A CEGUEIRA DE CADA UM

Introduo
NivFichman no foi o primeiro produtor de cinema a propor, a Jos Saramago,
adaptar Ensaio sobre a cegueira para o cinema. Diversas consultas lhe foram feitas, at
que ganhou o Canad. Fichman convidou o roteirista Don McKellar, que roteirizou sem
saber de quem seria a direo. Ao recusar a adaptao de sua obra o, Saramago realizou
um desejo de Fernando Meirelles. O diretor brasileiro, conhecido por Cidade de Deus
(1999), tambm tentou convencer o escritor a lhe vender os direitos do livro, em 1997.
Quase 10 anos depois o roteiro de McKellar lhe chegou s mos junto com o convite de
Fichman, Meirelles foi pego de surpresa. Foi recusado por Saramago, mas convidado
para dirigir o filme. Por falar o mesmo idioma que Saramago e interesse em adaptar o
romance , Meirelles ganhou porque ter mais chances de compreender melhor o autor e
a obra. Seus filmes nada tm a ver com o realismo quase que fantstico de Jos
Saramago, mas Meirelles aceitou o desafio. As filmagens comearam um ano depois,
com uma nica exigncia do escritor: manter a atemporalidade da obra. Meirelles,
ento, decidiu rodar a pelcula em grandes cidades, como So Paulo, Toronto e
Montevidu, com o propsito de confundir a poca da histria e universalizar a
epidemia.
As inquietaes do diretor brasileiro foram tantas, que decidiu postar em seu
blog, as anotaes de um dirio. Quem acessou Blindeness, viu um diretor em conflito
e, em alguns momentos, revelando-se incapaz de transpor a histria contada em frases e
perodos para o cinema, que narra, atravs de planos, com seus ngulos e movimento de
cmera e, depois justapostos por similaridade, contigidade ou contraste. O blog lhe
serviu de amparo, quando o filme estreou e foi recebido com apatia pelo pblico e pela
crtica na 61 edio do Festival de Cannes. Esperavam que o Ensaio de Meirelles no
ficasse to aqum do Ensaio de Samarago. Tanto o espectador, quanto muitos roteiristas
e diretores ignoram que literatura conta e o cinema mostra e demonstra. Nesse
demonstrar, o tempo se transforma em temporalidade e o espao, em especialidade,
como pondera Christian Metz e Roland Barthes, dois apaziguadores do confronto
estabelecido pelo espectador, diante de um filme adaptado, extrado, inspirado ou
baseado da literatura.
Substituir, atribuir, adequar um plano a uma frase, com seu enquadramento,
ngulo de viso e de tomada, movimentos de cmera e, para em seguida, emendar a
outro, decidindo pelo corte seco ou fuso, slowmotion ou fast, fade in ou fade out, no
tarefa fcil. Quem investe no filme adaptado tem de ser um bom leitor, conhecer toda a
obra do autor e, de preferncia, tornar-se escritor antes de cineasta. Quem filma,
envaidece-se quando se depara com um escritor de texto contaminado pelo cinema. No
entanto, poucos se aventuram a mesclar o seu texto audiovisual com o literrio, por que
lem pouco e escrevem menos ainda.
Enquanto o escritor roteirista, diretor e montador de sua prpria histria ao
cineasta cabem materializar o enredo lhe atribudo. Com Luis Schwarcz, seu editor
desde Cidade de Deus (2002), tentou encontrar uma cadncia, que evidenciasse o horror
de uma cegueira coletiva inexplicvel, mas ao ignorar o conceito de adaptao, como
traduo, Meirelles no foi capaz de convencer o pblico que romance Literatura e
Cinema e filme. Em seu blog, revela suas apreenses quanto transposio, no do
enredo, mas da essncia da obra: Ensaio Sobre a Cegueira permite tantas leituras que
a toda hora me pego conferindo se este ou aquele vis da histria est contemplado no
que tenho filmado. Apesar das dvidas, Meirelles e Schwarcz deram por encerrado o
filme, certos de que Blindeness no seria bem vindo.
