afirmao de uma responsabilidade pelas aes, escolhas e
procedimentos, evidenciam a possibilidade de atuao do sujeito no mundo, na
construo do tempo em que vive e da realidade que o cerca.
A performance se apresenta, ento, como presente imediato e histrico que se
oferece a construir. A re-presentao apenas uma pequena distncia,
simbolizada pelo trao - , da "realidade apresentada, o passo ainda no dado
(em suspenso) que permite ver, refletir e viver o presente com conscincia dos
passos a tomar para frente. O olhar consciente evidencia a ligao entre ao e
efeito e aponta a ampla gama de possibilidades de aes bem como suas
respectivas conseqncias. A interao na performance, que nasce da relao
entre a obra e o receptor, vai alm da produo de leituras, para chegar
produo de ao. "A ao indispensvel na performance
56
. Ela ocorre em nvel
mental, na disponibilidade de produzir sentidos atravs do acontecimento que se
apresenta, e sensorial, ao estimular reaes corpreas de interao com dados
que circulam, para serem vividos na experincia.

O estado da fico, o de uma realidade suspensa, a ser vivenciada por um tempo
determinado, confere performance o lugar de exerccio da liberdade, que
comea no performer, livre para criar, vivenciar seu processo e percorrer o roteiro
56
;0A0E;, 1996. p.10.
46
no seu tempo, na atmosfera do presente, e termina no participante. o querer e o
poder agir e construir coletivamente a realidade daquele momento que se coloca
como questo para o espectador. A opo est oferecida por uma obra aberta,
lacunar, que se permite preencher (no no sentido de totalidade, mas de
permanente construo) com o inesperado, com a ao no programada, inscrita
nesse universo no apenas ficcional, mas tambm vivencial.
1' Do es!ectaor ao !artici!ante
Ao valorizar a forma processual e interativa do fazer artstico, "na qual a platia
tenha uma participao sensria, mobilizada e no apenas passiva
57
, a
performance quer transformar o espectador em participante. Se o espectador vai
realizar essas interaes, assumindo um papel ativo, trata-se de uma questo com
muitas variveis: a principal delas o grau de disponibilidade do indivduo para
assumir o lugar de sujeito de uma enunciao que se faz no coletivo, com aes
coordenadas e confluentes na experincia da performance. Conta, assim, o nvel
de timidez, a disposio a correr riscos, enfim a vontade de sair do lugar da
recepo para a ao.
A relao direta do performer com o participante provoca no sujeito a percepo
de si como um corpo dotado de sentidos, como indivduo capaz de reaes e
interaes. A "presena a comunicao corporal direta com o espectador, "se o
performer est presente e irradia sua energia sentimos sua presena
58
; na troca
57
COHEN, 1998, p.33.
58
13N/AE10, 1985, p.29.
47
de sensaes que se constri a performance. O contato entre performer e
participantes se faz atravs de seus corpos no espao, corpos dotados de sentido
e aptos a receber e trocar sensaes que lhes so propostas. "A sensao
aparece pelo que (: vibrao, onda das foras ou dobra csmica, ritmo escanso
de uma potncia vital que dissolve as formas, mergulha no caos, abre para o
cosmos.
59

O fazer/agir e o estar no mundo esto intrinsecamente relacionados - a
performance faz perceber e evidencia isso. A interveno do participante, sua
interao com o performer (aberto para perceber e levar em conta s reaes a
seu redor) na construo do acontecimento so princpios norteadores dessa arte.
E, por isso mesmo, o uso do termo "espectador to carregado da passividade
contemplativa j no parece adequado performance.
10&' O 2Te'ato3
A vida em comunidade, nos anos 60 e 70, valorizada como elemento
possibilitador de uma criao artstica mais engajada nas preocupaes sociais. O
embate cultural acontece no coletivo que convive no apenas artisticamente, mas
socialmente. O rompimento com a estrutura familiar de organizao social est
claramente presente como ideal e prtica de grupos que, como Living Theatre,
afirmam uma convivncia grupal similar a de organismos como as tribos
indgenas, no sentido em que rompem com a estrutura do ncleo familiar vigente
59
A**2E., 1995, p.60.
48
na sociedade patriarcal. So as chamadas comunidades alternativas
60
que tm
suas origens na revoluo sexual e das quais so herdeiras as ecovilas que se
organizam em torno da vida comunitria e da preservao dos recursos naturais
do meio ambiente. Est em questo o propsito de cada indivduo no fazer
coletivo promovido no dilogo entre seus integrantes, que vai culminar numa ao
direta na construo da sociedade em que se vive atuao sobre si e sobre o
meio com abertura e desejo de modificao.
Ao descrever a trajetria do Grupo Oficina, sob a direo de Jos Celso Martinez
Corra, do surgimento em 1958 at os primeiros anos da dcada de 80, Armando
Srgio da Silva aponta, alm do rompimento do grupo com o teatro de texto, a
tentativa de efetivao de um teatro de participao que busca promover "a
abolio da diviso palco platia e a instituio de um jogo criativo interpessoal
61
.
Destaca-se nessa fase, na viagem do grupo a Braslia, o trabalho realizado com
estudantes universitrios no campus na UNB. Segundo a anlise de Armando
Srgio, o lugar da teoria e da reflexo vigorosa que marcavam a prtica do Oficina
tomado pela fora de "uma pr?tica !iolenta e uma a$@o total
62
.
Nessa fase de trabalho do Oficina, a capacidade de interveno social e pessoal
(na relao direta com os participantes) da arte leva o grupo a negar as formas
tradicionais do teatro e a pens-lo como acontecimento. "Em Braslia, as reaes
da platia, tais como foram descritas, antecipavam realmente um teatro fora das
60
@er 0A@A1E;, 1985.
61
;2*@A, 1981, p.202.
62
;2*@A, 1981, p.202.
49
instituies convencionais, como um novo jogo de aes envolvendo unicamente
atuadores num processo de integrao total
63
.
Em So Paulo, em 1971-2, o Oficina monta um roteiro chamado Aracias +eBor
64
muito similar ao roteiro de &aradise o6 do Living Theatre, com que conviveu em
1971 na passagem do grupo americano pela cidade. O Living Theatre aproxima
arte e movimento social, explorando o teatro como veculo de mobilizao social e
poltica. O ativismo poltico est presente nos trabalhos do grupo desde seu
surgimento nos anos 50, sob a forma de performance-passeatas realizadas em
espaos pblicos de Nova orque e de diversas cidades do mundo, que se
configuram como protestos contra a bomba atmica, a guerra do Vietn, a pena
de morte e a guerra no raque.
Vale ressaltar que os trabalhos dos anos 60 e 70 foram criados coletivamente e
que ainda hoje o grupo exercita uma criao compartilhada que parte sempre das
discusses e prticas de seus integrantes. Outra forma de democratizao de
suas criaes so os 6orshops que preparam pequenos ncleos de trabalho, em
diversos pases, para realizao de suas peas (cujos roteiros so
disponibilizados na internet), como meio de disseminar idias e prticas de
interveno social. O teatro encarado em sua potncia de criao e vivncia
coletiva, que fala razo, mas tambm aos sentidos daquele espectador que se
63
;2*@A, 1981, p.211.
64
Jro"<"do pe)a ens(ra federa) em 9(nDo de 1972, o espe!7()o !em o"!o Doras de d(ra#o, d"6"d"das em do"s
d"as. No pr"me"ro, s#o apresen!adas as e!apasB a onfron!a#o, a()a de es=("5ofren"a, a d"6"na om8d"aZ e no
se$(ndoB a ress(rre"#o dos orpos, a <ara e o no6o a)fa<e!o.
50
converte em participante, em agente construtor do ato que se instaura na
experincia da arte atrelada vida.
Ao que parece, o Oficina estava mesmo em sintonia com as idias de Julian Beck
e Judith Malina. A vida comunitria como base de produo da arte, a relao de
engajamento entre arte e sociedade, o rompimento com a estrutura convencional
do teatro e a valorizao do ato teatral como acontecimento nico so
pressupostos de trabalho que acompanham o grupo em sua trajetria artstica.
Em "aforismos de Julian Beck:
No atue. Aja.
No recrie. Crie.
No imite a vida. Viva.
No crie imagens de idolatria. Seja
65
.
Esse teatro-acontecimento que nega a imitao e valoriza a participao e o
engajamento foi denominado, por Z Celso Martinez Corra, de "Te-ato, termo
que em seus fundamentos muito se aproxima do conceito de performance. O Te-
ato implica a ao sobre o outro, a comunicao direta com o pblico e a vontade
de transformar o espectador em agente participante que faz da representao um
acontecimento um ato construdo em conjunto por aqueles que o vivenciam.
Essa aproximao do teatro e da vida rompe as exigncias do texto e traz tona a
liberdade da improvisao.
65
>ECP, 2nB 01O3A 1993, p.26.
51
Judith Malina utiliza a expresso "Teatro Livre para aludir ao tipo de experincia
promovida pelo Living Theatre. "O Teatro Livre inventado no momento da
atuao. O Teatro Livre nunca ensaiado. J tentamos Teatro Livre antes. s
vezes falha. Nada o mesmo pela segunda vez
66
. A recusa da repetio
aproxima a arte do evento nico repleto da singularidade de cada momento vivido,
como acontece na performance. Sua descrio do 8egado de %aim > Cituais e
-isDes de *rans'orma$@o -, encenado numa praa pblica em dezembro de 1971,
em So Paulo, mostra de maneira sensvel o envolvimento do pblico-participante
nesse ritual de transformao conduzido pelos integrantes do grupo:
As pessoas nos seguem de ao em ao ... todos atuam, cena por
cena, de parada em parada. ... Da o povo na praa sente minha
realidade, e nas minhas correntes, toda a nossa amarra, na minha
expresso de dor e de prazer, a expresso dele mesmo. ... Lenta e
teatralmente a jovem me desata as correntes ... Apesar da lentido com
que me desamarra, sou a primeira a ser libertada. A jovem que me liberta
me levanta
67
.
A participao direta do pblico como agente criativo do ato artstico e o
engajamento nas atividades sociais so pilares da ao performativa. Tanto no
Te-ato do Oficina como no Teatro Livre do Living vemos uma clara disposio ao
performtico como forma de rompimento com a estrutura fixa e rgida do teatro de
texto e palco, ator e espectador, em busca da instituio da ao libertria do
indivduo no coletivo, atuante nas ruas, como forma de manifestao artstica.
66
17 +A*2NA, 2nB 01O3A 1993, p.43.
67
+A*2NA, 2nB 01O3A 1993, p. 48T9.
52
10- ' O artista co#o !ro!ositor
Pensando nas artes plsticas, o trabalho de Lygia Clark traz, de modo
significativo, o conceito de performance. A participao se faz presente no
trabalho da artista j na segunda etapa de sua obra, com %aminhando (1963), e
adquire mais fora e radicalidade a partir da terceira (1966-69) e quarta etapas
(1967-1969), denominadas pela prpria Lygia de, respectivamente, ostalgia do
%orpo e # %asa E o %orpo. Se em %aminhando as obras apesar de se
completarem com a manipulao do espectador-participante, ainda podem ser
vistas como objetos contemplativos, na +(rie Coupa>%orpo>Coupa; O 5u e o *u "o
objeto perde agora totalmente sua visibilidade, ele passa a 'vestir' o corpo e a ele
se integrar
68
, como ressalta Sueli Rolnik.

Coupa>%orpo>Coupa Lygia Clarck, 1968.
68
1O*N2P, 2000, p.6.
53
Dois macaces de tecido plstico, com um capuz, cobrindo os olhos, esto ligados
no umbigo por um tubo de borracha e devem ser vestidos por um homem e uma
mulher. O forro do macaco masculino revestido com materiais que
proporcionem uma sensao de feminilidade (macios, lisos) e o do feminino, de
modo a provocar uma sensao de masculinidade (duros, speros)
69
. No mais
possvel a relao de contemplao. A obra s existe atravs do toque e de sua
apropriao pelo corpo do, no mais, espectador, agora, usurio-participante. O
que est em jogo a experincia sensorial proporcionada pela troca obra/usurio,
a contaminao da subjetividade do participante pelo objeto de arte. "O
espectador descobre-se como 'corpo vibrtil', e a partir das sensaes que ele
ir situar-se no mundo.
70
Suely Rolnik aponta a migrao do lugar da obra do ato
para a sensao. A sensao que o ato provoca dissolve a figura passiva do
espectador, convocando a figura ativa do "corpo vibrtil, definido como "plano dos
processos de subjetivao, no qual o contato com o outro, humano e no humano,
mobiliza afetos, to cambiantes quanto a multiplicidade varivel que constitui a
alteridade
71
.
Est em jogo, desta maneira, o trabalho da performance, que proporciona um
enfrentamento da alteridade, acompanhado dos questionamentos (pensamentos,
atitudes, paradigmas) e possibilidades de mudana que esse confronto implica. A
relao direta com o outro (performer e/ou participante) permite o desvencilhar dos
papis sociais a partir dos quais o indivduo busca a construo de uma identidade
69
No!aTse =(e a o<ra propor"ona a e&per"Nn"a do )($ar do o(!ro, mas, a"nda ass"m, 8 f(ndada nos
parad"$mas de def"n"#o de mas()"no e fem"n"no om(men!e 6a)"dados na so"edade.
70
1O*N2P, 2000, p.6.
71
1O*N2P, 2000, p.14. Cone"!o r"ado por ;(e)H 1o)n"R, a par!"r de s(a )e"!(ra da o<ra de *H$"a C)arR.
54
estvel. O encontro com o outro, o encontro de nossos corpos vibrteis, oferece o
transbordar de uma subjetivao que se apresenta para ser revista e transformada
em singularidade ativa, que tem potencial para assumir sua voz e falar a partir
dela, inserir-se no contexto que se apresenta e, pela sua vivncia, modific-lo.
O artista que Clark nomeia propositor (conceito a ser levado em conta na
performance) readquire funo mgica que remonta ao xamanismo.
nduz os participantes, atravs da percepo sensorial e da atuao sem
constrangimentos, a um contato profundo com suas vivncias psquicas
para extrovert-las no mundo
72
.
Ao nomear o artista propositor, Lygia Clark altera o paradigma da obra pronta e
pensa a obra por fazer, a obra que se oferece como proposta a ser construda na
participao. A performance isso, algo que se constri, que est sempre em
processo, "eterno work in progress
73
, na relao com o outro que age, que se
dispe a estar participando do fazer.
Para Lygia, "a capacidade inovadora da ao o que conta, ao que parece a
arte em sua capacidade transformadora, de instigar o sujeito a participar, a tomar
conscincia da ao. a conscincia de seus atos que leva o sujeito a assumir e
transformar a realidade em que se insere. modificar o mundo? Sim e no. No
se trata da utpica mudana de regimes em mbito macro-social; e, sim, de agir
de acordo com novos paradigmas que se estabelecem na produo da arte, em
72
+2**2E0, 1992, p.102.
73
1A@E002, 2002. p.123.
55
busca da criao aberta e coletiva que se inaugura na experimentao e na
receptividade da obra, do outro, do entorno.

ostalgia do corpo, Clark, 1965-88. ostalgia do corpo>coleti!o, Clark, 1965-88.
Assim como Hlio Oiticica com seus parangols e ambientaes, nos quais a arte
se concretiza na ao e se realiza no tempo, "Clark age nos confins da arte
quando aborda as estruturas espao-temporais da obra e posteriormente quando
adere antiarte recusando a obra acabada e sujeita contemplao e propondo o
corpo expresso
74
. O papel do artista est em questo e a funo do "espectador
passa a ser outra, a partir dessa nova tica que se coloca.
Somos os propositores: somos o molde; a vocs cabe o sopro,
no interior desse molde: o sentido de nossa existncia.
Somos os propositores: nossa proposio o dilogo. Ss, no
existimos, estamos a vosso dispor.
Somos os propositores: enterramos a obra de arte como tal e
solicitamos a vocs para que o pensamento viva pela ao.
Somos os propositores: no lhe propomos nem o passado nem o
futuro mas o agora
75
.
74
+2**2E0, 1992, p.154.
75
C*A1CP ?1968A, 2nB +2**2E0, 1992, p.156.
56
Constri-se a partir dessas concepes um novo paradigma de atuao para a
arte. O artista propositor e s existe se o espectador deixa de contemplar para
agir, validando seu ato propositivo. A arte s ocorre quando se d o dilogo, a
troca entre propositor e participante, quando o pensamento criador, a concepo
artstica, se concretiza em ao possibilitada pela interveno do outro, que ao
agir se coloca em dilogo com o proposto, em confronto com o dado estabelecido
que nele se encontra.
Tempos de intervenes, de construes coletivas, de validade pela ao. o que
propositores, como Lygia Clark, Helio Oiticica, Z Celso Martinez Corra, Living
Theatre, apresentaram sociedade dos anos 60 e 70. tambm esse desafio que
a performance aceita, construir-se como proposta, em dilogo com o outro, na
interlocuo com a ao do participante, no momento irrepetvel do presente.
4' Cor!oreiae

bem verdade que se pode perceber, a partir do surgimento da figura do diretor
teatral, no incio do sculo XX, e, com ele, o nascimento do chamado Teatro
Moderno, uma crescente preocupao com o corpo como instrumento de trabalho
do ator, o que assume relevncia nas teorias teatrais em diversos estudos, como
os de Stanislavski, Meyerhold, Artaud, Barba e Grotowski.
57
A corporeidade para Roubine a dimenso que fundamenta a especificidade do
teatral. Segundo o estudioso, podemos perceber a relevncia que o corpo assume
no s nas teorias, como tambm em prticas teatrais da contemporaneidade.
Ao longo do sculo, mais especificamente nos ltimos 30 anos (o original
data de 1985) , observa-se que a revalorizao do corpo desencadeia um
grande nmeros de pesquisas teatrais ... o corpo do ator passou a ser
objeto de reflexo e de saber. E tambm de experimentao.
76
Uma concepo mais experimental do teatro esteve em evidncia nas dcadas de
60-70, com as performances, os happenings e aes, nas quais se pode perceber
de maneira concreta o que Artaud formulou mais em propostas e menos em ao.
As propostas de Antonin Artaud rompem a estrutura hierrquica entre texto e
encenao, palco e platia, destacando-se pela radicalidade, em seu jogo de
duplos. Ao considerar a palavra como uma "representao sonora de uma
excitao nervosa, Artaud busca uma linguagem encantatria, que envolva o
espectador de uma maneira que fuja ao intelecto, inserindo o corpo do ator como
caminho para se chegar a percepes mais instintivas e menos racionais no
teatro. Artaud reclama a existncia pelo corpo, mais exatamente pela dor, que o
acompanha durante toda sua trajetria.
No sei
mas
sei que
o espao
o tempo
76
1O->2NE, 1995. p.52.
58
a dimenso
o devir
o futuro
o destino
o ser
o no-ser
o eu
o no-eu
nada so para mim;
mas h uma coisa
que algo,
uma s coisa
que algo
e que sinto
por ela querer
SAR:
a presena
da minha dor
do corpo,
a presena
ameaadora
infatigvel
do meu corpo;
77

desse lugar de afirmao de presena do corpo que nascem suas propostas
para o Teatro da Crueldade; teatro que afirma sua corporeidade, negando a
fragmentao do corpo em rgos e buscando sua inteireza, sua plenitude, sua
liberdade das amarras sociais. Artaud, o ruminador, produtor de um som que deve
ser situado muito mais na esfera do sentido pleno, do acontecimento, como
escopo do devir
78
, prope, de certa maneira, a recuperao da dimenso ritual do
77
A10A-,, 1983. p.158.
78
*2N;, 2000, p.62
59
teatro e ressalta a importncia do corpo num nvel limite, do risco, da
transgresso, na dimenso da doena, da morte, da orgia.
No caminho da procura do que vem a chamar Teatro da Crueldade, Artaud depara
com o Corpo sem rgos: "A realidade no foi construda porque os rgos
verdadeiros do corpo humano ainda no esto compostos e instalados ... O teatro
da crueldade quer fazer danar as plpebras com os cotovelos, as rtulas, os
fmures e os dedos dos ps
79
. A busca por uma "liberdade corporal passa pela
construo de um corpo diferenciado, e isso fica ainda mais evidente em &ara
acabar com o ju:zo de Feus:
Se quiserem, podem meter-me numa camisa de fora
mas no existe coisa mais intil que um rgo.
Quando tiverem conseguido um corpo sem rgos,
E devolvido sua verdadeira liberdade.
Ento podero ensin-lo a danar s avessas
Como no delrio dos bailes populares
e esse avesso ser
seu verdadeiro lugar
80
.
As referncias corporais de Artaud denunciam uma visceralidade de propostas
corporais para o teatro e para a vida. Atravs da exacerbao do corporal,
percebe-se a tentativa de construo de uma nova maneira de encarar a cena
de um estar presente num corpo pleno respirado, trespassado por fluxos e
impulsos. A corporeidade que o teatro de Artaud prope implica um rompimento
79
A10A-,, 2nB *2N;, 2000, p.47.
80
A10A-,, 2nB *2N;, 2000, p.47.
60
com a representao a partir do estreitamento da relao entre arte e vida, num
teatro chamado da crueldade.
No mais ser uma representao, se representao quer dizer
superfcie exposta de um espetculo oferecido a curiosos. Nem mesmo
nos oferecer a apresentao de um presente, se presente significa o
que se ergue diante de mim. A representao cruel deve investir-me. E a
no-representao , portanto, representao originria, se
representao significa tambm desdobramento de um volume, de um
meio em vrias dimenses, experincia produtora de seu prprio
espao
81
.
A representao torna-se "auto-apresentao do visvel e mesmo do sensvel
puros
82
. Nessa perspectiva, pode-se dizer que o sentido da performance surge do
acontecimento, da relao que se estabelece entre performer e participante;
relao calcada nas trocas sensoriais e corporais, possibilitada pelo vivenciar de
uma experincia comum que, para Artaud, encontraria lugar no teatro. Daniel Lins,
em seu livro #ntonin #rtaud > O #rtes@o do %orpo sem Grg@os, explicita a
aproximao entre os escritos de Artaud e as formulaes de Deleuze e Guattari
sobre o Corpo sem rgos. "O que quer dizer desarticular, parar de ser um
organismo? Deleuze e Guattari, respondem pergunta da seguinte maneira:
Desfazer o organismo nunca foi matar-se, mas abrir o corpo a conexes
que supem todo um agenciamento, circuitos, conjunes, superposies
e limiares, passagens e distribuies de intensidade, territrios e
desterritorializaes medidas maneira de um agrimensor.
83
81
,E112,A, 1995, p.157.
82
,E112,A, 1995, p.158.
83
,E*E-.E W /-A00A12, 1995, p.22.
61
Assim o corpo da performance, pleno de devir, vido por transformaes, ele
deixa de ser apenas uma imagem, com a qual se identifica e passa a ser um
instrumento de percepo do mundo. A arte performativa pode, ento, ser vista
como um fenmeno sensorial e como acontecimento a ser vivenciado
corporalmente pelo sujeito.
o corpo enquanto tem 'condutas' esse estranho objeto que utiliza suas
prprias partes como simblica geral do mundo, e atravs do qual, por
conseguinte, podemos 'freqentar esse mundo', 'compreend-lo' e
encontrar uma significao para ele.
84
O artista nessa mudana de perspectiva revisa a linguagem e a arte, buscando
"liberar a conscincia do excesso de verbalizao e racionalidade para atingir os
sentidos. Para isso necessrio "pensar com nossos corpos, de modo a us-los
como "agentes do conhecimento.
85
, principalmente, a partir das transformaes culturais dos anos 60-70 que o
corpo se torna lugar de interveno artstica. O corpo funciona como elemento
primordial de mudana na relao artstica: do artista consigo mesmo, do artista
com o objeto de arte, do artista com o espectador e do espectador com o objeto
artstico. O questionamento e a redefinio do papel da arte na sociedade passam
por formas como a arte conceitual, a bod<>art, a earth>art e pela performance. A
84
+E1*EA-TJON03, 1999, p.317.
85
PAJ1A, 1982, p.37. Ao ref)e!"r so<re a Nnfase dada ao pensamen!o ra"ona) na ()!(ra o"den!a), Papra
apon!a para a neess"dade de 6a)or"5a#o do pensamen!o "n!("!"6o (9a ons!r(#o n#o "n!e)e!(a) <ase"aTse na
e&per"Nn"a d"re!a, na perep#o amp)"ada e ons"en!e da rea)"dade.
62
performance age no caminho aberto pelas vanguardas, pela insero surrealista
do inconsciente na criao, pelas propostas viscerais de Artaud.
A prtica de experincias fora dos modos institucionalizados, o carter
efmero, ldico, imaterial dessas operaes, e a desobstruo
momentnea do espao institudo, abrem campo para investimentos
libidinais, logo, para a incluso do corpo na linguagem
86
.
O corpo adquire relevncia na performance; o corpo do artista que carrega sua
identidade e assume personas ao ocupar o espao de troca com o participante,
com o corpo do participante. A relao corprea ocorre atravs de trocas
perceptivas e, em muitas performances, o corpo posto em evidncia na tentativa
insistente de lembrar o sujeito da matria de que feito, aproximando-o dos
sentidos e permitindo-lhe relativizar e, em alguns momentos, esquecer a
apreenso do mundo pelo racional e analtico. Ao utilizar um discurso sensorial, a
arte passa a se constituir com base em outros cdigos que no o da palavra. A
performance oferece sensaes a serem percebidas e o corpo a corpo do
performer-participante quebra a dicotomia sensao x pensamento, colocando a
existncia na dimenso da pele, da carne, do sangue. Para Alliez, "a arte no tem
outra finalidade a no ser a de fazer virem luz perceptos e afectos
desconhecidos
87
. uma espcie de "surpresa, de estranhamento que vrias
performances exploram em sua relao com o participante, colocando-o num
outro lugar, fora das percepes habituais do cotidiano.
86
+2**2E0, 1992, p.152.
87
A**2E., p.60.
63

