El pblico en tiempo y espacio (1878)

Escritos y confesiones. Barcelona, 1975. Trad. de Ramn Ibero.

Por Richard Wagner

Bajo este ttulo se pretende iniciar un examen general de aquellas relaciones y condiciones en las
que vemos al individuo creador en arte o literatura, respecto a la comunidad social que le ha sido
asignada en cada caso como representante del gnero humano, hoy llamada pblico. En estas
relaciones podemos distinguir, de inmediato, dos completamente distintas: o bien concuerdan
pblico y artista, o no concuerdan en absoluto.
En el segundo caso, la escuela histrico-cientfica dar siempre la culpa al artista y le definir como
un ser absolutamente inadaptado, porque considera poder demostrar que todo individuo
sobresaliente es siempre y slo producto de su circunstancia cronolgica y espacial, en una
palabra, de su tiempo y, as, del perodo histrico dentro del proceso evolutivo del espritu humano
en que ha sido colocado. La rectitud de semejante afirmacin parece incontrovertible; slo queda
por explicar, a su vez, por qu todo individuo se encontr en tanta mayor anttesis respecto a su
poca, cuanto mayor era su talla intelectual. Es posible que esto no resulte tan fcil de explicar.

Para citar el ejemplo ms destacado a este respecto, nos permitimos hacer referencia a Jesucristo,
ante cuya aparicin sus coetneos no se comportaron precisamente como si la misma humanidad
le hubiera alimentado en su regazo, ni se alegraron reconocindolo como producto justo y
adecuado de su poca. Evidentemente, el tiempo y el espacio deparan grandes contrariedades.
Aun cuando es cierto que no cabe pensar en modo alguno en un tiempo y localidad ms idneos
para la aparicin de Cristo que Galilea y los aos de su actividad, y hasta nosotros tenemos que
reconocer que, por ejemplo, una universidad alemana de hoy no hubiera proporcionado a nuestro
Salvador ningn alivio especial; contra ello se podra aducir el grito de Schopenhauer con motivo
del destino de Giordano Bruno, el cual muri en la hoguera a causa de unos estpidos monjes del
glorioso Renacimiento en la bella Italia, cuando, posiblemente, este mismo hombre hubiera sido
venerado como sabio y santo a orillas del Ganges.
Sin entrar aqu con ms detalle en las tribulaciones y penas de los grandes talentos, reconocibles,
para nosotros, en todos los tiempos y lugares, tal como surgieron de sus relaciones con su entorno,
evitando a la investigacin motivos ms profundos, queremos constatar en esta ocasin, como de
todo punto imprescindible, el descubrimiento de que aquellas relaciones son de naturaleza trgica
y se ha presentado como tal al gnero humano, si es que quiere conocer la verdad sobre si mismo.
Dentro de una fe autnticamente religiosa, es posible que lo haya conseguido, motivo por el cual
intenta asimismo la generalidad afectada en un caso concreto liberarse de esta fe.
Por el contrario, para nosotros lo primero ha de ser esclarecer la tragedia de aquellas relaciones de
la mano de la supeditacin de todo fenmeno individual bajo los condicionamientos de espacio y
tiempo; es posible que se llegue a una de tan fuerte realidad de estos dos factores, que la crtica de
la razn pura, la cual sita tiempo y espacio nicamente en nuestro cerebro, se viniera abajo o
poco menos. En realidad son estos dos tiranos los que convierten la aparicin de grandes espritus
en total anomala, Incluso en contrasentido, con lo cual la generalidad (mayora) que se extiende a
lo largo del tiempo y del espacio se alegra con cierta razn, como para regocijo de aquellos tiranos.
Si nosotros en la contemplacin del curso de la historia no procedemos sino de acuerdo con las
leyes de la gravedad, a causa de las cuales la presin y contra-presin originan formas como las
que nos ofrece la superficie de la Tierra, tenemos que preguntarnos a menudo, ante el casi
repentino surgir de los espritus preclaros, de acuerdo con qu leyes estn formados stos.
Entonces no podemos suponer sino la existencia de una ley, completamente distinta de aqullas, la
cual, oculta a la mirada histrica, ordena la vida intelectual en misteriosa sucesin, cuya actividad
inicia y prepara la negativa del mundo y de su historia. Aqu observamos que justamente aquellos
puntos en los que estos talentos se ponen en contacto con su tiempo y entorno se convierten en
salidas de errores e inhibiciones para sus propias sociedades, de forma que confunden en un
sentido trgico las influencias del tiempo y hacen que la accin de los grandes talentos resulte nula
para la vida intelectual superior incluso all donde parece comprensible para su poca, hasta que la
posteridad, que ha llegado al conocimiento correcto gracias a la orientacin que nunca fue
comprendida por aquella poca, aprehende el sentido autntico de sus revelaciones. Por este
motivo, lo que est de acuerdo con su tiempo sera precisamente lo lamentable en las obras de los
grandes intelectos.
Los ejemplos nos ayudarn a ilustrar lo dicho. El entorno cronolgico y geogrfico de Platn fue
eminentemente poltico; l concibi su cuerpo doctrinal prescindiendo totalmente de dicho entorno,
un cuerpo doctrinal que no alcanzara su dignificacin y desarrollo cientfico sino hasta siglos
despus: aplicada al espritu de su tiempo y su mundo, esta doctrina se convirti, en cambio, en un
sistema para el estado tan maravilloso e inconmensurable, que de aqu parti, es cierto, el ms
grande y curioso inters, pero tambin la ms grande confusin acerca del contenido real de su
doctrina. Evidentemente, a orillas del Ganges Platn no hubiera cado en este error sobre la
naturaleza del estado; en Sicilia, le habra ido an peor. Por lo tanto, lo que promovieron el tiempo
y el entorno fsico respecto a la manifestacin de este raro espritu no fue para ventaja suya y, en
consecuencia, no tiene sentido alguno considerar su doctrina, su ideologa, como producto de su
poca y su entorno. Otro ejemplo nos lo ofrece Dante. En tanto su poesa es producto de su tiempo
nos resulta casi enojosa; si despert el inters de su mundo fue porque expuso los conceptos que
en su tiempo se tenan de la realidad de fe medieval. Si nosotros estamos libres de los conceptos
de este mundo, nos sentimos atrados por la incomparable fuerza potica de su descripcin,
forzados a superar casi con doloroso esfuerzo aquella fuerza, para que el preclaro espritu del
poeta pueda actuar sobre nosotros con toda libertad como juez del mundo de la ms pura
integridad, una actuacin acerca de la cual es harto improbable que precisamente ella misma haya
determinado siempre de forma correcta el curso de la posteridad, motivo por el cual Dante nos
puede parecer condenado a la ms terrible soledad, en medio de su grandeza, a causa de las
incidencias de su poca en l.
Para citar todava otro ejemplo, recordemos al gran Caldern, al que con toda seguridad
enjuiciaramos injustamente si le pretendiramos tomar por un producto de la doctrina de los
jesuitas imperante en su poca dentro del catolicismo; no obstante, esta claro que cuando el
profundo conocimiento del mundo por parte del maestro deja atrs la cosmogona jesustica, sta
influye de tal forma en su produccin potica, en cuanto a una concepcin de acuerdo con la
poca, que tenemos que superar ante todo esta impresin para captar, en toda su pureza, el
profundo sentido de sus ideas. Una expresin igualmente pura de estas ideas era imposible para el
poeta en la representacin de sus dramas ante un pblico que pareca como si no pudiera ser
iniciado en el profundo sentido de estos dramas sino a travs de la doctrina jesutica de acuerdo
con la que fue educado.
Si queremos admitir ahora que los grandes trgicos griegos estuvieron envueltos por el tiempo y
espacio de su entorno tan amorosamente que ste actu sobre sus obras ms como factor
productivo que negativo, tenemos que reconocer asimismo que nos encontramos ante una
manifestacin excepcional que a no pocos crticos ms modernos les parecer pura fbula. A
nuestros ojos, esta manifestacin armnica est recluida en el terreno de todo lo condenado a
insuficiencia por el espacio y el tiempo, al igual que cualquier otro producto del espritu creador del
hombre. De la misma forma que tuvimos que aducir y explicar las condiciones de tiempo y espacio
en los casos de Platn, Dante y Caldern, lo tenemos que hacer para ilustrar la tragedia tica, que
floreci en Siracusa en poca coinpletamente distinta que en Atenas. Y de este modo llegamos al
punto capital de nuestra investigacin. Vemos concretamente que el mismo entorno cronolgico
que influy negativamente sobre el espritu preclaro en su proyeccin, por otra parte recibi
nicamente las condiciones para la manifestacin visible del producto intelectual, de forma que, al
margen de su tiempo y entorno, este producto es despojado de la porcin ms importante de su
capacidad efectiva vital. Esto nos lo demuestran con mxima diafanidad los intentos de resucitar
justamente la tragedia tica en nuestros teatros. Si se nos tiene que explicar primeramente la
poca, el entorno fsico y la entidad constituida por los dos, esto es, el estado y la religin, como un
todo que nos es extrao y, como ocurre a menudo, nos tiene que ser explicado por eruditos que no
entienden absolutamente nada del asunto, siempre podremos pensar que all en cierta ocasin se
manifest algo en el tiempo y en el espacio que intilmente pretendemos encontrar en otro tiempo
y en otra localidad. All nos parece que se hizo realidad perfecta la intencin potica de los
grandes
intelectos porque el tiempo y el espacio de su entorno vital estaban fijados de tal modo que
alumbraron esta intencin como si efectivamente la vieran.
Cuanto ms nos acerquemos a las manifestaciones accesibles a nuestra experiencia,
concretamente en el campo del mundo artstico, se alejar ms y ms la visin compasiva de
relaciones armnicas slo parecidas. Refirindose a los grandes pintores del Renacimiento, ya el
mismo Goethe se lamentaba de los repulsivos temas, mrtires que eran torturados y otros
similares, que tenan que pintar; de qu carcter eran sus protectores y clientes es algo que, de
momento, no necesitamos investigar: si afect esto al gran Cervantes, lo cierto es que su obra
encontr inmediatamente una enorme difusin; y este ltimo extremo es el que aqu nos incumbe si
queremos someter a examen slo las influencias negativas de tiempo y espacio sobre la forma y
manifestacin de la obra artstica en si misma.
A este respecto vemos ahora que cuanto ms acorde con el tiempo se muestra una cabeza
creadora, tanto mejor le va asimismo. Aun hoy a ningn francs se le ocurre concebir una pieza
teatral para la que no tenga en perspectiva el teatro con actores y pblico. Un autntico estudio
acerca de cmo triunfar en una situacin dada y circunscrita por las circunstancias nos lo ofrece la
historia de la gnesis de las peras italianas, incluidas las de Rossini. Nuestro Gutzkow anuncia en
las nuevas ediciones de sus novelas elaboraciones de los mismos de acuerdo con los ms
recientes acontecimientos. Consideremos ahora, por el contrario, el destino de aquellos autores y
obras a los que no les estuvo reservada una similar idoneidad de tiempo y lugar. En primer lugar se
han de examinar a este respecto obras de arte dramtico y, concretamente, obras dramticas de
ejecucin musical, pues la volubilidad del gusto musical determina en trminos categricos su
destino, mientras que el drama hablado no posee una forma de expresin tan especfica una
alteracin de la misma incida con fuerza en el gusto. En las peras de Mozart podemos ver
claramente que, de hecho, lo que las elev, por encima de su tiempo las sita asimismo en la
peregrina y desfavorable situacin de perdurar ms all de su tiempo, con la diferencia de que
ahora les faltan las condiciones vivas que determinaron su concepcin y formato en un momento
dado. Todas las dems obras de compositores de pera italianos se salvaron de este extrao
destino, pues ninguna de ellas sobrevivi a la poca de la que surgi y a la que perteneci.
Con Figaros Hochzeit (*) y Don Juan ocurri algo muy distinto; stas no se podan considerar
exclusivamente peras concebidas para cubrir las necesidades momentneas de algn teatro
italiano; eran obras en las que estaba grabado el signo de la inmortalidad. Inmortalidad! Ofrenda
fatdica! A qu torturas no es sometida el alma desaparecida de una obra de arte as, cuando es
devuelta a la vida a travs de un moderno medium teatral, para deleite de un pblico posterior?
Cuando, hoy, asistimos a una representacin de Figaro o de Don Juan, no desearamos que la
obra hubiera sido alguna vez realidad completa y absoluta para dejarnos el recuerdo de su
contenido como bella leyenda, en lugar de tener que presenciar cmo, ahora, es representada por
una vida que le es totalmente extraa, y devuelta a la vida para ser objeto de malos tratos?
(*) Las bodas de Fgaro.
En estas obras de Mozart se funden los elementos del gusto musical italiano, en su poca de
florecimiento, con los condicionamientos que, en cuanto a espacio, impone el teatro de pera
italiano en una entidad perfectamente definida y caracterizada, en la que se manifiesta, hermoso y
amable, el espritu del siglo pasado en sus ltimas dcadas. Aparte de estas condiciones, lo eterno
de estas obras artsticas, trasladado a nuestro momento y entorno fsico, sufre una deformacin
que en vano intentamos obviar con ayuda de nuevos ropajes y cambios de formato. Cmo se nos
poda ocurrir intentar cambiar algo, por ejemplo, en Don Juan-cosa que casi todo admirador de la
obra ha considerado alguna vez necesario-, si nos atemorizara realmente la representacin de la
maravillosa obra en nuestros teatros? Puede decirse que todos, o casi todos, los directores de
escena se han propuesto alguna vez representar el Don Juan de acuerdo con su poca; mientras
tanto, todo entendido debera proclamar que no es la obra la que tiene que adaptarse a nuestro
tiempo, sino nosotros los que tenemos que retroceder al tiempo de Don Juan, para situarnos a un
mismo nivel con la obra de Mozart. Para hacer referencia a la falta de idoneidad en los intentos de
resucitar un drama, no voy a sacar a colacin ni siquiera nuestros recursos teatrales, totalmente
inadecuados; prescindo, por lo que respecta al pblico alemn, de la accin adulterante de las
traducciones alemanas del texto italiano, as como de la imposibilidad de sustituir la recitacin
hablada a la italiana, y quiero suponer que se puede formar una compaa de pera integrada por
italianos, capaz de ofrecer una representacin totalmente correcta de Don Juan: en este ltimo
caso, siempre tendramos que reconocer, volviendo los ojos de la escena al pblico, que nos
encontramos fuera de lugar; por otra parte, qu penosa impresin ahorramos a nuestra fantasa al
no poder imaginar en modo alguno la representacin ideal para nuestro tiempo!
An con ms claridad se manifiesta todo esto en el destino de Die Zauberflte (*). Las
circunstancias bajo las cuales apareci esta obra fueron todava de ndole ms mezquina y
penosa; aqu no haba que componer algo que poder presentar a una distinguida compaa de
cantantes italiana, sino, partiendo de la esfera de un gnero artstico magistralmente desarrollado y
generosamente cultivado, moverse por el suelo de un escenario tratado, hasta entonces, a un nivel
musical nfimo, feudo de los cmicos vieneses. El hecho de que la creacin de Mozart superara de
forma tan radical las exigencias impuestas a su tarea que pareciera que aqu no naca una unidad
sino todo un gnero de sorprendente novedad, lo debemos considerar como el motivo de que esta
obra aparezca sola y no pueda ser asignada propiamente a ninguna poca en concreto. Aqu, lo
eterno, lo vlido para todos los tiempos y toda la humanidad (recurdese tan slo el dilogo de
Tamino con su interlocutor) est unido de tal forma con la tendencia, en realidad trivial, de la pieza
teatral concebida por el poeta (1) para que gustara al pblico barriobajero de Viena en general, que
hara falta una crtica histrica esclarecedora y reveladora para comprender y aprobar la obra en
toda su caprichosa peculiaridad. Si enumeramos cuidadosamente los factores de esta obra, uno
detrs de otro, obtenemos el correspondiente testimonio del sentido trgico, antes mencionado, en
el destino del espritu creador, a causa de su supeditacin a las condiciones de tiempo y espacio
impuesta a su actividad. Un teatro de barriada viens, con su director (1) especulando con el gusto
del pblico, proporciona al ms grande msico de su tiempo el texto de una pieza efectista para
salvarse con su colaboracin de la bancarrota; Mozart compone una msica de eterna belleza.
Pero esta belleza aparece unida de forma indisoluble a la obra de aquel director de teatro y, como
quiera que esta unin es indisoluble, queda, de hecho, dedicada, por as decir, al pblico
barriobajero viens con sus propios gustos en aquella poca, libre de afectacin, todo lo cual
resulta perfectamente comprensible. Si queremos ahora enjuiciar y gozar en su totalidad la
pera Die Zauberflte, tenemos que imaginar -con ayuda de algn mago del momento- sus
primeras representaciones en el teatro de la Viena de entonces. O es que acaso una
representacin actual en el Teatro Real de Berln puede proporcionarnos la misma imagen?
(*) La flauta mgica.
Ciertamente el concepto ideal de tiempo y espacio va a dificultar enormemente nuestra labor
investigadora; para adaptarla a nuestro objetivo, al menos frente a la idealidad de la obra de arte
pura, tendramos que considerar esta realidad como la ms crasa realidad, si no tuviramos que
entender bajo sus formas abstractas exclusivamente al pblico real y sus caractersticas
peculiares. En otro artculo (2) intent examinar de cerca la disparidad del pblico de una misma
poca e idntica nacionalidad; si esta vez pretendo ilustrar dicha disparidad en funcin del tiempo y
del espacio, dejo intencionadamente para la conclusin de estas consideraciones las tendencias
especificas cronolgicas y nacionales, tal vez por temor a llegar demasiado lejos en su
investigacin y exposicin, y por temor, asimismo, a perderme en arbitrarias hiptesis acerca, por
ejemplo, de las tendencias artsticas del novsimo imperio alemn, tendencias que, por otra parte,
yo debera situar muy en alto si, llevado de consideraciones personales, me atuviera, para su
valoracin, a la actividad del director general de los cuatro teatros reales del norte de Alemania (3).
Despus de haber examinado nuestro tema en funcin de tan significativas dimensiones, deseara
asimismo que la cuestin no se diluyera en la investigacin de diferencias locales, aun cuando yo
mismo he vivido un curioso ejemplo de la decisiva importancia de dicha diferencia, concretamente
en el destino de mi Tannhuser, en Pars, obra que (buenos motivos!) fue silbada en la gran
pera, en tanto que, de acuerdo con la opinin de los entendidos, en un teatro de la capital
francesa menos dominada su clientela habitual, hubiera podido brillar tal vez hasta nuestros das
como humilde estrella de atardecer, junto al sol del Fausto, obra de Gounod.
Sin embargo, las peculiaridades del pblico de acuerdo con el tiempo y espacio que me imponan
un examen eran ms importantes, cuando intent buscar una explicacin a la suerte de la msica
de Liszt. El examen de esta msica me proporcion el pretexto para las consideraciones
precedentes, a las que cre poner digno remate con este anlisis. Esta vez era la sinfona sobre el
Dante, de Liszt, la que, despus de orla de nuevo, me hizo sentirme preocupado por la cuestin de
qu sitio haba que asignarle dentro de nuestro mundo artstico a esta creacin genial y magistral.
Como quiera que poco antes me haba ocupado de la lectura de La Divina Comedia y sopesado
todas las dificultades que presenia el juicio de esta obra, ahora aquella composicin de Liszt me
pareca la obra creadora de un genio liberador que rescataba el legado indecible por abismal de
Dante del infierno de sus visiones con ayuda del fuego purificador del idealismo musical, para
transportarlo al paraso venturoso de la autosufjciente sensibilidad. Este es el espritu de la poesa
dantesca en su ms pura expresin. Semejante liberador servicio ni siquiera Miguel ngel pudo
prestar a su gran maestro poeta; slo cuando nuestra msica se apoder, gracias a Bach y
Beethoven, del pincel y buril del genial florentino, se hizo realidad la liberacin autntica del Dante.
Esta obra ha permanecido prcticamente desconocida de nuestro tiempo y su pblico. En una
carta sobre Liszt he intentado exponer los motivos externos de la manifiesta antipata hacia Liszt
como msico creador por parte del mundillo musical alemn; ahora no vamos a ocuparnos
nuevamente de este tema; quien conoce la msica de concierto alemana, sus hroes desde el
sargento al general, sabe de la sociedad y su falta de talento que aqu predomina. Por el contrario,
sometemos a examen nicamente esta obra, y los trabajos de Liszt similares a ella, para, a travs
de su mismo carcter, explicarnos su idoneidad en tiempo y espacio dentro del momento actual.
Evidentemente, las concepciones de Liszt son demasiado grandiosas para un pblico que accede
a presenciar el Fausto en el teatro por el superficial Gounod y, en la sala de conciertos, por el
pomposo Schumann (*). Aqu no queremos culpar al pblico; el pblico tiene derecho a ser como
es, mxime toda vez que bajo la direccin de sus caudillos no puede ser sino lo que es. En cambio,
nos preguntamos nicamente cmo pudieron surgir bajo tales condicionamientos de tiempo y
espacio concepciones como las de Liszt. Ciertamente, todo espritu superior queda condicionado
en algo por las concreciones de tiempo y lugar; nosotros hemos visto cmo estas concreciones
inciden en los espritus superiores incluso confundindolos. Yo me expliqu ltimamente esta
activa e ineludible influencia por la expansin de los ms preclaros talentos de Francia durante las
dcadas centradas en torno al ao 1830. La sociedad parisina ofreca por aquel tiempo a los
hombres de Estado, sabios, escritores, poetas, pintores, escultores y msicos exigencias tan
concretas y caractersticas como objetivo de su empeo, que una fantasa febril poda imaginarlos
reunidos en un auditorio ante el cual se ofreca, sin temor a mezquinas falsas interpretaciones, la
sinfona de Dante o de Fausto. Personalmente creo que, de acuerdo con el espritu de Liszt, se han
de citar posteriormente estas composiciones que descubren los impulsos, as como el especial
carcter de estos impulsos, en funcin de aquel tiempo y aquel punto de unin local, como fuerzas
motrices creadoras; yo valoro muchsimo estas fuerzas, aun cuando necesitaron el genio de Liszt,
ajeno, por su naturaleza, al tiempo y al espacio, para arrancar a aquellos impulsos una obra eterna,
por ms que esta eternidad sienta mal, de momento, en Leipzig y Berln.
(*) En Leipzig, durante la ejecucin de la sinfona del Dante, en un pasaje difcil de la primera parte
se oy un grito de auxilio, salido del pblico, que deca: Ay, Seor nuestro, Jesucristo!.
Si echamos una ltima mirada al espectculo que nos ofreca el pblico movindose en el tiempo y
en el espacio, podemos compararlo con el caudal, frente al cual tenemos que decidirnos ahora a
nadar a favor o en contra de la corriente. Cabe imaginar que lo que vemos nadando ro abajo
pertenece al progreso; en cualquier caso le ser fcil dejarse arrastrar y no se dar cuenta de que,
a la postre, es engullido por el mar gigantesco de la colectividad. Nadar contra la corriente ha de
parecer ridculo a quienes no mpulsa un imperativo irrefrenable a realizar el titnico esfuerzo que
tal actitud exige. Pero, en realidad, no podemos oponernos a la corriente de la vida que nos
arrastra sino avanzando hacia la fuente de dicha corriente. Corremos el riesgo de sucumbir; pero
en el instante de suprema angustia nos salva un fenmeno venturoso: las olas oyen nuestro grito y,
cosa sorprendente, la corriente se detiene por unos instantes, como cuando, de repente, un
espritu superior habla al mundo. Y de nuevo se zambulle el atrevido nadador; su empeo se
centra, no en la vida, sino en la fuente de la vida. Quin, as que ha alcanzado esta fuente,
sentira placer en lanzarse de nuevo a la corriente? Desde la venturosa altura contempla el mar
lejano con sus monstruos destruyndose unos a otros; vamos a tomarle a mal lo que all se
destruye, si l lo niega?
Y qu dir a todo esto el pblico? Yo opino que la obra ha terminado, y el pblico se dispersa.
___
Impreso por primera vez en Bayreuther Bltter, editado por Hans von Wolzogen, en octubre de
1878.
(1) Emanuel Schikaneder.
(2) Pblico y popularidad, asimismo en Bayreuther Bltter, 1878.
(3) Botho von Hlsen (Berln, Hannover, Kassel, Wiesbaden).
- See more at: http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/177-indice-de-autores/w/wagner-
richard-1813-1883/475-el-publico-en-tiempo-y-espacio#sthash.9at45Yun.dpuf