Movidos pelo ideal de fidelidade, a crtica e o pblico agem com receio diante de
um filme advindo da literatura. Sua averso revela o prazer esttico que sentem no ato
de resgatar na pelcula certas sensaes provocadas durante a leitura do romance ou do
conto adaptado. A insatisfao do leitor, diante o filme adaptado, equivale a de um
perverso, cujo prazer se compara ao conceito de Slavoj Zizek. Vai ao xtase impelido
pela sensao de sentir-se culto por preferir literatura ao filme e depois goza, levado
pelo sadismo, de ver o diretor ter sido nocauteado por seu escritor favorito. Quanto mais
consagrado for o cineasta, mas saciado o desejo desse leitor/espectador. Desdenhar o
filme lhe confere um alto grau de cultura. Afinal, espectador todo o mundo . Depois
do sadismo, exibicionismo, fetichismo vem o masoquismo, por ter perdido tempo e
dinheiro.
1. Filme no espelho
A relao do Cinema com a Literatura comeou com a edificao em um bosque
de azevinhos nos arredores de Los Angeles. Como em 1908, setenta por cento dos
filmes era de fico, assim nos lembra Arlindo Machado em Pr-cinema & Ps-cinema
(1997) os Estados Unidos viram, no Cinema. um novo nicho e logo surgiram os
investidores. Hollywood comeou a operar em 1913 e continua a fazer o que faz at
hoje: enriquecer acionistas da CBS, Columbia Pictures, Fox, MGM, Paramount, RCA,
Warner Bros, alm de diversas distribuidoras. Mesmo com a recesso americana de
1929, Hollywood conseguiu 80 milhes de espectadores. Na dcada 20, grandes
escritores e jovens talentosos foram seduzidos por contratos milionrios.Levaram tempo
para se adequar ao Logos do filme. Enquadramentos, movimentos de cmera, ngulos,
justaposies por similaridade, contiguidade e contraste na montagem levaram alguns
ao sucesso, mas muitos desistiram. O discorrer da narrativa cinematogrfica impede que
o receptor contemple e reflita. O signo do cinema constitudo de imagem e som, tal
como a nossa percepo. Como argumenta Metz, a representao tnue. O imaginrio
cola a imagem do real imagem da cpia, encurtando o processo de leitura e
interpretao.
Por ocasio de um doutorado em Literatura no Programa de Ps-graduao em
Letras e Lingustica na FALE/UFAL, uma tese me levou a conceber o filme como um
interpretante dinmico, a partir de duas tradues de Dom Casmurro para o cinema.
Ambas foram recebidas com ressalvas. Capitu(1967), de Paulo Saraceni, e Dom(2002),
de Moacyr Ges. Nossa investigao tomou um rumo de quem no espera ver na tela, o
romance, o conto ou texto dramtico, mas a interpretao do roteirista, do diretor e do
editor, do cengrafo, do diretor de fotografia, da obra, a qual escolheram como motivo
para o filme. Desse modo, abandono a ideia de verossimilhana, correspondncia e
correlatos, focando-me na essncia da obra. Se o filme no fere o Ethos do texto
adaptado, respeita o seu argumento e a inteno do autor com a sua obra, nada impede
que o Pathos, (a histria, o enredo, a trama) se adqem ao Logos especfico do cinema.
O filme, a pea, a msica, a pintura advindos da literatura so interpretantes
dinmicos no sentido mais peirceano do termo e no pleiteiam o sacrossanto lugar da
Literatura, nem desejam superar o escritor substituindo os signos verbais por outros
feitos de luz, de som e de tinta.
comum a frustrao de diretores diante de suas adaptaes, antes mesmo da
opinio do pblico. Muitos embarcam no processo movido pela histria, cuja trama no
depende unicamente das aes dos personagens, diferente do teatro e do cinema. No
lidam com as diferenas e tambm acreditam que um filme deve ser uma rplica do
projeto criativo do autor e esquecem as pelculas so primeiramente rplicas do texto do
roteirista (SILVA, 2008, p. 161).