Mesmo em relao ao teatro, Pavis aponta que "o corpo do ator no percebido
pelo espectador apenas visualmente, mas tambm cineticamente, hapticamente;
ele solicita a memria corporal do espectador, sua motricidade e sua
propriocepo
88
.
A performance na medida em que afasta o sentido do racional e o aproxima do
prprio acontecimento afirma-se como uma "experincia fsica plurissensorial
89
,
que coloca em jogo as sensaes e impresses corporais dos participantes. a
sensao instantnea e pontual que possibilita a obra de arte, afinal, "a realidade
sensvel corprea invisvel, mas no menos real que a realidade visvel e seus
mapas
90
.
40&' O5ra'cor!o
A artista plstica Laura Lima um bom exemplo da presena do corpo nas artes
plsticas. Desde 1995, vem desenvolvendo vrias sries de trabalhos em que a
obra se efetiva no corpo de performers e/ou participantes, tais como: .omem H
%arneI9ulher H %arne; %ostumes; Tatuagens Fimensionais; ChC (abreviatura de
representativo-hifen-representativo); e -i!ia 3J. Aspecto curioso que Laura no
utiliza o prprio corpo para veicular seu trabalho. O que a artista faz "buscar
88
JA@2;, 2002, p.76.
89
,E +A12N2;, 2000.
90
A**2E., 1995.
64
possveis alteridades experimentando algo de sua prpria carne na carne do
outro.
91
A carne se torna visvel na presena de corpos diversos (de homens, mulheres,
jovens, velhos) que se dispem a experimentar a obra da artista. Ao despir o
corpo de sua identidade social, ressaltando apenas sua materialidade e seus
traos aparentes (tipo fsico, gnero, idade) confere ao organismo uma espcie de
"alteridade experimental que atravessa todos ns
92
e proporciona aos performers
e participantes, pela vivncia presencial da obra, a percepo inscrita em sua
prpria carne.
Na srie de trabalhos .omem H %arneI9ulher H %arne (1996-1998) e em
%ostumes (2001-2002), em exposio no Museu de Arte da Pampulha em 2002,
fica claro que a artista pensa sua obra em relao ao corpo. Na entrada do museu,
um corpo masculino nu veste um &uxador (nome da obra) e realiza o esforo intil
de puxar o prdio do museu. Outros corpos so colocados em dilogo com o
corpo do participante, habitando diferentes espaos do museu: dois homens
grudados pelos quadris, como siameses, negociam as direes e os caminhos a
serem percorridos por seus ps e mos em contato com o cho; trs mulheres
nuas fazem um quadro vivo, numa releitura do quadro #s trs gra$as, do pintor
renascentista Rafael.
91
>A-;>A-+, 2000.
92
>A-;>A-+, 2000.
65

Kuadris, Laura Lima, 2002.
A obra acontece na relao que se estabelece entre o visitante do museu e os
corpos que performam pelo espao, num desfile de nudez e pequenas aes. O
visitante est vestido e, por isso, evidente o contraste com os corpos nus,
lembrando-o de sua nudez camuflada pelas vestimentas sociais. As aes so
inslitas o esforo de um homem para puxar a arquitetura do prdio; o ir e vir
negociado entre dois corpos grudados pelos quadris; uma disputa entre corpos
nus e cabeas cobertas e amarradas entre si. O inusitado das figuras nuas,
perambulando pelo espao do museu e estabelecendo relaes entre si e com
seus freqentadores, causa estranhamento ao olhar. Cabe, assim, a inquietao:
o participante pode alm de olhar? Essa uma barreira que se rompe quando ao
se reconhecer como carne o participante tem a chance de se vestir com
%ostumes peas feitas de vinil azul-beb que vestem partes do corpo, dedo,
cabea, mo, ombro dispostas numa arara metlica escolha. Ao vestir apenas
fragmentos de corpo o costume aponta para a falta de inteireza, para a
incompletude. Num espelho, como de uma loja de departamentos, o sujeito se v
a si mesmo, observando o absurdo de seus "costumes, como o hbito de vestir-
se, revelado pela aparncia inslita das vestimentas. Colocando as peas,
66
possvel se espantar ou at mesmo brincar com a carga de convenes que pesa
no dia-a-dia.
Ao expor em conjunto %ostumes e .omem H %arneI9ulher H%arne, Laura Lima
insere o corpo no espao de produo da arte. A viso do corpo nu aproxima os
participantes dos performers, colocando o sujeito num lugar de negociao e
questionamento no esforo de inter-relao com a obra-corpo-vivo. A arte est no
vestir as obras e no entrar em contato com as obras-corpos que esto em trnsito
no museu. Ao possibilitar ao participante vestir suas peas, a artista o aponta,
atravs da relao de espelhamento, tambm como obra. O lugar ocupado
socialmente passvel de questionamento, a partir dessa arte que se faz corpo e
ao. Que relaes estabeleo aqui e agora, mas tambm no mundo, com outras
carnes homens/mulheres? Que artifcios/costumes utilizo para construir minha
imagem como sujeito? Nos dizeres de Adriano Pedrosa, curador da exposio em
Belo Horizonte, Laura realiza uma "articulao subversiva e potica entre o
corpo/carne tomado como figura (o nu) e conceito (a vida), cruzando campos
polticos, sexuais e por que no? artsticos
93
.
93
,o fo)De!o da e&pos"#o rea)"5ada no +(se( de Ar!e da Jamp()Da, em >e)o Hor"5on!e, 2002.
67

Costumes, Laura Lima, 2002.
6' Te#!ora.iae
A performance est aberta ao momento presente e s intervenes que possam
surgir da parte dos atuantes, na modificao da atmosfera criada. nserindo-se na
realidade como evento a ser vivenciado
94
, constri temporalidades porque "o
tempo da performance no imita um tempo exterior a ela, ele ele prprio, no
procura fugir numa fico e numa temporalidade exteriores cena
95
. A vivncia
94
GO Domem n#o d"spe de nenD(m o(!ro me"o de 6"6er o Qa$oraS e de fa5NT)o a!(a) a n#o ser rea)"5andoTo
pe)a "nser#o do d"s(rso no m(ndo. A !empora)"dade 8 prod(5"da na rea)"dade e pe)a en(n"a#o.I
?>en6en"s!e, 2nB Ja6"s, 2002, p.401A
95
JA@2;, 2002, p.101.
68
da performance implica o instaurar de um tempo inicitico, maneira do ritual, no
qual todos os indivduos se implicam em sua realizao. Aproximando-se do ritual,
entendido como sistema simblico de significao, a performance evoca a
vivncia coletiva, compartilhada e conduzida em grupo. bom lembrar que as
esferas do ritual, teatro e performance so distintas, mas se relacionam "na
histria e em sua estruturao de sentido
96
.
Em *he 'uture o' ritual, Schechner aproxima o teatro e as aes rituais, pois "no
teatro o comportamento rearranjado, condensado, exagerado e tornado
rtmico
97
, como no ritual. O estudioso aponta que as qualidades de repetio,
ritmicidade, exagero, condensao e simplificao, analisadas fisiologicamente,
estimulam o crebro a liberar endorfinas, substncias qumicas que funcionam
como indutoras da sensao de prazer e supressoras da dor. Se no
comportamento do animal o no cognitivo domina, no humano se instaura a
tenso dialtica entre o cognitivo e o afetivo. Para evidenciar a fora modificadora
do ritual, Schechner cita como exemplos depoimentos de participantes em
experincias de transe, comprovando o fato de que a experincia vivida no ritual
afeta sua maneira de ver e viver a vida. Considerando as palavras de Schechner:
"o que a arte manipula sob bases individuais, o ritual faz de maneira coletiva.
98
Seria a performance, ento, por trabalhar nas duas instncias, uma arte ritual?
96
1O:O, 2005, p.59.
97
;CHECHNE1, 1993, p.230.
98
;CHECHNE1, 1993. p.238. 0rad(#o )"6re deB GVDa! ar! man"p()a!es on an "nd"6"d(a) <as"s, r"!(a) does
o))e!"6e)HI.
69
O trabalho de Renato Cohen explora essa fronteira difcil e polmica da criao
artstica. A potencializao da experincia ritual ocorre atravs do transe, estado
alterado da conscincia conduzido pelo toque dos tambores xamnicos.
O xamanismo enquanto prtica de veiculao de realidades paralelas,
onde o atuante o informante de outros mundos revelado um poderoso
dispositivo de permeao com a alteridade. Torna-se, portanto, um
referencial direto para as experimentaes performticas
99
.
Curioso que o ritual passa a ser visto como fora geradora de novas imagens,
idias e prticas e no apenas como conservador de comportamentos culturais;
est em jogo seu poder transformador.
Renato Cohen afirma que na histria da cultura ocidental os procedimentos de
"mediao entre natureza e cultura, tm se organizado na cena atravs de duas
vias antinmicas: "a via do logos x a via do m<thos. A performance e o ritual se
inscrevem na via do m<thos, "territrio da ambigidade e da ambivalncia, onde o
performer transita pelo desconhecido, movido por seus impulsos, intuies,
'aliados primitivos' e representaes mticas
100
. O performer tem o papel de
condutor da experincia artstica, pois aponta caminhos e reage s aes que lhe
so propostas de modo a favorecer a construo coletiva desse espao-tempo. "A
vivncia da jornada se passa na ordem do extra-cotidiano, tempo de permeao
com o sagrado
101
. Ao abrir a dobra do tempo cotidiano e propor o tempo aberto
que recebe a ao construda na fluidez do roteiro disposto a constantes
99
COHEN, 2002.
100
COHEN, 2002.
101
COHEN, 2002.
70
modificaes, a performance instaura um tempo-espao, repleto da constituio
no estruturada do presente. A fenda se abre e ressalta a evidncia de que a
construo da realidade feita por ns (participantes) e se d a cada momento.
Assim, a performance instaura uma temporalidade no cotidiana, como no ritual,
implicando os sujeitos como participantes ou, at mesmo, testemunhas do evento.
Nota-se que a testemunha, como sugere o significado do termo, ao contrrio do
participante, apenas presencia, no tendo uma participao ativa na ao, o que
se aplica em algumas performances em que a realizao mais valorizada que a
interao. O trabalho desenhando com ter$os
J03
, da performer Mrcia X, um
exemplo disso. Vestida de camisola branca, a artista dispe centenas de teros
brancos formando o desenho de falos no cho de uma sala, durante horas
seguidas. Os participantes apenas presenciam o ritual meditativo da artista,
comungando da presena instaurada pelo ato. Ao final da performance, resta a
instalao, o desenho dos teros, preenchendo o cho da sala. A obra o
testemunho do ato artstico e o que resta dele. A experincia performativa "leva
abolio do tempo; mas ao mesmo tempo uma experincia em que se
redescobre o prprio tempo: como se toda a histria da humanidade pudesse
rever as suas origens de uma maneira imediata, experienciada
103
.
102
Essa o<ra fo" a)6o de reen!e po)Nm"a ?re$"s!rada por d"6ersos me"os de om(n"a#oA por !er s"do re!"rada
da e&pos"#o no Cen!ro C()!(ra) do >ano do >ras") do 1"o de :ane"ro a ped"do ?o( press#oA de orren!"s!as
onser6adores, =(e 6"ram na asso"a#o !eroTfa)o (m "ns()!o K re)"$"#o.
103
UO-CA-*0. ,"spon'6e) no s"!eB D!!pBEEFFF.r"5oma.ne!E"n!erna.pDp["d\169Wseao\anar=("!e&!(ra

71

desenhando com ter$os, Mrcia X, 2003.
A performance, vertente transitria e fugaz, ligada a pequenas parcelas de tempo,
assume significados sobrepostos, realizando a contestao do espao social e
criando espaos diferenciados, alternativos, lugares outros, que valem pela
experincia que proporcionam. A afirmao da experincia do momento presente
afasta a procura racional pelo sentido, pois como postula Deleuze "no se
pergunta qual o sentido de um acontecimento, o acontecimento o prprio
sentido
104
.
7' O te$to a !er"or#ance
J nas performances de construes de poesias do Cabaret Voltaire em Zurique,
em que recortes de jornais eram selecionados ao acaso e lidos como poesias
105
,
observa-se a ausncia de narrativa linear na performance. O rompimento com os
104
,E*E-.E 2nB *2N;, p.62.
105
Como s($ere 0r"s!an 05ara na ree"!a do poema dada's!aB
Pegue um (ornal")Pegue a tesoura)*scolha no (ornal um artigo do tamanho +ue &oc, dese(a dar a seu poema"
-ecorte o artigo")-ecorte em seguida com ateno algumas pala&ras +ue formam esse artigo e meta!as num
saco")gite sua&emente").ire em seguida cada pedao um ap/s o outro")0opie conscienciosamente na ordem
em +ue elas so tiradas do saco")# poema se parecer1 com &oc,")* ei!lo um escritor infinitamente original e
de uma sensibilidade graciosa2 ainda +ue incompreendido do p3blico"
72
padres aristotlicos de composio se faz presente e abre caminho para uma
narrativa fragmentada, composta algumas vezes ao acaso, que lida com a
abertura do sentido a ser construdo pelo pblico em ao direta, na qual implica
seu corpo, ou simplesmente em proposio intelectual, nas associaes que seu
pensamento produz com as palavras, sons e imagens que presencia.
Na performance, est em questo a atuao, o desempenho corpo-mente, a
energia. O processo de concepo do trabalho adquire uma fora tal que
impulsiona criao constante. A nfase da criao performtica est na feitura
de uma escrita, de um gesto e uma ao sempre em construo, a serem
compartilhados. A abundncia de movimento, a propenso constante mudana
faz com que a fixidez da escrita dramtica seja incompatvel com a performance.
Existem, claro, textos que quebram essa estrutura mais "tradicional de
composio (simbolistas, surrealistas, absurdos) e se aproximam mais da
liberdade criativa da performance, mas esse fato no possibilita a vinculao da
performance ao texto dramtico, uma vez que ela vem negar as noes de
enredo, conflito e personagem. A performance se afasta do drama enquanto
gnero literrio exatamente por romper com suas bases fundamentais. "O que
est em jogo no a representao do drama burgus, mas, sim, o prprio
sentido da existncia
106
.
106
1O:O, 2005, p.62.
73
A noo de texto est diretamente relacionada de acontecimento, construindo-se
como roteiro aberto a ser observado e conduzido pelos performers. Renato
Cohen, por exemplo, utiliza em seus processos de criao o termo "stor<boardL,
mas ressalta:
Optamos, nesse roteiro, por oferecer indicaes cenogrficas, textuais e
conceituais que do uma referncia do processo criativo e da idia de
encenao. No se trata, portanto de um storyboard com todas as
transies desenhadas.
As anotaes incluem, os ttulos das partes em que se estrutura a performance, os
textos (falados pelos performers ou apresentados em off) e o esboo de algumas
cenas, com indicaes de iluminao, cor, movimentao dos performers e
participantes. Os desenhos, figurativos e tambm simblicos, se apresentam como
um mapeamento espacial da performance; e remetem no s a sua execuo,
mas tambm ao processo de elaborao.
A performance constri seu prprio texto ao longo do processo de criao. Texto
que precisa ser entendido no sentido amplo da semiologia de Barthes e, como
aponta Eugnio Barba, tecetura
107
. Nesse sentido, o texto representa o todo da
encenao incluindo elementos verbais as falas e possveis dilogos e no
verbais a msica, a iluminao, o espao, a atmosfera. O texto tem, ento, sua
notao feita sob a forma de um roteiro que indica alguns caminhos a serem
percorridos sem, no entanto, fixar as situaes a serem vivenciadas, pois a
107
>A1>A W ;A@A1E;E, 1995.
74
performance ressalta-se como uma identidade em permanente construo, um
organismo vivo e pulsante disposto constante mudana.
Assim, na performance o texto adquire seu sentido pleno de "produo cultural
enraizada na linguagem
108
, que explora possibilidades de relaes dialgicas
entre artes e abandona o logos aristotlico do domnio da palavra. A apropriao
simbitica de elementos e influncias est presente na performance e, como
aponta Renato Cohen, "a composio das diversas formas e idias no se fecha
pela sntese, e sim por justaposio, por collage
109
. Pela especificidade de
construo em processo, partindo da cena, a performance, muitas vezes, traz a
marca da fragmentao. O enredo sai da totalidade da noo de conjunto para
carregar uma srie de fragmentos que se justapem, sem a preocupao da
formao de um todo unvoco. O texto na performance um espao aberto para a
construo de sentido a partir das lacunas, na criao de uma linha de fuga,
entendida no sentido deleuziano, como vetor de desorganizao ou
desterritorializao, que implica sempre em transformao
110
. Nesse lugar, o que
est em jogo no a unidade do texto e sim "a construo de si, construo
sempre a refazer, inacabada
111
.
108
*O,/E, 2nB C-**E1, 1989, p.105.
109
COHEN, 1989, p.64.
110
GU($"r "mp)"a o<r"$a!or"amen!e (ma red"s!r"<("#o dos poss'6e"s =(e desem<oa ... )"$ada K "mpre6"s'6e)
r"a#o de no6os espaoT!empos.I ?.O-1A>2CH@2*2, 2004, p.59A
111
*E@3, 1996, p.36.
75
ETAPA - ' A PER(ORMANCE NA 8ITERAT9RA) A ESCRITA
PER(ORM*TICA DE DIAME8A E8TIT
A escrita e Dia#e.a E.tit
A obra de Diamela Eltit, escritora e artista chilena, atuante desde a dcada de 70,
bastante extensa, contando com tradues para o ingls e francs, embora
pouco conhecida no Brasil. Data de 1983 a publicao de seu primeiro romance
8ump(rica. A partir da, seguem-se &or la &atria (1986), 5l %uarto 9undo (1988),
5l &adre 9:o (1989), -aca +agrada (1991), 5l In'arto del #lma (1994), 8os
!igilantes (1994), 8os trabajadores de la muerte (1998) e 9ano de obra (2002).
76
Eltit produz parte de sua obra no contexto da ditadura chilena
112
assim como
artistas de diversas disciplinas que desenvolveram sua arte no campo no oficial,
agrupados sob o nome de "escena de avanzada
113
, como prope a terica Nelly
Richard em 9argens e Institui$Des. So artistas que compartilham a posio
contrria ao regime imposto pelo governo do general Pinochet e fazem da arte um
lugar de resistncia e, ao mesmo tempo, uma prtica radical de experimentao
de linguagens.
Em uma antologia pioneira de estudos crticos sobre a narrativa de Eltit, Juan
Carlos Lrtora destaca: "umas das escritas mais singulares da narrativa chilena e
tambm hispanoamericana
114
. Acrescenta Lrtora :
Sua inovao discursiva quebra cdigos lingsticos e arquiteturas
narrativas convencionais e se submerge na explorao de nveis de
sentido que a narrativa tradicional considera de modo muito diverso.
115
Em toda produo de Eltit, perceptvel a utilizao de procedimentos narrativos
bastante diferenciados, desde o testemunho transcrito em 5l &adre 9:o, passando
pelas cartas em 8os !igilantes, at o roteiro de cenas a serem filmadas, as
poesias e reflexes metalingsticas, de 8ump(rica.
112
A d"!ad(ra D")ena !em "n'"o em 11 de se!em<ro de 1973, =(ando o pres"den!e demora!"amen!e e)e"!o em
1970, ;a)6ador A))ende, sofre (m $o)pe de es!ado, )"derado pe)o Defe do e&8r"!o $enera) A($(s!o J"noDe!,
=(e, em se$("da, ass(me o $o6erno. Conso)"daTse, ass"m, (m re$"me !o!a)"!7r"o om a s(press#o dos d"re"!os
"nd"6"d(a"s e a "n6as#o dos dema"s poderes ons!"!('dos. J"noDe! f"o( no poder por de5esse!e anos, !endo
s"do derro!ado por (m p)e<"s"!o, =(e re9e"!o( s(a permanNn"a na pres"dNn"a, em 1988.
113
12CHA1,, 2002.
114
*C10O1A, 1993, p. 11. 0rad(#o )"6re deB G(na de )as esr"!(ras m7s s"n$()ares den!ro de )a narra!"6a
D")ena H !am<"8n D"spanoamer"ana.I
115
*C10O1A, 1993, p. 11. 0rad(#o )"6re deB G;( "nno6a"%n d"s(rs"6a =("e<ra %d"$os )"n$]'s!"os H
ar=("!e!(ras narra!"6as on6en"ona)es, H se D(nde en )a e&p)ora"%n de n"6e)es de sen!"do =(e )a narra!"6a
!rad""ona) ons"dera de modo m(H d"6erso.I
77
A experimentao est presente na escrita de Diamela Eltit, sob vrios aspectos:
no borrar das fronteiras dos gneros literrios, na ausncia de narrativa linear, na
forte presena do corpo na escrita, no tratamento de temas que tangenciam seu
lugar de enunciao de artista, mulher, latino-americana, e no dilogo efetivo e
simblico com o contexto ditatorial. Tendo em vista seu vis experimental,
percebe-se uma possvel aproximao da escrita de Diamela Eltit com a
performance, considerando os operadores conceituais, apontados na primeira
parte do trabalho, tais como o performer, o carter poltico, o participante, a
corporeidade, o tempo-durao.
Pensando numa anlise comparativa do conceito de performance e da obra
literria de Diamela Eltit, surgem algumas questes: em que medida a escrita vem
a ser performtica? Como os operadores conceituais da performance se articulam
nos textos de Eltit, fazendo dele um texto performtico? O ato da leitura e da
escrita pode ser instaurado como performance? Recupero, a seguir, os
operadores conceituais da performance para pens-los em articulao com a
literatura, estendendo a performatividade ao campo da escrita.
&' A autora !er"or#er
Para enfocar a literatura numa perspectiva performativa elemento de insero da
voz do sujeito no mundo - preciso perguntar: em que medida o lugar de
enunciao de um sujeito se faz presente em sua fico? E quando o autor ocupa
um lugar equivalente ao do performer, construindo sua arte a partir de questes
auto-referenciais?
78
Do lugar de escritora, Diamela Eltit reflete sobre o prprio fazer, ressaltando o
carter processual, aberto e sujeito a constante questionamento que confere
escritura:
considero que sou habitada por uma artes que deve revisar em cada
oportunidade suas tcnicas, uma narradora que escreve em mim e que
mais que respostas mantm perguntas, mais que certezas, dvidas e que
est aberta a recolocar-se do comeo ao fim.
116
A escritora assume o papel de artes e narradora, figuras que a habitam e lhe
permitem falar atravs da literatura. A partir de si mesma, institui as faces mticas
que vivencia, atravs da criao dessas personas. Alm disso, as prprias
personagens dos romances de Eltit, pelo grau de generalidade e ausncia de
definio individualizada, se aproximam da categoria de persona
117
, associada ao
conceito de performance.
Assumindo lugar similar ao do performer, travestindo-se nas personas que cria,
Diamela Eltit nomeia a si mesma por duas vezes em sua escrita. sso acontece de
maneiras distintas: afirmativa em 5l cuarto mundo e negativa em 8ump(rica.
Em 5l cuarto mundo, o procedimento narrativo de nomeao aparece no final do
romance. A narrativa, que se inicia com a voz do embrio no tero (grvido de
116
E*020, 2000. 0rad(#o )"6re deB G... ons"dero =(e soH Da<"!ada por (na ar!esana =(e de<e re6"sar en ada
opor!(n"dad s(s !8n"as, (na narradora =(e esr"<e en m" H =(e m7s =(e resp(es!as man!"ene pre$(n!as, m7s
=(e er!e5as, d(das H =(e es!7 a<"er!a a rep)an!earse de pr"n"p"o a) f"na)...I
117
@er p7$"na 37.
79
gmeos), passa pelo crescimento dos irmos, sua unio no incesto, a concepo
de um filho, a gravidez, o parto e o novo nascimento, narrado na ltima pgina da
seguinte maneira: "Longe, em uma casa abandona fraternidade, entre um 7 e
um 8 de abril, diamela eltit, assistida por seu irmo gmeo, d luz a uma menina.
A menina sudaca ir venda.
118

