Iluminuras, Porto Alegre, v. 15, n. 35, p. 356-367, jan./jul.

2014

INTERPRETAO DE IMAGENS E INTERPRETAES DA MEMRIA,
QUESTES DE VERACIDADE

To Villas Bas Pitella
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Family histories are transparent or opaque layers
over maps of places weve never seen.
Lucy Lippard, 1997

Apoiando-se em imagens de arquivo e de memrias, este artigo pretende questionar a
forma com que se desenvolvem as reconstituies e interpretaes que traam a identidade
familiar.
Antes de ser um campo aberto de interpretaes como sugerido por autores como
Marianne Hirch (2008) e Joan Fontcuberta (2011), sabido que a fotografia surgiu durante
a revoluo industrial do sculo XIX estruturada como simples aparato cientfico. Sua
funo inicial era a de captura da realidade, registro imagtico no passvel de manipulao
ou interferncia pela mo humana. O aparato foi, durante todo o modernismo, afastado do
campo artstico e imaginativo por tericos como Charles Baudelaire e, mesmo quando j
tratado pelas artes e trabalhado de outras formas por nomes como Alfred Stieglitz e Man
Ray, ainda era ainda muitas vezes descrito como referencial ou indicial at a dcada de
1980 por autores como Roland Barthes e Susan Sontag.
Quando em sua inveno, enquanto reflexo de uma cena sociopoltica de expanso,
conquista e desenvolvimento de novos mercados, a mquina fotogrfica foi, segundo Andr
Rouill, utilizada como uma ferramenta etiquetadora de supermercado que, junto de seus
operadores, realizava procedimentos de inventrio, de arquivamento e, finalmente, de
submisso simblica (Rouill, 2004: 99). Esta submisso simblica, abdicao dos signos
para um meio transmissor apenas de evidncias, levantada por Andr Rouill quando este
discorre sobre a perspectiva apresentada no livro A Cmara Clara (Barthes, 1984) segundo
a qual a fotografia pode ser uma mensagem sem cdigo, como se a informao da
fotografia dependesse nica e exclusivamente do fato real, material, localizado em um
determinado espao e tempo, sendo o fotgrafo um simples operador; ou segundo Roland
Barthes, um agente desprovido de intenes ou possibilidades gestuais que pudessem
alterar a imagem/informao (1984: 38-40). Este carter indicial explicitado por Barthes

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Universidade Nova de Lisboa, Portugal.
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atravs da necessidade, na fotografia, da existncia do real para que se forme ou se capture
a imagem: Chamo de referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real a que
remete uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante
da objectiva, sem a qual no haveria fotografia (Barthes, 1984: 114- 115).
Esta ao inventarial, de coleta de registros, de coisas reais, expande-se durante os
sculos XIX e XX da fotografia botnica aos arquivos policiais, numa pretenso de
conquista e domnio do visvel, numa busca do registro dos tipos da raa humana, com
todas as variedades da anatomia do corpo (); todas as classes, todas as famlias de
animais, () enfim todas as amostras teis ao estudo da geologia, da mineralogia, ()
como um eco do que acontece (Rouill, 2004: 99) e culmina, quando o aparato entra no
mercado no cientfico com o registro familiar: o lbum de famlia. A construo da
imagem fotogrfica no mercado domstico apoiou-se no conceito de construo de uma
inscrio na histria atravs de uma fotografia, um marco, um menir que impossibilita o
apagar, o desbotar das pessoas, quase remetendo a uma imortalidade, ao mesmo tempo em
que criava uma nova morte, um congelamento de algo que j no esta mais l.
Porm, em poucos anos, j nas ltimas dcadas do sculo XIX, o conceito da
veracidade fotogrfica sofreu um pequeno desvio em sua relao com o real, passando de
fac smile deste para uma janela do real passado, uma descrio, o isto foi de Barthes. A
exemplo do que sucedeu no campo policial, as imagens e a realidade eram manipuladas
para serem mais reais. Pesquisadores como Francis Galton (por volta de 1880) faziam
manipulaes, criavam padres de registro, se utilizavam de duplas ou mltiplas exposies
para, em termos cientficos, isolar as variveis intervenientes nas provas da dita realidade,
numa manipulao do visvel. No campo dos lbuns de famlia, as realidades retratadas
eram manipuladas e filtradas atravs de encenaes, na apresentao de intimidades no to
ntimas, realidades prprias das fotografias, que em si envolvem mltiplas realidades, todas
elas construdas:

(...) deste modo, as imagens exprimiam [mais do que descreviam] situaes, elos s
vezes mesmo sentimentos, mas, sobretudo, a coeso e a felicidade da famlia. () Sua
particularidade de ser o ponto de encontro dos indivduos com sua prpria imagem e
com a de seus prximos. Composto de momentos solenes ou simplesmente andinos,
porm sempre bons momentos, o lbum tece uma memria da famlia. Uma memria
lacunar, em forma de esquecimento e de fico nostlgica (Rouill, 2004: 186).
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A fotografia passa ento a atuar como um museu particular, um museu da memria,
com catlogos e acervo, numa perspectiva arquivstica da imagem. Mesmo com o uso de
diferentes formas de manipulao, at quase um sculo depois, j nos anos 1970, pouco
havia mudado quanto a abordagem imagem fotogrfica, ainda tida como marca ou
registro de um passado real. Alguns anos antes na arte iniciavam-se um movimento de
questionamento desta construo de imagens a partir da perspectiva semitica imbuda de
smbolos, ndices e cones. Com isto, os conceitualistas dos anos de 1960 sobrecarregaram
a imagem de significados, de possveis interpretaes (abrindo portas para a questo da
fotografia) em um movimento de reforar, salientar uma enxurrada de consumo ps-
industrial. Seus sucessores, os ps-estruturalistas, comearam, nas palavras de Eleanor
Hartney (2002), a levantar e catalogar com o objetivo de evidenciar um sistema
econmico amoral todos os artigos/objetos e imagens que formavam uma grande nuvem
de significantes j sem significado, respondendo s questes levantadas pelo grupo de
Warhol e Kosuth. Esta mudana de perspectiva ocorrida na dcada de 1980 nas obras de
artistas como John Baldessari ou ainda Louise Lawler de extrema importncia para a
fotografia, porque praticamente definiu uma de suas atuais perspectivas que percebe a
imagem fotogrfica no mais indicial, mas atravs do inventrio, crtica de uma falncia da
modernidade e sua premissa de descoberta do indivduo, juntamente com sua mquina de
captura do real, como prope Rouill:

Eis o paradoxo: enquanto as mais aperfeioadas tecnologias alargam sem cessar os
limites do visvel, enquanto as mdias de massa se esforam para nos projetar nos mais
longnquos e desconhecidos lugares, enquanto as imagens de sntese superpem mundos
virtuais ao real, enquanto uma concorrncia feroz obriga a indstria cultural a
publicidade, a televiso, a imprensa, o turismo, etc a redobrar as sofisticaes grficas,
um nmero crescente de artistas utiliza a fotografia para descobrir o prximo, o
imediato, o aqui, o banal, o ordinrio (Rouill, 2004: 358).

Uma vez que o ps-estruturalismo libertou a fotografia de sua relao de
dependncia com o real (como ela mesma fez com a pintura no sculo XIX, seguindo a
perspectiva de Charles Baudelaire) mostrando que as intenes do fotgrafo que so
exprimidas no ato fotogrfico, o que fazer com as imagens que perduraram no tempo,
vindas de um momento em que sua funo era puramente indicial, que so lidas e ainda
servem de referente para a nossa identidade?
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Figura 01 - Pollock and Tureen, Arranged by Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Connecticut, 1984, Louise
Lawler. Silver dye bleach print, 71.1 x 99.1 cm. Presente na Metropolitan Museum of Art, New York, EUA.