Religin y arte
Wagneriana, n1. 1977
Por Richard Wagner

Virtualmente encuentro en la religin cristiana todas las tendencias a cuanto hay de ms sublime
y noble; en cuanto a las diferentes formas que asume en la vida, me parecen tan repelentes y de
mal gusto slo porque no constituyen sino errneas representaciones de lo que en ella hay de
sublime.
Schiller a Goethe
I
Se podra decir que all donde la religin se hace artificiosa, est reservado al arte el salvar el
ncleo sustancial, penetrando los smbolos mticos - que sta pretende que sean credos como
verdaderos en el sentido literal del trmino- segn sus valores simblicos, en los que reconoce, a
travs de su representacin ideal, la verdad ideal que en ellos se esconde.
Mientras que para el sacerdote es importante que la alegoras religiosas sean consideradas
realidad de hecho, esto no importa en modo alguno al artista, el cual, sin ambages, presenta
libremente su propia obra como su invencin. La religin sobrevive slo como artificio cuando se
encuentra en la necesidad de desarrollar cada vez ms sus smbolos dogmticos, protegiendo con
esto la Unidad, la Verdad y la Divinidad que vive en ella con un cmulo siempre creciente de
elementos en s increbles que se encomiendan slo a la Fe. Advirtiendo esto la religin ha pedido
siempre el auxilio del arte, que a su vez fue incapaz de su ms alto desarrollo en tanto que se limit
a proponer a la devocin de los sentidos aquellas pretendidas verdades reales de los smbolos,
produciendo solamente imgenes idlatras de fetiches, mientras que cumpli su verdadero
cometido cuando, mediante la representacin ideal de la imagen simblica, contribuy a la
comprensin de su ntima sustancia, es decir, de la verdad divina inexpresable.
Para ver claro todo esto hara falta averiguar muy cuidadosamente el modo como surgieron las
religiones. Ciertamente, deben parecernos tanto ms divinas cuanto ms simple es su sustancia.
La base ms profunda de toda religin verdadera se reconoce en realidad en la conciencia que la
misma tiene de la caducidad del mundo, y en la medida en que de este conocimiento pueda
extraerse su impulso liberador. Hay que reconocer, evidentemente, que en todos los tiempos fue
necesario un esfuerzo sobrehumano para conseguir revelar al pueblo, al hombre enraizado en la
naturaleza, este conocimiento liberador, y que, por tanto, la obra de mayor xito del fundador de
una religin ha consistido siempre en la invencin de aquellas mticas alegoras por las cuales el
pueblo, a travs de la fe, poda ser inducido a seguir realmente la enseanza fundamental. A este
respecto, hay que considerar como una caracterstica de la religin cristiana el hecho de que su
verdad ms profunda estuvo siempre abierta y determinantemente destinada a confortar y ayudar a
los pobres de espritu.
En cambio la enseanza de los brahmanes estaba destinada solamente a los que seguan los
caminos del conocimiento, de modo que los ricos de espritu consideraron a la masa humana,
enraizada en la naturaleza, como excluida de la posibilidad del conocimiento, de forma que slo
era capaz de llegar a la conciencia de la nulidad del mundo a travs de numerosos renacimientos.
El que existiese un camino ms breve para alcanzar la salvacin lo mostr a los pobres tambin el
Iluminado, el Despertado: el sublime ejemplo del Budda no pareca suficiente a sus seguidores; la
ltima gran enseanza, la de la unidad de todos los vivientes, no poda en realidad hacerse
accesible a los discpulos sino a travs de una explicacin mtica del mundo, en la que la riqueza
de smbolos y la amplitud de alegoras estaba tomada de las bases metafsicas de la doctrina
brahmnica y de su sorprendente riqueza y fecundidad espiritual. No haba llegado jams en este
punto, a simbolizar los mitos y las alegoras el propio y verdadero arte ind, de forma que tal tarea
fue asumida por la filosofa, que acompao con sus refinadas elaboraciones la constitucin de los
dogmas religiosos.
De modo diferente ocurri en la religin cristiana. Su fundador no fue un sabio, sino un ser divino;
su doctrina consisti en la voluntad del dolor: creer en l signific imitarlo, y esperar la salvacin
quiso decir, sencillamente, reunirse con l. A los pobres de espritu no les fue necesario poseer una
explicacin metafsica del mundo; el conocimiento de su dolor estaba ntimamente presente en su
sensibilidad, y lo nico que les fue pedido por el divino fundador fue que no cerrasen sus
corazones a tal conocimiento. Est claro que si la fe de Jess hubiese quedado como patrimonio
de los pobres, el dogma cristiano hubiera llegado a nosotros como la ms simple de las religiones;
en realidad era algo demasiado simple para los inteligentes y ricos de espritu, y todas las
confusiones increbles, producidas por el espritu de las sectas en los tres primeros siglos de vida
del cristianismo, no fueron ms que luchas sin fin, entendidas por los ricos de espritu para hacer
propia la fe de los pobres de espritu, desviando y torciendo la verdadera sustancia de las cosas
con la violencia de los conceptos.
La Iglesia no se decidi al fin a rechazar la elaboracin filosfica de los artculos de una fe
destinada a la acogida por el sentimiento; lo que le habra debido conferir, en virtud de su origen,
una dignidad sobrehumana, y acab por tomarlo prestado del resultado de las competencias entre
las sectas, sacando de ellos toda aquella complicada masa de mitos, para los cuales pretendi
finalmente imponer una fe incondicionada, con despiadado rigor, como si se hubiese tratado de
verdades de hecho.
Para juzgar la fe en los milagros, la mejor va es la de tomar en consideracin la mutacin que se
pretende del hombre natural, el cual en primer lugar considera al mundo y sus manifestaciones
como lo nico verdaderamente real; porque precisamente se exige en este caso que, por el
contrario, reconozca el mundo como pura apariencia y como nada, buscando la propia y autntica
verdad fuera de l. Si a pesar de ello se define como milagro un proceso en virtud del cual se
suspenden las leyes de la naturaleza, y despus de madura reflexin se percata de que estas
leyes estn en realidad fundadas tan solo en nuestra actividad representativa, y ligadas
indisolublemente a nuestras funciones cerebrales, la fe en el milagro pasa a ser claramente un
corolario casi necesario en la transformacin que se opera en la voluntad de la vida contra las
aspiraciones de la naturaleza. El mayor milagro es, en todo caso, para el hombre natural, esta
transformacin de la voluntad, en la cual se contiene ya la suspensin de las leyes de la
naturaleza; mientras que lo que produce tal conversin debe estar necesariamente muy por encima
de la Naturaleza y poseer potencia sobrehumana, de forma que la unin con esa potencia
sobrehumana es la nica cosa deseable y digna de ser perseguida. A sus pobres, Jess les
signific este mundo divino llamndolo Reino de Dios, y contraponindolo al Reino de este mundo;
aqul que llamaba a s a los fatigados y oprimidos, a los que sufren y a los perseguidos, a los
pacficos y a los benignos, a los que aman a sus enemigos y al universo entero, era su Padre
celeste, y l era el Hijo enviado a aqullos sus hermanos.
Aqu hay que ver el mayor de los milagros, y lo llamamos, por eso, Revelacin. Cmo haya sido
posible despus sacar una religin de Estado para emperadores romanos y verdugos de herejes,
lo veremos mejor ms adelante; lo que aqu nos interesa, es el modo en que se han venido
formando, casi por necesidad, aquellos mitos, cuyo excesivo desarrollo acab por quitar prestigio,
debido a las superfluas artificiosidades, al dogma, pero que sin embargo trajo al arte nuevos
contenidos ideales.
Lo que generalmente entendemos por eficacia artstica es sustancialmente la elaboracin de la
imagen; el arte, as pues, intuye la imagen del concepto, en la cual este ltimo se manifiesta
exteriormente a la fantasa; y lo eleva, mediante la elaboracin de las alegoras en perfectas
imgenes que encierran en s la sustancia, al rango de una revelacin. Muy bien se expresa
nuestro gran filsofo a propsito de la imagen ideal de la estatua griega. En ella el artista casi
mostr a la naturaleza lo que ella habra querido pero no haba podido ser plenamente; por lo cual,
el ideal artstico super a la naturaleza. De la fe de los griegos en los dioses podra decirse se
atuvo siempre al antropomorfismo, segn la tendencia artstica helnica.
Sus dioses fueron imgenes claramente individualizadas y definidas; sus nombres servan para
determinados conceptos generales, del mismo modo que los nombres de los objetos coloreados
servan para definir los mismos distintos colores, para los cuales los griegos no tenan
denominaciones abstractas como las nuestras; y los llamaban dioses para indicar su naturaleza
divina; en cuanto a lo divino en s lo llamaban "el Dios".
Jams pas por la mente de los griegos el pensar en Dios como persona y conferirle una figura,
como hicieron, sin embargo, con sus dioses; Dios qued como un concepto confiado a la
definicin de los filsofos, en torno a cuya clara determinacin en vano se afan por largo tiempo el
espritu helnico, hasta que ocurri que, de una masa de pobre gente entusiasta, lleg la increble
nueva de que el Hijo de Dios se haba sacrificado en la Cruz por la liberacin del mundo de las
ataduras del pecado y del engao. En este punto no hay nada que hacer ya con las magnficas y
diversas elucubraciones de la razn humana, la cual, sin embargo, intent percibir la naturaleza de
este Hijo de Dios que haba pasado sobre la tierra y haba sufrido hasta la infamia: una vez
manifestado, con su aparicin, el gran milagro de la Transformacin de la voluntad de vida, que los
creyentes advertan en s mismos, ya en esto estaba comprendido el otro milagro de la divinidad
del Salvador. Pero con esto se admita tambin, automticamente, que Dios se haba manifestado
en forma humana: el cuerpo puesto sobre la cruz en el doloroso martirio era la misma imagen del
infinito amor misericordioso. Era, quizs, tambin, un smbolo apto para suscitar la ms alta
compasin, la adoracin del dolor, y la imitacin a travs del aniquilamiento de todo querer
egocntrico y egoista?. No, era una imagen, una verdadera y presente realidad humana. En ella y
en su eficacia sobre el sentimiento humano reposa todo el encanto en virtud del cual la Iglesia
acab por asimilar el mundo greco-romano. Lo que, al contrario, deba hacerle nocivo, y conducir al
fn al atesmo cada vez ms pronunciado de nuestros tiempos, fue la unin, impuesta con tirnica
violencia, de esta divinidad en cruz con el Creador del cielo y de la tierra hebraico, Dios iracundo y
vengativo, el cual parece que tuvo mejor fortuna que el misericordioso Salvador de los pobres,
ofrecido en sacrificio a los hombres. Pero aqul Dios fue en realidad repudiado por los artistas:
Jahv en la zarza ardiendo, o incluso el digno anciano de la barba blanca, que surge de las nubes
como Padre que bendice al propio Hijo no poda decir mucho al nimo del creyente, aunque fuese
ofrecido con todas las elegancias del arte; mientras el Dios que sufre en la cruz, con el rostro
cubierto de sangre y de heridas, aun cuando fuese representado artsticamente de modo tosco,
conmueve en todos los tiempos.
Como empujada por una necesidad de carcter artstico, la fe, aun dejando en su sitio al Padre
Jahv, se desliz hacia el necesario milagro del nacimiento del Salvador del seno de una Madre
que, dado que no era Ella misma divina, se haca divina por el hecho de que, Virgen, procreaba,
contra toda ley de la naturaleza al Hijo, sin concepcin humana. Un concepto infinitamente
profundo expresado en forma milagrosa. Con todo, encontramos ms veces en el curso de la
historia del cristianismo el fenmeno de la capacidad de realizar milagros en virtud de la pureza
virginal, en lo cual se mezcla una explicacin metafsica con una explicacin fisiolgica, reforzando
la una a la otra, propiamente en el sentido de Causa finalis de acuerdo con una Causa efficiens;
el milagro de la maternidad sin concepcin natural resulta, como fuere, plausible slo en virtud del
mayor milagro que es el mismo nacimiento de Dios: puesto que en ste se manifiesta la negacin
del mundo, como vida ejemplar sacrificada al fin de la Salvacin. Dado que el Salvador no tiene
pecado, ni siquiera la capacidad de pecar, ya antes de su nacimiento deba estar en El
completamente anulada la voluntad para quien no poda propiamente padecer, sino slo
compadecer; y la raz de esto deba manifestarse necesariamente en su nacimiento, producida no
por voluntad de vida, sino por la voluntad de liberacin de la vida. Pero esto, que, naturalmente,
poda intuirse solamente en el entusiasmo de la iluminacin religiosa, estuvo, como artculo de fe,
expuesto a las ms graves deformaciones por parte de la concepcin realista popular. Era fcil
decirle: Inmaculada Concepcin de Mara; ms difcil pensarla y ms an imaginaria. La Iglesia,
que en el Medioevo confiaba las pruebas de sus artculos a la filosofa escolstica, trat al fin de
recurrir a las representaciones sensibles: sobre el portal de la Iglesia de San Ciliano en Wrzburg,
se ve en un bajo relieve la dulce imagen de Dios, que, surgiendo de una nube, insufla, mediante
una caa, el embrin del Salvador en el cuerpo de Mara. Es un ejemplo que vale para todos.
Hemos sealado desde el principio la decadencia de los dogmas religiosos, los cuales caen en el
artificio, expresando nuestra contrariedad al respecto; pero este mismo ejemplo puede servir para
mostrar de la forma ms clara el papel que asume el verdadero arte con su poder idealizador, slo
con que- pensemos en las imgenes de los divinos artistas, como por ejemplo la llamada Madonna
Sistina, de Rafael. Aun en cierto sentido realista a la manera eclesistica, se trata de la
representacin adoptada por los grandes artistas del milagro de la Concepcin de Mara, cuya
Anunciacin es realizada por un ngel que se le aparece; sin embargo, aparece ya la belleza
espiritual, despojada de toda sensualidad de las figuras, y que sugiere el presagio del divino
misterio. El cuadro de Rafael, por el contrario, muestra la realizacin del divino milagro operado en
la Virgen Madre, la cual tiene en brazos, en una luz de revelacin, al hijo nacido de su seno. Y hay
en esto una belleza que el mundo antiguo, pese a estar tan dotado artsticamente, no haba ni
siquiera presagiado: puesto que no se trata ya de la severa castidad que hace intocable a
Artmide, sino del mismo Amor divino alejado de toda posibilidad de conocimiento de un defecto de
castidad, lo que produce, desde lo ms ntimo de la negacin del mundo, la afirmacin de la
liberacin y de la salvacin. Y he aqu que es precisamente este inexpresable milagro el que
vemos ante nosotros, con nuestros ojos, noble y claro, completamente ligado a la ms escogida
experiencia de nuestro ser profundo, y distante an de toda pensabilidad de experiencia real; de
modo que, si la representacin griega de la naturaleza pona ante los ojos el ideal no alcanzado por
ella, ahora es el artista quien ofrece finalmente el secreto, intangible e indeterminable
conceptualmente, del dogma religioso en una especie de abierta revelacin, que no se realiza ya
en el mbito de la razn razonable, sino en el de la intuicin extasiada.
Otro dogma se ofreca asimismo a la imaginacin del artista, precisamente aquel que la Iglesia
pareci tener en ms que el otro de la salvacin mediante el amor. El vencedor del mundo haba
sido tambin el juez del mundo. El divino nio haba lanzado desde lo alto de los brazos de la
Virgen Madre su mirada sobre el mundo, reconocindolo, ms all de la multiplicidad de las
apariencias excitantes de los deseos, tal y como es en su verdadera esencia, presa de la muerte y
envuelto por el terror de la muerte. Ante la potencia del Redentor, este mundo de odio y de codicia
no poda resistir; l llamaba al desamparado cargado de penas a la redencin, a travs de la
pasin y de la compasin, en el reino de Dios, mostrndole el naufragio del mundo, pesado sobre
la balanza de la justicia, en la charca de sus pecados. Desde las amenas colinas soleadas, desde
las que con un amor predilecto anunciaba la salvacin al pueblo, siempre en forma clara y
comprensible, mediante imgenes y parbolas, El indicaba a sus pobres el desierto y triste valle de
la Geenna, donde el da del juicio habran acabado la avaricia y la voluntad homicida. El Trtaro, el
Infierno, Hela, todos los lugares del castigo postmortal de los viles y malvados, se encontraron en
la Geenna; y hasta hoy, la Iglesia ha continuado espantando con el Infierno a las almas, mientras el
Reino de Dios se ha ido alejando cada vez ms. Y he aqu el Juicio Universal, esperanza para
unos y terror para otros. No hubo nada de horrible y repugnante que no fuese empleado con
escalofriante artificio por la Iglesia, para suministrar a la fantasa aterrorizada de los pueblos
imgenes del lugar de eterna condonacin, llamando a tal fin a recopilacin a todas las
representaciones mitolgicas de las religiones ligadas a la creencia de penas infernales.
En la piedad de tanto horror, un sobrehumano artista sinti la vocacin de representar del mismo
modo este tremendo suceso, como si al cumplimiento de la idea cristiana no le debiese faltar la
pintura del Juicio Final. Si a Rafael le plugo mostrar a Dios nacido en el vientre del ms sublime
amor, Miguel Angel represent su extraordinario fresco a Dios llevando a cabo su terrible tarea, en
el acto alejar, repelindole del bienaventurado Reino de los llamados a la vida, lo que pertenece al
mundo de la muerte. Y, no obstante, a su lado, la Madre de la que ha nacido, que ha sufrido con l
y por l los ms divinos dolores lanza su mirada eterna de piadosa compasin hacia aquellos que
han quedado fuera de la salvacin liberadora. All estaba la fuente, aqu el bullente torrente de lo
divino.
Aun cuando con estas indagaciones no se quiera trazar una historia de la evolucin del arte a
travs de la idea religiosa, sino slo indicar la afinidad de ambos, hay que subrayar, sin embargo,
la circunstancia de que casi slo el arte figurativo, y de modo particular la pintura, tuvieron la misin
de proporcionar la representacin ideal de los dogmas religiosos, ya por su naturaleza hechos de
imgenes, confiriendo a los mismos forma sensible. Por el contrario, la poesa sufri el influjo de la
configuracin sensible de los dogmas religiosos, en el sentido de que se vi obligada a permanecer
adherida a los conceptos fijados cannicamente como formas que pretendan poseer veracidad
real y credibilidad de hecho. Dado que los mismos dogmas constituan en sustancia conceptos
sensibles, ni siquiera el ms grande genio potico, que no puede operar de un modo u otro sino a
travs de conceptos sensibles, se le poda conceder el aportar alguna alteracin a los mismos sin
caer la hereja; como ocurri de hecho a todos los espritus poticos filosficamente dotados, que
cayeron en tal recelo en los primeros siglos de la vida la Iglesia. Quizs fue Dante el que posey la
ms patente energa creadora potica que fuese jams concedida a un mortal; en el enorme
poema, sin embargo, su imaginacin revela verdadera potencia creadora slo all donde consigue
tratar los conceptos dogmticos sino en el sentido de la credibilidad realista querida por la Iglesia,
razn por la cual stos permanecen en el poema en su crasa artificiosidad, que les hace aparecer,
incluso en boca del gran poeta, inconstantes y absurdos.
En cuanto al arte figurativo, es notable el hecho de que su energa creadora ha ido menguando en
la medida en que se ha ido alejando de la religin. Entre aquellas sublimes revelaciones artstico-
religiosas, a que nos hemos referido, de la divina generacin del Redentor, y de la celebracin final
del Juicio supremo, la ms dolorosa de todas las imgenes, la del Salvador que sufre en la Cruz,
haba sido representada por los artistas con la mayor perfeccin, constituyendo despus el tipo
fundamental de las mltiples representaciones de los mrtires y los santos, iluminados de
voluptuosidad esttica, en medio de los ms tremendos sufrimientos. Pero la representacin de las
penas corporales, y de los instrumentos y autores de aquellas, indujo a los artistas a dirigir su
atencin al comn mundo real, donde se encuentran en cantidad los ejemplos tpicos de la
crueldad y maldad humanas. Fue ah donde el elemento caracterstico acab por atraer a los
artistas con su misma atrayente multiplicidad: el retrato perfecto, an del ms bajo delincuente, de
los que haba tantos ejemplares en el ambientes de los prncipes mundanos y eclesisticos de
aquellos tiempos singulares, se convirti en una agradable y fecunda tarea del pintor, quien por
otra parte haba sabido sacar siempre sus motivos para la representacin de lo bello del encanto
sensible femenino, por todas partes presente. En el ltimo ocaso de la artstica idealizacin del
dogma cristiano relampague la aurora del retorno al ideal artstico griego; no obstante, no era la
leccin de aquel mundo antiguo, esto es, la unidad del arte helnico con la religin antigua, que
haba producido aquella su perfeccin, pero que. no poda ahora servir. Basta echar una mirada
sobre una antigua estatua de Venere, comparndola con una pintura italiana con figura femenina,
tambin llamada Venere, para comprender la diferencia que existe entre el ideal religioso antiguo y
el moderno realismo humano. Del arte antiguo deriv slo el sentido de las formas, mas no su
contenido ideal; mientras, de este retorno hua ahora el ideal cristiano, y slo el mundo real
permaneca tangible para los nuevos artistas. Cmo acab despus por ser representado este
mundo real, y qu motivos fuese ofreciendo al arte figurativo, es problema que queremos dejar de
lado, limitndonos a constatar que el mismo arte, destinado a alcanzar las ms altas cimas en su
afinidad con la religin, cuando ve menoscabado este carcter, acaba, como ha ocurrido, por
decaer completamente, como es difcil no admitir.
Pero para entrar en contacto, una vez ms, con aquella afinidad a que nos hemos referido,
buscando el ncleo ms profundo, echemos ahora una mirada a la msica.
Si la pintura consigui hacer intuitivo el contenido ideal del dogma, que ofreca bajo la forma de
conceptos alegricos, poniendo como objeto de las representaciones idealizadoras la misma
imagen alegrica, sin verse obligada a poner polmicamente en duda la credibilidad real, el arte
potico, por el contrario, debi dejar intacto, como hemos visto, en su intangibilidad, los dogmas de
la religin cristiana, por el hecho de que, trabajando precisamente mediante conceptos, no poda
hacer menos que tomar como carga la forma conceptual del dogma. Por ello, quedaba libre para la
poesa slo la expresin lrica del rezo o de la adoracin esttica, la cual, a su vez, dado que el
concepto poda slo ser tratado en el estilo fijado cannicamente, habra encontrado
necesariamente su ms libre desemboque en la a-conceptualidad de la expresin musical. Slo en
la msica, la lrica cristiana lleg de hecho a un propio y verdadero arte. La msica eclesistica era
cantada sobre las palabras de los conceptos dogmticos; pero en su efecto fnico desenlazaba y
dilua las palabras, junto con sus conceptos, hasta anular su inteligibilidad, ofreciendo a la
sensibilidad extasiado de los oyentes el contenido emotivo. En trminos rigurosos, la msica es el
nico arte que corresponde perfectamente a la fe cristiana, de forma que la nica msica que, al
menos hoy, conocemos como arte, es precisa y nicamente un producto del cristianismo. A su
formacin no contribuy el resurgir del arte antiguo, cuyo aspecto universal nos es completamente
desconocido, razn por la cual la msica es tambin el arte ms joven y ms capaz de infinitos
desarrollos y efectos. No es nuestra misin indagar la evolucin que ella ha sufrido hasta hoy o
sufrir en el porvenir, dado que aqu debemos considerar solamente la afinidad que la liga con la
religin. En este sentido, despus de la alusin que hemos hecho del necesario disolverse, en el
campo de la poesa lrica, del concepto verbal de la imagen sonora, es necesario reconocer que la
msica revela la verdadera sustancia de la religin cristiana, con incomparable plenitud. Y, por
esto, querramos ponerla en la misma relacin con la religin, en la que percibimos la imagen del
divino Nio frente a la de la Virgen Madre, en la pintura de Rafael; porque, en cuanto forma pura de
un contenido divino completamente desenlazado del concepto, puede valer, para nosotros, como
un renacer liberador del dogma divino operado por la constatacin de la nulidad del mundo
fenomnico. Tambin la figura ms ideal trazada por el pintor, que, debido a las atenciones por el
dogma, determinada por el concepto; y aquella sublime figura virginal de la Madre de Dios nos
eleva slo por encima del concepto, hostil a la razn del milagro, mostrndonos sin embargo a la
imagen. Por ello decimos: significa esto. Pero la msica nos dice: es as, porque impide, de golpe,
todo dualismo entre concepto y sensacin, en virtud de la imagen sonora completamente lejana del
mundo de las apariencias, incomparable con todo elemento real, penetrando en nuestro espritu
como por encanto.
Qued, pues, como misin de la msica, en virtud de esta sublime propiedad suya, el
desembarazarse, por fin, completamente, del concepto verbal; la msica ms pura concret esta
liberacin, contemporneamente a la cada del dogma religioso, a vano juego de charlatanera
racionalista o jesutica.
Pero la completa mundanizacin de la Iglesia trajo consigo, como consecuencia, tambin, la
mundanizacin de la msica; en los pases en donde ambas estn todava unidas, como, por
ejemplo, en la Italia actual, no hay diferencia entre lo que sucede en la Iglesia y lo que ocurre en
cualquier parada mundana. Slo la definitiva separacin de la decadente Iglesia hizo posible el arte
de los sonidos conservarse como la ms noble herencia de la idea cristiana, en la pureza
innovadora de su supramundo; la sustancial afinidad de una sinfona beethoveniana con una
religin pursima, floreciente sobre el tronco de la revelacin de Cristo, se nos aparecer mejor en
la continuacin de nuestra exposicin.
Para llegar, entretanto, debemos an recorrer antes un fatigoso camino, que nos muestre el motivo
de la decadencia de las ms altas religiones, e, implcitamente del naufragio de todas las culturas
por ellas suscitadas y de las artes por ellas fecundadas. Slo ste puede ser, si bien a primera
vista arduo, el verdadero camino para volver a encontrar las costas de una nueva esperanza de la
humanidad.
II
Si nos ponemos a indagar la fase del desarrollo humano que, por estar fundada sobre la ms alta
tradicin, llamamos historia, es fcil comprender que las religiones que se han manifestado en el
curso de la historia se inclinaron hacia su propia decadencia interior precisamente en razn de su
duracin exterior. Las dos religiones ms sublimes, el brahamanismo, con su derivado el budismo,
y el cristianismo, ensean, ambas el despego del mundo y de sus pasiones; y con ello se colocan
directamente en oposicin a la corriente normal del mundo que, sin embargo, no pueden detener.
Su permanencia histrica en el mundo parece por lo tanto poder explicarse slo con el hecho de
que por un lado introdujeron en el mundo la nocin del pecado, pero por el otro, sobre la base de
esta nocin, instauraron una tirana sobre los espritus, paralela a la que se llev a cabo
histricamente, a travs de la evolucin de los sistemas polticos, sobre los cuerpos; sta
rpidamente deform, hasta hacerla irreconocible, la pureza de la idea religiosa, siguiendo la
pendiente de la general decadencia del gnero humano.
La doctrina de la pecaminosidad de los hombres, que constituye el punto de partida de aquellas
dos sublimes religiones, resulta incomprensible a los llamados "espritus libres", porque no admiten
ni el derecho de las iglesias existentes a hablar del pecado, ni del Estado a declarar delitos a
ciertas acciones determinadas. Si en realidad es cierto que ambos derechos pueden considerarse
problemticos, no menos problemtica es la objecin, si se dirige al mismo ncleo de la religin;
puesto que, en lneas generales, hay que admitir que no son las mismas religiones las culpables de
su decadencia, sino que ms bien ha sido la decadencia la que se ha desarrollado con tal fatalidad
natural que ha excluido toda posibilidad de oponrsela vlidamente, evitando el ser arrastrado por
la corriente.
Pero es precisamente de la infausta explotacin de la doctrina del pecado donde se ve de modo
ms claro en qu modo se ha desarrollado este terrible proceso involutivo; y quizs se toma el
justo punto si nos ponemos a considerar la doctrina brahmnica, la cual concepta pecado el
asesinato de todo ser viviente, y el alimentarse con los cadveres de los animales asesinados.
Considerando ms de cerca el sentido de esta doctrina, y de la prohibicin sobre ella fundada, se
llega a tocar la raz de toda verdadera conviccin religiosa, y as, a asir el contenido ms profundo
de todo verdadero conocimiento del mundo segn su esencia y su aspecto fenomnico. Porque
aquella doctrina brot de la premisa del reconocimiento de la unidad de todo ser viviente, y de la
ilusin de nuestra concepcin sensible, que nos muestra esa unidad bajo el aspecto de
multiplicidad y diversidad sin fin. Era el resultado de un profundsimo conocimiento metafsico; y
cuando el brahmn, frente a la interminable multiplicidad de las formas del mundo viviente,
exclamaba: Esto eres t!", se despertaba instantneamente, en el que escuchaba, el
conocimiento de la verdad, segn la cual, sacrificando una de las criaturas vivientes como
nosotros, no se hace otra cosa sino matamos y devoramos a nosotros mismos. El animal se
diferencia del hombre slo por el grado de su desarrollo intelectual, y en todo lo que precede a tal
grado, pero, sin embargo, sufre y desea, se manifiesta en l la misma voluntad de vida que
aparece en el hombre dotado de razn, y esta voluntad de vida busca paz y liberacin en este
mundo de las mudables formas y de las fugaces apariciones; y, en fin, la paz del descompuesto
deseo y de la tensin sin fin puede slo obtenerse a travs del ms riguroso ejercicio de la
benignidad y la compasin hacia los vivientes; sta es la verdad religiosa, irrebatible que ha
permanecido como patrimonio de los brahmanes y de los budistas, hasta el da de hoy. Hacia
mediados del siglo pasado, por ejemplo, especuladores ingleses compraron toda la cosecha india
de arroz, produciendo con esto una caresta en el pas que cost millones de vctimas, que
perecieron de inanicin debido a sus amos. Testimonio patente de la pureza de una fe religiosa,
con la cual todava aquellos creyentes se excluan a s mismos de la llamada historia.
Si nos dirigimos, sin embargo, ms de cerca, a los xitos conseguidos y documentados de nuestro
gnero humano, no podemos menos de percibir la razn de su piadosa inconsistencia en la locura,
que toma como ejemplo la bestia feroz, cuando, ni siquiera ya impelida por el hambre, se lanza
sobre la presa por el puro placer de desencadenar la violencia de sus energas. Si los fisilogos
estn todava dudosos en tomo al problema de si el hombre est, por naturaleza, destinado a la
alimentacin animal o vegetal, la historia nos lo muestra, sin lugar a dudas, desde su primera
aparicin, ya avanzado en el camino del desarrollo como animal de presa. Conquista tierras,
somete las especies que se nutren de frutos, funda - venciendo a otros vencedores grandes reinos,
constituye estados y construye civilizaciones, para disfrutar en paz de los frutos de sus rapias.
Por muy deficientes que sean nuestros conocimientos cientficos sobre el punto de partida de este
desarrollo histrico, podemos, sin embargo, admitir que el nacimiento y la primitiva sede de las
razas humanas debe establecerse en tierras clidas, y cubiertas de rica vegetacin; ms difcil
parece decidir qu grandiosas modificaciones del gnero humano, ya en pleno desarrollo, hayan
impulsado a una gran parte de l a salir de sus lugares naturales de origen, y dirigirse a regiones
ms rudas e ingratas. Los aborgenes de la actual pennsula india vivan quizs, en los primeros
albores de la historia, en los valles ms fros de los altiplanos del Himalaya, y se nutran mediante
la cra de ganado y la agricultura. De all emigraron, bajo el impulso de una regin benigna, que
corresponda a las necesidades de la vida pastoril, a los ms, bajo valles del Indo, para volver, de
nuevo, a la posesin de su tierra de origen, es decir, a las tierras del Ganges.
Grandes y- profundas deben haber sido las impresiones de este retomo sobre el espritu de las
estirpes humanas tan ricas ahora en experiencias: a las necesidades de la vida se les ofreca,
generosa, una opulenta naturaleza, generadora de toda clase de bienes; la contemplacin y la
recogida meditacin indujeron probablemente a aquellas gentes, que ya no tenan preocupaciones
por su sustento, a profundas consideraciones en tomo al mundo, del cual no haban conocido hasta
entonces ms que necesidades, preocupaciones, imposibilidad de rehuir el duro trabajo, la
competencia y la lucha por la existencia. Al brahmn, que se senta ahora como renacido, los
guerreros debieron presentrsela como tutores de la paz eterna, necesarios, y por tanto dignos de
compasin; pero los cazadores se les presentaron ciertamente como seres horribles, y los
carniceros de sus animales domsticos, francamente inconcebibles. En este pueblo, no se
desarrollaron en las encas colmillos de jabal, y, sin embargo, no fue menos valiente que los otros
pueblos de la tierra, y supo soportar valerosamente todos los tormentos que le fueron inflingidos
por sus tardos perseguidores, por la pureza de su fe dulce y serena, de la que jams un brahmn
o un budista se dej desviar por miedo o por clera, como sucedi, por el contrario, entre los
creyentes de todas las dems religiones.
En los mismos valles de las tierras del Indo, se verific aun ms esta separacin por la cual
estirpes consanguneas se separaron de los que volvan a la antigua tierra natal del sur, para
penetrar, hacia Occidente, en las amplias tierras de la Asia Menor, donde los vemos, en el
transcurso del tiempo, como fundadores y conquistadores de poderosos reinos, erigiendo, cada
vez con mayor determinacin, monumentos histricos. Estos pueblos haban recorrido los desiertos
que separan los extremos de Asia de la tierra del Indo; el animal de rapia, fustigado por el
hambre, les haba enseado a no servirse ya slo de la leche como alimento, sino tambin de la
carne de sus rebaos, hasta que, pronto, slo la sangre pareci capaz de alimentar el valor de los
conquistadores. Ya las rudas estepas de Asia, que se extienden al norte, sobre las montaas
indias, donde la huida ante extraordinarios procesos naturales haba expulsado a los habitantes a
regiones ms benignas, haban criado a la bestia humana feroz. Fue de all de donde surgieron,
en todos los tiempos antiguos y recientes, las oleadas de destruccin y asfixia de toda tendencia
dulce, como narran las leyendas originarias de las estirpes irnicas, llenas de luchas continuas con
los pueblos tirnicos de las estepas. Agresin y defensa, necesidad y lucha, victoria y derrota,
seoro y esclavitud, todo siempre sellado con la sangre: he aqu lo que de ahora en adelante
cuenta la historia de las estirpes humanas.
Y, sucediendo a las victorias de los fuertes, rpidos relajamientos debidos a culturas aportadas por
los pueblos esclavizados; en fin eliminacin de los degenerados por parte de nuevas energas
rudas, ataques de espritus sanguinarios, an indmitos. En esta progresiva decadencia, la sangre
y los Cadveres parecen haberse convertido en el nico alimento digno de los conquistadores: una
cena de Tieste habra sido imposible entre los indios; y fue, as y todo, un mito, con el cual, como
con otros, se deleit la imaginacin humana, una vez. que se le hizo familiar el asesinato de los
hombres y de los animales. Por otra parte, cmo puede ya la fantasa del hombre civil moderno
volver la cabeza con disgusto ante semejantes imgenes, una vez que se ha acostumbrado a ver
un matadero parisiense en pleno trabajo a primeras horas de la maana, o un campo de batalla,
por la tarde, tras una gloriosa victoria? Ciertamente hemos ido an ms all de lo simbolizado en el
banquete de Tieste, dado que a nosotros nos son posibles despiadadas ilusiones sobre una
realidad que a nuestros antiqusimos antepasados se presentaba en todo su horror. Hasta aquellos
pueblos. que, como conquistadores, avanzaron sobre Asia Menor, manifestaron un sentimiento de
sorpresa por la corrupcin, en la cual se hallaron sumidos a travs de conceptos religiosos
severos, como los que se encuentran. en el fondo de la religin de Zoroastro. El Bien y el Mal: Luz
y Oscuridad, Orrnuzd y Arimani, lucha y accin, creacin y destruccin. Hijos de la Luz, tened
horror de la noche, aplacad el Mal, y obrad el Bien!. En esta mxima se advierte an un espritu
afn al del antiguo pueblo indio, pero envuelto ahora en el pecado, y en la duda acerca del xito de
la lucha que no se extinguir jams.
Otro camino de salida busc la voluntad del hombre, cada vez ms sapiente, entre tormentos y
dolores de su pecaminosidad, sobre la ruina que iba desnaturalizado progresivamente su innata
nobleza: estirpes altamente dotadas, a las que resultaba tan difcil volver al Bien, consiguieron, sin
embargo, coger el fruto de la Belleza.
Inmersos en la plena afirmacin de la voluntad de vida, los espritus, helnicos no escaparon,
desde luego, a la conciencia del semblante terrible de la existencia, pero consiguieron, sin
embargo, hacer de esa misma conciencia una fuente de intuicin esttica: el Heleno mir, cara a
cara, a lo horrendo en toda su autenticidad; sta, no obstante, se hizo en l estmulo hacia una
representacin, que la autenticidad misma haca bella. En el espritu griego vemos, por as decirlo,
obrarse una especie de cambio, de juego alternando entre la capacidad de crear formas y de
conocer, en el que el gozo del formar busca dominar el terror del conocer.
Satisfecho con esto, contento del fenmeno, porque ya ha aprendido a aprisionar en l la realidad
desnuda del conocimiento, no se hace preguntas acerca del fin de la existencia, y deja sin resolver
el conflicto del bien y el mal, semejante en esto a los parsis, aceptando gustosamente la muerte
por una vida bella, y dispuesto a hacer bella tambin a la muerte.
Hemos hablado, en sentido elevado, de juego, y, propiamente de un juego del intelecto en su
liberacin de la voluntad, a la cual sirve, de ahora en adelante, slo como instrumento de la
contemplacin del propio yo, pero con esto hemos hablado en realidad de los ricos de espritu. La
desdicha, sin embargo, de la constitucin mundana, es que todos los grados del desarrollo de las
manifestaciones de la voluntad, empezando por los elementos primeros hasta llegar (a travs de
las ms bajas organizaciones), al ms rico de los intelectos humanos, estn juntos el uno al lado
del otro en el espacio y en el tiempo, por lo que la ms alta organizacin est siempre presente y
operante junto a las manifestaciones ms bajas y groseras de la voluntad. Tambin la florescencia
del espritu helnico estaba ligada a las condiciones de esta complicada existencia, la cual tiene
por fundamento un planeta que se mueve segn leyes fatales con todas sus criaturas que, vistas
retrospectivamente, aparecen cada vez ms rudas y despiadadas. As se lleg a colmar el mundo,
en toda su extensin, como un hermoso sueo de la humanidad, con su perfume engaoso del
cual pudieron no obstante gozar slo los espritus liberados de las rudas necesidades del
sobrevivir; No constitua esto precisamente un juego, donde el momento en que la realidad no es
nada mas que sangre y crimen, personajes indmitos, donde la fuerza es la que manda, y la misma
liberacin del espritu parece alcanzable slo a precio de esclavitud?. No poda dejar de revelarse,
a la postre, como un juego despiadado, este ocuparse del arte y este placer que se obtena al
sentirse libres de las necesidades del sobrevivir, apenas en el arte no se lograse ya crear nada
nuevo; porque el ideal y su logro haba sido una cosa privada del genio individual; pero lo que dura
por encima del genio no es ms que el pasatiempo de las habilidades logradas por ste. Y as
vemos de hecho al arte helnico sobrevivir, sin el genio helnico, en el imperio romano, donde no
consigui limpiar las lgrimas del ojo de un pobre, ni sacar una gota del corazn rido de un rico. Si
un lejano rayo de Sol, que se extender sobre el sereno imperio de los Antoninos, logra an
ilusionarnos, ello fue debido a un breve triunfo del espritu artstico y filosfico sobre el crudo
movimiento de las incesantes fuerzas histricas en mtuo exterminio. No obstante, esto tambin es
ms una ilusin que otra cosa, un relajamiento que tiene slo el aspecto de una pacificacin. En
vano se intentaba, con medidas de precaucin contra la violencia, detener la violencia. Aquella paz
mundial descansaba slo sobre el derecho del ms fuerte, y el gnero humano no haba, en
realidad, cesado jams, desde que haba cado en la codicia sangrienta de la rapia, de creerse en
el derecho de alcanzar, nicamente con la fuerza de aquel principio, la posesin y el goce de los
bienes. Y esto fue ley tanto para el heleno artista como para el tosco brbaro: no hubo culpa de
sangre que aquel pueblo que saba tan bien crear, no se atrajese sobre s, en el desgarrador odio
para con sus vecinos. Hasta que el ms fuerte se acerc tambin a l, para caer a su vez vctima
del ms violento, y as, siglo tras siglo, poniendo en juego cada vez ms rudas energas, han
terminado por conducirnos hoy ante gigantescos caones y murallas acorazadas, erigidas para
nuestra defensa, que se multiplican cada vez ms de ao en ao.
Siempre ha sucedido que, en medio de la locura de la sed de sangre y rapia, hombres sabios
llegasen al conocimiento de una enfermedad fundamental del gnero humano, que lo conduce
fatalmente por el camino de la creciente degeneracin. Algunos indicios provenientes de los
hombres que viven en estado natural, y mticos recuerdos crepusculares, les permitieron entrever
cual sera la condicin natural del hombre, y, por contraste, su degeneracin actual.
Un misterio intrig a Pitgoras, el maestro de la alimentacin vegetariana, pero ningn sabio
despus suyo especul sobre la esencia del mundo ni refundir su doctrina. Se fueron formando
paulatinamente sociedades secretas que, lejos de la mirada del mundo y de sus violencias, se
ejercitaron en seguir la doctrina como un medio religioso de purificacin del pecado y la miseria.
Hasta que, entre los ms mseros del mundo, apareci el Salvador, para mostrar el camino de la
redencin, no ya con la doctrina, sino con el ejemplo: di su carne y su sangre, como ltima y ms
alta ofrenda de expiacin de toda la sangre pecaminosamente vertida y toda la carne
descuartizada; y por ella di, como cotidiana, a sus discpulos, pan y vino: Alimentaos slo de esto
de ahora en adelante en memoria ma (1). Es ste el nico oficio de salvacin de la fe cristiana:
cultivando este banquete se ejercita hasta el fondo la doctrina del Salvador. Una doctrina que la
Iglesia cristiana persigue siempre con angustiosos remordimientos de conciencia, sin conseguir
jams ponerla en prctica en toda su pureza, no obstante que, mirado seriamente, constituya el
ncleo, perfectamente asimilable para todos, del cristianismo. As, se ha convertido en una mera
accin simblica, ejercitada por el sacerdote, pero alterada en su espritu, mientras su verdadero
sentido se expresa slo en los ayunos peridicos, practicados sin embargo en su ms estricta
observancia por parte de las solas rdenes religiosas, ms en el sentido de una privacin para
incitar a la humildad, que en el de un verdadero y autntico medio de salud corporal y espiritual.
Quizs fue precisamente la imposibilidad de llevar a las ltimas consecuencias de observancia de
este precepto del Redentor, mediante la abstencin completa de comida animal por parte de todos
los creyentes lo que constituy la razn esencial del decaer tan rpido de la esencia de la religin
cristiana. Reconocer esta imposibilidad es, de hecho, reconocer la decadencia inevitable del
gnero humano. Llamada a recoger la herencia del estado fundado sobre la rapia y la violencia, la
Iglesia deba, segn el espritu de la historia, ver la mejor va en el dominio sobre el imperio y sobre
los estados. A este fin, para someter estirpes ya decadas, tuvo necesidad del terror; la situacin
singular, por la que el cristianismo poda considerarse heredero del judasmo, ofreci fcilmente los
medios para ello. Entre los hebreos, el Dios de un pequeo pueblo haba vaticinado a sus
secuaces el futuro dominio sobre toda la tierra, con toda cosa que en ella vive y respira, con tal de
que tuviesen fe en las leyes, observando cuidadosamente las cuales habran debido mantenerse
apartados de todos los otros pueblos de la tierra. Odiados y despreciado, en virtud de esta su
particular situacin por todos los otros pueblos, sin una propia capacidad creadora, alimentando
slo su existencia en el disfrute de la decadencia general, este pueblo habra muy probablemente
desaparecido en el curso de violentas convulsiones de la historia, como se han extinguido muchas
de las mayores y ms nobles estirpes; y fue el Islam quien pareci particularmente destinado a
realizar la obra de la completa extincin del judasmo, habiendo l mismo hecho suyo el dios
judaico, creador del cielo y de la tierra, al cual erigi, a hierro y fuego, como nico Dios de todos los
vivientes. Slo que los hebreos no se tomaron a mal el repartir esta soberana mundial de su
Jahv, dado que haban conseguido ya participar en el desarrollo de la religin cristiana, la cual,
con todos sus xitos de dominio mundial, cultura y civilizacin, era verdaderamente indicada para
procurarles, en el curso de los tiempos, el ms amplio de los seoros. Todo comenz con un
hecho histrico extraordinario: en un ngulo de la apartada Judea haba nacido Jess de Nazareth.
Sin embargo, no vieron en este origen tan humilde una prueba del hecho de que entre los pueblos
dominantes y altamente civilizados de la poca, no haba habido lugar alguno apto para el
nacimiento del Redentor de los pobres, y que slo la Galilea, que se distingua de las otras tierras
de Palestina por ser objeto de desprecio por los mismos hebreos, haba sido la cuna apropiada de
la nueva fe, precisamente en virtud de su aparente modestia y humildad (de aqu que a los
primeros creyentes, pobres pastores y campesinos, torpemente sometidos a la ley de Israel,
pareci necesario buscar el origen de su Salvador en la estirpe real de David, casi para excusar la
atrevida oposicin a la ley hebraica. Es ya dudoso que el mismo Jess haya pertenecido a la
especie hebraica (2), dado que los habitantes de Galilea eran mal vistos por los hebreos
precisamente por su origen impuro; esta cuestin sin embargo, como todas las que se refieren a la
existencia histrica del Salvador, debe ms bien ser dejada a los historiadores, los cuales a su vez
declararon que no saben qu hacer con un Jess sin pecado. En cuanto a nosotros, bastar
constatar el decaer de la religin cristiana, precisamente, por haber recurrido a la religin hebraica
para la creacin de sus dogmas. Como ya hemos dicho, fue de esto, a pesar de todo, de donde la
Iglesia sac su fuerza y seoro. Porque es claro que all donde vemos armadas de Cristo
descender a la guerra bajo el signo de la Santa Cruz, para realizar rapias y baos de sangre, la
verdadera gua no es el Misericordioso, sino Moiss, Josu, Geden, con los otros paladines de
Jahv; estos fueron los hroes de cuyo nombre se sirvi la Iglesia para encender los animales
instintos en las batallas; y un ejemplo muy significativo de esto, al respecto de la evolucin antiguo-
estamentaria de la Iglesia en Inglaterra, lo encontramos en la historia inglesa de los tiempos de las
guerras puritanas. Cmo habra sido posible tener despiertas hasta hoy las pretensiones de la
Iglesia sobre el mundo civil, cuyos pueblos, armados hasta los dientes para la recproca
destruccin, hacen derroche de su bienestar y su paz, para lanzarse los unos sobre los otros al
primer signo de guerra, sin tal llamada al antiguo espritu hebraico, puesto sobre el mismo plano
que el del Evangelio de Jess? Es claro que no es Jesucristo, el Redentor, el ejemplo que nuestros
capellanes militares ponen ante los ojos de los batallones reunidos en torno a ellos antes de la
batalla; incluso, en caso de que apelen a su nombre, quieren, en realidad, decir Jahv, o aquellos
Flchim, que odiaban todos los dioses, aparte del suyo, y por ello los queran ver a todos sometidos
a su pueblo fiel.
Si vamos, pues, al fondo de nuestra tan alabada civilizacin, encontramos que sta no puede
vanagloriarse precisamente de representar el espritu de la religin cristiana, el cual parece ms
bien haberse convertido en un pretexto para justificar subjetivamente el compromiso entre la
crueldad y la vileza. Signo caracterstico de esta civilizacin fue, por ejemplo, el hecho de que la
Iglesia entregaba al brazo secular a los creyentes en otras fes condenados a muerte, con la
recomendacin de que en la ejecucin de la sentencia no fuese derramada sangre; y con esto se
justificaban las hogueras. Est probado que de esta manera incruenta fueron eliminados los
espritus ms fuertes y nobles de los pueblos, los cuales, al quedar hurfanos de ellos, eran
tomados bajo tutela y domesticados, por deber, por los civilizadores, quienes, imitando por su parte
los procedimientos de la Iglesia, no supieron sino sustituir por balas de fusil y can, que heran al
adversario - segn expresin de recientes filsofos- de manera abstracta, las espadas y lanzas,
que, por el contrario, producan heridas muy concretas. As pues, si la vista del toro ofrecido a los
dioses despierta ahora espanto, he aqu que, sin embargo, un diurno bao de sangre es sustrado
en pulidos establecimientos de carniceras ' bien lavados, a los ojos de todos aquellos que, luego,
en la mesa, se encuentran, servidos y adulterados hasta la irreconocibilidad, los gustosos trozos de
carne de los animales domsticos asesinados. Si todos nuestros estados han fundado asimismo su
existencia sobre la conquista y la sumisin de sus habitantes, hasta que el ltimo conquistador
toma para s y para los suyos tierra y capital del pas como posesin personal -y de esto Inglaterra
nos ofrece en todo momento un magnfico ejemplo -, el debilitamiento y la decadencia de las
estirpes dominantes hizo tambin desaparecer gradualmente la apariencia brbara de tales
divisiones injustas de la propiedad: el dinero, con el cual acab por ser arrebatado el terreno y la
propiedad a los propietarios endeudados hasta los caballos, confiri al comprador el mismo
derecho disfrutado antes por el conquistador, y en cuanto a la posesin del mundo hay ahora
acuerdo entre el hebreo y el noble, mientras el jurista busca en general ponerse de acuerdo con el
jesuita sobre las cuestiones generales de derecho.
Desgraciadamente, este idlico cuadro tiene su lado negativo en el hecho de que ninguno tiene
confianza en el otro, porque cada uno hace uso slo, en secreto, del derecho del ms fuerte,
mientras que toda cuestin que concierne a los intercambios entre los pueblos, parece remitida
solamente a los hombres polticos, quienes siguen a rajatabla la doctrina de Maquiavelo: aquello
que no quieras que te sea hecho a ti, hazlo a tu vecino.
Corresponde igualmente a la misma idea estatal el hecho de que nuestros regidores que la
representan, cuando deben mostrarse en importantes manifestaciones en hbito de principios,
visten el uniforme militar, feo e inexpresivo, dado sus fines prcticos, mientras que en otros tiempos
se exhiban en los ropajes, ciertamente ms nobles y dignos, de supremos jueces.
Constatado, pues, que nuestra complicada civilizacin no tiene precisamente xito en el propsito
de enmascarar su origen completamente no cristiano, y que no es posible extraer del Evangelio, en
cuyo espritu no obstante somos educados desde la ms tierna infancia, los elementos que
expliquen o justifiquen su existencia, no hace falta mucho para ver que nuestra condicin es la de
una victoria de los enemigos de la fe cristiana.
A quien ya haya llegado a un claro conocimiento de esto, no le resultar difcil percibir la razn por
la que, incluso en los sectores pertenecientes a la cultura del espritu, se manifiesta una
decadencia cada vez ms marcada: la violencia puede civilizar, pero la cultura debe florecer en el
terreno de la paz, segn el espritu de su mismo nombre, que est extrado de la prctica del
cultivo de los campos. Fue en este terreno, que slo pertenece al pueblo productor y creador, de
donde surgieron los conocimientos, las ciencias y las artes, alimentadas a su vez por las religiones
correspondientes a los diversos espritus de los pueblos. Pero he aqu que a estas ciencias y artes
de la paz, se acerca la ruda violencia del conquistador dicindoles: lo que sirve a fines de guerra
puede desarrollarse; lo que no sirve, vaya pues a la ruina.
As se ve como la ley de Mahoma se ha convertido en la verdadera ley fundamental de toda
nuestra civilizacin, y se percibe en qu modo, bajo ella, florecen entre nosotros las ciencias y las
artes. Si, por casualidad, surge una cabeza como es debido, que habla sinceramente desde el
fondo de su propio corazn, estad seguros de que las ciencias y las artes de la civilizacin sabrn
indicarle el camino a seguir. Es como si se le preguntase: ests dispuesto a ser til a una
civilizacin malvada y sin corazn, o no? Las llamadas ciencias naturales, y particularmente la
fsica y la qumica, se apresuran a demostrar, a los departamentos encargados de la defensa,
cuntas energas y cuntos materiales destructivos pueden encontrarse por medio suyo en el
mundo, incluso si desgraciadamente no consiguen aun inventar el modo de evitar los daos
producidos por el hielo y el granizo. Por esto, estas ciencias resultan particularmente favorecidas;
por otra parte, las enfermedades devastadoras de nuestra cultura inducen a la vergenza de las
operaciones de viviseccin realizadas sobre los animales por los llamados fines especulativos, bajo
la proteccin del Estado que, de este lado, adopta el punto de vista cientfico. En cuanto a la mina
aportada a una posible evolucin de una cultura popular cristiana por el renacimiento latino de las
artes helnicas, se encarga de halagar de ao en ao, cada vez ms, una filosofa obtusa y
chapucera, que menea alegremente la cola en tomo a los tutores de la antigua ley del derecho del
ms fuerte. Todas las artes son, despus, sin ms, llamadas en ayuda y cultivadas, apenas
parezcan tiles para encubrir la miseria y para evitar que nos sintamos inmersos en ella:
Distraccin, distraccin. Por amor de Dios, no os recojais para pensar: a lo ms organizad
vuestras colectas de dinero para los que han sufrido con las inundaciones o para las vctimas de
los incendios, para los que, naturalmente, las cajas del Estado no tienen perras! Y es para este
mundo para el que se continua pintando y creando msica. En los museos continua admirndose y
explicndose crticamente a Rafael, y su Madonna Sixtina queda para los entendidos,
naturalmente, como una obra maestra. En las salas de concierto se escucha, desde luego, an, a
Beethoven; pero si nos preguntamos qu podra significar una Sinfona Pastoral, por ejemplo, para
nuestros pblicos, el problema, bien mirado, nos inducira a pensamientos que muchas veces han
hecho apremio en la mente del autor de este artculo, y que est ahora tentado de comunicar a su
benvolo lector, suponiendo que la denuncia de la profunda decadencia en la que se ha
precipitado el hombre histrico, no lo haya asustado ya, disuadindole de proseguir la lectura.
III
La hiptesis de una degeneracin de la estirpe humana podra ser, a pesar de aparecer como
contraria a la optimista confianza en un continuo progreso, sin embargo, la nica que, considerada
seriamente, estuviera en condiciones de abrimos el nimo a una bien fundada esperanza. La
llamada concepcin pesimista del mundo puede aparecrsenos en realidad como justificada, con
tal de que sea referida al hombre histrico; debera, no obstante, ser bastante modificada cuando el
hombre histrico nos fuese tan claramente conocido que pudisemos concluir, gracias a la
constatacin de sus efectivas disposiciones naturales, que ha habido una degeneracin introducida
posteriormente, pero no necesariamente fundada en aquellas disposiciones. Si encontrsemos, en
particular, confirmacin de la hiptesis de que la degeneracin se ha producido en virtud de extra-
potentes influencias externas, contra las cuales el hombre prehistrico, an inexperto con respecto
a ellas, no consigui defenderse, entonces el cuadro de la historia del gnero humano hasta ahora
conocida, podra presentrsenos bajo el aspecto de un doloroso periodo de evolucin de su
conciencia, intento de dirigir los conocimientos adquiridos por este camino a la defensa de aquellas
dainas influencias.
Aun cuando a nuestros ojos se presenten oscuros, y hasta contradictorios, en el contorno de breve
tiempo, los resultados de las investigaciones cientficas, inducindonos ms bien a error que no
procurndonos claridad, parece ya sin embargo slida una teora de nuestros gelogos, segn la
cual el gnero humano, surgido en el ltimo instante del regazo de la poblacin animal de la tierra,
y al que an pertenecemos, habra sido testigo, al menos en buena parte, de una violenta
transformacin de la superficie de nuestro planeta.
Suministrara prueba de esto un detenido examen de la forma de nuestro planeta, el cual revelara
como en una poca cualquiera de su ltima constitucin se hundi una gran parte de las tierras
firmes, unidas unas a otras, mientras otras se elevaron, mientras enormes masas de agua se
desviaron desde el Polo Sur, irrumpiendo, de manera semejante a rompehielos, contra los linajes y
contrafuertes de la tierra firme de la mitad septentrional del globo, tras haber barrido, en espantosa
fuga, a todos los supervivientes. Los documentos de la posibilidad de una tal fuga de la vida
animal, desde el crculo de los trpicos hacia las ms crudas zonas septentrionales, sacados a la
luz por nuestros gelogos, con descubrimientos como esqueletos de elefantes en Siberia, son bien
notorios. Importante para nuestras indagaciones es el hacer ahora una idea de las modificaciones
necesariamente experimentadas en la vida animal y humana hasta entonces criada en el seno
materno de sus tierras originarias, como consecuencia de tales violentas dislocaciones. Sin duda
alguna, la formacin de desiertos sin fin, del tipo del Sahara africano, deba precipitar a los
habitantes de las que haban sido magnficas tierras costeras en tomo a los grandes lagos, a una
caresta, de cuyo horror podemos hacemos una idea leyendo los relatos de las vctimas de los
naufragios, a consecuencia de los cuales, hombres perfectamente civilizados de nuestras naciones
actuales, fueron impulsados incluso al canibalismo. En las hmedas zonas costeras de los lagos
canadienses viven an especies animales afines a los tigres y las panteras, que todava se nutren
de frutas, mientras en las mrgenes de estos desiertos el tigre y el len histricos han
evolucionado a la forma de fieras feroces y sanguinarias.
Que originariamente ha sido slo el hambre lo que ha impelido al hombre a la naturaleza de los
animales y a la alimentacin carnvora, sin que esto se debiese al traslado a climas ms fros
(como querran sostener los que creen un deber prescribir la alimentacin animal a las tierras
nrdicas, como un deber dictado por el propio principio de conservacin) lo demuestra el claro
hecho de que grandes pueblos, que tienen la posibilidad de alimentarse copiosamente de frutos,
incluso en los climas ms rudos, no pierden nada de su fuerza y de su capacidad de resistencia
manteniendo la alimentacin exclusivamente vegetal, como puede constatarse en los campesinos
rusos, los cuales llegan a muy avanzadas edades; de muchos japoneses, que conocen igualmente
slo una alimentacin vegetal, se enaltece el valor guerrero y el raciocinio agudo. Hay que pensar,
por tanto, que han sido casos determinados, por completo anormales, como, por ejemplo, los de
las estirpes malasias, empujadas hacia las estepas del Asia Septentrional, entre las que el hambre
produjo tambin la sed de sangre, de la cual nos ensea la historia que no se puede aplacar, una
vez surgida, por ningn medio, y que infunde en el hombre no ciertamente el valor, sino la furia de
los impulsos destructores. Ni puede haber ciertamente otra razn de esto sino aquella por la que el
animal armado de garras se hizo rey de los bosques, no menos de como la bestia humana se ha
hecho dominadora de todo el mundo pacfico: un acontecimiento debido a precedentes
revoluciones del globo terrestre, que sorprendi al hombre prehistrico, tanto ms cuanto que l no
se hallaba, preparado ante ello. Pero as como la bestia feroz no vive bien, as vemos disminuir
poco a poco el bienestar de la bestia humana, convertida en dominadora. Como consecuencia de
una dominacin contraria a la Naturaleza, el hombre sufre de enfermedades, que se presentan slo
en el gnero humano, y no alcanza ni una muerte dulce, sino que es atormentada fsica y
espiritualmente, llegando a travs de una vida depauperada a una pavorosa muerte (3).
Si hemos dirigido desde el principio, la atencin en general, a los resultados de esta fiera humana,
tal y como nos son mostrados por la historia, nos parece ahora oportuno indagar ms de cerca
cules fueron las tentativas positivas en sentido contrario, para un reencuentro del "paraiso
perdido", que se hallan en el curso de la historia, pero que se hacen cada vez ms dbiles a
medida que se avanza en el tiempo, hasta hacerse hoy casi imperceptibles.
Entre estos ltimos, en nuestro tiempo se pueden citar la constitucin de asociaciones
vegetarianas; slo que incluso en medio de estos grupos de hombres, que parecen haber captado
inmediatamente el punto focal de la cuestin de la regeneracin de gnero humano, se suele oir,
por parte de algunos miembros del ms elevado sentir, el lamento de que sus compaeros
practican la abstencin de la alimentacin crnea a lo ms slo por razn de diettica personal, sin
ninguna referencia a la gran idea regeneradora, que debe constituir el verdadero problema, si tales
grupos quieren adquirir en algn, momento fuerza moral. Junto a ellos se encuentran, con una
cierta eficacia prctica ya conquistada, las Sociedades Protectoras de Animales; en realidad stas
ltimas, que igualmente buscan ganar el favor popular desterrando fines utilitarios, podran en
lugar, de eso, obtener xitos verdaderamente notables una vez que elaborasen los argumentos de
la piedad para con los animales, hasta encontrarse con la ms profunda tendencia del vegetaran.
Una fusin de ambos movimientos, fundada en esta interpretacin debera ya desarrollar una
fuerza de penetracin considerable. No menos xito debera obtener un llamamiento, por parte de
ambos grupos, a motivos ms altos de los hasta ahora salidos, a la luz entre las leyes
antialcohlicas. La peste del alcoholismo, que. es la ltima que se ha derramado sobre los
esclavos de la moderna civilizacin de la guerra, procura al Estado, mediante impuestos de todo
gnero tales ganancias, que este ltimo no muestra signo alguno de querer renunciar a ella;
mientras, por otra parte, los grupos anti alcohlicos tienden slo a fines prcticos, como el de
obtener seguros baratos con respecto a los barcos, a sus cargamentos, etc., a fin de que sean
vigilados los hombres de probada sobriedad. Nuestra sociedad mira con desprecio los efectos que
obtienen estos tres tipos de asociaciones, que en realidad en su aislamiento no tienen eficacia
alguna; hay que admirarse, por otra parte, de que el desprecio no degenere directamente en la
burla abierta e, integral, cuando se ven a los apstoles de las asociaciones pacifistas presentarse
respetuosamente ante nuestros amos y profesionales de la guerra.
Respecto a esto, hemos tenido ltimamente un ejemplo, y recordamos la respuesta de nuestro
clebre Belicoso, segn el cual un obstculo para la paz, ya formado en realidad desde hace un
par de siglos, sera la falta de religiosidad de los pueblos. Es difcil a este punto hacerse una idea
clara de lo que haya podido entender por religin y religiosidad; y es particularmente un poco rduo
pensar que sea precisamente la irreligiosidad de los pueblos y de las naciones, como tal, lo que
obstaculiza la abolicin de las guerras. Quizs nuestro Feldmariscal tena alguna otra cosa en la
cabeza cuando hablaba de aquel modo; y contemplando ciertas manifestaciones actuales de
alianzas internacionales para la paz, no debera ser difcil explicar porque se ha hecho en ellas tan
poco caso de la religiosidad (4).
El cuidado de la enseanza religiosa ha sido dirigido, por el contrario, en los ltimos tiempos,
mediante intentos realizados aqu y all a las grandes organizaciones de trabajadores; y la
justificacin de esto no debera pasar inadvertida a los verdaderos amigos de la humanidad, cuyas
intervenciones, verdaderas o presentidas en el cuerpo de la sociedad nacional, se han presentado
a los tutores de la misma ms o menos peligrosos. Toda protesta, incluso de la apariencia ms
justa, presentada por el llamado socialismo (5) a la sociedad civil, pone efectivamente en cuestin,
si se piensa con cuidado, la justificacin misma de tal sociedad.
As sucede que, dado que parece difcil esperar en un reconocimiento real de una disolucin legal
de lo que hoy legalmente subsiste, los postulados de los socialistas aparecen sino envueltos en
una cierta oscuridad, apta para conducir a falsas consecuencias, cuyos errores los egregios
calculadores de nuestra civilizacin se apresuran inmediatamente a denunciar.
Con todo podra suceder, por motivos interiores fuertemente fundados, que el socialismo de hoy
fuese tomado finalmente en consideracin por parte de nuestro mundo, una vez que entrase en
una verdadera e ntima comunin con las tres sociedades de que hemos hablado, de los
vegetarianos, de los protectores de animales y de los abstencionistas. Una vez que se pudiese
esperar del hombre, educado por nuestra civilizacin slo en la valorizacin de su calculador
egoismo, que esta comunin entre todas esas asociaciones, con perfecta comprensin de las
tendencias y de los fines de cada una, hoy sin fuerza en su desunin, pudiese ganar pie firme entre
los hombres, entonces podra tambin estar justificada la esperanza de un retorno a una verdadera
religin. Lo que hasta ahora pareci a los creadores de todas aquellas asociaciones justificable
slo en base a clculos, se funda, por el contrario, en una raiz a ellos mismos ignota, que
abiertamente declaramos tener asiento en una propia y verdadera conciencia religiosa; incluso en
el fondo de la revuelta del trabajador, quien produce toda clase de cosas tiles para sacar de ellas
relativamente lo mnimo, hay una conciencia de la inmoralidad de nuestra civilizacin, que en
realidad puede ser impugnada por los paladines de esta ltima slo mediante los ms ridculos
sofismas; puesto que, suponiendo incluso que el principio fcilmente demostrable segn el cual la
riqueza en s no hace felices, fuese aclarado en todos sus puntos, slo el hombre ms despiadado
negara que la pobreza hace miserables. Nuestra Iglesia cristiana, fundada sobre el Antiguo
Testamento, apela a tal propsito, para explicar la situacin infeliz de todas las cosas humanas, al
pecado original de los rimeros hombres, que se hace derivar - de modo verdaderamente singular -,
segn la tradicin hebraica, no de un disfrute prohibido de carne animal sino de la fruta de un rbol;
con ello est singularmente de acuerdo el hecho de que el dios de Israel encontr ms grato el
cordero bien cebado de Abel que la ofrenda de frutas del campo de Can. De estas expresiones
bastante discutibles del carcter de dios de la estirpe de Israel deriva un tipo de religin contra
cuyo empleo para la regeneracin del gnero humano, un vegetariano profundamente convencido
podra tener diversas razones que objetar. Si suponemos que, ponindose de acuerdo
eventualmente con el vegetariano, un miembro de la sociedad protectora de animales intuyese
consecuentemente el verdadero significado de la piedad que le gua y ambos se dirigiesen unidos
al paria de nuestra civilizacin, que se est ahogando en los aguardientes, anuncindole una
regeneracin a travs de la abstencin de los venenos que absorbe con el fin de combatir su
desesperacin. de semejantes uniones podran obtenerse resultados cuya probabilidad resulta
excelente segn los ensayos ya hechos en ciertas prisiones americanas, en virtud de los cuales,
los peores delincuentes, mediante una sabia dieta vegetariana, se han transformado en los
hombres ms afables y felices. A quin rendiran en realidad homenaje los miembros de una tal
sociedad, cuando, despus del trabajo del da, se reuniesen en un banquete, para reponerse con
el pan y con el vino?.
Imaginmonos una fantasa que nada, aparte del pesimismo absoluto, nos impide pensar realizable
segn la razn. Quizs no est fuera de lugar el tener confianza en una ms amplia eficacia de
esta imaginaria sociedad, desde el momento en que partimos del fundamento de que el
determinante de la regeneracin es la falta de un fundamento religioso, segn el cual la decadencia
del gnero humano ha sido causada por su alejamiento de la alimentacin natural. La nocin,
resultante de una cuidadosa indagacin del hecho de que slo una parte (se opin incluso que slo
un tercio) del gnero humano se encuentre en esta condicin, debera reforzarse con el ejemplo de
la innegable prestancia de la mayor parte de los que ha permanecido fiel a su alimentacin natural,
e indicar de manera convincente los caminos que habra que trazar con vistas a la regeneracin de
la otra parte degenerada, si bien dominante. En caso de que fuera fundada la hiptesis segn la
cual en los climas nrdicos la alimentacin crnea sera indispensable, qu nos impedira
emprender una razonable emigracin de pueblos hacia otras tierras de nuestro planeta que, como
ha sido afirmado a propsito de la pennsula sudamericana, en virtud de su extraordinaria
productividad, estaran en situacin de nutrir a toda la actual poblacin del mismo?. Las tierras
super ricas de vegetacin de Sudfrica las dejan los amos de nuestros estados confiadas a la
poltica de los intereses comerciales ingleses, mientras stos, por su parte, junto con los ms
eminentes a ellos sujetos, no saben hacer otra cosa, en cuanto se presenta la ocasin de huir a la
amenaza de una caresta, que retirarse de ellas, dejndolas, en el mejor de los casos, tranquilas,
pero de cualquier modo sin gua y como presa para el disfrute ajeno. Dado que las cosas han
llegado a este punto, las asociaciones auspiciadas por nosotros deberan encaminar sus cuidados
y sus actividades a favorecer estas tendencias, canalizndolas quizs no sin buen xito hacia la
emigracin; segn las ltimas experiencias, no parece imposible que pronto estas tierras nrdicas,
queden abandonadas a los cazadores de jabals y animales montaraces y a su completa
disposicin, una vez que hubiese desaparecido todo el peso de la poblacin ms baja que pide
continuamente pan; en este caso, stos podran hacer verdaderamente bien destruyendo a los
animales de rapia, que de otro modo tomaran ventaja en las tierras abandonadas. No deberan
damos vergenza las palabras de Cristo: "Dad al Csar lo que es del Csar y a Dios lo que es de
Dios", dejando a los cazadores sus reservas de caza y reservando para nosotros el cultivo de los
campos; y en cuanto las panzas plutocrticas de nuestra civilizacin, hinchadas gracias a nuestro
sudor, sonantes y masticantes, levanten escandalizados su gritero, nos los cargaremos como
cerdos a nuestras espaldas, en espera de que ante la inesperada contemplacin del cielo, que
jams han contemplado, se vean inducidos al silencio y la reflexin.
Al pintar sin escrpulos este cuadro fantstico, que nos hace sonrer al mirarlo, de un intento de
regeneracin del gnero humano, no es necesario por ahora que nos detengamos a considerar
todas las objeciones que podran sernos puestas por los amigos de nuestra civilizacin. Por una
parte, nuestra hiptesis se basa en conocimientos obtenidos a travs de serias indagaciones
cientficas, mientras que nos ha sido aligerada la tarea de tomar nota de todo ello gracias a la
generosidad de hombres elegidos, entre los que dirigimos, reconocidos el nimo, en primer lugar, a
los ms meritorios. Mientras, por ese motivo, referimos toda posible objecin a ellos, nuestra tarea
en este punto es slo la de fortalecernos bien sobre el principio de base, segn el cual, todo
genuino impulso y toda energa verdaderamente activa orientada a los fines de la gran
regeneracin no podrn surgir sino slo del slido terreno de una verdadera religin. Despus de
que nuestra rpida exposicin ha hecho relampaguear repetidas veces ante nuestros ojos, a este
propsito, alusiones muy clarificadoras, no nos queda sino volvernos directamente hacia este punto
fundamental de nuestra bsqueda porque desde l ser posible dirigir tambin una mirada, para
nosotros determinante, al arte, con suficiente seguridad.
Hemos partido de la hiptesis de una degeneracin del hombre prehistrico; con este trmino no
queremos, sin embargo, entender "el hombre primordial", del cual razonablemente no podemos
tener ninguna noticia, sino de aquellas estirpes de las que no conocemos sus acciones, pero s las
obras. Tales obras son todos aquellos inventos de la cultura que despus el hombre histrico ha
disfrutado y adaptado a sus fines civilizadores, pero que en modo alguno ha renovado o
acrecentado; ante todo, el lenguaje, el cual, desde el snscrito hasta la ltima amalgama lingstica
europea, no ha hecho sino sufrir una creciente degeneracin.
Quien, en esta nuestra consideracin general, sopese cuidadosamente las inclinaciones del gnero
humano, que a nosotros, en nuestra actual decadencia no pueden dejar de presentrsenos como
singulares, deber llegar a la conclusin de que el enorme impulso, que, de la destruccin a la
reforma, pasando a travs de todas las posibilidades de su satisfaccin, nos muestra este inmundo
mundo como obra suya, ya haba llegado a su meta con la creacin del hombre; puesto que, en l,
aqul impulso csmico le hizo finalmente consciente de s mismo y de su profunda voluntad, de
modo que, conocindose a s mismo y a su esencia,
poda ya decidir sobre s mismo.
El hombre primitivo era ya capaz de comprobar en s la sensacin de terror necesaria para su
ltima redencin, redencin precisamente posible en virtud de ese conocimiento del sufrimiento
que le haca posible el reencontrarse en todas las apariciones fenomnicas de su propia voluntad;
y fue el encaminarse al desarrollo de esta facultad de sufrir lo que le dio conocimiento. Si nos es
imposible no identificar en la imagen divina la cualidad de la imposibilidad de sufrir, hay que
reconocer, sin embargo, que esta imagen se funda en el deseo de una situacin, para la cual en
realidad no poseemos ninguna expresin positiva, sino slo negativa. En tanto que nos vemos
obligados a proseguir la obra de esa voluntad, que somos nosotros mismos, nos encontramos
vacos en el espritu de la negacin, que es negacin de ste nuestro mismo querer, el cual, ciego
y haciendo presa solamente en el deseo, se manifiesta con claridad nicamente como negacin de
todo lo que se le pone delante como obstculo o insatisfaccin. Pero hay que reconocer que todo
este afanarse suyo contra el objeto no es otra cosa que una auto negacin, y de esto a la auto
consciencia conocedora de la realidad efectiva del propio ser no hay ms que un paso, que se
produce cuando del sufrimiento propio brota la compasin. Compasin que, como momento en el
que se suspende el querer, constituye la negacin de una negacin, que segn las reglas de la
lgica equivale a una afirmacin.
Si ahora intentamos, bajo la gua del grandioso pensamiento de nuestro filsofo, representarnos
con alguna claridad el inevitable problema metafsico de la finalidad del gnero humano, no
podemos menos de reconocer en aquella cada, que ha arrastrado a toda la historia por nosotros
conocida del gnero humano, una severa escuela del dolor impuesta a s misma por la voluntad
ciega, en la que uno se hace vidente, poco ms o menos en el sentido de aquella potencia "que
siempre el mal quiere y siempre el bien produce" (6). A tenor de los conocimientos que hoy
tenemos entorno a la evolucin. de nuestro planeta, ste produjo ya una vez sobre su superficie
especies vivientes similares a la humana, que posteriormente sumergi en una nueva catstrofe
producida por sus mismas fuerzas endgenas; del sucesivo gnero humano actual sabemos que,
al menos en gran parte, fue expulsado de sus lugares originales por un ltimo cataclismo, que
modific notablemente la superficie terrestre.
El retorno a una condicin paradisaca, pura y simple, no parece la ltima solucin del enigma de
este potente instinto impulsor que en todas sus manifestaciones est presente a nuestra conciencia
en su pavoroso terror. Siempre nacern o se renovarn las posibilidades de la destruccin y del
anonadamiento, que son las manifestaciones a travs de las que aqul revela su propia esencia, ni
podr desmentirse jams nuestro mismo origen de aquellos grmenes de vida, que siempre surgen
de nuevo, en horrendas formas, de las profundidades de los mares.
Este mismo gnero humano, nacido para la contemplacin y el conocimiento, en los que se aplaca
finalmente la salvaje voluntad de la vida, no muestra en el fondo, y contemporneamente
tambin, los grados ms bajos de su desarrollo, detenidos en los insuficientes intentos de llegar a
las ms altas esferas, entretenidos y ligados a su propio obstinado querer, como espectculos de
vergenza y de piedad?. Si, echando un vistazo a nuestro alrededor, ya todo esto no puede dejar
de llenar de tristeza y angustia a las estirpes ms generosas de los hombres, criados en el seno de
una naturaleza afectuosa y maternal, y educados en la benignidad, qu dolor no debe invadirles
cuando deben permanecer mirando, impotentes, la propia decadencia, su degeneracin que llega
hasta los ms bajos abortos de la especie?. La historia de esta cada, de la que hemos trazado las
lneas ms generales, puede, si se la considera bajo el perfil de una escuela del dolor del gnero
humano, hacernos comprender la enseanza contenida en ella: esto es, que estamos destinados a
corregir, con pleno conocimiento, los estragos nacidos del ciego germen de la voluntad de la vida,
letal para el alcance mismo del fin por ella inconscientemente perseguido, y despus a restaurar la
casa destruida por la tempestad, salvndola de una nueva destruccin. Que todas nuestras
mquinas no sirven a tal fin, debera aparecer claro dentro de no mucho tiempo a las generaciones
actuales, dado que el dominio sobre la naturaleza puede resultar un xito slo para los que la
comprenden y saben actuar en conformidad con ella, como acaecera si tuviese lugar una
distribucin ms racional de la poblacin de la tierra sobre su superficie; en donde nuestra
civilizacin se entretiene hasta lo imposible en una lucha casi infantil, valindose de sus
insuficientes medios mecnicos y qumicos, y del sacrificio de las mejores energas humanas para
la supervivencia humana. Podemos declararnos, por el contrario, para siempre, contra toda
posibilidad de recada del gnero humano una vez alcanzada la ms alta formacin moral, incluso
en la hiptesis de notables convulsiones de nuestras zonas terrestres, una vez que la experiencia
histrica de esta decadencia produjese y fundase slidamente en nosotros una conciencia
profundamente religiosa, no distinta de la de aquellos tres millones de hindes de que hemos
hablado.
Pero debera ser precisamente nueva por completo la religin que nos protegiera de una recada
a la dependencia del poder de la ciega voluntad? No celebramos en nuestro alimento cotidiano al
Salvador? Tenemos acaso necesidad de todo el aparato alegrico con el que hasta ahora todas
las religiones, y de modo particular la profunda religin brahamnica, han terminado por
desnaturalizarse hasta ser unas contrahechas? No tenemos en nuestra historia la vida en su
verdad ante nosotros, que ya nos ofrece todas las enseanzas, mediante la evidencia del ejemplo?
Comprendmos la historia como es debido, esto es, en espritu y en verdad y no en las palabras y
mentiras de nuestros historiadores universitarios, que slo
conocen hechos, entonan himnos al mayor conquistador, y no tienen ninguna palabra para los
sufrimientos de la humanidad. Y reconozcamos, con el corazn vuelto hacia el Salvador, que no las
acciones, sino los sufrimientos de la historia, nos revelan lo ntimo de los hombres del pasado,
hacindolos, a nuestros ojos, dignos de nuestra memoria y de nuestra atencin, y que no a los
hroes vencedores, sino a los vencidos, pertenece nuestra compasin. Aun cuando una
regeneracin del gnero humano pueda producirse pacficamente, en virtud de la fuerza de una
conciencia que finalmente ha llegado a su serenidad en la naturaleza que nos rodea se har
siempre sensible, sin embargo, la inaudita tragedia de esta existencia terrestre en la violencia de
los primeros elementos, en la base de manifestaciones de la voluntad csmica que se agita
incesantemente bajo nosotros y junto a nosotros en los ocanos y en los desiertos, en el insecto,
incluso en el gusano que pisamos sin percatamos; y no habr da en que no debamos elevar
nuestra mirada al Redentor en la cruz, como ltima y suprema va de salvacin.
Felices nosotros si podemos tener la gracia de intuir el sentido del Mediador sublime del Reino con
conocimiento puro, y dejarnos conducir por el Poeta-Artista de la tragedia del mundo hacia una
intuicin conciliadora, que d serenidad a la esencia de nuestra humana vida.
Un sacerdote poeta, el nico que no minti, naci siempre en medio de la humanidad, en los
peores perodos de sus tremendos errores; y volver una vez ms para conducirnos a la vida
renovada, indicndonos, en la realidad ideal, el Smbolo de toda cosa fugaz, cuando la mentira
materialista del historiador yazca ya desde mucho tiempo bajo el polvo de los legajos de nuestra
civilizacin. Entonces no tendremos finalmente necesidad de todas aquellas triquiuelas
alegricas, que hasta ahora han camuflado de tal modo el ncleo ms noble de la religin, que lo
han manchado, y nos han inducido a negar la credibilidad del mismo; y cesar por completo el
teatralismo charlatn que todava hoy vemos pervirtiendo tan fcilmente al pueblo pobre y lleno de
fantasa, fcil de dejarse engaar, particularmente en los pases del sur, decayendo de la
verdadera religiosidad a un frvolo juego de lo divino; de todo este armatoste no tendremos ya
entonces verdadera necesidad para conservar el culto religioso.
Hemos dicho en el comienzo cmo slo un enorme genio artista poda salvar para nosotros,
transfigurndolo en el ideal, el sublime sentido original de aquellas alegoras; y cmo, sin embargo,
el mismo arte, harto de cumplir ese cometido ideal, orientndose poco a poco a los fenmenos
reales de la vida, fue por as decirlo, arrastrado por la malignidad de lo real hasta su propia
decadencia. Pero he aqu que ahora tenemos una nueva realidad ante nosotros; una estirpe que,
del profundo conocimiento religioso de la razn de su cada, saca motivo para volver a elevarse y a
darse una nueva forma de vida, teniendo en mano el verdico libro de una verdica historia, en la
cual, finalmente, y sin ilusiones, percibe su verdadero semblante.
Lo que un tiempo desplegaron ante los ojos de los decadentes atenienses sus grandes trgicos en
sus sublimes creaciones, sin conseguir, sin embargo, detener la progresiva cada de su pueblo; lo
que Shakespeare hizo discurrir en el espejo de sus maravillosas improvisaciones dramticas ante
un mundo que se meca en la ilusin de un renacimiento de las artes y de los espritus libres,
deslumbrado por una belleza en realidad no sentida, lo que le condujo a una amarga desilusin
acerca de la real nulidad de sus valores, fundados sobre la violencia y sobre el miedo; todas las
obras que nacieron de los grandes espritus sufrientes, son las que debern guiarnos y
pertenecemos verdaderamente, mientras las empresas de los protagonistas de la historia no
pueden aparecemos de nuevo presentes y vivas sino a travs de la evocacin de aqullas. As
debera estar ya cercano el tiempo de la redencin de la gran Casandra de la historia del mundo,
de la liberacin del sortilegio, que nos ha impedido creer en sus profecas. Ser entonces a
nosotros a quienes aquellos sabios poetas habrn hablado verdaderamente, y volvern de nuevo a
hablar.
A espritus sin corazn y sin cerebro se les ha ocurrido, hasta hoy, a menudo, imaginar la condicin
del gnero humano, una vez libre de los sufrimientos de una vida pecaminosa, como llena de
indiferencia y de aburrimiento, a cuyo propsito conviene destacar que esta gente tiene slo en la
mente el pensamiento de la liberacin de las necesidades ms bajas de la voluntad de la vida,
mientras, como hemos dicho hace poco, la palabra de los grandes espritus poetas y videntes no
han sabido ellos entenderla jams. Nosotros, por el contrario, nos representamos esta necesaria
liberacin futura de todo dolor y pena, slo como efecto de un profundo conocimiento a cuya
mirada interior, est siempre presente el tremendo enigma del ser. Lo que en el ms simple y
conmovedor smbolo religioso nos une es la accin concorde del rito; lo que en las trgicas
enseanzas de los grandes espritus nos induce a la elevacin y a la compasin es el
conocimiento, el cual se manifiesta en nosotros en las formas ms dispares, por la necesidad de
una redencin. De esta redencin tenemos casi el presagio cada vez que llega la hora de la gracia
en la que todas las formas fugaces del mundo desaparecen a nuestros ojos, en un presentimiento
de sueo: entonces no nos angustia ya la imagen del abismo sin fin y de los monstruosos
caprichos del infierno, de todas las morbosas apariencias de la voluntad que incesantemente se
desgarran a s mismas, que de da - ay de m!- la historia de la humanidad nos pone delante: puro
y ansioso de paz resuena entonces en nuestros odos el lamento de la naturaleza, exento de
temor, colmado de esperanza, liberador del mundo. El espritu de la humanidad, hecho uno en este
lamento, convertido en conocedor por l de su tarea redentora de toda la naturaleza que con l
padece, escapa finalmente al abismo de los fenmenos, y, desembarazada de la horrible cadena
de las causas del nacer y del morir, la voluntad inquieta se siente al fin reunida consigo misma, y
de s misma liberada.
En la Suecia recientemente convertida, los hijos de un prroco oyeron, en las riberas de un ro, a
una ninfa que, tocando el arpa, cantaba: "Contina, pues, cantando -la gritaron-, de todos modos
no sers feliz!". Triste, la ninfa baj el instrumento e inclin la cabeza; los nios la oyeron llorar,
corrieron a casa y se lo contaron a su padre. Este les dijo unas palabras, mandndoles con una
buena nueva a la ninfa. " Hermosa, no ests ya triste -la gritaron desde lejos -, nuestro padre nos
manda decir que puedes volver de nuevo a ser feliz!" Entonces se oy todas las noches, de la
parte del ro, tocar y cantar cosas tan hermosas como jams se haban odo.
A nosotros, fue el Salvador mismo quien nos dijo que cantsemos e hicisemos resonar todas las
cuerdas de nuestra sed, de nuestra fe y de nuestra esperanza. La Iglesia de Cristo nos ha
transmitido su ms noble herencia en el espritu que todo sufre, todo dice, y todo canta.
Salida de los muros del templo, la santa msica debera penetrar, vivificndole, todo espacio de la
naturaleza, enseando a la humanidad necesitada de salvacin un nuevo lenguaje, en el cual
pueda expresarse, con inequvoca claridad, lo que no conoce lmites.
Pero, qu pueden decir hoy al mundo incluso las obras ms divinas de la msica? qu pueden
significar las revelaciones sonoras del conocimiento puro, provenientes del mundo del sueo, para
el pblico de los conciertos?. Quien tenga la indecible fortuna de entender con el corazn y con el
espritu en su pureza, una de las cuatro ltimas sinfonas beethovenianas, trate de imaginarse de
que tejido debera estar hecho todo un auditorio que verdaderamente experimentase en s a travs
de la audicin el efecto correspondiente a la real substancia de aquellas obras: quiz pudiese
ayudarle a imaginarlo una analoga con el singular culto religioso de la secta de los Shakers de
Amrica (7), cuyos miembros, despus de la solemne confirmacin del voto de renuncia, se
abandonan al canto y a la danza en el templo. Si, en este caso, se desencadena una alegra
infantil por la reconquistada inocencia, para nosotros - que a travs del conocimiento de la cada
del gnero humano hemos alcanzado la certeza de la victoria sobre nosotros mismos, y la
celebramos con el rito de la comunin del pan y del vino- sumergirnos en el elemento de aquellas
revelaciones sinfnicas adquirira el valor de un rito religioso, purificador y consagrador. Alto y
sereno sube el grito de la nostalgia en el xtasis divino. Abnest du den Schpfer, Welt?, ("Sientes
tu al Creador, oh mundo?") grita el poeta que, en la impotencia de sus palabras, se ve obligado a
servirse de una metfora antropomrfica, por expresar lo inexpresable. Mas all de toda limitacin
del concepto, el msico vidente nos auxilia, revelando lo inexpresable; y nosotros advertimos,
como en presagio, sentimos y vemos que tambin este mundo de la voluntad, del cual parece que
uno jams puede huir, es slo un estado, algo que se disipa ante el Uno: Ich weiss, dass mein
Erlsser lebt! (" S que mi Redentor vive!").
IV
"Ha gobernado alguna vez un estado?", pregunt una vez Mendelssohn Bartholdy a Berthold
Averbach, quien se haba permitido hacer una crtica, probablemente no grata al clebre
compositor, del gobierno prusiano. Quiere acaso crear una nueva religin?" se le podra
preguntar al autor de este artculo. Como tal debo declarar francamente que creo que es un tanto
imposible, como creo que sera imposible que Averbach, en caso de haber obtenido mediante el
apoyo de Mendelssohn un estado, hubiese estado en condiciones de regirlo. Mis pensamientos
han florecido en mi mente como artista, en mis relaciones con el mundo: y me ha parecido estar
sobre el camino recto, tras haber meditado sobre los motivos por los que
incluso los xitos considerables y afortunados que me han sido concedidos me han dejado por
completo insatisfecho. Una vez llegado as a la conviccin de que un verdadero arte puede florecer
slo en el terreno de un verdadero hbito moral he terminado por reconocerle una misin tanto ms
elevada, cuanto ms se me ha aparecido como perfectamente idntica con la religin verdadera. El
artista debera abstenerse de deducir el porvenir del gnero humano por la historia de la evolucin
en tanto que considere aquella historia en base al metro de la pregunta de Menndelssohn y
considere al estado como una especie de rueda de molino a travs de la cual pase el trigo de la
humanidad, trs ser trillado en la era de la guerra.
Mientras, a lo largo del camino de las meditaciones, ha hecho presa de m una justa repugnancia
ante ese destino de la humanidad; me ha parecido un buen signo de advertencia entrever una
mejor condicin de la humanidad futura, una condicin en la que no slo la religin y el arte se
conservan, sino que llegan por primera vez, a su nica, verdadera y justa valorizacin, y en la que
est completamente excluida la violencia, dado que la nica cosa de que hay necesidad es de la
energa necesaria al tranquilo desarrollo de las semillas, ya fructificadas por doquier en tomo a
nosotros, si bien ahora slo de manera defectuosa y dbil.
Otra cosa se verificara, naturalmente, si a los poderes que rigen las cosas del mundo les viniese a
faltar progresivamente la sabidura. Qu mgica fuerza pueden tener estos poderes es problema
que despierta la misma maravilla que un da prob Federico el Grande, cuando respondi
humorsticamente a un prncipe, que era huesped suyo, y que en un desfile le expresaba su
admiracin por sus soldados: "Lo ms extraordinario no es esto, sino ms bien que estos
muchachos no disparen sobre nosotros". Afortunadamente no se puede prever en qu medida,
dados los estmulos de todo gnero puestos en accin para los fines del honor militar, la mquina
de la guerra puede corroerse por conmocin interna, y hacerse pedazos de modo que no deje, a un
Federico el Grande ms argumentos de maravilla. Sin embargo no puede dejar de suscitar
preocupacin el hecho de que los progresos militares, aparte de que sus motivos morales, se
desenvuelvan cada vez ms en la lnea del desarrollo mecnico. Y que as las fuerzas ms
irracionales de la naturaleza sean puestas en juego artificialmente, y que del juego, a pesar de toda
la matemtica y la aritmtica, puedan desencadenarse una voluntad ciega, que rompa los diques
con elemental violencia. Ya monitores (8) acorazados, con los que las magnficas naves a vela no
puedan ya rivalizar, avanzan con sus molduras fantasmagricas y terribles; hombres obedientes
hasta el silencio, que ya no tienen el aspecto de hombres, sirven estos monstruos, no teniendo
tampoco el valor de abandonar las horribles calderas y, como en la naturaleza todo encuentra su
contrario, as tambin el arte de la ingeniera y la balstica impele en el mar a los torpedos, y
deposita en tierra cargas de dinamita y similares. Es de temer que un da todo esto, junto con el
arte, la ciencia, el arrojo y el honor, la vida y los honores, vuelen por los aires por una imprevista
distraccin. A tales grandiosos sucesos debera seguir, lenta pero infaliblemente, hecho aicos,
nuestro pacfico bienestar, una general caresta, entonces estaremos de nuevo en el punto del que
deriv la evolucin de nuestra historia, y sera precisamente la ocasin de decir que Dios cre el
mundo para que el diablo lo tomase, segn la expresin derivada del dogma cristiano de nuestro
gran filsofo (9).
Se tendra entonces el predominio de la voluntad en toda su plena brutalidad. Felices de nosotros,
que tenemos los ojos vueltos hacia los campos Elseos de los grandes antepasados!
Bayreuther Bltter, octubre de 1880

NOTAS:
(1) La cita del Evangelio - observa Chamberlain- es inexacta. El "solo" fue intercalado por Glizes
para favorecer la interpretacin vegetariana.
(2) Son numerosos los historiadores que afirman que Jesucristo no fue judo. Uno de los ms
importantes es precisamente el amigo de Wagner y conocido wagneriano Houston Stewart
Chamberlain que lo menciona y analiza en su obra principal "Los Fundamentos del siglo XIX".
Tambin que mencionar: "Jesucristo y los judos", de Howard B. Rand, "World Conquerors" de
Louis Marschalsko, "Christ was not a jew" del Dr. J. E. Conner, "Der Mythus der XX Jahrhundert",
de Alfred Rosenberg, "El mito del judasmo de Cristo" de Joaqun Bochaca, etc.
(3) El autor se refiere aqu expresamente al libro "Thalysia, oder das Heil des Menschheit" (Talysia
o la Salud de la Humanidad) de A. Gleizs, esplndidamente traducido del frncs y elaborado Por.
Robert Springer. (Berlin 1873, Verlag von Otto Janke). Sin un preciso conocimiento de los datos
reunidos en este libro, fruto de esmeradas investigaciones, que parecen haber ocupado la vida
entera de uno de los ms amables y profundos hombres de pensamiento franceses, es difcil
obtener una aprobacin del lector par los conceptos de esta obra sacados y aqu expuestos,
encaminados a sacar las ilaciones sobre las posibilidades existentes de la importante regeneracin
del gnero humano.
(4) Resultarn claras, para el lector advertido, las referencias a Bismarck y Moltke, de los que
Wagner era fantico, y aqu y all a las vicisitudes de la unificacin germnica ocurridas cuando la
victoria de 1870.
(5) Entindase que al referirse al socialismo lo hace en cuanto al sentido de la palabra se refiere y
no a su utilizacin poltica puesto que l en la prctica propugnaba un socialismo nacional mientras
que los grupos aludidos eran de un socialismo tipo internacional. Mas adelante queda aclarado
este extremo.
(6) La cita, concerniente al diablo, est extrada del "Faust" de Goethe, y es clebre, entre
las citaciones goethianas.
(7) En cuanto a la secta de los Shakers o cuqueros, fue llamada as (exactamente Shakers
Shaking Quakers , porque los adeptos golpeaban las manos, y hacan estrpito en sus ritos
religiosos, consistentes sobre todo en xtasis provocados por una clase de danzas. Fue fundada
por Anna Lee hacia 1747, en Manchester, y llevada posteriormente a Amrica, donde quedan an
algunos miles de seguidores.
(8) Los monitores eran barcos de guerra fuertemente acorazados, de tonelaje medio, armados de
uno o dos caones de grueso calibre: el primero de este tipo fue construido por J. Ericsson en
1861.
(9) Cuando menciona a "nuestro gran filsofo" se refiere a Schopenhauer.