Portanto, seguir a trilha do Ethos e assegurar o propsito do autor, com a sua obra,
o modo pelo qual Cinema dialoga com Literatura sem maiores atritos. O contedo
essncia da obra pois nele est o ponto de vista e a inteno do autor. Jos Saramago
evidencia o seu intento j na epgrafe: Se podes olhar, v. Se podes ver, repara, do
Livro de Conselhos escrito por D. Duarte, um rei lusitano do sculo XV. Inicia o seu
Ensaio sobre um mal singular e inexplicvel, em que apenas a mulher do mdico e o
leitor escapam da cegueira branca e leitosa.
Os signos, que constituem o ncleo semntico consubstanciado na epgrafe,
orientaram Meirelles at certa altura. O diretor foi capaz de construir segmentos
notveis, como destaco a seguir, mas o filme no conseguiu ir alm da histria. A
inteno de Saramago, no foi s narrar, mas fazer um tratado sobre o olhar atento s
mazelas da real condio humana. Isto no prevaleceu na pelcula. No romance,
Saramago reflete sobre ato olhar e ver. No filme, Meirelles acabou preso narrativa
deixando prevalecer a histria (o que mais interessa ao espectador comum). O
argumento ficou como pano de fundo. Ao privilegiar o Pathos, em detrimento do Ethos,
o diretor se afastou do escritor. Foi cuidar da cadncia, seguindo passo a passo o
Grfico de Densidade Dramtica (apresentao, complicao, crise, clmax e resoluo)
e se distanciou da inteno do autor. Ensaio sobre a cegueira me lembra as reflexes de
Alfredo Bosi, em A fenomenologia do olhar (1988).
Segundo Bosi, o olho aciona uma complexa estrutura do crebro. Atravs dos
sculos, por razes histricas e culturais, aperfeioamos o impulso de agir de acordo
com a nossa viso. Com o Renascimento, a viso passou a alcanar um espao
significativo na sociedade ocidental. Olhar passou a ser extremamente valorizado na
cultura, sobretudo, ocidental. As artes visuais vm mexendo com a nossa linguagem e
os nossos costumes desde a Antiguidade Clssica. Chamado pelos gregos de janela da
alma, o olhar exerce as mais diversas funes. Tanto pode chamar a ateno para algo:
Olha isso!, como tambm, expressar um ponto de vista e validar acontecimentos,
como ver para crer.
Ao recorrer parbola, Saramago foca suas reflexes filosficas, atravs de uma
realidade fantstica e nos d lies de tica e moral. So ensinamentos que se
assemelham aos reproduzidos na Bblia Sagrada, em que os discpulos eram ensinados,
atravs de histrias do cotidiano.
Uma vez eleita a epgrafe como ncleo semntico da obra, fui em busca das
passagens que se relacionam com a parbola do Livro de Conselhos no romance. Em
seguida, conferi, no filme, segmentos correlatos, partindo do princpio de que o longa
metragem um interpretante dinmico do romance. Portanto, uma traduo. Esta
perspectiva me levou a entender o livro e o filme como signos em continuidade de um
argumento imanente: Se podes olhar, v. Se podes ver, repara. A anlise foi
exaustiva por que me atentei a todas as cenas do filme, mas por economia de texto,
apresento apenas aqueles segmentos que tm a ver com a epgrafe.
2. Reflexos do filme
O filme comea semelhante ao livro, com o primeiro personagem cegando em
meio ao trnsito. O semforo apaga o vermelho e acende o verde em close-up. Depois,
surge o cenrio do incidente (o cruzamento das avenidas) em Grande Plano Geral
(GPG). Tem tudo a ver com espelhos virados para dentro na passagem onde o ladro
do automvel est guiando o carro do primeiro cego. O reflexo branco no para-brisa foi
a soluo encontrada por Meirelles para substituir palavras por imagens, atribuindo
cena a funo de metfora. Esse reflexo reaparece com frequncia no decorrer do filme.