O que parecia, at esse ponto da narrativa, a voz de uma personagem, a irm
gmea que concebe, na relao incestuosa, na irmandade, a perpetuao da raa
sudaca
119
, converte-se na voz da autora. E se a autora quem d luz, seu filho
pode ser lido como a escritura, o romance, o livro que ir venda, como
representao da literatura latino-americana, "o quarto mundo (5l cuarto mundo).
Ao nomear-se geradora de sua escrita, Diamela atua maneira do performer,
assume seu papel de agente de subjetividades, apontando a literatura como fora
criadora na sociedade latino-americana e se insere, como sujeito, em sua prpria
histria. A narrativa torna-se a narrativa de ser, de construir um livro, uma poca,
um pas e na medida em que se afirma como construo da autora, a escrita tem
a fora de ato poltico. "No quarto mundo, na Amrica Latina, em um quarto do
mundo, configuram-se as fronteiras do dizer e do poltico. Assumindo-se produtora
de sua prpria escrita, fruto da elaborao de uma narrativa, Diamela Eltit brinca
118
E*020, 1988, p.159. 0rad(#o )"6re deB G*e9os, en (na asa a<andonada a )a fra!ern"dad, en!re (n 7 H (n 8
de a<r"), d"ame)a e)!"!, as"s!"da por s( Dermano me))"5o, da a )(5 (na n"^a. *a n"^a s(daa "r7 a )a 6en!a.I
119
/'r"a (!")"5ada pe)os e(rope(s e amer"anos para def"n"r de mane"ra pe9ora!"6a os )a!"noTamer"anos. O !ema
da "den!"dade )a!"noTamer"ana es!7 em =(es!#o no romane. +a"s ad"an!e, na a<orda$em do po)'!"o, re!omo
o !ema.
80
com os limites da esfera ficcional e, como o performer, insere-se na realidade
social que ajuda a construir.
Nesse sentido, a literatura aparece como "campo poltico privilegiado da
escritura
120
, meio de expresso de narrativas menores, "microrrelatos que atraem
sobre si inumerveis gestos, ritos e simulacros estticos, e que permitem a
circulao rebelde de fragmentos estratgicos oprimidos pelas culturas oficiais
121
.
Ao falar em nome prprio, a autora fala tambm em nome de outros, daqueles que
a atravessam. Ao mesmo tempo em que se constitui uma identidade, cria-se uma
polissemia, um descentramento, que permite o aparecimento de "outras vozes,
outros corpos, outros textos
122
.
Ao pensar a escrita performtica e a histria literria, Graciela Ravetti afirma que:
"Escreve-se como um per'ormer quando as imagens e os objetos criados pela
fico se entremesclam com algo de pessoal, com gestos que transbordam o
ficcional e instalam o real 'indomvel' convocando os agenciamentos coletivos
123
.
Em 8ump(rica, construda de maneira repetiviva e progressiva, por meio da
afirmao de similaridade entre os corpos da narradora e da personagem, uma
identificao entre essas duas figuras da narrativa. A narradora afirma, referindo-
120
E*020, 2002. 0rad(#o )"6re deB Gampo po)'!"o pr"6")e$"ado de )a esr"!(raI.
121
E*020, 2002. 0rad(#o )"6re deB Gm"rore)a!os =(e a!raen so<re s" "nn(mera<)es $es!os, r"!os H s"m()aros
es!8!"os, H =(e perm"!en )a "r()a"%n re<e)de de fra$men!os es!ra!8$"os opr"m"dos por )as ()!(ras
of""a)es.I
122
C1A/NO*2N2. d"spon'6e) em D!!pBEEFFF.n"e!5sDeana.om.arE
123
1A@E002 2nB H2*,E>1AN,O, 2003.
81
se personagem - "se exibe esperando a queda do luminoso sobre a ferida
124
e
depois, assumindo a primeira pessoa, diz "sim, eu mesma tive uma ferida, mas
hoje tenho e arrasto minha prpria cicatriz.
125
A ferida a mesma, os corpos se
igualam e se fundem: "minha lngua de madona molha sua lngua de madona
tremendo
126
. A identificao ocorre de maneira esparsa ao longo de todo o
romance e de forma mais evidente no quarto captulo:
As unhas de seus ps so s minhas unhas gmeas (... ) Seus dedos
dos ps so aos meus dedos gmeos (...) As plantas de seus ps so s
minhas plantas gmeas (...) Seus olhos so aos meus olhos gmeos (...)
Suas mos so s minhas mos gmeas (...) Seus braos so aos meus
gmeos (...) Sua cintura minha cintura gmea.
127
A imagem formada de espelhamento, equivalncia gmea entre narradora (voz
feminina) e personagem (tambm feminina). A identificao dos corpos como
iguais reiterada pela repetio, que constri um s corpo, siams. Ao final do
captulo, no entanto, utilizado um recurso desconstrutivo que nega a igualdade
afirmada anteriormente, ao inserir uma diferena: a do nome, elemento
identificador singular do sujeito - "Sua alma no chamar-se diamela eltit/ lenis
brancos/ cadver
128
. Parecem coincidir os corpos, mas no os nomes pelos quais
so chamadas as almas que os habitam.
124
E*020, 1983, p.19. 0rad(#o )"6re deB Gse e&D"<e esperando )a a'da de) )(m"noso so<re )a Der"da.I
125
E*020, 1983, p.19. 0rad(#o )"6re deB Gs" Ho m"sma !(6e (ma Der"da, pero DoH !en$o H arras!ro m" prop"a
"a!r"5.I
126
E*020, 1983, p.28. 0rad(#o )"6re deB Gm" )en$(a de madona mo9a s( )en$(a de madona !em<)ando.I
127
E*020, 1983, pp.87T90. 0rad(#o )"6re deB G*as (^as de s(s p"es son a m"s (^as $eme)as ... s(s dedos de
)os p"es son a m"s dedos $eme)os ... )as p)an!as de s(s p"es son a m"s p)an!as $eme)as ... s(s o9os son a m"s
o9os $eme)os ... s(s manos son a )as m'as $eme)as ... s(s <ra5os son a )os m'os $eme)os ... s( "n!(ra es a m"
"n!(ra $eme)a ...I
128
E*020, 1983, p. 90. 0ransre6o a par!e f"na) do ap'!()o na ordem em =(e se apresen!a no romaneB G;(
a)ma es ser *. 2)(m"nada H ofreerse omo o(!ra. ;( a)ma es no )Damarse d"ame)a e)!"!E s7<anas <)anasE
ad76er. ;( a)ma es a )a m'a $eme)a.I
82
Nesse contexto, possvel pensar, no entanto, o nome esvaziado da fora
identificatria singularizante do sujeito, primeiro pela repetio incessante que
reafirma a igualdade dos corpos e segundo pelas letras minsculas com que
grafado, recurso que indica certo grau de generalidade. Alm do mais, a narrativa
no se fecha na negativa, ao contrrio, termina por afirmar novamente outra
igualdade, a das almas: "Sua alma minha gmea.
129
pertinente afirmar que:
A identidade que se configura a partir do nome prprio assumido se
caracteriza por uma contnua desapropriao de si, que permite que o eu
se constitua no a partir de uma propriedade (um si mesmo fundacional),
mas a partir de uma im-propriedade: a de se constituir como outros as
outras foras, as circunstncias, etc. que se inscrevem em sua
escrita.
130
Diamela Eltit e no L. luminada. Ao nomear-se "diamela eltit, traveste-se de
personagem de sua prpria escrita e se mostra pronta para atuar outras personas
literrias que, como 8ump(rica, nela habitam. A autora, ao enfatizar repetidamente
a igualdade, nomeia tambm a diferena, afirmando a alteridade: "sua alma ser
L.luminada e oferecer-se como outra.
131
Esse recurso que permite a formao de
identidades mveis que, no trnsito por outras, se transformam atravs da
literatura afirmado no prprio romance: "Adquiriu outra identidade e foi por
129
E*020, 1983, p. 90.
130
C1A/NO*2N2. d"spon'6e) em D!!pBEEFFF.n"e!5sDeana.om.arE
131
E*020, 1983, p. 90.
83
literatura.
132
A noo de personagem borrada; o que aparece so personas
travestindo-se continuamente, sendo portanto capazes de ocupar lugares mticos
e arquetpicos, adquirindo atravs da literatura outras identidades.
Pode-se fazer a aproximao, nesse caso, com a noo de persona, concebida a
partir de mitologias pessoais, presente na performance. A identificao construda
com a narradora e a nomeao da prpria escritora, mesmo de forma negativa,
remete ao trabalho do performer que, partindo de suas prprias questes e
inquietaes como artista, acaba por assumir de forma explcita seu lugar de
enunciao na arte.
-' O car%ter !o./tico
Outro trao comum entre a performance e a escrita, est na esfera do poltico,
percebido quando a arte, inserida em uma dada realidade histrico-social,
compe-se em dilogo com ela, servindo de ponto de reflexo e crtica acerca do
contexto em que se insere. O carter poltico ativista da performance e da escrita
pode ser bastante varivel, de acordo com o dilogo e a carga de crtica que
estabelece com o contexto. Na relao da escrita com esse operador conceitual
da performance, surgem as questes: que traos do presente histrico, de uma
vivncia do subjetivo denunciam-se na escrita? Em que medida o autor assume
em sua escrita o lugar dos agenciamentos coletivos? Para Deleuze, "no existe
enunciao individual, nem mesmo sujeito de enunciao. A enunciao tem um
132
E*020, 1983, p. 20. 0rad(#o )"6re de GHa ad=("r"do o!ra "den!"dade " por )"!era!(ra f(e.I
84
carter social, ela remete a agenciamentos coletivos
133
. Ressaltando o carter
poltico na escrita de Diamela Eltit, possvel aproxim-la, ainda mais, do
conceito de performance, na medida em que, ao simbolizar, a escrita denuncia
seu contexto social, assumindo um carter poltico e afirmando-se a um s tempo
como voz da alteridade e lugar de subjetivao.
A arte no contexto ditatorial, como aponta Nelly Richard em relao s prticas da
"avanzada, vai problematizar a relao entre linguagem e poder. sso
perceptvel na escrita de Diamela Eltit, uma vez que as relaes de poder e seus
conflitos esto presentes no microuniverso em que se inserem as narrativas, a
casa, o quarto, os relacionamentos, funcionando como aluso simblica ao
macrouniverso do regime ditatorial latino-americano. O esgaramento da
linguagem, o tensionamento da forma narrativa, a fragmentao, levam a
construo de uma linguagem que ao contrrio de se afirmar como paradigma de
racionalidade se constri como uma outra voz, que quer situar-se fora das
instncias dominantes do poder.
-0&' Teste#un:o
A escrita de Diamela Eltit se configura, em 5l &adre 9:o, como registro, narrativa-
testemunho, que se oferece como veculo da voz de um habitante das ruas de
Santiago do Chile. Trata-se da transcrio de falas gravadas de trs encontros
133
,E*E-.E W /-A00A12, 1995.
85
com um morador de rua, que Eltit chama de "Padre Mo, realizados em 1983,
1984 e 1985.
O testemunho, enquanto forma discursiva, seria, a princpio, uma possibilidade de
dar voz a grupos populares e excludos da sociedade que, atravs da transcrio
realizada por intelectuais como Eltit, ganham espao de circulao na
comunidade. A partir de seu contato com o sujeito-personagem, a autora registra
sua voz na escrita; o que "ouvimos uma fala delirante, um discurso
aparentemente descolado do presente histrico-social e relacionado poca
inicial da ditadura militar chilena, numa "captao situada do real (relativa, parcial)
que corrige o olhar totalizante do enfoque macrossocial
134
. As palavras de
Diamela Eltit no prlogo tambm encaminham a leitura nessa direo:
" o Chile, pensei.
O Chile inteiro e em pedaos na enfermidade desse homem; farrapos de
dirios, fragmentos de extermnio, slabas de morte, pausas de mentira,
frases comerciais, nomes de defuntos. uma profunda crise de
linguagem, uma infeco na memria, uma desarticulao de todas as
ideologias. uma pena, pensei.
o Chile, pensei.
135
Aparece a nao fragmentada e em crise, assim como o discurso que a
representa. Ao registrar a fala de 5l &adre 9:o e coloc-la em circulao, Diamela
Eltit age, tambm, como performer, j que "escreve-se como performer quando a
134
12CHA1,, 2002, p.66.
135
E*020, 1989, p.17. 0rad(#o )"6re de B GEs CD")e, pens8.CD")e en!ero H a peda5os en )a enfermedad de es!e
Dom<reZ 9"rones de d"ar"os, fra$men!os de e&!erm"n"o, s')a<as de m(er!e, pa(sas de men!"ra, frases
omer"a)es, nom<res de d"f(n!os. Es (na Donda r"s"s de) )en$(a9e, (na "nfe"%n en )a memor"a, (na
desar!"()a"%n de !odas )as "deo)o$'as. Es (na pena, pens8. Es CD")e, pens8.
86
escrita se metamorfoseia ao fluxo do tempo e do espao e as formas se deixam
traspassar pelos desejos que flutuam no ambiente e, sobretudo, se impregnam
das patologias culturais e das perturbaes sociais.
136
O testemunho dessa personagem que se encontrava "em completo estado de
delrio e, apesar disso, era capaz de auto-abastecer suas necessidades vitais
137
se apresenta desprovido de qualquer informao biogrfica precisa, mas mesmo
assim evoca a situao do Chile sob a ditadura. Atravs do seguinte fragmento
pode-se perceber essa relao:
... estive dois anos no Hospital Psiquitrico, como estou te contando. Fui
levado fora. Fui planejado de assassinato e doente mental com as
pessoas que estou te contando, o senhor Colvin que o senhor Loengo e
o Meu Pai, para ficar com as garantias legais do direitos, que estou te
contando. O senhor Loengo, o senhor Colvin, o senhor Pinochet, ele
mesmo, ele ficou com as garantias bancrias ilegais com o Meu Pai ...
138
O discurso da perseguio paranica se fundamenta pela represso ditatorial
personificada pelas autoridades citadas como "os senhores, dentre eles o prprio
general Pinochet. O sentido produzido por essa voz flutuante est refletido numa
linguagem desarticulada, que no se posiciona no lugar de portadora da verdade
ou conscientizao, mas como possibilidade social. Ao se estruturar na sintaxe
desarticulada da psicose traz, muitas vezes, palavras no "esvaziadas de sentido,
136
1A@E002 "nB H2,E*>1AN,O, 2003.
137
E*020, 1989, p.15.
138
E*020, 1989, p.15. 0rad(#o )"6re deB G ... en e) Hosp"!a) ;"=("7!r"o es!(6e dos a^os para s")en"arme, por
)o =(e )e es!oH on6ersando. A))' f(" ))e6ado a )a f(er5a. 3o f(" p)aneado por ases"na!o H enfermo men!a) on
)as personas =(e )e es!oH on6ersando, e) se^or Co)6"n =(e es e) se^or *(en$o H e) Jadre +'o, para =(edarse
on )as $aran!'as ")e$a)es de )os dereDos =(e )e es!oH on6ersando. E) se^or *(en$o, e) se^or Co)6"n, e) se^or
J"noDe!, 8) m"smo, 8) se =(ed% on )as $aran!'as ")e$a)es <anar"as en omp)""dad on e) Jadre +'o ...I
87
mas de "sentido flutuante. Um emaranhado de nomes que transitam por lugares,
identidades transitrias, que ora coincidem com referncias histricas, ora se
apresentam como delrios, projees, criaes de uma mente que transfere suas
experincias delirantes para a fala.
Richard aponta que, ao tratar desses "corpos sem residncia, dessas "vozes
vindas do lixo, escritas como a de Diamela Eltit desestabilizam a funo do
testemunho como "vetor coletivo de representao identitria
139
para afirm-lo
como fala relativa. Dessa maneira, o testemunho se ope construo de um
sujeito absoluto, aquele que quer construir a "fico universal. Ao contrrio disso,
a escrita de Eltit lida, assim como o fazer performtico, com identidades mveis,
sempre em construo, em processo.
-0- ' A ;i<i.=ncia
A atmosfera de clausura, que pode ser lida como aluso direta represso militar,
uma forte presena em 8os !igilantes. O ambiente novamente a casa, onde
habitam e se relacionam me e filho. Fechados, sem opo de sada ou relaes
externas, encontram-se constantemente vigiados pelos vizinhos ("Minha vizinha
me vigia e vigia seu filho.
140
) ou pelas visitas peridicas da av paterna, elemento
que se apresenta como espio verificador desse universo, como "olho de fora,
139
12CHA1,, 2002, 65.
140
E*020, 1988, p.29. 0rad(#o )"6re deB G+" 6e"na me 6"$")a H 6"$")a a !( D"9oI.
88
intruso, que vem conferir e relatar voz da autoridade paterna o que acontece
nesse microuniverso.
Sua me veio nos visitar hoje como sua emissria. Mas, me diz: era
necessrio nos fazer passar por uma humilhao dessa natureza? Sua
me se atreveu a entrar em nossa casa procurando no sei que tipo de
delito entre os quartos.
141
A escrita das cartas da me ao pai autoritrio se constri sob o olhar constante de
estranhos, sob a invaso inquisitria de parentes e vizinhos num universo privado,
de enclausuramento, e acaba por se fazer um protesto contra essa condio que
denuncia. "A vigilncia agora se estende e cerca toda a cidade. Esta vigilncia que
auspiciam os vizinhos para implantar as leis que asseguram poro freio na
decadncia que se adverte.
142
Entretanto, no s a voz de protesto da me que ouvimos no romance, existe
tambm a voz da criana, desarticulada e balbuciante, e as vozes suspensas, do
pai, da av e dos vizinhos, presentes como elementos de represso, que querem
calar a voz que tem vazo atravs das cartas, policiar as relaes me-filho e
regular comportamentos e discursos. contra isso que se afirma a escrita
resistente, a voz da mulher, sozinha, desesperada, fechada em seu quarto,
produzindo os registros dirios, as cartas ao pai ausente, insistindo em negar essa
141
E*020, 1988, p.43. 0rad(#o )"6re deB G0( madre Da 6en"do DoH a 6"s"!arnos omo !( em"sar"a. Jero, d"me,
_era neesar"o Daernos pasar por (na D(m"))a"%n de !a) na!(ra)e5a[ 0( madre se a!re6"% a en!rar en n(es!ra
asa <(sando no s8 =(8 )ase de de)"!o en!re )as Da<"!a"onesI.
142
E*020, 1988, p.32. 0rad(#o )"6re deB *a 6"$")an"a aDora se e&!"ende H era )a "(dad. Es!a 6"$")an"a
=(e a(sp""an )os 6e"nos para "mp)an!ar )as )eHes, =(e ase$(ran, pondr7n freno a )a deaden"a =(e se
ad6"er!e.I
89
ordem. "Meus vizinhos me vigiam ferozmente porque asseguram que me converti
para sempre numa rebelde.
143