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A qu contribuye este conocimiento? y Concete a ti mismo
Wagneriana, n1. 1977
Por Richard Wagner
A qu contribuye este conocimiento?
Si preguntis para qu puede servir el conocimiento de la decadencia del hombre, dado que todos
nos hemos convertido, en virtud de este desarrollo histrico, en lo que somos, se podra en primer
lugar con una cierta y reservada distancia rebatir: preguntdselo a los que hicieron, en los ms
diversos tiempos, verdadera y completamente propio tal conocimiento, y aprended de ellos a
compenetrarse con uno mismo. Esto no es nuevo; porque todo gran espritu ha sido en realidad
nicamente guiado por l; interrogad a los grandes poetas de todos los tiempos; interrogad a los
autnticos fundadores de las verdaderas religiones. De buena gana, quisiramos tambin dirigirnos
a los poderosos jefes de estado, si pudiesen darnos garantas de estar verdadera y completamente
en posesin de tal conocimiento, lo que es imposible, por la sencilla razn de que los asuntos de
que debieron ocuparse les obligaron siempre a situaciones y experiencias de hecho, sin que les
fuese concedido dirigir una mirada libre por encima de tales elementos puramente empricos y
sobre sus razones originarias. Precisamente, el jefe de estado es, por contra, aquel que, sealando
sus errores, se puede demostrar de modo claro que quiere decir el no haber llegado a aqul
conocimiento.
Incluso un Marco Aurelio consigui slo llegar a la nocin de la nulidad del mundo, pero no a
admitir su propia y real decadencia de su mundo, que es otra cosa, y mucho menos llegar a la
razn de tal decadencia; sobre esta nocin se fund siempre la concepcin pesimista del mundo; la
misma concepcin, si bien con un cierto criterio de comodidad, por la que se dejan guiar gustosos
los hombres de estado y los soberanos dspotas: un conocimiento completo, y de gran amplitud de
la razn de nuestra decadencia conducira a la posibilidad de una completa regeneracin, pero
esto precisamente dice bien poco de los hombres de estado, dado que un conocimiento tal va ms
all del terreno de su violenta pero siempre estril actividad.
Para darnos, por consiguiente, cuenta de a quien no hay que interrogar para obtener claridad a
propsito del conocimiento del mundo, ser suficiente considerar las lneas generales de la llamada
situacin poltica actual. Se percibir en seguida el carcter de la misma, echando mano al primer
peridico que se nos ponga al alcance, y releyndolo con el nimo orientado como si las cosas que
en l estn impresas no nos interesasen personalmente: no encontraremos sino obligaciones sin
bienes, voluntad sin representacin, con desmedidas exigencias de poder, que incluso el poderoso
dice no poseer, sino que exige un poder an mayor. Lo qu se quiere hacer con todo este poder,
sera vano preguntrselo. Nos viene siempre a la mente la figura de Robespierre, quien, despus
de que la guillotina le hubo quitado de en medio todos los obstculos que se oponan a sus ideas
precursoras de felicidad, no supo ya qu hacer, e intent salir de apuros con vagas
recomendaciones de virtud, del tipo de aquellas que se obtienen mucho ms simplemente en una
logia masnica. Pero, a lo que parece, hoy, todos los dirigentes de estado tratan de obtener el
resultado de Robespierre.
An, en el siglo pasado, sto era menos evidente, pues entonces se combata abiertamente por los
intereses de las dinastas, bajo la esmerada vigilancia de los jesuitas, que, desgraciadamente,
incluso ltimamente, han conducido a la ruina al ltimo monarca de los franceses. Este crea, para
seguridad de su dinasta, y en inters de la civilizacin, frustrar a Rusia sus propsitos; pero en
vista de que Prusia no le ha dejado actuar, ha surgido una guerra por la unidad germnica. La
unidad germnica ha sido lograda y firmada contractualmente: lo qu quiera significar sera, sin
embargo, difcil decirlo. Naturalmente terminaremos por comprenderlo apenas hallamos alcanzado
una mayor potencia. La unidad germnica tiene, efectivamente, el deber de mostrar los dientes a
todos, an cuando nada haya que masticar. Parece encontrarse frente a Robespierre, en medio del
Comit de Salud Pblica, con un serio semblante encaminado, con su orgullosa soledad, a
procurarse los medios para ampliar su poder. Prestamos, con todo, gustosos, fe a sus
aseveraciones acerca de su amor por la paz; lo triste es, desgraciadamente, que la paz no se
puede obtener sino por la guerra, y si bien nosotros no hemos renunciado a la esperanza de ver
alguna vez realizada una autntica paz por medios pacficos, el poderoso hombre poltico, que ha
destruido al ltimo obstaculizador de la paz, habra podido intuir que, a la guerra, malvada y
horrenda, que fue desencadenada, habra debido seguir un otro tipo de paz, distinto del pacto
Frankfurt am Main, el cual no hace sino preparar los elementos de una nueva guerra. Un
conocimiento de las necesidades y posibilidades de una propia y autntica regeneracin del gnero
humano, vctima de la civilizacin de la guerra, habra podido inducir a extender un tratado de paz,
en virtud del cual, la paz mundial hubiese sido realmente algo positivo: no tratar de conquistar
fortalezas sino de derribarlas por los suelos, ni de echar mano a garantas como prenda de una
futura seguridad en caso de guerra: Solo de habl de derechos histricos contra pretensiones
asimismo histricas, todas fundadas, mesuradas y modeladas sobre el derecho de conquista. Hay
que reconocer precisamente que el hombre de estado no puede ver, con su mejor voluntad, nada
ms de lo que se ha visto en este caso. Todos elaboran fantasas de paz mundial; tambin
Napolen III pensaba en ello, slo que deba arreglar las cuentas con Francia: que los poderosos
no saben conseguir la paz, sino protegida por una enorme cantidad de caones.
De cualquier modo, aun cuando nuestro conocimiento debiese parecer intil, no hay- duda de que
el que tienen del mundo los grandes hombres de estado es, sin ms, fuente de desdichas.
He constatado, desde hace tiempo, que mis observaciones sobre la decadencia del arte no han
encontrado mucha oposicin, mientras mis ideas en tomo a una regeneracin del mismo han
suscitado, por el contrario, violentas discusiones. Dejando aparte, sin embargo, a los optimistas y
esperanzados pupilos de Abraham, podemos tambin pensar que la concepcin de la decadencia
del mundo, de la degeneracin y maldad de los hombres en general, no despertara demasiados
resentimientos: todos saben que piensan los unos de los otros; y la misma ciencia no recapacita en
ello, porque ha aprendido a arreglar cuentas con el "constante progreso". Pero, la religin? La
indignacin de Lutero estall por las sacrlegas indulgencias de la Iglesia romana que, como es
sabido, se podan ganar en anticipo de los pecados venideros: slo que su celo lleg demasiado
tarde; el mundo aprendi bien pronto a subestimar el pecado y ahora se espera la redencin de los
males en base a la fsica y la qumica.
Digmoslo francamente: no es difcil conseguir que el mundo reconozca el beneficio de nuestro
conocimiento, incluso si est perfectamente convencido de la inutilidad del comn conocimiento del
mundo. No nos dejemos, sin embargo, desviar por sto del indagar ms de cerca la sustancia de
aquel beneficio. A tal fin no nos dirigiremos a las masas obtusas, sino a los espritus mejores, a
travs de cuya oscuridad, en la que estn todos envueltos, no pasa desgraciadamente an para las
masas el rayo liberador del conocimiento verdadero. Tal falta de claridad, an en estos mejores
espritus, es tan grande, que es realmente sorprendente ver cmo las mismas mentes ms altas de
todo tiempo han estado confundidas e inducidas a juicios superficiales. Pinsese, por ejemplo, en
Goethe, que afirmaba que Cristo era una figura problemtica, y el buen Dios estaba ya
completamente pasado de moda, reservndose no obstante el derecho de reencontrarle a su modo
en la naturaleza; lo que acab por conducir a toda clase de intentos de experimentos fsicos, cuya
prctica continua ha arrastrado a la inteligencia actual a la conclusin de que no hay ningn Dios,
sino slo "materia y energa". Deba corresponder a un gran espritu - pero qu tarde!- la misin de
dar luz en la confusin ms que milenaria por la cual el concepto hebraico de Dios haba alcanzado
a todo el mundo cristiano: y no hay duda de que slo gracias al iluminado continuador de Kant,
Arthur Schopenhauer, el inquieto pensamiento ha podido al fin poner pie sobre el terreno de un
propia y autntica tica.
Quien quiera hacerse una idea de la confusin del pensamiento moderno, y de en qu medida el
intelecto de nuestro tiempo est paralizado, considere tan slo las singulares dificultades que
encuentra la comprensin del ms claro de todos los sistemas filosficos, es decir, el de
Schopenhauer. La razn de ello resulta evidente apenas se reflexione que la verdadera
comprensin de esta filosofa incita a una transformacin radical de nuestro tradicional modo de ver
las cosas, no distinta de la que se produjo cuando los paganos abrazaron el cristianismo. Y an es
espantosamente deplorable - que los resultados de una filosofa que se funda en una tica
perfecta, sean considerados de naturaleza pesimista; de lo que se deduce que aspiramos en
realidad a ser optimistas sin una verdadera eticidad. El hecho de que la despiadada renuncia de
Schopenahuer al mundo, tal y como se nos muestra nicamente en su aspecto histrico, tenga su
razn en la maldad de los corazones, asusta solamente a los que no se toman la molestia de
aprender precisamente los nicos caminos que Schopenhauer seala para llegar la transformacin
de la desviada virtud mundana. Estos caminos, que verdaderamente pueden conducir a una
esperanza, estn sin embargo indicados con gran claridad y precisin por nuestro filsofo, en un
sentido que corresponde al de la ms sublime de las religiones; y no es culpa suya el que la
preocupacin de trazar una exacta representacin del mundo, que slo l consigui percibir ocupe
de modo tan exclusivo su mente, que lo induzca a dejarnos despus a nosotros la tarea de indagar
ms de cerca y seguir aquellos senderos que, por otra parte no se pueden recorrer sino con
nuestros propios pies.
En este sentido, y como encaminamiento a un recorrido autnomo de los senderos de la verdadera
esperanza, no se puede menos que, segn la situacin de nuestra educacin actual, recomendar
fundamentalmente colocar la filosofa de Schopenhauer en la base de todo paso ulterior de nuestra
cultura espiritual y moral; y no tendremos que pensar ya en otra cosa. Si tuvisemos xito en esto,
las ventajas de una benfica y real regeneracin seran incalculables considerando a qu
deficiencias morales y espirituales nos ha conducido la carencia de un verdadero conocimiento
fundamental de la esencia del mundo.
Los papas saban muy bien lo que hacan cuando sustraan al pueblo la Biblia, ya que el Viejo
Testamento, en concreto, unido a los Evangelios, poda llegar a desviar el puro pensamiento
cristiano, hasta el punto de hacer posible la justificacin de toda violencia e insensatez, por lo que
el empleo de tales instrumentos pareci sabio reservarlo a la Iglesia, que no dejarlo al dominio del
pueblo. Hay que considerar precisamente como una particular desgracia el hecho de que Lutero no
haya tenido, contra la degeneracin de la Iglesia romana, ninguna otra arma de autoridad a su
disposicin que precisamente la Biblia, de la que no pudo omitir ni una lnea, porque de otro modo
se le habra escapado de las manos su misma arma. Esta le sirvi para recopilar un catecismo
destinado a la masa popular, que haba quedado sin gua; con que desesperacin, no obstante, se
aprest a ello, se puede intuir de la conmovedora introduccin que precede a aquel pequeo libro.
Escuchamos y entendemos el sentido del grito de dolor y de compasin que se elev del pecho
del reformador con el apresuramiento de quien est salvando a un ahogado, cuando, en el
momento del mayor peligro, ech una mano a su pueblo ofrecindole el alimento espiritual y la
vestimenta que encontr disponible! Entonces encontraremos tambin el valor de sustituir en
adelante aquel alimento, hoy ya inadecuado, por algo ms slido, para encontrar el camino de
salida, recordemos las bellas palabras escritas por Schiller en una de sus cartas a Goethe:"El
verdadero carcter del cristianismo, que los distingue de todas las religiones monoteistas, no
consiste en otra cosa que en la suspensin de la ley, del imperativo kantiano, cuyo puesto es
sustituido por la libre eleccin; es, pues, en su forma pura, expresin de una noble eticidad y de la
humanizacin de lo sacro, y en este sentido, la nica religin verdaderamente esttica". Si de lo
alto de este concepto echamos una mirada a los diez mandamientos de la ley mosaica, a los que
tambin Lutero crey que deba obligarse a un pueblo completamente embrutecido espiritual y
moralmente por la seora de la Iglesia romana y del brazo secular germnico, no encontramos en
ellos nada de verdaderamente cristiano; mirando bien en el fondo, son moralmente prohibiciones, a
las cuales slo las explicaciones y comentarios de Lutero confieren el carcter de mandamientos.
No nos corresponde aqu a nosotros la tarea de hacer una crtica de los mismos, ya que
acabaramos slo en nuestra legislacin penal y de polica, a la cual aquellos mandamientos han
pasado en herencia con finalidad de bienestar burgus; se llega, incluso, al castigo del ateismo,
con un cierto respeto humano para "los otros dioses junto a m".
Dejemos, pues, estos mandamientos, por dems bien custodiados, fuera de discusin, y miremos
al mandamiento cristiano - suponiendo que se pueda hablar an de mandamiento- en el panorama
de las tres llamadas virtudes teolgicas. Estas son, generalmente, citadas en un orden que no nos
parece del todo idneo a fin de expresar el verdadero sentido cristiano, que nos parece mejor
precisado diciendo "amor, fe y esperanza" antes que "fe, amor y esperanza". Hacer de esta
redentora y serenadora trinidad un complejo de virtudes por antonomasia, y prescribir su ejercicio
como mandamientos puede parecer lgico, dado que son consideradas como dones de la gracia.
Qu frutos produce en quienes se compenetran con ellas podemos intuirlo rpidamente, si primero
nos ponemos a considerar bien qu extraordinaria exigencia implica para el hombre natural el
mandamiento del amor" en el sublime sentido cristiano. Por qu naufraga toda nuestra
civilizacin sino por falta de amor? .
Los jvenes a quienes se les va descubriendo con creciente claridad el mundo actual cmo puede
amarlo, sino se les recomienda ms que prudencia y recelo en los contactos con el mismo?. Podra
existir slo un camino en la direccin exacta: ni ms ni menos que el de entender la aridez del
mundo bajo la forma del dolor: la compasin que surgira de ello nos dara la fuerza necesaria para
sustraernos a las causas del mismo, esto es, al deseo de las pasiones, calmando el dolor de los
otros. Pero cmo despertar en el hombre natural el conocimiento necesario, dado que es
precisamente el prjimo el elemento ms incomprensible del mundo? Es imposible despertar en
este sentido un conocimiento nicamente mediante mandamientos; slo puede ser suscitado
mediante un justo encaminamiento a la comprensin del origen natural de todo lo que vive. Lo
nico que, en nuestra opinin, puede conducir del modo ms seguro, o mejor dicho, del nico
modo seguro, a una comprensin verdadera, es la doctrina de Schopenhauer, cuyo resultado final,
para vergenza de todos los sistemas filosficos precedentes, es el reconocimiento del significado
moral del mundo, resultante, en la cima del conocimiento, de la propia tica de Schopenhauer. Slo
el amor que surge de la compasin, hasta la total anulacin del egosmo es el amor cristiano que
redime: en l estn comprendidas automticamente, tambin, la fe y la esperanza, la fe como
conocimiento infalible, confirmada por la norma divina, de ese significado moral del mundo; la
esperanza, como el saber beatificante de la imposibilidad de un engao de aquel conocimiento.
De dnde podremos sacar una indicacin ms clara que dirigir al nimo angustiado por el engao
de la apariencia material del mundo, sino de nuestro filsofo, cuya palabra, en nuestra opinin,
puede ser comprendida incluso por el intelecto del hombre ms en ayunas de ciencia? En tal
sentido, se podra intentar un compendio para uso popular de la excelente disertacin titulada:
"Especulacin trascendente a la aparente determinacin en el destino del individuo"; Qu fcil
sera entonces entender en su verdadero significado esa "Providencia Eterna" de la que tanto uso
se hace en el habla vulgar, con el resultado que el contrasentido contenido en su expresin literal
acaba por inducir al que desespera al ms craso atesmo!. Los que se dejan intimidar por la
arrogancia de nuestros fsicos y qumicos, y temen parecer deficientes, al costarles aceptar la
explicacin del mundo en base al dogma de la "materia y energa", haran bien en dirigirse a
nuestro filsofo, con lo que, en nuestro parecer, advertira pronto qu clase de grosera se halla
bajo los esquemas de los "tomos" y de las "molculas". Por otra parte, qu enorme ganancia
obtendran, por un lado, los que estn asustados ante las amenazas de la Iglesia, por otro, los que
se ven ya inducidos a la desesperacin a causa de las afirmaciones de nuestro fsicos, una vez
que la noble estructura de la trinidad "del amor, de la fe, y de la esperanza" uniesen un claro
conocimiento de la idealidad del mundo, determinada por las leyes del espacio y el tiempo, que son
las nicas cosas que estn en la base de nuestra percepcin Con esto, terminaran de parecer
dignas slo de serena sonrisa las preguntas que suele hacerse al espritu ntimo del hombre en
tomo al "dnde" y "cundo" del "otro mundo". Porque si hay una respuesta a estos problemas tan
importantes, sin duda nos la ha dado nuestro filsofo, con insuperable precisin y belleza, cuando
ha definido as la idealidad del tiempo y del espacio: "Paz, calma y serenidad, hay slo all donde
no existen ya ni un dnde ni un cundo".
El pueblo, del cual por desgracia, estamos temerosamente alejados, pretende una representacin
sensible y realista de la eternidad divina en sentido afirmativo, que puede serle proporcionada, por
la propia teologa, slo en el sentido negativo de la "extemporaneidad". Incluso la religin slo ha
conseguido satisfacer esta necesidad mediante mitos e imgenes alegricas, de donde despus
deriv la Iglesia su construccin dogmtica, la cual est ya en ruinas. Cmo, sin embargo, sus
piedras dispersas han servido de base a un nuevo arte, que el mundo antiguo no haba conocido
jams, es lo que he intentado demostrar en mi artculo precedente sobre "Religin y Arte". Qu
significado, con todo, podra adquirir este mismo, arte incluso para el "pueblo", una vez liberado de
las exigencias inmorales que le abruman es algo que debemos considerar seriamente. A este fin,
podra de nuevo orientamos nuestro filsofo, abriendo un horizonte enormemente rico de
promesas, una vez que nos tomemos la molestia de profundizar en el contenido de la profunda
observacin debida a su pluma: "La perfecta satisfaccin, la condicin verdaderamente deseable
de la existencia, se nos manifiesta slo bajo la forma de imagen, es decir, en la obra de arte, en la
poesa, en la msica. Parece casi que todo est realmente presente en algn mundo ideal". Lo que
en el contexto de un discurso estrictamente filosfico, parece casi dicho como diversin, puede
servir muy bien como punto de partida de serias deducciones ulteriores. El smbolo de Ia obra de
arte puede, con el arrobamiento que provoca sobre el espritu, conducimos al claro reencuentro de
aquel arquetipo, cuyo "lugar" puede aparecer nicamente a nuestra interioridad, repleta, ms all
de todo tiempo y espacio, de amor, de fe y esperanza.
Pero la ms grandes de las artes no puede encontrar la energa necesaria para una tal revelacin,
si le falta el fundamento del smbolo religioso, es decir, la imagen de un orden moral del mundo,
mediante el que el pueblo puede llegar a comprenderla: extrayendo de la misma vida los smbolos
de lo divino, slo la obra de arte puede conducirlo cerca de la vida, incitndolo a la paz y a la
liberacin del mundo.
Con esto podremos considerar definido un campo de indagaciones cuyos lmites no son fciles de
percibir, por su misma lejana de la vida comn, pero cuya bsqueda es, sin embargo,
extremadamente importante. Que para esto no puede servir de gua el hombre poltico creemos
haberlo expuesto claramente, y es por ello importante mantenemos lejos del terreno poltico, el cual
no puede dar ningn fruto a nuestras indagaciones. Por el contrario, debemos acercamos a todo
sector humano que pueda conducirnos a la conformacin de un verdadera eticidad. Nada ms
puede animarnos sino el ganar compaeros y colaboradores. Ya tenemos muchos; as, por
ejemplo, nuestra participacin en el movimiento contra la viviseccin nos ha hecho conocer
espritus afines en el campo de la fisiologa, que con sus conocimientos especializados han estado
a nuestro lado en la lucha contra la malvada ceremonia de esos malhechores autorizados por la
ciencia, si bien - Como no poda ser de otro modo!- sin resultado prctico por ahora. Las
asociaciones, a las cuales parece casi naturalmente restituida la actuacin prctica de nuestras
ideas, las hemos nombrado ya otras veces, y ahora no nos queda sino desear ver venir a nosotros
a colaboradores capaces de encontrar sus particulares intereses en otro ms grande, que puede
expresarse poco ms o menos de este modo: reconocemos el principio de la decadencia de la
humanidad histrica y la necesidad de una regeneracin; creemos en la posibilidad de esta
regeneracin y nos dedicamos a su pomocin en todos los sentidos.
Es dudoso si la colaboracin de un tal asociacin podr extenderse mucho ms all de los fines
prximos de las comunicaciones a un patronato de festivales teatrales. Sin embargo, queremos
esperar que los honorables miembros de este patronato dediquen, de ahora en adelante, y de
buena gana, su atencin a estos temas. Por lo que respecta al autor de las presentes lneas, l, de
cualquier modo que sea, declara que de ahora en adelante no se ocupar ms de comunicaciones
de tal gnero.
Bayreuther Bltter, diciembre de 1880
Concete a ti mismo
El gran Kant nos ha enseado a posponer la exigencia del conocimiento del mundo a la crtica de
nuestra facultad de conocer. Y como consecuencia de esto, hemos llegado a una completa
inseguridad en lo que respecta a la realidad del mundo, Schopenhauer nos ha enseado, con una
crtica de ms amplia envergadura, no ya de nuestra facultad de conocer, sino de la voluntad que
precede en nosotros a todo conocimiento- a sacar conclusiones ms seguras en tomo al "en s" del
mundo. " Concete a ti mismo y conocers al mundo!", exclama el Pizia; "Mira a tu alrededor; todo
eso eres t", afirma el brahmn.
Hasta qu punto se han perdido estas enseanzas de la antiqusima sabidura podemos verlo en el
hecho de que fueron reencontradas slo despus de milenios, a travs de la genial desviacin que
sobre Kant hizo Schopenhauer. Si dirigirnos la mirada a la actual condicin de nuestra ciencia y
arte de gobierno, vemos que, privadas de toda verdadera mdula religiosa, se pierden solamente
en brbaras frivolidades, con las cuales, por hbito secular, aparecen casi venerables a los ojos
atontados del pueblo.
Dnde se puede ver empleada, en los juicios del mundo, la mxima "Concete a ti mismo"?.
No nos consta ningn acto histrico, donde se reconozca el efecto de una tal enseanza. Y de lo
que no se conoce es difcil que se acierte. Quin no se percata de ello, si, por ejemplo, aplicando
aquella mxima, se pone a considerar el actual problema del antisemitismo?. Quin haya dado a
los hebreos ese poder que a nosotros nos parece tan nocivo que tengan entre nosotros y sobre
nosotros, es un misterio que nadie intenta o parece sopesar; o bien, si incluso se hacen
investigaciones, stas se limitan a los hechos y las situaciones del ltimo decenio, o slo algunos
aos antes: pero no se percibe en parte alguna la propensin a mirar en el fondo de nosotros
mismos, es decir, a someter el espritu y la voluntad de toda nuestra cultura y civilizacin que por
ejemplo llamamos "germnica", a una crtica precisa.
El proceso en cuestin, es, sin embargo, quiz ms que cualquier otro, apto para hacer maravillas
en nosotros mismos. Nos parece que en l se manifiesta el despertar de un instinto que pareca en
nosotros completamente consumido. Quien, hace unos 30 aos, se hubiese puesto a discutir sobre
la incapacidad de los hebreos de una participacin fecunda en nuestro arte, y 18 aos despus se
hubiese sentido impelido a renovar la misma discusin (10), se habra encontrado con la mayor
agitacin de protesta por parte tanto de los hebreos como de los alemanes; era peligroso hasta
pronunciar la palabra "judo", aunque slo fuese en voz baja.
Lo que suscitaba entonces la ms rpida oposicin en el campo de la moral artstica, lo vemos
acaecer hoy, por completo, espontneamente, con caracteres ms toscos y populares en el terreno
del comercio burgus y de la poltica estatal. Entre este y aquel perodo ha tenido lugar el
reconocimiento concedido a los hebreos del derecho de considerarse en todo y para todo iguales a
los alemanes; del mismo modo, poco ms o menos, como los negros de Mexico fueron
autorizados, por medio de un edicto, a considerarse blancos. Quien medite detenidamente sobre
este suceso, no puede, con todo, aun cuando se le escape lo ridculo del asunto, no maravillarse,
del modo ms extraordinario, por la ligereza, o mejor la frivolidad, de nuestras autoridades
gubernativas, quienes provocaron una transformacin tan enorme, y de imprevisibles
consecuencias, de nuestra estructura nacional, sin el ms mnimo sentido de lo que hacan.
La frmula inventada fue la "igualdad de todos los ciudadanos alemanes sin consideracin de la
diversidad de confesin". Cmo es posible que en tiempo alguno haya habido alemanes que
hayan credo reducir todo lo que mantiene a los hebreos a una enorme distancia de nosotros, bajo
el concepto de "confesin" religiosa, si ya en la historia germnica se produjeron divisiones de la
Iglesia cristiana, que condujeron a un reconocimiento jurdico pblico de confesiones diversas?
Como fuere, podemos reconocer, en esta forma tan psimamente usada, uno de los puntos aptos
para esclarecer los que parecen oscuros, apenas intentemos obedecer de veras el imperativo
"Concete a ti mismo". A este respecto recordamos la experiencia, hecha reciente y personalmente
por nosotros, de como nuestras religiones se paran de repente en sus objeciones contra los judos,
apenas se toque la sustancia del hebrasmo y se someten, por ejemplo, a la crtica de los
patriarcas santos, particularmente el gran Abraham, querellndose con los textos genuinos de los
libros mosaicos. Parece inmediatamente que se vea disminuido el terreno sobre el que se asienta
la Iglesia cristiana, es decir, la religin positiva"; y he aqu que aparece el reconocimiento de una
"confesin mosaica", con el derecho reconocido al creyente en ella de colocarse en nuestro mismo
terreno, a discutir, en todo caso, la posibilidad de admitir una renovada renovacin por parte de
Jesucristo, cuando los judos, aun segn la opinin del ex-premier ingls, lo consideran slo como
uno de. tantos de sus pequeos profetas, de los que nosotros hemos hecho demasiado caso. Y
ser ciertamente difcil, precisamente en virtud del carcter asumido por el mundo cristiano y del
fundamento cultural a l ofrecido por una Iglesia tan rpidamente degenerada, demostrar la
excelencia de la revelacin de Jess frente a la de Abraham y de Moises: las estirpes hebraicas
han permanecido en realidad, a pesar de toda la dispora, hasta el da de hoy, unidas con las leyes
mosaicas, mientras nuestra cultura y civilizacin estn en la ms estrepitosa contradiccin con la
doctrina de Cristo y he aqu que, como resultado de esta cultura, aparece clara a los judos, que
saben hacer bien sus clculos, la necesidad de hacer guerras, as como la de obtener ventajas
econmicas. Consecuentemente consideran la estructura de nuestra civilizacin, tal y como se les
presenta, dividida en las dos categoras militar y civil, y puesto que desde hace un par de milenios
han perdido toda su actitud militar, dedican sus experiencias y conocimientos de preferencia al
sector civil, pues ste, el que debe proporcionar el dinero al sector militar: pero es precisamente en
este campo en el que poseen un alto grado de virtuosismo.
Los sorprendentes xitos de los judos, establecidos entre nosotros, en el ganar y amasar
inmensas riquezas, han llenado siempre a nuestras autoridades de admiracin y respeto; pero,
nos equivocamos, o nos parece que el actual movimiento contra los judos significa la intencin
de abrirles los ojos sobre la cuestin de donde sacan su propio dinero?. Se trata, en ltimo anlisis,
de la posesin, o ms bien, como parece, de la propiedad de las cuales de repente no nos
sentimos ya seguros, mientras por el otro lado toda la energa del estado parece orientada a
garantizar la propiedad antes que otra cosa.
Si, aplicando el "Concete a ti mismo" a nuestros orgenes religiosos, no surge de ello una ventaja
para nosotros en comparacin con los judos, las conclusiones podran ser an peores, cuando
buscando la naturaleza de la posesin, en la nica forma que la entienden nuestras instituciones
pblicas, creysemos ponerla a salvo contra las intervenciones judas.
La "propiedad" tiene en nuestra conciencia pblica un carcter casi ms sagrado que la misma
religin: para las ofensas cometidas contra esta ltima hay comprensin, pero por los daos
inferidos a aquella se es castigado sin piedad. Dado que la propiedad est considerada
fundamento de nuestra consistencia social, se presenta tanto ms daino el hecho, en cuanto que
no todos la poseen, y que, no slo eso, sino que la mayor parte de los hombres vienen al mundo
privados de todo. Es manifiesto que nuestra sociedad, como consecuencia del principio sobre el
que se basa va degenerando en una inquietud peligrosa, y se encuentra obligada a orientar todas
sus leyes al fin nico de un imposible arreglo del conflicto; mientras la proteccin de la propiedad, a
cuyo fin es tambin conservada una fuerza armada, en realidad no puede querer decir otra cosa
que proteccin de los propietarios contra los que nada tienen. A pesar de que sus mentes agudas
se han dedicado a la bsqueda de una solucin del problema, no ha surgido jams una solucin
consistente, por ejemplo, en dividir toda la propiedad en partes iguales: parece realmente que, con
el concepto aparentemente tan simple de la propiedad, y su comprensin pblica, se ha clavado
como una flecha en el costado de la humanidad, que la hace sufrir de una enfermedad que la lleva
cada vez ms a la ruina.
Dado que para juzgar el carcter de nuestras naciones es necesario ver su evolucin y formacin,
y es slo as como se explican los derechos y las situaciones de derecho, es tal vez ocasin de
explicamos, y en caso necesario de justificar, la completa indigencia de una gran parte de los
ciudadanos dependientes del Estado, como resultado de la ltima conquista de un pas, como ha
ocurrido con la conquista normanda de Inglaterra, o la de Irlanda por parte de los ingleses. Est
lejos de nosotros, sin embargo, el propsito de dejarnos llevar a indagaciones de semejante
dificultad; tan slo queremos aclarar aqu la transformacin, claramente en curso actualmente, del
originario concepto de propiedad derivado del carcter sagrado reconocido al acto de tomar
posesin de la propiedad de otro, por el cual el ttulo de compra ha sustituido a la adquisicin, a
travs de una fase transitoria de conquista de la posesin mediante la fuerza.
A pesar de todo lo que se haya dicho, escrito y pensado, en torno al descubrimiento del dinero y de
su valor como potencia omnipresente en nuestra cultura, no se debera, sin embargo, al esbozar el
elogio del mismo, olvidar la maldicin a la que estuvo siempre sujeto, en la leyenda y en la poesa,
Si el Oro aparece all como el demonio estrangulador de la inocencia de la humanidad, nuestro
mayor poeta, delinea la invencin de la moneda-papel como una traza del diablo, el fatal anillo del
Nibelungo, transformado en billetero, puede perfeccionar la imagen repugnante del fantasmagrico
dominador del mundo. Pero lo cierto es que este seoro del Dinero es considerado por los
paladines de nuestra avanzada civilizacin como una potencia espiritual y, an ms, moral,
habiendo sido sustituida la fe desaparecida por el crdito, es decir, por la ficcin mantenida con las
garantas ms severas y refinadas contra el engao o la prdida de la recproca honestidad. Lo qu
ocurre bajo la bendicin del crdito, podemos percibirlo, y no parece que nos desagrade echar la
culpa, con ligereza de corazn, sobre los judos. Ellos son especialistas en la materia en la que
nosotros somos simples aficionados: el arte de hacer dinero, pese a que ste es un descubrimiento
de nuestra civilizacin; y a un cuando los judos tuvieran la culpa, esto ha ocurrido porque toda
nuestra civilizacin es un verdadero embrollo de judasmo y de barbarie, pero no ciertamente una
creacin cristiana. Sobre este punto, consideremos que sera conveniente que los representantes
de nuestras iglesias hicieran examen de conciencia, canto ms cuanto que se ponen a combatir la
semilla de Abraham, en cuyo nombre, no obstante, intentan coger los frutos de ciertas promesas
de Jahv. Un cristianismo que ha sabido adaptarse a la crueldad y a la tirana de todos los poderes
dominadores del mundo, no puede - habiendo pasado de las garras del animal feroz a las manos
calculadoras del animal de rapia- sostenerse mediante la astucia y la sagacidad de su enemigo;
razn sta por la cual no esperamos ninguna ayuda de nuestras autoridades civiles y religiosas.
Con todo, en la base del movimiento actual, existe de forma manifiesta, un motivo interior, aun
cuando no se vea en la conducta de los que han estado hasta ahora a su cabeza. Nos parece
reconocer el despertar de un instinto que se haba ido perdiendo entre el pueblo alemn. Se habla
del antagonismo de las razas. En este sentido sera conveniente hacer un examen de conciencia,
ya que habramos de esclarecemos a nosotros mismos en que relacin mutua se encuentran
determinadas las estirpes humanas. A este respecto habra que comenzar por reconocer que, si
queremos hablar de una raza" alemana, no se puede definirla ni especificarla en la misma medida
que la juda, la cual se ha sabido conservar tan netamente inmutada a travs de los tiempos. Si los
doctos discuten hoy en tomo al problema de si tienen mayor valor para la evolucin de la
humanidad razas puras o mezcladas, la primera cosa que hay que preguntarse es: Qu
entendemos nosotros por progreso de la humanidad. Se aprecian los llamados pueblos romnicos,
as como los ingleses en cuanto razas mixtas, que fueron precursoras en el progreso cultural de los
pueblos puros de raza germnica. Quien, sin embargo, no se deje engaar por las apariencias de
nuestra cultura y civilizacin, sino que busque la salud de la humanidad antes en la grandeza del
carcter, est obligado a su vez a admitir que este carcter se encuentra preferentemente, y an
es ms, casi solamente en las razas que se han conservado relativamente puras, en las que la
energa gentica, an intacta, sustituye con la arrogancia, las virtudes humanas ms elevadas, an
no surgidas, aptas para desarrollarse tan slo a travs de las duras pruebas de la vida. Aquel
singular orgullo de raza, que nos dio, incluso en el Medievo, caracteres tan relevantes de prncipes,
reyes y emperadores, debera poderse encontrar todava hoy en los puros linajes nobles de origen
germnico, si bien bajo innegables decadencias, de las cuales deberemos darnos cuenta
seriamente, cuando quisisemos explicar la decadencia del pueblo alemn, expuesto ya sin
defensa alguna a la penetracin judaica. Quiz nos encontremos en el buen camino, cuando nos
pongamos a considerar el depauperamiento humano sufrido por Alemania a travs de la guerra de
los Treinta Aos, el cual hizo estragos en la poblacin masculina de los campos y de las ciudades,
y someti a la femenina a las violencias de los varones, de los croatas, de los espaoles, de los
franceses y de los suecos. En tal caso, sera difcil considerar sin embargo, la nobleza,
relativamente menos daada entonces en su elemento humano, como ntimamente afn por la
sangre, al resto del pueblo germnico. Este sentimiento de recproca pertenencia estaba, no
obstante, vivo en pocas histricas, cuando eran las estirpes nobles las que, en caso de
debilitamiento de la sustancia nacional, saban siempre revivificar el espritu de la misma. Lo vemos
en el reflorecimiento de las estirpes alemanas en nuevos brotes de viejas generaciones despus
del perodo de invasiones brbaras, que haba sustrado, a los que haban permanecido en la
patria, los linajes de los hroes; lo vemos en el reflorecimiento de la lengua alemana gracias a los
nobles poetas de la poca de los Hohenstaufen, cuando ya slo el latn claustral era considerado
lengua noble, mientras el espritu de la poesa penetraba hasta en las casas rurales, dando lugar a
una lengua comn al pueblo y a la nobleza; lo vemos, en fin, en la resistencia contra la afrenta
religiosa que Roma trat de inflingir al pueblo alemn, cuando la intervencin de la nobleza y de los
prncipes lanz a una valiente defensa. Otra cosa ocurri, por el contrario, despus de la guerra de
los Treinta Aos; la nobleza no se encontr ya ante el pueblo, al que poda sentirse afn: las
grandes relaciones de fuerzas entre las monarquas se apartaron del propio y autntico territorio
alemn hacia el Oriente eslavo; eslavos degenerados, alemanes en fase de decadencia,
constituyen el terreno de la historia del siglo XVIII, sobre el cual, hasta nuestros tiempos,
emigrando de las exhaustas tierras polacas y hngaras, el judo ha sabido establecer, confiado, su
domicilio, ahora que los prncipes y la nobleza no desdean ya el establecer relaciones
comerciales con l, pues tambin la arrogancia antigua se ha perdido, y se ha convertido slo en
altanera y codicia.
Si despus, en los ltimos tiempos, estos dos rasgos del carcter han pasado a ser tambin
caracterstica del pueblo - los suizos, por ejemplo, que son tan afines a nosotros, no creen poder
reconocernos bajo otro aspecto!- y si la palabra "alemn" parece renacida, hay que reconocer que
a este renacimiento le falta mucho de lo que debera ser un verdadero resurgimiento del
sentimiento de la estirpe, el cual se expresa, ante todo, a travs de un instinto seguro. Nuestro
pueblo, se puede decir con todo derecho, no posee un instinto natural de lo que se le ajusta, le
conviene, y le es provechoso o fecundo; extrao a s mismo, se revuelca en modos extranjeros; a
nadie como a l le tocaron en suerte espritus grandes y originales, que no supo, sin embargo,
apreciar en el momento oportuno; pero si periodistas sin espritu, e intrigantes de la poltica le
lanzan como alimento frases mentirosas, est dispuesto a nombrarles representantes de sus
principales intereses, y si el judo le hace sonar al odo la campana del papel de la bolsa, he aqu
que le deposita en su mano todo su dinero, para hacerle millonario de hoy a maana.
Los judos constituyen, desde luego, el ms admirable ejemplo de consistencia racial que conozca
la historia del mundo. Sin patria, ya casi sin lengua materna, este pueblo se arrastra, en virtud de la
seguridad de su instinto, gracias al cual tienen la singular cualidad de saber encontrarse a gusto en
cualquier lugar, a travs de todos los pueblos, los pases y las lenguas: incluso la mezcla no le
perturba; an mezclndose con las razas a l extraas en lnea masculina o femenina, vuelve a
surgir siempre el judo. Ni siquiera un contacto, aun siendo lejano, corre el riesgo de llevarle a la
colisin comprometedora con la religin de algn pueblo, ya que l no tiene en realidad una
religin, sino slo una fe en ciertas promesas de su Dios, que no corresponden en absoluto a una
vida sobrenatural ms all de la vida material, sino que se refieren a esta vida presente, sobre la
tierra, donde fue asegurada a la estirpe de David el seoro sobre todo lo que vive. Por lo tanto, el
judo no tiene necesidad alguna de pensar ni fantasear, y ni siquiera de calcular, pues el clculo
ms difcil est ya listo, sin falta, en su instinto, cerrado a todo idealismo. Maravilloso, incomparable
fenmeno; demonio plstico de la decadencia de la humanidad en triunfante seguridad, y, adems
de sto, ciudadano alemn de confesin mosaica, benjamn de principios liberales, y garante de
nuestra unidad nacional.
A pesar de la inferioridad (en este tema econmico) en que se encuentra la raza alemana (si puede
llamrsele as) frente a la hebraica, creemos, sin embargo, poder explicar el actual movimiento
como un despertar, si bien confuso, del. instinto germnico. Haciendo abstraccin, como nos
parece necesario, de eventuales signos de un puro instinto racial, podemos, no obstante,
permitirnos indagar si hay debajo algo altamente instintivo, puesto que se trata, desde luego de
algo que al pueblo actual no puede serle conocido, sino oscura y vagamente, esto es, por ahora,
slo de un instinto, si bien de ms noble origen y ms altos fines; de algo, pues, afn a un arrojo
puramente humano.
De las tendencias cosmopolitas, si es que realmente existen, podemos esperar bien poco en
cuanto concierne a la solucin del problema que nos ocupa. No es poca cosa recorrer la historia
del mundo y conservar todava amor hacia el gnero humano. Slo el sentimiento indestructible del
parentesco con el pueblo del que hemos nacido, puede servirnos para reanudar el hilo del amor
quebrado por la mirada lanzada sobre el mundo: a este respecto asume valor slo lo que nosotros
advertimos en nosotros mismos; y la compasin que tenemos, y la esperanza que nutrimos, por el
destino de nuestra propia familia. Patria, lengua materna: Desgraciado del que carece de ella!
Gran felicidad poder reconocer, en el propio idioma, el lenguaje de los abuelos! A travs de sto,
nuestro sentir e intuir profundiza hasta la humanidad originaria; ningn linde de propiedad
delimitar ya nuestra nobleza esencial, y, a travs de la patria que ltimamente nos fue dada en
suerte, a travs de las piedras milenarias de nuestro conocimiento histrico y de las razones
exteriores que ste nos proporciona de nuestra vida actual, nos sentimos ligados en la sangre a la
primera belleza creadora del hombre. Aquella lengua materna es nuestra lengua alemana. La nica
herencia verdaderamente genuina que nos ha quedado de nuestros padres. Cuando sentimos,
bajo el peso de una civilizacin extranjera, que nos falta la respiracin, hasta dudar de nosotros
mismos, entonces es el momento preciso para ponemos a ahondar en el verdadero terreno paterno
de nuestra lengua, para buscar las races de la misma, y obtener as, de inmediato, sentido de paz,
en un renovado conocimiento de nosotros mismos y de la verdadera sustancia universal del
hombre. Esta posibilidad de descubrir siempre de nuevo el manantial originario de nuestra propia
naturaleza, que no se da a conocer ya a nosotros ni siquiera como raza, lino de tantos tipos de la
humanidad, sino como tronco original mismo del gran rbol humano, fue la que nos di a los
grandes hombres y los hroes del espritu, a propsito de los cuales no nos debe importar lo ms
mnimo si los hacedores de civilizaciones extranjeras y sin patria estn en situacin de
comprenderlos y de apreciarlos, desde el momento en que estamos en condiciones, una vez llenos
de la gesta y de los dones de nuestros antepasados, de reconocerlos, con clara intuicin espiritual,
en su verdadera substancia, y de apreciarlos segn el espritu puramente humano que respiran en
sus obras. As sucede que el genuino instinto germnico busca e indaga slo este puro elemento
humano, y es a travs de esta indagacin como podr resultar verdaderamente til y fecundo, no
slo para s mismo sino para toda criatura que se encuentre desviada, pero que sea en s pura y
genuina.
Quin no ver entonces que este noble instinto, que no pudo expresarse plenamente ni en la vida
nacional ni en la religiosa, consigui, sin embargo conservarse fecundo bajo el peso de las
desventuras a l asignadas por el destino, pero slo en una medida muy dbil, confusa, insuficiente
y fcil de ser mal comprendida? A nosotros nos parece que tal instinto no se manifiesta
desgraciadamente en ninguno de los partidos que, de modo particular hoy, se arrogan el derecho
de guiar los procesos de nuestra vida poltica, espiritual y nacional; ya las denominaciones que se
atribuyen dicen por s mismas que no se inspiran en principios
germnicos, y que, por tanto, tampoco estn animados por instintos germnicos. Lo que los
conservadores", los "liberales" y los "conservadores-liberales", los "demcratas", los "socialistas" y
"socialdemcratas", etc. han hecho actualmente a propsito de la cuestin juda nos parece cosa
un tanto vana, debido a que el "Concete a ti mismo" no lo ha puesto ninguno de ellos en prctica
hacindose examen de conciencia; ni siquiera el partido menos claro, y por tanto el nico
verdaderamente alemn, que se llama partido "progresista". Solamente se descubren en ellos
conflictos de intereses, cuyo objeto es comn a todos los partidos en pugna, y que no es
precisamente algo noble: es claro que de todo esto sacar ventaja el movimiento que est ms
fuertemente organizado para perseguir sus intereses, lo que equivale a decir el ms descarado. En
cuanto a toda nuestra economa estatal y nacional en su conjunto, parece encontrarse casi en un
sueo seductor, ahora temeroso, pero, en resumen, sofocante: todos tienden a evadirse de ello;
pero su singularidad estriba en que, en tanto nos tenga en su encanto lo cambiamos por la vida
real y tenemos miedo de despertar, al igual que de la muerte. Como siempre ocurre, es el mayor
pavor lo que confiere a la postre a quien se encuentra cerca de la ltima angustia la debida
energa: ste se despierta y se da cuenta que lo que haba credo algo realsimo era slo imagen
engaadora del demonio de la humanidad que sufre.
Nosotros, que no pertenecemos a ninguno de esos partidos, sino que buscamos nuestra salud en
un despertar de la humanidad a su dignidad simple y sagrada, excluidos de esos partidos como
elementos intiles, no podemos, sin embargo, atrapados por resonancia simptica, por los mismos
temores, dejar de volver los ojos a las congojas de quien suea, aun cuando ste no pueda oir
nuestras llamadas. Ahorremos entretanto, cultivemos y consolidemos nuestras mejores energas,
para estar en condiciones de ofrecer a quien se despierte al final un noble alivio. Solamente, no
obstante, cuando el demonio que apremia a esos locos a la locura de la lucha partidista, no tenga
ya amparo ni en tiempo ni en lugar alguno, habr desaparecido del mismo modo, el judo.
Nosotros, alemanes, precisamente en virtud del actual movimiento que parece slo posible entre
nosotros, deberemos lograr encontrar la gran solucin an antes que cualquier otra nacin, una
vez que excitramos, sin vergenza, hasta la ms ntima mdula de nuestro ser, el interrogante del
"Concete a ti mismo". Que posteriormente, con tal de que vayamos suficientemente al fondo, y
una vez superado todo falso recato, no debemos tener miedo del conocimiento supremo, debera
ser algo pacfico, con todo lo que hemos dicho, para quien ha sentido e intuido.
Bayreuther Bltter, febrero-marzo de 1881
NOTAS
(10) Aqu alude a su escrito "El Judasmo en la Msica" del que nos dice el mismo Wagner en "Mi
Vida": "El escndalo y el espanto que caus este artculo fueron indescriptibles. La increble
hostilidad con que hasta hoy da me han tratado todos los peridicos de Europa, slo puede ser
comprendida por quien haya sido testigo del alboroto provocado por mi escrito y por quin sepa
que la prensa europea est casi exclusivamente en manos de los judos".
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richard-1813-1883/566-a-que-contribuye-este-conocimiento#sthash.4aH7s9fA.dpuf















La Msica del Porvenir, 1860
Dramas musicales de Wagner. Tomo I. Casa editorial Maucci. Barcelona,
1908
Carta a Federico Villot
Por Richard Wagner