Duas pontuaes mostram-se fundamentais: com os apontamentos de Rouill sobre a
histria da fotografia e seus documentos, apresentada uma perspectiva na qual a realidade
familiar era encenada nos lbuns de famlia, os objetos de cena carregam muito mais
significao do que a simples evidncia de que l estavam; e, como aqui exemplificado
com a artista Louise Lawler, o ato de catalogar, de inventariar atravs da fotografia um
gesto que carrega significados em si: seja de padronizar, de sistematizar, de evidenciar
diferenas ou semelhanas, de criar um arquivo, de reforar um foco de importncia a partir
da repetio ou de reforar a natureza hbrida dos arquivos (Foster, 2004: 04). Como
devemos ento interpretar os lbuns de famlia, as imagens da memria, sacadas ainda em
uma perspectiva do simples registro?
Se, como dito anteriormente, a fotografia era vista inicialmente como uma ferramenta
museolgica na memria familiar, a partir desta nova perspectiva no indicial, podemos
entrar neste territrio no mais como quem tem acesso ao arquivo de um museu, mas como
quem entra em um quarto alheio, abre um armrio de outrem e busca captar elementos
emocionais, estruturais, independente de uma lgica racional ou um cdigo lingustico.
Para Lucy Lippard, citando Ellen Manchester, aprendermos a ler fotografias e
reconsiderarmos a relevncia destas imagens de extrema importncia no entendimento e
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determinao de comportamentos contemporneos e histricos atravs do lugar (Lippard,
1997: 55). Quando fala em lugar, Lippard se refere s micro geografias, os territrios
ntimos, a casa de Gaston Bachelard (Potica do Espao, 1978), representados pelas
memrias familiares. Porm como a prpria autora coloca, apesar de podermos passar horas
analisando velhas imagens de famlia, ainda estamos presos em uma distncia inalcanvel
como se estivssemos de um lado do rio e nossa histria de outro (Lippard, 1997: 56). Isto
porque estas imagens, capturadas com intuito puramente indicial, apresentam uma grande
lacuna de significado com o que realmente marcamos em nossa memria, o que vimos ou
aconteceu no passado. Estas imagens apenas retratam uma (...) viso perifrica ditada por
conveno, por uma falta de conexo entre a conhecida realidade familiar e as formalidades
sociais do retrato, que mantm relaes estabelecidas no sculo XIX (Lippard, 1997: 56).
Os fragmentos que sobram destas representaes so os elementos nos quais devemos
nos debruar: elementos imunes s formalidades e aos cdigos que carregam as heranas
deixadas em nossas memrias. Os significados ou o que representam estes fragmentos no
so construdos pelo fato representado nem pelo fotgrafo, mas sim durante o ato de ler
estas imagens, seja materialmente ou mentalmente. Como aponta a curadora mexicana
Laura Gonzales Flores, o sentido da imagem no se encontra nela prpria, mas sim, se
articula de forma a criar um campo de sentido (Flores, 2008: 22). O terico e artista
Victor Burgin exemplifica este campo de sentidos com a descrio de um endereo onde
viveu por determinado tempo. Toda a construo de Burgin baseia-se em elementos de
imagens mentais dos cmodos e habitaes do espao. Quando tentamos reconstruir uma
cena da memria, buscamos imagens destes episdios espao temporais e todas as
conexes que estas geram com outras imagens, referncias e sensaes: Inevitavelmente, o
sentido das coisas que vemos se constri graas uma srie de intercmbios entre estes
diversos registos de representao (Burgin, 2004: 170). Voltando Laura Gonzales Flores,
realizar a anlise de imagens de arquivo e da memria a partir dos estudos do imaginrio
que elas despertam, no s permite identificar os padres iconogrficos dominantes (as
significaes padro pr-estabelecidas), como abordar as relaes deste imaginrio com
questes da psique social. A curadora ainda levanta que estes signos embutidos nas
imagens so atribudos arbitrariamente nas relaes inter-pessoais: A identidade e os
valores de uma comunidade no se manifestam nas imagens como signos fixos,
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descodificveis e atribuveis a uma determinada essncia, mas como mecanismos de
negociao entre os distintos agentes (Flores, 2008: 25).
Para Martine Joly estas construes de imagens mentais so desenvolvidas a partir da
estrutura da viso, como se as estivssemos vendo no momento em que estamos
recordando, atribuindo fotografia um poder de janela temporal de um modo quase
alucinatrio (1994: 19). Para a autora, o leitor busca os elementos ideais da memria na
fotografia tirada por outra pessoa:

Sabe-se tambm que o estado elementar da leitura da imagem, e mais particularmente da
fotografia de amador, est orientado para um algo mais ilusrio da imagem, que a coloca
entre parnteses, e o spectator sobrepe aos signos produzidos pela imagem os
esteretipos de sua prpria recepo (2002: 89).

A questo que surge desta interpretao das interpretaes : qual ou quais os
possveis mtodos de anlise da imagem que compreendem e suportam um entendimento
das novas significaes geradas no processo de leitura? Como veremos a frente com um
mtodo apresentado pelo pesquisador brasileiro Boris Kossoy, esta anlise da anlise da
imagem busca no s compreender o sentido das imagens, mas tambm compreender como
se constri a verdade ou a noo de verdade em uma imagem documental, de arquivo, da
memria.
Para Ernst Gombrich (apud Joly, 2002: 126), a construo do verdico se d na
relao imagem/legenda - entendendo legenda enquanto situao, ou construo de
contexto. Umberto Eco em seu livro Interpretao e Sobreinterpretao coloca a mesma
relao atravs do conceito de semelhana; o autor escreve que as interpretaes (ou as
possveis verdades afirmadas) so compostas atravs de relaes de semelhana entre
significante e significado; um semelhante se assemelha a algo que s isto porque se
assemelha a outro algo, em uma reao em cadeia que s pode ser estancada pelo leitor,
evidenciando a preponderncia da intentio lectoris sobre o significado da informao
(1993: 46). Assim a construo da memria se d atravs das relaes estabelecidas entre
os arquivos e as lembranas, as narrativas construdas pelo leitor. Porm tal preponderncia
no ditatorial no entendimento de um texto, ou de uma imagem para nosso caso. Segundo
o autor, a afirmao da verdade se d por uma relao de semelhana, ou seja, no se pode
afirmar que algo signo de outra coisa apenas porque uma parte descontextualizada afirma
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isto; existindo uma constante, um ritmo, uma coerncia subjetiva que amarra toda a
construo da memria frente a uma imagem de arquivo, ou como aponta Eco, para
perceber o real significado de certa informao, este deve concordar com as outras
afirmaes do texto (1993: 48), ou da cena, com a qual a informao deve ser harmoniosa.
Martine Joly, (1994), apresenta para decodificao e compreenso das imagens, ou
das relaes de significados por esta gerados, um mtodo baseado na obra de Roland
Barthes, no qual buscamos os signos a partir dos significados apresentados. O que Barthes
levanta em seu artigo A Retrica da Imagem (1977) que os significados construdos
nas imagens no se baseiam unicamente em signos denotativos, mas tambm em estruturas
conotativas compostas no apenas pela linguagem simblica, mas por uma cadeia
flutuante de significados, entre os quais o leitor pode eleger alguns e ignorar outros
(Barthes, 1977: 39). Barthes indica que a imagem (no caso publicitria) dispe de trs
mensagens: uma lingustica, uma icnica codificada e uma icnica no codificada (1977:
33). Como aqui tratamos de imagens de recordaes pessoais e arquivos, descartaremos as
mensagens lingusticas, uma vez que tais imagens, em sua maioria, carregam informaes
lingusticas apenas indicativas e no persuasivas, como Carnaval de 1976 ou Jardim da
Casa da V e no o melhor caf do mundo, caractersticas das imagens publicitrias. A
mensagem icnica codificada seria o conjunto de elementos simblicos que validam e
atestam a mensagem lingustica, na mesma perspectiva do crtico Ernest Gombrich
apontada anteriormente. Porm a imagem ainda carrega uma mensagem no codificada, o
que seria dada pelas possveis interpretaes geradas a partir do repertrio visual de
diferentes leitores (Barthes, 1977). Isto no significa que a singularidade de significados
est atrelada a uma linguagem analtica particular. Entendemos aqui que Barthes defende
que a imagem carrega uma mensagem no codificada que, de certa forma, cada leitor valida
em diferentes elementos. Ou seja, o processo se d de forma inversa ao da leitura de
palavras onde a partir da soma de significaes se entende o todo. Aqui, a partir de uma
ideologia pr-estabelecida da imagem buscamos significantes de conotao
correspondentes, evidncias, em um mesmo gesto fotogrfico de querer indiciar algo.
Boris Kossoy, em seu livro Realidades e Fices da Trama Fotogrfica (1999), diz
que nesta construo de significados, a qual o autor denomina construo de realidades,
nem os ndices de um fato passado e tampouco os signos de qualquer cultura podem ser
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interpretados isoladamente, sem uma busca em seus contextos, seja dos aspectos histricos
da imagem ou do leitor (1999: 59). O autor prope uma metodologia de anlise baseada em
duas vertentes, uma de carter iconogrfico na qual se descodifica a realidade exterior
imagem, aquilo que ela buscou representar visivelmente, os elementos indicados na
imagem e a mensagem pela soma destes elementos e uma outra anlise de carter mais
etreo que busca mapear as mensagens para alm da imagem, a realidade das intenes,
a dita primeira realidade para Kossoy (Ibidem).