No preciso ir longe para ler a uma aluso sociedade chilena sob a represso
da ditadura. Todo o clima de terror e incerteza est presente no romance. "A
vigilncia o exerccio que os mantm alertas
144
e a cidade se transforma num
espao intransitvel.
Em entrevista a Mara Moreno, Diamela Eltit fala de sua vivncia sob o regime
militar:
voc vivia num espao indeterminado, sem saber realmente quem estava
a sua volta. Entre seus vizinhos, no trabalho, no espao social, no
percebia com quem estava falando, ento a linguagem era muito falsa,
porque primeiro tinha que procurar uma fala que no fala e ler no
necessariamente nas palavras, mas em outros lugares como a roupa, os
gestos, o olhar, para perceber quem estava diante de voc. E esse era
um esforo indito. a definindo nos corpos finalmente quem era seu
interlocutor. Um fascista, um indiferente, um cmplice? Eu trabalhei com
pessoas que s muitos anos depois soube quem eram.
145
143
E*020, 1988, p.109. 0rad(#o )"6re deB G+e 6"$")an fero5men!e m"s 6e"nos por=(e ase$(ram =(e me
on6er!" para s"empre en (na re<e)deI.
144
E*020, 1988, p.78. 0rad(#o )"6re deB *a 6"$")Mn"a es e) e9er""o =(e )os man!"ene a)er!as.
145
,"spon"<)e no s"!eB D!!pBEEFFF.e)(n"6ersa).omE6er<"$ra"aEmemor"aEN180Een!ra)1.sD!m). 0rad(#o )"6reB
`!L 6"6'as en (n espa"o <as!an!e "nde!erm"nado, donde no sa<'as rea)men!e <"en =("8nes eran )os =(e es!a<an
a !( a)rededor. En!re !(s 6e"nos, en e) !ra<a9o, en e) espa"o so"a), no !e da<as (en!a de on =("8n es!a<as
Da<)ando, en!ones e) )en$(a9e es!a<a m(H afe!ado, por=(e pr"mero !en'as =(e <(sar (n Da<)a =(e no Da<)a
H )eer no neesar"amen!e )as pa)a<ras s"no o!ros espa"os omo )a ropa, )os $es!os, )a m"rada para dar!e (en!a
de a =("8n !en'as de)an!e. 3 ese era (n esf(er5o "n8d"!o. 2<as def"n"endo so<re )os (erpos f"namen!e =("8n era
!( "n!er)o(!or. _-n fas"s!a, (n "nd"feren!e, (n %mp)"e[ 3o !ra<a98 on $en!e =(e s%)o m(Dos a^os desp(8s
s(pe =("8n era.
90
A atmosfera de medo tambm se faz presente de maneira gradativa e constante
no romance -aca +agrada. No comeo da narrativa, esse sentimento se
apresenta de maneira quase inconsciente: "O medo e ento no podamos
saber estava trespassando-nos de maneira silenciosa e irreversvel
146
, para,
ento, ir crescendo e se espalhando pela cidade como uma metfora, "a cidade
estava envolvida numa capa de hostilidade
147
. Metfora que se concretiza em
perseguio, "Soube claramente que um homem me seguia enquanto caminhava
pela avenida
148
, e que, por fim, se afirma como um "estado crtico
149
, uma
doena que domina toda a cidade:

Uma infeco a deixava fora de si, agravada pela cidade, pelos pedaos
de cidades pregados em seu corpo. A cidade inteira tinha um vrus
gelado que deambulava por dentro dos habitantes, e agora ele se divertia
com a enfermidade.
150
.
A perseguio concreta, o medo de ser preso, torturado pelo regime de represso
ditatorial presente na Amrica Latina, em momentos precisos da histria de pases
como Chile, Brasil e Argentina, convertido em epidemia, em vrus que se instala
nos corpos de seus habitantes, numa atmosfera de fico cientfica. A
ambientao de medo construda na narrativa de fatos, "Manuel tinha sido preso
no Sul com toda sua famla
151
e, ao mesmo tempo, relativizada na multiplicidade
146
E*020, 1991, p.21. 0rad(#o )"6re deB GE) m"edo aH en!ones no pod'amos sa<er)o a es!a<a
!raspas7ndonos de manera s")en"osa e "rre6ers"<)eI.
147
E*020, 1991, p.124. 0rad(#o )"6re deB G*a "(dad se Da<'a en6(e)!o en (na apa de Dos!")"dadI.
148
E*020, 1991, p.129. 0rad(#o )"6re deB G;(pe )aramen!e =(e (n Dom<re me se$('a m"en!ras am"na<a
por )a a6en"daI.
149
E*020, 1991, p.134.
150
E*020, 1991, p.155. 0rad(#o )"6re deB G-na "nfe"%n )a !en'a f(era de s', a$ra6ada por )a "(dad, por )os
peda5os de "(dad pe$ados en s( (erpo. *a "(dad en!era !en'a (n 6"r(s De)ado =(e deam<()a<a por den!ro
de )os Da<"!an!es, H aDora 8) se d"6er!'a on )a enfermedadI.
151
E*020, 1991, p.178. 0rad(#o )"6re deB G+an(e) Da<'a s"do de!en"do en e) ;(r 9(n!o a !oda s( fam')"aI.
91
de discursos incongruentes disseminados na escrita: "uma notcia impossvel de
verificar dizia que Manuel estava no Sul e tinha quatro costelas quebradas
152
. A
dvida se instala, estendendo-se a toda a narrativa.
Torna-se impossvel a verificao dos fatos narrados e o estabelecimento de uma
lgica que indique a trajetria ou o destino das personagens, uma vez que a
veracidade dos acontecimentos minada todo o tempo por pequenas incertezas
que se espalham pelo discurso. "Esqueci a parte mais concreta dos
acontecimentos e conservo apenas imagens, pedaos de imagens, palavras sem
imagens.
153
A ausncia de uma narrativa linear e a disseminao de pequenas
brechas, presentes nas contradies, abrem as possibilidades de leitura,
ampliando o sentido.
-01' O esti<#a suaca
O ttulo do romance 5l cuarto mundo remete a questes sociais, mas Diamela Eltit
no discute o tema de maneira evidente, transfere-o para o microuniverso familiar,
para a casa, para o quarto. A narrativa comea no espao-tempo da origem, da
concepo, no tero materno, onde habitam dois irmos gmeos, duas entidades:
152
E*020, 1991, p.126. 0rad(#o )"6re deB G-na no!""a "mpos"<)e de 6er"f"ar de'a =(e +an(e) es!a<a
de!en"do en e) ;(r H !en'a (a!ro os!"))as ro!as.I
153
E*020, 1991, p. 41. 0rad(#o )"6re deB GHe o)6"dado )a par!e m7s onre!a de )os aon!e"m"en!os H apenas
onser6o "m7$enes, peda5os de "m7$enes, pa)a<ras s"n "m7$enes.I
92
o masculino e o feminino. Uma voz interna ao corpo adquire racionalidade e se
questiona sobre sua prpria construo, o seu fazer-se e refazer-se como sujeito
do liso do tero ao estriado do parir. As dores, o sangue, as febres, o espao
interno que se sente est em dilogo com o espao de fora, o ambiente que no
se v.
o masculino que toma a voz (na primeira parte do romance) e constri a
narrativa a partir das sensaes e percepes dos corpos que compartilham esse
espao de origem e se fazem no corpo amplo e elstico da me: "ramos apenas
lavas levadas pelas guas, conduzidas por dois cordes que conseguiam nos
manter em espaos quase autnomos.
154
Essa voz que habita o tero materno
narra sua prpria concepo e, tambm, a de sua irm: "No dia 7 de abril fui
gerado em meio febre de minha me ... no dia 8 de abril meu pai gerou nela
minha irm gmea.
155

Essa mesma histria familiar narrada tambm pela irm, na segunda parte do
livro. O ponto central da tica feminina, no entanto, a relao amorosa
incestuosa que mantm com o irmo, vista de seus pais - "me possui toda a
noite enquanto meus pais, pendurados nas janelas, nos observam por entre as
frestas
156
- da qual resulta, no fim do romance, no nascimento de um filho. Atravs
da unio dos iguais (homem mulher), dos "gmeos, funda-se o pacto ancestral.
154
E*020, 1996, p.13. 0rad(#o )"6re deB G8ramos apenas )a6as ))e6adas por )as a$(as, mane9adas por dos
ordones =(e onse$('am man!enernos en espa"os as" a(!%nomosI.
155
E*020, 1996, p.12. 0rad(#o )"6re deB GEse 7 de a<r") f(" en$endrado en m8d"o a )a f"e<re de m" madre ...
ese 8 de a<r") m" padre Da<'a en$endrado en e))a a m" Dermana me))"5a.I
156
E*020, 1996, p.113T4. 0rad(#o )"6re deB "... me posee !oda )a noDe m"en!ras m"s padres, !repados por )as
6en!anas, nos o<ser6an en!re )os res=(""os.I
93
O pacto ancestral se estreitou definitivamente, ampliando todos os papis
possveis: esposo e esposa, amigo e amiga, pai e filha, me e filho, irmo
e irm. Ensaivamos em casa mesmo todos os papis que devamos
executar, perfeitos e culpveis, hostis e amorosos.
&6>
No se trata da questo particularizada do incesto de fato, como pode parecer
princpio, por trs dela esconde-se uma relao de irmandade, de humanidade,
simbolizada no desejo de realizao de uma "obra sudaca - "Quero fazer uma
obra sudaca terrvel e molesta
158
. Somente essa realizao, pela afirmao da
diferena, tem o poder de colocar em crise o imprio "somente a fraternidade
podia colocar em crise essa nao (...) a nao mais poderosa do mundo
159
.
A denominao pejorativa e imperialista que designa o povo latino-americano
subvertida e afirmada como fora, como poder. Ao narrar-se como geradora da
"menina sudaca que ir venda, a escritora alm de inserir-se como sujeito na
narrativa prope ao leitor a possibilidade de ler o romance como a prpria obra
sudaca que afirma a identidade latina e se constri como resistncia ao poder do
imprio, ao comrcio neoliberal que invade a cidade apenas para compr-la num
ato de menosprezo a sua cultura.
S o nome da cidade permanece, porque tudo mais j foi vendido no
amplo mercado. O dinheiro que cai do cu apetece o vazio da cidade (...)
e no dinheiro cado do cu est impresso, nitidamente, um sorriso de
157
E*020, 1996, p.43. 0rad(#o )"6re deB GE) anes!ra) pa!o se es!reD% def"n"!"6amen!e, amp)"7ndonos a
!odos )os ro)es pos"<)esB esposo H esposa, am"$o H am"$a, padre e D"9a, madre e D"9o, Dermano H Dermana.
EnsaHamos en e) !erreno m"smo !odos )os pape)es =(e de<'amos (mp)"r, perfe!os H ()pa<)es, Dos!")es H
amorosos.I
158
E*020, 1996, p.114. 0rad(#o )"6re deB GO("ero Daer (na o<ra s(daa !err"<)e H mo)es!aI
159
E*020, 1996, p.124. 0rad(#o )"6re deB Gso)o )a fre!ern"dad pod"a poner en r"s"s a esa na"%n ?...A a )a
na"%n m7s poderosa de) m(ndo.I
94
menosprezo raa sudaca. (...) venda os campos da cidade sudaca.
venda o suor.
160
No ambiente criado ao final da narrativa, reina a atmosfera do caos, da cidade
desfeita pelo comrcio; e o nascimento da menina sudaca, que diamela eltit d
luz, aparece como a voz da resistncia, da afirmao de uma identidade que no
se pode perder. O que poderia ser lido como falha, estigma, "m conduta,
transforma-se, pelo pacto ancestral, em fora: "falei outra vez do poder da
fraternidade sudaca e de como nosso poder poderia destruir essa nao de
morte.
&7&
Ao mesmo tempo em que trata da identidade de uma nao, a narrativa transporta
o tema para o universo familiar, para a casa, para o quarto. Essa abordagem
micropoltica confere ao privado um carter pblico, colocando-o na dimenso do
gesto poltico: "no para afirmar a subjetividade do sujeito e o relativismo poltico,
mas para recuperar a partir do corpo e sua histria uma fala anti-repressiva; no
s antiburguesa, mas sobretudo exorcizada pela palavra transgressiva.
&7-

1' A escrita o cor!o
160
E*020, 1996, p.158T9. 0rad(#o )"6re deB G;o)o e) nom<re de )a "(dad permanee, por=(e !odo )o dem7s
Ha se Da 6end"do en e) amp)"o merado. E) d"nero =(e ae de) "e)o ape!ee e) 6a'o de )a "(dad ?...A H en e)
d"nero a'do de) "e)o es!7 "mpresa, n'!"damen!e, (na sonr"sa de menospre"o a )a ra5a s(daa. ?...A En 6en!a
)os ampos de )a "(dad s(daa. En 6en!a e) s(dor.I
161
E*020, 1996, p.134. 0rad(#o )"6re deB G)e Da<)8 o!ra 6e5, de) poder de )a fra!ern"dad s(daa H de %mo
n(es!ro poder podr'a des!r("r a esa na"%n de m(er!e.I
162
O10E/A, 1993, p.76. 0rad(#o )"6re deB Gno para af"rmar )a s(<9e!"6"dad de) s(9e!o H e) re)a!"6"smo de )o
po)'!"o, s"no para reo<rar desde e) (erpo H s( D"s!or"a (n Da<)a an!"rrepres"6aZ no s%)o an!"T<(r$(esa, so<re
!odo e&or"sada por )a pa)a<ra !rans$res"6a.I
95
Pode-se perceber, na escrita de Eltit, uma recorrncia de temas que, a princpio,
poderiam ser caractersticos da narrativa de mulheres, por exemplo: as relaes
familiares; o papel materno no ncleo familiar; o posicionamento da mulher frente
ao papel que exerce, ou que lhe destinado na sociedade; a percepo do corpo,
seus sentidos, dores e demandas.
Em -aca +agrada, Eltit traz tona os fluxos que passam por nossos corpos,
"estamos cheios de sangue, mas claro nunca pensamos que estamos cheios de
sangue
163
. O corpo se apresenta como "cenrio ritual, como marca do feminino,
envolto no sangue, na mentira e na sexualidade: "Sangro, minto muito.
164
O
sangue apresenta-se quase como uma obsesso narrativa que permeia todo o
romance. "Terminava empapada em meu prprio sangue para no esquecer o que
era o sangue.
165
. Olea aponta em -aca +agrada para uma resignificao de
signos femininos desprestigiados culturalmente, como a menstruao, o
sangramento: "o desejo se configura como gerador do poder. O sangue configura
o desejo.
166
. O corpo se configura como espao de poder "o poder de meu
sangue
167
-, como uma das marcas que constroem a identidade e definem a
sexualidade da narradora.
nada conseguia nos deter. Nem meu sangue. De p, de pernas abertas,
meu sangue corria sobre Manuel e essa imagem era interminvel.
Olhvamos as manchas vermelhas em seu corpo, nos lenis, caindo da
163
+O1A*E;, 1998, p.86.
164
E*020, 1991, p.11. 0rad(#o deB G;an$ro, m"en!o m(DoI
165
E*020, 1991, p.51. 0rad(#o deB G0erm"na<a empapada en m" prop"a san$re para no o)6"dar )o =(e era )a
san$reI.
166
O*EA, 2n. *C10O1A, 1993, p.93. 0rad(#o deB GE) deseo se onf"$(ra omo $enerador de poder. *a
san$re onf"$(ra e) deseoI.
167
E*020, 1991, p.25. 0rad(#o deB GE) poder de m" san$re.I
96
abertura de minhas pernas. Manuel pedia que meu sangue o
contagiasse. Entregava-o quando ele o buscava plenamente ereto para
extra-lo e gozar de sua espessura lquida.
168

A sexualidade se afirma como potncia construtiva de desejos e racionalizaes
ao longo de todo o romance. evidente que uma razo-sexuada, construindo
aes e pr-ocupaes (pensamentos, projees), move a narrativa. O corpo
forma pensamento e as aes se constroem pelo desejo das personagens, "uma
fora que girava localmente em mltiplas direes, como na tentativa de "alcanar
uma correspondncia absoluta entre as mentes e os corpos.
169
A exemplo do que
acontece na performance, o entendimento da escrita do corpo deixa de ser
exclusivamente racional e passa a ser construdo pelas pulses corporais, pelas
experincias que perpassam os sentidos. O corpo ocupa o lugar de significante
mutvel que adquire diferentes significados, de acordo com as vivncias que o
potencializam.
Houve uma profunda provocao corporal. De maneira inesperada
descobrimos novas formas de nos aproximarmos. Entendi que o corpo de
Manuel podia se dispor pra mim de uma maneira que ainda no havia
pensado. Me submeti s sutilezas da pele e das zonas crticas de seu
corpo.
170
168
E*020, 1991, p.25. 0rad(#o deB "nada onse$('a de!enernos. N" m" san$re. ,e p"e, a<"er!a de p"ernas, m"
san$re orr'a so<re +an(e) H esa "ma$en era "n!erm"na<)e. +"r7<amos )as manDas ro9as en s( (erpo, en )as
s7<anas, aHendo desde )a a<er!(ra de m"s p"ernas. +an(e) ped'a =(e )e on!a$"ara m" san$re. ;e )a en!re$a<a
(ando 8) )a <(sa<a p)enamen!e ere!o para e&!raer)a H $o5ar de s( espesor )'=("do.I
169
E*020, 1991, p.175. 0rad(#o )"6re deB Ge&ed"do, (na f(er5a =(e $"ra<a )oamen!e Da"a mL)!"p)es
d"re"onesI e Ga)an5ar (na orresponden"a a<so)(!a en!re s(s men!es H s(s (erposI.
170
E*020, 1991, p.24. 0rad(#o )"6re deB GH(<o (na prof(nda pro6oa"%n orpora). ,e manera "nesperada
des(<r"mos no6as formas de aerarnos. En!end' =(e e) (erpo de +an(e) pod'a d"sponerse para m' de (na
manera =(e no Da<'a on!emp)ado. +e some!' a )as s(!")e5as de )a p"e) H a )as 5onas r'!"as de s( (erpo.I
97
nteressa, no entanto, como aponta Guattari, no o agrupamento desses temas
em torno de uma "identidade feminina e sim o fato dessa escrita sinalizar para a
possibilidade de construo de um "devir feminino que diz respeito no s s
mulheres, mas sociedade. Nas palavras de Guattari:
A idia de "devir est ligada possibilidade ou no de um processo se
singularizar. Singularidades femininas, poticas, homossexuais, negras,
etc. podem entrar em ruptura com as estratificaes dominantes. Para
mim, esta a mola-mestra da problemtica das minorias: uma
problemtica da multiplicidade e da pluralidade, e no uma questo de
identidade cultural, de retorno ao idntico, de retorno ao arcaico.
171

Em que lugar, ento, inscreve-se essa escrita? Se o lugar da forma dominante na
sociedade ocidental a razo, a linguagem articulada, o caminho desviante est
no corpo, na linguagem deformada, encantatria, como buscava Artaud. A
questo : que corpo se traa a partir dessa escritura?
Esse corpo, como a linguagem que o constri, tampouco articulado. Corpo que
recusa sua estruturao em organismo e se percebe fragmentado, definido por
suas secrees, seus nervos, suas feridas, seus sentidos, suas "partes, como em
8os !igilantes.
A terra muda de cor com minha baba. No sei de que cor fica. Fao um
buraquinho com o dedo na terra. Mame tira meu dedo do buraquinho e
torce minha mo. A mo. (...) Me deixa fazer outro buraquinho e depois
coloco os dedos na boca que no fala. No fala. A baba agora se
171
/-A00A12 W 1O*N2P, 1986, p.74
98
espessa e me olha e me d vontade e me AAARRR, arranho o olho de
sangue.
172
O corpo dedo, mo e olho, como se s esses canais corporais estivessem
abertos nesse momento percepo da realidade circundante e s atravs deles
se pudessem estabelecer relaes, tambm corporais, com essa realidade. A fala
do corpo "meu corpo frouxo fala, minha lngua no tem musculatura. No fala.
173
- se d pela sua baba, seu sangue, sua vontade. bem verdade que se trata do
corpo de uma criana, ainda em formao, e talvez por isso possa se argumentar
que essa relao corporal diferenciada, em desarticulao, no soe assim to
diferenciada. No entanto, essa desarticulao pode ser vista como uma constante
na escrita de Eltit, independente da voz que a assume, como em 8ump(rica.