Os habis dignado pedirme un resumen claro de las ideas sobre el arte, que he emitido en una
serie de artculos publicados hace largo tiempo en Alemania. Estas ideas levantaron all bastantes
clamores y produjeron bastante escndalo, para excitar en Francia la curiosidad con que se me
acogi. Habis pensado que estas explicaciones eran importantes en inters mo, vuestra amistad
os ha hecho confiar en que una exposicin madurada de mi pensamiento podra servir para disipar
ms de un error, ms de una preocupacin y hacer que los espritus ms prevenidos, en el
momento en que va presentarse en Pars una de mis peras, puedan juzgar la obra en s misma,
sin tener que dictaminar la vez sobre una teora contestable.
Difcil por dems me hubiera sido, lo confieso, responder vuestra benvola invitacin, si no me
hubiseis manifestado el deseo de verme ofrecer, al mismo tiempo, al pblico una traduccin de
mis poemas de pera, indicndome as el solo medio que me permita complaceros. Efectivamente
; no hubiera podido emprender otra vez ms, la tarea de lanzarme un laberinto de
consideraciones tericas y puras abstracciones. Por la marcada repugnancia que me causa
actualmente la lectura de mis escritos tericos, me es fcil conocer que, cuando los compuse, me
encontraba en una de aquellas situaciones en que el artista puede hallarse una vez en su vida,
mas no otras.
Permitidme, ante todo, que os describa ese estado en sus rasgos esenciales, tales como puedo
representrmelos hoy. Dejadme extender algo sobre este punto; lisonjame la esperanza de que,
por medio de esta pintura de una disposicin puramente personal, conseguir haceros apreciar el
valor de mis principios sobre el arte; por lo dems, el reanudar hoy la exposicin de estos principios
bajo su forma puramente abstracta, serame tan imposible, como contrario al fin que me propongo.
Podemos considerar la naturaleza en su conjunto, como un desenvolvimiento graduado desde la
existencia puramente ciega hasta el pleno conocimiento de s propio; el hombre, en particular,
ofrece el ejemplo ms notable de este progreso. Pues bien! la observacin de este progreso en la
vida del artista es tanto ms interesante, cuanto que su genio, sus creaciones, son cabalmente las
que ofrecen al mundo su propia imagen, y le elevan la conciencia de s mismo. Pero en el artista
mismo, la energa creatriz es naturalmente espontnea, instintiva; y hasta en los casos en que
necesita de estudio para apropiarse el tecnicismo indispensable para la realizacin, bajo las formas
del arte, de los tipos que engendra su fantasa, la eleccin definitiva de los medios de expresin no
presupone la reflexin; ms bien le gua una tendencia espontnea, tendencia que constituye
precisamente, en el artista, el carcter de su genio particular. La reflexin sostenida no empieza
ser para l una necesidad hasta el momento en que choca contra algn grave obstculo en la
aplicacin de los medios que requiere la expresin de sus ideas; quiero decir, cuando los medios
de realizar sus concepciones le son muy difciles de reunir, le faltan del todo. En este caso, corre
riesgo de encontrarse, ms que otro cualquiera, el artista que para realizar sus concepciones
necesita, no slo de organos inanimados, sino de un conjunto de fuerzas artsticas vivientes. Al
poeta dramtico le es absolutamente indispensable este conjunto para dar su obra una expresin
inteligible; vese precisado recurrir al teatro, y el teatro, como conjunto de las artes de
representacin, sometido leyes particulares, constituye, de por s, una rama especial del arte.
Ante todo, el poeta dramtico, al abordar el teatro, halla en l un elemento del arte constitudo ya;
ha de fusionarse con l, y las leyes particulares que lo rigen, para ver realizadas sus propias
concepciones. Si las tendencias del poeta se hallan en perfecto acuerdo con las del teatro, no
cabra el conflicto que he sealado; y lo nico de considerar, para apreciar el valor de la obra
producida y ejecutada, sera el carcter de este acuerdo. Si, por el contrario, estas tendencias son
realmente divergentes, comprndese sin dificultad qu funesta extremidad se ve reducido el
artista, obligado emplear, para la expresin de sus ideas, un rgano destinado desde su origen
fines distintos del suyo.
Convencido de que me hallaba en situacin semejante, me fu preciso, en cierta poca de mi
vida, hacer un alto en una carrera de produccin ms menos espontnea, y forzme la necesidad
largas reflexiones para sondear y explicarme los motivos de esta situacin enigmtica. Atrvome
imaginar que nunca artista alguno sinti pesar en tan sumo grado la necesidad de salir de este
problema, pues nunca se haban encontrado puestos en juego elementos tan diversos, tan
particulares: la poesa y la msica, por una parte, y por otra, la escena lrica, es decir: la institucin
pblica artstica ms equvoca, ms discutible de nuestra poca: el teatro de pera; he aqu lo que
se trataba de conciliar.
Dejad que, ante todo, os seale una diferencia gravsima mis ojos, entre la situacin de los
autores de peras frente frente del teatro en Francia y en Italia, y su situacin en Alemania; tan
importante es esta diferencia, que en cuanto la haya definido, apreciaris fcilmente por qu el
problema en cuestin no poda surgir tan imperioso, sino ante un autor alemn.
En Italia, donde se constituy al principio la pera, cul era la misin nica del msico?
Escribir para este aquel cantante, dotado de escaso talento dramtico, motivos destinados
exclusivamente suministrarle ocasin de lucir su habilidad. Poema y escena no eran ms que un
pretexto, no servan ms que para dar lugar y ocasin esta exhibicin de artistas; la bailarina
alternaba con la cantatriz, danzando lo que sta haba cantado; y el nico empleo del compositor
consista en suministrar variaciones sobre motivos de un gnero determinado. Como veis, reinaba
aqu la ms completa armona, hasta en el ms mnimo detalle; el compositor escriba para tales
cuales cantantes, y la individualidad de estos le indicaba el carcter de las variaciones de motivos
que haba de proporcionar. La pera italiana se haba convertido, as, en gnero aparte, que nada
tena que ver con el drama verdadero, y permaneca particularmente extrao la msica misma.
Del desenvolvimiento de la pera en Italia, data, para el compositor, la decadencia de la msica
italiana. La evidencia de este aserto se har tangible cuantos posean idea exacta de la
sublimidad, de la riqueza, de la incomparable profundidad de expresin de la msica de iglesia en
Italia, en los siglos precedentes; en efecto, quin, despus de haber odo el Stabat Mater de
Palestrina, podra considerar la msica italiana de pera como hija legtima de tan admirable
madre? Dicho esto de paso, y en vista del fin que me propongo, doy como establecido que en Italia
ha existido hasta nuestros das, la ms completa armona entre las tendencias del teatro de pera
y las del compositor.
Lo mismo digo de Francia; estas relaciones no han cambiado. Eso s, el cantante, como el
compositor, han visto agrandada su tarea, por haber tomado la cooperacin del poeta dramtico
una importancia infinitamente mayor que en Italia. Apropiadas al carcter de la nacin, al estado de
la poesa dramtica y de las artes de representacin que acababan de emprender notable vuelo,
las exigencias de estas artes imponianse tambin imperiosamente la pera. En el Gran teatro de
la Opera formse un estilo fijo que, tomando sus principales rasgos de las reglas del Teatro
Francs satisfaca todas las convenciones, las exigencias todas de una representacin
dramtica. Sin querer, por ahora, definirlo con ms rigor, noto tambin: que exista un teatro
modelo determinado, que en este teatro se haba formado el estilo que se impona al actor, y al
compositor con igual autoridad; que el autor encontraba un cuadro exactamente circunscrito,
cuadro que tena que llenar por medio de una accin y de la msica, con el concurso de actores y
cantantes hbiles, conocidos de antemano y perfectamente acordes con l para realizar lo que se
propona.
Cuando Alemania recibi la pera, era sta un producto extico, ya desarrollado, producto
radicalmente extrao al carcter de la nacin. Varios prncipes alemanes haban llamado sus
cortes sociedades italianas de pera, acompaadas de sus compositores. Los compositores
alemanes deban ir Italia para aprender componer peras. Ms adelante los teatros, para
complacer al pblico, unieron ello la ejecucin de peras traducidas, entre ellas bastantes
francesas. Las tentativas de pera alemana no pasaban de simple imitacin de peras extranjeras;
alemn, slo tenan la letra. En ninguna parte se form un teatro central, un teatro modelo. Todos
los estilos coexistan en la ms completa anarqua: estilo francs, estilo italiano, imitacin alemana
de uno y de otro, y por remate, tentativas de composicin de la antigua pieza de canto, que nunca
se haba elevado al gnero popular independiente, tentativas vencidas casi siempre por la
preeminencia de las formas tcnicas, que venan del extranjero. Bajo estas influencias y de esta
confusin naca un inconveniente de los ms visibles: la ausencia absoluta de estilo en las
representaciones de pera. En villas de reducida poblacin, donde el teatro slo contaba con un
pblico rara vez renovado, para dar al repertorio el atractivo de la variedad, representbanse
sucesivamente, en brevisimos intervalos, peras francesas italianas, peras alemanas, imitacin
de ambos gneros bien sacadas de las ms vulgares piezas de canto;asuntos cmicos, asuntos
trgicos, todo lo cantaban, todo lo desempeaban los mismos cantantes. Producciones
compuestas para los primeros artistas italianos, y apropiadas sus cualidades personales, eran
ejecutadas por cantantes faltos de estudio y de ejercicio, en una lengua de un genio
diametralmente opuesto al de la lengua italiana, y desfiguradas de la ms ridcula manera. O bien,
eran peras francesas, cuyo efecto se basaba en una declamacin pattica de frases de retrica
cuidadosamente notadas, que se representaban en traducciones fabricadas toda prisa y vil
precio por obreros literarios, casi siempre sin respetar en lo ms mnimo la ilacin de las frases
declamadas con la msica y con faltas de prosodia capaces de poner los pelos de punta. Esta
nica circunstancia habra bastado para impedir que la diccin alcanzase un buen estilo y para
hacer que pblico y cantantes mirasen el texto con igual indiferencia. De ah, como resultado, toda
especie de imperfecciones. No exista en parte alguna un teatro modelo de pera, un teatro guiado
por una direccin inteligente, un teatro que diese el tono; la misma educacin de las voces (cuando
las haba) era defectuosa, no exista absolutamente; reinaba, en fin, la anarqua en el arte.
Ya comprendis que para el msico verdadero y formal ese teatro no exista, en verdad. Si una
inclinacin decidida, si la educacin le llamaban al teatro, prefera necesariamente escribir peras
en Italia para los italianos, en Francia para los franceses; y mientras Mozart y Gluck componan
peras italianas y francesas, la msica verdaderamente nacional se desenvolva en Alemania bajo
principios muy distintos de la pera. Bien lejos de la pera, ingertada en esa rama de la msica que
los italianos descuidaron de repente al nacimiento de la pera, la msica propiamente dicha se
desenvolva en Alemania desde Bach hasta Beethoven, alcanzando la altura, la maravillosa
riqueza que la han elevado al rango que todo el mundo le reconoce.
El msico alemn cuyos ojos, dejando el dominio que le era propio, se fijaban en la msica
dramtica, no hallaba en la pera una forma acabada, imponente, de perfeccin relativa que
pudiese servirle de modelo, como los encontraba en los otros gneros de msica. En el oratorio, en
la sinfona sobre todo, hallaba una forma noble y acabada; la pera, por el contrario, le ofreca un
montn confuso y desparramado de formas no desarrolladas; sobre estas formas vea pesar una
convencin que no acertaba comprender y que sofocaban toda libertad de desarrollo.
Para apreciar debidamente lo que quiero significar, comparad la riqueza infinita, prodigiosa, que
ofrece en su desenvolvimiento, una sinfona de Beethoven con los trozos de msica de su
pera Fidelio, y al momento comprenderis cun cohibido se vea aqu el maestro, cun sofocado y
cun imposible le era llegar desplegar su potencia original; as, como si quisiese abandonarse,
una vez al menos, la plenitud de su inspiracin, con qu furor desesperado se lanza la
overtura esbozando un nmero de una amplitud y de una importancia hasta entonces desconocida!
Este nico ensayo de pera le llena de disgusto; no renuncia, empero, al deseo de encontrar por
fin un poema que abra ancho sendero al desenvolvimiento de su potencia musical. El ideal flotaba
en su pensamiento. S; el msico alemn, despus de haber perseguido este gnero cuyo carcter
le pareca problemtico, que no cesaba de atraerle y de rechazarle al mismo tiempo y cuyas
formas juzgaba absolutamente insuficientes, la pera, en una palabra, deba necesariamente ver
abrirse ante l una direccin ideal. Aqu reside la significacin propia de los esfuerzos de Alemania,
no solo en msica, sino tambin en casi todas las artes. Permitid que me detenga un momento en
este particular.
Es incontestable que las naciones romanas de Europa han adquirido, de largo tiempo, una gran
superioridad sobre las naciones germnicas; me refiero la perfeccin de la forma. Italia, Espaa y
Francia haban alcanzado ese atractivo en las formas que respondan su carcter, y la vida
entera, lo mismo que el arte, iban revestidas de singular elegancia, que ha pasado al estado de ley;
pero Alemania, en este particular, permaneca en un estado de anarqua innegable; y los esfuerzos
hechos para apropiarse formas extranjeras, en vez de disimularla duras penas, parecan
aumentar dicha anarqua. La evidente inferioridad en que la nacin alemana haba cado por lo
concerniente la forma (y qu no le concierne?) retard tan largo tiempo tambin, por una
consecuencia natural, el desenvolvimiento del arte y de la literatura en Alemania, donde hasta la
segunda mitad del siglo pasado no se haba producido un movimiento semejante al que las
naciones romanas haban visto realizarse desde el principio del Renacimiento. Este movimiento, en
Alemania, no poda tener, ab initio, otro carcter que el de una reaccin contra las formas, las
formas extranjeras que se desfiguraban y que desfiguraban. Esta reaccin no poda favorecer la
forma alemana, por cuanto en realidad no exista; as, este movimiento induca al descubrimiento
de una forma ideal, puramente humana y que no perteneciese exclusivamente nacionalidad
alguna. La actividad tan original, tan nueva, sin ejemplo en la historia del arte, de los dos grandes
poetas alemanes Goethe y Schiller tiene su rasgo distintivo: por primera vez esta investigacin de
una forma ideal puramente humana, de valor ilimitado, fu objeto del genio y esta investigacin
constituye poco menos, uno de los fines esenciales de sus creaciones. Rebeldes al yugo de la
forma cuya ley aceptaban todava las naciones romanas, vironse llevados considerar esta forma
en s misma, darse cuenta de sus inconvenientes y de sus ventajas, remontarse de lo que es
en la actualidad hasta el origen de todas las formas del arte en Europa, saber: la forma griega,
abrirse con la libertad necesaria la plena inteligencia de la forma antigua, elevarse, por fin,
apoyados en esta, una forma ideal puramente humana, manumitida de toda traba de costumbres
nacionales, llamada por consiguiente transformar estas costumbres nacionales en costumbres
puramente humanas, sometidas nicamente las leyes eternas. La inferioridad en que la nacin
alemana se haba hallado hasta entonces con respecto las naciones romanas, venia ser una
ventaja. El francs, por ejemplo, encontrndose en frente de una forma perfeccionada, cuyas
partes todas constituan un armonioso conjunto, sujeto leyes que le satisfacan plenamente y que
aceptaba sin resistencia, como inmutables, sentase ceido una perpetua reproduccin de esta
forma, y por consiguiente, condenado una especie de estancamiento (tomando esta palabra en
superior sentido); el alemn, sin negar las ventajas de semejante situacin, no dejaba de reconocer
sus inconvenientes y sus peligros; las pesadas trabas que impona no le pasaban inadvertidas, y
vea en perspectiva una forma ideal, que le ofreca lo que toda forma tiene de imperecedero,
desembarazada de las cadenas del azar y de lo falso. El valor inmenso de esta forma consista en
que, libre del carcter estrecho de una nacionalidad particular, debe ser accesible toda
inteligencia. Si, en cuanto la literatura, la diversidad de las lenguas europeas es un obstculo
esta universalidad, la msica es una lengua igualmente inteligible todos los hombres y deba ser
la potencia conciliadora, la lengua soberana que, resolviendo las ideas en sentimientos, ofreca un
rgano universal de lo ms ntimo de la intuicin del artista, rgano de alcance sin lmites, sobre
todo si la expresin plstica de la representacin teatral le daba esa claridad que solo la pintura ha
podido, hasta hoy, reclamar como su exclusivo privilegio.
Ved, desde aqu, vuelo de pjaro, el plan, el esbozo de la obra cuyo ideal se ofreca cada vez
ms claro mi pensamiento. Este plan no pude menos que bosquejarlo en otra ocasin
tericamente; era en una poca en que senta una aversin creciente contra el gnero que, con el
ideal que me ocupaba, tena la repugnante semejanza del mono con el hombre; tal punto llegaba,
que me daban tentaciones de huir lejos, muy lejos, donde no viera semejante espectculo.
Deseara haceros comprender esta crisis de mi vida, sin fatigaros no obstante con detalles
biogrficos; permitid pues que de todo ello os pinte nicamente el singular combate que debe
sostener un msico alemn en nuestra poca, cuando, embargada el alma por la sinfona de
Beethoven, se ve inducido abordar la pera moderna tal como os la he descrito en Alemania.
A pesar de una educacin cientfica seria, haba vivido yo desde mi primera juventud en
relaciones ntimas, continuas con el teatro. Esta parte de mi vida corresponde los ltimos aos de
Carlos Mara de Weber, el cual la sazn diriga en Dresde la ejecucin de sus peras. De este
maestro recib mis primeras impresiones musicales; sus melodas me entusiasmaban, su carcter y
su naturaleza ejercan en mi una verdadera fascinacin; su muerte, en pas lejano, llen de
desconsuelo mi corazn de nio. La muerte de Beethoven sigui de cerca la de Weber; fu la
primera vez que o hablar de l y entonces trab conocimiento con su msica, atrado, si cabe
decirlo, por la noticia de su muerte. Estas graves impresiones desenvolvan en m una inclinacin
cada vez ms enrgica, hacia la msica. Sin embargo, no llegu estudiar ms fondo la msica
sino ms adelante, cuando ya mis estudios me haban introducido en la antigedad clsica,
inspirado algunos ensayos poticos. Haba compuesto una tragedia y quera escribir para la misma
un acompaamiento musical. Cuentan que Rossini pregunt un da su profesor si, para
componer peras, le era indispensable aprender el contrapunto, y como el profesor, preocupado
nicamente de la pera italiana moderna, le contestase que no, el discpulo se abstuvo: no
deseaba ms. Pues bien, mi profesor, despus de haberme enseado los procedimientos ms
difciles del contrapunto, me dijo: Es probable que jams hayis de escribir una fuga; pero bueno
es que la sepis escribir; as seris independiente en vuestro arte, y el resto os ser fcil.
Adiestrado de esta suerte, entr en la carrera de director de msica en el teatro y empec escribir
peras sobre poemas de que era autor.
Bsteos esta breve noticia biogrfica. Por lo que os he dicho de la pera en Alemania, podis
prever fcilmente la marcha ulterior de mi espritu. La direccin de nuestras peras ordinarias me
causaba un particularsimo sentimiento de malestar, una especie de punzante tedio; pero,
menudo, este sentimiento era interrumpido por un gozo y un entusiasmo que no puedo describrir,
cuando, intervalos, se ejecutaban obras ms nobles, y el incomparable efecto de las
combinaciones musicales reunidas al drama, se dejaba sentir en mi alma, en el momento mismo
de la representacin, con una profundidad, con una energa y una viveza que ningn otro arte
puede igualarse. La esperanza de encontrar sin tregua nuevas impresiones del mismo gnero que
me ofrecan, como los rpidos resplandores del relmpago, un mundo de posibilidades
desconocidas, mantename encadenado al teatro, pesar de la repugnancia que experimentaba
en el atolladero abierto sin remisin por nuestras representaciones de pera. Entre otras
impresiones de este gnero que me afectaron con particular intensidad, recuerdo una pera de
Spontini, que o ejecutar en Berln bajo la direccin del maestro mismo; sentme tambin
arrebatado, durante cierto tiempo, un mundo superior, haciendo estudiar una reducida
compaa de pera la magnfica obra: Joseph, de Mhul. Cuando, veinte aos h, vine
establecerme en Pars, por largo tiempo, las representaciones del Gran teatro de la Opera, la
perfeccin de la ejecucin musical y del aparato, no podan dejar de deslumbrarme, y causarme
viva impresin. Pero, desde largo tiempo tambin, una cantatriz, una trgica cuyo mrito, mi
entender, nunca ha sido sobrepujado, me caus tambin en el teatro una impresin indeleble y
decisiva; me refiero Mad. Schroeder-Devrient. El incomparable talento dramtico de esta artista,
la inimitable armona y el carcter individual de su ejecucin, que mi vista y mi odo aspiraban con
avidez, ejercieron en m tan grande hechizo que decidi de mi direccin de artista. Semejantes
efectos eran posibles; yo mismo los haba visto, y llena el alma de estos recuerdos me haba
acostumbrado legitimar impaciencias, no slo tocante la msica y la ejecucin dramtica, sino
tambin en lo concerniente la concepcin la vez potica y musical de una obra que no puedo
designar definitivamente con el nombre de pera. Entristecame el ver tan eminente artista
reducida, para alimentar su talento, apropiarse las producciones ms nulas en el campo de la
pera. Por otra parte, llenbanme de asombro la profundidad y la encantadora belleza que saba
prestar al personaje de Romeo en la dbil pera de Bellini; pero al mismo tiempo, pensaba en lo
que poda ser la obra incomparable cuyas partes todas fueran completamente dignas del genio de
tan insigne artista y de una reunin de artistas del mismo orden.
Exaltado por estas impresiones, surgi en m, cada vez ms, la idea de lo que an quedaba qu
hacer en el gnero de la pera, y esta idea pareca me cada vez ms realizable, recogiendo en el
lecho del drama musical el rico torrente de la msica alemana tal como la produjera Beethoven; y
de rechazo, sentame ms desanimado, ms lastimado cada da por mi comercio habitual con la
pera propiamente dicha; distaba tanto de mi ideal! A medida que perciba ms netamente la
posibilidad de realizar una obra infinitamente ms perfecta, medida que se vea ms estrechado,
por las funciones que desempeaba, en el circulo mgico indestructible del gnero donde vea
todo lo contrario de su ansiado ideal, el malestar del artista creca sin tregua y haba acabado por
hacerse insoportable. Permitid que os lo describa en unos cuantos rasgos. Todas mis tentativas
para realizar una reforma en la institucin de la pera, mis proyectos de imprimir por esfuerzos
resueltamente declarados, una direccin que condujera la realizacin de mis deseos, mi voluntad
infatigable, todo ello fu trabajo perdido. Hube de comprender, por fin, con qu objeto se cultiva el
teatro moderno y para qu, en particular, la pera; y este descubrimiento, cuya evidencia no pude
oponerme, fu lo que me llen de tedio, de desesperacin hasta el extremo de que, abjurando todo
ensayo de reforma, romp todo comercio con tan frvola institucin.
Las circunstancias me inducan poderosamente explicarme la constitucin del teatro moderno
y su resistencia todo cambio, por el puesto que ocupa en la sociedad. Vea en la pera una
institucin cuyo especial destino es, casi exclusivamente, ofrecer una distraccin y una diversin
un pblico tan fastidiado como vido de placer; veala, adems, obligada tender al resultado
pecuniario para hacer frente los gastos que necesita el pomposo aparato que tantos atractivos
tiene; y no poda desconocer que era verdadera locura el pretender desviar esta institucin hacia
un objeto diametralmente opuesto, es decir: aplicarla arrancar un pueblo de los intereses
vulgares que le ocupan todo el da para elevarlo al culto y la inteligencia de lo ms profundo y de
lo ms grande que el espritu humano puede concchir. Tiempo tena para reflexionar en las causas
que han reducido el teatro este papel en nuestra vida pblica, investigar, por otra parte, los
principios sociales que daran por resultado el teatro que yo soaba, del modo que la sociedad
moderna ha producido el teatro moderno. Haba encontrado en algunas raras creaciones de
inspirados artistas una base real donde sentar mi ideal dramtico y musical; actualmente la historia
me ofreca su vez el modelo y el tipo de las relaciones ideales del teatro y de la vida pblica, tales
como yo los conceba. Este modelo era el teatro de la antigua Atenas; all, no abra su recinto sino
en ciertas solemnidades, la celebracin de una fiesta religiosa acompaada de los goces del arte;
los ms distinguidos personajes del Estado figuraban en estas solemnidades en calidad de poetas
directores, presentndose, como los sacerdotes, los ojos de la poblacin congregada, y esta
poblacin tena en tan alto concepto la sublimidad de las obras que iban presentrsele, que los
poemas ms profundos, los de un Esquilo de un Sfocles podan serle propuestos con la
seguridad de que seran comprendidos. Entonces se ofrecieron mi mente las razones, con gran
pena investigadas, de la cada de este arte incomparable; mi atencin se fij primero en las causas
sociales de esta cada y cre verlas en las razones que haban acarreado las del estado antiguo
mismo. Procur, despus, deducir de este examen los principios de una organizacin poltica de
las razas humanas que, corrigiendo las imperfecciones del estado antiguo, pudiese fundar un
orden de cosas en que las relaciones del arte y de la vida pblica, tales como existan en Atenas,
renacieran aunque ms nobles si es posible, y en todo caso, ms duraderas. Vert los
pensamientos que se me ocurrieron sobre este punto en un opsculo intitulado: El Arte y la
Revolucin. Mi primer deseo haba sido publicarlos en una serie de artculos en un peridico
poltico francs; esto aconteca en 1849. Asegurronme que el momento era inoportuno para
llamar la atencin del pblico parisiense sobre un asunto de esta naturaleza; y renunci esta
idea. Yo mismo, hoy, creo que sera engorrosa tarea deduciros el contenido de mi folleto, no lo
intentar y creo que me agradeceris esta reserva. Lo que llevo dicho antes os bastar para ver
qu meditaciones, extraas en apariencia mi tema, me consagr para encontrar un terreno real,
aunque ideal todava, que sirviese de base al ideal de arte que me ocupaba.
Pseme entonces investigar lo que caracteriza esa disolucin tan deplorada del gran arte
griego, y este examen me ocup ms largo tiempo. Llam desde lugo mi atencin un hecho
singular: la separacin, el aislamiento de las diferentes ramas del arte, reunidas antao en el
drama completo. Miradas sucesivamente, llamadas cooperar todas un mismo resultado, las
artes, con su concurso, haban suministrado el medio de hacer inteligibles, un pueblo
congregado, los fines ms elevados y ms profundos de la humanidad; despus, las diferentes
partes constitutivas del arte se haban separado y desde entonces, en vez de ser institutor
inspirador de la vida pblica, ya no fu el arte sino el agradable pasatiempo del aficionado, y
mientras la muchedumbre aflua los combates de gladiadores de fieras que constituan la
diversin pblica, los ms delicados alegraban su soledad ocupndose
de las letras de la pintura. Como un hecho de capital importancia, cre reconocer que las diversas
artes, aisladas, separadas, cultivadas aparte, por alta que hubiesen colocado los ms grandes
genios su potencia de expresin, no podan sin recaer en su rudeza nativa y corromperse
fatalmente, reemplazar en modo alguno ese arte de ilimitado alcance, que resultaba precisamente
de su unin. Fortalecido con la autoridad de los crticos ms eminentes, por ejemplo con las
investigaciones de un Lessing sobre los lmites de la pintura y de la poesa, creme en posesin de
un resultado slido, saber: que cada arte tiende una extensin indefinida de su potencia, que
esta tendencia lo conduce finalmente su limite, y que no podra franquear este lmite sin correr
peligro de perderse en lo incomprensible, en lo extravagante y en lo absurdo. Al llegar aqu
parecime ver claro que cada arte, en cuanto alcanz los limites de su potencia, requiere dar la
mano al arte vecino; y en vista de mi ideal, sent vivo inters, siguiendo esta tendencia en cada arte
particular; parecime que podra demostrarlo de la manera ms palpable en las relaciones de la
poesa con la msica, sobre todo en presencia de la importancia extraordinaria que ha adquirido la
msica moderna. Procur, tambin, representarme la obra de arte que debe abrazar todas las
artes secundarias y hacerlas cooperar la realizacin superior de su objeto; por esta senda, llegu
la concepcin madurada del ideal que se haba formado oscuramente en m, vaga imagen que
el artista aspiraba. La situacin subordinada del teatro en nuestra vida pblica, situacin cuyo vicio
me era tan evidente, no me permita creer que este ideal pudiese lograr en nuestros das una
realizacin completa; as pues lo design con el calificativo de Obra de arte del porvenir. D este
titulo un escrito extenso exponiendo con mayores detalles las ideas que acabo de indicar; y
este ttulo somos deudores (dicho sea de paso) de ese espectro, inventado maravilla, de una
msica del porvenir. Tan popular se ha hecho este espectro, que le hemos visto correr como un
aparecido hasta en escritos franceses. Y ahora comprenderis claramente el error y el objeto que
dieron pi esta invencin.
Paso tambin por alto el anlisis detenido de este escrito; ni le concedo ms valor que el que
pueden atribuirle ciertos espritus para quienes no carecera de inters saber cmo y en qu forma
un artista, que produce, se ha esforzado en llegar por todos los medios la solucin de problemas
reservados hasta entonces los crticos de profesin, pero que no pueden imponerse estos de
igual manera que al artista.
De la misma reserva usar con un tercer escrito que publiqu poco despus del precedente,
bajo el ttulo de pera y Drama. Slo os esbozar rpidamente su contenido. Por lo dems, no
creo que las miras en l expuestas en los menores detalles tuvieran para m la sazn mayor
importancia de la que en adelante pudieran tener para otros. Eran meditaciones ntimas,
engendradas por el vivsimo inters que mi objeto me inspiraba, y que se ofrecan en parte con el
carcter de polmica; este objeto era una investigacin atenta de las relaciones que la poesa
sostiene con la msica, considerada esta bajo el punto de vista dominante de la obra dramtica.
En este libro creame obligado combatir, ante todo, la opinin errnea de los que haban
imaginado que, en la pera propiamente dicha, el ideal se encontraba logrado al menos
inmediatamente preparado. En Italia, pero sobre todo en Francia y en Alemania, este problema ha
ocupado los ms eminentes ingenios de la literatura. El debate de los gluckistas y de los
piccinistas en Pars no era ms que una controversia, insoluble de s, sobre este problema: el
ideal del drama se puede alcanzar en la pera ? Los que se crean con fundamento para sostener
esta tesis, veanse, pesar de su victoria aparente, puestos en jaque por sus adversarios en
cuanto estos describan la preeminencia de la msica en la pera, preeminencia tal, que la pera
deba sus triunfos la msica y no la poesa. Voltaire, inclinado en teora admitir el primer
modo de ver, caa, en vista de la realidad, en esta proposicin desesperada: Lo demasiado necio
para ser declamado, se canta. En Alemania, el mismo problema planteado al principio por
Lessing, era discutido entre Schiller y Goethe, y los dos se inclinaban hacia la esperanza del
desenvolvimiento ms favorable de la pera; y sin embargo Goethe, por una contradiccin notable
con su opinin terica, confirmaba su pesar la frase de Voltaire, puesto que ha escrito varios
textos de pera, y para mantenerse al nivel del gnero, ha credo conveniente permanecer trivial en
lo posible, tanto en la invencin, como en la ejecucin; no sin pena vemos figurar entre sus poesas
tales obras, absolutamente vulgares.
Esta opinin favorable la pera, sin cesar concebida por los cerebros mejor organizados y
siempre desmentida por la realidad, involucraba, por una parte, testimonio de la posibilidad,
prxima en apariencia, de alcanzar la perfeccin en el drama por una perfecta unin de la poesa y
de la msica; y por otra, evidenciaba lo radicalmente defectuoso de la pera propiamente dicha.
Este vicio esencial de la pera no poda, por su naturaleza misma, dejarse sentir desde lugo al
msico y por otra parte deba pasar tambin necesariamente inadvertida para el literato. El poeta,
que no era la vez msico, encontraba en la pera un conjunto invariable de formas musicales,
que le prescriban de antemano las leyes determinadas que deba adaptarse el andamiaje
dramtico que su cargo corra.
Al msico, no al poeta, incumba cambiar estas formas. Y el valor de estas cul era? El poeta,
elegido como auxiliar, lo descubra sin querer; descubralo por la necesidad que se hallaba
reducido, de rebajar, en la invencin del asunto y la composicin de los versos, su talento de poeta
hasta esa frivolidad vulgar y declarada que Voltaire fustig tan justamente. En verdad, intil es
patentizar la pobreza, la trivialidad, la ridiculez del gnero libreto de pera: en la misma Francia, los
mejores ensayos del gnero han consistido ms bien en velar el mal, que en destruirlo. El
mecanismo propio de la pera ha sido siempre un objeto extrao al poeta; ste no poda alterarlo,
sino someterse l; as que, salvo raras y malhadadas excepciones, nunca un verdadero poeta ha
querido tratos con la pera.
La cuestin, ahora, est en saber cmo hubiera podido el msico dar la pera su significacin
ideal, si el poeta no puede, en la parte real que desempea, mantener las exigencias que toda
pieza dramtica razonable est obligada satisfacer. Deba esperarse del msico quien,
preocupado nicamente y sin cesar, del perfeccionamiento de las formas puramente musicales, no
vea otra cosa en la pera sino un campo donde desplegar su propio talento? Un tanto absurdo y
contradictorio era esperar semejante cambio del msico, y as creo haberlo demostrado asaz
correctamente en la primera parte de mi escrito peray Drama.Expresndome sobre las
arrebatadoras bellezas que han producido en este terreno eminentes maestros, poda evidenciar
los puntos dbiles de sus obras sin inferir el menor ataque su merecida fama, pues hallaba la
causa de estas imperfecciones en el vicio radical del gnero mismo; pero el punto que sobre todo
me interesaba despus de una exposicin de esta ndole, siempre algo enojosa, era probar que
esa perfeccin ideal de la pera, sueo de tantos genios superiores, supona una primera
condicin, saber: que la cooperacin del poeta cambiase totalmente de carcter.
este fin intent demostrar que esta participacin del poeta en la pera, participacin decisiva
mi ver, la aceptaba de buen grado, aspiraba ella, y para ello invoqu sobre todo las esperanzas
de los grandes poetas indicados antes, sus deseos, tan menudo y con tanta vehemencia
manifestados, de ver elevada la pera la altura de un gnero ideal. Buscaba lo que significaban
estas esperanzas obstinadas, y parecame hallar su explicacin en una inclinacin natural al poeta
y que domina en l la concepcin como la forma: emplear el instrumento de las ideas abstractas, la
lengua, de suerte que obre sobre la sensibilidad misma. Esta tendencia es evidente en la invencin
del asunto potico; el nico cuadro de la vida humana que se llama potico, es aquel en que los
motivos que no tienen sentido sino para la inteligencia abstracta, ceden su lugar los mviles
puramente humanos que gobiernan el corazn. La misma tendencia es la ley soberana que preside
la forma y la representacin potica. El poeta busca, en su lenguaje, sustituir al valor abstracto
y convencional de las palabras, su significacin sensible y original; la coordinacin rtmica y el
adorno (ya casi musical) de la rima, son medios de que se vale para dotar al verso, la frase, de
una potencia que cautiva como por un hechizo y gobierna su voluntad el sentimiento. Esencial al
poeta esta tendencia, le conduce hasta el lmite de su arte, lmite que toca inmediatamente la
msica; y por consiguiente, la obra mas completa del poeta debera ser la que, en ltimo caso,
fuese una verdadera msica.
De ah, veame necesariamente llevado designar el mito como la materia ideal del poeta. El
mito es el poema primitivo y annimo del pueblo, y lo encontramos en todas las pocas empleado,
retocado sin cesar por los grandes poetas de los perodos de cultura. En el mito, efectivamente, las
relaciones humanas se despojan casi por completo de su forma convencional inteligible slo la
razn abstracta; muestran lo que la vida tiene de verdaderamente humano, de eternamente
comprensible, y lo muestran bajo esa forma concreta, agena toda imitacin, la cual da todos los
verdaderos mitos su carcter individual, que se reconoce primera vista. Consagr estas
investigaciones la segunda parte de mi libro y me indujeron esta cuestin: cul es la forma ms
perfecta en que debe representarse esta materia potica ideal?
Examin fondo, en la tercera parte, lo que comporta la forma bajo el concepto tcnico, y
deduje: que la msica, slo la msica puede evidenciarnos todo lo de que es capaz la forma,
gracias al desenvolvimiento extraordinariamente rico, y desconocido los siglos pasados, que ha
adquirido en nuestra poca.
Demasiado comprendo la gravedad de tal proposicin para no lamentar que la falta de espacio
me impida actualmente consagrarme un examen profundizado de esta tesis. Creo, no obstante,
haberlo efectuado ya con bastante extensin en la tercera parte de mi libro, y de un modo que
basta, cuando menos, mi conviccin.
Por consiguiente, si ahora me permito comunicaros grandes rasgos mis miras sobre el
particular, reclamo de vos, al mismo tiempo, un acto de confianza, y es: admitir que lo que mis
palabras puedan tener aqu de paradjicas vuestros ojos, se halla apoyado con las ms
detalladas pruebas en mi citado libro.
Desde el nacimiento de las bellas artes entre los pueblos cristianos de Europa, dos hay que han
recibido, sin disputa, un desenvolvimiento absolutamente nuevo, y alcanzado una perfeccin que
jams lograron en la antigedad clsica; estos dos artes son la pintura y la msica. La perfeccin
admirable y verdaderamente ideal que lleg la pintura desde el primer siglo del renacimiento est
fuera de contestacin, y lo que caracteriza esta perfeccin ha sido estudiado de una manera
superior; as pues, slo hemos de hacer constar aqu dos puntos, primero: la novedad de este
fenmeno en la historia general del arte, y segundo: que este descubrimiento pertenece en
propiedad al arte moderno. La misma observacin, con mayor grado de verdad importancia, se
aplica la msica moderna. La armona, que la antiguedad ignor por completo, la extensin
prodigiosa y el rico desenvolvimiento que ha recibido por la polifona, son cosas que ataen
exclusivamente los ltimos siglos.
Entre los griegos, no conocemos la msica sino asociada con la danza. El movimiento de la
danza subyugaba la msica y el poema, que el cantor recitaba como motivo de danza, las leyes
del ritmo: estas reglamentaban de un modo tan completo el verso y la meloda, que la msica
griega (y esta palabra implicaba casi siempre la poesa) no se puede considerar sino como la
danza expresada por sonidos y palabras. Los motivos de danza, que constituyen el cuerpo de toda
la msica antigua, inherentes en su origen al culto pagano y perpetuados en el pueblo, fueron
conservados por las primeras comunidades cristianas y por ellas aplicados las ceremonias del
culto nuevo, medida que se iba formando. La gravedad de ste que proscriba absolutamente la
danza como cosa profana impa, hubo de borrar lo que la meloda antigua tena por carcter
esencial, esto es, la viveza y la variedad extremada del ritmo, viniendo sustituirlo en la meloda el
ritmo desprovisto de toda especie de acento, que caracteriza el choral usado an hoy da en
muchos templos. Perdiendo la movilidad rtmica, perda tambin esta meloda su motivo particular
de expresin; arrebatndole este adorno del ritmo, se la despojaba de casi toda su potencia
expresiva, como fcil es de ver por poco que nos la figuremos destituda de la armona que la
acompaa hoy. Para realzar la expresin meldica de una manera conforme con el espritu
cristiano, vironse inducidos inventar la armona polfona sobre el principio del acorde cuatro
voces: ste, por su alteracin caracterstica, servira en adelante de motivo la expresin
meldica, como antao lo fu el ritmo. La admirable profundidad de expresin, no sospechada
hasta entonces, a que este medio llev la frase meldica, vmosla con siempre nuevo hechizo en
las obras maestras verdaderamente incomparables de la msica de iglesia italiana. Las diversas
voces, destinadas nicamente hacer vibrar en el odo el acorde armnico fundamental con la
nota de la meloda, reciban, al fin, un desenvolvimiento progresivo, rico en libertad y expresin;
con auxilio de lo que se denomina arte del contrapunto, cada una de estas voces, sometidas la
meloda propiamente dicha, que se llamaba canto fermo, pudo moverse con expresin
independiente, y esto engendr en las obras de los maestros consagradas por la admiracin un
canto de iglesia cuya ejecucin produca en el alma efecto tan maravilloso, tan profundo, que
ningn otro podra comparrsele.
La decadencia de este arte en Italia y el perfeccionamiento de la meloda de pera por los
italianos, son dos hechos connexos, que no puedo llamar sino un retorno al paganismo. En tanto
que la Iglesia declinaba, desenvolvase en los italianos un gusto vivsimo por las aplicaciones
profanas de la msica; recurrise al medio ms asequible: devolver la meloda su propiedad
rtmica particular y aplicarla al canto, como antao se haba aplicado la danza. Entre el verso
moderno que se haba formado en armona con la meloda cristiana, y la meloda danzante que se
le asociaba, existan sorprendentes incompatibilidades; no es mi nimo insistir en ello, y si
nicamente hacemos observar que esta meloda y este verso eran casi siempre indiferentes uno
otro y que el movimiento de la meloda, capaz de todas las variaciones, dependa, en definitiva,
casi nicamente de la voluntad del ejecutante. Una cosa, sobre todo, nos determina sealar la
creacin de esta meloda como un retroceso y no como un progreso, y es: que no supo sacar
partido alguno de lo que la msica cristiana haba inventado y cuya importancia inmensa es
incontestable: la armona y la polifona que es su cuerpo. Sobre una base armnica tan miserable
que puede ser privada, capricho, de todo acompaamiento, la meloda de pera se ha
contentado tambin, en cuanto al arreglo y al enlace de sus partes, con una estructura de los
perodos tan pobre, que el msico culto de nuestros das no puede encontrar, sin triste asombro,
esta forma indigente y casi infantil del arte, cuyos angostos lmites condenan al compositor de ms
genio la inmovilidad absoluta.
Idntica necesidad de secularizar la msica de iglesia se manifest en Alemania, conduciendo
resultados absolutamente nuevos. Los maestros alemanes volvieron tambin la meloda rtmica
primitiva tal como se haba perpetuado sin interrupcin en el pueblo, en forma de aires de danza
nacionales. Pero, en vez de renunciar la rica armona de la msica cristiana, procuraron estos
maestros, por el contrario, perfeccionar la armona asocindola con la meloda rtmica de
movimiento vivsirno, esmerndose en cambiar ntimamente el ritmo y la armona en la expresin
meldica. De esta suerte, no slo la polifona conserv su libertad de movimiento, sino que fu
llevada un grado tal de perfeccin que cada una de las voces, gracias al arte del contrapunto,
pudo contribuir con independencia hacer rtmica la meloda, resultando de esto que la meloda no
se dej oir ya, como al principio, en el canto fermo, sino en cada una de las voces concertantes. De
ah, en el canto de iglesia mismo, cuando el vuelo lrico conduca la meloda rtmica, la posibilidad
de tender efectos de irresistible potencia, de variedad inaudita y exclusivamente propios de la
msica; apelo quien haya tenido la dicha de oir una bella ejecucin de las composiciones vocales
de Sebastin Bach, entre las que recordar especialmente el motete ocho voces: Chantez a Dieu
un nouveau chant, cuya meloda rtmica vibra travs de las olas de un ocano de armona.
Este perfeccionamiento de la meloda rtmica sobre la base de la armona cristiana deba
alcanzar por fin, hasta los matices ms delicados y ms varios de la expresin en la msica
instrumental. Sin ocuparnos principalmente de la importancia de la orquesta bajo el concepto de la
intensidad, dignaos fijar vuestra atencin tan slo sobre la extensin en las formas que en la
orquesta recibe la meloda de danza primitiva. El perfeccionamiento del cuarteto de cuerda hace
prevalecer en la orquesta, como prevaleciera en el concierto cantante de la msica de iglesia, la
direccin que consiste en tratar de una manera independiente las diversas voces, y as la orquesta
se realza de la posicin subalterna que la haba reducido hasta entonces (como an lo est en la
pera italiana) al simple papel de acompaamiento rtmico y armnico. Entraa sumo inters (y es
el nico medio de explicar la esencia de las formas musicales) observar aqu todos los esfuerzos
de los maestros alemanes, esfuerzos cuyo objeto ha sido dar la simple meloda de danza,
ejecutada por los instrumentos de un modo independiente, un desenvolvimiento cada vez ms
amplio, enriquecindola extendindola por grados. Esta meloda, al principio, consista solamente
en un corto periodo de cuatro compases esenciales, que se duplicaban y hasta se multiplicaban;
dotarla de mayor extensin y llegar as una forma ms vasta donde la armona pudiese
desarrollarse tambin con mayor riqueza, tal ha sido, al parecer, la tendencia fundamental de
nuestros maestros. La forma especial de la fuga aplicada la meloda de danza, suministra
ocasin de extender tambin la duracin de la pieza; permita hacer alternar la meloda en todas
las voces, reproducirla ora abreviada, ora alargada, mostrarla sucesivamente bajo aspectos
variados, por la modulacin armnica, y conservarle un movimiento interesante, por temas
yuxtapuestos contrastados mediante el contrapunto. Un segundo procedimiento consisti en
combinar juntas varias melodas de danza, hacindolas alternar segn su expresin caracterstica
y ligndolas por transiciones para las cuales suministra particulares recursos el arte del
contrapunto. Sobre tan sencilla base se elev la sinfona propiamente dicha. El genio de Haydn fu
el primero en dar esta forma sus vastas proporciones; y por la inagotable variedad de los
motivos, ligados y transformados de mil maneras, elev su potencia expresiva una altura
desconocida an. La meloda italiana de pera haba decado por indigencia de estructura y de
forma, pero gracias los cantantes mejor dotados de genio y alma, sostenida por el ms noble
rgano de la msica, haba adquirido, no obstante, para el odo, una gracia de color, una suavidad
de sonidos desconocidos hasta entonces de los maestros alemanes, y que faltaba sus melodas
instrumentales. Mozart, posedo de este hechizo, logr, la vez, dar la pera italiana el rico
desenvolvimiento de la msica instrumental alemana, y la meloda de la orquesta toda la dulzura
del aire italiano. Los dos maestros Haydn y Mozart transmitieron su herencia, tan rica ya y tan ll ena
de promesas, Beethoven, y ste elev la sinfona una amplitud y una potencia tal de forma, y
dot esta forma con variedad de riquezas meldicas tan grande irresistible, que la sinfona de
Beethoven se levanta hoy hasta nosotros como una columna indicando en el arte un nuevo
perodo, pues con esta sinfona se engendr para el mundo una obra la que el arte de poca
alguna ni de pueblo alguno nada puede oponer que se le aproxime se le asemeje.
Los instrumentos, en esta sinfona, hablan un lenguaje que ninguna poca conoca an, por
cuanto la expresin, puramente musical hasta en los matices de la ms sorprendente variedad,
encadena al oyente durante un perodo inusitado hasta entonces, conmueve su alma con una
energa que ningn otro arte puede alcanzar, y le revela en su variedad una regularidad tan libre
y osada, que su potencia sobrepuja necesariamente para nosotros toda lgica, bien que las leyes
de la lgica no se encierran all y que, al contrario, el pensamiento racional que procede por
principio y consecuencia, no halla punto de qu asirse. La sinfona, en el sentido ms riguroso,
debe pues aparecernos como la revelacin de otro mundo; de hecho, nos descubre un
encadenamiento de los fenmenos del mundo que difiere absolutamente del encadenamiento
lgico habitual; y el encadenamiento que nos revela presenta, desde lugo, un carcter
incontestable: el de imponrsenos con la persuasin ms irresistible y gobernar nuestros
sentimientos con un imperio tan absoluto que confunde y desarma plenamente la razn lgica.
Una necesidad metafsica reservaba precisamente nuestra poca el descubrimiento de este
lenguaje novsimo; y esta necesidad, si no me engao, estriba en el perfeccionamiento cada vez
ms convencional de los idiomas modernos. Considerando con atencin la historia de la evolucin
de las lenguas, percibimos an hoy da en las races de las palabras Un origen de donde resulta
claramente que, en el principio, la formacin de la idea de un objeto coincida casi completamente
con la sensacin personal que ste nos causaba; y tal vez no peque de ridculo el admitir que la
primera lengua humana debi tener gran semejanza con el canto. Nacida de una significacin de
las palabras puramente natural, personal y sensible, la lengua del hombre se desenvolvi en
direccin cada vez ms abstracta, hasta que las palabras ya no conservaron ms que una
significacin convencional; el sentimiento perdi toda participacin en la inteligencia de los
vocablos, la vez que el orden y el enlace de estos acab por depender, absoluta y
exclusivamente, de reglas que era preciso aprender. En sus evoluciones naturalmente paralelas,
las costumbres y la lengua estuvieron paralelamente sujetas las convenciones, cuyas leyes no
eran ya inteligibles al sentimiento natural, ni podan ser comprendidas sino por la reflexin, que las
reciba bajo forma de mximas enseadas. Desde que las lenguas modernas de Europa,
separadas adems en ramas diferentes, han ido siguiendo con tendencia cada vez ms decidida
su perfeccionamiento puramente convencional, la msica, por su parte, ha seguido su evolucin
propia hasta llegar una potencia de expresin de que an no exista la menor idea. Dirase que
bajo la presin de las convenciones hijas de la cultura, el sentimiento humano se ha exaltado y ha
buscado una salida que le permitiese seguir las leyes de la lengua que le es propia y expresarse de
un modo inteligible, con entera libertad y plena independencia de las leyes lgicas del
pensamiento. La prodigiosa popularidad de la msica en nuestra poca, el inters progresivo que
todas las clases de la sociedad toman por los gneros de msica ms profundos, el ahnco cada
da ms vivo, de que la cultura musical forme parte esencial de la educacin, todos estos hechos
claros, evidentes, innegables, testifican, la vez, dos cosas; primera: que el desenvolvimiento
moderno de la msica ha respondido una necesidad profundamente sentida de la humanidad, y
segunda: que la msica, pesar de la oscuridad de su lenguaje segn las leyes de la lgica, se
hace comprender por el hombre con una potencia victoriosa negada aquellas leyes.
En presencia de esta novedad que no cabe negar, slo le quedaban la poesa dos caminos:
bien pasar completamente al campo de la abstraccin, de la pura combinacin de las ideas, de la
representacin del mundo por medio de las leyes lgicas del pensamiento (y esta es obra de la
filosofa y no de la poesa), bien fusionarse ntimamente con la msica, con esa msica cuya
infinita potencia nos revel la sinfona de Beethoven.
La poesa encontrar sin dificultad el medio, y reconocer que su secreta y profunda aspiracin
es resolverse finalmente en la msica, desde que perciba en la msica una necesidad que su vez
slo la poesa puede satisfacer. Para explicar esta necesidad es preciso, ante todo, hacer constar
esa inevitable fase en la marcha de la inteligencia humana, que se siente anhelosa de descubrir la
ley que preside al encadenamiento de las causas, y se plantea, en presencia de todo fenmeno
que le produce una fuerte impresin, esta pregunta involuntaria: por qu? Ahora bien, ni la
audicin misma de una sinfona puede impedir completamente que surja esta pregunta; ms an,
como no puede contestarla, confunde la facultad de percibir las causas y suscita en el oyente una
perturbacin que no slo es capaz de trocarse en malestar, sino que adems se hace principio de
un juicio radicalmente falso. Contestar esta pregunta, la vez perturbadora inevitable, de
suerte que cese de surgir en lo sucesivo sea eludida en cierto modo, es lo que slo el poeta
puede hacer. Pero el poeta mismo no podra lograrlo sin un vivo sentimiento de las tendencias de
la msica y de su inagotable potencia de expresin, por cuanto es preciso que construya su poema
de manera que penetre hasta en las ms tenues fibras del tejido musical y que la idea que expresa
se resuelva enteramente en cl sentimiento. La nica forma aplicable aqu es aquella en que el
poeta, en vez de describir sencillamente, ofrece de su objeto una representacin real y que hiere
los sentidos: esta forma es el drama. Al ser representado con la realidad escnica, el drama
despierta en el espectador un inters profundo por una accin que se realiza ante l, y que, en la
medida de lo posible, es fiel imitacin de la vida humana. Este inters eleva ya por s mismo los
sentimientos de simpata hasta una especie de xtasis, en que el hombre olvida esa fatal pregunta
del por qu; entonces, en el calor de su entusiasmo, se abandona sin resistencia la direccin
de las leyes nuevas por las que la msica se dej comprender tan maravillosamente, y, en una
acepcin profundsima, da la nica respuesta exacta la pregunta por qu?
En la tercera parte del escrito que he recordado antes, procuraba determinar, por fin, con
precisin, las leyes tcnicas tenor de las cuales debe realizarse esa fusin ntima de la msica y
de la poesa en el drama. Seguramente no esperaris que me proponga repetir aqu esta
indagacin; el esbozo que precede no os habr fatigado menos que m, y por el cansancio que
siento, percibo que casi he vuelto al estado en que me encontraba hace ya muchos aos, cuando
compona mis escritos tericos; ese estado infliga mi cerebro un extrao suplicio; era un estado
anormal. Dios me preserve de una recada !
Era un estado anormal, s. Lo que la concepcin y la produccin artstica haban elevado para m
muy por encima de toda especie de duda y hasta una certidumbre inmediata, sentame impelido
tratarlo como un problema terico, fin de llegar la claridad de una solucin racional y
madurada, y para ello rame preciso entregarme la meditacin abstracta. Ahora bien, nada ms
extrao ni ms penoso para un alma artstica, que ese procedimiento tan opuesto al que le es
habitual. As, pues, el artista no le puede consagrar la calma y la sangre fra peculiares del terico
de profesin; sintese agitado por una impaciencia febril que le impide aplicar pulir el estilo el
tiempo necesario; esta concepcin, que implica la imagen completa de su objeto, quisiera
encerrarla ntegra en cada proposicin; la duda que le atormenta acerca del xito le impele al
mismo esfuerzo sin tregua repetido, y acaba por infundirle cierta especie de clera y de irritacin,
cosas completamente reidas con el terico. Las funestas consecuencias de este violento estado,
la conciencia que del mismo tiene, aumentan su turbacin; y se apresura terminar su obra
suspirando, en la triste persuasin de no ser comprendido al fin, sino por los que, como l, estn
iluminados por la intuicin del artista.
El estado en que me encontraba era, adems, una especie de combate. Procuraba expresar
tericamente lo que el antagonismo de mis tendencias artsticas y de nuestras instituciones,
particularmente de los teatros de pera, no me permita demostrar con una claridad que hubiese
determinado la conviccin, por la ejecucin inmediata de una obra de arte. Sentame vivamente
aguijoneado salir de tales angustias y volver al ejercicio normal de mis facultades de artista.
Bosquej y realiz un plan dramtico de proporciones tan vastas que, obedeciendo tan slo las
exigencias de mi asunto, renunci deliberadamente, en esta obra, toda posibilidad de que tal cual
es figurase jams en nuestro repertorio de pera. Menester hubieran sido circunstancias
extraordinarias para que este drama musical, que comprende nada menos que una tetraloga
completa, pudiese ser ejecutado en pblico. Conceba que eso fuese posible, y bastaba ya (en
ausencia absoluta de toda idea de la pera moderna) para lisonjear mi imaginacin, elevar mis
facultades, manumitirme de todo propsito de medrar en el teatro, entregarme una produccin
desde entonces no interrumpida y decidirme seguir completamente mi propio impulso, como para
sanar de los crueles sufrimientos que haba padecido. La obra que os menciono y cuya
composicin musical est en gran parte terminada desde largo tiempo, se intitula El anillo de los
Nibelungos. Si mereciese vuestro agrado la tentativa actual de presentaros mis otros poemas de
pera traducidos en prosa, quiz me vera inducido reiterar este ensayo con mi tetraloga.
Mientras que, completamente resignado vedarme para lo sucesivo toda relacin de artista con
el pblico, me consagraba enteramente la ejecucin de mis nuevos planes, reparando as las
fatigas de mi penosa excursin por los dominios de la teora especulativa, gozaba de tan perfecta
tranquilidad que ni siquiera absurdas interpretaciones que mis escritos tericos dieron origen casi
en todas partes, lograron llevarme de nuevo este terreno. De repente mis relaciones con el
pblico tomaron otro aspecto con el que no haba yo contado ni remotamente: mis peras se
extendan.
Una de estas era Lohengrin en cuya ejecucin no haba tomado yo parte alguna; las dems no
las haba hecho representar sino en el teatro donde desempeaba un cargo personal. Y sin
embargo se extendan con xito creciente, pasando de un teatro otro y por fin todos los teatros
de Alemania, y adquiriendo una popularidad sostenida incontestable. Esto, en el fondo,
causbame una sorpresa extraa; pero me permiti hacer todava observaciones que con
frecuencia se me haban ocurrido en mi carrera activa y que, contrabalanceando la repugnancia
que me alejaba de la pera, llevbanme y sujetbanme ella sin cesar. Algunas ejecuciones de
perfeccin poco comn y el efecto que haban producido me revelaban, positivamente,
excepciones y posibilidades que, como os he indicado, hacanme concebir proyectos de alcance
puramente ideal. No haba asistido ninguna de estas inmensas ejecuciones de mis peras; no
poda formarme una idea del espritu que en ellas presida sino por relaciones de amigos
inteligentes y por el xito caracterstico que dichas ejecuciones alcanzaban. La idea que de ello
podan hacerme concebir los relatos de mis amigos no era de ndole para inspirarme una
conclusin muy favorable sobre el espritu de estas ejecuciones en general, y lo mismo digo
tocante al carcter de la mayora de nuestras representaciones de pera. Confirmado por ella en
mis disposiciones pesimistas, gozaba por otra parte de las ventajas del pesimista: los asomos de lo
bueno y de lo distinguido que vea abrirse paso de vez en cuando me causaban tanto mayor gozo,
cuanto menos los esperaba y menos autorizado me crea para exigirlos. En otra poca, cuando era
yo optimista, haba hecho rigurosanlente obligatorio, en todo, lo bueno y lo excelente, que me
pareca posible, lo cual me suma en la intolerancia y en la ingratitud. Los resultados superiores,
que de cuando en cuando llegaban mi noticia, sin esperarlos, infundanme nuevo ardor la vez
que vivsima gratitud; hasta entonces habame parecido que no era posible el logro de resultados
excelentes sino condiciones generales novsimas, y se me demostr que esta posibilidad se
encuentra, desde hoy, al menos como excepcin.
Otra cosa me sorprendi todava ms, y fu el ver la impresin extraordinaria que mis peras
haban producido en el pblico, pesar de una ejecucin veces muy mediana y que menudo
las desfiguraba. Recuerdo, por momentos, la antipata, la hostilidad de los crticos que en mis
escritos anteriores sobre el arte no haban visto sino una abominacin, que se empeaban en que
unas peras escritas en fecha mucho ms remota haban sido compuestas como una confirmacin
tarda y madurada de mis teoras, y que, sobre todo al principio, se haban desencadenado contra
estas peras; y entonces no pude dejar de ver un signo grave y alentador en el placer declarado
que el pblico ha sentido en obras donde se expresa netamente mi verdadera tendencia.
Comprndese, sin dificultad, que la crtica no haya podido sofocar los aplausos del pblico,
gritndole, como no h mucho hiciera en Alemania: Guardaos de Rossini, hud de sus acentos
seductores, evitad la sirena, cerrad los odos sus ligeras y frvolas melodas! Y el pblico no ha
dejado de oir estas melodas con placer. Pero aqu se vea los crticos advertir con infatigable
celo al pblico que no diese su dinero por cosas que no podan causarle el ms mnimo placer,
pues de lo que buscaba nicamente en la pera, melodas, siempre melodas, mis peras no
ofrecan el ms mnimo vestigio, puesto que se componian nicamente de los ms inspidos
recitados y del ms ininteligible galimatas musical; en una palabra: msica del porvenir!
Figuros qu impresin deban producirme, no digo las pruebas ms irrefragables de un
verdadero xito popular de mis peras en el pblico alemn, sino los informes personales que
recib de un prspero cambio en el criterio y en los sentimientos de gentes que hasta entonces slo
haban gustado la tendencia lasciva de la pera y del bailable, y que haban rechazado con
desdn, con horror, la menor invitacin prestar su atencin una tendencia ms seria del drama
musical. Estos informes han llegado m repetidas veces; permitid que os bosqueje rpidamente
las conclusiones saludables y alentadoras que cre deba sacar de ellos.
Es evidente que aqu no se trataba del mayor menor alcance de mi talento; los mismos crticos
ms hostiles no se declaraban contra este talento, sino contra la direccin que yo haba seguido y
procuraban explicar mi xito definitivo diciendo que mi talento vala ms que mi tendencia.
Completamente insensible lo que de lisonjero podra tener este juicio acerca de mis facultades,
slo de una cosa me felicitaba y era: del instinto seguro que me haba guiado la idea de una igual
y recproca penetracin de la msica y de la poesa, como condicin de una obra de arte capaz de
operar, por la representacin escnica, una impresin irresistible y de hacer que, en su presencia,
toda reflexin voluntaria se desvaneciera en el sentimiento puramente humano. Actualmente vea
producido este efecto, pesar de las debilidades sumas an, de la ejecucin, cuya exactitud, por
otra parte, he de atribuir forzosamente tanta importancia. Motivos haba para hacerme concebir
ideas, todava ms atrevidas, de la omnipotente eficacia de la msica. Habr de explicarme ms
categricamente sobre este alcance sin limite, y as lo har en breve.
Es un punto difcil y de extremada importancia, sobre el cual no puedo aspirar ser muy
explcito, sino condicin de ocuparme exclusivamente de la forma. En mis escritos tericos habia
intentado determinar la forma la vez que la substancia, y no poda hacerlo tericamente sino de
una manera abstracta; as, pues, exponame una oscuridad inevitable y aun graves quid -pro -
quos. Quisiera, pues, evitar toda costa, como os he declarado ya, un procedimiento de este
gnero para daros entender mis ideas. No ignoro sin embargo cuntos inconvenientes tiene el
hablar de una forma sin determinar su substancia en modo, alguno. Os lo he confesado al principio;
la invitacin que me habis dirigido para que os presente al mismo tiempo una traduccin de mis
poemas de pera era lo nico que poda decidirme suministraros aclaraciones positivas sobre la
marcha de mis ideas, tanto al menos cuanto puedo explicrmela yo mismo. Dejadme, pues, que os
diga an algunas palabras de estos poemas; as estar ms mis anchas para hablaros despus
de la forma musical, tan importante aqu y sobre la que han circulado tan errneas ideas.
Rugoos, ante todo, que me dispensis si slo puedo ofreceros de estos poemas una traduccin
en prosa. Las dificultades sin fin que ha sido preciso sobrepujar en la traduccin en verso
del Tannhauser con quien el pblico parisiense trabar conocimiento, en breve, por una ejecucin
escnica completa, han demostrado que trabajos de esta ndole requeran un tiempo que no poda
consagrarse actualmente la traduccin de mis restantes obras. No cabe duda de que estos
poemas, presentados bajo una forma potica, causaran en vos distinta impresin; mas es cosa de
que aqu debo prescindir, vindome reducido sealaros el carcter de los asuntos, su tendencia,
y el modo dramtico en que estn tratados. Esto os facilitar comprender qu parte ha tomado el
espritu de la msica en la concepcin y en la ejecucin de estos trabajos. Ojal os baste esta
traduccin ! No aspira ms que presentar el texto con toda la exactitud literal que comporta una
traduccin.
Los tres primeros poemas: El Buque Fantasma, Tannhauser y Lohengrin estaban
completamente terminados, letra y msica, antes de la composicin de mis escritos tericos, y
hasta haban sido representados ya, exceptuando el Lohengrin. Podra, por lo tanto, si los asuntos
me permitiesen efectuarlo de una manera completa, trazaros, por medio de estos poemas, la
marcha de las ideas que presidieron mis trabajos sucesivos hasta el punto en que hube de darme
cuenta tericamente de mi procedimiento. Esta observacin no tiene otro objeto que patentizar el
profundo error de los que creyeran poderme atribuir en estas tres obras el pensamiento
preconcebido de aplicar las reglas abstractas que me haba impuesto. Permitidme deciros que, por
el contrario, mis conclusiones ms atrevidas relativamente al drama musical cuya posibilidad
conceba, se me impusieron porque, desde aquella poca, bulla en mi cerebro el plan de mi gran
drama de Los Nibelungos, cuyo poema tena ya escrito en parte, y haba revestido en mi
pensamiento una forma tal, que mi teora no vena ser mas que una expresin abstracta de lo
que se desenvolviera en m como produccin espontnea. Mi sistema propiamente dicho, si hay
que valerse de esta palabra toda costa, slo recibe pues en estos tres primeros poemas una
aplicacin muy limitada.
No pasa lo mismo con el ltimo que encontraris aqu: Tristn Isolda. Lo conceb y lo termin
cuando tena completamente escrita la msica de gran parte de mi tetraloga Los Nibelungos. Lo
que me indujo interrumpir este magno trabajo, fu el deseo de dar una obra de proporciones ms
modestas y de menores exigencias escnicas y ms fcil, por consiguiente, de ejecutar y de
representar; este deseo naci en m, ante todo, de la necesidad de oir todava, despus de tan
largo intervalo, msica ma, y despus de los favorables informes que reciba de la ejecucin de
mis antiguas peras en Alemania, informes que me reconciliaban con la escena, y me devolvan la
esperanza de ver este deseo realizado otra vez ms. Ahora, puede apreciarse esta pera tenor
de las leyes ms rigurosas que se derivan de mis informaciones tericas. No significa esto que
haya sido modelada sobre mi sistema, pues entonces haba olvidado ya absolutamente toda teora;
aqu, por el contrario, movame con la ms entera libertad, la ms completa independencia de toda
preocupacin terica, y durante la composicin senta que mi vuelo se extralimitaba y no poco de
los lindes de mi sistema. Creedme; no hay felicidad superior esa perfecta espontaneidad del
artista en la creacin, y yo la experiment al componer mi Tristn. Tal vez la deba la fuerza
adquirida en el perodo de reflexin que haba precedido. Era casi una imagen de lo que haba
hecho mi maestro al ensearme los ms difciles artificios del contrapunto; habame fortalecido,
deca, no para escribir fugas, sino para saber lo que slo con un severo ejercicio se adquiere la
independencia y la seguridad.
Recordar, de paso, una pera que precedi al Buque Fautasma: Rienzi. Esta pera donde se
encuentra el esplendor, el fuego que la juventud apetece, fu la que me vali en Alemania el primer
triunfo, no slo en el teatro de Dresde, donde la estren, sino desde entonces en gran parte de los
teatros donde se ha representado con mis dems peras. Rienzi haba sido concebido ejecutado
bajo el imperio de la emulacin excitada en m por las juveniles impresiones que me causaran las
peras hericas de Spontini y el gnero brillante del Gran Teatro de la pera de Pars, de donde
reciba obras con firmas tales como las de Auber, Meyerbeer, Halvy. As pues disto mucho hoy,
contra vuestra opinin, de atribuir esta pera importancia particular alguna, por cuanto no marca
an, de una manera bien clara, ninguna fase esencial en la evolucin de las miras sobre el arte que
posteriormente me dominaron. Por lo dems, no se trata aqu, ni mucho menos, de ostentar ante
vos mis triunfos de compositor, sino de esclarecer una direccin todava muerta, de mis
facultades. Rienzi fu terminado durante mi primera estancia en Pars; hallbame en presencia de
los esplendores del Gran Teatro y era lo bastante presuntuoso para concebir el deseo y
lisonjearme con la esperanza de ver representada en l mi obra. Si alguna vez deba realizarse
este deseo, de seguro que no podrn menos de pareceros muy singulares, como m, los azares
de la suerte que, entre el deseo y su realizacin, han dejado transcurrir un intervalo tan largo,
acumulando experiencias que alejaron, y no poco, este deseo de mi corazn.
Esta pera, ejecutada en proporciones vastsimas, fu seguida inmediatamente de El Buque
Fantasma que, en mi primera idea, slo deba tener un acto. Ya veis que el esplendor del ideal
parisiense haba palidecido para m; comenzaba ya sacar las leyes destinadas determinar la
forma de mis pensamientos, de un manantial distinto de ese mar de la publicidad oficial que se
extenda mis ojos. Podis ver de lleno el fondo de mis disposiciones de espritu; este poema los
expresa claramente. Ignoro si cabe atribuirle algn valor potico; pero lo que s s es que desde
entonces sent, al componerlo, una libertad distinta de cuando trac el libreto de Rienzi, por cuanto
en ste no pensaba an sino en un texto de pera que me permitiese reunir todas las formas
admitidas y hasta bligadas de la gran pera propiamente dicha: introducciones, finales, coros,
arias, dos, tercetos, etc., y desplegar toda la posible riqueza.
En esta obra y en cuantas la han seguido, tom el partido de mudar de asuntos; dej una vez
por todas el terreno de la historia y me establec en el de la leyenda. Abstngome de trazar aqu las
disposiciones ntimas que me guiaron esta resolucin; nicamente har resaltar la influencia que
la naturaleza de los asuntos elegidos por m ha ejercido en el carcter de la forma potica, y sobre
todo, de la forma musical.
Todos los detalles necesarios para describir y representar el hecho histrico y sus accidentes,
todos los detalles que, para ser comprendida perfectamente, exige una poca especial y remota
historia, que los autores contemporneos de dramas y novelas histricas deducen por esta razn
de una manera tan circunstanciada, poda yo dejarlos un lado. Estaba manumitido de la
obligacin de tratar la poesa, y la msica sobre todo, de una manera incompatible con ellos y
principalmente con la ltima. La leyenda, sean cuales fueren la poca y la nacin que
pertenezca, tiene la ventaja de comprender exclusivamente lo que esta poca y esta nacin tienen
de puramente humano, y de presentarlo bajo una forma original sealadsima y por lo tanto
inteligible la primera ojeada. Una balada, un refrn popular bastan para representarse en un
instante ese carcter con los rasgos ms marcados y precisos. Ese colorido legendario que reviste
un acontecimiento puramente humano, posee adems otra ventaja esencial entre todas y es que
facilita en extremo al poeta la misin que hace un momento le he impuesto, de prevenir y resolver
la cuestin del por qu? El carcter de la escena y el tono de la leyenda contribuyen juntos
sumir el espritu en aquel estado de ensueo que le lleva, en breve, hasta la plena clarividencia, y
el espritu entonces descubre un nuevo encadenamiento de los fenmenos del mundo, que sus
ojos no podan percibir en el estado de vigilia ordinaria; de ah naca esa inquietud que le llevaba
preguntar incesantemente por qu? como para poner fin los terrores que le asediaban en
presencia del incomprensible misterio de ese mundo que actualmente se le ha hecho tan inteligible
y tan claro. Ahora ya no os ser difcil comprender cmo, al fin, la msica acaba y completa el
encanto de donde surge esa especie de clarividencia.
As, por la razn que acabo de manifestaros, el carcter legendario del asunto asegura una
ventaja de alto precio en la ejecucin, pues, por una parte, la sencillez de la accin, su marcha,
cuya sucesin se abarca fcilmente de una sola ojeada, permite no detenerse poco ni mucho en la
explicacin de los incidentes exteriores, y por otra, permite consagrar la mayor parte del poema al
desenvolvimiento de los motivos interiores de la accin, para que stos despierten ecos simpticos
en el fondo del alma.
la primera ojeada que dirijis al conjunto de los poemas aqu reunidos, notaris que la ventaja
que acabo de mencionar no se me revel sino por grados, y que he aprendido tambin
gradualmente sacar partido de ella. El incremento de volumen material, en cada poema, justifica
ya esta observacin. Lugo veris que la preocupacin que me impeda, al principio, dar la
poesa un desenvolvimiento ms amplio, provena especialmente de encontrarme an demasiado
preocupado de la forma tradicional de la msica de pera, pues esta forma haba hecho imposible
hasta ahora un poema que hubiese excluido numerosas repeticiones de las mismas palabras. En
el Buque Fantasma, lo nico que principalmente me propuse fu no salir de los rasgos ms simples
de la accin, desterrar todo detalle superfluo y toda intriga tomada de la vida vulgar, y en cambio
desarrollar mayormente los rasgos propsito para colocar en su verdadera luz el colorido
caracterstico del asunto legendario; este colorido, en efecto, parecame completamente apropiado
los motivos internos de la accin, y se identificaba, por consiguiente, con la accin misma.
Presumo que encontraris mucho ms vigor en el desarrollo de la accin del Tannhauser por
motivos interiores. La catstrofe final nace aqu sin el menor esfuerzo de una lucha lrica y potica
en que ninguna otra potencia sino la de las ms secretas disposiciones morales determina el
desenlace, por manera que la forma misma de este desenlace surge de un elemento puramente
lrico.
El inters de Lohengrin reposa, enteramente, sobre una peripecia que se efecta en el corazn
de Elsa y que toca todos los misterios del alma. La duracin de un hechizo que esparce su
felicidad maravillosa infunde en todo la ms plena seguridad, depende de una sola condicin,
saber: que jams se profiera esta pregunta: de dnde vienes? Pero una profunda implacable
angustia arranca violentamente de un corazn de mujer esta pregunta, como un grito; y el hechizo
se desvanece. Ya adivinis el enlace particular de esta pregunta trgica con el por qu terico
de que he hablado antes.
Lo repito: tambin yo me habla visto arrastrado dirigirme estas dos preguntas: De
dnde?por qu? que haban desvanecido por luengo perodo el hechizo de mi arte. Empero, el
tiempo de mi penitencia me haba enseado triunfar de esta impulsin. Todas mis dudas
habanse disipado cuando me consagr mi Tristn. Sumergme aqu con entera confianza en las
profundidades del alma y sus misterios; y de ese centro ntimo del mundo vi surgir su forma
exterior. Una ojeada sobre la extensin de este poema os demostrar al momento que el detalle
infinito que el poeta, al tratar un asunto histrico, se ve obligado para explicar el eslabonamiento
exterior de la accin expensas del desenvolvimiento claro de los motivos interiores, este detalle,
repito, os reservarlo exclusivamente los ltimos. La vida y la muerte, la importancia y la
existencia del mundo exterior, todo, aqu, depende nicamente de los movimientos interiores del
alma. La accin que se realiza depende de una sola causa, del alma que la provoca, y esta accin
estalla en plena luz tal como el alma la imagin en sueos. Tal vez hallis que varias partes de
este poema penetran demasiado en el detalle ntimo, y si consents en autorizar este detalle en el
poeta, difcil os ser comprender cmo se atrevi darlo al msico para su interpretacin y
desenvolvimiento.
Y es que aqu os engaa la preocupacin en que todava me hallaba yo cuando conceb
el Buque Fantasma, y que me indujo bosquejar en el poema contornos muy generales, cuyo
desenvolvimiento y forma deban ir cargo absoluto de los mismos. Mas ello contesto
inmediatamente: si en el BuqueFantasma los versos estaban escritos con el fin de que la frecuente
repeticin de las frases y de las palabras, que era el soporte de la meloda, diese al poema la
extensin que esta meloda reclamaba, la ejecucin musical del Tristn no ofrece ya ni una sola
repeticin de palabras; el tejido de las palabras tiene toda la extensin destinada la meloda; en
resumen: esta meloda est ya construda poticamente.
Si mi procedimiento hubiese logrado arraigarse, tal vez csto bastara para obtener de vos el
testimonio de que dicho procedimiento ha producido una fusin del poema y de la msica,
infinitamente ms ntima que los procedimientos anteriores. Si, al mismo tiempo, me fuese dado
esperar que hallareis en la ejecucin potica del Tristn ms valor del que comportaban mis
trabajos anteriores, esta circunstancia os llevara una conclusin inevitable, saber: que la forma
musical, completamente figurada ya en el poema, habra sido ventajosa, al menos, para el trabajo
potico. De consiguiente, si slo por estar figurada en el poema, la forma musical le da un valor
particular y que responde exactamente al fin potico, ya slo se trata de saber si la forma musical
de la meloda pierde en ello algo de la libertad de su marcha y de su desenvolvimiento.
Permitidme contestar esta cuestin en nombre del msico, y deciros plenamente convencido
de la exactitud de esta afirmacin: todo lo contrario; la meloda y su forma, gracias este
procedimiento, comportan una riqueza de desenvolvimiento inagotable y de que, sin l, no caba
formarse idea.
No creo poder terminar mejor estas aclaraciones que por una demostracin terica de lo que
acabo de afirmar. Lo intentar, no ocupndome ahora sino de la forma musical sola, de la meloda.
Od nuestros simpticos dilettanti gritando incesantemente y voz en cuello: la meloda, la
meloda! Ese grito es para m la prueba de que les sugieren esta idea obras donde se encuentran,
junto la meloda, pasajes sonoros sin meloda alguna y que, ante todo, sirven para dar la
meloda, tal como ellos la entienden, ese relieve que les es tan grato. La pera reuna en Italia un
pblico que consagraba su velada la diversin y que, entre otras, se tomaba la de la msica
cantada en el escenario; prestbase de vez en cuando el odo esta msica, al hacer una pausa
en la conversacin; durante la conversacin y las visitas recprocas de palco palco, la msica
continuaba: su empleo era el que se reserva la msica de mesa en las comidas de aparato,
saber: animar, excitar con los sonidos la conversacin que en ella languideca. La msica
ejecutada con este fin y durante estas conversaciones, forma el fondo propiamente dicho de una
partitura italiana; por el contrario, la msica que se escucha realmente no llena tal vez una dozava
parte de la partitura. La pera italiana debe contener al menos un aria que se oye con gusto; para
que obtenga xito, es preciso que la conversacin se interrumpa y que se pueda escuchar con
inters lo menos seis veces. Pero el compositor que sabe fijar la atencin de los oyentes de su
msica hasta doce veces, es declarado hombre de genio y proclamado creador inagotable de
melodas. Ahora bien, si un pblico semejante se halla de repente en presencia de una obra que
pretende una atencin igual en toda su duracin y para sus partes todas; si se ve arrancado
violentamente todos los hbitos que lleva las representaciones musicales: si no puede
reconocer como idntico su idolatrada meloda lo que, en la hiptesis ms feliz, slo ha de
parecerle un ennoblecimiento del ruido musical, de ese ruido que en su forma ms pueril le
facilitaba antao una conversacin agradable, mientras ahora le importuna con la pretensin de ser
escuchado realmente: cmo resentirse contra este pblico por su estupor y su azoramiento? De
seguro pedira voz en grito su docena su media docena de melodas, aunque slo fuera para
que la msica de los intervalos atrajese y prolongase la conversacin, la cosa capital seguramente
de una velada de pera.
En realidad lo que una preocupacin rara ha bautizado con el nombre de riqueza, ha de parecer
pobreza todo espritu ilustrado. Las ruidosas exigencias fundadas en este error se pueden
perdonar la masa del pblico, mas no los crticos. Veamos, pues, de entendernos en cuanto
quepa sobre este error y su origen.
Demos por supuesto, que la nica forma de la msica es la meloda; que sin la meloda ni
siquiera puede concebirse; que msica y meloda son rigorosamente inseparables. Decir que una
msica carece de meloda significa, nicamente, en la acepcin ms elevada: el msico no ha
logrado la perfecta produccin de una forma apreciable que rija con seguridad el sentimiento. Y
esto indica sencillamente que el compositor est desprovisto de talento y que esta falta de
originalidad le ha reducido componer su obra con frases meldicas trilladsimas y que por lo tanto
dejan indiferente el odo. Pero, en boca del aficionado ignorante y en presencia de una verdadera
msica, este fallo slo tiene una significacin, y es: que se habla de una forma extricta de la
meloda que, como hemos visto, pertenece la infancia del arte musical: as, pues, el no hallar
grata otra forma que esta, debe parecernos cosa pueril en verdad. Aqu, pues, trtase no tanto de
la meloda como de la pura forma de danza que revisti en un principio exclusivamente.
Lo confieso; no quisiera haber dicho nada que rebajase el origen primitivo de la forma meldica.
Creo haber demostrado que es el principio de la forma acabada de la sinfona de Beethoven; lo
cual bastara para que le tributsemos un reconocimiento sin lmites. Surge empero una
observacin, una tan solo, saber: que esta forma que ha permanecido en la pera italiana en su
estado rudimentario, recibi en la sinfona una extensin y una perfeccin que en relacin este
primer estado es como la planta coronada de flores su rampollo. Ya veis, pues, que admito
plenamente la importancia de la forma meldica primitiva como forma de danza; y fiel al principio
de que toda forma ha de llevar, aun en su ms elevado desarrollo, huellas patentes de su origen,
pretendo encontrar esta forma de danza hasta en la sinfona de Beethoven, y que esta sinfona, en
cuanto tejido meldico, debe ser considerada como esa misma forma de danza idealizada.
Observemos desde lugo que esta forma se extiende todas las partes de la sinfona, y en este
concepto constituye la contra-parte de la pera italiana; efectivamente, en la pera la meloda se
encuentra por fracciones aisladas, entre las cuales se extienden intervalos llenados por una msica
que no hemos podido caracterizar de otro modo que por ausencia de toda meloda, pues nada
tiene que la distinga esencialmente del simple ruido. En los predecesores de Beethoven vemos an
extenderse estas enojosas lagunas hasta en los trozos sinfnicos, entre los motivos meldicos
principales. Verdad es que Haydn, entre otros, haba logrado ya dotar de valor interesantfsimo
estos perodos intermedios; por el contrario Mozart, que se aproximaba mucho ms la
concepcin italiana de la forma meldica, haba recado ms de una vez, y hasta diremos que
habitualmente, en este empleo de frases triviales, que nos muestran, con frecuencia, esos perodos
armnicos bajo un aspecto parecido al de la msica de mesa, es decir: de una msica que, entre
las agradables melodas que deja oir, por intervalos, ofrece todava un ruido propio para excitar la
conversacin; tal es, al menos, la impresin que me causan esas semi-cadencias que reaparecen
habitualmente en la sinfona de Mozart y se prolongan con tanto alboroto: parceme estar oyendo
puesto en msica el ruido de un regio banquete. Las combinaciones de Beethoven completamente
originales y que son verdaderos rasgos de genio, tuvieron al contrario por objeto borrar hasta los
ltimos vestigios de esos fatales perodos intermedios, y dar las ilaciones mismas de las melodas
principales todo el carcter de la meloda. Sumamente interesante sera estudiar ms de cerca
estas combinaciones; pero aqu nos ocupara demasiado. Debo, sin embargo, llamar vuestra
atencin sobre la construccin de la primera parte de la sinfona de Beethoven. Vemos en ella la
meloda de danza, propiamente dicha, descompuesta hasta en sus mismas partes constituyentes;
cada una de estas, que menudo slo constan de dos notas, se halla colocada sucesivamente de
tal modo por el alternativo predominio del ritmo y de la armona, que resalta ms clara y vigorosa.
Estas partes se reunen para formar combinaciones siempre nuevas, que ora se agrandan como un
torrente, ora se quiebran como en un torbellino, y siempre cautivan por el atractivo de su
movimiento plstico con tal vigor que, muy lejos de poder sustraerse un solo momento la
impresin que producen, el oyente, cuyo inters es llevado al ltimo grado de intensidad, no puede
dejar de reconocer una significacin meldica cada acorde armnico, cada pausa rtmica. El
resultado novsimo de este procedimiento fu, por consiguiente, extender la meloda, por el rico
desenvolvimiento de todos los motivos que contiene, hasta convertirla en un trozo de proporciones
vastas y de notable duracin.
Es sorprendente que este modo, alcanzado en el dominio de la msica instrumental haya sido
tambin aplicado, poco menos, por los maestros alemanes la msica mixta compuesta de
coros y orquesta, y la pera todava no. Beethoven lo aplic los coros y la orquesta de su gran
misa, casi como en la sinfona; poda tratarla modo de sinfona porque las palabras del texto
litrgico., que todo el mundo conoce y cuya significacin viene ser puramente simblica, le
ofrecen, como la meloda misma de danza, una forma que poda, casi de la misma suerte,
descomponer y recomponer por separaciones, repeticiones, enlaces nuevos, etctera. Empero, un
msico inteligente no poda en modo alguno proceder igualmente con las palabras de un poema
dramtico, por cuanto stas deben presentar, no ya una significacin puramente simblica, sino
una sucesin lgica determinada. Esto no poda entenderse, por lo dems, sino con respecto
palabras destinadas revestir nicamente las formas tradicionales de la pera; siendo posible
siempre, por el contrario, mantener el poema en estado de contraparte potica de la forma
sinfnica, con tal que, perfectamente llenado por esta rica forma, respondiese al mismo tiempo con
la mayor exactitud las leyes fundamentales del drama. Aqu toco un problema sumamente difcil
de tratar tericamente; mejor ser recurrir la metfora para darme entender mejor.
He denominado la sinfona: ideal realizado de la meloda de danza. En efecto, la sinfona de
Beethoven contiene aun, en la parte designada con el nombre de scherzo de menuetto, una
verdadera msica de danza en su forma primitiva, y sera facilsimo bailar acompaado por ella.
Dirase que un instinto poderoso ha obligado al compositor tocar una vez al menos directamente,
en el curso de su obra, el principio en que reposa sta, la manera como se toca con el pi el
agua del bao donde uno va sumergirse. En las otras piezas va alejndose, cada vez ms, de la
forma que permitira ejecutar, con su msica, una danza real; convendra, al menos, que fuese una
danza tan ideal que guardase con la danza primitiva la misma relacin que la sinfona con la
meloda bailable original. De ah la especie de temor que siente el compositor excederse de
ciertos lmites de la expresin musical, por ejemplo: elevar demasiada altura la tendencia
apasionada y trgica, pues con ello despertara emociones y una espera que haran germinar en el
oyente la pregunta importuna del por qu? pregunta que el msico no puede contestar de
una manera satisfactoria.
Pues bien! esa danza rigurosamente correspondiente su msica, esa forma ideal de la danza
es, en realidad, la accin
dramtica. Su relacin con la danza primitiva es exactamente la de la sinfona con la de la simple
meloda bailable. Ya la danza popular original expresa una accin, casi siempre las peripecias de
una historia de amor; esta danza sencilla y que entraa las relaciones ms materiales, concebida
en su ms rico desenvolvimiento y llevada hasta la manifestacin de los ms ntimos movimientos
del alma, no es otra cosa que la accin dramtica. Espero que me dispensis de demostraros que
esta accin no se representa en el baile de una manera satisfactoria. El baile es dignsimo
hermano de la pera, tiene su misma edad, naci del mismo principio defectuoso; as pues
entrambos los vemos andar juntos y con paso igual, como para ocultar recprocamente sus
debilidades.
Un programa es ms propsito para suscitar la cuestin del por qu? que para satisfacerla;
no es por lo tanto un programa lo que puede expresar el sentido de la sinfona, sino una accin
dramtica representada en la escena.
De esta asercin he dado antes los motivos; slo me resta, ahora, indicar cmo la forma
meldica puede ser ampliada, y vivificada y qu influencia ejercer en ella un poema que le sea
perfectamente adecuado. El poeta, dotado del sentimiento del inagotable poder de expresin de la
meloda sinfnica, se ver inducido extender su dominio, aproximarse los matices
infinitamente profundos y delicados de esta meloda que, por medio de una sola modulacin
armnica, da su expresin la ms potente energa. La forma limitada en la meloda de pera, que
se le impona antao, no le reducir ya dar, por todo trabajo, un caamazo seco y vaco; por el
contrario, ensear al msico un secreto que l mismo ignora, saber: que la meloda es
susceptible de un desenvolvimiento infinitamente ms rico que ni la misma sinfona ha podido
hasta ahora permitirle concebir; y, llevado por este presentimiento, trazar el poeta el plano de sus
creaciones con ilimitada libertad.
El sinfonista se cea an tmidamente la forma bailable primitiva, no se atreva jams perder
de vista (aunque slo fuese en inters de la expresin) las sendas que le mantenan en relacin
con esta forma; y he aqu que, actualmente, el poeta le dice: Lnzate sin miedo las ilimitadas
ondas, en la pleamar de la msica! Dame tu mano, y nunca te alejars de cuanto hay ms
inteligible para el hombre, pues conmigo permaneces siempre en el terreno firme de la accin
dramtica, y esta accin, representada en la escena, es el ms claro, el ms fcil de comprender
de todos los poemas. Abre, pues, ampliamente las vallas tu meloda; derrmese sta como
torrente continuo travs de la obra entera; expresa en ella lo que yo no digo, porque slo t
puedes decirlo y mi silencio lo dir todo, pues te llevo de la mano.
En realidad, la grandeza del poeta se mide sobre todo por lo que se abstiene de decir, fin de
dejar que nosotros mismos digamos, en silencio, lo que es inexpresable; pero el msico es quien
hace oir claramente lo que no est dicho, y la forma infalible de su silencio esplendente es
la meloda infinita.
Sin duda alguna, el sinfonista no podra formar esta meloda si no tuviese su rgano propio, es
decir: la orquesta. Mas para ello debe emplearla de una manera muy distinta del compositor de
pera italiano, entre cuyas manos la orquesta no era ms que una monstruosa guitarra para
acompaar las arias. Necesitar insistir ms sobre este punto?
La orquesta (con el drama tal como lo concibo) estar en relacin casi anloga la del coro
trgico de los griegos con la accin dramtica. El coro se hallaba siempre presente, los motivos de
la accin ejecutada se desarrollaban su vista; procuraba sondear estos motivos y por ellos
formarse juicio de la accin. Slo que el coro generalmente no tomaba parte en el drama sino por
sus reflexiones, permaneciendo extrao la accin como los motivos que la producan.
La orquesta del sinfonista moderno, por el contrario, se inmiscuye en los motivos de la accin
por una participacin ntima, pues si, por una parte, como cuerpo de armona, hace posible la
expresin precisa de la meloda, por otra sostiene el curso interrumpido de la meloda misma, de
suerte que siempre los motivos se infiltran en el corazn con la ms irresistible energa. Si
consideramos (y es forzoso) como forma artstica ideal la que puede ser enteramente comprendida
sin reflexin y la que transporta directamente al corazn la concepcin del artista en toda su
pureza; si, por fin, reconocemos esta forma ideal en el drama musical que satisface las condiciones
mencionadas hasta aqu, la orquesta es el maravilloso instrumento, por cuyo medio solamente es
realizable esta forma. Ante la orquesta , ante la influencia que esta ha adquirido, el coro, al cual la
pera ha otorgado un lugar en la escena, nada conserva de la significacin del coro antiguo; no
puede ya ser admitido sino ttulo de personaje activo, y cuando no es necesario en tal concepto,
es embarazoso y superfluo, por cuanto su participacin ideal en la accin ha pasado ntegra la
orquesta donde se mantiene bajo una forma siempre presente y jams embarazosa.
Recurro otra vez la metfora para caracterizar, al concluir, la gran meloda tal como la concibo,
abarcando la obra dramtica entera, y para ello me cio la impresin que necesariamente debe
producir. El detalle infinitamente variado que presenta debe descubrirse no slo al inteligente, sino
al profano, al ms ignorante, en cuanto se halla absorbido en el indispensable recogimiento. Esta
meloda debe producir, desde lugo, en el alma, una disposicin parecida la que un hermoso
bosque, al ponerse el sol, produce en el viandante, que acaba de escapar de los rumores de la
ciudad. Esta impresin, que el lector analizar segn su propia experiencia, en todos sus efectos
psicolgicos, consiste (y aqu estaba su particularidad) en la percepcin de un silencio cada vez
ms elocuente. Por lo general bstale al arte para su objeto el haber producido esta impresin
fundamental, gobernar por ella al oyente sin que lo advierta y predisponerle as un fin ms
elevado; esta impresin despierta espontneamente en l esas tendencias superiores. El paseante
del bosque, subyugado por esta impresin general, se abandona entonces un recogimiento ms
duradero; sus facultades, libres del tumulto y de los rumores de la villa, se extienden y adquieren
un nuevo modo de percepcin; dotado, por decirlo as, de un sentido nuevo, su odo se hace cada
vez ms penetrante, y distingue con creciente limpieza las voces de infinita variedad que para l se
elevan en el bosque, diversificndose sin tregua; con su nmero crece de una manera extraa su
intensidad; los sonidos se hacen cada vez ms potentes; medida que el viandante oye mayor
nmero de voces distintas, de modos diversos, reconoce, en esos sonidos que se aclaran, se
hinchan y le dominan, la grande, la nica meloda del bosque; y es la misma meloda que desde un
principio le invadi con impresin religiosa. Como si, en hermosa noche, el profundo azur del
firmamento encadenase su mirada; cuanto ms se entrega sin reserva semejante espectculo,
tanto ms distintos, claros, chispeantes, innumerables, se muestran sus ojos los ejrcitos de
estrellas de la celeste bveda. Esta meloda dejar en su alma eterno eco; le es imposible
describirla; para oirla de nuevo ha de volver al bosque, al declinar el sol. Cul no sera su locura si
intentase coger uno de los cantores de la selva, para educarlo en su casa y ensearle un
fragmento de la grandiosa meloda de la naturalezal qu podra oir entonces, como no fuera
alguna meloda la italiana?
En la exposicin que precede, rapidsima y sin embargo demasiado larga quiz, he descuidado
mil detalles tcnicos, lo cual concebiris fcilmente sobre todo si tenis en cuenta que, por su
ndole misma, estos detalles, en la exposicin terica, son de inagotable variedad. Quisiera
explicarme claramente sobre todas las propiedades de la forma meldica, tal como la concibo;
quisiera determinar con precisin sus relaciones con la meloda de pera propiamente dicha, y
cules extensiones importa, tanto con respecto la estructura de los perodos, como en lo
concerniente la armona; pero esto me obligara precisamente recaer en mi malhadado ensayo
de otros tiempos. Decdome pues si no sealar al lector (no prevenido) sino las tendencias ms
generales, pues, en realidad, tocamos ya al lmite en que estas aclaraciones no pueden ser
completadas sino por la obra de arte misma.
Muy equivocado estarais si, en estas ltimas palabras, viseis una calculada alusin la
representacin prxima de mi Tannhauser. Conocis mi partitura del Tristn y aun cuando ni
siquiera se me ocurre presentarla como modelo ideal, no dejaris de concederme que he dado un
paso mayor del Tannhauser al Tristn que para pasar de mi primer punto de vista, el de la pera
moderna, al Tannhauser. Considerar las aclaraciones que os dirijo, como una preparacin si la
primera representacin del Tannhauser, sera, pues, concebir en vos una esperanza muy errnea
bajo ciertos conceptos. Si me fuera reservado ver acogido miTannhauser por el pblico parisiense,
con el mismo favor que en Alemania, estoy seguro de que debera tambin este xito, en gran
parte, las visibles analogas que enlazan esta pera con las de mis predecesores, entre los
cuales sealo, desde lugo, Weber. Sin embargo este trabajo puede distinguirse ya hasta cierto
punto de mis antecesores; permitidme indicaros por qu rasgos.
Todas esas ideas, que derivan rigurosamente de un sentido ideal, se han presentado, sin duda
desde hace tiempo, los grandes maestros. Tampoco es la reflexin abstracta lo que me indujo
estas consecuencias, tocante la probabilidad de una obra de arte ideal; procedieron nicamente
de lo que en las obras de nuestros maestros he observado. El eminente Gluck tropezaba an con
el obstculo de esas formas tradicionales de la pera, rgidas, estrechas, que no ampli, ni mucho
menos, en su principio, sino que ms bien las ha dejado casi siempre subsistir juntas sin
conciliarlas; pero ya sus sucesores llegaron paso paso agrandarlas, enlazarlas entre s; por
consiguiente, en cuanto las sostena una accin dramtica algo robusta, bastaban perfectamente
estas formas para el supremo findel arte. Lo grande, lo potente, lo bello en la concepcin son
elementos que se encuentran en muchas obras de los maestros clebres, y creo ocioso examinar
ms de cerca estos ejemplos; pero nadie puede conceptuarse ms afortunado que yo al
reconocerlos, ni nadie siente tanta satisfaccin como yo al encontrar, veces, en las obras ms
dbiles de compositores frvolos, ciertos efectos que realmente encierran, los cuales menudo me
han sorprendido demostrndome cada vez ms la potencia verdaderamente incomparable de la
msica, potencia que os he sealado antes y que, por la precisin irresistible de la expresin
meldica elevan al cantor ms desprovisto de talento una altura tal sobre sus capacidades
naturales, y le permiten producir un efecto dramtico que el ms hbil artista en el drama recitado
no podra alcanzar. Una sola cosa me causaba, mucho tiempo h, una desesperacin cada vez
ms profunda, y era no ver nunca, en la pera, las ventajas sin par de la msica dramtica
formando un todo vasto y continuo, impregnado de un estilo igual y puro.
En obras de primer orden hallaba, junto las ms perfectas y nobles bellezas, cosas
incomprensiblemente absurdas, que no eran ms que convenciones y llegaban si ser trivialidades.
Casi en todas partes vemos esta odiosa yuxtaposicin del recitado absoluto y del aria absoluta,
que opone toda especie de gran estilo un invencible obstculo; vmosla interrumpir, romper la
continuidad de la corriente musical, aun de la que comporta un poema defectuoso; con todo,
vemos nuestros grandes maestros triunfar por completo de este inconveniente en sus ms bellas
escenas; ya dan al recitado una significacin rtmica y meldica, enlazndolo de una manera
insensible al edificio ms vasto de la meloda propiamente dicha. Despus de haber sentado el
potente efecto de este mtodo, cul y cun penosa impresin sentimos, sin poderlo evitar, cuando
estalla de improviso el acorde trivial dicindonos: Ahora vais oir de nuevo el recitado seco!.
Despus, con idntica sorpresa, la orquesta entera reanuda el ritornello ordinario para anunciar el
aria, ese mismo ritornello que ya empleado en otra parte por el mismo maestro como transicin, de
una manera profundamente expresiva, desplegaba mis ojos una belleza y una plenitud de sentido
que inundaba de interesantsima luz el fondo de la situacin misma. Y cuando, en pos de una de
estas flores del arte vemos surgir inmediatamente un fragmento compuesto para halagar el gusto
ms bajo qu no experimentaremos? Qu decepcin cuando, dominada el alma por una bella y
noble frase, la vemos sbitamente decaer en cadencia trillada con los dos trinos obligados y la
inevitable nota sostenida, olvidando entonces el cantante, de repente, sus relaciones con el
personaje quien va dirigida esta frase, y adelantndose al proscenio hacer sea la claque para
que bata palmas !
La verdad sea dicha, estas ltimas inconsecuencias no se encuentran en nuestros verdaderos
grandes maestros; hllanse, ms bien, en compositores en quienes slo una cosa nos asombra, y
es: que pesar de ello hayan podido apropiarse las bellezas de que hablaba poco h. Pero este
hecho es grave, no obstante; mi entender, es triste que despus de cuanto han producido ya de
noble y de excelente eminentes maestros, despus de haber llevado as la pera tan cerca ya de
su estilo perfecto y puro, an podamos asistir al espectculo de tales recadas; es triste lo dir?
que lo absurdo y lo falso puedan ganar ms terreno que nunca.
No cabe negarlo: el sentimiento desanimador del carcter propio del pblico de pera
propiamente dicho, es aqu de importancia capital; este carcter acaba siempre imponindose
como consideracin decisiva en el artista de naturaleza dbil. Decanme que el mismo Weber,
puro, noble y profundo espritu, retroceda de vez en cuando azorado ante las consecuencias de su
mtodo tan rico en estilo; confera su mujer el derecho del paraso, segn su propia expresin; y
haca que su mujer le opusiese, representando el paraso, todas las objeciones posibles sus
ideas, y estas objeciones le determinaban, veces, prudentes concesiones, pesar de las
exigencias del estilo.
Estas concesiones que mi primer modelo, mi venerado maestro, Weber, se crea an obligado
tributar al pblico, creo que ya no las encontraris en mi Tannhauser; lo que tiene de particular la
forma de esta obra, lo que ms la distingue tal vez de las de mis predecesores, consiste en esto
precisamente. Para escudarme contra toda concesin, no me era menester gran valor; el efecto
que yo mismo he visto que producan en el pblico las partes ms acabadas hasta ahora en la
pera, me ha hecho concebir de l una opinin ms consoladora. El artista que se dirige en su obra
la intuicin espontnea, en vez de dirigirse ideas abstractas, se ve llevado por un sentimiento
ciego, pero seguro, componer su obra, no para los inteligentes, sino para el pblico. Este pblico
no puede inquietar al artista sino bajo un solo concepto: por el elemento crtico que puede haber
penetrado en l, destruyendo la ingenuidad, el candor de las impresiones puramente humanas.
Precisamente, causa de la gran copia de concesiones que encierra la pera tal como ha sido
hasta aqu, est, mi ver, admirablemente hecha para embrollar las ideas del pblico dejndole
perplejo acerca de lo que debe buscar y abarcar, porque el pblico se ve obligado
involuntariamente entregarse reflexiones aventuradas, prematuras, falsas y las prevenciones se
van condensando sobre su espritu de la ms funesta manera, gracias la palabrera de los que,
hallndose al mismo nivel, se las echan de inteligentes. Y, por el contrario, veamos la asombrosa
seguridad de los juicios que el pblico forma, en el teatro, sobre el drama recitado; nada en el
mundo puede determinarle aqu aceptar por razonable una accin absurda, por conveniente un
discurso fuera de sazn, por verdadero un acento que no lo es. Este hecho es el punto slido
que hay que atenerse para establecer en la pera misma entre el autor y el pblico, relaciones
seguras y necesarias para su mutua inteligencia.
Mi Tannhauser puede, por lo tanto, distinguirse tambin de la pera propiamente dicha, por otro
concepto: me refiero al poema dramtico en que se basa. Lejos de m la idea de atribuir este
poema ms valor del que tiene como produccin potica propiamente dicha; nicamente quiero
hacer resaltar un solo rasgo y es que, aun cuando establecido sobre el terreno de lo maravilloso
legendario, contiene una accin dramtica desarrollada con ilacin, cuyo fondo y ejecucin no
encierran absolutamente concesin alguna las triviales exigencias de un libreto de pera. Mi
objeto es, desde lugo, interesar al pblico en la accin dramtica misma, sin que se vea obligado
perderla un momento de vista; todo el ornato musical, lejos de distraerlo, slo debe parecerle un
medio de representarla. La concesin que me he vedado tocante al asunto me ha manumitido pues
al mismo tiempo de toda concesin en cuanto la ejecucin musical. Y aqu podis encontrar, bajo
la forma ms precisa y exacta, en qu consiste mi innovacin. No consiste, ni mucho menos, en no
s qu revolucin arbitraria, puramente musical, cuya idea, cuya tendencia han tenido bien
imputarme, con el bello mote de msica del porvenir.
Dejadme aadir otra palabra, y concluyo.
A pesar de la enorme dificultad de lograr una traduccin potica del Tannhauser que lo
reproduzca perfectamente, presento con confianza mi obra al pblico parisiense. Pocos aos h,
no me habra decidido dar este paso sin cierta vacilacin; hoy lo hago con la resolucin del
hombre que obedece un designio que nada tiene qu ver con el deseo de especular. Este
cambio de disposiciones lo debo, principalmente, algunas felices relaciones que he adquirido
desde mi ltima permanencia en Pars. Una de las que me llen de ms sorpresa y de ms gozo
fu la vuestra; me acogisteis corno pudiera un antiguo ntimo amigo. Sin haber asistido jams la
representacin de ninguna de mis peras en Alemania, estabais familiarizado desde largo tiempo,
por una atenta lectura, con mis partituras y (segn me habis asegurado) satisfecho de este
comercio. Su conocimiento haba excitado en vos el deseo de ver representar mis obras,
inspirndoos el pensamiento de que sus representaciones podran producir en el pblico parisiense
un efecto favorable y acaso saludable tal vez. Habis contribuido ms que otro alguno,
inspirarme confianza en mi empresa; excusadme si, en recompensa de tan delicadas atenciones,
os he infligido la fatiga de leer estas explicaciones demasiado difusas, as lo temo; perdonadme el
celo, excesivo quiz, que he empleado en contestar vuestros deseos; perdonadme tambin el
haber intentado dar los amantes de mi arte, que se encuentran aqu, una idea de mis miras, que
hubiera deseado exponer con ms claridad, pues no tengo derecho que vayan buscarla en mis
escritos sobre el arte publicados en otra poca.