Seja enquanto documento para a investigao histrica, objecto de recordao ou
elemento de fico a fotografia esconde dentro de si uma trama, um mistrio. (...) no
podemos mais estabelecer essa ou aquela regra interpretativa posto que, embora o
documento siga sendo a nossa referncia, nos situamos alm dele, nos crculos das
ideias, na esfera das mentalidades (Kossoy, 1999: 57-59).

O historiador e terico da fotografia Mauricio Lissovsky, no texto A fotografia como
teatro da memria sobre o trabalho do fotgrafo Luiz Gonzles Palma, aponta que as
imagens no so a memria, mas sim condutores na construo desta como figurinhas de
coleo, como um fio que tece e amarra o real ao imaginrio, conectando estes mundos em
uma nica narrativa que para fazer sentido no pode ser separada, como quando artistas
usam o arquivo como um comeo incompleto que possibilita um futuro imaginrio, o
gatilho para narrativa de Hal Foster (2004: 15).
A partir deste pressuposto trabalha Palma, artista guatemalteca que retrata
descendentes da civilizao Maia e seu repertrio mitolgico em um pas que viveu o
colonialismo espanhol e mais de 30 anos de guerra civil (entre 1960 e 1996). Quando usa
tcnicas histricas da fotografia (Figura 02) como spia e betume da Judia, alm de uma
abordagem ao retrato de forma direta, Palma inscreve um novo repertrio de imagens em
um arquivo histrico, criando um dilogo entre o imaginrio e o histrico, uma memria
imaginada como define o prprio artista na apresentao de seu trabalho. O curador do
Houston Center for Photography, Fernando Castro, para a revista Zone Zero, ressalta que o
betume tanto pode fazer referncia ao estado em que ficam os afrescos em igrejas, sculos
aps sua produo, quanto suscitam os escritos Maias compostos em cascas de madeira. Os
elementos em branco, no cobertos com a colorao spia so os elementos simblicos,
sagrados, a flor, a morte, os olhos, que so introduzidos em imagens apoiadas em um
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referencial histrico, criando a memria imaginada. Estas interferncias, grafismos e
mosaicos abordam a identidade guatemalteca a partir dos paradigmas j citados de a
identidade ps-moderna ser composta de inmeros elementos e perspectivas como na
comparao com o pastiche composto por vozes situadas no museu imaginrio de
Frederic Jameson (apud Guasch, 2004: 70).
Da mesma forma, Kossoy descreve esta ligao entre memria e imaginao
estabelecida pela fotografia: O imaterial, que afinal o que d sentido vida que se busca
resgatar e compreender, pertence ao domnio da imaginao e dos sentimentos. (...)
Resgatando o ausente da imagem compreendemos o sentido do aparente, sua face visvel
(Kossoy, 1999: 135). Porm, a imagem fotogrfica sempre remete a um contexto histrico,
seja pelo assunto tratado ou pelo processo de produo e, uma vez que se perdem os dados
deste especfico passado, ou no havendo forma de resgatar no momento de sua leitura os
referentes que originaram a imagem, resta uma narrativa vaga e com isso o registro
fotogrfico, permitir sempre diferentes montagens e interpretaes: mltiplas realidades
(Kossoy, 1999: 130).