Por isso:
Quando de frio os dedos endurecem
se entorpece a respirao sendo intensa a dor nas costas
doem os ossos do corpo
e todo abrigo pouco
de frio correm lgrimas no rosto
e s por isso ela limpa a praa at que
a geada a confunde e sua mo permanece exposta
chama que ela mesma cuidou e por displicncia cai
na fogueira.
172
E*020, 1994, p.10. 0rad(#o )"6re deB G*a !"erra am<"a de o)or on m" <a<a. No s8 =(e o)or se pone.
Ha$o (n DoH"!o on e) dedo en )a !"erra. +am7 me saa e) dedo de) DoH"!o H me !(ere )a mano. *a mano. ?...A
+e de9a Daer o!ro DoH"!o H desp(8s me me!o )os dedos en )a <oa =(e no Da<)a. No Da<)a. *a <a<a aDora se
espesa H me m"ra H me dan $anas H me 111, ras$(^o de san$re e) o9o.I
173
E*020, 1994, p.13. 0rad(#o )"6re deB Gm" (erpo )a&o Da<)a, m" )en$(a no !"ene m(s()a!(ra. No Da<)a.I
99
Ela mesma se ultrapassa no que a dor deixa oco e ali, confundida, se
entrega. Por pura vontade outra estrutura se constri, e ela, ela a soma
dos outros que na agresso resplandecem.
174
Mais uma vez, aos pedaos e por suas secrees, constri-se o corpo, corpo em
runas. Dedo, mo, cara, osso, costas compem esse corpo invadido pela
sensao de dor, concretizada na lgrima, e de falta, de vazio, resultante do
contato com o ar frio e o fogo. Na citao tambm ntida a relao entre a
percepo das condies do tempo e a mudana corporal provocada pela
sensao de frio, que se processa atravs da respirao. Ainda o equilbrio
posto prova e a personagem acaba por cair e entregar-se fogueira, mas ao
queimar se renova e, por puro desejo, constri outra estrutura, que se faz pelo
acmulo das agresses sofridas.
interessante notar que a busca de uma "nova estrutura exige o esfacelamento
da primeira, a desarticulao do organismo, aproximando-se, assim, do caminho
do Corpo sem rgos, que o do esfacelamento do Eu (da des-subjetivao), em
busca de suas identidades, dos fluxos que circulam, da conexo dos desejos.
Como indicam Deleuze e Guattari, o Corpo sem rgos seria "pleno de energia,
de xtase, de dana, mas sua procura passa, muitas vezes, por um "desfile
174
E*020, 1983, p.39. 0rad(#o )"6re deB GJor esoBEC(ando por fr'o )os dedos se a$arro!an.Ese en!orpee )a
resp"ra"%n s"endo "n!enso e) do)or en )a esTEpa)daEd(e)en )os D(esos de) (erpoEH !odo a<r"$o es pooEpor fr'o
orren )7$r"mas so<re )a araEH s%)o por eso e))a )"mp"a )a p)a5a Das!a =(e )aEDe)ada )a onf(nde H s( mano
permanee e&p(es!aEa )a ))ama =(e e))a m"sma Da ("dado H por d"sp)"en"a aeEen )a Do$(era.
E))a m"sma se re<asa en )o =(e e) do)or de9a D(eo H a))' )a onf(nd"da se en!re$a. ,e p(ra 6o)(n!ad o!ra
es!r(!(ra se ons!r(He H e))a, e))a es )a s(ma de )os o!ros =(e en )a a$res"%n resp)andeen.I
100
lgubre de corpos costurados, vitrificados, catatonizados, aspirados
175
, pelos
corpos hiponcondr:aco, paranMico, esquizo, drogado, masoquista.
Esses corpos desviantes possuem algumas caractersticas que se podem
perceber na escrita de Diamela Eltit. O corpo-hipocondraco, "cujos rgos j
esto destrudos; o corpo-paranico, "cujos rgos no cessam de ser atacados
por influncias, mas tambm restaurados por energias exteriores; o corpo-
esquizo, que desenvolve ele mesmo uma "luta interior entre os rgos; o corpo-
drogado, "esquizo-experimental; o corpo masoquista, "mal compreendido a partir
da dor. A partir da aproximao das formulaes de Deleuze e Guattari e a
escrita de Diamela Eltit, pode-se verificar que o corpo inscrito nessa literatura
segue o caminho do Corpo sem rgos, passando, assim como na performance,
pelos corpos desviantes, j descritos, em busca da desarticulao, da libertao,
do organismo.
Em entrevista a Leonidas Morales, Diamela Eltit afirma seu trabalho com o que
chama "corpos em crise:
Tenho uma poltica literria que passa pelos resqucios, pelos pedacinhos
do corpo, pelos fragmentos do corpo, sustentado em uma esttica e
talvez em uma tica. (...) Eu trabalhei melhor do corpo o fragmento ... a
mo, o rosto, o cabelo (...) mpossibilidade tambm de fazer eu mesma
corpos inteiros.
176
175
,E*E-.E W /-A00A12, 1995, p.11.
176
+O1A*E;, 1998, p.81T86.
101
Tendo em vista o escopo conceitual da performance preciso pensar a insero
do corpo na escrita como corpo pulsante, pleno de mudana, de movimentos, de
fluidos. O dilacerado corpo sem rgos que teima em negar suas divises na
busca de se descobrir em totalidade. Se na performance o corpo como veculo da
arte est em evidncia, na literatura a forte presena do corpo pode caracterizar a
escrita como performtica. Na escrita de Eltit, a materialidade do corpo aparece
como texto, com poder de "alterar, modificar ordens e significar destino
177
.
Narrada a partir da pele, do sangue, do sexo, do balbucio, a fico de Diamela Eltit
apresenta um corpo fragmentado em busca de uma voz. Voz que se constitui
como grito, sussurro, balbucio, fala que no se completa, que est sempre por
nascer.
Em 5l &adre 9:o o discurso paranico ressalta os efeitos de medicamentos e
internaes sobre a sade, no s mental, quase no explicitamente mencionada,
mas principalmente sobre o corpo, alvo de preocupao constante por sua
deteriorao evidente.

Se tivesse realizado meu trabalho desde o tempo em que estou
planejado com os treinamentos, teria desenvolvido meu fsico, seria um
homem perfeito: um mdico, um homem de cincia. (...) Eu, ao contrrio,
prejudiquei minha sade desde o tempo em que me tm planejado.
178
177
O*EA, 2n. *C10O1A, 1993, p. 91.
178
E*020, 1989, p.33. 0rad(#o )"6re deB G;" Ho D(<"era e9er"do m" !ra<a9o desde e) !"empo =(e es!oH
p)aneado on )os en!renam"en!os, Ho Da<r'a desarro))ado m" f's"o, ser'a (n Dom<re perfe"onadoB (n
fa()!a!"6o, (n Dom<re de "en"a. ?...A 3o, a) on!rar"o, per9(d"=(8 m" sa)(d desde e) !"empo en =(e me !"enen
p)aneado.I
102
A represso, pelo encarceramento no hospital psiquitrico tambm faz parte do
universo de 5l &adre 9:o. A punio se d pela privao de liberdade, pela
domesticao da conscincia e pelo domnio direto sobre o corpo.
possvel perceber a presena, na escrita de Diamela Eltit, do que Foucault
chama de "corpo supliciado, principalmente nos ferimentos e humilhaes
causados pela queda em praa pblica e, tambm, nos interrogatrios de
8ump(rica. Est em questo o espetculo da punio fsica, a tortura pblica,
como aponta Foucault. O corpo supliciado aquele que oferece seu sofrimento
como espetculo e faz da punio uma cena, na qual o sofrimento fsico e a dor
so os elementos evidenciados, como se pode perceber na seguinte citao do
romance.
Claro que se deitam nos bancos e ela olha, assombrada pelo homogneo
do espetculo. (...) Estilhaa sua cabea na rvore uma e outra vez at
que o sangue ultrapassa sua pele, o sangue banha seu rosto, se limpa
com as mos, as lambe. Vai at o meio da praa com sua testa
machucada seus pensamentos se mostra no gozo da prpria ferida, a
indaga com as unhas e se a dor existe, obvio que seu estado conduz
ao xtase.
179
No entanto, a ferida aqui auto-infligida e a exibio da dor convive com seu
proveito, com o xtase que esse estado produz; no reprime o corpo, mas ao
contrrio liberta-o, aproximando-o, mais uma vez, do Corpo sem rgos.
179
E*020, 1983, p.19. 0rad(#o )"6re deB GC)aro =(e se !"enden en )os <anos H e))a )os m"ra, asom<rada por
)o Domo$8neo de) espe!7()o. ?...A Es!re))a s( a<e5a on!ra e) 7r<o) (na H o!ra 6e5 Das!a =(e )a san$re re<asa
s( p"e), )e <a^a )a san$re s( ara, se )"mp"a on )as manos, m"ra s(s manos, )as )ame. @a Da"a e) en!ro de )a
p)a5a on s( fren!e da^ada a s(s pensam"en!os a se m(es!ra en e) $oe de s( prop"a Der"da, )a "nda$a on s(s
(^as H s" e) do)or e&"s!e es o<6"o =(e s( es!ado ond(e a) 8&!as"s.I
103
No s a chaga que se exibe na escrita de Eltit, tambm o sexo rompe com as
fronteiras do privado, como em 5l cuarto mundo. Sofrimento e prazer, ambos so
gozados em pblico.
me possui toda a noite enquanto meus pais, pendurados nas janelas, nos
observam por entre as frestas. Difcil, difcil fazer sob seus olhares, mas
uma e outra vez nos encontramos num plano assustadoramente
pessoal.
180
interessante notar que a relao se estabelece entre os corpos e suas partes,
mais que entre dois indivduos, ressaltando a fragmentao. O discurso do sexo
passa pelas mudanas e sensaes que imprime nos corpos e no pela
racionalidade.
Seu olhar diurno brilha em seus olhos pintados. Seu olhar noturno em
agonia. Me chama e me atrai contra seu peito nu, pedindo novos
contedos, outras posies, me pede para rever a possibilidade do
obsceno. Seu peito nu se aproxima do meu e na distncia pulsa seu
genital e fala de desejo .
181
O olhar sobre a sexualidade na escrita de Diamela Eltit tambm vislumbra o
animalesco e funde corpos-humanos com caractersticas animais, procura de
180
E*020, 1996, p.113T4. 0rad(#o )"6re deB "me posee !oda )a noDe m"en!ras m"s padres, !repados por )as
6en!anas, nos o<ser6an en!re )os res=(""os. ,"f'"), d"f'") Daer)o <a9o s(s m"radas, pero (na H o!ra 6e5 nos
enon!ramos en (n p)ano a!erradoramen!e persona).I
181
E*020, 1991, p.113. 0rad(#o )"6re de B ";( m"rada d"(rna <r"))a desde s(s o9os ma=("))ados. ;( m"rada
no!(rna en a$on'a. +e nom<ra H me a!rae on!ra s( peDo desn(do, p"d"8ndome n(e6os on!en"dos, o!ras
posesZ me p"de re6"sar )a pos"<")"dad de )o o<seno. ;( peDo desn(do se !oa on e) m'o H en )a d"s!an"a
p()sa s( $en"!a) H Da<)a de deseo.I
104
novas sensaes ou novas ticas de percepo e, conseqentemente, outras
denominaes para sensaes j conhecidas, como que em busca de um "devir-
animal, ttulo de um dos captulos de 8ump(rica.
Potranca no cio necessita potro, mas no serve para essas etapas, talvez
pasto para embrutecer-se. Aproxima a boca copiando seu orifcio, inclina
o pescoo com delicadeza, o duplo gesto recomea em sua
constncia/focinho e voz transcorrem simultneos: quem a escuta insiste
nas queixas, quem a olha sofre de tanto descaramento, quem a l linear
ritual persegue, quem a pensa deseja suas ancas.
182
Novamente aparece a questo do devir como "processo transversal de
subjetivao, tal como formulada por Guattari. Com o devir-animal, Eltit desloca a
economia do desejo produzido a partir das relaes sociais e o transfere para uma
subjetividade, alm do masculino e feminino, para uma subjetividade animal,
instintiva. Essa mudana de tica to radical no s aproxima o homem do animal,
mas tambm contribui para quebrar as dicotomias comumente validadas, entre
masculino x feminino; homem x animal. Pela maneira fragmentria e
desarticuladora de sua escrita, Eltit refaz os corpos feminino e masculino,
explorando perspectivas que operam na fronteira e rompem com as construes
de gnero dicotmicas da sociedade patriarcal, em busca das experincias de
182
E*020, 1983, p.61. 0rad(#o )"6re deB GJo!rana en e)o po!ro nees"!a, pero 8s!a no s"r6e para esas e!apas,
es =("57s pas!o para em<r(!eerse. Aera )a <oa op"ando s( or"f""o, !"ende s( (e))o on de)"ade5a, do<)e
$es!o rean(da en s( ons!an"aEDo"o H 6o5 !rans(rren s"m()!7neasB e) =(e )a es(Da "ns"s!e en )os =(e9"dos,
e) =(e )a m"ra s(fre de !an!o desasaro, e) =(e )a )ee )"nea) r"!(a) pers"$(e, e) =(e )a p"ensa desea s(s
anadas.I
105
materialidade dos corpos "como processo de experimentao de identidades
mveis, transitrias
183
.
Numa escrita povoada de Corpo sem rgos, em que a distino entre corpo e
palavra perdida, do corpo que nasce a palavra para tornar-se, ento, outra vez
corpo. O corpo se constri como palavra, trazendo para a escrita as experincias
nele inscritas. Eugnia Brito ressalta que:
ao escrever o fao com todo meu corpo, em um ato em que nenhuma de
minhas partes est ausente. Pgina a pgina, imprimo a relao que
esse corpo tem com a cultura em que estou inserida, da qual meu corpo
produto e interrogante
184
.
A inscrio do corpo na escrita, alm de ressaltar seu vis performativo de
implicao do sujeito na prpria escrita, faz com que a palavra adquira uma fora
corporal, falando tambm aos sentidos do leitor. "O corpo se impe, nos jogos
com a subjetividade e a biografia, a exposio das marcas da vida pessoal (o
sexo, a tortura, os territrios ocupados, os medos, as traies)
185
e, de maneira
duplamente performtica, se constri como palavra ao mesmo tempo em que
confere palavra dimenso corporal.
4' O .eitor !artici!ante
183
12CHA1,, 2002, p. 89.
184
>120O, 2n. UA12NA, 1987, p. 47.
185
1A@E002, 2n. H2,E*>1AN,O, 2003.
106
Em 8os !igilantes est presente o problema da interlocuo em duas vias: a
primeira contida nas cartas, via de comunicao entre o pai e me (relao
homem-mulher); e a segunda presente no balbucio, elemento da comunicao do
filho com a me (relao mulher e criana), que vai alm da linguagem articulada.
"Falar, como todas as atividades significantes, produzir no apenas signos, mas
tambm aquilo a que se poderia chamar 'insgnias', ou seja, elementos
destinados a indicar ao outro o que somos e quem somos
186
.
No primeiro aspecto, est em evidncia a linguagem na qual se implicita o
reconhecimento de uma voz pelo outro. "Se entendo bem suas palavras, parece
que de ns dois, eu sou a nica que vivo. E a vida que me outorga, a que te
motiva...
187
Alm do pedido de reconhecimento, que toda palavra implica, est
presente nas cartas a discordncia, a intolerncia frente voz do outro, o que
acaba por afirmar a impossibilidade da comunicao. Ressalta-se a ausncia de
um dilogo efetivo, evidenciando o fato de que "na ausncia de representaes
que se supem partilhadas, apesar da existncia de uma lngua comum, a
circulao da palavra impossvel
188
. A insistncia em se fazer ouvir, por um
outro que no comunga de seus valores, confere ao sujeito da narrativa uma
tentativa permanente de afirmao de uma identidade, que no se pode construir
exatamente pela falta de reconhecimento do outro
189
. A escrita se coloca como
forma de registro, de construo de um pensamento que precisa ser ouvido se
186
En")op8d"a E"na(d" a @er<e!e Pala&ra2 p.125.
187
E*020, 1988, p. 54. 0rad(#o )"6re deB G;" <"en en!"endo s(s pa)a<ras, pare"era =(e de )os dos, soH )a
Ln"a =(e 6"6o. 3 es )a 6"da =(e me o!or$as )a =(e !e mo!"6a ...I
188
En")op8d"a E"na(d" a @er<e!e Pala&ra, p. 125.
189
En")op8d"a E"na(d" a @er<e!e Pala&ra, p.123. GO fa!o do ser D(mano s% aeder K e&"s!Nn"a s(<9e!"6a se
on!ar aos o)Dos de o(!rem on!"n(ar7, d(ran!e !oda a 6"da, a marar s(a a!"6"dade fa)an!eI.
107
no pelo seu interlocutor direto, por quem quer que seja, pelo mundo, como
recusa ao silncio.
Somente o escrito pode permanecer, pois as vozes e seus sons, de
maneira ineludvel, desembocam no silncio e podem ser facilmente
caladas, mal interpretadas, omitidas, esquecidas. Te escrevo agora
apenas para antecipar-me vergonha que algum dia poderia chegar a
me provocar esconder-me no silncio.
190
Num segundo aspecto, o vetor de comunicao do filho com a me o corpo, o
balbucio da linguagem desarticulada. A narrativa racionalizante das cartas
entremeada por uma linguagem quase infantil, recriada a partir do ponto de vista
do corpo da criana.
Mame, com seu dedo, me suja de baba a perna e BAAAM, BAAAM, ri.
Ri e bate a cabea PAC PAC PAC PAC no cho. Meu corao TUM TUM
TUM, TUM, bate de raiva e cansao. De arrastar a TON TON TONTa das
ruas da cidade e sua baba interminvel.
191
a voz do menino que gera o corpo narrativo de 8os !igilantes. Essa voz que
explora os sons da oralidade e beira desarticulao contrasta com a palavra
escrita das cartas, que se imprime com fora de lei: "Gaba-se de uma
extraordinria preciso com as palavras. Voc constri com a letra um verdadeiro
190
E*020, 1988, p.111. 0rad(#o )"6re deB G;%)o )o esr"!o p(ede permaneer p(es )as 6oes H s(s son"dos, de
manera "ne)(d"<)e, desem<oan en e) s")en"o H p(eden ser f7")men!e aa))adas, ma)"n!erpre!adas, om"!"das,
o)6"dadas. 0e esr"<o aDora nada m7s =(e para an!""parme a )a 6er$]en5a =(e a)$Ln d'a podr'a ))e$ar a
pro6oarme e) es(darme en e) s")en"o.I
191
E*020, 1988, p.125. 0rad(#o )"6re deB G+am7, on s( dedo, me manDa de <a<a )a p"erna H >AAA+,
>AAA+, se r'e. ;e r'e H se a5o!a )a a<e5a JAC JAC JAC JAC on!ra e) s(e)o. +" ora5%n 0-+ 0-+
0-+ 0-+, )a!e de "ra H de ansan"o. ,e arras!rando a )a 0ON 0ON 0ON0a de )as a))es de )a "(dad H a s(
<a<a "n!erm"na<)e.I
108
monolito, do qual est ausente o menor titubeio.
192
. Me e filho esto imersos
num mundo relacional que insiste em se fundar na palavra racional das cartas e,
ao mesmo tempo, se denuncia como carente de sentido, atravs linguagem
desarticulada do corpo em formao, da voz ininteligvel dos delrios e
pressuposies da criana. A convivncia se faz a partir desse dilema entre
sensao e significao. "Agora mame e eu temos apenas a carne de nossos
corpos e um resto aflito de pensamentos
193
. nessa turbulncia de sentidos
sensaes e pensamentos que se constri a narrativa.
Nessa escrita, o lugar do corpo e seus sentidos so o ponto de partida para a
experincia de uma relao, atravs da qual me significo e significo o outro. sso
ocorre tambm na leitura, uma vez que o sentido pode ser visto como decorrente
da ao, da sensao que o texto produz no leitor. Ler deixa de ser um ato
decifratrio e, como na performance, se torna um ato de produo de sensao e
de sentido, no qual o leitor participante ativo. "Na escrita performtica os leitores
so levados a construir seus prprios e delirantes paradigmas de vida.
194
Para pensar a relao texto-leitor e esse ltimo num papel ativo na produo da
significao, preciso pensar na escrita aberta, ou em processo, que se faz e
refaz a cada leitura, com portas de entrada diferentes para diferentes leitores.
Essa escrita plural no se estrutura na comunicao de mensagens, e sim como
192
E*020, 1988, p.51. 0rad(#o )"6re deB GHaes $a)a de (na e&!raord"nar"a pre"s"%n on )as pa)a<ras. 0L
ons!r(Hes on )a )e!ra (n 6erdadero mono)"!o de) (a) es!7 a(sen!e e) menor !"!(<eoI
193
E*020, 1988, p.123. 0rad(#o )"6re deBGADora mam7 H Ho so)o !enemos )a arne de n(es!ros (erpos H (n
res!o apesad(m<rado de pensam"en!os.I
194
1A@E002, 2n. H2,E*>1AN,O, 2003.
109
"solicitao, um convite que se abre aos leitores. Para Compagnon, o que prende
o leitor ao texto em primeiro lugar a solicitao, a paixo que o texto desperta
nele, e no a significao. "A solicitao faz parte do sentido, do valor que atribuo
ao texto: ela um componente autntico dele, produzido pelo ato da leitura.
195
Nessa perspectiva, a leitura adquire a dimenso de um ato perceptivo, que
envolve o leitor com seu corpo, suas impresses, seus desejos e no apenas
apela a seu intelecto; procedimento semelhante ao da arte de participao ativa,
como a performance. Sendo ele mesmo uma "pluralidade de textos, o leitor traz
sua histria e experincias pessoais para a leitura e assume um papel ativo na
construo dos textos que l, dialogando com eles e participando na produo
plural de sentidos. Se "interpretar um texto no dar-lhe um sentido (mais ou
menos embasado mais ou menos livre), , ao contrrio, estimar de que plural
feito
196
, num texto plural, como o de Diamela Eltit, o leitor produtor, agindo
criativamente como o participante da performance, que cria de maneira
compartilhada o momento - de leitura - em que vive.
Na escrita aberta, a ser recriada, o leitor participa tambm com seu corpo, sua
respirao, suas sensaes. A leitura se torna, ento, um investimento corporal
que vai alm da produo mental de sentidos; e a palavra passa a ser vista, como
aponta Merleau-Ponty, como um acontecimento que se apossa do corpo e age
sobre ele provocando sensaes e circunscrevendo zonas de significao. Ao
propor um retorno dimenso do fenmeno, considerando que "todo saber se
195
CO+JA/NON, 1999, p.220.
196
>A10HE;, 1992, p.39.
110
instala nos horizontes abertos da percepo
197
, na tentativa de diminuir os
prejuzos causados pela racionalidade clssica, o filsofo aponta uma chave de
leitura para escritas que negam o paradigma da compreenso e do entendimento
exclusivamente racional e que, tambm por isso, podem ser chamadas
performticas.
As imagens ou as sensaes mais simples so, em ltima anlise, tudo o
que existe para se compreender nas palavras, os conceitos so uma
maneira complicada de design-las, e, como elas mesmas so
impresses indizveis, compreender uma impostura ou uma iluso ...
198
Ler Diamela abrir uma zona de incerteza, de vivncia de conceitos outros,
perceber-se numa lngua e numa sonoridade diferenciada que leva experincia
da leitura a passar pelo corpo e o atravessar, fazendo-o vibrar em outra freqncia
que no a cotidiana. A cena da escrita se configura como espao mental e
corporal fora da dimenso do cotidiano, estabelecendo imagens de sonhos, de
filmes que se conectam e desconectam ao acaso, ao sabor do contato com as
palavras que imprimem no corpo suas marcas. Nesse sentido, a leitura
compromete o corpo, se "ler fazer trabalhar nosso corpo, a leitura seria o gesto
do corpo, pois l-se com o corpo (...) e na leitura todas as emoes do corpo esto
presentes.
199
197
+E1*EA-TJON03, 1999, p.280.
198
+E1*EA-TJON03, 1999, p. 38.
199
>A10HE; 2nB CA;A NO@A, 2002, p.32.
111
Nomes sobre nomes com as pernas enlaadas se aproximam em
tradues, em fragmentos de palavras, em mescla de vocbulos, em
sons, em ttulos de filmes. As palavras se escrevem sobre os corpos.
Convulses das unhas sobre a pele: o desejo abre sulcos.
200
A palavra se escreve na pele e as possibilidades de sentido so mltiplas, pois a
escrita se constri fora da verdade precisa, na dvida, no questionamento, como
afirma Diamela em entrevista ao site pro<eto patrimMnio,
No penso a leitura de um livro como um mecanismo para eliminar a
incerteza, muito pelo contrrio, a leitura de um livro deveria aprofundar a
incerteza e torn-la ativa e pulsante. O problema reside no excesso de
certezas que nos oferece a realidade neoliberal: duvidar, indagar,
interrogar a proposta mais apaixonante que oferece um livro literrio.
No caminho da incerteza.
201
A linguagem se apresenta tambm como voz de resistncia, que nega a fala clara
e o pensamento racional, problematizando a comunicao ao inserir na escrita a
desarticulao, a no-linearidade, a fragmentao, o corpo e o corpo do leitor.
6' Te#!ora.iae
Assim como na performance, possvel ver na escrita de Diamela Eltit a presena
do elemento ritual, baseado na circularidade como fator de construo do tempo
200
E*020, 1983, p.12. 0rad(#o )"6re deB GNom<res so<re nom<res on )as p"ernas en)a5adas se apro&"man en
!rad("ones, en fra$men!os de pa)a<ras, en me5)as de 6oa<)os, en son"dos, en !'!()os de f")mes. *as
pa)a<ras se esr"<en so<re )os (erpos. Con6()s"ones on )as (^as so<re )a p"e)B e) deseo a<re s(ros.I
201
,"spon'6e) no s"!eB D!!pBEEFFF.)e!ras.s5.om."s!emp.omEe)!"!220602.D!m
112
mtico em detrimento do tempo lgico. O tempo suspenso sentido tambm pela
ausncia de linearidade em 8os !igilantes, 5l &adre 9:o e -aca +agrada, nos
quais os acontecimentos so pontuados de maneira a no definir uma cronologia
precisa, inserindo-se no topos mtico "da rememorao, da repetio, da
reinstaurao do tempo ritual, da recuperao de acontecimentos reais ou
imaginrios.
202
A indicao de datas em 5l cuarto mundo utilizada de maneira ambgua,
servindo mais para confundir que propriamente para situar a narrativa no tempo
comeo e fim coincidem a concepo dos irmos gmeos se d nos dias 7 (o
menino) e 8 de abril (a menina), mesmo dia em que nasce a filha gerada dessa
unio fraterna entre um 7 e um 8 de abril. O lugar em que ocorre o nascimento
indefinido, simplesmente "longe. E se o fim coincide com o incio, num carter
circular, possvel postular que a ao ocorre fora do tempo ou em sua
suspenso. Pelo carter no linear e fragmentado, a narrativa de Diamela Eltit no
apresenta lugar nem durao definidos no espao-tempo.
A escrita de Eltit conseqncia de um processo criador, uma prtica, que nega
sua inscrio nas formas dominantes da literatura, inserindo-se num tempo-
espao mais aproximado do ritual que do cotidiano. Nas palavras da prpria
autora:
202
COHEN, 1998, p.65. GO ampo m'!"o 8 (m Qen!reTparNn!esesS, (m !empoTespao =(e se "nsere no !empo
o!"d"ano ?e&per"Nn"a do ord"n7r"o, das re)aes o<9e!"6asAI.
113
A noo de ciclo, de rito, foi pouco abordada na literatura. Tudo o que se
repete ritual. Ento foi isso que quis aproveitar. Me parecia que havia
isso, corporal, e com isso podia construir metforas, simbolizar relaes,
simbolizar dramas. Simbolizar outras coisas.
203