RICARDO WAGNER.
Pars, 15 setiembre, 1860.
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El arte de dirigir la orquesta
Traduccin de Julio Gmez. Imprenta de L. Rubio. Madrid, 1925
Por Richard Wagner

Nota del traductor
En toda la historia de la literatura musical no hay figura ms interesante que la de Ricardo
Wagner, genio en el que se di, como en ningn otro, un caso de perfecto equilibrio entre sus
facultades musicales y literarias. El pblico de lengua espaola conoce a Wagner literato por las
traducciones que se han hecho de algunos de sus opsculos hunorsticos escritos durante su
primera estancia en Pars; pero los escritos ms interesantes en que trata problemas estticos,
tcnicos y prcticos del arte musical, no han sido an traducidos al espaol. Entre stos es, sin
duda, el ms importante su obra Opera y Drama, en la que expone toda su esttica. Tal vez algn
da acometamos la empresa de poner en castellano esa obra fundamental. Pero por ahora nuestra
misin es ms modesta. Se limita a dar a conocer un folleto sobre el arte de dirigir la orquesta, que
fu publicado por Wagner en la Neue Zeitschrift fr Musik en noviembre y diciembre de 1869 y
reimpreso en tirada aparte en marzo de 1870.

Quien busque en esta obra de Wagner un tratado didctico sobre la tcnica del difcil arte de
dirigir, se ver defraudado. Pero al mismo tiempo no podr menos de admirar la cantidad de
observaciones, justas unas, sorprendentes otras, pero todas impregnadas de intenso amor al arte,
que saltan en cada pgina del libro.

Hoy, que la aficin a los conciertos sinfnicos se extiende ms que nunca por Espaa entera, y
que al mismo tiempo, por la gran difusin de las bandas de msica no hay pueblo en ciertas
provincias donde no haya por lo menos un director, un Kapellmeister que apasiona la opinin del
pblico, creemos que habr muchos profesionales y aficionados que leern con gusto la obrita de
Wagner. Para ellos la hemos traducido, sin pretensiones literarias, y procurando, ms que una
versin literal, dar la impresin justa de la idea, aunque tal vez con excesiva abundancia de
palabras en nuestro generoso castellano. Pero no haba tiempo de buscar la concisin.

En esta obra, como en casi todos los escritos de Wagner, se mezcla constantemente la doctrina
profunda con las picantes alusiones personales, que si algunas han perdido ya su sal, otras
conservan vivo el aguijn. Esto no dejar de agradar a los lectores, de quienes me despido, si por
dicha los tengo. Si as fuera, les prometo emplear mi trabajo, modesto, pero bien intencionado, en
darles en castellano otras obras de Wagner, que, a pesar de todos los pesares, est hoy ms vivo
que nunca.
Julio Gmez

EL ARTE DE DIRIGIR LA ORQUESTA

Fliegenschnauz' und Mckennas'
Mit euren Anverwandten,
Frosch im Laub und Grill'im Gras,
Ihr seid mir Musikanten!
(Moscas, mosquitos y cuntos haya
de vuestra especi; ranas, grillos, sed
todosmis msicos!)
GOETHE

Propngome exponer en las pginas siguientes el resultado de mis observaciones personales y
el fruto de una larga experiencia en una rama del arte musical que hasta hoy ha estado
abandonada a la rutina en su ejercicio y a la ignorancia en su crtica. Para avalorar mi propia
opinin en la materia, me dirigir, no a los directores de orquesta, sino a los ejecutantes
instrumentistas y cantores, pues ellos solos experimentan el sentimiento ntimo de ser bien o mal
dirigidos. Y aun stos no pueden decidir en este punto, si, lo que es frecuentsimo, por desgracia,
no han tenido nunca la fortuna de estar bajo las rdenes de un buen director de verdad. Lo que yo
voy a escribir no es un tratado sobre la direccin, sino una serie de observaciones prcticas, ms o
menos desarrolladas circunstancialmente.

Es indiscutible que la manera de tranmisin de las obras musicales al pblico no puede ser
nunca indiferente a los compositores, ya que la impresin no puede ser buena sin una buena
ejecucin, y la aptitud para juzgar la obra se anula con una mala. Cualquiera que siga con atencin
y algn conocimiento de causa mis razonamientos acerca de los elementos necesarios para una
buena ejecucin, se dar cuenta de lo que generalmente en Alemania es, no solamente la
interpretacin de las peras, sino tambin la de las obras sinfnicas.

Los defectos evidentes de las orquestas alemanas, tanto en su constitucin, como en el
resultado artstico de su actividad, dependen en primer lugar de las malas cualidades de los
msicos que las dirigen. Cuanto ms grandes han llegado a ser las exigencias ineludibles de
nuestras orquestas, tanta mayor neglicencia e ignorancia han empleado las autoridades superiores
de los establecimientos artsticos en la seleccin y nombramiento de los directores.

Cuando el mximo exigible a una orquesta se limitaba a las partituras de Mozart, siempre se
encontraba dirigindola el caracterstico maestro de capilla alemn, altamente respetado (al menos
por sus conciudadanos), seguro, severo, desptico y no pocas veces hasta brutal. El ltimo de esta
especie fu Federico Schneider, en Dessau; Guhr, de Francfort, tambin era de la misma clase. Lo
que estos hombres y sus congneres, a quienes se llamaba por chanza, viejas pelucas, eran
capaces de hacer cuando se las haban con la msica nueva, lo pude apreciar hace unos ocho
aos en la ejecucin de mi Lohengrin en Karlsruhe, bajo la direccin del viejo maestro Jos
Strauss (1773-1866). Este buen viejo, excelente msico, miraba sin duda, mi partitura con espanto
y asombro lleno de inquietudes; pero su energa se concentraba plenamente en la direccin de la
orquesta, imposible de mejorar en la precisin y el vigor; se vea que todo el mundo le obedeca
como a hombre con quien no se juega y que tiene siempre en la mano a sus subordinados. Es
digno de notarse que este viejo ha sido el nico director clebre entre mis conocidos que haya
tenido verdadero fuego: sus tiempos eran con frecuencia ms bien precipitados que retardados;
pero siempre enrgicos y ejecutados con brillantez. La direccin de H. Esser (1818-1872), en
Viena, me ha producido igualmente una buena impresin.

En fin, lo que haca a estos directores del antiguo rgimen, cuando no pesean tan buenas
cualidades como los citados, incapaces de ponerse a la altura de las circunstancias cuando surga
la msica nueva, era precisamente su hbito inveterado de formar la orquesta segn las normas de
tiempos pasados y sujetarse simplemente a lo que permitan los medios empleados segn viejas
costumbres.

No conozco ni un solo ejemplo en Alemania de orquesta formada teniendo en cuenta las
exigencias de la nueva instrumentacin. En las grandes orquestas, los msicos llegan, segn
antigua costumbre, a los primeros puestos por derecho de antigedad, y, por consiguiente, no los
ocupan hasta que sus fuerzas han disminudo con la edad, mientras que los instrumentistas ms
jvenes y enrgicos quedan en segundo trmino, lo que ocasiona, sobre todo en los instrumentos
de viento, un defecto considerable.

Si en los ltimos tiempos, gracias a los constantes esfuerzos y al progreso general de la tcnica
de nuestros profesores, estos defectos han ido atenundose, hay otra prctica que produce
resultados malsimos y persistentes, que es la manera de cubrir las plazas de los instrumentistas
de cuerda. Se sacrifica desconsideradamente la parte de segundos violines, y todava ms la de
violas. Este ltimo instrumento se confa generalmente a violinistas invlidos o inhbiles y hasta a
un instrumentista de viento, retirado; cuando ms, se procura colocar en el primer atril de violas a
un buen instrumentista para ejecutar los a solo que se presentan de cuando en cuando; sin
embargo, yo he visto muchas veces que en estos casos haca el papel de la viola el violn
concertino. En una gran orquesta, con ocho violas, no he podido encontrar ms que uno que
pudiera ejecutar correctamente los numerosos pasajes difciles de una de mis ltimas partituras.

El sistema de que hablo procede del carcter de la antigua instrumentacin, en la cual la viola no
se utilizaba ms que para reforzar el acompaamiento; puede justificarse tambin en la poca
moderna por el mezquino sistema de instrumentacin de los compositores italianos, cuyas obras
constituyen una parte importante y favorita se ocupan en primer lugar de estas peras a la moda
del gusto notorio del pblico principesco a quien sirven, del pblico en el repertorio de los teatros
alemanes. Como los mismos intendentes de los grandes teatros, siguiendo da, no podemos
asombrarnos de que las pretensiones fundadas en obras completamente antipticas a estos
seores, no sean satisfechas sino en el caso de dar con un direcctor de orquesta de autoridad y
seriamente apreciado que sepa exactamene lo que se necesita en las orquestas para interpretar la
msica moderna.

Esto es lo que les faltaba generalmente a nuestros antiguos directores: comprender, sobre todo,
la necesidad de aumentar en proporcin suficiente el nmero de instrumentos de cuerda en
nuestras orquestas, en relacin con el nmero y empleo cada vez ms importante de los
instrumentos de viento; pues, lo que se ha intentado recientemente desde este punto de vista,
despus de evidenciar la creciente desproporcin, no ha bastado jams a colocar a las orquestas
alemanas, tan elogiadas, a la altura de las orquestas francesas que nos sobrepujan todava por la
fuerza y habilidad de los violines y ms an de los violoncellos.

El verdadero y primordial deber de los directores de orquesta jvenes y que siguen la escuela
moderna sera reconocer y ejecutar lo que no han comprendido los del antiguo rgimen. Pero se
haba procurado cuidadosamente que no hicieran sombra a los intendentes de los teatros, y, sobre
todo, que no se apoderasen de la autoridad privativa de los enrgicos viejas pelucas de los
tiempos antiguos.

Es importante e instructivo ver cmo la nueva generacin que representa hoy todo el mundo
musical alemn, lleg a los puestos y a los honores en su carrera. Como el sostenimiento de las
orquestas se debe principalmente a la existencia de los teatros de corte y de los teatros en general,
nos es preciso admitir que las direcciones de los teatros designan a la nacin alemana aquellos de
entre nuestros msicos que, a su juicio, representan, con frecuencia durante perodos de medio
siglo, la gloria y el genio de la msica alemana. La mayora de estos msicos tan favorecidos
deben saber como han llegado a esta distincin, pues los servicios por ellos prestados al arte no
estn muy visibles para los ojos de los profanos.

El verdadero msico alemn obtena estos pinges empleos, pues de este modo eran
considerados por los que los concedan, en la mayor parte de los casos, por una sencilla aplicacin
de la ley de la inercia; se suba a fuerza de hacerse empujar poco a poco. De este modo han
llegado, segn creo, a su elevado puesto la mayora de los directores de la Orquesta de la Opera
de Berln. Alguna vez, por el contrario, se llaegaba a saltos; se alcanzaba la meta de repente por
la proteccin de la camarera de alguna princesa y otros medios anlogos. Difcil es calcular el
perjuicio causado a nuestras orquestas de los grandes teatros por tales sujetos, completamente
desprovistos de autoridad. Carentes en absoluto de mritos, no podan mantenerse en su puesto
frente a sus subordinados, sino a costa de humildad ante un jefe superior ignorante, que pretenda
saberlo todo, y de su baja complacencia ante las ms caprichosas disposiciones. Sacrificando toda
disciplina artstica, que, por otra parte, eran incapaces de guardar, sumisos y obedientes a todo lo
que vena de un superior, llegaban a veces a disfrutar del general favor. Todas las dificultades
relativas al trabajo eran salvadas, con satisfaccin recproca, con el auxilio de una invocacin llena
de uncin a la tradicional excelencia de la orquesta de X. Quin se fijaba, pues, en que las
interpretaciones de tan clebre corporacin descendan de ao en ao? En dnde se hallaban los
maestros capaces de juzgarlo? No sera la crtica, seguramente, quien lo hiciera, que no sabe ms
que ladrar, cuando no se le cierra la boca. Y en cerrarle la boca s que eran competentes en todos
lados.

En nuestros tiempos, estas plazas de director de orquesta son cubiertas por hombres
especiales: sin ms norma que el capricho de la direccin superior, se hace venir, no importa de
dnde, un buen practicn; y esto para inyectar un poco de energa a los directores del pas! Esos
individuos son los que montan una pera en quince das y se las arreglan a maravilla para dar tajos
a contento y para componer en las obras extranjerascadencias de efecto para las tiples. La
orquesta de la Corte de Dresde ha disfrutado de estas ventajas con uno de sus directores ms
celebres (i).

Alguna vez tambin se busca la verdadera celebridad; se quiere una gran figura del mundo
musical. Los teatros no tienen nada que ofrecer en esta clase de mercanca; pero, afortundamente,
las academias de canto y las Sociedades de conciertos producen genios en abundancia, si hemos
de creer a los crticos de nuestros peridicos polticos que a cada paso nos los descubren. Estos
son los banqueros musicales de hoy, tales como han salido de la escuela de Mendelssohn, o se
han presentado en el mundo bajo sus auspicios. De todos modos, son de una raza diferente a la de
los retoos impotentes de nuestros viejas pelucas, msicos que no se han criado en la orquesta
o en el teatro, sino que han sido educados convenientemente en los Conservatorios de reciente
creacin, que componen oratorios y salmos, y no faltan a los ensayos de los grandes conciertos.
Tambin han recibido lecciones de orquesta y se nos presentan con una elegante compostura
completamente desconocida hasta ahora para los msicos. Si de algo pecaban, no era ciertamente
de rudeza; y lo que, en nuestros pobres Kapellmeister indgenas era una pavorosa timidez y una
temblorosa falta de aplomo, se manifestaba en ellos como de buen tono, al cual crean no faltar
nunca, a pesar de su posicin algn tanto vacilante, a causa de nuestro estado social
completamente vieja peluca alemn. Creo que esta clase de msicos han ejercido una influencia
favorable sobre nuestras orquestas: sin duda, han hecho desaparecer muchas crudezas, muchas
brusquedades, y que desde entonces la interpretacin se cuida ms y llega a mayor grado de
perfeccin. La orquesta moderna les era ms familiar, pues, desde muchos puntos de vista,
Mendelssohn haba ejercido una orientacin delicada y concienzuda en la va que hasta entonces
solamente haba sido explorada por el genio admirable de Weber.

Pero una cosa les faltaba para favorecer la nueva organizacin de nuestras orquestas y de los
establecimientos a que estn adscritas: la energa, producida solamente por la confianza en s
propios, fundada siempre sobre el verdadero mrito personal. Pues, desgraciadamente, en ellos
todo era ficticio: reputacin, talento, educacin, hasta la fe, la esperanza y la caridad. Se ocupaban
tanto de s mismos, de las dificultades para mantener su situacin artstica, que no les quedaba
tiempo ni energa para pensar en las cuestiones generales, que, por otra parte, les importaban bien
poco. No han substitudo a nuestros antiguos maestros alemanes, pesados como el plomo, sino
porque stos haban cado demasiado abajo y se haban hecho completamente incapaces de
satisfacer las exigencias de la poca moderna y de su estilo musical; se dira que no ocupaban sus
puestos ms que durante un perodo de transicin, tan poco les interesaba el ideal artstico
alemn, que atrae hoy a todos los hombres cultos, y que era completamente extrao a su
naturaleza ntima. Para responder a las necesidades de la msica nueva no contaban ms que con
subterfugios. Meyerbeer, por ejemplo, era muy exigente; en Pars, pag de su bolsillo particular un
flautista que le interpretase a gusto un pasaje; como conoca perfectamente los requisitos de una
buena interpretacin y era adems hombre rico e independiente, hubiera podido ser de
extraordinaria utilidad a la orquesta de Berln, cuando el Rey de Prusia le nombr director general
de Msica. Tampoco Mendelssohn, llamado all al mismo tiempo, careca, ciertamente, de
conocimientos y cualidades excepcionales. Los dos, sin duda, hubieron de encontrar los mismos
obstculos con que ha tropezado todo el que ha querido hacer algo bueno en ese terreno; pero
preciso es reconocer que estaban en mejores condiciones que nadie para haber removido esos
obstculos. Por qu les abandon la fuerza? En verdad, nos parece que no tuvieron suficiente
energa. Han dejado las cosas en el mismo estado que las han encontrado: si observamos hoy
nuestra clebre orquesta de Berln, notaremos que han desaparecido en ella hasta las ms
remotas huellas de la precisin spontiniana. Y eran Meyerbeer y Mendelssohn! Qu no harn
hoy sus elegantes sombras chinescas?

Resulta de esta ojeada que acabamos de echar sobre los supervivientes de la antigua escuela y
sobre los nuevos directores que han surgido que no se pueden fundar en ellos grandes esperanzas
para la reforma de la orquesta. Al contrario, la iniciativa de los dichosos perfeccionamientos que en
ciertas cosas se han notado, siempre ha venido de los profesores de orquesta, lo cual se explica
fcilmente por los indudables progresos que presenciamos en la habilidad tcnica. Los servicios
que han prestado a las orquestas los virtuosos de distintos instrumentos son indiscutibles; hubieran
sido ms completos todava si los directores hubieran estado a la altura de las circunstancias. Los
virtuosos adelantaron muy pronto a las ltimas pelucas de nuestros viejos Kapellmeister,
profesores de piano, etctera, que, protegidos por las camareras les haban sucedido. El virtuoso
desempe el mismo papel en la orquesta que la prima-donna en el teatro. El elegante director a la
nueva moda se asoci adems con el virtuoso; esto, bajo muchos aspectos, no era perjudicial y
hubiera podido conducir al xito, si estos seores hubiesen comprendido el alma, el espritu
verdadero, de la msica alemana.

Pero es preciso observar, en primer lugar, que deban sus puestos al teatro, al cual las
orquestas en general deban tambin su existencia, y que la mayora de sus trabajos y de sus
obras se referan a la Opera. Hubieran necesitado, fuera del teatro de pera, aprender an muchas
cosas y hubieran necesitado tambin y sobre todo comprender la alpicacin de la msica al arte
dramtico, lo mismo que es indispensable al astrnomo la aplicacin de las matemticas a la
Astronoma. Si hubieran comprendido esto, y, sobre todo, el canto y la expresin dramtica, se
hubiera encendido para ellos una nueva luz en la direccin de orquesta y en la ejecucin de las
obras de la nueva msica instrumental alemana.

Mi mejor gua, desde el punto de vista del movimiento y de la interpretacin de la msica de
Beethoven, lo hall inesperadamente en el canto apasionado y pleno de autoridad de la Schraeder-
Devrient (ii) ; desde entonces me ha sido imposible dirigir, por ejemplo, la conmovedora cadencia
del boe en el primer tiempo de la Sinfona en do menor



de una manera descuidada, como siempre la haba odo interpretar; s, yo senta, partiendo de esta
cadencia, cuya interpretacin me fu as revelada, cunta importancia y qu expresin haba de
darse en el pasaje correspondiente al caldern del primer violn


y de la emocin que yo senta en estos pormenores, insignificantes en apariencia, surgi a mis ojos
una comprensin nueva y palpitante de todo el tiempo. Con esta indicacin quiero solamente
demostrar, de pasada, la fuerza nueva que tendra a su servicio el director de orquesta para
perfeccionar una educacin musical superior, desde el punto de vista de la ejecucin, si
comprendiese bien su misin en el teatro, al cual debe su posicin y su renombre. Estima a la
pera (y el lamentable estado de este gnero artstico en los teatros alemanes le suele dar la razn
con harta frecuencia) como una penosa obligacin de oficio diario, y cifra sus ilusiones en las salas
de concierto, de donde procede. Porque, como antes he dicho, siempre que la intendencia de un
teatro busca un director clebre, le halla en otros sitios, pero nunca en los teatros de pera.
Para juzgar justamente lo que un antiguo director de conciertos o de Sociedades corales puede
hacer en el teatro, es preciso estudiar all donde se le puede considerar como en su propia casa,
en donde ha fundado su reputacin de msico alemn slido. Estudimosle en primer ugar como
director de conciertos.
***
La ejecucin en la orquesta de nuestra msica instrumental clsica produjo en m, cuando an
era muy joven, una impresin penosa, que se ha reproducido en poca ms reciente cuando he
asistido a las mismas ejecuciones. Toda la expresin, toda la vida, toda el alma que las obras me
haban revelado en el piano o a la simple lectura de la partitura, apenas las descubra en la
ejecucin orquestal, y, desde luego, puedo afirmar que pasaban inadvertidas de la mayor parte de
los oyentes. Me sorprendi, sobre todo, la debilidad de la cantinela mozartiana, que, en otro
tiempo, me haba parecido llena de profundo sentimiento. Las causas de este fenmeno no me
fueron claramente reveladas sino mucho despus; las he expuesto al pormenor en mi Informe
sobre la fundacin de una escuela alemana de msica en Munich, trabajo al cual remito al lector
curioso. Estas causas proceden indiscutiblemente de la absoluta carencia de un verdadero
conservatorio de msica alemn, en el sentido estricto de la palabra; es decir, de una escuela en
donde se conservase de manera continua y viviente la sana tradicin de la ejecucin normal, tal
cual hubiera sido fijada por los maestros mismos, lo que supondra, naturalmente, que stos se
haban ocupado en establecer esa tradicin. Por desgracia, esta hiptesis y sus lgicas
consecuencias no han prendido en el espritu de la cultura alemana, y, todava hoy, si queremos
informarnos autorizadamente sobre el tiempo o la interpretacin de un trozo de msica clsica, nos
vemos reducidos a conformarnos con las fantasas personales de cada director de orquesta.
En mi juventud, estos trozos se ejecutaban en los famosos conciertos del Gewandhaus de
Lipzig, a la buena de Dios, sin direccin; bajo las indicaciones del arco de Matthoei, entonces
violn concertino, se tocaban de cabo a rabo como las oberturas o los intermedios en el teatro. No
tenan, por lo tanto, que sufrir las obras la influencia perniciosa de la individualidad del director;
todos los inviernos, con regularidad perfecta, se volvan a tocar las obras maestras de nuestra
msica clsica que no presentaban dificultades tcnicas excepcionales: la ejecucin era afluente y
precisa; se vea que la orquesta volva a hallarse con gusto ante sus trozos favoritos, que conoca
a fondo, y a los que saludaba por lo menos una vez al ao.
La nica obra que no resultaba con la misma facilidad era la novena Sinfona de Beethoven; sin
embargo, se haca cuestin de amor propio no dejar de tocarla de cuando en cuando. Yo haba
copiado de mi mano la partitura y la haba reducido para piano solo. Cul no sera mi sorpresa,
cuando la o en el Gewandhaus, al no recibir sino impresiones muy confusas! Mi
descorazonamiento fu tal, que, dudando de Beethoven, abandon totalmente el estudio durante
algn tiempo. Por entonces fu para m muy instructivo el convencerme de que no haba
empezado a gustar verdaderamente las obras de Mozart hasta el da en que tuve ocasin de dirigir
yo mismo la ejecucin, y me fu dado seguir mi propio sentimiento en la ejecucin de la cantinela
mozartiana. Pero no llegu al pleno convencimiento de la verdad hasta que o, en 1839, esta
Novena Sinfona, que se me haba llegado a hacer sospechosa, ejecutada por la Orquesta del
Conservatorio de Pars. Cay la venda de mis ojos; v claramente la misin de la interpretacin y
penetr de golpe en el secreto de la feliz solucin del problema. La orquesta haba aprendido a
identificarse, en cada comps, con la meloda de Beethoven, que haba, evidentemente, escapado
a nuestros bravos msicos de Lipzig; y esta meloda eracantada por la orquesta.
Ah est el secreto. Y ciertamente no me haba sido revelado por ningn director genial.
Habeneck, a quien se daba el honor de esta ejecucin, despus de haber hecho ensayar durante
un invierno entero esta sinfona, no haba experimentado otra impresin que la producida por una
msica para l ininteligible y sin efecto alguno; pero es muy dudoso que ningn director alemn le
hubiese entonces comprendido mejor. Sin embargo, esta misma incomprensin determin a
Habeneck a consagrar un segundo y tercer ao al estudio y a no perdonar medio de que el
nuevo mlos (iii) de Beethoven fuese comprendido por cada uno de los msicos, y, como estos
msicos estaban dotados del verdadero espritu de la ejecucin meldica, no podan menos de
llegar a realizarla. Tengamos en cuenta tambin que Habeneck era un director de orquesta de los
de vieja cepa: era amo y todo el mundo le obedeca.
Conservo an en la memoria la belleza indescriptible de aquella ejecucin de la Novena
Sinfona. Para dar una idea, siquiera sea aproximada, escoger al azar un pasaje en el cual
indicar, como pudiera hacerlo en cualquiera otro, la dificultad de la interpretacin de Beethoven y
la mediocre aptitud de las orquestas alemanas para vencerla.
Nunca, ni aun con las mejores orquestas, me ha sido posible despus, obtener una ejecucin
tan perfectamente igual de este pasaje del primer tiempo:

como la que o entonces (hace ahora treinta aos) a los msicos de la orquesta del Conservatorio
de Pars. Este pasaje, cuyo recuerdo retorna con frecuencia a mi memoria, me ha demostrado ms
tarde con claridad en qu consiste la excelencia de la ejecucin orquestal, que encierra en s
el movimiento y el sonido tenido, al mismo tiempo que la ley dinmica. Lo que prueba ms que
nada la maestra de los profesores de orquesta de Pars, es el hecho de ser posible para ellos la
ejecucin de este pasaje tal y conforme est escrito. Ni en Dresde, ni en Londres, ciudades en las
que dirig despus esta Sinfona, pude llegar a hacer completamente imperceptibles los cambios de
arco y de cuerda de los instrumentistas, en esta figuracin repetida subiendo, y todava menos a
evitar la acentuacin involuntaria en la progresin ascendente de este pasaje, ya que el msico
vulgar tiende a aumentar la fuerza al ascender y a disminuirla al descender. En el cuarto comps
del pasaje en cuestin, llegbamos siempre a un crescendo que nos haca dar inconscientemente,
necesariamente, al sol bemol tenido del quinto comps, un acento casi violento que era aqu muy
perjudicial a la significacin tnica, tan original, de esta nota.
La impresin que produce este pasaje ejecutado de la manera corriente, en contra de la voluntad
del autor claramente indicada por una precisa acotacin, es difcil explicarla de modo que
obtengamos la deseada reprobacin del comn de los oyentes; aun con esa ejecucin imperfecta,
queda mucho del descontento, del deseo, de la inquietud que el autor quiso expresar, pero la
naturaleza ntima de esos sentimientos no la comprenderemos sino oyendo ese pasaje como el
maestro le pens y como, hasta ahora, no le he odo interpretar sino a los msicos de Pars en el
ao 1839. Me acuerdo que la impresin de monotona dinmica (perdonadme esta expresin de
absurda apariencia aplicada a un fenmeno muy difcil de describir) en esta progresin de
intervalos extraordinarios, extraos, de la marcha ascendente, con su resolucin sobre el sol
bemol, tenido y cantado con exquisita ternura, al cual responda el sol natural, cantado y tenido con
no menor suavidad, fu la que me inici como por encanto en estos incomparables misterios del
espritu, que desde entonces me llegaron al corazn sin intermediarios, clara e inteligentemente.
Pero, sin insistir sobre esta revelacin sublime, solamente me pregunto, al recordar la serie de
observaciones prcticas que entonces pude hacer, cul haba sido el camino seguido por los
msicos parisienses para llegar a una solucin tan precisa del difcil problema. En primer lugar,
evidentemente, el trabajo consciente, por un trabajo propio de msicos que no se contentan con
hacerse recprocos cumplidos, que no creen que las cosas pueden conocerse por repentinas
adivinaciones; que, por el contrario, en presencia de que an no han comprendido, se sienten
humildes y afanosos, buscando la resolucin de las dificultades en el terreno que pueden pisar con
firme paso, en el nico posible, en el de la tcnica.
La influencia de la escuela italiana sobre los msicos franceses, tan poderosa y esencial, ha
tenido esto de bueno: que la msica no les es accesible, sino a travs del canto: tocar bien un
instrumento es para ellos cantar bien en un instrumento. Y, como lo acabo de decir, aquella
excelente orquesta, cantaba la Novena Sinfona.
Pero, para poder cantar bien, era preciso observar el movimiento exacto: y sta fu la segunda
cosa que me llam entonces la atencin. Al viejo Habeneck no le guiaba en sus estudios ninguna
inspiracin esttico-abstracta. No tena genialidad alguna: pero encontraba el movimiento exacto
conduciendo a su orquesta, por medio de un trabajo perseverante, a apoderarse del mlos de la
sinfona.
Unicamente la inteligencia del mlos nos da el verdadero movimiento: estos dos elementos son
inseparables; el uno condiciona al otro. Y si no temo, formulando un juicio sobre la manera de ser
interpretadas la mayor parte de las veces entre nosotros las obras clsicas, decir que es
defectuosa en grado considerable, es porque no temo aadir que nuestros directores de orquesta
no comprenden el tiempo exacto, por la razn de que no comprenden el canto. An no he hallado
en Alemania un solo director de orquesta capaz de cantar realmente, con una voz cualquiera, no
importa si mala o buena, una sencilla meloda; la msica es para ellos algo abstracto asimilable en
cierto modo a la gramtica, la aritmtica y la gimnasia. Se comprende fcilmente que con
semejantes enseanzas se pueda llegar a ser un buen profesor de conservatorio o de otro
cualquiera establecimiento de gimnstica musical; pero sera milagroso que por ese camino se
llegara a infundir alma y vida en una ejecucin musical.
A este propsito, me permitir consignar a seguida ciertas observaciones de pormenor.
***
Para indicar con una palabra lo que la ejecucin de un trozo de msica incumbe al director de
orquesta, puede decirse que debe, continuamente, indicar exactamente el tiempo; en efecto, en la
determinacin y eleccin de ste, veremos, desde luego, si el director ha comprendido o no la obra.
El tiempo exacto coloca a los buenos msicos, suficientemente familiarizados con un trozo dado,
en el camino de la exacta interpretacin, porque supone en quien dirige la orquesta el justo
sentimiento de la ejecucin. Ahora bien; nos daremos cuenta de la dificultad de determinar el
tiempo exacto, si pensamos que esa determinacin se funda en la de la buena ejecucin en todos
sus elementos.
Los antiguos maestros sentan esto tan bien, que, en Haydn y Mozart, la indicacin del tiempo
era la mayor parte de la veces general: andante, en medio de allegro y adagio, era todo lo que
necisitaban, en gradacin bien sencilla. J. Sebastin Bach, la indicacin de tiempo falta casi
siempre, y tal vez esto sea lo mejor desde el punto de vista musical. Bach pensaba, sin duda: Para
el que no comprenda mi canto, para quien no sienta ni su carcter ni su expresin, qu
significacin puede tener esta palabra italiana al principio de mi obra?
Para ceirme a mi propia experiencia, en mis primeras peras, hube de indicar de una manera
explcita y minuciosa los tiempos, fijndolos de un modo invariable (a mi parecer) con ayuda del
metrnomo. Cuando en la ejecucin de una de estas peras, Tannhauser, por ejemplo, yo haca
notar a mis intrpretes que haban entendido algn tiempo de manera absurda, me contestaban
siempre que se haban ajustado con el ms escrupuloso rigor a mis indicaciones metronmicas.
Comprend entonces la inexactitud de las relaciones de las matemticas con la msica; y
despus, no solamente he prescindido del metrnomo, sino que me he limitado a indicaciones muy
generales para el movimiento principal, no empleando cierta precisin ms que en las
prescripciones de modificacin del mismo, cosa casi enteramente extraa a nuestros directores de
orquesta. Se me ha dicho que esta generalidad de mis indicaciones haba sumido a los directores
en nuevas perplejidades y contradicciones, y que esto reconoca como causa en gran parte el
haber empleado en las acotaciones palabras alemanas; acostumbrados a las viejas frmulas
italianas, estos seores no entendan lo que yo haba pretendido significar al escribir maessig
(moderado). Uno de ellos, segn deca la Allgemeine Zeitung, de Augsburgo, ha hecho durar
tres horas la msica de Oro del Rin, que nunca haba llegado a dos horas y media en las
interpretaciones ensayadas por m. Del mismo modo, al darme cuenta de una representacin de
Tannhauser, me dijeron un da que la obertura, que bajo mi direccin en Dresde haba durado
doce minutos, haba llegado a durar veinte. Claro es que se trataba de verdaderos artesanos de la
msica, de esos que tienen un incurable terror a medir alla breve y que no salen ni a tiros de su
comps a cuatro partes, marcadas correctamente, para demostrarse ellos mismos que estn all
para algo y que realmente dirigen. Como hayan llegado tales cuadrpedos, desde el coro de la
iglesia de su pueblo, hasta el sitial directivo de nuestros grandes teatros, tan slo Dios lo sabe.
Retardar no es, sin embargo, la costumbre de los elegantes directores de orquesta de nuestro
tiempo; tienen ms bien una tendencia fatal a la precipitacin y a la carrera dessenfrenada; llega
ese hecho a ser tal, que hasta casi slo caracterizar la msica contempornea, y quiero insistir en
l con algn pormenor.
Roberto Schumann me deca un da, en Dresde, que en los conciertos de Lipzig, Mendelssohn
le haba estropeado el efecto que sobre l haca siempre la Novena Sinfona, por haber adoptado
un movimiento demasiado vivo, sobre todo en el primer tiempo. Yo mismo he asistido, una sola
vez, en Berln, al ensayo de una sinfona de Beethoven, ejecutada bajo la direccin de
Mendelssohn; era la octava, en fa mayor. Not que de cuando en cuando y de una manera
caprichosa, se fijaba en cualquiera menudencia se obstinaba en hacer sobresalir claramente su
ejecucin; lo consegua tan perfectamente, que yo me preguntaba por qu no aplicara su esfuerzo
igualmente a otros matices, tal vez ms importantes; de todos modos, la sinfona, de tan
incomparable gracia, se desenvolva con un agrado y una precisin notables. Muchas veces me ha
dicho despus el mismo Mendelssohn, a propsito de la direccin, que un tiempo demasiado lento
tena casi siempre grandes inconvenientes, y que l prefera siempre marchar con algn tanto de
excesiva velocidad; que una ejecucin verdaderamente buena es rarsima; pero que podamos
permitirnos escamotear las dificultades, con tal de que no se viese demasiado; y que, para
conseguir este fin, lo mejor era no apoyar demasiado, sino al contrario, resbalar rpidamente por la
superficie. Los verdaderos discpulos de Mendelssohn deben haber recibido en esta materia
enseanzas an ms claras y completas; pues las palabras que he recordado no eran de las que el
viento se lleva, y despus he tenido ocasin de familiarizarme con la consecuencias de esta
mxima, y, finalmente, de comprender su razn de ser.
Bien pude observarlo en la Orquesta de la Sociedad Filarmnica de Londres; Mendelssohn la
haba dirigido durante mucho tiempo, y su mtodo de interpretacin se haba hecho tradicional; se
dice tambin que los conciertos de esta Sociedad ejercieron sobre el maestro a este respecto una
gran influencia. Como all se ejecuta un nmero extraordinario de composiciones instrumentales,
no se dedica a cada uno ms de un ensayo; en la mayor parte de los casos me v forzado a dejar a
la orquesta seguir sus tradiciones, y as conoc a fondo una manera de ejecutar la msica que me
trajo a la memoria con mucha viveza las ideas que me haba expuesto Mendelssohn en el asunto.
All corra la msica como el agua en las fuentes pblicas; pausas, no las conocan; no haba ni
un solo allegro que no terminase con un inevitable presto. El esfuerzo para reaccionar contra esta
tendencia era muy penoso; el movimiento normal, cuando llegaba a imponerse, no produca otro
resultado sino el de hacer surgir todos los defectos de ejecucin, que antes desaparecan en un
torbellino de notas. Por ejemplo, la orquesta no tocaba jams sino mezzo-forte; no alcanzaba
nunca el verdadero fuerte; menos aun el verdadero piano. Hice cuanto me fu posible, en los
momentos importantes, para conseguir la ejecucin que me pareca correcta y volver al movimiento
debido. Los mejores msicos de la orquesta se prestaron a ello sin dificultad y hasta se alegraron
sinceramente; el pblico pareca no encontrar nada que objetar; solamente los crticos montaron en
clera e intimidaron hasta tal extremo a los administradores de la Sociedad, que stos me
recomendaron que hiciese ejecutar el segundo tiempo de la Sinfona en mi bemol de Mozart como
era de costumbre, y conformndome a la tradicin y a los errores seguidos hasta por el mismo
Mendelssohn.
La mxima fatal no tard en formularse de una manera an ms precisa en el ruego que me
dirigi un buen viejo contrapuntista, Potter (iv) (si la memoria no me es infiel), del que hube de
dirigir una sinfona; me suplic encarecidamente que ejecutase lo ms aprisa que pudiera
el andante, porque tena miedo de que aburriese. Le hice observar que aquel andante, por poco
tiempo que durase, no dejara de aburrir, si se ejecutaba sin expresin y sin relieve; mientras que
seguramente se apoderara de la atencin del auditorio si el tema, muy agradable y candoroso por
cierto, era expuesto por la orquesta de la manera que yo crea deba cantarse; la misma en suma,
que el propio autor haba concebido. Profundamente conmovido, Potter me di la razn y se
excus dicindome que no estaba habituado a calcular el efecto que poda llegar a conseguirse por
medio de tal ejecucin orquestal. Aquella noche, despus de la ejecucin del andante vino
alegremente a darme un buen apretn de manos.
Siempre me ha sorprendido ver el poco sentido que tienen los msicos modernos para
determinar el movimiento y la interpretacin exactamente; por desgracia, me he convencido de ello,
ms que en otros, en los que presumen de corifeos de la msica actual. As, me fu imposible
atraer a Mendelssohn a mi opinin en cuanto al movimiento, tan frecuentemente falseado, del
tercer tiempo de la sinfona en fa mayor (nmero 8) de Beethoven. Escojo este ejemplo, entre
muchos, porque este hecho aclara un aspecto de nuestro sentido artstico musical, sobre cuya
delicadeza quebradiza nos creemos obligados a explicarnos con frecuencia.
Sabemos cmo Haydn, empleando la forma de minuetto como trozo intermedio ms ligero entre
el adagio y el allegro final de sus sinfonas, lleg, sobre todo en sus ltimas obras maestras en el
gnero, a acelerar notablemente el movimiento, con respecto al verdadero carcter de minuetto; se
sabe tambin que adopt con frecuencia, sobre todo para el tro, los Laendler, de su poca en este
trozo, de suerte que el ttulo de Menuetto no era propio como indicacin de movimiento, sino como
recuerdo del origen de la composicin. A pesar de todo, creo que, segn la general costumbre, se
interpretan demasiado aprisa los minuettos de Haydn, y estoy completamente seguro de ello en lo
que respecta a los de Mozart; se percibe muy claramente cuando se interpreta, por ejemplo, el
minuetto de la sinfona en sol menor, el de la en do mayor, en un movimiento algo ms lento; este
ltimo, singularmente, que se despacha de costumbre casi presto, adquiere entonces un carcter
completamente distinto, gracioso, pero solemne y enrgico, mientras que el tro con su