Em vrios segmentos os personagens so vistos, atravs de vidros e espelhos com
inteno de levar o espectador a entender que nem tudo a olho nu. H tambm
referncias s lentes e s objetivas na cena em que o primeiro cego, ao chegar a casa,
despede-se do ladro do automvel e espreita, sem sucesso, para o lado de fora atravs
do olho mgico da porta.
A narrao discorre sob a perspectiva de trs ngulos de tomada distintos: o
olhar onisciente, capturado pela cmera da narrativa (A) e mais duas cmeras subjetivas
(B e C). As duas ltimas narram o mesmo episdio da cmera A, porm em ngulos que
ultrapassam o olhar do espectador. A cmera B detm imagens por trs de grades,
janelas e reflexos. J a cmera C vai alm da viso subjetiva da B, capturando por meio
de ngulos ainda mais inusitados. O fade-out
1
utilizado na edio em vrias transies,
acentuando a cegueira branca. Esse recurso ressurge na passagem da cena da casa do
mdico para a farmcia, em que a rapariga dos culos escuros compra um colrio
achando que est com conjuntivite. Em vez de corte seco, a transio se d, atravs da
aproximao da cmera ao piso branco do local at tomar conta da lente. Em seguida,
recua para mostrar os passos da rapariga indo ao balco de atendimento. O fade-out
utilizado por Meirelles para criar a indexicalidade do Logos dentro do contexto.
Na passagem da rapariga dos culos escuros pelo corredor de um hotel, ver-se
uma referncia ao instrumento usado pelo mdico para examinar os olhos do primeiro
cego. A cmera se atenta ao cho com os passos da rapariga. No carpete, estampa de
figuras semelhantes a um alvo. A se ver cega, a rapariga est nua no corredor do hotel,
recolhendo suas roupas no cho exatamente no centro das circunferncias de um dos
alvos do carpete. Esta uma rubrica prpria de Meirelles entre outras reveladas por ele

1
Fade-out. Tambm chamado de cortina. Usado para demarcar a passagem de uma sequncia para
outra. A ao dissolvida por meio do clareamento gradativo da imagem at o branco total. A tcnica
foi usada pelo diretor com o intuito de ilustrar a cegueira branca de Saramago.

em seu blog. Recorre tambm a diversos pintores, como PieterBruegel e seu quadro
Parbola dos Cegos, assim como Hieronymus Bosch, Rembrandt, Malevitch, alm de
dadastas, cubistas, sem deixar de fora as gravuras japonesas.
Na casa do mdico, sua esposa levanta da cama e beija carinhosamente o marido
no ombro (ainda sem saber que ele havia cegado). A cena em que a protagonista prepara
o caf o serve em close-up em uma xcara consiste numa rubrica fundamental para
referenciar um dos momentos decisivos do livro no filme, destacado adiante. Quando
ambos saem de casa, com direo ao manicmio, a cmera se desvia e se aproxima da
mesa da sala, ressaltando prato com tangerinas. Sem seguida, ouvimos o barulho da
porta sendo fechada.
A parbola tambm reaparece na cena em que a mulher do mdico est deitada
com o marido na cama do alojamento recebendo um afago no rosto. Tudo est
desfocado, com exceo do que visto pelo espectador, atravs do olhar da mulher.
Outra referncia parbola feita, quando chegam outros cegos nas camaratas. Eles
transitam por espaos desconhecidos sem nada ver, assim como ns, por que todos
planos do ambienteesto desfocados. Manchas escuras e vagassombras so mixadas
cor branca, produzindo certo embasamento.
A epgrafe no se faz presente, atravs da luz e do desfoque de lentes. O
estendal de porcaria um momento em que Meirelles pontua bem. No livro, as
dimenses so mais amplas, superando, de acordo com o autor, o imaginvel. No filme,
ver-se a sujeira progredindo no local mediante uma cmera em um dos corredores. O
passar do tempo mostrado por intermdio de um mesmo ngulo de viso. A
sobreposio de imagens d uma viso correlata descrita por Saramago. A
superlotao de cegos passa a tomar conta do local. A sujeira cresce e os vidros, por
onde os reflexos dos personagens, so capturados pelas cmeras e vo ficando cada vez
mais sujos e embaados. Em seguida, surge figura da rapariga dos culos escuros para
consol-lo e os dois acabam transando. Neste trecho, o ponto de vista dos cegos toma o
lugar do onisciente neutro e o ato ilustrado por sombras difusas em um mar de leite.