curiosa a relao direta dos textos com o contexto histrico (militar, de tortura e
represso; neoliberal de globalizao e comrcio) do Chile, relao, ao mesmo
tempo, difusa e simblica que escolhe a ambigidade e a confuso como
estratgia de denncia. A fala disfarada e torta no situa o escrito.
O tempo da escrita, o tempo da leitura, essas duraes incalculveis e
sempre desconhecidas, so no-lugares para o livro, no duraes para
o tempo, como se o tempo e o trabalho, a dinmica do escrever, fossem
para o livro, heterogneos ou forcludos. O livro pretende estar fora do
tempo, o que no quer dizer que ele seja intemporal, mas que ele
pretende abolir a durao de sua escrita ou de sua leitura ou, melhor, que
seu tempo seja reversvel, circular.
204
O leitor convidado a ocupar esse no lugar e a viver essa leitura, qual o
solicitam as palavras e o corpo da escrita. A suspenso da temporalidade e a
indefinio de um espao preciso permitem-lhe construir e habitar espaos outros,
mveis, cambiveis, como os do sonho, da fantasia e da projeo de novas
realidades. exatamente na ausncia de referentes claros e diretos que reside a
pluralidade dos textos de Eltit, pois, ao mesmo tempo em que remetem
simbolicamente realidade social latino-americana, abrem fendas nessa
realidade, construindo-se como espaos de alteridade a serem preenchidos ou
ainda mais abertos na leitura.
203
+O1A*E;, 1998, p.95.
204
CO+JA/NON, 1996, p.108.
114
7' O te$to !er"or#%tico
Para definir o texto performtico, importa, ento, recuperar e conjugar a
articulao dos operadores conceituais da performance presentes em maior ou
menor grau na escrita.
Na escrita performtica, o escritor assume, assim como o !er"or#er, seu lugar
de enunciao, evidenciando-o, ao invs de esconder-se atrs da fico universal,
como acontece na escrita cannica. E, ao se implicar como sujeito de sua prpria
criao, assume um estreito dilogo com o contexto social e !o./tico em que se
insere, encarando, assim, seu papel de construir no apenas romances de fico,
mas uma literatura que critica realidades, dialogando com elas, e chegando muitas
vezes a desloc-las ou recri-las. Como afirma Ravetti "a performance ajuda a
imaginar 'ormas poss:!eis de inter!en$@o social, intervenes simblicas, de
restaurao, mas tambm de construo, sobre os retalhos que a memria
consegue reerguer e que a vontade projeta
205
. O procedimento narrativo usado na
criao do testemunho, presente em 5l &adre 9:o, um exemplo de ao direta
nas ruas da cidade, na vida de seus moradores, que se faz na realizao das
gravaes e da convivncia entre o testemunhante e a escritora.

205
1A@E002, 2n. H2,E*>1AN,O, 2003.
115
Outro ponto relevante no texto performtico o cor!o. Ao escrever a partir do
corpo, de sua vivncia, e assumir o corpo como operador simblico, a escrita
mantm forte relao com a performance, que tem no corpo do artista seu meio de
trabalho. A presena do corpo (desejos, fluxos, intensidades) desconstri o lugar
da racionalidade e ativa o leitor, tambm atravs de seu corpo, a participar da
fora sensorial da palavra, da linguagem encantatria, feita de sonoridade e
conceito. A forte presena do corpo na escrita refora a leitura como experincia
perceptiva, acontecimento que se vivencia, lugar de significao aberta, a ser
construda na coexistncia simultnea e na inter-relao texto-leitor.
O texto performtico afirma-se, portanto, na indeterminao, na incerteza, e sua
leitura ativa tem o poder de abrir uma suspenso na te#!ora.iae que
transporta o leitor para o lugar da resistncia poltica e da subverso da
linguagem, proporcionando-lhe experincias e percepes fora da ordem
cotidiana, que abrem no tempo fendas de eterno presente a ser continuamente
recriado. Ao colocar o .eitor'!artici!ante nesse lugar ao mesmo tempo
desconfortante e prazeroso o texto o ativa, impelindo-o a se perceber como corpo
imerso na experincia de seu prprio presente, repleto de pulses e desejos que o
levam a vivenciar novas percepes e devires. O texto performtico afeta o leitor e
na ao presentificada da leitura gera a prpria escrita.
Ao estender a ao da performatividade ao campo da literatura, quero abrir a
possibilidade de pensar o performtico e sua disseminao como "uma das vias
116
privilegiadas de materializar os fluxos criativos que atravessam a contextualizao
contempornea
206
.
ETAPA 1 ? A AO PO8TICA NA ARTE) A (ORA DO CO8ETI;O
A.+# a .iteratura
A atuao de Diamela Eltit como artista se estende a outras mdias, alm da
literatura. Prova disso seu trabalho com vdeo, instalaes audiovisuais, o livro
de textos e fotografias feito com Paz Errazuriz e as aes realizadas com do grupo
C.A.D.A. (Colectivo de Acciones de Arte), entre 1979 e 1984. Os anos 80
206
1A@E002, 2n. H2,E*>1AN,O, 2003.
117
correspondem a um perodo de intenso trabalho e pesquisa, experimentaes e
intervenes realizadas em reas marginalizadas de Santiago.
Ao traar um panorama dos trabalhos de Diamela Eltit como artista, possvel
ressaltar a importncia de sua produo como ativista, na realizao de vdeos e
aes performticas, bem como conferir sua obra a dimenso mais ampla de
atuao, para alm da literatura, que ela realmente abarca. Pensando na evoluo
criativa da artista o perodo de trabalho com o grupo C.A.D.A. tem destaque pelo
seu carter explicitamente poltico e de interveno direta nas ruas da cidade.
A Ao no Co.eti@o
O grupo C.A.D.A. - Colectivo de Acciones de Arte - composto por artistas de
diversas reas, como Lotty Rosenfeld (vdeo/artes plsticas), Juan Castillo (artes
plsticas), Ral Zurita (literatura), Fernando Balcells (sociologia) e Diamela Eltit
(literatura), teve uma forte atuao no final da dcada de 70 e incio de 80 e um
papel importante na afirmao da produo artstica durante a ditadura chilena.
Desenvolveu aes, utilizando-se da interveno no espao urbano como meio de
questionamento das condies de vida sob o regime ditatorial e como forma de
expresso do desejo de uma mudana poltica e social no pas.
A propsito da fundao do grupo, o poeta Ral Zurita comenta, em entrevista
Sandra Maldonado:

118
Existia um clima de completa censura, medo e terror, no entanto havia
pequenas vozes que emergiam de repente (...) surgiam coisas isoladas
com muita fora e junto com Diamela tnhamos a necessidade de
irromper nesses espaos pblicos to fechados. A conhecemos Lotty
Rosenfeld e Juan Castillo com os quais armamos o C.A.D.A.
praticamente no ano de 1979 com a inteno de unir diferentes mpetos
para fazer uma arte poltica, pblica e que rompesse com essa outra
merda.
207

Arupo %.#.F.#. Fa esquerda para direita;
,uan %astilho, 8ott< Cosen'eld, CaNl Ourita
Fiamela 5ltit e "ernando Barcells.
Lugar de reflexo e prtica de resistncia, o coletivo explora a rua e o contato com
as comunidades marginalizadas como espaos de criao e interveno artstica.
A atuao direta junto comunidade transforma a rua em espao do fazer poltico
na arte. A invaso do espao urbano altera sua ordem, crer criativamente, quer
subversivamente, trazendo uma crtica ao estabelecido, na instncia da arte e da
vida.
207
,"spon'6e) em D!!pBEEFFF.poes"as.)Erepor!a9eb5(r"!a.D!m. 0rad(#o )"6re deB GE&"s!'a (n )"ma de
omp)e!a ens(ra, m"edo H !error, s"n em<ar$o Da<'an pe=(enas 6oes =(e emer$'an de repen!e ... es de"r
s(r$'an osas a"s)adas de m(Da f(er5a H 9(n!o on ,"ame)a !en'amos )a nees"dad de "rr(mp"r es es!os
espa"os pL<)"os !an errados. A))' ono"mos a *o!!H 1osenfe)d H a :(ans Cas!"))o on )os (a)es armamos
e) CA,A pr7!"amen!e e) a^o de 1979 on )a "n!en"%n de (n"r d"s!"n!os 'mpe!(s para Daer (n ar!e po)'!"o,
pL<)"o H =(e romp"era on es!a o(!ra m"erda.I
119
A primeira ao do grupo, &ara no morir de hambre en el arte (1979), consistiu em
algumas aes simultneas realizadas no dia 3 de outubro: 1- a distribuio de
100 litros de leite a famlias da comunidade de 8a Aranja (periferia chilena), sendo
que os sacos plsticos foram devolvidos para servirem como suportes, onde se
realizavam pinturas, intervenes literrias ou grficas, expostos posteriormente
numa galeria de arte; 2 a emisso sonora de um discurso sobre a fome no
mundo em cinco idiomas, realizado no prdio das Naes Unidas em Santiago; 3-
a publicao do seguinte texto na revista .o<
maginar essa pgina completamente branca. maginar essa pgina
branca tomando todos os cantos do Chile como o leite dirio a consumir.
maginar cada canto do Chile privado do consumo dirio de leite como
pginas brancas por preencher.
208
Nessa ao percebemos a relao explicitada no ttulo entre sobrevivncia e arte
efetivar-se pela utilizao do leite, alimento primeiro do ser humano, a partir de
seu nascimento. Sobreviver alimentar-se. Sobreviver na ditadura chilena
continuar a produzir arte e com isso intervir no cotidiano da cidade, aproximar-se
das pessoas e levar at elas a arte-alimento.
No dia 17 de outubro, realizada em frente ao Museu Nacional de Belas Artes de
Santiago do Chile uma segunda ao, In!ersiMn de escena, que comea com um
desfile de caminhes de leite pela rua e termina com a fachada do museu coberta
208
HoH, n.115, 1979. ,"spon'6e) no s"!eB D!!pBEEFFF.memor"aD")ena.) .0rad(#o )"6re deB G2ma$"nar es!a
p7$"na omp)e!amen!e <)ana. 2ma$"nar es!a p7$"na <)ana aed"endo a !odos )os r"nones de CD")e omo )a
)eDe d"ar"a a ons(m"r. 2ma$"nar ada r"n%n de CD")e pr"6ado de) ons(mo d"ar"o de )eDe omo p7$"nas
<)anas por ))enar.I
120
por um pano branco. Na inverso da cena, o museu, lugar de contemplao da
arte oficialmente reconhecida simbolicamente fechado, coberto pela pgina
branca, e o que se oferece a ver o branco, do leite, a preencher, a falta de
alimentos da populao. Ao fechar o museu e invadir as ruas para distribuir leite e
tornar essa ao um ato artstico o coletivo C.A.D.A. questiona artsticamente e
politicamente a sociedade em que vive, intervindo em sua construo de maneira
ativa e militante.
Como assinala Nelly Richard:
Quando o grupo C.A.D.A. ... encobre a fachada do museu ... bloqueia
virtualmente a entrada, exerce uma dupla censura institucionalizao
artstica. Censura seu monumento, primeiro como museu (alegoria da
tradio sacralizada da arte do passado) e, segundo, como museu
"chileno (smbolo do oficialismo cultural da ditadura). Mas o faz
reclamando a vez da rua como "o verdadeiro museu.
209
A ao, pelo seu carter pontual e efmero, dissolve-se no tempo, afirmando-se
como obra artstica que, paradoxalmente, no gera um objeto de arte, quebrando
a lgica do comrcio, que faz da arte mercadoria. O trabalho do grupo C.A.D.A. se
realiza dessa maneira, "repensando a arte como objeto decorativo, como objeto de
mercado
210
, na busca de outras formas, como coloca Diamela Eltit em entrevista a
209
,"spon'6e) em D!!pBEEFFF.memor"aD")ena.)EmD")ena01E!emasEdes!.asp["d\5(r"!aada. 0rad(#o )"6reB
GC(ando e) $r(po CA,A ... !aDa e) fron!"s de) m(seo ... <)o=(ea 6"r!(a)men!e )a en!rada, e9ere (ma do<)e
ens(ra a )a "ns!"!("ona)"dad ar!'s!"a. Cens(ra s( mon(men!o, pr"mero omo m(seo ?a)e$or"a de )a !rad"'on
sara)"5adora de) ar!e de) passadoA H, se$(ndo, omo +(seo GD")enoI ?s'm<o)o de) of""a)"smo ()!(ra) de )a
d"!ad(raA Jero )o Dae re)amando a )a 6e5 )a a))e omo Qe) 6erdadero m(seoS.
210
+O1A*E;, 1998, p.164. 0rad(#o )"6re deB Grepensando e) ar!e omo o<9e!o deora!"6o, omo o<9e!o de
merado.I
121
Leonidas Morales, na afirmao de "uma colocao um pouquinho utpica, a
relao arte, comunidade e obsesso
211
.

&ara no morir de hambre en el arte, %.#.F.#, J9/9
A ao P#< +udam(ricaQ foi realizada no dia 12 de julho de 1981 e consistiu na
distribuio de 400.000 panfletos, jogados por avies, em diversas comunidades
do Chile. Nos panfletos lia-se o seguinte texto:
Ns somos artistas. Ns somos artistas, mas cada homem que trabalha
pela ampliao, mesmo que seja mental, de seus espaos de vida um
artista. O trabalho de ampliao dos nveis habituais da vida a nica
obra de arte vlida.
A nica exposio.
A nica exposio.
A nica obra de arte que vive.
212

211
+O1A*E;, 1998, p.164. 0rad(#o )"6re deB G(n p)an!eo (n po=("!o (!%p"o, )a re)a"%n ar!e, om(n"dad H
o<ses"%n.I
212
,"spon'6e) em D!!pBEEFFF.memor"aD")ena.)EmD")ena01E!emasEdes!.asp["d\5(r"!aada. 0rad(#o )"6re
deB GNoso!ros somos ar!"s!as. Noso!ros somos ar!"s!as, pero ada Dom<re =(e !ra<a9a por )a amp)"a"%n,
a(n=(e sea men!a), de s(s espa"os de 6"da es (n ar!"s!a. E) !ra<a9o de amp)"a"%n de )os n"6e)es Da<"!(a)es de
)a 6"da es e) Ln"o mon!a$e de ar!e 67)"do.E *a Ln"a e&pos""%n.E *a Ln"a e&pos""%n.E*a Ln"a o<ra de ar!e
=(e 6"6e.I
122

P#< +udam(ricaQ, %.#.F.#., J9RJ
Como no projeto das vanguardas, e na performance, a arte no privilgio dos
que dominam seus meios ou esto inseridos no mercado; a arte uma disposio,
um estado de esprito, a consciente ampliao da vida. Ampliar os espaos
mentais e de vida tarefa rdua sob a ditadura, que se faz, ironicamente, pela
propaganda. O instrumento poltico a palavra de alerta e conscientizao
espalhada no ar, 400 mil panfletos dirigidos aos habitantes da cidade que ao
acaso os recebem. O objetivo da ao pode ser definido como a sensibilizao
poltica e social da populao, no qual se percebe de maneira clara a vinculao
da atividade artstica ideolgica. A respeito dessa ao, Diamela Eltit comenta a
necessidade do uso de uma linguagem cifrada, que burlasse a censura do regime,
123
"onde todo o saber tinha que ser lido nas entre linhas e nas entre linhas se falava,
digamos, uma questo antiditatorial
213
.
A arte passa de objeto a ser contemplado idia a ser completada (e por que no
executada, colocada em prtica?) por quem a recebe. Essa mudana de
paradigma fica evidente na ao O S, realizada entre os anos de 1983 e 1984,
que teve como elemento central a pixao dos signos "NO + nos muros da cidade
de Santiago. Aos poucos, foram surgindo interaes realizadas por sujeitos
annimos, que completavam os escritos. As frases que surgiam se configuraram
como um claro protesto contra a opresso da ditadura, por exemplo: "NO +
tortura; "NO + muerte; "No + desaparecidos. A artista descreve a ao da
seguinte maneira:
Como se cumpriam dez anos do Golpe, em 83, pensamos que a retrica
estava muito desgastada, que faltava algo novo, e ento a inventamos
NO +. E a idia era que as pessoas fossem preenchendo por sua conta
... e esse foi o slogan para por fim ditadura. A foi o momento que o
projeto se cumpriu, porque os partidos, os grupos pegaram esse lema.
Ento a foi o grande slogan. At hoje em dia se v nas ruas. Foi o
momento em que fizemos uma colocao social como grupo, annima.
214