sostenido con sentimiento, se cambia en un barullo ininteligible cuando se ejecuta demasiado
aprisa.
Pues Beethoven, como se ve en otras obras suyas, quiso hacer un verdadero minuetto en su
sinfona en fa mayor: le coloca como contraste, y sirviendo en cierto modo de complemento a
un allgretto scherzando, entre dos movimientos en allegro, ms importantes, y para que no
podamos tener duda acerca de sus intenciones sobre el movimiento, no
indica Menuetto, sino Tempo di Menuetto. Este modo nuevo e inslito de caracterizar los dos
tiempos centrales de una sinfona pas casi por completo inadvertido: el Allegretto
Scherzando, deba representar al andante habitual, el Tempo di Menuetto reemplazaba
al scherzo acostumbrado, y como con estos dos trozos no iba bien la disposicin habitual, esta
maravillosa sinfona, cuyos tiempos centrales no producan el efecto esperado por influencia de la
tradicin, pas a los ojos de nuestros msicos como una produccin accesoria, caprichosa, de la
musa de Beethoven, que, sin duda, haba querido descansar despus de los esfuerzos de
la Sinfona en la mayor. Y as, despus del Allegretto scherzando, que siempre se retarda un poco,
el Tempo di menuetto es ejecutado en todas partes sin la menor vacilacin, como un Laendler
alegre y juguetn, de corrido, y cuando ha terminado, no sabemos lo que hemos odo. De ordinario,
descansamos cuando ha pasado el suplicio de el Tro. El ms encantador de los idilios, en el
movimiento vivo tradicional, se convierte en una verdadera monstruosidad, por el pasaje en
tresillos de los violoncellos: este acompaamiento es tenido como uno de los ms difciles por los
instrumentistas, que se fatigan en el staccato, sin llegar a producir otra cosa que un ruido
desagradable.
Esta dificultad se resuelve por s sola, en cuanto se toma el verdadero movimiento,
correspondiente al plcido canto de las trompas y el clarinete; stos, a su vez, salvan todas las
dificultades, a las que, principalmente el clarinete, se ve expuesto, tnato, que hasta los mejores
clarinetistas temen en este pasaje un contratiempo. Me acuerdo que cuando hice ejecutar este
tiempo a un aire muy moderado, los msicos respiraron con satisfaccin; entonces, el sforzando
humorstico de los bajos y los fagotes



produjo inmediatamente el efecto natural; los coros crescendi se notaban con claridad, la dulce
conclusin en p.p. haca efecto, y la parte principal del tiempo, sobre todo, produca la impresin
debida de tranquila gravedad.
Un da, en Dresde, asistamos Mendelssohn y yo a la ejecucin de esta sinfona por una
orquesta bajo la direccin del maestro Reissiger, y hablbamos del dilema que acabo de exponer;
yo le deca que me haba puesto de acuerdo con mi compaero sobre su solucin exacta (as lo
crea yo), y que me haba prometido marcar el movimiento ms despacio que de costumbre.
Escuchamos. Mendelssohn me di completamente la razn. Empez el tercer tiempo y yo tembl
al darme cuenta de que segua el aire de laendler tradicional; pero, antes de que hubiera tenido
tiempo de expresar mi disgusto: Enhorabuena! Bravsimo! -me dijo Mendelssohn, sonriendo y
haciendo ademanes de aprobacin. Mi sorpresa lleg al estupor. Reissiger, en el fondo, por
motivos de que hablar ms tarde, no era del todo responsable de haber vuelto al tiempo
acostumbrado; por el contrario, la insensibilidad de Mendelssohn, en presencia de este singular
fenmeno artstico, me hizo suponer que la apreciacin de ciertas cosas se le escapaba
completamente. Me pareci que se abra ante m un abismo de superficialidad: la nada absoluta.
***
Una aventura idntica a esta de Reissiger me acaeci poco despus, y tambin entonces con
ocasin del mismo trozo de la Octava Sinfona, con otro director de orquesta clebre, uno de los
sucesores de Mendelssohn en la direccin de conciertos de Lipzig. Tambin ste se haba
convencido de mis opiniones acerca de este Tempo di menuetto, y me haba prometido moderar
convenientemente el aire de este pasaje, en un concierto que iba a dirigir y al cual me haba
invitado. No mantuvo su palabra y se excus de un modo admirable; me confes riendo que, a
causa de las preocupaciones de todas clases que le asaltaban cuando diriga, no se haba
acordado, hasta despus de comenzar el tiempo, de la promesa que me haba hecho; no haba
podido, naturalmente, modificar de repente el movimiento tradicional y se haba visto obligado, una
vez ms, a sujetarse a la inveterada rutina. Esta explicacin me conmovi dolorosamente; sin
embargo, me satisfaca haber encontrado alguien que, por lo menos, no rehusase su aprobacin a
la diferencia sealada por m y no estimara como minucia sin importancia el emplear uno u otro
movimiento. No creo que en este caso fuera justa acusar al director de orquesta aludido de
volubilidad o inconsecuencia; l mismo, al achacarlo a un olvido, haba dado una razn, y razn
excelente, para no modificar el tiempo, aunque sin darse cuenta. Pasar del ensayo a la ejecucin,
modificando sensiblemente un aire de esta importancia, hubiera sido peligroso; hubiera sido,
seguramente, un acto de imprevisin, cuyas consecuencias fueron evitadas por aquella falta de
memoria providencial del director. Acostumbrada como estaba la orquesta a la ejecucin rpida del
trozo, si se le impone bruscamente un movimiento moderado, que hubiese exigido, naturalmente,
una ejecucin completamente distinta.
Este es, en efecto, el punto de importancia decisiva y sobre el cual nunca se insistir demasiado,
si se quiere sustituir la actual ejecucin de las obras clsicas, hoy en general tan descuidada y
viciada por malos hbitos, por otra ms comprensiva e inteligente. Las malas costumbres acaban
por adquirir derechos, aparentes, claro est, sobre la determinacin del movimiento, porque a
fuerza de tiempo se establece una especie de alianza entre ellas y el conjunto de la ejecucin; pero
esta alianza, que, si bien oculta al auditorio los verdaderos efectos de la ejecucin, produce una
verdadera y evidente relajacin artstica, tambin tiene el grave inconveniente de hacer la
ejecucin insoportable, si al querer mejorarla nos limitamos tan slo a modificar la velocidad.
Para ilustrar lo que digo con el ms sencillo de los ejemplos, escoger el principio de Sinfona en
do menor:


Nuestros directores no dan al caldern del segundo comps otra importancia que la de una pausa
ordinaria, sin otra utilidad que la de concentrar la atencin de los msicos en el ataque del tercer
comps. Generalmente, el mi bemol no se prolonga ms tiempo que otro cualquiera fuerte
producido por un solo arco de los instrumentos de cuerda. Pero supongamos que la voz de
Beethoven grita, desde el fondo de la tumba, a un director de orquesta: Sostn mi caldern
largamente, terriblemente! Yo no escribo calderones por juego o por tomarme tiempo para pensar
lo que va a venir despus. El valor del sonido en mis adagios, hecho para llegar al agotamiento en
la expresin de un sentimiento exhuberante, lo introduzco cuando lo necesito, en mis allegros de
figuracin abundante y rpida, como un espasmo arrebatador y terrible. Entonces, la vida del
sonido debe ser absorbida, hasta la ltima gota de su sangre; entonces, separo los confusos
celajes y hago que aparezca a todas las miradas el ter puro y azul, bajo los ojos radiantes del sol.
Para esto, pongo en mis allegros calderones, es decir, notas que aparecen de repente y que deben
prolongarse largamente. Y ahora, respeta la intencin temtica bien definida que informa
ese mi bemol, tenido despus de tres notas tempestuosas de corta duracin, y ten en cuenta lo
que te he dicho en todas las notas anlogas que te encuentres.
Despus de esta advertencia, si el aludido director exigiese de repente que este caldern fuese
interpretado dndole toda su importancia, prolongndole tanto como el espritu de Beethoven
exige, qu resultado obtendra en primer trmino? Un resultado lamentable. Una vez agotada la
fuerza del primer impulso del arco en los instrumentos de cuerda, el sonido, si se exiga una larga
duracin, se hara cada vez ms dbil y terminara en un tmido piano; pues -y con esto abordo otro
efecto nefasto de las costumbre de nuestros directores actuales- nada es ms difcil hoy a nuestras
orquestas que sostener el sonido con igualdad perfecta de intensidad. Pidan los directores a un
instrumentista cualquiera de la orquesta un sonido fuerte continuo, uniforme; vern con que
sorpresa esacogida su peticin inslita y cuntos ejercicios cuidadosos y perseverantes sern
necesarios para llegar en esto, a resultados satisfactorios.
Y, sin embargo, este sonido sostenido con fuerza igual es la base de la verdadera potencia,
tanto en la voz como en los instrumentos de orquesta; es el punto de partida nico de todas las
modificaciones, de cuya riqueza depende esencialmente el carcter de la ejecucin. Sin esta base,
una orquesta no puede hacer ms que mucho ruido, pero sin fuerza; en eso consiste una de las
primeras manifestaciones de la debilidad de nuestras interpretaciones orquestales. Como la
impericia de nuestros directores, a este respecto, es completa, o casi completa, conceden, por el
contrario, cierta atencin al piano sostenido. Si es fcil obtenerlo en los instrumentos de cuerda, es
muy difcil, por el contrario, en los de viento, singularmente en los de madera. Es casi intil pedir a
estos ltimos, sobre todo a los flautistas, que han transformado sus instrumentos, en otros tiempos
tan suaves, en poderosos tubos, sostener un sonido piano dulcemente, a excepcin tal vez de los
oboes franceses, que tienen el buen sentido de no olvidar el carcter pastoril de su instrumento, o
de los clarinetistas, cuando se les pide un efecto de eco.
Este inconveniente, que se hace sentir en las ejecuciones de nuestras mejores orquestas, nos
lleva a formular la pregunta siguiente: Puesto que no podemos obtener de los instrumentos de
viento una ejecucin de perfecta igualdad dentro del piano, por qu no dar, a fin de mantener el
equilibrio y evitar un contraste completamente ridculo, alguna mayor amplitud a la chillona
sonoridad de los instrumentos de arco? Por lo dems, es evidente que el vicio de esta
desproporcin pasa absolutamente inadvertido a nuestros directores de orquesta; la causa est en
primer trmino en el carcter especial que presenta el piano de los instrumentos de arco; pues, si
no tenemos fuerte normal, tampoco tenemos piano normal; tanto al uno como al otro les falta la
plenitud de sonido, y, a este respecto, nuestros profesores de instrumentos de arco haban de
aprender algo de los instrumentistas de viento, pues si a los primeros no les es difcil flotar el arco
sobre las cuerdas de modo que tan slo se le imprima un ligero temblor, les es necesario a los
segundos un arte consumado para regular y dominar la emisin del soplo, hasta llegar, con muy
poca cantidad de aire, a producir un sonido perceptible y puro. Los violinistas podran, pues,
familiarizarse, en contacto con buenos instrumentistas de viento, con un verdadero piano
sostenido, y stos, a su vez, podran seguir la escuela de los cantantes eminentes.
El sonido suave de que acabo de hablar y el sonido fuerte tenido de que he hablado antes, son
los dos polos de toda la dinmica de la orquesta, entre los cuales se mueve la ejecucin. Qu
sucede cuando ni al uno ni al otro se les presta la debida atencin?Cules pueden ser las
modificaciones de la ejecucin, si no se han determinado los lmites extremos del dinamismo?
Seguramente quedar todo tan en el aire, que el mejor medio de salir del paso ser resbalar
rpidamente escamoteando dificultades, conforme a la mxima de Mendelssohn, que nuestros
directores, por su parte, han elevado a la categora de dogma. Y este dogma, con las
consecuencias que de l se deducen, reina hoy en absoluto sobre la cofrada de nuestros
directores de orquesta; l les impulsa al anatema, en cuanto se hace la menor tentativa para
corregir la ejecucin de nuestra msica clsica.
Para no perder de vista a los directores de orquesta aludidos, vuelvo a tratar del tiempo, pues,
como lo he dicho antes, es la piedra de toque que permite apreciar desde luego la aptitud de un
director.
Es evidente que el aire de un trozo musical no puede determinarse sino teniendo en cuenta el
carcter particular de la ejecucin; si no estamos de acuerdo sobre este ltimo punto, no podremos
entendernos en el otro: las exigencias de la ejecucin, la tendencia natural a inclinarse del lado del
canto o sonido tenido o del movimiento rtmico o figuracin, indican claramente al director a cul
gnero de movimiento habr de dar la preferencia.
As, pues, se manifiesta la oposicin del adagio al allegro, anloga a la del canto tenido y el
movimiento figurado. En el tempo adagio, es el sonido tenido, cantante, el que rige; aqu los onidos
musicales se bastan a ellos mismos, viven vida propia, independiente, en la que viene a fundirse el
ritmo. Puede decirse, en cierto sentido, que nunca tomaremos el adagio con demasida lentitud; en
l debe reinar una confianza ilimitada en la elocuencia sin lmites de la pura lengua de los sonidos;
aqu la divina languidez de la sensacin llega al encantamiento; lo que el allegro expresaba por los
cambios constantes de figuracin, se expresa ahora por medio de la variedad infinita de las
inflexiones del sonido; la menor variacin en la armona produce un efecto de sorpresa, mientras
que, por el contrario, la sensacin siempre despierta prepara y hace presentir los progresos ms
amplios.
Entre nuestros directores de orquesta, no hay ni uno solo que se aventure a conceder
al adagio, en justa medida, este carcter, que, sin embargo, es el suyo propio; desde el principio
toman como punto de mira alguna figuracin, no siempre esencial, y sobre su movimiento y
carcter regulan los del tiempo en general. Posible es que sea yo el nico director que haya
conservado cuidadosamente al adagio de la tercera parte de la Novena Sinfona su verdadero
carcter, hasta en lo que concierne a la medida. El andante en 3/4, que alterna con el adagio, se
le opone artsticamente para hacer resaltar el carcter particular de este ltimo; lo que no evita de
ninguna manera a nuestros directores el que lleguen a una fusin tan perfecta de estos dos
caracteres, que no subsiste otra distincin entre ellos que la rtmica entre compases de tres y de
cuatro partes. Este trozo, uno de los ms interesantes seguramente desde el punto de vista en que
ahora estamos situados, ofrece, finalmente, con el comps de 12/8 de tan rica figuracin, el
ejemplo ms contundente de la transformacin del carcter puro del adagio, con el auxilio del ritmo
ms marcado y movido del acompaamiento, que llega progresivamente a afirmar por completo su
independencia, sin que por ello la cantinela pierda su amplitud caracterstica.
As reconocemos la imagen, ahora bien dibujada en sus contornos, de este adagio, que antes
tenda a un desarrollo indefinido. Y si, al principio, exista una libertad ilimitada en la eleccin de la
expresin tnica que hubiera de proporcionar el tipo, de otra parte bastante indeciso, del
movimiento, ahora, la precisa rtmica del acompaamiento de ms rica figuracin, conduce a la ley
nueva de un movimiento ya fijo y bien determinado, destinado a proporcionarnos, al llegar al lmite
de su desarrollo, el movimiento del allegro.
Si el sonido cantable, tenido, susceptible de modificaciones mientras se prolonga, es la base de
toda ejecucin musical, el adagio, sobre todo cuando se desarrolla tan lgicamente como lo ha
hecho Beethoven en este tercer tiempo de la Novena Sinfona, es la base de la determinacin del
movimiento musical. El allegro puede, desde un punto de vista abstracto, ser considerado como el
ltimo trmino de la serie obtenido, modificando, por medio de una figuracin cada vez ms
movida, el carcter puro del adagio. En el allegro mismo, si de cerca y detenidamente estudiamos
los motivos ms caractersticos, vemos que siempre domina el canto tomado al adagio.
Los allegros ms importantes de Beethoven estn casi siempre construdos sobre una meloda
fundamental, que, si entramos en su fondo est animada del carcter del adagio, y por esto
conserva la expresin sentimental que establece una diferencia decisiva entre estos allegros y
el allegro antiguo, cuyo carcter esencial era la ingenuidad.
Por lo tanto estos pasajes de Mozart:


lo

no se alejan gran cosa de este de Beethoven:


y el carcter propio, exclusivo del allegro, se manifiesta solamente, en Mozart lo mismo que en
Beethoven, cuando la figuracin se sobrepone al canto y, por consiguiente, cuando la reaccin del
movimiento rtmico sobre el sonido tenido llega a realizarse completamente. Esto sucede con
mucha frecuencia en los finales formados por un rond, de lo que son ejemplos notables y
elocuentes los finales de la sinfona en mi bemol de Mozart y de la en la mayor de Beethoven. All,
el movimiento rtmico puro celebra sus orgas, por decirlo as, y estos allegros nunca se tomarn
con demasiada decisin y celeridad.
Pero todo lo que se halla entre estos dos movimientos extremos est sometido a la ley de
recprocas relaciones entre los dos tipos, y este principio debe ser aplicado de una manera tan
delicada y variada como sea posible, pues es, en el fondo, el mismo que modifica el sonido
cantante en una escala infinita de matices; y si hablo tan detenidamente de esta modificacin del
aire, no solamente desconocida por completo de nuestros directores de orquesta, sino an ms,
por razn de esta ignorancia, entregada a sus anatemas testarudos y estpidos, el lector que me
haya seguido con atencin comprender que se trata de un principio verdaderamente vital de
nuestra msica en general.
***
En el curso de las explicaciones precedentes, he sealado la existencia de dos clases
de allegros, el uno, el moderno, beethoveniano, al cual he atribudo el carcter sentimental; el otro,
el antiguo, mozartiano principalmente, caracterizado, a mi entender, por la ingenuidad. Al hacer esa
distincin, siempre tuve presente en mi espritu la bella teora de Schiller, desarrollada en su
clebre Ensayo sobre la poesa natural y la sentimental.
Para no separarme del asunto, no me extender ms sobre el problema de Esttica, que no he
hecho sino iniciar; me contentar con hacer notar que los rpidos movimientos alla breve, de
Mozart, son los que ofrecen tipos ms determinados de lo que acabo de designar como
allegro ingnuo. Los ms perfectos del gnero son los allegros de sus oberturas de pera, y, sobre
todo, las de Las bodas de Fgaro y Don Juan. Sabido es que estas ltimas no llegaban a
interpretarse nunca bastante aprisa para el gusto de Mozart; despus de habr obtenido el fin en
el presto de la obertura de Las bodas de Fgaro, mediante esfuerzos que haban conducido a
los mismos a la desesperacin, y tal vez a causa de sta, el resultado apetecido, el maestro les
dijo, a modo de estmulo: Ahora est bien! Pero a la noche, todava un poco ms aprisa!
Perfectamente justo! El adagio puro, ya lo he dicho, no puede, hablando rigurosamente, ser
interpretado con demasiada lentitud; lo mismo que el allegro propiamente dicho, el allegro puro y
sin mezclas, nunca se le podr interpretar demasiado aprisa. Aqu, los lmites del desarrollo
sonoro; all, los del movimiento de la figuracin, son igualmente ideales, y los lmites de lo posible
solamente se determinan por las leyes de la belleza; stas establecen, por los contrastes absolutos
del movimiento figurativo, ya retenido completamente desencadenado, el lmite preciso donde la
aspiracin a adoptar la forma opuesta llega a ser necesaria.
Tambin esto es una prueba del profundo sentido con que el orden de los movimientos de una
sinfona de los grandes maestros pasa del allegro al adagio y de ste, por una forma de danza
ms concreta que constituye la transicin (minuetto o scherzo) al allegro ms rpido del final. Al
contrario, es una prueba de perversin del natural sentimiento, que nuestros modernos
compositores pretendan remediar el enojo que suelen producir sus obras, volviendo a la antigua
suite, con sus varios aires de danza, vacos de pensamiento y desarrollados desde antiguo de mil
maneras distintas, bajo formas variadas con demasiada profusin.
Una seal ms de que el allegro absoluto de Mozart procede de este gnero ingenuo, es, desde
el punto de vista de la dinmica, la alternativa marcada de fuerte y piano, y desde el punto de vista
de la forma y de la estructura, la sucesin, sin orden ni seleccin, de formas rtmico-meldicas
perfectamente estables, apropiadas las unas a la ejecucin piano, las otras a la
ejecucin fuerte, en cuya realizacin despliega el maestro una despreocupacin sorprendente (por
ejemplo, en el empleo de las semicadencias, que se repiten con abrumadora monotona).
Todo ello se explica, lo mismo que el perfecto descuido con que son empleadas formas
meldicas verdaderamente banales; es preciso buscar la razn en el carcter mismo
del allegro, cuya finalidad no es cautivarnos por la belleza de la meloda, sino ms bien
embriagarnos por medio del movimiento desenfrenado.
Es una idea profunda en verdad la que hizo terminar el allegro de la obertura de Don Juan,
con tendencia evidente a lo sentimental, de suerte que, al llegar al lmite caracterstico que acabo
de indicar, la modificacin de este lmite extremo del movimiento se hace necesaria; esto no se
hace notar claramente, y, sin embargo, es muy importante para los compases de transicin, y se
resuelve en un movimiento un poco ms moderado que es preciso adoptar en el primer tempo de
la pera que le sigue, un alla breve tambin, pero de todos modos menos rpidamente que el
movimiento principal de la obertura.
De que esta ltima particularidad de la obertura de Don Juan escape a los hbitos rutinarios
de la mayor parte de nuestros directores de orquesta, no hemos de deducir conclusiones
prematuras, pero s insistir sobre un solo punto: hay un abismo entre el carcte del
antiguo allegro, del allegro clsico, o, segn mi calificativo ingenuo, y el carcter del allegro
moderno, sentimental, del allegro beethoveniano propiamente dicho. Qu puede ocurrir
(escogiendo para esclarecer la innovacin sorprendente de Beethoven la tentativa ms audaz que
haya realizado en el gnero) si el primer tiempo de la Sinfona Heroica se ejecuta con el
movimiento estricto de un allegro de obertura de Mozart? Pregunto yo: hay uno solo entre
nuestros directores de orquesta que haya pretendido nunca tomar de otro modo este tiempo, es
decir, de manera que se distinga de la corriente de ejecutarle de un aliento, con el mismo carcter
desde el primer comps al ltimo? Si hay alguno que en ese caso se haya preocupado de tomar el
movimiento exacto, podemos estar seguros, en cuanto se trate de uno de nuestros elegantes
directores, que no ha sido sino para seguir el Chi va presto va sano, de Mendelssohn.
En cuanto a saber como los msicos que tienen alguna idea de la interpretacin se las habrn
con el pasaje:


o con la frase suplicante:


no deja de ser interesante; de lo dems no hay que hablar; pisan terreno firme; ello se hace
slo: grande vitesse (v) , a la vez elegancia y provecho, a la inglesa: time is music.
En efecto, hemos llegado con esto al punto decisivo para la apreciacin de nuestro estado
musical actual; por eso, como se haba notado, no lo abordo sin un ceremonial lleno ce
circunspeccin. Podra no preocuparme en principio ms que de descubrir el dilema en s mismo, y
mostrar al sentimiento de cada cual que, desde Beethoven, se ha producido un cambio esencial en
la estructura e interpretacin de las musicales. Lo que, en otro tiempo, exista aisladamente, en
ciertas formas consagradas, es aqu, a lo menos en cuanto a su causa fundamental ntima,
coordinado, desarrollado en las formas ms opuestas y limitado por ellas. Es necesario encontrar,
naturalmente, que la interpretacin se adapte al nuevo concepto, y a este propsito conviene, ante
todo, que el movimiento en que se manifiesta el tejido temtico, en cuanto a su carcter general, no
sea de una esencia menos delicada que l.
Establezcamos, pues, en principio, que en lo que concierne a la modificacin siempre presente
y activa del movimiento en un trozo de msica clsica de estilo moderno, no se trata de vencer
dificultades menores de las que presenta, en general, la inteligencia completa de esas revelaciones
del verdadero genio alemn.
En todo lo que precede, he dirigido mi atencin especialmente sobre las observacione hechas
por los ms eminentes representantes de la msica contempornea, a fin de evitar en mi
exposicin la confusin que hubiera producido el traer a cuento la multitud de casos particulares de
mi propia experiencia: si ahora no vacilo al deducir de todas estas observaciones la conclusin de
que, a causa de la manera con que se nos presenta en lase jecuciones pblicas, el verdadero
Beethoven es entre nosotros un ente quimrico, querra apoyar esta asercin con una prueba de
suficiente fuerza, apoyndome sobre la parte negativa e indicando positivamente el verdadero
modo de interpretar la msica de Beethoven o la de aquellos compositores que pueden referrsele.
Como el asunto, desde este punto de vista, me parece inagotable, tratar solamente de
limitarme a algunos puntos salientes de mi experiencia personal.
***
Una de las formas principales de la construccin de la frase musical es la serie de variaciones
sobre un tema dado. Haydn en primer trmino, y despus Beethoven, han dado gran importancia a
esta forma vaga en s misma de la sucesin pura y simple de variaciones, no solamente con sus
inspiraciones geniales, sino por haberles infundido un nuevo valor artstico, estableciendo entre las
variaciones una relacin espiritual. Esto produce el ms feliz resultado cuando las variaciones se
deducen una de otra, cuando una forma de movimiento meldico desarrolla lo que le falta, de modo
que produzca una agradable sorpresa.
La inferioridad propia de la forma de aria con variaciones, en cuanto a su estructura, se revela
claramente cuando partes que se hallan en contraste violento se yuxtaponen sin nexo o transicin.
Sin embargo, Beethoven ha sabido sacar partido hasta de este procedimiento; pero entonces lo ha
hecho en un sentido que excluye totalmente la casualidad o la torpeza; en efecto, habiendo
conseguido los extremos de belleza a la que he aludido, tanto por lo que se refiere al sonido
sostenido indefinidamente (en el adagio) como por lo que hace relacin al movimiento
desenfrenado (en el allegro), satisface, de un modo al parecer repentino a la extrema necesidad
que se experimenta de oir un contraste que haga lgica y esperada la solucin de pasar al
movimiento opuesto, como el nico posible en consecuencia del anterior. Lo vemos en lsa grandes
obras del maestro y el ltimo tiempo de la Sinfona Heroica es uno de los ms caractersticos
ejemplos de tal procedimiento, desde el momento en que reconocemos en este trozo el carcter de
un tema variad infinitamente amplificado, y que en consecuencia se le interpreta con gran
diversidad de intenciones. Para aduearse conscientemente de este trozo, como de todos los del
mismo gnero, es preciso haber reconocido en primer lugar el defecto sealado en la forma de
variaciones, y, por consiguiente, su efecto equvoco sobre el sentimiento. Con lamentable
frecuencia omos las variaciones ejecutadas sin encadenamiento, cada una aislada de las dems y
no pareciendo unidas sino por una conveniencia ficticia. Nos produce el ms desagradable efecto
esta irreflexiva yuxtaposicin, cuando, despus de un tema tranquilo y cantable, llega una variacin
alegremente animada. La primera variacin del tema, admirable entre todos, del segundo tiempo
de la gran sonata en la mayor para piano y violn, de Beethoven, siempre me ha indignado e
impedido oir lo que sigue, pues jams la he odo interpretar de otro modo que como una primera
variacin cualquiera, sirviendo exclusivamente como ejercicio gimnstico.
Extraa cosa! Todos aquellos a quienes yo me lamentaba de esto me respondan de la misma
manera que a propsito del Tiempo de minuetto de la Octava Sinfona. Me daban la razn en
general, pero no saban lo que quera decir en particular. Es cierto (para no salirme del mismo
ejemplo) que esta primera variacin de un tema admirablemente tenido, tiene ya un carcter muy
animado; de todos modos, el compositor, cuando la hall, no la imagin desde luego como una
consecuencia inevitable en relacin directa con el tema: la separacin formal de las diferentes
partes en la forma de variaciones lo ha determinado involuntariamente. Despus, estas partes son
interpretadas en serie initerrumpida.
En trozos construdos en forma de variaciones, pero concebidos con idea de lgico
encadenamiento (como, por ejemplo, el segundo tiempo de la Sinfona en do menor o el Adagio
del gran Cuarteto en mi bemol mayor, y sobre todo en el admirable segundo tiempo de la
gran Sonata en do menor, op. 111), sabemos con cunto sentimiento y con tanta delicadeza se
verifican las transiciones entre las diversas variaciones. En semejante caso, como en la Sonata a
Kreutzer, si el intrprete aspira al honor de entender plena y completamente al maestro, har lo
que debe si se trata de poner de acuerdo, en una relacin natural, el principio de la variacin con el
espritu del tema que ha finalizado; de manera que, en lo que concierne al tempo, muestre cierta
reserva, contentndose con indicar delicadamente el nuevo carcter que, en opinin unnime de
pianistas y violinistas, se inicia en esta variacin: todo esto obtenido con un espritu
verdaderamente artstico, la primera parte de la variacin constituir la transicin, cada vez ms
animada, a la nueva marcha, ms movida, adquiriendo as, adems de sus propios atractivos, el
encanto de una variedad en modo alguno desdeable, insinundose amablemente en el carcter
principal del tema.
Sealar como caso anlogo, an ms decisivo, la entrada del primer allegro en 6/8, que
sucede al largo adagio de introduccin del Cuarteto en do sostenido mayor de Beethoven. Est
indicado molto vivace, aire que expresa con claridad el carcter de todo el tiempo. Pero,
excepcionalmente, Beethoven, en este cuarteto, hace sucederse los diversos trozos sin la
interrupcin acostumbrada en la ejecucin, y si nos fijamos atentamente, los deduce unos de otros
segn leyes muy delicadas. Este trozo allegro sigue, pues, inmediatamente a un adagio de
soadora melancola, como no se encuentra otro en obra alguna del maestro; como expresin
precisa de un estado de espritu, presenta, en primer lugar, un carcter amable, tierno, evocador de
sentimentales nostalgias, y que en cuanto se ha establecido, se envuelve en cada vez ms
apasionados transportes. Evidentemente, se trata aqu de saber de qu manera este allegro debe
iniciarse despus de la languidez melanclica de la conclusin del adagio, y como la brusquedad
de su entrada debe deducirse de lo anterior de manera que plazca a nuestro sentimiento en lugar
de sorprenderle. Este tema nuevo entra la primera vez, muy felizmente, en un pianissimo continuo,
como una figura de ensueo, vaga y apenas perceptible; se pierde en seguida en
un ritardando que se difumina; despus se anima para manifestar su realidad, y con
el crescendo entra al fin en su propia esfera de movimiento. Es indudable que no es trabajo fcil
para el intrprete modificar el tempo de la primera entrada de este allegro, en consonancia con su
carcter claramente determinado, y singularmente detenerse sobre las dos notas finales
del adagio:


para enlazar a ellas de una manera casi insensible el tema siguiente:


de manera que al principio no pueda notarse modificacin alguna en el movimiento; la ejecucin
instrumental debe animarse solamente en el crescendo que sigue al ritardando; as, el movimiento
ms rpido indicado por el maestro se presentar como consecuencia rtmica correspondiente a la
significacin dinmica del crescendo. Pero el ms elemental sentimiento de las conveniencias
artsticas queda malparado si esta modificacin no se verifica y si, como sucede con frecuencia al
ejecutar este cuarteto, se ataca desde luego un franco vivace, como para significar que lo que
antecede no se cuenta y que ahora empieza la diversin. Esto les parece clsico a esos seores!
Ahora bien, siendo estas modificaciones del tempo, cuya necesidad he demostrado con los
citados ejemplos, de incalculable importancia para la interpretacin de la msica clsica, voy ahora,
apoyndome tambin sobre los mismos ejemplos, a examinar de cerca las exigencias de una
buena ejecucin, aun exponindome a decir algunas duras verdades a los seores directores de
orquesta, tan cuidadosos del empaque clsico de la msica y que sacan de este cuidado tanto
provecho.
***
Espero haber aclarado algn tanto, en las consideraciones precedentes, el problema de la
modificacin del tempo en las obras de msica clsica de estilo moderno verdaderamente alemn,
as como las dificultades de esta modificacin, dificultades que solamente pueden comprender y
resolver los iniciados. En lo que yo llamo gnero sentimental de la msica moderna, que
Beethoven ha elevado a un valor esttico perdurable, se entremezclan todas las formas distintas
del tipo musical que imperaba antes de l, tipo esencialmente ingenuo, en donde se funden en una
materia prima siempre al alcance del compositor, y de la que usa con entera espontaneidad: el
sonido tenido y el cortado, el canto largo y la figuracin animada no estn formalmente opuestos
uno a otro; los caracteres diversos de una serie de variaciones no son alineados arbitrariamente;
se encadenan con lgica y se deducen unos de otros. Pero es cierto (como lo he probado al
pormenor en algunos casos particulares) que, en un trozo de msica sinfnica construdo por este
mtodo, la nueva materia musical, tan compleja y susceptible de tan variadas combinaciones, no
debe utilizarse sino de la manera que le es peculiar, si no se quiere que el conjunto sea, en el
verdadero y profundo sentido de la palabra, una monstruosidad.
Me acuerdo an de haber odo, en mi juventud, los curiosos juicios de los msicos viejos sobre
la Sinfona Heroica: Dionisio Weber en Praga, la llamaba crudamente una cosa sin nombre. Era
muy justo; este maestro no conoca ms que el allegro de Mozart, que he caracterizado ahora
mismo: con el tempo estricto de este allegro haca ejecutar la Heroica a los jvenes de su
Conservatorio; y bastaba oir semejante interpretacin para dar completamente la razn al bueno de
Dionisio Weber. Claro es que en ninguna parte la interpretaban de otro modo, y si ahora ya se
acoge por todas partes con aplauso entusiasta, a pesar de que siguen ejecutndola lo mismo, es a
causa principalmente de que hace varios lustros esta msica va siendo cada vez ms estudiada,
fuera de las ejecuciones orquestales, y singularmente al piano, y que, por diversos caminos
indirectos llega a hacer prevalecer su irresistible potencia, de una manera igualmente irresistible. Si
esta tabla de salvacin no le hubiera sido lanzada por el destino, y solamente hubiese dependido
de nuestros directores de orquesta y sus congneres, nuestra ms noble msica hubiera
sucumbido.
Para dar a afirmaciones tan paradjicas en apariencia una base fcil de comprobar
experimentalmente, tomar un ejemplo tal, que no podra hallarse otro ms popular en Alemania.
Cuntas veces no ha odo cualquiera interpretar a nuestras orquestas la obertura
de Freischtz ? Muchos se asombrarn hoy si se les dice que han odo innumerables veces
asesinar el admirable poema musical, sin darse cuenta de ello; pero habralgunos que no les
sorprenda. Entre stos se encuentran seguramente los que asistieran a un concierto dado en
Viena, en 1864, en el que, invitado por amistad a intervenir, hice ejecutar, entre otras obras, esta
misma obertura de Freischtz. En el ensayo que precedi al concierto, la orquesta de la Opera
Imperial de Viena, una de las mejores del mundo sin discusin, lleg a sentirse molesta e inquieta
a causa de mis exigencias relativas a la interpretacin de esta obertura. Desde el principio not
que, hasta entonces, haban tomado el adagio de la introduccin en el tempo de Trompa de los
Alpes o de otras composiciones fciles, como un andante commodo. Ahora bien, esto no se
fundaba solamente en una tradicin vienesa, sino en una costumbre general, con la cual ya haba
yo tramado relaciones cuando, diez y ocho aos despus de la muerte del maestro, dirig por
primera vez el Freischtz en Dresde, sin respetar las tradiciones impuestas hasta entonces por mi
antiguo colega Reissiger, y tom el movimiento de la introduccin segn mi opinin personal;
entonces, un veterano de la poca de Weber, el viejo violoncelista Dotzauer, se volvi hacia m y
me dijo con gravedad: S; as es como lo diriga Weber, es la primera vez que desde entonces lo
oigo interpretar exactamente.
Tambin recib de la viuda de Weber, que viva an en Dresde en esta poca, la confirmacin de
que yo comprenda la msica de su marido, muerto haca tiempo, con la felicitacin cariosa por mi
feliz actuacin al frente de la orquesta de Dresde; pues le haca recobrar la esperanza, perdida
mucho antes, de que en adelante aquellas obras seran ejecutadas en Dresde de una manera
digna de ellas.
Cito este importante y halagador testimonio, porque me ha quedado como recuerdo consolador,
que me compens de otras apreciaciones muy contradictorias acerca de mi actividad artstica
como director de orquesta.
Este noble estmulo, entre otros que recib, me di la energa suficiente para llevar hasta sus
extremas consecuencias la reforma del modo de interpretacin, cuando hube de ejecutar la
obertura de Freischtz en Viena. La orquesta estudi de nuevo, hasta la saciedad, este trozo tan
conocido. Bajo el impulso delicadamente artstico de Richard Lewi (trompa y profesor de canto.
Viena, 1827-1883 ), las trompas modificaron completamente de muy buena gana, el modo de
ataque con el que tenan costumbre de tocar, como un trozo de efecto, sonoro y brillante, la dulce
fantasa campestre de la introduccin, a fin de infundir en su meloda, segn la indicacin de la
partitura, el vaporoso encanto deseado, en relacin con el acompaamiento pianissimo de los
instrumentos de arco; despus, una sola vez (siempre siguiendo las indicaciones del autor)
ensancharon el sonido hasta el mezzo-forte, para dejarle desvanecerse en seguida, sin
el sforzando acostumbrado sobre el



delicadamente acentuado. Los violoncellos tambin atenuaron la violencia del ataque



que haba pasado a ser habitual sobre el trmolo de los violines, hasta hacer el dulce suspiro que
debe ser; de manera que el fortissimo trado por el crescendo adquiere toda su significacin de
desesperacin conmovedora. Cuando hube conseguido dar al adagio de la introduccin toda su
gravedad misteriosa y estremecida, d rienda suelta a la agitacin salvaje y apasionada
del allegro; entonces en modo alguno me sent preocupado pensando en la interpretacin dulce del
segundo tema principal, pues estaba seguro de poder moderar en el momento oportuno el
movimiento, que es preciso ensanchar, de tal modo que se llegue insensiblemente
al tempo exacto del segundo tema.
Es evidente que un gran nmero de tiempos en allegro de la msica moderna, casi todos, se
componen en el fondo de dos elementos esenciales; su riqueza, en comparacin de la estructura
sencilla o poco complicada del allegro de otros tiempos, reside precisamente en esta combinacin
del movimiento allegro puro y simple, con los caracteres del adagio bajo todas sus formas. El
segundo tema principal de la obertura de Oberon


muestra de la manera ms clara cmo esta cualidad de oposicin ha perdido completamente el
carcter de allegro. Este contraste es conducido naturalmente por el compositor de manera que se
adapte al carcter principal del trozo que, en su tendencia ms ntima, marcha hacia esta unin. En
otros trminos: este tema cantable se halla absolutamente coordinado exteriormente con el
esquema del allegro; desde el momento en que debe hablar y vivir segn su propio carcter,
aparece como susceptible de plegarse a los dos caracteres opuestos, segn la fantasa del
compositor.
Para no prolongar ms el relato de la ejecucin de la obertura de Freischtz por la orquesta de
Viena, aadir que, despus de una animacin extraordinaria del movimiento, me serv del canto
largamente tenido del clarinete, que procede por completo del adagio:



para retener de una manera absolutamente insensible el tiempo a partir de este pasaje, en el que
todo el movimiento figurado se resuelve en notas tenidas o en trmolo; de modo que, a pesar del
diseo intermedio, de nuevo ms agitado:



se llegaba por la cantinela en mi bemol mayor, tan naturalmente trada as, a los matices ms
delicados del movimiento principal, siempre conservado. Cuando yo exig entonces que este tema:



fuese interpretado en un piano uniforme, es decir, sin la acentuacin vulgar que se da de ordinario
a la marcha ascendente de esta figura, y adems en un ligado regular y no as:




todo esto habiendo sido establecido de acuerdo con msicos tan excelentes, el resultado de la
ejecucin fu enseguida de tal perfeccin, que, para reanimar insensiblemente el movimiento de
este diseo de pulsaciones regulares:




no tuve que hacer sino una indicacin muy sumaria del tiempo, para encontrar, a la reaparicin del
matiz ms enrgico del movimiento principal, en el fortissimo que sigue, toda la orquesta animada
del ms inteligente celo. No era tan fcil hacer valer, con toda su importancia para la interpretacin,
la vuelta ms prxima de los dos motivos tan violentamente opuestos, sin quebrantar el verdadero
sentido del tiempo principal, puesto que el conflicto se concentra en perodos cada vez ms breves
hasta la tensin extrema de energa desesperada del verdadero allegro cuando llega a su punto
culminante:




y aqu fu donde el resultado de una modificacin siempre activa y siempre presente del
movimiento se produjo de un modo ms feliz. Dadas sus costumbres, sorprendi una vez ms a los
msicos el que, despus de las soberbias prolongadas notas del acorde de do mayor y las
grandes pausas del mismo pasaje, que le dan tan fuerte significacin, tomase para la reaparicin
del segundo tema, que surge entonces como un canto triunfal, no la ejecucin viva y agitada del
primer tema del allegro, sino un matiz ms templado en el movimiento.

Es, en efecto, uno de los procedimientos ms usados en nuestras interpretaciones orquestales
acelerar el motivo principal en la coda de la obra; con frecuencia, no faltan ms que los
tradicionales chasquidos de la fusta para recordar efectos de circo de la misma calidad. La
aceleracin creciente del movimiento en el final de las oberturas est generalmente indicado por el
profesor y se produce por s misma, cuando el tema movido del allegro mantiene imperiosamente
su preponderancia y celebra al final su propia apoteosis: la obertura de Leonora, de Beethoven,
nos ofrece un ejemplo famoso. Pero, en la mayor parte de los casos, el efecto de la entrada
del allegro progresivo se destruye por completo, porque el tiempo principal, que el director de
orquesta no ha sabido modificar de antemano (es decir, en otros trminos: retener a tiempo), segn
las exigencias de las combinaciones temticas ulteriores, ha llegado ya a un tal grado de rapidez,
que impide toda nueva aceleracin, a menos que los instrumentistas de arco no vayan a paso de
carga; observacin que tambin hice en la orquesta de Viena, con ms sorpresa que satisfaccin;
pues la necesidad de esta rapidez excesiva no provena sino de un vicio de ejecucin: la medida
haba sido precipitada en demasa, lo cual produca una exageracin, a la que en ningn caso
debe someterse obra de arte alguna, aunque se tratase en cierto de modo, y desde un punto de
vista poco elevado, de conseguir conscientemente esta exageracin.

Cmo es posible sacar de quicio de tal manera, el final de la obertura de Freischtz ? Si
reconocemos en los alemanes algn sentido musical, esto parece verdaderamente incocebible: se
explica, sin embargo, cuando se observa que el segundo tema, cantilena convertida en canto de
alegra, debe parecer una fcil presa del allegro principal, pues desde que aparece se apodera de
ella y la arrastra en su carrera. Se dira una joven y bella prisionera de guerra a la que un coracero
ha atado a la cola de su corcel; bien es verdad que, en justo y potico desquite, se hace pronto
sitio a la grupa del caballo, despus de haber derribado al fiero caballero: entonces el director de
orquessta la deja galopar alegremente. Todos hemos sufrido durante muchos aos la impresin
desagradable y por completo indescriptible producida por este procedimiento, cuyo efecto es dar
un carcter de extremada trivialidad -sea dicho sin mala intencin-, a un motivo saturado del
arranque fervoroso de agradecimiento y de amor que brota del corazn de una joven, y que
despus se hable sin empacho, en trminos pomposos, de ejecuciones orquestales llenas, como
de costumbre, de sabia y de vida, aadiendo a estas elucubraciones sus propias ideas sobre el
arte musical, como lo hace nuestro contemporneo Lobe, este viejo vivaracho, sin extraarnos que
se remonte a seguida en declamaciones contra los absurdos de un idealismo mal comprendido
haciendo una invocacin a lo Verdadero, a lo Justo, a lo Eterno, para que se opongan a doctrinas y
a mximas semiinsensatas y semisubversivas (vi).

Como queda dicho, se present ocasin a cierto nmero de aficionados vieneses (sobre los
cuales, naturalmente, hube en principio de ejercer alguna influencia) de oir interpretar de cierto
modo esta pobre obertura, tan maltratada generalmente. El recuerdo de esta innovacin subsite
an. Se dijo que nunca antes se haba podido apreciar esta obra y se me pregunt qu era lo que
yo haba hecho para ello. No faltaba quien no poda comprender por qu suerte de artificio,
imposible de adivinar, haba impreso al final su encantador carcter. Apenas si se daba crdito a
mis palabras cuando deca que, en esencia, no era otra cosa que el retardar el movimiento lo que
me haba conducido a este resultado. En cuanto a los seores profesores de la orquesta, crean
ver algo ms -un verdadero misterio- en el cuarto comps de esta amplia y brillante Entrata





Yo daba al signo > que, en la partitura parece a primera vista un acento vaco de sentido, la
significacin deseada por el compositor, de un diminuendo, y as obtena una ejecucin dinmica
menos intensa del diseo temtico principal que sigue:



tomando desde su entrada en una inflexin ms dulce; pude en seguida dejarle volver a
ensancharse, naturalmente, hasta la vuelta del fortissimo; de manera que todo el motivo cantable,
preparado conveniente, adquira una expresin arrebatadora y maravillosa.
Innovaciones de este gnero, y el xito que las acompaa, es lo que nunca haban de ver con
buenos ojos nuestros directores de orquesta. M. Dessoff, que, ms tarde, hubo de dirigir en el
teatro Imperial de la Opera de Viena la ejecucin de Freischtz, no crey oportuno desviar a la
orquesta de la nueva tradicin recibida de m, y al comunicar a los profesores su decisin les dijo
sonriendo: Esta obertura la ejecutaremos a lo Wagner.

S, s. A lo Wagner! No estara mal, segn mi opinin, que otras muchas cosas se ejecutasen a
lo Wagner.

De todos modos, haba en ello por parte del director de orquesta viens una
concesin absoluta, mientras que, en anloga ocasin, mi antiguo compaero Reissiger, no crey
deber hacerme sino una semiconcesin. Habiendo tenido que dirigir en Dresde la ejecucin de la
Sinfona en la mayor de Beethoven, llegu, en el final de esta Sinfona, a un piano que mi
predecesor haba marcado en las partes de orquesta, por su propia y personal autoridad.

Fu en la peroracin grandiosamente conducida de este trozo final, en donde, despus de varios
golpes sobre el acorde de sptima sobre la (Edicin Breitkopf, pgina 86. Edicin Eulenburg, pg.
208) este tema



contina siempre fuerte para llegar ms tarde por el sempre pi forte, a un desencadenamiento an
de mayor violencia. Esto haba ofuscado a Reissiger, que, a partir del comps aqu indicado, haca
tocar sbitamentepiano, a fin de llegar poco a poco a un crescendo sensible. Naturalmente, hice
suprimir este piano y restablecer el forte en toda su energa original. Pero esto era atentar contra
las leyes eternas de lo Verdadero y de lo Bello, a esas famosas leyes que invocaban Lobe y
Bernsdorf y que ya estaban vigentes en tiempos de Reissiger. Cuando despus de mi partida de
Viena, esta sinfona en la mayor volvi a ser ejecutada de nuevo bajo la direccin de Reissiger,
este, despus de madura reflexin, recomend a la orquesta que tocase mezzo forte.
Otra vez (esto sucedi en Munich no hace mucho tiempo) o una ejecucin pblica de la obertura
de Egmont, que no fu menos instructiva para m, desde este punto de vista, que en otro tiempo lo
hubiera sido la obertura de Freischtz. En el allegro de esta obertura, el sostenuto imponente y
pensante de la introduccin:



vuelve a oirse en un ritmo ms breve, como primera parte del segundo tema; un contramotivo dulce
y tranquilo le contesta:





All, como en todas partes, segn la tradicin clsica, este motivo, en el que se oponen de una
manera tan clara un sombro terror y un sentimiento de bienestar, era arrebatado como un hoja
seca en el torbellino de unallegro contino; de manera que, si podamos percibirle, era como una
especie de paso de danza en el que los dos primeros compases servan para que la pareja se
lanzase, para volver en seguida sobre los dos compases siguientes, como en un Laendler.

Cuando Blow hubo de dirigir un da esta obra, en ausencia del viejo maestro tan festejado (vii),
yo le induje a ejecutar exactamente este pasaje, en el sentido deseado por el compositor, tan
lacnico aqu, desde que el movimiento, de una animacin apasionada hasta all, se modifica,
aunque imperceptiblemente y mantenido con mayor rigor, de manera que permita a la orquesta dar
la necesaria acentuacin a esta combinacin temtica en la que una gran energa se cambia
rpidamente en un expresin de soador bienestar. Como, hacia el fin del 3/4, esta misma
combinacin se trata con mayor amplitud y adquiere una decisiva importancia, el observar esta
modificacin necesaria no puede dejar de dar a toda la obertura un nuevo sentido, y ciertamente, el
nico verdadero. En cuanto a la impresin producida por esta ejecucin correctamente dirigida, lo
que pude oir fu que la intendencia del Hoptheater juzg que era una revolucin.

Idea semejante no asalt con seguridad al auditorio de los clebres conciertos del Oden, de
Munich, en donde asist a una ejecucin de la sinfona en sol menor de Mozart. Sent, en la
interpretacin del andante de esta sinfona y en la acogida que el pblico le dispens, una cosa
que an me parece imposible. Quin, en su juventud, no ha intentado familiarizarse con este trozo
tan exhuberante de vida y audacia y a penetrarse con inexplicable voluptuosidad del ritmo que le
es propio? Pero de qu manera? No importa! Si la notacin no es bastante explcita, es preciso
que el sentimiento despertado por la maravillosa forma de esta composicin supla a ello; la
imaginacin nos revela entonces lo que, en la ejecucin material, debe corresponder a este
sentimiento. Pues parece que el maestro quiso dejarnos a este respecto una amplia libertad, al no
hacer sino indicaciones muy sumarias. De tal modo libres, podemos sumergirnos en un misterioso
estremecimiento al repercutir en dulce crescendo las corcheas, soar con los violines que se
elevan como en un claro de luna:



y en donde nos imaginamos las notas ligadas con dulzura; nos sentimos en seguida acariciados
con el murmullo:


tierno como las voces anglicas, y nos sentimos morir en la llamada fatdica de esta interrogacin


(que nos imaginaramos en un hermoso crescendo bien sostenido) para encontrarnos dulcemente
envueltos, en los ltimos compases, por la dicha final de una muerte por amor.
En la ejecucin estricta y absolutamente clsica de este trozo en el Oden de Munich, por un
viejo clebre maestro, estas brillantes fantasas de que tan rico es, no podan menos de resultar
eclipsadas: la ejecucin se desarrollaba con una seriedad que pona la carne de gallina:
creeramos hallarnos en la vspera del da del Juicio final. Un largo de plomo pesaba
considerablemente sobre el andante, tan ligero y vivo; no se nos perdonaba ni un cntimo de
corchea; erizada como un peluca de alambre, se extenda sobre nuestras cabezas la medida de
este andante; las suaves plumas de las alas anglicas se haban trocado en bucles metlicos del
tiempo de la guerra de los Siete Aos.
Soaba que estaba sometido a la fuerza de la guardia prusiana de 1740 y buscaba los medios
de sustraerme a ella. Mi terror fu horroroso, cuando el director, volviendo la hoja, hizo repetir la
ejecucin de esteandante convertido en larghetto: haba en cierto sitio, delante de la doble barra,
los dos puntitos tradicionales y no quiso que estos dos puntos hubiesen sido grabados en vano en
la partitura. Volv los ojos a mi alrededor en busca de auxilio y entonces pude ver un segundo
milagro: el auditorio en masa escuchaba pacientemente y senta la profunda e inquebrantable
conviccin de estar saboreando un puro y sublime goze; de haber tomado parte en lo que Mozart
llamaba un banquete del odo.-Entonces, inclin la cabeza y me call.
Una vez sola, algo ms tarde, llegu a perder la paciencia. En un ensayo de
mi Tannhauser, despus de haber dejado pasar muchas cosas, entre otras el aire de cntico dado
a mi marcha de los caballeros en el segundo acto, me encontr con que el viejo maestro
indiscutible no saba resolver el comps de 4/4 en el 6/4 correspondiente, es decir, dos negras
equivalentes a un tresillo de negras. Se vi en el recitado deTannhauser, en donde, despus del
4/4:


entra el 6/4




Esta resolucin le pareca difcil de marcar al viejo maestro: estaba habituado a marcar con gran
seriedad los cuatro tiempos del comps 4/4; el comps de 6/4 se marca siempre por los directores
de esta especie segn el modelo de 6/8, y, por lo tanto, alla breve, uno, dos (solamente en
el andante de la Sinfona en sol menor de Mozart he visto marcar con exactitud y gravedad las
fracciones de este comps: 1, 2, 3-4, 5, 6). En mi desdichado relato de la escena con el Pontfice
Romano, el director recurri a un alla breve retenido, dejando a los msicos de la orquesta hacer
lo que quisieran de las negras; acaeci en consecuencia que el movimiento fu tomado al doble de
su velocidad y que en lugar de la relacin indicada arriba, la cosa se presentaba de esta manera:





Esto era muy interesante, desde el punto de vista musical, pero no serva al infortunado intrprete
de Tannhauser, que se vea obligado a contar como Dios le daba a entender sus dolorosos
recuerdos de Roma, sobre un ritmo muy ligero de vals, que bailoteaba alegremente. Esto me
recordaba el racconto del Graal en Lohengrin, que haba odo en Wiesbaden scherzando, como si
se tratase de Mab, reina de las hadas.

Como esta vez yo tena como intrprete de Tannhauser a un artista tan admirable como L.
Schorr, me v obligado, en loor a la eterna justicia, a reestablecer el tiempo exacto, interviniendo
respetuosamente en contra de mi viejo maestro, lo que no dej de producir cierto escndalo.

Esto, a la larga, me haca llevar con paciencia el martirio, y creo que el ms fro de los exgetas
de los Evangelios hubiera experimentado la necesidad de cantarlo en dos sonetos. Hay, en efecto,
actualmente, martires de la pureza musical clsica, realmente canonizados, de los que se me
permitir hablar al pormenor a continuacin.

***

Como queda dicho de pasada repetidas veces, los intentos de modificar el movimiento en la
interpretacin de las obras clsicas, y singularmente en las de Beethoven han sido acogidos
siempre con repugnancia por nuestros directores de orquesta. He demostrado al pormenor que la
sola modificacin de la velocidad, sin una modificacin correspondiente de la interpretacin desde
el punto de vista de la emisin del sonido, dara un valor aparente a esta oposicin sistemtica; he
patentizado al mismo tiempo la falta esencial que se comete procediendo as, haciendo objeto
nico de nuestras recriminaciones la incapacidad y la falta de vocacin de nuestros directores en
general. Una objecin realmente fundada parece deber desviarnos del procedimiento que creo
indispensable en ciertos casos determinados, y es que no habra nada tan perjudicial a esta clase
de composiciones que introducir en ellas matices en cuanto al movimiento, pues sera dejar la
puerta abierta al fantstico capricho de cualquier marcador de comps infautado o rebuscador de
efectos; y esto acabara con el tiempo por desfigurar nuestra msica clsica hasta dejarla
desconocida. Nada podemos objetar en contra, sino que es triste para nuestra msica que tales
inquietudes tengan fundamento real; pues, al mismo tiempo, se niega de paso la existencia, en
nuestro estado artstico general, de una conciencia musical, contra la cual lo arbitrario se estrellara
infaliblemente.

As es que este reproche, fundado en cierto modo, pero rara vez expresado francamente,
equivale a una confesin de incompetencia general de nuestros directores de orquesta: en efecto,
si no debe permitirse a los trapalones tratar arbitrariamente nuestras composiciones clsicas, por
qu, al contrario, nuestros mejores, nuestros ms clebres msicos, no han velado por la ejecucin
correcta de esas obras? Por qu han sido ellos precisamente los que la han conducido por un
camino tal de trivialidad y de desfiguracin, que todo msico fino de sensibilidad puede, con
derecho, sentirse descontento y hasta indignado?

Acaece tambin que esta objecin, fundada en s misma, no sirve en general sino de pretexto
para oponerse a todo esfuerzo hecho en el indicado sentido; las verdaderas razones, como el fin
real de estas resistencias, son siempre la incapacidad personal y la pereza espiritual, que se
excitan circunstancias hasta hacerse agresivas, pues por desgracia los incapaces y los perezosos
son mayora en todas partes.