No original, o adultrio acontece dentro da camarata. A mudana do local, no filme,
ocorre para beneficiar a dramtica, afinal, a prevaricao um segredo s deles. At
serem surpreendidos pela mulher do mdico. O estupro coletivo acontece em um
cenrio obscuro e os fades marcam a transio de cena escurecendo a tela.
As cegas andam em fila indiana com destino ao alojamento. A cena quase
similar ao livro, mas com um adendun exclusivo de uma produo cinematogrfica: a
cmera as acompanha em travelling por detrs das grades do corredor e depois suas
sombras so captadas imersas em um fundo branco, conferindo um olhar inovador
cena. Aps o estupro que resultou na morte de uma das cegas, a mulher do mdico
segue, com a tesoura, rumo camarata dos malvados. O trajeto da mulher feito em
travelling
2
, com o bater da tesoura contra as grades enquanto ela desce as escadas e em
seguida atravessando o corredor com os vidros manchados de sangue, como se
estivessem a mostrar o que motivou a vingana.
Os produtores submeteram parte do material bruto e editado a um teste de
audincia (test-screenings). A passagem do assassinato do cego da terceira camarata
acabou sendo despida dos detalhes srdidos contidos no romance. Na montagem final
(no oitavo corte) Blindness foi exibido a um pblico pequeno, mas diversificado. No
blog, Meirelles relata a reao da seleta plateia. Ambas as cenas de estupro o levou a
reduzir planos considerados chocantes.

2
Cmera em movimento acompanhando, por exemplo, o andar dos atores, na mesma velocidade.
Tambm, qualquer deslocamento horizontal da cmara.
No filme, quem ps o local em chamas foi a secretria do consultrio ao acender
o seu pequeno punhal de lume (p. 206) em um dos colches da barricada de camas
prxima entrada da camarata. O fogo se alastra e todos lutam por suas vidas. At
ento, a trama do filme estava limitada aos personagens do primeiro e terceiro
alojamentos. A dimenso da superlotao do prdio dada apenas no momento em que
os cegos fogem do incndio em direo ao ptio. Atravs de um GPG, o espectador
informado sobre a multido de pessoas que ali se encontram.
Em seguida, a mulher do mdico descobre que no h mais guardas e que o
porto est aberto. Estamos livres, gritou. Imagens do prdio queimado e vazio so
misturadas s reaes dos cegos aflitos com o incndio. Em seguida, mostrado a
trajetria da mulher do mdico e seus companheiros em direo ao centro da cidade.
Somos ento introduzidos a uma nova realidade, a da cegueira total: cegos todos por
fim (p. 209). Em planos distantes, vemos as pessoas perambulando pelas ruas, de
forma similar aos fantasmas descritos pela mulher do mdico no romance.
A cena do armazm um dos principais fragmentos onde encontrada a
inabilidade do meio cinematogrfico em sustentar, atravs de seus aparatos, a dramtica
inserida nas rubricas de Saramago. Apesar de todos os esforos dos realizadores,
afirmamo que a passagem em questo intraduzvel, pois o espectador no
conduzido ao mesmo nvel de dramaticidade do livro. Naquele espao, temos os
mesmos elementos do romance: as escadas, a total ausncia de luz e a caixa de fsforos
cujo achado deu-se de forma idntica mediante o barulho inconfundvel que as caixas
fizeram ao cair no cho. Porm, sem a narrativa literria a ao da mulher do mdico
dentro daquela cmara escura fezda coleta de alimentos uma misso quase impossvel.
Na tentativa de fugir do estabelecimento, a mulher do mdico interceptada pelos cegos
atrados com o cheiro da comida - a fome sempre teve um olfacto finssimo (p.