A rede textual composta no corpo social, o artista em sua ao incompleta
chama o leitor a se manifestar, expondo sua insatisfao e vontade de mudana
213
+O1A*E;, 1998, p.163. 0rad(#o )"6re deB Gdonde !odo e) sa<er Da<'a =(e )eer)o en!re )'neas H en!re
)'neas se Da<)a6a, d"$amos, (na (es!"%n an!"d"!a!or"a).I
214
+O1A*E;, 1998, p.163. 0rad(#o )"6re deB GComo se (mp)'an d"e5 a^os ,e) /o)pe, e) S83, pensamos
=(e )a re!%r"a es!a6a m(H $as!ada, =(e fa)!a<a, a)$o n(e6o, H en!ones aD' noso!ros "n6en!amos NO c. 3 )a
"dea era =(e )a $en!e f(era ))enando por s( (en!a ... 3 ese f(e e) s)o$an para poner f"n a )a d"!ad(ra. AD' f(e
e) momen!o en =(e e) proHe!o se (mp)"%, por=(e esa ons"$na )a !omaron )os par!"dos, )os $r(pos. En!ones
aD' f(e e) $ran s)o$an. Has!a DoH d"a se 6e en )a a))e. U(e e) momen!o en =(e D""mos (ma apor!a"%n so"a)
omo $r(po, an%n"ma.I
124
frente realidade vivida. A produo artstica de resistncia adquire um carter
reivindicatrio que impulsiona, mesmo que pontualmente, a mudana.
Outras aes envolvendo arte e ativismo tambm foram registradas por Lotty
Rosenfeld, como as pesquisas e leituras, principalmente do primeiro romance de
Diamela Eltit, 8ump(rica, pelos subrbios de Santiago. O ponto nevrlgico das
aes reside na relao direta com a comunidade e na produo artstica
realizada a partir do confronto com alteridade. De maneira geral, foram feitas
projees de imagens, leituras de sua escrita e aes registradas em vdeo.
Diamela Eltit na ao simblica de lavar a sarjeta.
Esse processo de trabalho aberto e intenso chamado pela prpria artista de "arte
da inteno.
Dos prostbulos mais vis, srdidos e desamparados do Chile, eu nomeio
minha arte como arte da inteno. Eu peo para eles a permanente
iluminao: o desvario. (...) porque eles so mais puros que as
reparties pblicas, mais inocentes que os programas de governo mais
lmpidos. (...) E eles, definitivamente marginalizados, entregam seus
corpos precrios consumidos a troco de algum dinheiro para alimentar-
125
se. E seus filhos crescem nesses lupanares. Mas nossa inteno que
as ruas se abram algum dia e sob os raios de sol se cante e se dance e
que suas cinturas sejam capturadas sem violncia na dana, e que seus
filhos cheguem aos colgios e universidades: que tenham o dom do
sonho noturno. nsisto que eles j pagaram por tudo o que fizeram
travestis, prostitutas, meus iguais.
215
A inteno que se afirma a da busca de igualdade pela confrontao da
diferena, pela afirmao das absurdas diferenas de condio de vida entre
habitantes de uma mesma sociedade. A artista se coloca tambm no lugar de
marginalizada, de "igual, ao buscar nessas "zonas de dor a "iluminao', o
"desvario que sustenta seu trabalho. A marginalizao aparece como um lugar
transgressivo que subverte a ordem social, mostrando as fissuras do sistema, dos
programas de governos, das reparties pblicas. A nova ordem que se entrev
deve ser construda a partir da dana, do corpo, "entendido como zona privilegiada
sobre a qual se ensaiam discursos sociais (...) como um territrio mvel
atravessado por diversas e complexas economias que o desenham e modelam
216
.
Construindo momentos de resistncia, as aes de Diamela Eltit e do grupo
C.A.D.A. criam contrapoderes, contraculturas
217
e colocam a arte como uma
215
E*020, 1980. 0rad(#o )"6re deB G,esde )os pros!'<()os m7s 6")es, s%rd"dos H desamparados de CD")e, Ho
nom<ro a m" ar!e omo ar!e de )a "n!en"%n. 3o p"do para e))os )a permanen!e ")(m"na"%nB e) des6ar'o.
?...AJor=(e son m7s p(ros =(e )as of""nas pL<)"as, m7s "noen!es =(e )os pro$ramas de $o<"erno m7s
)'mp"dos. ?...A 3 e))os def"n"!"6amen!e mar$"nados, en!re$an s(s (erpos prear"os ons(m"dos a am<"o de
a)$Ln d"nero para a)"men!arse. 3 s(s D"9os reen en esos )(panares. Jero es n(es!ra "n!en"%n =(e esas a))es
se a<ran a)$Ln d'a H <a9o )os raHos de) so) se <a")e H se an!e H =(e s(s "n!(ras sean apresadas s"n 6"o)en"a
en )a dan5a, H =(e s(s D"9os open )os o)e$"os H )as (n"6ers"dadesB =(e !en$an e) don de) s(e^o no!(rno.
2ns"s!o =(e e))os Ha pa$aron por !odo )o =(e D""eron !ra6es!"s!as, pros!"!(!as m"s "$(a)es.I
216
E*020 no ar!"$o GC(erpos deseDa<)es re)a"ones en!re poder H d"s(rso.I,"spon'6e) em
D!!pBEEFFF.d"<am.)Epa!r"mon"ob5onasEar!b(erpo.D!m. 0rad(#o )"6re deB en!end"do omo 5ona pr"6")e$"ada
so<re )a =(e se ensaHan d"s(rsos so"a)es ?...A omo (n !err"!or"o m%6") a!ra6esado por d"6ersas H omp)e9as
eonom'as =(e )o d"se^an H )o mode)an.
217
@er >ENA;A3A/, 2001.
126
necessidade vital, aproximando-a da populao da qual ela se encontra, na
maioria das vezes, excluda. Para o filsofo, psicanalista e ativista Miguel
Benasayag:
A verdadeira resistncia passa pela criao, aqui e agora, de laos e
formas alternativas pelos coletivos, grupos e pessoas, que atravs de
prticas concretas e de uma militncia pela vida, ultrapassam o
capitalismo e a reao.
218


Os coletivos so formas de experimentao que permitem ver a vida, alm de uma
experincia individual, criando prticas e no somente informaes, pois vivenciar
muito mais forte que ter conscincia. O artista assume o lugar da resistncia
produzindo aes pontuais, em nvel micropoltico, que agem no lugar dos
indivduos e no do poder. O conceito e a prtica da resistncia consistem em
criar condies de melhorar, de alguma forma, o mundo em que se vive, saber
resistir localmente, criar territrios possveis onde a vida est asfixiada,
impregnando a realidade de uma potncia potica e poltica.
Na incurso pela linguagem do vdeo, Eltit produz em parceira com Lotty
Rosenfeld a instalao audiovisual *raspaso %ordillerano, realizada em 1981, que
pode ser lida como um questionamento identidade chilena sob o regime de
represso e tortura implementado pelo governo militar. As imagens da Cordilheira
dos Andes, marcantes na identificao do territrio chileno, so projetadas em trs
telas e o udio o de uma cirurgia de crebro realizada num hospital pblico da
218
>ENA;A3A/, 2001. ,"spon'6e) em D!!pBEEFFF.per"pDer"es.ne!E$T<ens$2.D!m
127
capital, Santiago. A fragmentao da paisagem nas trs telas remete pluralidade
de identidades possveis para o pas, e o dilogo com o som da sala de cirurgia
coloca o lugar desconfortvel da interveno direta no pensamento, na
conscincia. Afinal, o territrio de um pas tambm o que se pensa sobre e a
partir dele e fica a pergunta: possvel produzir um pensamento quando a
interveno do regime militar viola a conscincia e fragmenta a nao? Os vdeos
e as aes mostram que sim, reafirmando a possibilidade de produzir,
experimentando linguagens e cruzando fronteiras.
A capacidade de interveno social que o trabalho de Diamela Eltit abarca reside
na fora da ao, no registro e na leitura artstica de suas vivncias. No vdeo
Oona de dolor, de 1985, registrado um beijo que acontece entre Diamela Eltit e
um mendigo. Ao mesmo tempo em que documenta a experincia pessoal da
artista, o vdeo realiza uma desconstruo do beijo cinematogrfico, dos padres
hol<6ood. A partir da ao pode-se questionar em que fundamentos se do as
relaes de gnero e classe social. O ato registrado traz a fora de uma ruptura
com padres sociais, de beleza e de status, vigentes na sociedade latino-
americana; ato pessoalizado que comporta o questionamento e o envolvimento do
indivduo agente dessa ao e socializado no testemunho do espectador que
assiste a seu registro. O questionamento individual passa do mbito da
experincia particular, do domnio do privado e, como arte-ao, transfere-se para
o mbito pblico, coletivo.
128
possvel o encontro amoroso e esttico desses dois imaginrios ou ele reside no
lugar sem lugar da utopia? A tentativa de aproximao de dois lugares de
margens - o do mendigo e o da artista efetiva-se na ao concreta, realizada e
registrada, do beijo. Concreta, porm efmera, o vdeo com durao de 3 minutos,
apenas resgata a fora do ato presenciado. A respeito desse trabalho Diamela diz:
Fiz talvez o mais poltico dos vdeos, das 'obras pessoais' que fiz ... para
provar consistncia de obra, de tudo, de mim mesma, todo o feminismo,
uma srie de coisas que estavam me afetando nesse minuto.
219

Esse trabalho, como o do performer, aparece como conseqncia da vivncia
pessoal da artista nas regies marginalizadas no Chile, do desafio de atuar nesses
lugares criando espaos de interveno no cotidiano de seus habitantes e
explorando a possibilidade de encontro da rua com a arte. O questionamento
intelectual vivenciado, na prtica, pelo corpo em ao, e potencializado pela
experincia que funde arte e vida.
Nessa mesma poca, foi realizada a leitura de fragmentos de 8ump(rica em uma
casa da zona de prostituio de Maip, convertida em espao de leitura e ao
artstica. O alcance da palavra escrita ampliado, alm do livro, atravs da leitura,
da voz proferida no ambiente marginal. Olhando para a sua atuao nessa poca,
em especfico para realizao dessa leitura, a artista situa o ato como um
momento de experimentao radical em seu processo criativo:
219
+O1A*E;, 1998, p.167. 0rad(#o )"6re deB GH"e !a)6e5 e) m7s po)'!"o de )os 6'deos, de )as Qo<rasS
persona)es =(e De DeDo ... para pro<ar ons"s!en"a de o<ra, de !odo, de m" mesma, !odo e) fem"n"smo, (ma
ser"e de osas =(e me es!a<an afe!ando en esse m"n(!o.I
129
Nesse momento eu estava muito radical ... num sentido cultural, literrio.
Eu pensava que o livro no era suficiente, que era um objeto, para
colocar em termos simplistas, meio burgus, que tinha que fazer uma
extenso das possibilidades.
220
Fizeram parte do evento artistas convidados e freqentadores habituais da regio.
A arte assume seu lugar marginal e procura se instituir fora do circuito oficial, nos
interstcios do sistema. E, lembrando o fator caracterstico da arte performativa,
configura-se como experincia a ser vivenciada pelo sujeito. No depoimento da
artista a respeito da leitura so perceptveis esses elementos.
Foi uma experincia bem solitria, porque no foi feito para escandalizar
nem agradar a ningum. Era uma coisa minha, uma coisa bem pessoal ...
fiz e gostei de fazer (...) Eu queria ver se havia uma fantasia em mim ou
havia uma capacidade efetivamente de encontro com esses espaos.
221

A busca de encontro com o espao marginal tambm pode ser vista nas
realizaes da artista em vdeo. A documentao do cotidiano de moradores de
rua, o registro e o trabalho com as imagens funcionam como denncia da
realidade social e poltica do pas.
220
+O1A*E;, 1998, p.168. 0rad(#o )"6re deB GEn ese momen!o Ho es!a<a m(H rad"a)"5ada ... en (n sen!"do
()!(ra), )"!erar"o. 3o pensa<a =(e e) )"<ro no era s(f""en!e, =(e era (m o<9e!o, para poner)o en !8rm"nos
s"mp)"s!as, m8d"o <(r$(8s, =(e !endr'a =(e Ha<er (ma e&!ens"on de )as pos"<")"dades.I
221
+O1A*E;, 1998, p.166. 0rad(#o )"6re deB G U(e (na e&per"en"a <"en so)"!7r"a, por=(e no f(e DeDo para
esanda)"5ar n" omp)aer a nad"e. Era (na osa m"a, (na osa <"en persona) ... )o D"e H me $(s!% Daer)o ...
3o =(er'a 6er se Da<"a (na fan!as"a en m' o Da<"a (na apa"dad efe!"6amen!e de en(en!ro on eses
espa"os.I
130
O vdeo 5l &adre 9:o
333
(1989) realizado com a fuso de diversas imagens e o
udio captado por Diamela Eltit para a composio do livro homnimo, contendo o
testemunho do morador das ruas do Chile. O discurso delirante, as palavras no
se articulam claramente, a elas se misturam barulhos de ruas, escolas e
fragmentos de outras falas. O vdeo comea com imagens de uma reunio
comunitria de mulheres, passando depois para a leitura de uma redao escolar
por uma criana (que fala sobre sua relao familiar e o abandono de seu pai) e,
em seguida, v-se a imagem do general Pinochet, proferindo um discurso
comemorativo pelo aniversrio do golpe militar.

still, 5l &adre 9:o, J9R9.
Aos poucos essas imagens vo se fundindo e as falas se misturando at que
distinguimos o discurso da voz indigente e delirante, de um homem que aparece
claramente apenas nos minutos finais do vdeo "El Padre Mo. A excessiva
fragmentao de sons e imagens no permite a construo de um discurso linear,
222
,"spon'6e) em FFF.(ma!".)E$a)er"a.D!m)
131
o que resta a situao de carncia e abandono da criana, da mulher, do louco
em contraste com a austeridade e firmeza do general. A autoridade paterna se
mostra vazia e arbitrria, pois no , sequer, capaz de suprir as necessidades
mnimas de afeto, de subsistncia, de sanidade, daqueles a quem, ao invs de
amar, oprime. Ao terminar o vdeo ainda se ouve, diante da tela preta e dos
crditos finais, a fala de "El Padre Mo por alguns segundos. Os farrapos do
discurso desarticulado mostram a falncia do regime militar que se mantm pela
opresso desses corpos annimos que explicitam, no vdeo, a fragilidade de sua
voz e imagem.

I#a<ens e !a.a@ras
Nos anos 90, Diamela Eltit dedica-se exclusivamente literatura, porm a
interlocuo com outras artes est presente no trabalho 5l In'arto del #lma (1994),
realizado no dilogo de seus textos com fotos de Paz Errazuriz. O livro traz
novamente tona, como nos romances da escritora, a questo da alteridade,
enfocada, desta vez, a partir do prisma da loucura. Os retratados so casais
amorosos formados no Hospital Psiquitrico Philippe Pinel, instituio de
tratamento para indivduos que recebem o rtulo de "doentes mentais, situada em
Putaendo a 200 quilmetros de Santiago do Chile. A certeza do relato documental
subvertida e o que se apresenta uma leitura potica do encontro e da vivncia
com e entre esses sujeitos, construda no confronto com a alteridade. na tica
132
do pessoal e do singular, trazida pelas autoras, que se multiplicam as
possibilidades de leitura para o amor e a loucura.
O amor e a loucura como instituies que delimitam e classificam os corpos so
questionados no preto e branco cru e potico que apresenta instantes de
identidades e imagens de desejos estampadas nos olhares, nas roupas, nos
gestos. So significativas as especificidades dos sujeitos retratados e as mltiplas
possibilidades de amor que eles parecem sugerir. "Estas figuras mostram bem as
fissuras das instituies e ao mesmo tempo a possibilidade de outras
sociabilidades fora dos parmetros da estrita cidadania do estado.
223
As
pessoalidades, particularizadas nas fotos parecem dizer que o amor
universalizado, idealizado, modelo de felicidade, um paradigma falido tal qual a
"normalidade.

5l in'arto del alma, J994.
Os textos rompem a unidade de gnero e compem uma multiplicidade discursiva
que engloba o dirio de viagem, a carta de amor, o ensaio e o testemunho,
presente na transcrio do sonho de uma das internas. As fotos afirmam a
223
BRZUELA, 2003.
133
singularidade dos acontecimentos que registram, olhares, poses, gestos de amor
mnimos e mltiplos, nos quais possvel encontrar paradoxalmente, na
singularidade, "todos os casais do mundo. Ser o amor uma disfuno que
acomete a todos e, sem distino, deixa a todos loucos, como uma fora
subversiva que coloca o sujeito fora da ordem? Nas suas impresses da viagem,
datadas em 7 de agosto de 1992, Diamela Eltit registra:
Vejo na minha frente a matria da desigualdade, quando eles rompem
com os modelos estabelecidos, presencio a beleza aliada feira, a
velhice anexada juventude, a relao paradoxal do coxo com a torta, da
letrada com o iletrado. E a, nessa descompostura, encontro o centro do
amor.
224



5l in'arto del alma, J994.

As cartas se apresentam sem data, nem destinatrio, nem assinatura, so
simplesmente "documentos de existncia
225
; ridculas cartas de amor, de um amor
224
E*020 2nB +O1A*E;, 2004. 0rad(#o )"6re deB G@eo an!e m" )a ma!8r"a de )a des"$(a)dad (ando e))os
rompen on )os mode)os es!a<e)e"dos, presen"o )a <e))e5a a)"ada a )a fea)dad, )a 6e9e5 ane&ada a )a 9(6en!(d,
)a re)a"%n parad%9"a de) o9o on )a !(er!a, de )a )e!rada on e) ")e!rado. 3 aD', en esa desompos!(ra,
en(en!ro e) en!ro de) amor.I
225
A;01O;A, d"spon'6e) no s"!e D!!pBEEFFF.)e!ras.s5.om."s!emp.omEe)!"!011102.D!m
134
derramado que, em sua idealizao, expe ainda mais, num efeito contrastivo, a
marginalidade das fotos.
Te escrevo:
Nunca encontrei uma s palavra que te segurasse. (...) nunca estive mais
acompanhada desde que habito sua imagem. Caminho como se no
caminhasse, vivo como se a vida no me pertencesse. (...) O nico
mundo possvel aquele que compartilho contigo. Minha pele perde o
sentido se no a qualifica sua mo.
226
Enquanto as cartas remetem a declaraes desmedidas de amor, o ensaio
intitulado 5l Otro, 9i Otro analisa racionalmente a relao amorosa e aponta nos
afetos a relao simblica entre o sujeito e o Outro. Percebe-se no texto a filiao
ao discurso psicanaltico lacaniano, pois o Outro apresentado na sua funo
projetiva do eu, como um ser que "se levanta como fantasia de um desejo siams
que no idntico se completa.
227
A vontade de fuso com o ser amado tambm
racionalizada na relao dialtica senhor x escravo da filosofia hegeliana:
O outro, no momento de amor, atuando a simbologia de um s corpo, de
uma mesma mente, aberto circulao e intercmbio de sua energia
primitiva. Uma paixo que especialmente possesso maneira dos
possessos, dos alienados e roubo. Expropriar o outro de si. Ou ao
contrrio, doar-se como corpo e como mente ao outro. ndagar, transitar
entre a tirania e a escravido.
228
226
,"spon'6e) em D!!pBEEFFF.nodo50.or$Em(9eresrea!"6asE,"ame)ad20E)!"!.D!m . 0rad(#o )"6re deB G0e
esr"<oBEN(na D(<e de enon!rar (na so)a pa)a<ra =(e !e re!(6"era. ?...A n(na De es!ado m7s aompa^ada
desde =(e Da<"!o !( "ma$en. Cam"no omo s" no am"nara, 6"6o omo s" )a 6"da no me per!ene"era. ?...A E)
Ln"o m(ndo pos"<)e es a=(e) =(e ompar!o on!"$o. +" p"e) p"erde e) sen!"do s" no )a a)"f"a !( mano.I
227
2dem. 0rad(#o )"6re deB Gse )e6an!a omo fan!as'a de (n deseo s"m8s en e) =(e )o "d8n!"o se omp)e!a.I
228
2dem. 0rad(#o )"6re deB GE) o!ro, en e) momen!o de) amor, a!(ando )a s"m<o)o$'a de (n so)o (erpo, de
(na m"sma men!e, a<"er!o a )a "r()a"%n e "n!eram<"o de s( pr"m"!"6a ener$'a. -na pas"%n =(e es
espe"a)men!e poses"%n T a )a manera de )os posesos, de )os a)"enados T H ro<o. E&prop"ar a) o!ro de s'. O a)
re68s, donarse omo (erpo H omo men!e a) o!ro. 2nda$ar, !rans"!ar en!re )a !"ran'a H )a es)a6"!(d.I
135

5l in'arto del alma, J994.
Os cdigos verbal e visual ao mesmo tempo em que dialogam entre si, produzindo
uma leitura aberta e plural, mantm uma independncia afastando qualquer
funo ilustrativa, do texto em relao imagem ou vice-versa. O que predomina
o questionamento da ordem institucional frente a essa fora desconstrutiva que
pode ser o amor. Ao apresentar os sujeitos amorosos em sua singularidade, as
fotos e os textos dirigem ao leitor a pergunta produzida na identificao, afinal:
"quem nunca amou como um louco? A loucura enfocada em sua potncia
libertadora, que habita o espao da liberdade, em contraste com o espao
regulamentado da sociedade e suas instituies, cujo fracasso de delimitar
comportamentos, identidades e de produzir alteridades domesticadas ressalta-se
nesses corpos excludos.
E :oAe,
Depois de dez anos de dedicao escrita literria, apresenta-se, quem sabe,
como uma retomada da atuao multidisciplinar de Diamela Eltit, seu mais recente
136
trabalho realizado em parceria: a vdeo-instalao TKui(n !iene com elson
*orres?, de 2001. Trata-se de um vdeo com imagens de Lotty Rosenfeld e
emisso de udio polifnica, realizada atravs da colocao de caixas de som em
diversos espaos da sala de exibio. Os textos compem-se de uma adaptao
feita por Eltit da obra =aspar .auser, do dramaturgo alemo Peter Handke, em
articulao com gravaes realizadas em hospitais, boates, programas de
televiso e a entrevista com uma moradora da comunidade de 8o 5spejo. O tema
da marginalizao e da construo da identidade, desta vez atravs da linguagem,
novamente colocado na obra da artista. No possvel identificar personagens,
eles no tm nomes, e muito menos construir a identidade de "Nelson Torres, ou
saber quem o acompanha, como sugere o ttulo. As figuras apresentam apenas
retalhos de histrias que se misturam, assim como as emisses sonoras que pela
diversidade e pluralidade na montagem constroem uma voz hesitante, quase
incompreensvel. No se constri uma histria e nem mesmo uma identidade
nessas condies, apenas a tentativa, e o vdeo reflete esse fato nos fragmentos
de sons e imagens que afirmam sua incompletude. A questo se coloca, agora,
em nvel micropoltico, na profuso de rostos e falas difusas que afirmam a
impossibilidade de qualquer totalizao.