Como la mayor parte de las obras clsicas no han sido interpretadas, entre nosotros, en
principio, sino de un modo muy incorrecto (recurdese a este propsito las ancdotas relativas a
las circunstancias en las cuales las sinfonas de Beethoven ms difciles llegaron a su primera
ejecucin), gran nmero de cosas estaban por completo desnaturalizadas cuando por primera vez
se ofrecan al pblico alemn (vase mi estudio sobre la Obertura de Ifigenia en Aulis, de Gluck, en
el quinto volumen de Gesammelte Schriften und Dichtungen); y esto nos da a entender claramente,
hoy, cul deba ser el estado de interpretacin que nos transmite la tradicin celosamente
conservada segn las leyes de inercia e incapacidad, si se considera, por otra parte sin prejuicios,
con qu despreocupacin un maestro de la categora de Mendelssohn sala del paso al dirigirlas.
Seguramente, no puede exigirse a quienes estn muy por bajo de los mejores, que lleguen por s
mismos a un grado de inteligencia que no poseyeron sus mismos maestros; pues, para los peor
dotados, no hay ms que un criterio que les pueda conducir a la verdad: el ejemplo. No podan
encontrarle en el camino que haban emprendido; pero lo ms triste es que este camino sin gua
haya sido recorrido con tal extensin, que no haya quedado ni un lugar libre para aquel que un da
pudiera haber dado ejemplo. Es por lo que someto aqu a un examen profundo la resistencia
quietista al espritu que he indicado como saludable para la ejecucin de nuestra gran msica;
intento de esta manera descubrir en toda su indigencia el espritu de oposicin que inspira toda
esta resistencia y a arrancarle la aureola con la que osa adornarse como espritu inmaculado del
arte alemn. Este es el espritu que refrena toda toda libre expansin de nuestra msica, excluye
de nuestra atmsfera toda brisa refrescante y que, con el tiempo, acabara por arruinar
completamente el glorioso edificio de la msica alemana y hacer de ella un fantasma incoloro y
ridculo.

Me parece, pues, importante mirar cara a cara a este espritu malfico y decirle francamente cul
es su origen y sobre todo que no procede ciertamente del espritu de la msica alemana.

Intil por ahora insistir en esto. No es fcil justipreciar el arte moderno, es decir, la msica de
Beethoven, pesando sobre ella ese gran peso; y, para hacer tal investigacin, esperaremos el
momento favorable en das mejores que es posible nos prepare el estado actual de la msica; por
hoy nos contentaremos en este estudio con probar el valor negativo de esta escuela de msica que
pretende ser clsica y beethoveniana.

Es preciso observar, en primer lugar, que la oposicin sealada por m, prescindiendo del ruido y
la confusin llevados a la Prensa por escribidores ignaros, se manifiesta, por el contrario, en los
interesados directos y propiamente dichos, de una manera ms irritada y tmida. (Ved, no puede
expresarse, me deca un da, con una mirarda llena de intencin, una dama que me hablaba de
uno de estos virtuosos musicales). El estado de la msica alemana, la indiferencia absoluta de las
autoridades artsticas alemanas, les han puesto en la mano la direccin de los asuntos musicales
superiores de Alemania; se sienten seguros en sus funciones y dignidades. Como he dicho al
principio, este aropago se compone de dos diferentes especies: la de los moribundos msicos de
viejo estilo, que mantiene su crdito sobre todo en la Alemania meridional, ms simple; y la de los
msicos elegantes a la ltima moda, que prosperan en Alemania septentrional y que proceden de
la escuela de Mendelssohn. A consecuencia de ciertas perturbaciones en su lucrativo oficio, que
datan de poca reciente, estas dos especies, que antes se estimaban muy poco, se unieron por
recproca simpata; y en Alemania del Sur la escuela de Mendelssohn, con todo lo que trae
consigo, no es, al fin, menos gustada y protegida que en el Norte, as como en el Norte es acogido
y festejado el prototipo de inproductividad de Alemania del Sur, con un respeto repentino, lo que el
difunto Lindpainter, desgraciadamente, no ha podido ver.

Las dos escuelas se tienden la mano para asegurar su tranquilidad. Tal vez la primera especie,
de msicos, que yo he llamado castizamente alemanes, hubo de vencer cierta repugnacia en esta
alianza; a pesar de todo, una cualidad de los alemanes, no muy loable por cierto, vino a sacarles
del apuro: me refiero a la envidia en consorcio con la torpeza. Esta cualidad, como lo he
demostrado en otra parte, malogr a uno de los maestros ms eminentes de la poca moderna,
hasta hacerle renegar de su propia naturaleza, hasta hacerle someterse al yugo de las nuevas
leyes, corruptoras del germanismo, de la escuela elegante. En cuanto a la oposicin de los
espritus mezquinos de nuestros obreros musicales, no tena otra cosa que decir que sta:
nosotros no podemos progresar, no queremos que otros puedan hacerlo y nos ponemos furiosos
cuando lo consiguen. En todo, no hay otra cosa que una honrada nulidad, que no deja de ser
honrada sino por despecho.

Es muy distinto, por el contrario, lo que pasa en el campo de los modernos, en el que las ms
extraas ramificaciones de inters personal, de camaradera y hasta de inters nacional han
sugerido reglas de conducta muy complicadas. Sin entrar en el examen de estos diversos
intereses, sealar solamente este principio capital: que hay aqu mucho que ocultar, mucho que
ha de pasar inadvertido. En cierto sentido, importa no dejar al msico que se haga notar por su
propio mrito, y esto tiene su razn de ser.

Era muy difcil, en principio, tratar al verdadero msico alemn. Como en Francia y en Inglaterra,
el msico, en Alemania, haba pertenecido siempre a una clase social muy modesta, hasta
menospreciada; solamente los msicos italianos eran considerados como hombres por los
prncipes y los grandes, y podemos, entre otros ejemplos que pudiramos citar, ver en el modo
como era tratado Mozart por la corte imperial de Viena, de la manera humillante con que se les
prefera a los alemanes. Entre nosotros, el msico fu siempre un ser singular, entre salvaje e
infantil, y as fu considerado por los que le pagaban. Nuestros ms grandes genios musicales se
resintieron siempre en su educacin de esta exclusin de la sociedad refinada o simplemente
inteligente: recurdese a Beethoven en contacto con las gentes rodeaban a Goethe, en Teplitz.

Se supona en el msico profesional una organizacin refractaria a toda educacin superior.
Marschner, cuando me vi en 1848, hacer los ms enrgicos esfuerzos para elevar el espritu de la
orquesta de Dresde, me disuadi de ello caripsamente: crea que yo no poda dejar de suponer
que los msicos seran absolutamente incapaces de comprenderme.

Es cierto (ya lo he dicho al principio) que, en su mayor parte, las altas, las ms altas posiciones
musicales, no estaban ocupadas entre nosotros sino por verdaderos msicos de oficio, salidos del
montn, y esto tena mucho de bueno, desde un sano punto de vista profesional. Se produca con
ello una especie de espritu de familia en este patriarcado de la orquesta, de donde no estaba
ausente la intimidad, pero en donde se echaba de menos el penetrante y libre aliento del genio,
que sabe encender rpidamente una bella hogera, ms clida que luminosa, en el corazn
verdaderamente inteligente de tal especie de organismos.

Pero del mismo modo, por ejemplo, que nuestra organizacin ha permanecido extraa a los
judos, nuestros nuevos directores de orquesta no salieron del taller musical, que les era antiptico
a causa de su labor dura y material. Por el contrario, el director nuevo se instal inmediatamente a
la cabeza de nuestra corporacin musical, sobre poco ms o menos, como el banquero sobre
nuestra sociedad productora. Nos trajo enseguida lo que faltaba al msico de abajo, o que le era
extremadamente difcil y raro de adquirir de un modo suficiente: lo mismo que el banquero el
capital, l traa el barniz de la educacin. Y digo el barniz de la educacin; no digo la verdadera
cultura; pues en modo alguno podemos chancearnos de quien posee esta ltima: quien la posee
est por cima de todo. Pero quien no posee ms que buena educacin, an deja mucho que
desear.

No he conocido ni un solo caso en el que, aun con el cultivo ms feliz de este barniz, haya
podido conseguirse el fin de la verdadera cultura, es decir, la verdadera libertad de espritu, la
libertad en general. El mismo Mendelssohn, con sus aptitudes tan diversas y desarrolladas con
tanta solicitud, di siempre la impresin de que no llegara jams a esa libertad; y jams pudo
vencer aquella singular timidez que, para cualquier observador atento, le mantena al margen de
nuestro mundo musical alemn, a pesar de todos los xitos que obtuvo; tal vez este mismo
sentimiento fu el germen del disgusto que min su existencia y la trunc tan prematuramente. La
razn de esto es que la naturalidad no vivifica estas tendencias superficiales a la cultura; se nota
en ellas, por el contrario, el deseo de ocultar alguna cosa del propio ser, ms que el deseo de
desarrollarle libremente. La cultura que as resulta no podra ser sino una falsa cultura, una cultura
bastarda: la inteligencia se recrea afinndose en ciertas direcciones; jams el punto en el que estas
direcciones se cortan podr hacer la inteligencia pura y clarividente.

Si es profundamente triste seguir este fenmeno interno en un individuo singularmente dotado y
de delicada organizacin, repugna observar su curso y resultados las naturalezas mezquinas y
mediocres. En ellas, todo se convierte en una sonrisa fatua y vana, y si no estamos de humos para
hacernos los tontos ante estos repugnantes simulacros de educacin, como lo hacen casi siempre
los que observan superficialmente las condicones de nuestra vida intelectual, no podemos menos
de sentir un verdadero asco del espectculo. Y al msico alemn se le ofrecen para ello
abundantes ocasiones, al ver a esta educacin frvola usurpar hoy el derecho de juzgar el espritu y
la importancia de nuestra admirable msica.

En general, el rasgo caracterstica de este barniz de educacin, es no detenerse ante nada, o
como suele decirse, no tomar nada en serio. As, lo que hay de ms grande, de ms sublime, de
ms espiritual, se considera como cosa corriente y moliente, al alcance de todos, susceptible de
ser aprendida e imitada. En cuanto a lo gigantesco, a lo divino, a lo demonaco, como no sabran
hallar en ello nada digno de copiarse, no se paran en barras y omos a estas gentes elegantes
hablar, por ejemplo, de monstruosidades, deformidades, exageraciones y otros defectos del mismo
gnero; y ha salido de ah una esttica nueva que se envanece suponindose procedente de
Goethe, porque tambin el pasa por haber sido enemigo de todas las monstruosidades y haber
revelado la belleza clara y serena. Entonces, se hace el elogio del candor del arte, y Schiller,
demasiado violento fu, tal cual vez algn tanto menospreciado, y as se form, en un prudente
acuerdo con los filisteos de nuestro tiempo, una nueva concepcin del clasicismo, a la cual, en los
ms vastos dominios del arte, se acab por referir a los griegos, en los que reinaba una luminosa
serenidad. Y este superficial acomodo de todo lo que hay de serio y formidable en la existencia fu
elevado a la altura de un verdadero dogma, de una modernsima concepcin del mundo, en donde,
a fin de cuentas, nuestros modernos elegantes hroes de la msica encuentran un puesto de
honor, confortable e indiscutido.

La manera de comportarse de estas gentes frente a nuestras grandes obras musicales
alemanas, ya la he expuesto por medio de algunos elocuentes ejemplos.

No me resta otra cosa que explicar aqu, desde el punto de vista de la serenidad griega, el pasar
sin detenerse tan calurosamente recomendado por Mendelssohn. Sus discpulos e imitadores
pueden proporcionarnos datos preciosos a este respecto. Para Mendelssohn, esto significaba
disimular los lados dbiles de la ejecucin y tal vez tambin, en algunos casos, los del ejecutante.
Para ellos, esto quiere decir disimularlo todo, no llamar la atencin. Esta tendencia tiene una razn
de ser casi fisiolgica, de la cual me he dado cuenta por analoga en circunstancias en las que al
parecer no debiera haber ocurrido nada semejante.

Para la representacin de mi Tannhauser en Pars, hube de reformar la primera escena,
el Venusberg, y desarroll lo que en principio no haba hecho sino indicar sumariamente: haciendo
notar al maestro de baile que los pasitos jacarandosos de sus mnades y de sus bacantes
formaban con mi msica un contraste grotesco; le ped que imagnase, inspirndose en los grupos
de los cortejos de las bacantes representados en antiguos bajorrelieves, alguna cosa que hiciese
desaparecer el contrasentido, algo audaz y de sublime selvatiquez, y que lo hiciese ejecutar por
sus bailarinas.

El sujeto silboteaba escuchndome; cuando acab me respondi Os comprendo a la
perfeccin, pero para eso me haran falta que todas fuesen primeras bailarinas; si digo una sola
palabra de esto a mis gentes, si quiero indicarles las actitudes que deseis, no haran otra cos que
bailar el cancn, y estaramos perdidos.

El mismo escrpulo que decida al maestro de baile parisin a conformarse con los pasos,
completamente insignificantes de seis mnades y de seis bacantes, es precisamente el que priva a
nuestros modernos directores de ejecuciones musicales de separarse, por poco que sea, de su
buena educacin. Saben que esto podra arrastrarles hasta el escndalo offenbquico. Meyerbeer
es para ellos una sabia enseanza; l, que introdujo en la msica, por la Opera de Pars, ciertas
acentuaciones semticas, objeto de espanto para las gentes bien educadas.

Desde entonces, una buena parte de su educacin consisti, como se ve, en velar sobre sus
manifestaciones personales con el cuidado que deben hacerlo los que han sido afligidos por la
naturaleza con algn defecto, como la tartamudez, el ceceo u otros anlogos; es preciso, en estos
casos, evitar con cuidado todo arranque de pasin para no correr el riesgo de caer en el ms
penoso balbuceo. Esta vigilancia continua ejercida por el individuo sobre su propia personalidad,
ha tenido ciertamente muy agradables resultados, en el sentido de que toda suerte de cosas
repugnantes ha cesado de mostrarse a la luz del da, que el aspecto general de la multitud humana
se ha hecho menos extrao, que nuestro elemento predilecto, la msica, en donde no hace mucho,
desde ciertos puntos de vista, se poda observar cierta rusticidad y torpeza en la prctica, se han
adquirido apariencias ms atrayentes: por ejemplo, como antes he indicado, la rudeza nativa de
nuestros msicos se ha dulcificado, el cuidado de los pormenores en la ejecucin y otras cosas
semejantes se han puesto algo ms a la orden del da. Pero es necesario llegar hasta deducir, de
esta presin ejercida sobre el individuo para obligarle a disimular o anular ciertas ciertas cualidades
personales de un valor sospechoso, un principio destinado a regir las manifestaciones de nuestro
arte en s mismo? El alemn es torpe y spero cuando se amanera, pero es sublime y nadie lo
iguala cuando est animado por la pasin. Ser preciso mentir por amor a esos seores?

Verdaderamente, hoy, todas las apariencias lo hacen creer as. Cuantas veces he tenido trato
con algn joven msico de los que han rodeado a Mendelssohn, no ha sabido otra cosa que
oponerme la mxima del maestro: componiendo, no pensar ni en la energa ni el efecto; evitar con
cuidado todo lo que pudiera conducir a esos fines. Perfectamente, no se puede pedir ms, y en
realidad, ninguno de los discpulos fieles al maestro son culpables de haber conseguido nunca algo
que tuviera energa o efecto. Pero me parece que aquella mxima es puramente negativa; en
cuanto a la parte positiva de la enseanza , no me parece que haya sido notablemente
desarrollada. Creo que la enseanza entera del Conservatorio de Lipzig se basa sobre esa
mxima negativa; se me ha dicho que, en ese establecimiento, llega a ser un verdadero tormento
para los jvenes alumnos; en compensacin las disposiciones musicales ms salientes son mal
acogidas por los maestros, por poca repugnancia que muestren a ver en la msica algo ms que
pura salmodia.

En primer lugar, y esto se refiere ms directamente al punto que tratamos, los efectos de tal
mxima negativa se han dejado sentir hasta en la ejecucin de nuestra msica clsica. El
sentimiento que en este asunto predomina es el miedo de pecar por exceso de energa. Hasta la
hora presente, yo no s, por ejemplo, que las composiciones para piano de Beethoven, en las que
se manifiesta de la manera ms caracterstica el estilo original del maestro, hayan sido ni
seriamente estudiadas ni dignamente ejecutadas por los adeptos de la escuela en cuestin. Mucho
tiempo he alimentado el deseo de encontrar alguien que pudiese hacerme oir la gran sonata en si
bemol mayor; he satisfecho el deseo, pero en un campo completamente distinto de aquel en que la
mxima de Mendelssohn sirve de base a la disciplina clsica.

Tambin fu Franz Liszt, el grande, quien satisfizo mis deseos de oir interpretar a Bach. Bach,
precisamente, se estudia entre los otros con predileccin; en l no puede haber nada que tienda al
efecto en el sentido moderno, ni mucho menos en el pasional de Beethoven, y, por tanto, parece
que ese dichoso modo uniforme y superficial de ejecucin puede estar en su propio elemento.

Ped un da a uno de los viejos msicos y camaradas ms notables de Mendelssohn (a aquel a
quien ya he aludido a propsito del tempo di menuetto de la octava sinfona) que interpretase el
octavo preludio y fuga de la primera parte de El clave bien temperado (mi bemol mayor), porque
este trozo ha producido siempre en m un mgico efecto; rara vez he experimentado, lo confieso,
tal estupor, como cuando hubo accedido graciosamente a mi peticin. No fu cosa de recordar
entonces el sombro gtico germnico ni otras nieras por el estilo; al contrario, el trozo flua de las
manos de mi amigo sobre el teclado con una serenidad griega; a fuerza de candor, yo no saba
donde me hallaba y me vea inconscientemente tranportado a una sinagoga neogriega, de donde
se haban eliminado cuidadosamente todos los enrgicos acentos del Antiguo Testamento de la
liturgia musical. Esta interpretacin singular me resonaba an en los odos cuando, un da, ped al
fin a Liszt que purificase mi sentimiento musical de la penosa impresin: interpret el cuarto
preludio con fuga (en do sostenido menor). Yo no saba muy bien lo que poda esperar de Liszt al
piano; pero lo que o entonces no lo hubiese esperado del mismo Bach, a pesar de que yo conoca
bien las obras del viejo maestro. Comprend entonces lo que es el estudio en relacin con la
inspiracin: en la interpretacin de esta fuga nica, Liszt me revel a Bach por completo, y desde
entonces se infaliblemente a qu atenerme con respecto al gran maestro; desde este punto de
partida, abarco su gigantesca obra en todas sus partes, y creo poder resolver vigorosamente la
menor vacilacin, la menor duda que sobre l se suscite. Lo que s tambin es que los otros no
comprenden nada del Bach que guardan celosamente como de su propiedad; a quien lo dude, no
har sino decirle: Hacedles que interpreten a Bach!

Requiero adems a cualquier miembro de estas Sociedades pietistas de templanza musical, que
voy a examinar de cerca, a que me diga en conciencia si ha verdaderamente conocido y
comprendido la gran Sonata en si bemol mayor de Beethoven antes de haberla odo tocar a Liszt.
Por lo que a m toca, puedo citar uno, que entre todos los testigos de aquel acontecimiento
maravilloso, no pudo en su verdadera conmocin retener esta confesin inevitable. Quin es el
artista que hoy da todava una interpretacin autntica de Bach y de Beethoven y arranca a todo
un auditorio la misma entusiasta aprobacin? Es acaso un alumno de la escuela de la
continencia? No. Es el sucesor, nico, el ms inmediato de Liszt, Hans de Blow.

Basta por ahora con lo dicho a este propsito. Ser, sin embargo, interesante para nosotros ver
cmo estos seores de que venimos hablando se comportan en presencia de tan bellas
revelaciones.

No nos ocupemos de sus xitos polticos, tanto ms, cuanto que los enemigos del efecto
dominan hoy el campo de actividad de la produccin comn de la Alemania musical, para
interesarnos solamente en la evolucin religiosa de su comunidad.

Desde este punto de vista, la mxima reciente, proclamada con cierto empacho y desconfianza
en s mismos: nada de efectismos!, se ha tornado, de una delicada medida de precaucin que
era, en un dogma verdaderamente agresivo; sus partidarios vuelven la vista con hipcrita horror
cuando, en msica, encuentran por casualidad un hombre entero, como si viesen algo indecente.
Este pudor, que no ocultaba en su origen sino una impotencia personal, llega a ser hoy una
acusacin contra la potencia; y la acusacin adquiere una fuerza activa gracias a la sospecha y a
la calumnia. El suelo amparador sobre el cual todo esto vive y crece a contento, es justamente este
pobre espritu de filisteismo alemn que, ya lo hemos visto es tambin el soberano indiscutido de
nuestro mundo musical.

Pero la principal receta de estos doctores, es cierta reserva prudente frente a lo que no se sabe
hacer y denigrar lo que se querra hacer y no se sabe. Es profundamente lamentable que hayan
podido comprometer en este desorden una naturaleza tan recta como la de Roberto Schumann, y
que su memoria haya terminado por servir de bandera a esta nueva comunidad. La desdicha fu
que Schumann intent cosas para las cuales no haba nacido, y precisamente este la flaco de su
obre fu el que pareci mejor a esta nueva corporacin musical. Lo que hay de verdaderamente
agradable y encantador en Schumann, lo que ha sido por nosotros (me incluyo aqu con legtmo
orgullo entre los secuaces de Liszt) cultivado de manera ms bella y recomendable que por sus
propios aliados, fu descuidado conscientemente por ellos, por manifestarse all una verdadera
potencia productiva, o tal vez solamente porque la facultad de interpretacin les faltaba. Por el
contrario, aquello en que Schumann muestra la parte dbil de su talento, sobre todo en las obras
en que tendi a una concepcin ms grande, ms atrevida, es cuidadosamente puesto en
evidencia por ellos; si, en verdad, no es muy del agrado del pblico, es un poderoso auxilio para
esos seores, a fin de probar que justamente lo que no produce efecto es lo bello; acaban por
compararle con el Beethoven del ltimo perodo, que su interpretacin deja an tan incomprensible,
y pueden as medirle con el mismo rasero que al Schumann enftico y sin inters, pero tan fcil de
interpretar por ellos (es decir, interpretarle de una manera uniforme, segn su propio criterio), para
mostrar aas cun en armona est su ideal con las excentricidades ms audaces, con lo que hay
de ms profundo en el genio alemn. Y as la hinchazn superficial de Schumann acaba por
confundirse en una y sola cosa misma con el inefable pensamiento de Beethoven; pero siempre
con la reserva de que la excentricidad pasional es verdaderamente inadmisible, y que la
neutralidad insignificante es propiamente hablando lo justo y lo verdadero; desde este punto de
vista, el Schumann bien interpretado puede aceptablemente compararse con el Beethoven mal
ejecutado.

As es como estos singulares guardianes de la castidad musical ocupan en nuestra gran msica
clsica las funciones de los eunucos en el harn del Gran Turco, y por esto es espritu de nuestros
filisteos les da de buen grado la vigilancia sobre la influencia, siempre inquietante, de la msica en
la familia; pues, por su parte al menos, se puede tener la seguridad de que no pasar nada
sospechoso.

Pero, con todo esto, qu es de nuestra grande, imponderablemente bella msica alemana?

Lo que nos importa, despus de todo, es saber lo que ser de nuestra msica. Pues, despus
de un glorioso perodo de cien aos de una maravillosa productividad musical, podramos soportar
con altivez otro perodo en el que no se produjera nada de particular. Pero lo que no puede dejar
de parecernos peligroso es ver a estas gentes de que tratamos erigirse en guardianes y
conservadores del autntico espritu alemn, de esta esplndida herencia, y como tales, tomar
sobre ellos la tarea de hacele valer.

Bien mirado todo, no hay gran cosa de qu reprochar a estos msicos; la mayor parte de ellos
componen muy bien. Johannes Brahms fu un da tan amable conmigo que me di a conocer un
trozo con variaciones serias, en el que vi que no era hombre que gastase bromas, y que me
pareci excelente de verdad. Le vi tambin tocar en un concierto varias composiciones para piano,
lo cual me satisfiza menos, es verdad; hasta me indign al ver que los que rodeaban a este seor
concedan a Liszt y su escuela una tcnica extraordinaria y nada ms, cuando la tcnica del Sr.
Brahms me haba impresionado tan penosamente por su dureza y su sequedad que hubiera
deseado verla humedecerse con un poco del aceite de esta escuela, de este aceite que no parece
brotar del teclado mismo, sino que mana en regiones ms etreas que las de la pura tcnica.

Todo esto, sin embargo, revela una manifestacin de arte muy respetable, pero que no
convence del todo y de un modo natural de porqu estos seores esperaban hacrnosla aceptar
como la aparicin de un Mesas, o por lo menos como la de su discpulo preferido; pues hubiera
sido preciso que un exaltado entusiasmo por los tallistas de imgnes de la Edad Media nos hubiera
llevado a ver en esas toscas figuras de madera el ideal de la santidad cristiana. De todos modos,
debemos guardarnos de que nos presenten al grande y viviente Beethoven bajo el manto de esa
santidad y, bajo tal disfraz, colocado en cierto modo, l, el incomprendido, al lado de Schumann,
incomprensible por naturalsimas razones, como si all donde ellos no saben ver las diferencias no
las hubiera en realidad.

Lo que significa esta santidad, en particular, ya lo he indicado. Si investigamos ahora cules son
sus aspiraciones, pisaremos un nuevo terreno, el mismo a que nos ha conducido el plan trazado de
antemano a nuestras observaciones sobre el arte de dirigir.

Hace algn tiempo, el redactor de un peridico de Alemania del Sur calific a mis teoras
artsticas de hipcritas; aquel hombre evidentemente, no saba lo que quera decir con eso: para el
se trataba simplemente de decir algo desagradable. De lo que he podido aprender por experiencia
de la hipocresa en cuestin, la tendencia singular de esta secta odiosa consiste en rebuscar lo que
hay en la vida de ms seductor y atractivo, para ejercer, despus de haber eliminado estas
cualidades, toda su fuerza de resistencia contra el atractivo de la seduccin. El verdadero
escndalo de la cosa se ha revelado por el descubrimiento del secreto de los altamente iniciados,
en los cuales la tendencia sealada se inverta, en el sentido de que la resistencia contra el
encanto no tena por objeto final sino aumentar el goce, nico fin perseguido, en definitiva.

Si se transporta la cuestin al terreno del arte, no diremos ningn absurdo si atribumos una
esencia de hipocresa al singular mtodo de continencia profesado por la sociedad de templanza
musical de que venimos hablando. En efecto, si los grados inferiores de esta escuela quedan
confinados en la esfera de lo agradable, tal como les es dado justamente por el mismo carcter del
arte musical, y en el dominio de lo anodino que les impone una mxima elevada a la altura de
dogma, no se anhela, en suma, otra cosa que el goce que est prohibido a los grados inferiores.
Los Liebeslieder-Walzer, de San Juanviii, tan bobos ya por su ttulo, pueden clasificarse en la
categora de ejercicios para los grados inferiores: la aspiracin entusiasta hacia la pera, en la que
acaba por sucumbir toda la santidad de nuestros ascetas, distingue de una manera evidente los
grados elevados y superiores. Si llegasen un da a estrechar sus brazos a la Opera, sera muy de
temer que la Escuela se arruinase. Como esto no ocurrir jams, la Escuela puede mantenerse
firme; pues toda tentativa abortada puede tomar la apariencia de voluntaria abstencin, conforme a
los ejercicios rituales de los grados inferiores; y la Opera siempre malograda puede continuar
figurando como un smbolo del profano encanto que hay que eliminar a toda costa; y as los
autores de peras fracasadas pueden pasar por hallarse en un estado singular de santidad.

Mas, hablando en serio, cul es la actitud de estos seores con respecto a la Opera? Pues en
lo que concierne al arte de dirigir, hemos de observarles an desde este punto de vista, despus
de haberles estudiado en el concierto, como punto de partida.

Eduardo Devrient, en los Recuerdos que consagraba hace algn tiempo a Mendelssohn, nos ha
hablado del mal de pera, del deseo que siempre experiment su amigo de componer una pera.
Nosotros vemos en ello el deseo particular de que la pera que le deparase la suerte fuese
completamente alemana, y a este fin el literato debi procurarle materiales adecuados, lo que,
desgraciadamente, no ocurri. Yo presumo que esto tuvo sus causas naturales. Hay ciertas cosas
que pueden obtenerse de un modo convencional; pero ste carcter alemn y esta pera,
noble y serena, que meditaba la prfida inteligencia de Mendelssohn, esto est fuera de lo que
es oficio; no hay ni viejos ni nuevos Testamentos que den la receta.

Lo que el maestro no pudo alcanzar no ha sido nunca perdido de vista por sus apstoles y
discpulos. Hiller, que no se asusta de nada, crey haber conquistado la palma; no se trataba,
segn l, sino de hallar una ocasin; a creerle, semejante casualidad se daba todos los das, ante
sus mismos ojos, en las personas de sus competidores y pensaba que con un poco de paciencia,
como ocurre en los juegos de azar, llegara l tambin, cualquier da, a ser el afortunado. Por
desgracia, la ocasin favorable no se le ha presentado jams. Nadie la ha podido aprovechar, ni
aun el pobre Schumann. Han sido vanos los esfuerzos que en la iglesia de la moderacin han
hecho tantos sectarios puros e inocentes, levantando sus manos hacia este fin tan deseado: la
pera de verdadero xito. Despus de una corta ilusin, en la cual, sin embargo, haba trabajos y
penas considerables, el fin perseguido no ha sido alcanzado nunca.

Tales experiencias agran al adepto ms inofensivo, que se pone tanto ms furioso cuanto que,
a consecuencia del estado poltico de Alemania, los directores de orquesta y de ejecuciones
musicales tienen relaciones tan ntimas con el teatro, que se ven obligados a desempear el papel
de intrpretes en los mismos lugares testigos de su impotencia para la produccin. Ahora bien, es
esta impotencia del msico, que no le impide dirigir bien la ejecucin de un pera, la que hace de l
un buen director de orquesta? Evidentemente, no. y, sin embargo, estos seores tachados de
incapaces para dirigir la ejecucin de nuestra msica alemana de concierto, son los encargados,
adems, de la ejecucin de nuestra msica de pera, mucho ms complicada. No es difcil a
cualquier persona inteligente adivinar el resultado de semejante estado de cosas!

Si me he detenido bastante en demostrar la debilidad de los seores directores de orquesta en
un terreno en el que deben hallarse a su gusto, puedo, en cambio, ser muy breve en lo que
concierne a su labor en el dominio de la pera. No hay ms que decir: Seor, perdnales, que no
saben lo que hacen!. Para hacer notar cuanto hay de despectivo en su proceder para la pera, me
sera preciso exponer detenidamente cuanto puede hacerse en este terreno en servicio de la
bondad y la belleza, y esto me alejara mucho del fin que me he propuesto; me reservo para otra
ocasin. Limitmonos a sealar lo que haya de ms caracterstico en sus costumbres de directores
de orquesta de pera.

Cuando se trata de la msica de concierto que es la base de sus operaciones, estos seores
tratan, naturalmente, de proceder con toda la seriedad de que son capaces; en la Opera, les
parece ms conveniente afectar cierta escptica despreocupacin y un no s qu de frivolidad
ingeniosa. Confiesan, sonrindose, que all no estn en su propio terreno y que no entienden gran
cosa de estas materias, de las que, por otra parte, no hacen mucho caso. De aqu una
condescendencia galante a no poder ms con respecto a los cantantes, a cuyas exigencias se
prestan con el mayor gusto: marcan el comps, indican los calderones, fermatas, y
losritardando, los acelerando, los transportes y, sobre todo, los cortes, cuando y como quieren los
susodichos cantantes. Y, verdaderamente, qu autoridad podran invocar para rechazar por
infundadas cualquiera de sus pretensiones? Si ocurre, por casualidad, que un director de orquesta,
ligeramente inclinado a la pedantera, quiere insistir en esto o aqullo, no lo har sino en perjuicio
propio. Pues, dada su frvola idea de la pera, los artista de que hablamos se encuentran en ella
como en su casa; ellos solamente saben lo que pueden y cmo lo pueden; si, en una pera, se
manifiesta alguna cosa verdaderamente notable, es a los cantantes, y al precioso instinto de que
estn dotados, a quien debemos atribuir el mrito, lo mismo que, en la parte instrumental, hemos
de agradecerlo al buen sentido musical de los ejecutantes.

Al contrario, basta estudiar de cerca una parte de orquesta de la Norma, de Bellini, por ejemplo,
para ver lo que puede ocurrir con una msica tan inofensiva en la mente de quien la ha escrito:
tan slo la serie de transportes, este adagio a fa sostenido, este allegro a fa mayor, y entre los
dos (a causa de la banda militar) una transicin a re sostenido mayor, ofrece un ejemplo
verdaderamente terrorfico de la msica que dirige con serenidad imperturbable el director
reputado.

Fu en Turn (en Italia, por tanto) y en un teatro de arrabal, en donde o por primera vez
interpretar completo y correctamente El barbero de Sevilla. Nuestros directores no se toman el
trabajo de hacer justicia a esta inocente partitura, porque no tienen ni un ligero presentimiento de
esta verdad: que la pera ms insignificante puede, gracias a una interpretacin perfectamente
correcta y en razn de la satisfaccin que nos procura esta misma correccin, producir sobre una
organizacin delicada una impresin relativamente favorable. Cualquier vulgaridad, ejecutada en
los teatrillos de Pars, produce buen efecto, desde el punto de vista esttico, porque siempre es
interpretada con correccin y exactitud en todas sus partes. Pero la potencia del principio esttico
es all tan fuerte que, cuando esa vulgaridad se realiza convenientemente, bajo uno solo de sus
aspectos, impresiona favorablemente; entonces se hace verdadero arte, aunque sea bajo una
forma inferior.

Mas estas manifestaciones nos son absolutamente desconocidas en Alemania, salvo tal vez en
Viena o en Berln, con ocasin de alguna representacin de bailables. En este caso, efectivamente,
todo est en las mismas manos, y en manos que conocen a la perfeccin su oficio: las del maestro
de baile. Por dicha, es l quien indica a la orquesta los movimientos, y no como el cantante aislado,
inspirndose en su fantasa personal, sino en un sentimiento del conjunto; entonces notamos que
de repente la orquesta empieza a tocar correctamente, impresin extraordinaria, bienhechora, que
todos hemos experimentado al pasar desde la ejecucin lamentable de una pera a la satisfactoria
de un baile.

En la pera, el director de escena podra a su vez obtener, desde ciertos puntos de vista, un
resultado anlogo; pero, extraa cosa, a despecho de la incapacidad ms o menos patente del
director de orquesta, se sostiene la ficcin, sin ocuparse de ella determinantemente, como si la
pera fuese una obra puramente musical; si, lo que ocurre con frecuencia, gracias al instinto
maravilloso de algn cantante de talento y de una agrupacin de msicos y artistas electrizados
por el sentimiento de la obra, se obtiene un verdadero xito, hemos visto siempre que se atribuye
el mrito el director de orquesta, como resumiendo en su persona todo el conjunto de la ejecucin;
es para l como una brillante accin, por la cual se le felicita. No debe causarle esto a l mismo
un profundo asombro? Porque tambin l podra decir: Dios mo, perdnales, que no saben lo
que se hacen!

Refirindonos slo a la direccin de orquesta y no queriendo insistir en la cuestin de la pera,
con estos prrafos llego a la conclusin. No es posible tomar en serio la manera de desempear
sus funciones, en la pera, de nuestros directores de orquesta. No interesa ms que a los
cantantes, que tal vez se quejen de tal o cual director porque no se presta con suficiente
amabilidad a sus exigencias o porque no las secunda con bastante celo; en resumen, la discusin
no se eleva en este asunto del terreno de la prctica material ms vulgar. Pero, desde el punto de
vista ms elevado de una verdadera produccin artstica, tal direccin no puede tomarse en
consideracin. Si hay una sola palabra que decir sobre esta cuestin, yo solo, entre todos los
alemanes vivos, estoy en disposicin de decirla. Por esto me permitir, a modo de conclusin,
exponer con cierto detenimiento los motivos de esta condenacin.

A pesar de mi experiencia, no puedo llegar a ponerme de acuerdo conmigo mismo sobre cul de
las dos tendencias que he sealado es la caracterstica de nuestros directores de orquesta, con los
cuales he tenido trato personal con ocasin de las representaciones de mis peras. Es su manera
de comprender nuestra gran msica de concierto, o el espritu de su ejecucin habitual de las
obras teatrales? Mucho temo, y esto nada tiene de consolador para m, que estas dos tendencias
se hayan dado frecuentemente la mano en la interpretacin de mis peras, completndose la una a
la otra de la manera menos satisfactoria posible. Cuando la primera, la que preside a la ejecucin
de nuestra msica clsica de concierto, encuentra ocasin de desarrollarse libremente, por
ejemplo, en las oberturas de mis peras, yo sufro las tristes consecuencias del procedimiento, del
que tan ampliamente he hablado antes.

Desde este punto de vista, no hablar ms que del movimiento. Tan pronto se le apresura con
exageracin y sin sentido (citar, como ejemplo, como objeto de horror, la obertura de
mi Tannhauser, tal como fu en una ocasin ejecutada en Lipzig, bajo la direccin del mismo
Mendelssohn); tan pronto se le deja perderse a fuerza de lentitud (como se practica en Berln y en
casi todas partes, con mi preludio de Lohengrin ); o bien se llega a obtener simultneamente los
dos resultados (esta es la suerte que ha corrido recientemente en Dresde y en otros sitios mi
obertura de Los maestros cantores ), pero en ninguna parte se observan los matices
imprescindibles en una ejecucin inteligente, a los que tengo tanto derecho como a la reproduccin
fiel de las notas mismas.

Para dar una idea de adnde puede llegar este modo vicioso de interpretacin, mencionar
solamente los procedimientos usuales en mi preludio de Los maestros cantores.

El tiempo principal de este trozo ha sido indicado por m muy moderadamente animado; esto
significa poco ms o menos, segn la antigua terminologa: Allegro maestoso. No hay movimiento
alguno que necesite ms que ste de modificaciones cuando se prolonga, y si el contenido
temtico se desenvuelve en numerosos episodios, lo que acaece con frecuencia por ser escogido
este tiempo preferentemente cuando se manejan combinaciones variadas de motivos de diversa
naturaleza, pues por su amplia estructura, en un comps regular de cuatro partes, da una gran
facilidad de ejecucin para la yuxtaposicin de estas modificaciones. Esta medida, en movimiento
moderadamente animado, a cuatro partes, es tambin de las ms significativas; puede ser
marcada a cuatro, una negra por cada parte, enrgicamente animadas, expresar un allegro vivo,
verdadero (tal es mi tiempo principal, que se expresa con la mayor vivacidad en los ocho compases



que conducen de la marcha propiamente dicha al tono de mi mayor); puede tambin
considerrsela como un semiperodo compuesto de dos compases a dos tiempos, y esto permite
entonces, a la entrada del tema por disminucin



obtener el carcter de un scherzando animado; o tambin se le puede interpretar alla breve
(comps binario), y entonces corresponde al antiguo movimiento cmodo (empleado sobre todo en
la msica religiosa), llamado Tempo andante, que se marca correctamente a dos partes con
bastante lentitud. En este ltimo sentido, le he empleado a partir del octavo comps, despus de la
reexposicin en do mayor, para la combinacin del tema principal de la marcha con el segundo
tema principal en un ritmo el doble ms amplio y cantado cmodamente por los violines y
violonchelos:




Yo he hecho iniciarse este segundo tema reducindole a un 4/4 puro:



Si se emplea aqu mucha dulzura al tocar, el tema adquiere una expresin apasionada mezclada
de agitacin (algo as como una declaracin de amor murmurada en secreto); para conservar este
tiempo su carcter principal de ternura, ser necesario retenerle un poco, porque el movimiento
apasionado est ya suficientemente marcado por una figuracin ms animada. As se llegar al
matiz extremo del tiempo principal en el sentido de la gravedad del 4/4, y, para proceder
insensiblemente, es decir, sin desnaturalizar el carcter esencial del movimiento fundamental, un
comps con la indicacin poco rallentando, tiene por fin conducir a esta transformacin.
Inmediatamente, por medio de la progresin cada vez ms agitada del motivo siguiente,



matiz de sentimiento espresamente indicado por las palabras ms apasionadamente, me ha sido
fcil volver al tiempo principal, bastante animado, utilizndole como el andante alla breve ya
mencionado; de manera que ya no tena que hacer otra cosa sino volver a tomar uno de los
matices del tiempo principal, ya empleado en la primera exposicin del trozo. Yo haba terminado
claramente el primer desarrollo del tema grave de la marcha, por una coda ms amplia de carcter
cantable, que no poda ser bien interpretada ms que en el movimiento andante alla breve. Como
este cantabile, que debe ser tocado con el sonido ms lleno posible,



es precedido por una fanfare en negras pesantes:


la modificacin del tiempo deba, evidentemente, verificarse al fin del movimiento a cuatro partes
puro, en las notas ms tenidas del acorde dominante que conduce al cantabile; pues este
movimiento, amplio en notas de medio comps, revela por s mismo su grado de velocidad por la
progresin animada, y, sobre todo, por la modulacin; cre, por tanto, poder abandonar la
determinacin exacta del tiempo al director de orquesta, sin llamar aqu su atencin de modo
especial; en efecto, en la interpretacin de pasajes de este carcter, es suficiente seguir el
movimiento natural de los ejecutantes para obtener el calor apetecido; mi experiencia de director
me autorizaba a contar con ello con tal certidumbre, que me limit a sealar el lugar en que el
movimiento vuelve a su punto de partida, al 4/4 puro, sitio fcil de reconocer por cualquiera regular
organizacin musical, por la nueva entrada del movimiento de negras en la sucesin armnica. En
la conclusin del preludio, este 4/4 amplio reaparece con la misma evidencia al volver la enrgica e
imponente fanfare-marcha, a la cual se aade un diseo en figuras de doble rapidez, de manera
que termine el tiempo exactamente lo mismo que ha comenzado.
Se interpret por primera vez este preludio en un concierto privado dado en Lipzig, bajo mi
direccin personal, es verdad; fu ejecutado tan perfectamente, siguiendo tan fielmente todas mis
indicaciones, que el limitadsimo auditorio, compuesto casi exclusivamente de amigos de mi
msica, extranjeros en la ciudad, pidi vivamente una segunda audicin inmediata; los msicos,
que parecan ser por completo de la opinin de los oyentes, la concedieron de buen grado. La
impresin causada se propag en un sentido tan favorable, que pareci bien hacer oir mi preludio
ante el verdadero pblico de Lipzig, en un concierto del Gewandhaus.
Aquella vez, el maestro Reinecke, que haba asistido a la ejecucin de la obra bajo mi direccin,
condujo la orquesta y los mismos msicos la ejecutaron de tal manera, bajo su direccin, que fu
silbada por el pblico. No quiero investigar al pormenor si tal resultado se debi nicamente a la
prudencia, a la honradez de la interpretacin, es decir, si sera el resultado de una falsa
interpretacin intencionada, pues la incapacidad corruptora de este director me consta por varias
experiencias; me bast saber por testigos auriculares bien informados la manera de medir el
tiempo de mi preludio que haba usado el director para suponrmelo todo.
Cuando un director de orquesta de esta especie quiere demostrar a su pblico o a un director de
teatro en qu menguada estima hay que tener a mis Maestros Cantores, no necesita otra cosa que
marcar el comps de la obertura como est habituado a hacerlo con Beethoven, Bach y Mozart, y
de la manera que es la ms apropiada para las composiciones de Roberto Schumann; cualquiera,
entonces, se ve obligado a convenir en que mi msica es la ms detestable del mundo.
Figurmonos un ser tan vivo y tan sensible al mismo tiempo, tan delicadamente complejo, como lo
es el tiempo de esta obertura, tal como lo he indicado yo mismo; figurmosle tendido brutalmente
sobre el lecho de Procusto de tal o cual clsico marcador de comps, y se comprender fcilmente
lo que ha de ocurrir. Le dicen Acustate ah dentro; todo lo que sobre, lo cerceno; lo que sea
demasiado corto, lo estiro! Y encima, se ponen a hacer msica, para ahogar los gritos
desesperados del mrtir!
En situacin tal fu como el pblico de Dresde, por ejemplo, que no haca mucho haba odo
bajo mi direccin viva alguna ejecucin orquestal, oy no solamente este preludio
de Los maestroscantores, sino como se ver enseguida, la obra entera (o al menos lo que quedaba
despus de los cortes). Para expresarme de nuevo con precisin tcnica, el mrito del director de
orquesta consista aqu a extender a todo tranquilamente lo que tomaba por tiempo general, una
divisin a cuatro partes seca y pesada, y a tomar como nica modificacin de este tiempo principal
su matiz matiz ms amplio, siguiendo una regla invariable.
Veamos ahora lo que result. La conclusin del preludio, la unin de los dos temas principales
por medio de un tiempo ideal, andante alla breve, tal como lo he descrito antes, sirve de peroracin
serena al conjunto de la obra, a manera de viejo estribillo popular: sobre el desarrollo amplio y
diverso de esta combinacin temtica ms intensa, que no empleo aqu en cierto modo, sino a
guisa de aconpaamiento, hago cantar a Hans Sachs su canto de alabanza, ingenuo en su
gravedad, dirigido a Los maestros cantores, y, para conclusin, su himno al arte alemn. A pesar
de todo lo severo de su contenido, este apstrofe final debe producir en el espritu del oyente una
impresin de calma y de serenidad; y yo confiaba este efecto principalmente a la impresin de esta
amable combinacin temtica, cuyo movimiento rtmico no debe tomar un carcter ms amplio;
ms solemne, que en la entrada del coro, cerca del final. Con intencin consciente, que todos los
que conozcan mi obra en conjunto comprendern perfectamente, no me extender aqu sobre el
sentido ms amplio de mi obra dramtica, y me limitar, por amor a la pera simple, a indicaciones
sobre la direccin y la medida. Desde el preludio, se haba descuidado completamente la
modificacin que debe conducir alandante alla breve desde un movimiento concebido en principio
en forma de marcha, de msica amplia de cortejo pomposo en el cntico final de la pera, que en
modo alguno depende aqu directamente de esta marcha, apenas influyente en este movimiento, y
cuya medida falseada se impona imperiosamente, encadenando, en consecuencia, el director, en
un seco 4/4, el actor que cantaba la parte de Hans Sachs y obligndole a despachar su discurso de
la manera ms dura y seca posible.
Entonces, personas de las que ms simpatizaban con mi obra, me rogaron que consintiese el
corte, el sacrificio de este final, porque haca un efecto poco satisfactorio. Yo rehus. Las splicas
cesaron en seguida. Pero pronto supe la razn: el director de orquesta haba decidido,
sustituyendo al recalcitrante compositor, y en inters de la obra, naturalmente, cortar la elocucin
final, segn su propio criterio artstico.
Cortar! Cortar! He aqu la ltima ratio de nuestros directores de orquesta; gracias a este
supremo recurso establecen un perfecto equilibrio entre su incapacidad y la solucin, inaccesible
para ellos por otros medios, de los problemas artsticos que les salen al paso. Se dicen: Lo que yo
no comprendo, no me importa; y el pblico acaba por decir lo mismo. No resta, pues, sino
precisar lo que debo pensar, a fin de cuentas, de la ejecucin en estas condiciones, de mi obra
entera, comprendida entre un alfa y omega, que una y otra son desconocidas por los intrpretes de
la misma. En apariencia, todo marcha a pedir de boca: un pblico entusiasta, llamadas al proscenio
en honor al director de orquesta, hasta el mismo jefe del Estado, en su palco, dignndose aplaudir.
Pero en el fondo, con uniformidad fatal, la suma de abreviaciones, cortes y alteraciones de toda
especie ya existentes o introducidas de nuevo; al recordar una ejecucin completa y perfectamente
correcta, obtenida en Munich, me es imposible transigir con los autores de esas mutilaciones.
Parece imposible poner remedio a esta triste situacin, pues la extensin del mal se desconoce por
la mayora; si hay algo que me pueda proporcionar algn consuelo, es que, a pesar de la manera
incomprensiva con que mi msica es interpretada, no deja de hacer sentir la energa que lleva en s
misma esta fatal energa que el Conservatorio de Lipzig pone tanto cuidado en ahogar, y a la cual,
como justo castigo, no saben como oponerse cuando viene de afuera. Ahora, por tanto, no puedo
aventurarme a insistir a la representacin de cualquiera de mis obras, temiendo que ha de ser
como la de Los maestros cantores que se verific no ha mucho en Dresde; y tambin este efecto
que se perpeta de una manera tan incompresible me tranquiliza acerca de la suerte de nuestra
gran msica clsica que, a pesar de la perniciosa influencia de los msicos directores de orquesta,
conserva su calor vivificante. Hay en ella algo que no pueden destruir; parece que tal conviccin
est destinada a llegar a ser, para el genio alemn, una especie de dogma consolador, de donde
brotar la fe independiente y la expansin que producen la creacin original.
Cmo hay que apreciar, como msicos propiamente dichos, a estos maravillosos e ilustres
directores de orquesta? He aqu lo que an pudiramos preguntarnos. Contemplando la perfecta
unin, la alianza cordial que reina entre ellos, pudiramos inclinarnos a creer, a despecho de
nuestro ntimo sentimiento, que no son tan incapaces como parece y que, a pesar de nuestra
instintiva repugnancia, su modo de obrar, en el fondo, es completamente clsico. Su superioridad
est tan bien establecida, que en Alemania, cuando la nacin necesita interpretaciones musicales
(por ejemplo en los grandes festivales), la espuma de nuestro mundo artstico no duda un solo
momento en la eleccin del maestro que ha de dirigirlas. No pueden ser otros que los seores
Hiller, Rietz o Lachner. No habra medo de festejar dignamente el centenario de Beethoven (ix) si
estos seores sufriesen repentinamente la luxacin de la mueca derecha. Por el contrario, yo no
conozco ni uno solo, por lo menos en el estado mayor de nuestros marcadores de comps, a quien
poder confiar con cierta seguridad el cuidado de dirigir la ejecucin de un solo tiempo de mis
peras. Aqu y all me ha ocurrido a veces encontrar pobres diablos que no carecan de habilidad
ni de talento cuando se trataba de dirigir; stos comprometen su porvenir, no solamente porque
comprenden claramente la incapacidad de nuestros grandes seores directores de orquesta, sino
tambin porque cometen la torpeza de hablar de ella aturdidamente. Que se d el caso, por
ejemplo, de que un msico descubra las faltas ms groseras en las partes de orquesta de Las
bodas de Fgaro, con las cuales un general de stos de que hablamos ha hecho tocar Dios sabe
cuntas veces!, la pera sin sealar jams el error. Esto ser, evidentemente, una mala nota para
el msico. Estos pobres diablos tan bien dotados estn llamados a morir de mala muerte, como en
otros tiempos los herejes.
Tal vez quiera saberse la razn de que estas cosas hayan sucedido y sigan sucediendo.
Nosotros hemos llegado, en resumen, a dudar de que estos seores sean verdaderos
msicos: manifiestamente, no tienen ningnsentido musical; tienen odo (desde el punto de vista
fsico, no desde el punto de vista ideal; la fatalidad hace que no siempre noten las equivocaciones
en las partes de la orquesta). Tienen golpe de vista, leen de corrido y repentizan un trozo a primera
vista (al menos un gran nmero de ellos); en una palabra, son verdaderamente gente de oficio; en
cuanto a su cultura general, no se puede, despus de todo, sino encontrarla suficiente para un
msico; si, por otra parte, se les privase de ella, no quedara nada, ni siquiera un hombre de
talento. No! No! Seguramente son msicos, buenos msicos, y todo lo que es msica lo conocen
y pueden practicarlo. Y despus? Si se trata de hacer msica, todo lo embrollan y no se sienten a
gusto ms que cuando pueden hacer cantar Eterno, santo..., o si el tono se encumbra: Dios.
Sabaoth!... Ciertamente, lo que les desorienta en nuestra gran msica, es lo que constituye su
grandeza y que tan mal se expresa por palabras como por cifras. Pero esto, sigue siendo msica
y nada ms que msica? De qu proviene, pues, esta sequedad, este fro, esta imposibilidad
absoluta de descongelarse ante una bella obra musical, de olvidar un disgusto, un rencor
envidioso, de deshacerse de un prejuicio?
La aptitud extraordinaria de Mozart para la Aritmtica tal vez pudiera proporcionarnos alguna luz.
Parece ser que en este gran msico, al que un disonancia afectaba en tal grado la sensibilidad
nerviosa, y cuyo corazn estaba henchido de tan exuberante bondad, se encuentran los dos
ideales extremos del genio musical en unin admirable. Por el contrario, la torpe manera con que
proceda Beethoven para hacer una suma se ha hecho tradicional; es evidente que los problemas
aritmticos no desempean papel alguno en sus creaciones musicales. Si se le compara a Mozart,
aparece como un monstrum per excessum, del lado de la sensibilidad; lo que haba en l de
excesivo a este respecto no tena contrapeso alguno del lado de la aritmtica intelectual; si ha
podido vivir, no ha sido sino merced a su constitucin, robusta hasta la rudeza, que le preserv de
una muerte prematura. No hay nada en su msica que se pueda formular matemticamente,
mientras que, en Mozart (Ya hemos aludido a esto en observaciones anteriores), la combinacin
simple de los dos extremos produce a veces efectos de una regularidad casi banal. Los msicos de
que ahora tratamos nos ofrecen, tal vez, un desarrollo monstruoso en el sentido de la msica
puramente matemtica, que, en oposicin a lo que hemos visto en Beethoven, puede conciliarse
muy bien con una organizacin nerviosa completamente ordinaria. Si nuestros directores de
orquesta, ilustres o no, estuvieran destinados hasta el fin de los tiempos a nacer bajo el signo de la
Cifra sera de desear que surgiese una nueva escuela, capaz de ensearles a marcar
convenientemente el comps, en virtud de la regla de tres; pero que esta enseanza les sea
accesible por la va del sentimiento musical, es lo que nos permitimos dudar; por eso creo haber
llegado al trmino de mi trabajo.
En compensacin, sanos permitido esperar que otra escuela, de la que hemos hecho sentir la
necesidad, est en vas de crearse. Ha llegado a mi conocimiento que, bajo los auspicios de la
Real Academia de Ciencias y Artes de Berln, acaba de fundarse una Escuela Superior de Msica,
cuya alta direccin ha sido confiada a Joachim (x), el clebre violinista. Fundar sin Joachim una tal
escuela, en la que hubiera sido preciso buscarle, no hubiera tenido perdn de Dios. Lo que me
hace concebir con respecto a esta escuela las ms halageas esperanzas, es que, segn todo lo
que me han dicho acerca de que en ella se hace en el ramo de la ejecucin musical, este virtuoso
conoce y practica, en el sentido indicado por m, la interpretacin de nuestra gran msica clsica.
Es, pues, con Liszt y su escuela, el nico msico que puede aportar una demostracin y un
ejemplo en apoyo de mis aserciones. Se dice que esta aproximacin no era del gusto de Joachim;
pero poco importa: para apreciar aquello de que somos capaces, es preciso referirse, no a lo que
hubiramos querido ser, sino a lo que realmente somos. Joachim puede o no juzgar til decir que
ha sido en la escuela de Hiller o de Schumann en la que se ha desarrollado su admirable talento de
ejecucin; esto no tiene consecuencia alguna, a condicin de que contine tocando siempre lo
mismo, es decir, de manera que no pudiramos engaarnos sobre los felices resultados que para
l ha tenido su intimidad de varios aos con Liszt. Lo que tambin me ha parecido excelente, es
que, cuando se ha tratado de crear una Escuela Superior de Msica se haya pensado
inmediatamente en un virtuoso de la interpretacin. Si yo tuviese hoy que hacer comprender, en la
medida de lo posible, a un director de orquesta de teatro, la manera debida de dirigir una ejecucin,
sera a Madame Lucca a quien le mandara, mucho mejor que al difunto clebre cantor
Hauptmann, de Lipzig, aun cuando se encontrase an en el mundo de los vivos.
Coincido en este punto con la parte ms ingenua del pblico, y tambin con nuestros
distinguidos aficionados a la pera, conformndome con lo que da algo de s, y produce
directamente alguna sensacin en nuestros odos y en nuestro sentimiento. De todos modos, me
sorprendera desagradablemente que, al contemplar a Joachim en su silla curul, en las alturas, le
hubiramos de ver tan slo con el violn en las manos. Pues profeso acerca de los violinistas la
opinin de Mefistfeles con las bellas; no poda figurrselas ms que en plural. La batuta de
director de orquesta debe a veces resultarle en exceso pesada; y la composicin parece haberle
agriado ms que endulzado a otros. En resumen, me cuesta trabajo figurarme la Escuela Superior
de Msica dirigida solamente desde el atril de primer violn (xi). Scrates, al menos, no pensaba
que Temstocles, Cimn y Pericles, excelentes generales, oradores elocuentes, estuviesen, por
serlo, capacitados para regir en las mejores condiciones posibles los negocios del Estado; le era
fcil demostrar con pruebas palpables que este sistema tena lamentables resultados para el
Estado y para ellos mismos. Pero tal vez en la Msica las cosas pasen de otra manera.
Hay an otra circunstancia que me hace soar. Se me dice que Joachim, que con su amigo
Johannes Brahms, crea prximos los ms felices resultados de la vuelta a la meloda de las
canciones de Schubert, esperaba, para la msica en general, la venida de un nuevo Mesas. Ser
posible que tenga que sacrificar esta esta esperanza a los que le han hecho maestro de escuela
superior? De todos modos, no puedo dejar de decirle: Atencin! Si, por casualidad, este Mesas no
fuese otro que vos mismo, sobre todo, mucho cuidado no os crucifiquen los Judos!