218). Norteado pelos gritos da esposa, o mdico corre em seu socorro e os dois
conseguem se desvencilhar dos cegos famintos. A cmera o acompanha at esposa em
meio turba, tendo l atrs um cartaz com um olhar feminino.
Ao sarem por portas do supermercado, avistamos, em Primeirssimo Plano (PP),
o outdoor na rua com a imagem de outro olhar feminino em close-up, como se ilustrasse
o famoso provrbio em terra de cego quem tem um olho rei. O co das lgrimas
introduzido histria no momento em que a mulher do mdico assiste, desolada, as
entranhas de um cadver sendo devoradas por um grupo de cachorros. O instinto do co
das lgrimas diferenciado dos outros ces, visto que ele buscou saciar-se lambendo os
prantos da mulher do mdico.
Para se proteger da chuva, a mulher do mdico entra em uma igreja. Mais uma
vez a trama literria reduzida aos moldes cinematogrficos. Na igreja, assim como no
romance, as imagens e as esculturas encontram-se vendadas. Neste trecho, consta no
sermo do padre a chave do ncleo semntico no filme. Segundo ele, a cegueira no se
trata de uma punio por parte de Deus, porque ele no age desta forma. O sacerdote
citou ento a histria de So Paulo: Paulo matava e perseguia cristos, mas o Senhor
foi at ele e o converteu. Ele o converteu pela cegueira. isso que acontece conosco.
A parbola acima a metfora usada para explicar que a cegueira talvez tenha sido a
soluo para que a humanidade repensasse os seus conceitos. Em entrevista a um jornal
portugus, Jos Saramago disse que o ideal seria que todos fssemos cidados ativos,
mas estamos ocupados demais com os nossos problemas e com a conquista da
felicidade prpria. Estamos sempre mais ou menos cegos, ponderou o autor.
Quando o mdico vai ao encontro da esposa na porta da igreja os dois passam
por um outdoor com uma moa segurando um frasco de perfume. A rubrica usada
para prenunciar a cena seguinte, onde todos saem rua para se banhar na chuva,
fazendo constituir um belo momento. Durante o percurso rumo residncia da mulher
do mdico, encontramos uma cidade vazia, suja e sem vida: morto tudo, apagado
tudo (p. 260). No momento em que a porta da casa aberta, o prato com tangerinas,
agora murchas, aparece em Primeiro Plano para indicar a passagem do tempo.
A partir deste ponto, as prximas cenas do filme seguem a parole do romance,
com os inevitveis cortes realizados pelo meio flmico. O banho do velho da venda
preta outro momento em que a dramtica da obra de Saramago se sobrepe a do filme.
Vemos a silhueta da rapariga dos culos escuros despejando gua sobre a cabea do
personagem. Enquanto que no romance no fazemos ideia de quem pode t-lo auxiliado
em seu banho. No filme, esse segredo no mantido.
O desfecho do filme se d, quando o primeiro cego volta a enxergar. E como foi
criativa a traduo de Meirelles para ilustrar esse momento? No Ensaio de Saramago, o
personagem enxerga o preto no branco em uma sala escura. Em Blindness, a transio
acontece por intermdio de signos diferentes. A viso do primeiro cego retorna quando
ele v em close-up o caf sendo servido pela mulher do mdico em uma xcara de leite.
A casa est em festa e todos se abraam. A mulher do mdico vai varanda j
imaginando as vozes na cidade a gritar: eu posso ver. Ento ela olha para o cu
branco. Estou ficando cega, pensou. Seu olhar desce, a cmera acompanha seu ritmo,
mostrando, em seguida, a imagem da cidade. Em Meirelles, ela claramente no cegou.
Em Saramago, A cidade ainda ali estava (p. 310).