137
TKui(n !iene com elson *orres?, Fiamela 5ltit < 8ott< Cosen'eld, 300J.
Essa retomada permite que o vis poltico da arte seja pensado tambm na
sociedade contempornea. A arte poltica se faz hoje e pode ser vista fora do
paradigma de engajamento na luta direta contra as ditaduras, como um micro-
discurso que se dissemina pelos muitos lugares em que se dispersa o poder. As
aes contestatrias adquirem uma caraterstica menor de protesto e maior de
resistncia. O trabalho se faz fora da tentativa de destruio da ordem vigente
para se afirmar na proposio de prticas e espaos que denunciam as formas de
vida sufocantes da sociedade atual; no para destru-las, mas para pensar e
propor a vivncia de alternativas viveis de sobrevivncia, com base em outros
paradigmas.
ETAPA 4 ' A PER(ORMANCE BOCE) RE(8EDEES
Ao .oca.
138
Na perspectiva de pensar a performatividade na cultura contempornea, o local
aparece como meio para se ver o processo de globalizao. Fenmeno que
resiste globalizao e promove um processo de luta por libertao dos grupos
suprimidos pela modernizao em busca de uma poltica da diferena, o local se
afirma como lugar de inveno, de contradio, de margem. E o estar margem
se construir alm das fronteiras, pensar-se como lugar alternativo massa de
consumo neoliberal; um mundo parte, "um quarto mundo, que no se submete
s classificaes e paradigmas do globalizado.
A partir desse lugar, possvel encarar nossa poca no exerccio de suas
contradies, percebendo as realidades e modos de vida mltiplos que se
instalam no planeta. O lugar de construo dessas multiplicidades o perifrico, a
negao e a distncia de um modo de vida que se afirma como homogneo pelo
domnio da televiso e do consumo. A rede de comunidades alternativas que se
instala na internet, por exemplo, imensa. Eventos de gesto prpria,
independentes da grande mdia e de patrocinadores, e divulgados somente
atravs da rede demonstram que outro tipo de organizao social possvel;
afirmam-se na cultura da diferena, criando outros parmetros de relaes com a
vida cotidiana. ndependem da lgica da sociedade globalizante e acontecem
como pequenas Zonas Autnomas Temporrias
229
, assegurando a possibilidade
de outros mundos, cujas relaes fogem da lgica do capital.
229
>A3, 2001. GNa 0A., a ar!e omo merador"a ser7 s"mp)esmen!e "mposs'6e). Ao on!r7r"o, a ar!e ser7
(ma ond"#o de 6"da.I?p.69A
139
Hakim Bey define a TAZ (Temporary Autonomous Zone) como uma ao de
independncia, um "levante, uma insurreio, um momento de intensificao da
vida cotidiana, que carrega a essncia da festa, que a de congregar seres
humanos na realizao de desejos mtuos.
A TAZ uma espcie de rebelio que no confronta o Estado
diretamente, uma operao de guerrilha que libera uma rea (de terra, de
tempo, de imaginrio) e se dissolve para se re-fazer em outro lugar e
outro momento, antes que o Estado possa esmag-la.
230
Nessa perspectiva, a rede (6eb) pode ser colocada, por seus usurios, a favor da
resistncia, passando a ser utilizada como estratgia, como instrumento gregrio e
multiplicador de informaes que promove encontros e atividades, divulga, explica
e difunde as bases de conhecimento sob os quais se constri a resistncia. A rede
de coletivos de arte
231
, a rede das sociedades que se baseiam na permacultura
232
,
a rede de msica eletrnica e das raves
233
so exemplos visveis dessa atuao
do local e da construo de identidades outras, de subjetividades coletivas.
Os coletivos de artistas operam tambm na crtica sociedade, realizando,
pontualmente, intervenes urbanas e construindo um outro lugar de atuao
atravs da arte. A rede pela sua organizao rizomtica
234
faz com que a
resistncia se multiplique, tornando-se bem-sucedida, difusa. Seus focos esto
230
>A3, 2001, p.17.
231
,"spon'6e) em D!!pBEEar!e.o)e!"6os.5"p.ne!E"nde&.D!m) e D!!pBEEFFF.oroo)e!"6o.or$E.
232
@erB D!!pBEEFFF.perma()!(raTrs.or$.<rEaperma()!(ra.pDp. `A Jerma()!(ra mos!ra =(e, a!ra68s do (so
pensado e "n!ens"6o de pe=(enos e $randes espaos, apro6e"!ando os re(rsos e ener$"as na!(ra"s, re")ando
!(do ?aa<ando om a pa)a6ra )"&oA, e om a oopera#o "n!en"ona) en!re as pessoas, 8 poss'6e) a r"a#o de
om(n"dades D(manas sa(d76e"s e s(s!en!76e"s, mode)os de so)(#o para os per"$osos pro<)emas =(e se
a$ra6am nes!e f"m de m")Nn"o.`
233
@er D!!pBEEFFF.5(6(Ha.ne!.
234
,E*E-.E W /-A00A12, 1995. G-m r"5oma n#o essar"a de one!ar ade"as sem"%!"as, or$an"5aes
de poder, oorrNn"as =(e reme!em Ks ar!es, Ks "Nn"as, Ks )(!as so"a"s.I?p.15T16A
140
espalhados por diferentes pases. A emergncia do local se expande, a
translocalidade que atravessa fronteiras de lngua e cultura e se afirma como lugar
disseminado da diferena. A diversidade passa a atravessar tanto o local como o
global e, assim, se intensifica a articulao do local com o local, numa espcie de
guerrilha que se move contra o dominante.
Nesse aspecto, curioso o exemplo do coletivo PORO, de Belo Horizonte que tem
uma de suas intervenes adaptada para o espanhol e realizada pelo coletivo
argentino Pobres Diablos. Trata-se de um carimbo com os dizeres: FM Fome e
Misria nternacional para ser utilizado em notas colocadas em circulao. No
site do coletivo a matriz do carimbo disponibilizada para do6nload, e os
procedimentos da ao so descritos, como forma de dissemin-la: 1- Carimbar
notas; 2- Devolv-las circulao.

"9I, Br:gida %ampos, 3003.
A interveno grfica utilizada como forma de resignificao das siglas do Fundo
Monetrio nternacional, rgo que historicamente vem financiando polticas
neoliberais na Amrica Latina, espoliando seus pases no pagamento de juros e
alimentando a dependncia financeira, por meio de emprstimos consecutivos. A
141
crtica direta e ao mesmo tempo sutil invade o espao da rua, do comrcio, para
intervir poeticamente e politicamente nele.
Outros trabalhos de crtica poltica do grupo so &ropaganda &ol:tica d? 8ucroQQQ
(2002, 2004) e Imagine (2004). O primeiro trata-se do seguinte santinho distribudo
nas ruas e colado em espaos da cidade, em anos de eleio:

9arcelo *er$a>nadaQ, 3003, 3004.
As estratgias de manipulao e as mazelas da poltica brasileiras so
denunciadas de maneira irnica e divertida e o marketing poltico ridicularizado
na expresso popular que reduz o publicitrio a um "cara de pau.
142
O segundo trabalho veiculado em camisetas serigrafadas e distribudas no
Frum Social Mundial, de 2004, realizado em Mumbai, na ndia; trata-se de um
protesto contra a disseminao dos transgnicos pelo mundo, e uma denncia
dos interesses corporativos da multinacional Monsanto, que controla 70% do
mercado internacional de sementes.

poro, imagine, 3004
O coletivo afirma muitos objetivos:
Apontar sutilezas, criar imagens poticas, trazer tona aspectos da
cidade que se tornam invisveis pela vida acelerada nos grandes centros
urbanos, estabelecer discusses sobre problemas da cidade, refletir
sobre as possibilidades de relao entre os trabalhos em espao pblico
e os espaos expositivos "institucionais como galerias e museus, lanar
mo de meios de comunicao popular para realizar trabalhos, reivindicar
a cidade como espao para a arte.
235
O trabalho do PORO um exemplo interessante da atuao do coletivo
localmente (em Belo Horizonte), e tambm globalmente (Argentina, ndia). A
utilizao de panfletagem, adesivos, camisetas pode ser caracterizada como uma
desconstruo dos meios da propaganda, dos quais os artistas se apropriam para
235
+E*EN,2, d"spon'6e) em D!!pBEEFFF.r"5oma.ne!E"n!erna.pDp["d\230Wseao\ar!efa!o
143
fazer uma espcie de contrapropaganda ao veicularem valores opostos queles
que quer impor a grande mdia. A performance, numa atitude propositiva,
apresenta-se como evento ou imagem a ser vivenciada e no apenas
contemplada
236
.
Freqentemente no comercializveis, difceis de preservar e de exibir
desafiando os hbitos sociais e morais, enquanto se apiam em
princpios ticos, as performances tornam palpveis as condies
corpreas, psquicas e sociais da cultural global atual.
237
No contexto contemporneo, a arte performativa convive com diversos tipos de
manifestaes artsticas e, se ela contesta o estabelecido ou o institucionalizado,
no para se impor como a nica forma de arte vlida, mas para se afirmar como
uma espcie de contra-lugar
238
, de brecha, de alternativa, ao lugar do espetculo.
Na medida em que recodifica signos culturais que permeiam vrios campos da
arte, como a atuao do artista, o papel do espectador, o carter poltico, a
presena do corpo, o tempo-durao da obra e o texto, em seu sentido amplo de
produo cultural enraizada na linguagem, a performance torna-se um conceito til
para se pensar a arte contempornea, aberta a hibridismos e vida de um
espectador mais ativo. Transitando pela arte desde as vanguardas, passando
236
/(H ,e<ord apon!a, em se( )"6ro sociedade do espet1culo ?1967A, Ga a)"ena#o do espe!ador em
pro6e"!o do o<9e!o on!emp)ado e&pr"meTse ass"mB =(an!o ma"s e)e on!emp)a menos 6"6eZ =(an!o ma"s ae"!a
reonDeerTse nas "ma$ens dom"nan!es da neess"dade, menos e)e ompreende s(a pr%pr"a e&"s!Nn"a e o se(
pr%pr"o dese9o.I
237
+E*EN,2, 2nB H2,E*>1AN,O, 2003.
238
O one"!o de performane reme!e K no#o de De!ero!op"a propos!a por Uo(a()!, po"s a performane
apresen!aTse omo (m Gon!raT)($arIB Gesp8"es de (!op"as ?)($ares sem )($ar rea)A rea)"5adas nas =(a"s os
)($ares rea"s da ()!(ra podem ser enon!rados, e nas =(a"s s#o, s"m()!aneamen!e, represen!ados, on!es!ados
e "n6er!"dosI. ,"spon'6e) em D!!pBEEFFF.r"5oma.ne!E"n!erna.pDp["d\169Wseao\anar=("!e&!(ra.
144
pelos anos 60-70 e chegando atualidade, o conceito de performance em toda
sua opacidade e mobilidade viabiliza um olhar sobre a cultura contempornea e a
reflexo sobre ele possibilita a abertura de caminhos para a arte hoje e no futuro.
Pensano o conceito
Para concluir o pensamento desenvolvido na tese, que enfoca a performance
como conceito amplo presente em diversos campos artsticos necessrio
pensar, ainda, algumas definies lingsticas que acompanham o termo
performativo. No verbete "O discurso da fico, do Ficion?rio 5nciclop(dico das
%incias da 8inguagem, Todorov evita vincular a obra de fico a um referente
externo, afastando sua relao com a noo de realidade e afirmando sua
independncia na criao de seus prprios referentes. Para o estruturalista, "os
elementos que compem uma obra obedecem a uma lgica interna, no
externa
239
. Mesmo assim, adverte "No se deve concluir do que precede que a
literatura no mantm nenhuma relao com os outros nveis da 'vida social'.
perceptvel a estratificao estruturalista no apontamento de nveis, no que
Todorov chama de "a vida social. Afirmando essa separao, um pouco mais
adiante, o terico postula: "Mais do que de 'reflexo', a relao entre a srie literria
(do nvel da fico) e as outras sries (dos nveis da realidade social) de
participao, de interao, etc
240
.
239
0O,O1O@, 1997, p.252.
240
0O,O1O@, 1997, p.253.
145
Na performance, essa relao de interao e influncia mtua dos nveis da fico
e da vida social to intensa que a prpria distino entre essas duas instncias
borrada, tornando-se, muitas vezes, inexistente. A performance teima em construir
realidades e colocar-se no mesmo nvel da chamada vida social, no s se insere
ou interage com o referente (da ordem da realidade) como se constri enquanto
elemento referencial externo que extrapola o nvel da fico, ao se instituir como
acontecimento
241
, evento nico a ser vivenciado fora do mbito da repetio. No
apenas se confronta ou dialoga com o "sistema de representao coletivas que
dominam uma sociedade durante uma determinada poca
242
, tambm se
apresenta, no somente como discurso, mas como referente, ao mesmo tempo
constituinte e construtor desse sistema de representao.
Hoje, a empreitada imanentista do estruturalismo, que insistia em dizer que as
chaves de leitura de uma obra se encontram apenas nela mesma, j est bastante
relativizada. A arte no se basta a si mesma, inserindo-se, sim, num contexto
histrico-social, no simplesmente como um reflexo de sua poca, mas em
dilogo com ela, como agente construtor de seu tempo. Assim, o discurso do
artista na medida em que recria a linguagem em sua multiplicidade significante
tem o poder de gerar a si mesmo e a seu prprio contexto, seu espao de
produo. A partir dos estudos de Barthes, Derrida e Kristeva pode-se dizer que "o
texto definido essencialmente como produtividade
243
.
241
Cone"!o !ra<a)Dado na E!apa 1 da !ese.
242
0O,O1O@, 1997, p.253. Jape) a!r"<('do K f"#o por se( ar7!er represen!a!"6o.
243
VAH*, 2n. 0O,O1O@, 1997, p.331.
146
No submetido ao centro regulador de um sentido, o processo de
gerao do sistema significante no pode ser nico; ele plural e
diferenciado ao infinito, ele trabalho mvel, reunio de germes dentro
de um espao no'"ec:ao (grifo meu) de produo e de auto-
destruio
244
.
A performance tambm um espao aberto de produo que engloba
manifestaes plurais e mveis, construdas a partir de processos mltiplos de
gerao de sentidos.
Quando se pensa na fala, no discurso ou mesmo na arte como ao, volta-se para
o campo pragmtico da linguagem - "o uso que podem fazer das frmulas
interlocutores que visem agir uns sobre os outros
245
- e afasta-se um pouco da
semntica, cuja questo central a interpretao. Ao abordar a performatividade,
Ducrot coloca que "a atividade da linguagem pode, em muitos aspectos, ser
considerada como ao, isso se "chamamos ao (ou ato) toda a atividade de um
sujeito, quando ela destinada a produzir uma certa modificao da realidade
246
.
Partindo desses elementos possvel pensar a arte performativa que, como
espao de produo plural de significao, rompe com o limite entre o ficcional e o
real para produzir "realidades, quer sob a forma de performance, escrache, ao
ou literatura. Se, em termos lingsticos a perlocuo implica que o enunciado
tenha conseqncia para as pessoas a que ele se destina e que ele tenha sido
motivado pelo desejo de provocar essas conseqncias, ao pensarmos na arte
244
VAH*, 2n. 0O,O1O@, 1997, p.333.
245
,-C1O0, 2nB 0O,O1O@, 1997, p.319.
246
,-C1O0, 1984, p.440.
147
performativa fica claro seu papel perlocutrio, o de provocar mudanas e seu
propsito de faz-lo. A arte que se faz ao considera os participantes como
agentes produtores de ao e de sentido e quer provocar conseqncias a seus
interlocutores, incitando-os a agir, a transformar, a compor a prpria arte e a
realidade de outra maneira, diferente da que ela se apresenta, propsito claro de
vrias obras enfocadas na tese, por exemplo os artistas do Teatro Oficina, do
Living Theatre, de Lygia Clark, do C.A.D.A., do coletivo PORO, entre outros.
Esse predicado performativo muito evidenciado nas performances e aes pelo
seu carter de acontecimento, mas pode ser visto tambm na literatura que se
constri como obra aberta, lacunar, como espao de produo de sentido pelo
leitor, em dilogo estreito com a situao de enunciao que se insere no
propsito de alterar suas configuraes, recriando-a. Assim a produo literria
de Diamela Eltit, aberta, lacunar, poltica e repleta de corpo, performativa.
No discurso que a performance apresenta est em jogo a experimentao, a
construo em processo, mutvel, que afasta a noo de interpretao ou
decifrao do sentido e valoriza o sentido construdo em ao, montado a partir da
associao de imagens e sons, poroso, aberto, faltante. A disseminao do
sentido se faz na heterogeneidade, pela afirmao da diferena, o uso da
linguagem aberto e a significao evidencia-se como potncia de construo,
caminho de multiplicidades e indeterminaes. No h o que se entender, j que
no se trata de interpretar. na incerteza que se constri a performance, no porvir
no premeditado, na linha aberta do tempo-acontecimento que se define por
148
aes momentneas e inesperadas que abrem, nas malhas do sentido, brechas
de indeterminao. Essa abertura buscada como elemento a ser experimentado,
vivenciado no coletivo, em ao.
Ao subverter o sentido, a arte performativa se coloca margem da arte
institucionalizada, do lado de fora da determinao globalizante que fixa, pela
lgica do mercado, parmetros de atuao e funes a serem cumpridas. no
rompimento com a rigidez institucional, na ausncia do objeto de arte, na
afirmao da fluidez do sentido, na mobilidade da atuao do artista que se afirma
o performtico. Seu lugar o no-lugar, na suspenso do sentido, na busca de
outras realidades fora do escopo do global, na afirmao da diferena.
Para ampliar a discusso, possvel afirmar que a potica da performance
contempornea ao abandonar a transmisso de mensagens, rompe os tecidos
significacionais e adquire a funo de catalisar operadores existenciais,
promovendo uma "refundao do poltico contra a ameaa de extino da espcie
humana no planeta
247
. A arte performativa opera, assim, na dissoluo de
sentidos determinados, abrindo espaos de alteridade e se mostrando capaz de
produzir subjetividades mutantes e promover intensidades sensoriais no-
discursivas.
Para ser capaz de efetivamente construir subjetividades, a experincia artstica
iguala-se, muitas vezes, experincia "de vida (cotidiana ou no). O sujeito
247
/-A00A12, 1992, p.33.
149
vivencia a arte como acontecimento, no qual se encontra inserido e se percebe
atado, uma vez que suas atitudes adquirem, nesse espao-tempo, um carter
transformador da prpria experincia. A afirmao de um "ser intensivo
248
acompanha a negao do valor racional da palavra, colocando a linguagem como
um evento, "alguma coisa que ocorre no tempo e se institui como acontecimento
fundado na experincia da percepo.
Ocorre, assim, o deslocamento da arte da instncia da representao para a do
acontecimento; "a aspirao de transcorrer, de acontecer (...) produz uma ruptura
com o real atravs da apresentao, da suspenso dos sentidos, como aponta
Gutirrez
249
. O espao artstico da performance , ento, "territrio potencial para o
desenvolvimento de uma prtica orientada para a estimulao de acontecimentos
e no para a criao de um produto esttico
250
, uma vez que a experincia que
gera o sentido. Ao acontecimento esto associados: o questionamento do
momento presente, a construo de mundos autnomos, a experincia da
vivncia comum, a percepo sensorial e a pluralidade de significao. Sob esse
prisma, o da arte como acontecimento, surge a possibilidade de um novo olhar
sobre o sistema de representao, "que sofre uma esclerose em todos os nveis e
aguarda solues para uma situao de hipertrofia certamente prolongada
251
.
Surgem, ento algumas perguntas: Que mudana pode ser promovida? Ser o
incio de uma "arte da solidariedade, como quer Gutirrez? A arte pode vir a ser
248
A**2E., 1995.
249
/-02C11E., d"spon'6e) no s"!eB D!!pBEEFFF.s"!"oFe<.omEs"!"o3EFdo(E)o"s.D!m)
250
/-02C11E., d"spon'6e) no s"!eB D!!pBEEFFF.s"!"oFe<.omEs"!"o3EFdo(E)o"s.D!m)
251
/-02C11E., d"spon'6e) no s"!eB D!!pBEEFFF.s"!"oFe<.omEs"!"o3EFdo(E)o"s.D!m)
150
fundada em princpios como comunidade e adeso social, que promovem a
quebra de hierarquias artsticas e a busca de estratgias de exibio e distribuio
que se afastam da experincia do consumo?
Acredito que pensar as prticas performativas contribui para a implementao de
formas outras de percepo e de fazer a arte, uma vez que a performance
reafirma seu lugar de arte livre, que abre brechas na histria e no tempo. Um tipo
de arte que se faz desde os nos 70, num processo cognitivo expansivo, que no
caiu no vazio
252
; ao contrrio, foi criando trilhas e, de maneira no sistmica,
aparecendo aqui e ali, no teatro, na literatura, nas artes plsticas, explorando
limites e se construindo de forma subterrnea, invisvel. Refletir sobre esses
processos me parece fundamental para traar o caminho afirmativo de um outro
valor na arte, presente na experincia fundadora de subjetividades, fora da lgica
do consumo e da produo de mercadorias. Lugar de produo de conhecimento,
mas tambm de vivncias, lugar de encontro entre artesania e elaborao mental
que s se tornam possveis atravs da arte.
252
O !e%r"o +ar6"n Car)son, em se( )"6ro Performance a critical introduction apon!a para a apa"dade de
ons!an!e reno6a#o da performane. E)e af"rmaB GAs !De !Fen!D"e!D en!(rH dreF !o "!s )ose, er!a"n o!Der
()!(ra) and !Deore!"a) !erms a! one !"me )ose)H asso"a!ed F"!D !De modern onep! of performane, s(D as
pos!modern"sm or pos! s!r(!(ra)"sm, Fere <e$"nn"n$ !o seem da!ed, <(! performane on!"n(ed !o reneF
"!se)f, aommoda!"n$ F"!D e=(a) ease !o s(D neF 7reas of "n!eres! as ()!(ra) s!(d"es and pos!To)on"a)"sm.I
?2004B204A
151
CONC89SO
Se<uino a tri.:a
A identidade da performance, apesar de ser to fluida, no desapareceu no
tempo, no foi tragada por seu fluxo, continuando a abrir caminhos. Por considerar
a performance uma arte potencializadora de desejos e vivncias e experimentar
152
sua capacidade de construir subjetividades, que me propus a pensar sua
amplitude em conceito. Conceito que se configurou tambm mutante e plural,
assim como a arte que lhe d origem, impossvel de ser capturado em totalidade,
encontrando-se disperso em seus operadores (o performer, o carter poltico, o
participante, o corpo, etc) e suas variantes (no teatro, na literatura, nas artes
plsticas). exatamente pela mobilidade e ampla capacidade de disseminao
nos diversos campos da arte que a performance pode ser pensada como conceito,
que se valida independente do gnero artstico.
Por seu alcance na esfera micropoltica, seu lugar na histria da arte pontual,
uma vez que no chega a se instituir como movimento, com princpios definidos
ou manifestos, e sim como corte, interrupo, espao roubado nas malhas do
sentido. Na tese, enfrentei o desafio de mapear os parmetros que tornam
possvel pensar a performance no escopo conceitual, atravs da anlise de
prticas dessa arte que se instala como acontecimento. Na medida do possvel,
explicitei caractersticas e fiz generalizaes. Acredito que, para no incorrer na
sistematizao redutora ou violar as principais condies de sustentao de meu
objeto de estudo, o melhor evitar pretenses ainda mais conclusivas.
Ao cumprir a proposta que iniciou essa pesquisa, acolhendo as boas descobertas
que ela me trouxe, como a intensa entrega leitura dos textos de Diamela, a
notcia da fora de suas aes como motivao para a prtica artstica e o
exerccio de minha prpria escrita, olho para esse ciclo que se encerra com a
escrita da tese e para a abertura de um novo que, aos poucos, anuncia outras
153
realizaes. Penso na sistematizao da pesquisa da tese sendo publicada num
livro sobre performance, na retomada do trabalho na 'itacrepe, como realizadora,
no projeto "Pesquisando Espaos Virtuais, que me permitir um mergulho no
campo aberto da interface entre performance e novas tecnologias, uma prtica a
ser, ainda, muito explorada. Afirmo tambm o desejo de uma atividade docente,
de alcance mais amplo, que me permita compartilhar os conhecimentos da
pesquisa e a paixo pela performance de forma mais incisiva e gratificante.
As possibilidades esto a e o trabalho para efetiv-las como acontecimentos o
que me espera e o que eu espero tambm.
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