Figura 02 - Loteria 01 e detalhe, mosaico fotogrfico com betume da Judia e interferncias, Luis Gonzlez
Palma, 1989.

Portanto a reconstruo histrica de um determinado passado, a nova significao que
fazemos ao observar uma ou vrias imagens, seja de um lbum de famlia ou de um marco
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na histria da humanidade, requer[em] uma sucesso de construes imaginrias (1999:
133). Kossoy ainda prope que o sujeito que est fazendo a leitura interfere na mensagem
decodificada atravs de seu background, seu repertrio cultural, suas experincias vividas,
suas concepes ideolgicas/estticas, seus mitos (1999: 135-136). A imagem fotogrfica
serve ento como impulso para uma narrativa criada no momento da leitura, em um
sequenciamento livre, de uma histria imaginada: justamente em virtude da
credibilidade que se atribui ao documento fotogrfico enquanto espelho fiel dos fatos da
histria quotidiana que, um dia, quem sabe, poder-se- dar margem a criao de um
passado que jamais existiu (Kossoy, 1999: 141).
Esta realidade construda baseada nestes aspectos imateriais, nos elementos
iconolgicos propostos por Kossoy e pertence ao domnio da imaginao e dos
sentimentos (1999: 135). A leitura da imagem, a partir da ontologia da fotografia e seu
posicionamento na histria como um dispositivo de captao da verdade, possibilita uma
inscrio de um imaginrio no percurso histrico, como no trabalho de Luis Gonzlez
Palma, do ideal no passado, que apoiada no registro indicial, valida sua veracidade. A
realidade presente na imagem fixa e imutvel se mostra assim, passvel de mltiplas
interpretaes (Kossoy, 1999: 47) e com isto, uma janela para diversas realidades,
dependente apenas das intenes do seu leitor, no ato da sua leitura.
Se emparelharmos as propostas de Kossoy e Umberto Eco acerca das realidades
presentes na imagem, percebemos que pode existir uma leitura do verdico na fotografia, e
consequentemente na memria familiar, mas que ela singular para cada indivduo e no
universal. Aqui fica evidente que no cabe ao ouvinte/leitor/espectador avaliar veracidades
das narrativas construdas ou apresentadas na reconstituio do passado, e sim, apenas
saber que h nelas realidades mltiplas e que podem ser interpretadas, segundo Kossoy, a
partir de projees de contexto e histrias ou mesmo atravs da prpria imaginao; ou,
com as metodologias de Barthes aqui apresentadas, seus entendimentos serem validados
com determinados elementos de cada imagem ou com uma percepo do todo. Cabe ao
leitor escolher onde quer apoiar suas leituras suspensas do passado em arquivos pessoais.


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