3. Consideraes Finais
J em seu ttulo, Blindness no se prope a ser um ensaio relativo cegueira. A
sindoque cinematogrfica incapaz de criar ambiguidades nos filmes de fico. A no
ser em experimentais. Aproveito o momento para ironizar com o clich uma imagem
vale mais do que mil palavras. Enquanto a narrativa literria tem a habilidade de gerar
dvidas e enigmas a narrativa do cinema mostra, em som e imagem (tal qual a nossa
percepo) a realidade sem deixar espaos para segundas interpretaes, at por que no
d para desviar o olho da tela. Ao cinema, resta inovar sua narrativa de fico. Para
Metz, esta possibilidade mais que uma obrigao: a narrativa cinematogrfica deve
atualizar o imaginrio a um grau nunca dantes imaginado e no simplesmente
recortar a realidade.
Fernando Meirelles tentou cumprir o seu papel. Se o Festival de Cannes agiu
com apatia, em sua noite de estria, e conferiu apenas o prmio de Melhor atriz a
Julianne Moore foi devido s limitaes da sua linguagem. Por isso, valeu-se do Logos.
Abusou do desfoque, nas imagens refletidas e rubricas prprias (aes ausentes no
romance). Recorreu demais aos fades in e fades out. Na finalizao, exagerou na
colorizao, sobretudo, no espao em que estavam aprisionados. Os ngulos de viso e
de tomada subjetivos fizeram surgir um narrador oculto, entre o narrador intruso (a
mulher do mdico) e o onisciente neutro, aquele que nos conta, porque conhece a
histria, mas no pode intervir. No livro, no h narrador oculto, o que levou o leitor a
admitir mais um ponto de vista no filme.
Mesmo reconhecendo as restries do Cinema frente literatura, Jos Saramago
ficou satisfeito com a adaptao de sua obra. Indagado se o filme foi fiel ao seu
romance, o autor rebateu: Acho que isso no existe. O que importa que foi eficaz.
De acordo com escritor, pior seria se a fidelidade ao livro tivesse sido excessiva, afinal,
um realizador um criador, no um mero copista.
A concluir que o filme no conseguiu transpor o realismo fantstico do autor,
sem, no entanto, perder seu valor, apoio-me em Thas Flores Diniz, que nos ampliou a
noo de traduo para alm do mbito da linguagem e da interpretao. A pesquisadora
coloca os livros e filmes adaptados focada no contexto histrico e cultural. Adaptao,
como traduo, leva em conta as referncias de ordem externa, responsveis por
impregnar os signos literrios e flmicos, originando uma leitura intertextual e
multifacetada. A traduo certamente uma vertente ps-estruturalista, visto que j nos
anos 70 comeou-se a circular nos espaos acadmicos a ideia de que a vida cultural
consiste numa srie de textos que, em interseco com outros textos, produzem novos
textos.
E o ps-estruturalismo possui relao direta com o ps-modernismo, reflexo de
uma era marcada pela heterogeneidade de valores e significados. Em Saramago, este
ps- modernismo transmitido atravs do caos e da desordem de um mundo dominado
pela cegueira. Enxergamos, mas no vemos nada alm do nosso prprio umbigo. A
cegueira branca a metfora utilizada para alertar a humanidade, para que olhemps para
os lados e prestemos ateno ao seu entorno.
Da mesma forma em que a literatura de Saramago est contaminada por um
discurso ps-moderno, esto os nossos costumes dominados pela visualidade. Se
podes olhar, v. Se podes ver, repara. Assim deve o leitor deve agir, quandovai ao
cinema encontrar o livro no filme.


Referncias

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SILVA, Almir Guilhermino da. Dom Casmurro: a encenao de um julgamento: na adaptao
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Almir Guilhermino
jornalista pela UNICAP, mestre em Artes/Cinema pela USP, doutor em Letras/Literatura
Brasileira pela UFAL e PhD. em Antropologia/Visual pela Universidade do Minho-Portugal).
cineasta e professor Associado II do curso de Comunicao Social da UFAL e da ps-graduao
em Estudos Cinematogrficos da UNICAP. Escreveu Dom Casmurro: a encenao de um
julgamento (2008) e O Dom da Saudade (2013), ambos focados na semiose entre Literatura e
Cinema.