Notas
i Quizs alude a Reissiger.
ii Clebre cantatriz alemana (1805-1860) intrprete sin rival de Fidelio, de Beethoven y de las
obras de Mozart y Weber.
iii Con la palabra mlos, designa Wagner el principio meldico, discursivo, de la msica: su
canto. De aqu su expresin de la meloda infinita, que tan mal se ha interpretado.
iv Cipriano Potter, pianista y compositor (Londres, 1792-1871).
v Gran velocidad. En francs en el texto.
vi Vese: Eduard Bernsdorf: Signale fr die musikalische Welt, n67. 1869. (Nota de Wagner)
vii Franz Lachner.
viii Cantos de amor. Valses cantados a cuatro voces y piano a cuatro manos, op. 52 de Johannes
Brahms.
ix El centenario del nacimiento de Beethoven haba de celebrarse al ao siguiente de la
publicacin de este folleto (1870).
x Cada vez que nombra Wagner a Joachim le llama seor Joachim, con respeto no exento de
irona, irona que, como ver el lector, domina en todo este final del opsculo.
xi Hay aqu un juego de palabras que no veo fcil traducir entre Hochschule, escuela superior,
y Hochstuhl, sitial elevado.
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Beethoven
Por Richard Wagner
El autor del presente trabajo senta el deseo de ofrecer una contribucin propia a la celebracin del
centenario de nuestro gran Beethoven, y ha elegido, al no habrsele presentado ninguna otra
oportunidad(1), presentar por escrito una expresin de sus pensamientos en torno a la significacin
de la msica de Beethoven, tal como le han ido surgiendo. La forma dada al siguiente tratado le
vino de imaginarse que haba sido convocado para pronunciar un discurso en un Festival ideal de
celebracin del gran msico; puesto que este discurso no fue pronunciado en realidad, tiene el
autor la ventaja de poder darle una mayor extensin a la exposicin de sus pensamientos de lo que
le hubiera sido permitido en el caso de destinarlo a una audiencia verdadera.
De esta manera tambin el lector podr ser guiado a travs de una indagacin ms profunda
acerca de la naturaleza de la msica, y se le brindarn as unas reflexiones de la ms completa
articulacin, hasta el punto de poder considerarlas una real contribucin a la filosofa de la
msica. El siguiente trabajo, si mantenemos la ficcin de que est siendo ledo a una audiencia
alemana durante un da cualquiera de este ao de significacin poco comn, deber con
naturalidad efectuar una calurosa alusin a los agitados acontecimientos del momento (2).
Habindole sido posible al autor esbozar y ejecutar su tarea bajo el estmulo inmediato de estos
acontecimientos, podr gozar tambin de la ventaja de llevar al corazn alemn, grandemente
conmocionado por la presente situacin, a contactar ms ntimamente con las profundidades del
espritu alemn como no hubiera sido imaginable en otro perodo de la vida nacional.
Se considera difcil definir satisfactoriamente la relacin autntica existente entre un gran artista y
su nacin, una dificultad que se incrementa enormemente cuando el objeto de estudio no es un
poeta o un cultivador de las bellas artes sino un msico.
Salta frecuentemente a la vista cuando juzgamos las obras de un poeta o un artista plstico que su
modo de captar los fenmenos del mundo o las formas es regido por las caractersticas
particulares de la nacin a la que pertenece. Si en el caso del poeta la lengua en que escribe tiene
un papel muy prominente a la hora de determinar los puntos de vista que manifiesta, con no menos
fuerza la naturaleza de su nacin y su pueblo se significan ante la mirada del artista plstico a la
hora de plasmar formas y colores. Pero ni el idioma, ni tampoco ninguna de las formas perceptibles
a la vista del paisaje de su nacin, tienen punto de contacto con el msico. Se ha asumido
universalmente en consecuencia que el discurso musical pertenece a la Humanidad entera, e
igualmente que la meloda es una lengua absoluta a travs de la cual el msico interpela a cada
corazn. Efectuando un examen ms atento acaso reconoceremos luego que se puede hacer
referencia a un msico alemn como distinto de uno italiano; y que a esta diferencia incluso se le
puede asignar un fundamento fisiolgico de carcter nacional, a saber, la gran ventaja por lo que
hace a la vocalidad del italiano, lo cual ha de determinar el desarrollo de su msica, y su falta, en el
caso del alemn, ha de dirigir a ste hacia otro particular territorio del arte de los sonidos. Pero
como esta diferencia no afecta en absoluto a la esencia del discurso musical, ya que cualquier
meloda, tenga un origen alemn o italiano, es igualmente inteligible, puede en primer lugar
considerarse que pertenece al momento de la concepcin externa, sin pensar que llegue a ejercer
una influencia comparable a la de la lengua verncula en el caso del poeta, o a la de la fisonoma
del paisaje de su nacin para el artista plstico. Y en segundo lugar cabe reconocer tambin en
esas diferencias exteriores algo as como dones graciosos proporcionados o negados por la
Naturaleza, sin que les concedamos validez en cuanto al contenido espiritual del organismo
artstico.
Los rasgos propios por los que un msico es reconocido finalmente como perteneciente a su
nacin, tienen de todas maneras que manifestarse, aunque lo hagan en estratos ms profundos
respecto a aquellos por los que reconocemos a Goethe y Schiller como alemanes, a Rubens y
Rembrandt como holandeses, aceptando a la postre y a pesar de todo que en unos y en otros las
causas que determinan esa relacin pueden originarse a partir de un mismo fundamento. Para ir en
pos de ese posible fundamento comn nada poda tener ms inters que explorar las
profundidades de la naturaleza de la msica. Y as, lo que hasta el momento ha resultado
inaccesible para los dialcticos, podra comparecer ante nuestro juicio de la manera ms sencilla si
nos fijamos la concreta tarea de inquirir en torno al vnculo del gran msico cuyo centenario
estamos celebrando con la nacin alemana, la cual est actualmente dando pruebas tan serias de
su vala.
Examinando primero esta conexin en su aspecto ms externo, sera fcil que quedramos
decepcionados por las apariencias. Si ya es difcil aclararse respecto a un poeta, como nos lo
demuestran las completamente necias afirmaciones que un famoso historiador de la literatura
alemn (3) ha vertido sobre la evolucin del genio de Shakespeare, no deberemos sorprendernos
al encontrar an ms grandes aberraciones cuando es un compositor como Beethoven quien se
convierte en objeto de una consideracin similar. Se nos permite con una gran exactitud escrutar la
evolucin de Goethe y Schiller puesto que ellos nos han dejado comunicaciones conscientes con
datos muy definidos; pero con esto se nos revela slo el curso de su formacin esttica, que ms
acompaaba que diriga su quehacer artstico; en cuanto a la real base del mismo, y en particular a
lo que tiene que ver con la eleccin de sus materiales poticos, sabemos nicamente que el azar
predominaba aqu sobre el propsito. En realidad, lo ltimo que se deja descubrir en esto es una
tendencia a caminar en paralelo con la marcha del mundo externo o una tendencia conectada con
la historia nacional. Tampoco acerca de las influencias que se hayan ejercido sobre esos
materiales podemos argumentar sino con la ms grande precaucin, para no incurrir en la
suposicin de que tienen lugar sin mediacin alguna, cuando la realidad es que se manifiestan a
travs de muchas intermediaciones, lo cual hace ilcito sacar a colacin cualquier prueba positiva
respecto a aquello que haya podido influenciar a las formas propiamente poticas. Una cosa sola
hemos de tener en cuenta a partir de nuestras investigaciones a este respecto, que una evolucin
perceptible de esta guisa nicamente puede pertenecer a los poetas alemanes, y especialmente a
los grandes poetas del noble perodo del renacimiento alemn.
Habremos de concluir entonces que a partir de las cartas conservadas de Beethoven y nuestro
extraordinariamente limitado depsito de informacin sobre los aspectos exteriores de la vida de
nuestro gran msico, para no hablar de los ntimos, es imposible realizar ninguna afirmacin
referente a la relacin que tenga todo ello con sus creaciones musicales y la trayectoria evolutiva
que se despliega en las mismas? Si nosotros poseyramos el mayor nmero posible de datos
sobre los incidentes ms minsculos de la vida consciente de Beethoven, no nos proporcionaran
nada ms definido que lo contenido en la historia de que el Maestro esboz originariamente
la Sinfona Heroica como homenaje al joven general Bonaparte y que habiendo colocado ya su
nombre en la pgina principal, lo tach posteriormente cuando se enter de su entronizacin como
emperador. Nunca ninguno de nuestros poetas ha definido la intencin de cualquiera de sus ms
importantes obras con semejante precisin. No obstante, qu ganamos con una noticia tan exacta
a la hora de enjuiciar una de las composiciones ms portentosas de la historia de la msica? Nos
sirve para comprender un solo comps de la partitura? No tiene que parecer una pura locura la
osada de intentar seriamente una tal comprensin?
Yo creo que el hecho ms cierto que averigemos acerca de Beethoven el hombre guarda en el
mejor de los casos la misma relacin con Beethoven el msico de lo que lo hace el general
Bonaparte con la Sinfona Heroica. Considerada la cuestin desde una perspectiva tan consciente,
el gran msico permanecer siempre como un total enigma para nosotros. Para resolverlo de la
manera que corresponde, es indudable que deberemos seguir una va enteramente diferente de
aquella que nos serva para adentrarnos en las creaciones de Goethe y Schiller, al menos llegando
a cierto punto del camino; ese lugar en que se separan los caminos es all donde la creacin pasa
de ser una actividad consciente a otra inconsciente, el momento en que el poeta no puede ya
determinar la forma esttica sino que sta le viene a ser impuesta por una visin interior de la Idea
misma. Precisamente en la manera de visionar la Idea reside la diferencia fundamental entre poeta
y msico, y para alcanzar una mayor clarificacin de este hecho procederemos antes de todo a un
examen ms detallado y profundo de la problemtica relacionada.
La mencionada diferencia se muestra con bastante evidencia cuando comparamos al artista
plstico con el msico, a mitad de camino entre los cuales podemos colocar al poeta, quien se
inclina del lado del artista plstico con su produccin consciente de formas y entra en contacto con
el msico a causa del oscuro fundamento de su actividad inconsciente. En el caso de Goethe su
inclinacin consciente hacia el arte plstico fue tan fuerte que en una importante poca de su vida
lleg a tener la intencin de dedicarse a esa prctica, y, en cierto sentido, a lo largo de su vida
entera prefiri concebir su actividad potica como una clase de esfuerzos con los que compensar
su frustrada carrera como pintor: por su lado consciente fue siempre un bello espritu vuelto
completamente hacia el mundo visible. Schiller, por el contrario, estuvo mucho ms atrado por la
exploracin del subsuelo de la conciencia interior, el cual yace muy alejado de lo visible: nos
referimos a la cosa en s (Dinges an sich) de la filosofa kantiana, cuyo estudio le absorbi
durante el perodo principal de su evolucin ms encumbrada. El punto de contacto permanente de
estos dos grandes espritus descansa all precisamente donde un poeta, transitando de un extremo
al otro, alcanza su autoconciencia. Ellos coinciden tambin en intuir acertadamente cul es la
esencia de la msica; slo que Schiller posea una perspicacia mayor en este terreno que Goethe,
a quien, de acuerdo con su inclinacin principal, le complaca ms el elemento de simetra plstica
del arte musical, es decir todo aquello que le otorga a la msica cierto paralelismo con la
arquitectura. Schiller capt ms profundamente la problemtica de la msica con su aseveracin,
suscrita igualmente por Goethe, de que si el epos se inclina hacia el arte plstico, el drama, por el
contrario, lo hace hacia la msica. Y en armona con nuestro opinin expresada anteriormente
sobre estos dos poetas, Schiller estuvo ms afortunado con la naturaleza propia del drama,
mientras que Goethe mostr una inequvoca preferencia por las formas picas.
Pero fue Schopenhauer quien primero reconoci y defini la posicin de la msica entre las bellas
artes con claridad filosfica, adscribindole una naturaleza totalmente diferente a la de cualquier
otro arte plstico o potico. l parte en su investigacin del asombro que causa el hecho de que la
msica consista en un lenguaje capaz de ser entendido de manera inmediata por todo el mundo,
puesto que no necesita para nada la intermediacin de los conceptos abstractos; lo cual la
distingue completamente, en primer lugar, de la poesa, cuyo material consiste exclusivamente en
los conceptos que deben ser empleados con el fin de visualizar la Idea. Tomando como base la tan
luminosa definicin del filsofo, el objeto de las bellas artes lo constituyen las ideas o esencias del
mundo aparente, en el sentido dado por Platn a estos trminos; por su parte, el poeta interpreta
para la conciencia visual esas ideas mediante el empleo de conceptos de rigurosa racionalidad
segn la manera que sea peculiar a su arte; mientras que Schopenhauer cree que a la msica ha
de reconocrsele que expresa la Idea misma del Mundo, hasta el punto que si alguien fuera capaz
de trasladar esto a conceptos abstractos sera dueo de una filosofa con la que explicarse el
Universo. Si bien Schopenhauer propuso esta hipottica explicacin de la naturaleza de la msica
como una paradoja, ya que no puede realmente ser expuesta usando trminos lgicos, no deja por
su parte de proporcionarnos un til material para una demostracin ulterior del acierto de esta
profunda teora; una lnea de verificacin que l mismo no prosigui hasta sus fundamentos, quizs
en razn de que como lego no estuviera suficientemente versado en msica, y adems este
conocimiento muy limitado de la materia le impeda lograr un entendimiento del msico cuyas
obras le haban revelado al mundo los ms profundos misterios de la msica; en paralelo, era
precisamente Beethoven quien no poda ser enjuiciado con exhaustividad hasta que la pregnante
paradoja de Schopenhauer no hubiera sido resuelta y aclarada para la comprensin filosfica.
Para un mejor uso del material que nos suministra el filsofo, creo que lo ms conveniente ser
comenzar remarcando que Schopenhauer se negaba a aceptar que las ideas derivaran de un
conocimiento de las relaciones ni tampoco de la esencia de la cosas en s mismas, sino que
devenan slo expresin del carcter objetivo de las cosas, y en consecuencia concernidas todava
con la apariencia fenomnica. Y ese carcter mismo no sera comprendido - as dice
Schopenhauer en el prrafo en cuestin - si la esencia interior de las cosas no se nos revelara de
otra manera, en nuestro sentimiento aunque confusamente. Esa esencia no puede ser allegada a
partir de las ideas, y en absoluto concebida meramente como un conocimiento objetivo; por esa
razn permanecera eternamente como un misterio si no consiguiramos acceso por otro va.
nicamente en tanto que cada conocedor es al mismo tiempo un Individuo, y en consecuencia
parte de la Naturaleza, figura all abierto a su propia autoconciencia el acceso a las profundidades
recnditas de la Naturaleza, all donde ella misma se manifiesta de manera inmediata en calidad de
voluntad.
Si unimos a esto lo que Schopenhauer postulaba como condicin para el ingreso de las ideas en el
interior de nuestra conciencia, a saber una preponderancia temporal del intelecto sobre la
voluntad, o para decirlo en trminos psicolgicos, una fuerte excitacin de la facultad sensorial del
cerebro sin que se produzca la ms pequea excitacin de las pasiones o los deseos, solamente
habremos ulteriormente de prestar atencin a la elucidacin que directamente sigue a sta, a
saber, que nuestra conciencia tiene dos vertientes: en una, nos la habemos con la conciencia de
uno mismo que es la voluntad; en la otra, con una conciencia del resto de cosas, lo cual ha de ser
considerado principalmente como un conocimiento visual del mundo exterior, la as llamada
aprehensin de los objetos. Una parte de lo que es el agregado consciente sale de la mente, la
otra parte viene de fuera.
A partir de una acertada consideracin de esos extractos de la obra principal de Schopenhauer
debe llegar a ser obvio para nosotros que la concepcin musical, que no tiene nada en comn con
la aprehensin de las ideas (pues esto va unido absolutamente al conocimiento visual del mundo),
tiene su origen slo en aquella parte de la conciencia que Schopenhauer sealaba como vuelta
hacia la interioridad. Si esta porcin del agregado consciente, a beneficio del sujeto en sus
funciones de puro conocedor (por ejemplo a la hora de la captacin de las ideas), debe
temporalmente pasar a un segundo trmino, es de todas maneras nicamente desde este lado de
la conciencia dirigido hacia el interior que el intelecto puede derivar su capacidad para captar el
carcter de las cosas. Pero siendo esta conciencia la conciencia de uno mismo, por lo tanto de la
voluntad, habremos de aceptar que su represin es indispensable en todo caso para mantener la
pureza del paramento de la conciencia dirigido hacia la exterioridad, y que la contemplacin de la
inalcanzable esencia de las cosas se har posible para la vertiente interior de la conciencia si logra
ver hacia dentro tan claro como el otro lado de conciencia, el volcado hacia la exterioridad, capta
las ideas por medio del conocimiento visual.
Transitando de nuevo por esa va nos proporciona Schopenhauer la mejor de las guas, y lo hace
mediante su profunda hiptesis concerniente al fenmeno fisiolgico de la clarividencia, y la teora
de los sueos que se basa en ella. Gracias a ese fenmeno, el de la clarividencia operante, la
conciencia volcada hacia la interioridad obtiene el poder real de percibir donde nuestra conciencia
durante la vigilia, volcada hacia la luz del da, siente oscuramente nada ms que el fundamento
nocturno de nuestras emociones voluntarias, ya que desde esa noche se abre el sonido camino
hacia el mundo de la vigilia como expresin directa de la voluntad. Como los sueos confirman
para la experiencia de todos la existencia de un segundo mundo aparte de aquel contemplado por
las funciones del cerebro en vigilia, un segundo mundo que se manifiesta con no menos realidad
que el visible, pero que no puede ser en ningn caso un objeto que comparezca desde fuera ante
nosotros, por lo que en consecuencia debe ser conducido a la conciencia de nuestro entendimiento
por una de las funciones internas del cerebro, precisamente aquella a la que Schopenhauer
denomina rgano del sueo, y exclusivamente bajo una forma de percepcin propia de la misma.
Una experiencia no menos concreta, sin embargo, es la de que junto a los mundos que se nos
representan como visibles, tanto en vela como en sueos, somos conscientes de la existencia de
otro, perceptible solamente a travs del sentido del odo, y que se manifiesta como sonido: existe
para nuestra conciencia por lo tanto y de manera literal un mundo de sonido junto al mundo de la
luz, del cual podemos decir que guarda la misma relacin con el otro que el sueo con la vigilia, y
de ambos, que son igualmente evidentes para nosotros, aun reconociendo que son enteramente
diferentes. Como el mundo visible de los sueos slo puede plasmarse a travs de una operacin
especial del cerebro, as tambin la msica penetra en nuestra conciencia mediante una operacin
cerebral similar; slo que la ltima difiere de las operaciones correspondientes que tienen su
fundamento en la visin tanto como el rgano cerebral del sueo se diferencia respecto a la funcin
del cerebro que en la vigilia es estimulada por impresiones externas.
Puesto que el rgano del sueo no puede ser excitado por impresiones externas, en relacin a las
cuales el cerebro permanece ahora cerrado, esto debe tener lugar a travs de sucesos acaecidos
en el organismo interno que nuestra conciencia en la vigilia siente meramente como vagas
sensaciones. Pero es esta vida interior, a travs de la cual estamos ligados directamente con el
conjunto de la Naturaleza, la que nos coloca en consecuencia en una relacin con la esencia de las
cosas que le est negada a las formas de nuestro conocimiento de las cosas externas, el tiempo y
el espacio; y es justamente a partir de este hecho que Schopenhauer puede explicar de manera
tan convincente la gnesis de las facultades profticas o la telepata, los sueos reveladores del
futuro, y en casos raros y extremos los lances de clarividencia sonambulstica. De los ms
terrorficos de tales sueos nosotros despertamos con un grito, inmediata expresin de la voluntad
angustiada, que con eso realiza una definitiva entrada en el mundo del sonido, sin el que no podra
manifestarse a s misma hacia el exterior. Ahora bien, si nosotros consideramos el grito, en todas
las disminuciones de su vehemencia hasta culminar en la delicada queja del deseo, como el
elemento fundamental de cada manifestacin humana dirigida al sentido del odo; y si hemos de
concluir que es la ms inmediata expresin de la voluntad, por medio de la cual se encamina de la
manera ms rpida y segura hacia el exterior, entonces tendremos menos motivo para
maravillarnos ante la inmediata inteligibilidad de un arte que se gesta a partir de este elemento,
aunque por otra parte sea evidente que tanto la actividad como la contemplacin artstica pueden
proceder slo de la prevencin de la conciencia respecto a las agitaciones de la voluntad.
Para explicarnos este prodigio, recordemos aqu primeramente la profunda observacin de nuestro
filsofo mencionada ms arriba, segn la cual no podramos entender las ideas aprehendidas por
medio de la contemplacin objetiva, un acto que por su naturaleza requiere de la emancipacin de
la voluntad, si no tuviramos abierto otro acceso al fundamento subyacente, a la esencia de las
cosas, consistente en la conciencia inmediata de nosotros mismos. Es nicamente esta conciencia
la que nos capacita para comprender la naturaleza interna de las cosas que se hallan fuera de
nosotros, visto que nosotros advertimos en ellas el mismo fundamento esencial que en nuestra
autoconciencia se manifiesta como de nuestra propiedad. Cada una de nuestras ilusiones ha
tenido su origen en una determinada visin del mundo a nuestro alrededor, el cual a la luz del da
tomamos por algo distinto a nosotros mismos; no obstante, llega un momento en que, primero
mediante la percepcin intelectual de las ideas, y luego tambin por un camino indirecto,
alcanzamos un inicial estadio de decepcin, donde dejamos de ver cosas troceadas por el tiempo y
el espacio, sino que reconocemos su carcter genrico, algo que nos habla con la mayor de las
claridades en las obras del arte plstico cuyo elemento ms propio es en consecuencia la
apariencia engaadora que la luz difunde del mundo pero que en virtud de un muy ingenioso juego
con esa apariencia logra desvelar la idea oculta debajo: el mismo objeto la mera visin del cual nos
deja fros e indiferentes, cuando nosotros nos hacemos conscientes de la manera en que opera
sobre nuestra voluntad, llega a provocar una emocin. sta es la razn por la cual cabe considerar
como primer principio esttico del arte plstico el hecho de que esas operaciones sobre nuestra
voluntad individual eluden completamente ser la causa de esa visin beatfica que nicamente es
hecha posible por la contemplacin pura del objeto de acuerdo con su propio carcter. Siempre nos
mantenemos con esto bajo los exclusivos efectos de la apariencia de las cosas, sumergindonos
momentneamente en la voluntaria contemplacin esttica. Este apaciguamiento por el puro goce
de las apariencias, que se extiende desde el arte plstico al resto de las artes, ha llegado a
establecerse como exigencia para cualquier clase de placer esttico. De ah deriva tambin nuestro
trmino para belleza (Schnheit): la raz de esta palabra en lengua alemana est evidentemente
conectada con apariencia (Scheine) en calidad de objeto, y con contemplacin (Schauen) en
calidad de sujeto.
Pero esa conciencia, que es la nica que nos capacita para captar mediante la contemplacin la
idea manifestada por las apariencias, tiene finalmente que sentirse compelida a exclamar con
Fausto: Espectculo supremo! Pero ay! slo un espectculo! Dnde podr aprehenderte, oh,
Naturaleza infinita?
A este lamento replica ahora de la manera ms segura la msica. En ella el mundo exterior nos
habla sin comparacin posible en los trminos ms inteligibles, porque a travs del sentido del odo
se nos transmite el mismo lamento que surge de las profundidades de nuestra interioridad. El
objeto del sonido percibido es puesto inmediatamente en relacin con el sujeto del sonido emitido:
entendemos sin que medie en ello ningn razonamiento la llamada de ayuda, la exclamacin de
alegra, el gemido, y en seguida se responde en el mismo idioma. Si el grito, el lamento o el
murmullo de felicidad son la ms directa expresin de emocin, ninguna ilusin es posible adems
aqu, tal como ocurre bajo el resplandor de la luz del da, que nos obligue a concluir que la esencia
del mundo exterior no es idntica en absoluto con nuestro propio yo; con lo que, en consecuencia,
esa brecha que hace surgir el sentido de la vista se cierra instantneamente.
Presenciando el surgimiento de un arte desde esa inmediata conciencia de la unidad de nuestra
esencia interior con el mundo exterior, nuestra ms obvia inferencia es la de que este arte tiene
que ser regido por leyes distintas a las de cualquier otro. Todos los estetas hasta el da de hoy se
han rebelado contra la idea de deducir la existencia de un arte de lo que les parece a ellos un
elemento puramente patolgico, y por ello le han negado a la msica cualquier reconocimiento si
sus producciones no se muestran bajo una luz tan fra como la que es peculiar a las formas del arte
plstico. Pero del hecho de que su elemento primordial ya no sea visto como una Idea del Mundo,
sino sentido por nuestra conciencia ms profunda, aprendemos, gracias a la conspicua ayuda de
Schopenhauer, a reconocer inmediatamente, y a entender tambin, que la tal Idea es una
revelacin directa de la unidad de la Voluntad, la cual, comenzando con la unidad de la esencia
humana y acabando con la unidad de la Naturaleza, a nuestra conciencia se le muestra
indiscutiblemente a travs del sonido.
Creemos que cualquier elucidacin en torno a la naturaleza de la msica como arte, tan difcil
como puede llegar a ser, cumplir con ms seguridad sus objetivos considerando el modus
operandi del msico inspirado. En muchos aspectos no puede diferir radicalmente respecto del de
otros artistas. Ya anteriormente habamos convenido en que al obrar del artista le debe preceder la
voluntaria y libre contemplacin del objeto, muy semejante a la que se produce en el espectador
por efecto de la exposicin de la obra de arte ante l. Un tal objeto, elevndose a la condicin de
idea mediante la contemplacin pura, no se le muestra as en absoluto al msico, puesto que la
msica misma es una Idea del Mundo, una Idea en la que el mundo despliega inmediatamente su
esencia, mientras que en las otras artes lo hace a travs del entendimiento. Nosotros no podemos
sino considerar que la voluntad individual, silenciada en el artista plstico por la pura
contemplacin, en el msico se alza como Voluntad universal, y ms all de toda visualizacin
reconocemos ahora en esto la ms propia y exacta autoconciencia. De aqu pues la gran diferencia
de carcter entre la concepcin del msico y el diseo del artista plstico; de aqu los radicalmente
diversos efectos de la msica y la pintura: en la segunda el ms profundo apaciguamiento, en la
primera la mxima excitacin de la voluntad. Esto no quiere decir otra cosa sino que en las artes
plsticas la voluntad individual parece constreida por la ilusin de la desemejanza respecto de la
esencia de las cosas exteriores a ella, e incapaz por s misma de elevarse por encima de las
limitaciones y redimirse en la ms pura y desinteresada contemplacin de los objetos; mientras que
en el caso del msico la voluntad experimenta inmediatamente la elevacin por encima de las
cadenas de la individualidad, puesto que gracias al sentido del odo se le abre la puerta por la que
se introducir en el mundo, como ste en ella. Esta prodigiosa ruptura de las barreras de la
apariencia tiene que inducir necesariamente en el msico inspirado un estado de xtasis que no se
puede comparar con ninguna otra cosa: con ello la voluntad individual se reconoce como la
absoluta y todopoderosa Voluntad, en un proceso que no hay que imaginar silencioso, ya que es
sonoramente como se proclama a s misma Idea consciente del Mundo. Un solo estado se
manifiesta superior, el del santo, especialmente a causa de su mayor grado de permanencia e
imperturbabilidad, mientras que la clarividencia exttica del msico tiene que alternar con una
recurrencia perpetua del estado individual de consciencia, al que hay que tener como el mayor
portador de afliccin, luego que el entusiasmo le haya elevado por encima de las cadenas de la
individualidad. Tomando como motivacin el sufrimiento que le sobreviene como pago por el
estado de inspiracin con que l nos ha encantado de manera tan inefable, el msico merecera la
ms alta reverencia entre el resto de los artistas, pues ciertamente se asoma casi a la santidad. Y
es que su arte, en verdad, se relaciona con el conjunto de todas las otras artes como la Religin
con la Iglesia.
Hemos visto que en las otras artes la voluntad ansa llegar a ser por entero conocimiento, lo cual
es posible solamente cuando permanece silenciosa en la interioridad ms profunda; pero eso,
como si esperara noticias redentoras desde fuera, no le basta, por lo que se coloca a s misma en
el estado de clarividencia con el que puede ir ms all de los constreimientos de tiempo y espacio
y reconocer al mundo como Uno y Todo. Aquello que ahora ha presenciado, ningn lenguaje
puede comunicarlo, al igual que el sueo ms profundo solamente puede pasar a la conciencia de
la vigilia mediante la lengua de un segundo, el del sueo alegrico que inmediatamente precede a
nuestro despertar, por lo que la voluntad ha de crear para la directa visin de s misma un segundo
rgano de comunicacin, el cual, por uno de sus lados, est vuelto a la visin interna, mientras que
por el otro entra al despertar en relacin con un reaparecido mundo exterior a travs de esa
inmediata expresin de carcter simptico (4) que es el sonido. La voluntad llama, y en la
respuesta se reconoce de nuevo: as esto se convierte en un juego consolador y encantador de
llamadas y contrallamadas jugado consigo misma.
Durante una noche de insomnio en Venecia me encamin al balcn de mi ventana que daba al
Gran Canal: como en un sueo profundo la bella ciudad de las lagunas descansaba ante m
extendida entre las sombras. De ese silencio se alz la queja estridente de un gondolero que
acababa de despertarse en su barca, repetida una y otra vez a intervalos en la noche, hasta que
de la ms remota distancia a travs del nocturno canal le respondi la misma queja. Reconoc la
antiqusima y lgubre frase meldica a la cual los bien conocidos versos de Tasso (5) quedaron
unidos en su da, pero que en s misma es tan antigua como los canales y el pueblo de Venecia.
Despus de muchas pausas solemnes el resonante dilogo en la distancia tom mayor vivacidad, y
pareci finalmente que se produca al unsono, hasta que tanto desde la cercana como desde la
lejana los sonidos se apagaron dulcemente en un sueo de nuevo recobrado. Qu me poda
decir de ella misma la Venecia empapada de sol y rebosante de colores a la luz del da comparado
con lo que me haba trado de forma inmediata a la conciencia el sonoro sueo de la noche,
infinitamente ms profundo e ntimo? En otra ocasin yo caminaba a travs de la soledad de un
elevado valle en Uri. A plena luz del da, desde unas tierras alpinas de pastura, me lleg el
penetrante y jovial grito de un vaquero, que haba sido enviado a travs del anchuroso valle en
busca de respuesta y que pronto recibi su rplica en forma de la misma divertida llamada pastoril
cruzando el terrible silencio: el eco producido por las elevadas paredes de la montaa quedaba
asociado a ellos, el gravemente silencioso valle resonaba jubiloso merced a esa competicin. As
despierta el nio de la noche que es el tero materno con un grito de demanda y le responden las
tranquilizadores y amorosas caricias de su madre; as entiende la juventud anhelosa la llamada
tentadora del pjaro del bosque; as le hablan al hombre reflexivo el lamento de las bestias, el
viento o el ruidoso huracn, hasta que le sobreviene un estado como de ensueo en que el odo le
revela lo percibido, yendo ms all de lo que su visin haba mantenido como un entretenido
engao, es decir que llega a reconocer realmente que su ms ntima esencia es idntica a la
esencia de las cosas exteriores.
El estado cercano al sueo al que somos inducidos merced a la audicin receptiva ya sealada y
que nos alza a otro mundo, el mundo desde el cual el msico nos habla, es reconocido en seguida
como una experiencia accesible a todos y en la cual a veces nuestra percepcin visual se paraliza
por el efecto que la msica causa en nosotros, a pesar de tener los ojos bien abiertos. Nosotros
experimentamos esto en las salas de conciertos durante la audicin de cualquier pieza de msica
que realmente nos llegue al corazn, aunque las cosas ms repulsivas o las ms capaces de
distraer nuestra atencin estn ocurriendo ante nuestros ojos, aquellas que incluso nos moveran a
risa si las viramos realmente: me refiero a todas las trivialidades que estn a la vista de la
audiencia, como por ejemplo a los movimientos mecnicos de los msicos y a todo el aparato de
soporte que es necesario para una produccin orquestal. Que este espectculo, que es con el que
se ocupa el hombre al que la msica no le dice nada, cese finalmente de molestar al oyente
extasiado nos muestra claramente que nosotros, por mucho que no seamos realmente conscientes
de ello o nuestros ojos permanezcan abiertos, hemos cado en un estado esencialmente similar a
la clarividencia hipntica o al sonambulismo. Y de hecho es slo en ese estado que llegamos a
pertenecer completamente al mundo del msico. Desde este mundo, que nadie sino l puede
describir, lanza el msico sus redes de sonidos para atraparnos; o, expresado de otra manera, con
las maravillosas gotas de sus sonidos roca nuestras facultades de percepcin para, como por obra
de magia, poder contemplar nuestro propio mundo interior.
Para explicarnos el funcionamiento del proceder del msico, no podemos nuevamente hacer algo
mejor que retornar a la misma analoga con los procesos internos, siguiendo la esclarecedora
hiptesis de Schopenhauer sobre el hecho de que el sueo producido en la fase ms profunda del
adormecimiento, la ms alejada de la conciencia en vigilia, debe ser trasplantando dentro del
sueo ms ligero y alegrico que inmediatamente precede a nuestro despertar. Se debe tener
presente tambin que el conjunto de capacidades de expresin del msico se extiende desde el
grito de horror al balsmico rasgueo del lad. Puesto que en el empleo de la asombrosa panoplia
de grados de expresin que tiene en sus manos, el msico es dominado en cierto modo por el
impulso de transmitir inteligiblemente la visin de su sueo ms ntimo, debe encaminarse hacia el
segundo, el sueo alegrico, a travs de cuyas representaciones propias del cerebro en vela
puede finalmente preservar su recuerdo. El lmite extremo de esta aproximacin, sin embargo, es
fijada nicamente por las nociones de tiempo, mientras a las que tienen que ver con el espacio las
mantiene ocultas detrs de un impenetrable velo, cuya desvelacin tendra que hacer imposible la
visin de la imagen del sueo. Mientras que la armona de los sonidos, que no pertenece ni al
tiempo ni al espacio, permanece como el ms caracterstico elemento componente de la msica, el
msico consigue cierto rango de artista plstico mediante las secuencias rtmicas, con las que hace
manifestarse al mundo de las apariencias, el de la vigilia, en cierto modo por mtodos propios del
entendimiento; como precisamente el sueo alegrico se relaciona con las representaciones
habituales del individuo, es as que a la despierta conciencia que mira hacia el mundo de la
exterioridad se le permite retener la imagen de su sueo, a pesar de detectar en seguida la gran
diferencia con los acontecimientos de la vida real. A travs de la ordenacin rtmica de los sonidos
establece el msico contacto con el mundo plstico y visible, en virtud de la similitud de las leyes
mediante las cuales el movimiento de los cuerpos visibles se manifiesta inteligiblemente ante
nuestros sentidos. La gestualidad humana, que busca hacerse comprensible en la danza mediante
la regularidad expresiva de los cambios de movimiento, parece por eso ser para la msica lo
mismo que los cuerpos en relacin con la luz, que sin reflejarse en ellos no brillara, y as nosotros
podemos decir que sin ritmo la msica no sera perceptible para nosotros. Pero lo nico que se
muestra precisamente en este punto de contacto entre plstica y armona, siguiendo con la
analoga con el sueo, es que la naturaleza de la msica es enteramente distinta del arte plstico,
ya que en ste los gestos quedan fijados nicamente en el espacio, dejando que su movimiento
sea suministrado por nuestra contemplacin reflexiva, mientras que en la msica se expresa la
esencia interna del gesto con una comprensin tan inmediata que, tan pronto nos hallamos
saturados de msica, incluso nuestro sentido de la vista queda incapacitado para la percepcin
intensiva del gesto, al que llegamos a comprender finalmente sin verlo en realidad. En
consecuencia, a pesar que la msica manifiesta tener las afinidades ms prximas por lo que se
refiere al mundo fenomnico con el as llamado reino del sueo, esto ocurre de tal manera
solamente para mediante una maravillosa transformacin desviar nuestro conocimiento visual
hacia la interioridad, donde se le habilitar para aprehender la esencia de las cosas en su
manifestacin ms inmediata, en cierto modo para interpretar la imagen del sueo que el msico
ha contemplado en la ms profunda somnolencia.
Sobre las relaciones de la msica con las formas plsticas del mundo fenomnico, as como con
los conceptos abstractos derivados de las cosas mismas, nada puede aportar ms luz que aquello
que leemos bajo esta entrada en la obra de Schopenhauer; por lo tanto sera bastante superfluo
para nosotros insistir en ello, y podemos dirigirnos mejor hacia la cuestin propia de esta
investigacin, que consiste especficamente en escudriar en el interior de la naturaleza misma del
msico.
Antes de seguir deberemos detenernos nicamente para tomar una decisin respecto al juicio
esttico que la msica merezca como arte. Puesto que nosotros hemos establecido que a travs
de las formas el arte musical parece asociarse con el mundo exterior de la apariencia, de ah se
habra deducido una falsa demanda, absolutamente falta de sentido, sobre el carcter de sus
capacidades de expresin. Como ya se ha mencionado, han sido transferidos a la msica
principios axiomticos que tienen su origen exclusivamente en la consideracin del arte plstico.
Que este extravo haya podido tener lugar, hemos en todo caso de atribuirlo a la aproximacin ms
exterior, ya mencionada ms arriba, que la msica realiza respecto a la parte visual del mundo y a
sus fenmenos. En esta direccin el arte musical ha tomado realmente una evolucin que lo ha
expuesto a la ms grande incomprensin de su verdadera naturaleza, exigindosele unos efectos
similares a los de las obras del arte plstico, particularmente la suscitacin del placer por las
formas bellas. Como esto se ha sincronizado con una corrupcin progresiva del juicio en torno al
arte plstico mismo, se puede llegar a imaginar con facilidad cun profundamente la msica ha
sido degradada, al demandrsele en lo fundamental una represin total de su naturaleza ms
propia para meramente aprovechar su lado ms superficial con vistas a nuestro deleite.
La msica, que solamente sabe hablarnos vivificando con meridiana claridad, en todas las
gradaciones imaginables, el ms general concepto de un sentimiento en s mismo oscuro, puede
ser juzgada en s y para s nicamente bajo la categora de lo sublime (6), ya que, tan pronto como
ella nos absorbe, provoca el ms elevado xtasis de la conciencia de nuestra infinitud. Por otro
lado, aquello que penetra en nosotros solamente como una secuela de la inmersin en la
contemplacin de una obra plstica, particularmente la emancipacin (aunque de manera temporal)
del intelecto que est al servicio de la voluntad individual, conseguida mediante la transferencia de
las relaciones del objeto contemplado a esa misma voluntad - el efecto requerido de la belleza
sobre el alma -, es ejercido por la msica ya en un primer contacto con ella: ello es as en tanto que
la msica aparta al intelecto inmediatamente de cualquier inters por relacionarse con las cosas
que estn fuera de nosotros, y como pura forma, liberada de la materia que conforma el mundo
exterior, acaba por dejarnos escrutar dentro de nosotros mismos y tambin dentro de la esencia
ntima de las cosas. En consecuencia, nuestro veredicto sobre cualquier pieza musical debe estar
fundamentado en el conocimiento de las leyes con las que el efecto de la belleza, el principal
efecto de la apariencia primera de la msica, se adelanta slo para revelar luego su ms autntica
naturaleza mediante el vehculo de lo sublime. El carcter de una msica completamente vaca de
significacin, por el contrario, se da cuando no consigue ir ms all de su superficie,
permaneciendo como un mero juguete prismtico, y haciendo duraderas por ello las relaciones
existentes entre el lado ms exterior de la msica y el mundo visible.
En verdad que particularmente sobre esta base la msica no ha obtenido ningn desarrollo
perdurable; y es que a causa de una sistematizacin de su estructura rtmica fundada en los
perodos ha quedado expuesta a ser juzgada errneamente en analoga con el arte plstico, lo que
por un lado ha llevado con facilidad a compararla con la arquitectura, y por el otro ha hecho de ella
en bastante medida una cuestin superficial. En esto, en su extrema limitacin a formas banales y
convencionales, se creera que la msica se atiene a lo que Goethe con tanta fortuna dispuso para
alcanzar una estandarizacin de la concepcin potica. Que en base a esas formas
convencionales la msica pudiera jugar con los terrible poderes que posee como propiedad
peculiar, y que en definitiva consisten en la revelacin de la esencia ntima de las cosas, deba ser
desechado como un peligro de extralimitacin durante todo el tiempo que semejante consideracin
esttica se mantuvo como el verdadero y ms feliz fruto de la maduracin del arte de los sonidos.
Pero haber abierto paso a la esencia ms ntima de la msica gracias a esas mismas formas, de tal
manera que desde ese ncleo pudiera emitir la luz interna de la clarividencia de nuevo sobre el
mundo exterior, y lograr mostrarnos a su vez esas formas en su significado interior, esa fue la obra
de nuestro gran Beethoven, a quien en consecuencia hemos contemplado como el verdadero
arquetipo del msico.
Si, reteniendo la analoga ya frecuentemente aducida del sueo alegrico, nosotros queremos
pensar en la msica como si estuviera incitada por una visin interior a esforzarse en transmitirla,
tenemos que aceptar la existencia de un rgano especial para ese propsito, semejante al rgano
del sueo, un atributo cerebral que le permita primeramente al msico percibir el en-s de las
cosas, vedado a todo conocimiento mundano, una especie de ojo vuelto hacia el interior que se
convierte en odo cuando se dirige al exterior. Si deseamos hacernos una idea lo ms fiel posible
de la imagen ntima del mundo percibido a su travs, hemos solamente de escuchar cualquiera de
las ms famosas piezas sacras de Palestrina. En estas obras el ritmo no es perceptible de otro
modo que mediante los progresos de las secuencias de acordes, pues sin el apoyo de este
elemento, quedando slo en una sucesin simtrica en el tiempo, no existira en absoluto. Y esto
es debido a que para Palestrina esa sucesin temporal est todava tan directamente unida a la
esencia de la armona ajena al tiempo y al espacio que nosotros no podemos de ninguna manera
emplear la ayuda de las leyes del tiempo con el objeto de entender una tal msica. La nica idea
de sucesin en el tiempo se exterioriza en una pieza semejante casi por medio de las delicadas
variaciones de un color de base, que se nos presentan bajo las ms diferentes modulaciones
aunque manteniendo la ms grande afinidad entre ellas, sin que podamos percibir el trazo de una
lnea en todos esos cambios. Como este color mismo no se manifiesta en el espacio, se nos ofrece
aqu una imagen igualmente sin espacio que sin tiempo, una absoluta revelacin espiritual, la cual
nos conmover en consecuencia tan indeciblemente porque trae a nuestra conciencia la esencia
ntima de la religin, libre de todas las ficciones dogmticas, ms claramente que cualquier otra
cosa.
Si ahora se nos hace presente una pieza de msica bailable, un movimiento sinfnico orquestal
modelado sobre un motivo de danza, o finalmente un caracterstico nmero de pera, encontramos
al instante nuestra fantasa encadenada a una ordenacin regular que tiene como base la
recurrencia de periodos rtmicos, lo cual dota a la meloda de su plasticidad. Muy propiamente le ha
sido dada el nombre de secular o profana a la msica conformada de acuerdo a esas
directrices, en oposicin a la sacra. En otra parte me he expresado ya con bastante claridad
sobre el principio de esta evolucin (7), as que aqu exclusivamente nos ocuparemos de esa
tendencia en lo que tenga que ver con la ya referida cuestin del sueo alegrico, puesto que
parece como si la mirada del msico, ahora devenida vigilante respecto a los fenmenos del
mundo exterior, se comunicara con todo aquello cuya esencia ntima llega a ser entendida
instantneamente. Las leyes exteriores, que derivan de la gestualidad, y en fin de cada
acontecimiento vital lleno de movimiento que tenga lugar, permiten edificar perodos fundados en el
contraste y la repeticin. La mayor parte de estos perodos estn llenos del caracterstico espritu
de la msica, y slo algunos de ellos funcionan como elementos arquitectnicos que distraen
nuestra atencin del puro efecto musical. Por el contrario, all donde el espritu de la msica, ya
suficientemente descrito, somete sus manifestaciones ms caractersticas en favor de una
regularidad apoyada en esas columnas ordenadoras que son las partes rtmicas, lo nico que
todava nos seducir es la simetra exterior, y necesariamente reduciremos nuestras peticiones a la
msica en lo fundamental a esa regularidad. La msica aqu abandona con esto su estado de
sublime inocencia; pierde el poder redentor frente a la maldicin de la apariencia: ya no es por ms
tiempo la profetisa de la esencia de las cosas, sino que ella misma queda entretejida en la ilusoria
apariencia de las cosas exteriores. No es extrao, en definitiva, que junto a la msica concebida de
esta manera se quiera siempre ver algo tambin, y ese algo devenga el asunto principal, como la
pera muestra a las claras, en donde el espectculo, el ballet y todo lo dems se convierten en la
tentacin o atraccin principal, con lo cual se proclama bastante visiblemente la degeneracin de la
msica ah empleada.
Nosotros queremos ahora ilustrar lo antedicho con una detallada investigacin en torno a las vas
de evolucin del genio de Beethoven, para lo que primeramente, abandonando las generalidades
en que ha consistido hasta ahora nuestra exposicin, habremos de intentar comprender la
maduracin prctica del peculiar estilo del Maestro.
La capacitacin, la predestinacin de un msico para su arte, no puede revelarse ciertamente de
otra manera que por el efecto producido en l por la msica que le rodea. La manera en que su
facultad de visin interna, esa clarividencia para el mundo de los sueos ms profundos, ha llegado
a ser suscitada, no la acabaremos de comprender sino cuando ya ha alcanzado por completo el
final de su desarrollo propio; hasta entonces se obedecen las leyes de la reaccin a las
impresiones exteriores, y stas para el msico consisten principalmente en las obras musicales de
los maestros de su poca. Por lo que respecta al caso de Beethoven lo hallamos influenciado en
mucho menor grado por las producciones opersticas que por la msica eclesistica de su tiempo,
a cuyas impresiones por el contrario estuvo l ms abierto. El oficio de pianista, sin embargo, que
hubo de adoptar para ser algo en su profesin, le llev a un ms duradero y familiar contacto con
las composiciones para piano de los maestros de su perodo. En este mbito la sonata haba
devenido la forma modlica. Se puede afirmar que Beethoven fue y sigui siendo un compositor
sonatstico, puesto que en la gran mayora de sus obras instrumentales, y en la ms eminentes, la
forma sonata fue el velo a travs del que contempl el reino de los sonidos o, para decirlo de otra
manera, fue emergiendo a su travs que nos hizo comprensible ese reino; mientras que con las
otras formas, y muy notablemente con aquellas que combinaban formas de la msica vocal, a
pesar de lograr extraordinarias realizaciones en ellas, entraba en contacto de pasada, como en
tentativa.
Las leyes de la forma sonata haban sido establecidas para siempre por Emanuel Bach, Haydn y
Mozart: lo hicieron estableciendo un compromiso entre el espritu de la msica italiana y el de la
alemana. Sus rasgos externos le fueron otorgados por el uso que se haca de ella: con la sonata el
pianista se presentaba ante el pblico, al que deba entretener deleitndolo con su misma destreza,
y al mismo tiempo agradndolo como msico. Aqu ya no era posible hallar a un Sebastian Bach,
que reuna a su congregacin en la iglesia ante el rgano, o convocaba en un lugar a conocedores
y colegas para una competicin, pues una amplia brecha separaba a los maravillosos maestros de
la fuga de los cultivadores de la sonata. El arte de la fuga era aprendido por los ltimos como un
medio de fortificar el estudio musical, y era empleado en la sonata slo como artificio: el severo
rigor del puro contrapunto abdic en favor de una estable euritmia, cuyo consumado esquema era
rellenado en el sentido de la eufona italiana, pareciendo responder con xito a todas las demandas
que podan hacrsele a la msica. En las producciones instrumentales de Haydn creemos ver al
genio de la msica jugando puerilmente con sus cadenas como un nio nacido viejo. Con todo
derecho se ha advertido en las obras tempranas de Beethoven la influencia de Haydn: incluso en
un perodo ms maduro de su evolucin se cree que su genio ha estado ms ntimamente
emparentado con el de Haydn que con el de Mozart. Acerca de la peculiar ndole de esta afinidad
llama la atencin la actitud personal de Beethoven hacia Haydn, a quien se neg absolutamente a
reconocer como su maestro, permitindose incluso contra l hirientes manifestaciones propias de
su juvenil arrogancia. Parece que experimentaba que su relacin con Haydn era semejante a la
que existe entre el nacido ya adulto con el hombre anciano que vive una segunda infancia. Por
encima y ms all de la formal concordancia con su maestro, el indmito genio de la msica que se
manifestaba en su interior le impulsaba a hacer una demostracin de fuerza bajo esas formas que
lo maniataban; y eso, como todo en el comportamiento de este msico terrible, poda tomar slo el
aspecto de una incomprensible brusquedad. De su entrevista con Mozart cuando era un muchacho
estamos informados de que se levant malhumorado del piano, despus de haber tocado una
sonata por deseo del Maestro, y que, para mostrarse bajo su faz ms autntica, pidi permiso para
improvisar libremente; habindosele concedido, produjo una tan remarcable impresin sobre
Mozart que ste dijo a sus amigos: De l el mundo obtendr algo para escuchar. Esto era por el
tiempo en que el propio genio de Mozart, hasta entonces refrenado por la disposicin caracterstica
que determinaba la tirana no declarada de una carrera de msico llena de fatigas y penas, se
desplegaba con el claro sentimiento de su maduracin interior. Nosotros sabemos cmo el Maestro
se encamin hacia su prematura muerte con la amarga consciencia de no haber conseguido
mostrar al mundo la msica que haba en l.
Al joven Beethoven, por el contrario, le observamos desde el principio enfrentarse con el mundo
dotado de un temperamento desafiante, el que le permiti mantener una salvaje independencia a lo
largo de su vida entera: una severa autoconciencia, apoyada en el nimo ms orgulloso y terrible,
le protegi en todo momento contra las frvolas demandas que se le dirigan a la msica desde un
mundo anheloso de placeres. En contra de las exigencias importunas de un gusto afeminado, l
haba resguardado un tesoro de riqueza incomparable. Utilizando las mismas formas con las que la
msica se mostraba exclusivamente como un arte placentero, l proclam las premoniciones de un
mundo sonoro ms ntimo. As es que en todo momento se asemejaba a un hombre posedo, pues
a l se le aplica lo que Schopenhauer afirm de los msicos en general: expresaba la sabidura
ms alta mediante un lenguaje que la razn no puede entender.
La racionalidad de su arte exista para Beethoven slo en el espritu que configura la estructura
formal de su armazn exterior. Bien claramente percibi l que una racionalidad absolutamente
insustancial se manifestaba a partir del carcter arquitectnico de esa estructura peridica, cuando
vio cmo los mismos grandes maestros de su juventud se afanaban con la banal repeticin de
adornos y frases, la distribucin exactamente regular de intensidades fuertes y suaves, la solemne
introduccin bajo estrictas reglas de tantos o tantos otros compases, o el inevitable trnsito a travs
de varias semicadencias para culminar en la protectora agitacin de la cadencia final. sta era
tambin la racionalidad bajo la que se construa el aria operstica, la que determinaba el
enristramiento uno detrs de otro de los nmeros opersticos, y la lgica que haba encadenado el
genio de Haydn a un constante cmputo de sus cuentas de rosario. Puesto que tras la msica de
Palestrina la religin se haba desvanecido de la Iglesia, se posibilit que el formalismo artificioso
de las observancias religiosas jesuticas diera lugar a una Contrarreforma tanto de la religin como
de la msica. De la misma manera la arquitectura jesutica de los ltimos dos siglos le oculta al
visitante reflexivo la venerable Roma; as la gloriosa pintura italiana se desvi hacia lo blando y
almibarado; y, bajo esas mismas directrices, surgi la poesa clsica francesa, en cuyas leyes
aniquiladoras del espritu encontramos una reveladora similaridad con las leyes de construccin del
aria operstica y la sonata.
Nosotros sabemos que fue el espritu alemn, tan terriblemente temido y odiado ms all de las
montaas, el que en todas partes, pero tambin en los dominios del Arte, se opuso a esa
artificiosa e inducida corrupcin con el fin de redimir al espritu popular europeo. En otros mbitos
hemos celebrado a nuestros Lessing, Goethe, Schiller como quienes han evitado que nos
echramos a perder en esa corrupcin; ahora nos toca demostrar que con el msico Beethoven, a
travs del cual se expresaron en el ms puro lenguaje todas las naciones, el espritu alemn
redimi a la Humanidad de la ms profunda vergenza. Tomando l mismo en consideracin que
la msica haba sido degradada hasta devenir meramente un arte placentero, de su propia esencia
se elev hasta las alturas la que era su sublime vocacin: abrir para nosotros el entendimiento de
un arte que es capaz de elucidar el mundo para cada conciencia con tanta seguridad como la ms
profunda filosofa pueda hacerlo slo para el pensador abstracto. Y en esto se fundamenta
nicamente la relacin existente entre el gran Beethoven y el pueblo alemn, que ahora
buscaremos aclarar detalladamente examinando los rasgos ms peculiares de su vida y obra.
Sobre este particular, que consiste en averiguar cmo se relacionan los procedimientos artsticos
con la formacin de conceptos por parte de la Razn, nada puede ofrecer una explicacin ms
instructiva que una fiel aprehensin de las prcticas seguidas por Beethoven en el
desenvolvimiento de su genio musical. Se tratara sta de una evolucin por vas racionales si l
hubiera conscientemente cambiado e incluso rechazado las formas exteriores de la msica ya
establecidas; pero acerca de esto nosotros nunca hallaremos una evidencia, pues estamos
seguros de que nunca hubo un artista que meditara menos sobre su arte. Por el contrario, la ya
mencionada impetuosidad brusca de su naturaleza nos muestra que l experimentaba el estorbo
impuesto sobre su genio por estas formas, al igual que cualquier otro impedimento procedente de
las convenciones, con el sentimiento de una pena personal. Pero es que sus reacciones en estos
caos se fundamentaban tan solo en su libertad insolente, para la cual nada, empezando por las
formas mismas, poda encadenar su genio interior. Ahora bien, nunca alter radicalmente ninguna
de las formas existentes dentro de la msica instrumental: en sus ltimas sonatas, cuartetos,
sinfonas y en el resto de producciones se puede demostrar inequvocamente la existencia de la
misma estructura que en las primeras. Pero comparad ahora estas obras con las otras: comparad
la octava sinfona en fa mayor con la segunda en re mayor, y asombraos con el mundo totalmente
nuevo que se os enfrenta bajo casi la misma forma!
Pues aqu se revela una vez ms la idiosincrasia de la naturaleza alemana, la cual est dotada de
una riqueza y profundidad interiores con las que sabe estampar su esencia sobre cada forma
moldendola nuevamente desde dentro, quedando por eso salvaguardada de la necesidad de
alteraciones exteriores. Esta es la razn por la que el alemn no es revolucionario, sino reformador,
y la misma causa explica la consecucin a la postre de una riqueza de formas para la
manifestacin de su naturaleza interior como ninguna otra nacin. Justamente en el caso de los
franceses ese manantial que brota de las profundidades parece haberse secado: por este motivo
se inquietan por la forma externa de las situaciones, tanto en el mbito de la poltica como en el
artstico, y creen que en todo se debe proceder a su completa destruccin, ciertamente bajo la
suposicin de que la nueva forma placentera se conformar por completo a partir de ella misma.
En consecuencia, y de manera extraa, su rebelin se dirige siempre realmente contra su propia
naturaleza, que nunca se expresa en profundidad ni una pulgada ms de lo que ya lo haba hecho
en la forma por la que se inquietaba. Por el contrario, esto no ha perjudicado en absoluto a la
evolucin del espritu alemn, pese a que nuestra literatura potica de la Edad Media se nutre de la
adaptacin de poemas caballerescos franceses: la profundidad interior de un Wolfram von
Eschenbach forj perdurables tipos poticos a partir de los mismos asuntos que en su forma
primitiva eran acumulados por nosotros como una mera curiosidad. As tambin adoptamos la
forma clsica de las culturas griega y romana, su modo de diccin y sus metros, sabiendo hacer
nuestros los puntos de vista de los antiguos, pero siempre dando voz con estos prstamos a
nuestro propio espritu interior. De la misma manera nos lleg la msica, con todas sus formas, de
Italia; y aquello que nosotros hemos sabido derramar en ellas, lo tenemos ante nosotros en las
insondables obras de Beethoven.
Querer encontrar una explicacin de estas mismas obras sera un necio ejercicio. A partir del orden
con que suceden en el tiempo, percibimos nicamente y con claridad cada vez ms ntida la
impregnacin de la forma musical por el genio de la msica. Aqu puede establecerse la siguiente
comparacin: en el caso de las obras de sus antecesores hemos de pensar en algo as como en
una transparencia pintada vista a la luz del da, mientras que en el caso de Beethoven lo hemos de
hacer en las obras, ya sea en dibujo o color, de un autntico pintor; en definitiva, las primeras
perteneceran a un muy inferior tipo de arte, por lo que deberan ser menospreciadas por todos los
conocedores y consideradas como pseudoobras de arte, erigidas para adornar fiestas, al lado de
mesas principescas, o para entretener a squitos lujuriosos: bien se puede decir que el virtuoso
colocaba su destreza artstica como vela con la que iluminar por delante en lugar de por detrs.
Pero ahora Beethoven instala la pintura en el silencio de la noche, entre el mundo de las
apariencias y el profundo mundo interior de la esencia de todas las cosas, desde donde dirige la
luz de la clarividencia hacia la parte de atrs de la imagen; as llega a cobrar vida en una
maravillosa manera, y un segundo mundo se presenta ante nosotros, del cual la ms grande obra
maestra de un Rafael no puede ofrecernos sino un presentimiento.
En esto el poder del msico slo puede ser comparado con la magia. Es ciertamente un estado
encantado en el que caemos mientras escuchamos cada uno de los fragmentos de las autnticas
obras maestras de Beethoven, en las cuales podemos vislumbrar por medio de nuestros sobrios
sentidos solamente los medios tcnicos apropiados para el despliegue de la forma, pero donde
llegamos a discernir una vida sobrenatural, una actividad ora balsmica ora terrible, la agitacin de
un plpito, alegra, deseo, miedo, dolor y xtasis, todo lo cual parece remontar su movimiento
desde las profundidades de nuestra interioridad. Pues lo que ha constituido a la msica de
Beethoven como uno de los momentos ms importantes de la Historia del Arte es el hecho de que
en su obra cada accesorio tcnico o cada convencin, con los que el artista se hace el propsito de
resultar inteligible al mundo exterior, se eleva a una significacin suprema al devenir una directa
emanacin del espritu. Como ya hemos manifestado en otro lugar, aqu ya no hay ms elementos
subsidiarios, ya no ms adornos de la meloda, sino que el conjunto se convierte en meloda: cada
voz del acompaamiento, cada nota rtmica, incluso las mismas pausas.
Ya que ha de ser completamente imposible tomar en consideracin la naturaleza ms peculiar de
la msica de Beethoven sin caer prontamente en un rapto exttico, y teniendo en cuenta que ya
hemos solicitado la gua del filsofo para obtener un conocimiento ms claro de la verdadera
esencia de la msica en general (con lo cual tambin llegaremos a comprender la msica de
Beethoven en particular), debemos en consecuencia, una vez que hemos desistido de intentar lo
imposible, fijar nuestra atencin todava en Beethoven, la persona, el foco de todos los rayos de luz
que se proyectan desde ese mundo maravilloso.
Djesenos preguntar de dnde Beethoven obtuvo esta fuerza, o mejor, dado que el misterio de los
dones naturales tiene que permanecer velado para nosotros y la existencia de esta fuerza nosotros
no podemos sino inferirla de su efecto, djesenos tratar de establecer por medio de qu
peculiaridad del carcter personal y a travs de qu disposicin moral, el gran msico fue capaz de
concentrar esa fuerza sobre ese efecto nico y asombroso constituido por su obra artstica. Ya
hemos observado la necesidad de rechazar cualquier asuncin respecto a que un conocimiento de
tipo racional pueda haber guiado la conformacin de su tendencia artstica. Nos tendremos que
contentar con recurrir en exclusiva a la virilidad de su carcter, de cuya influencia sobre el
desarrollo del genio interior del Maestro ya hemos hecho mencin con anterioridad.
En este punto necesitamos establecer inmediatamente una comparacin de Beethoven con Haydn
y Mozart. Considerando lo que fue la vida de estos dos ltimos en contraposicin la una con la otra,
y siempre por lo que se refiere a las determinaciones exteriores, se prueba que Mozart est situado
a mitad de camino entre Haydn y Beethoven. Haydn fue y continu siendo un sirviente de
prncipes, a los que con su msica haba de proporcionar diversin para su vida de esplendor.
Interrupciones temporales, como sus visitas a Londres, cambiaron poco el carcter del ejercicio de
su arte, puesto que all tambin fue siempre el msico recomendado y pagado por nobles seores.
Sumiso y devoto, la paz que emanaba de un corazn bondadoso y jovial permaneci invariable
hasta edad avanzada; slo sus ojos, que nos observan desde sus retratos, estn impregnados de
gentil melancola. Al contrario, la vida de Mozart fue una lucha continua para asegurar una
existencia segura y apacible, lo cual le fue resultando cada vez ms difcil. Mimado de nio por
media Europa, de joven encontr que toda satisfaccin de sus deseos ms punzantes se vea
obstaculizada por una opresin cada vez ms molesta, para, entrando en la primera madurez,
encaminarse hacia una lastimosa y temprana muerte. A l le devino en seguida insoportable el
servicio musical bajo un patrn principesco; busc apoyarse en los aplausos del gran pblico,
dando conciertos y academias: unas fugitivas ganancias derrochadas en beneficio de los placeres
de la vida. Si el prncipe de Haydn le demandaba a ste nuevos entretenimientos, Mozart no deba
preocuparse menos, da tras da, de inventar algo nuevo para cautivar al pblico: como
consecuencia, precipitacin en la concepcin y en la ejecucin, a partir de una rutina adquirida, lo
que explica bastante del carcter de sus trabajos. Sus verdaderas y ms nobles obras maestras
Haydn las escribi cuando era ya un hombre viejo, regocijado por el seguro confort que deba a su
fama en el extranjero. Pero Mozart nunca alcanz esa posicin: sus ms bellas obras fueron
esbozadas entre el entusiasmo de un instante y la angustia de la siguiente hora. Por lo tanto, una
vez y otra sus esperanzas iban dirigidas a conseguir una cuantiosa pensin principesca como
ansiado medio con el que asegurar una vida ms favorable para continuar su produccin artstica.
Aquello que su Emperador le rehus, le fue ofrecido por un Rey de Prusia: l permaneci fiel a su
Emperador y pereci en la indigencia.
Aunque Beethoven hubiera reflexionado framente sobre sus opciones vitales, hacindolo mediante
una consideracin retrospectiva de las biografas de sus antecesores, esto no le hubiera guiado en
verdad con mas seguridad de como lo determinaban en este sentido los dictados ingenuos de su
carcter innato. Es sorprendente ver que todo vena aqu decidido por el poderoso instinto de la
Naturaleza. Con bastante evidencia habla en favor de lo que decimos la manera en que retrocedi
asustado ante una disposicin vital como la de Haydn. Un vistazo al joven Beethoven, adems,
deba bastarle a cualquier prncipe para apartar de su pensamiento la eventualidad de hacer de l
su Kapellmeister. Todava con ms fuerza qued preservado de un destino semejante al de Mozart
gracias al reflejo de sus peculiaridades caracteriolgicas en su mismo aspecto. Arrojarse como l
absolutamente desamparado en medio de un mundo donde slo lo til es recompensado, la
belleza se paga solamente cuando complace a los sentidos, y adems lo sublime ha de pasarse
sin ningn tipo de restitucin, quedaba excluido para Beethoven, quien no estaba dispuesto a
propiciar al mundo con belleza. Que belleza y afeminamiento haban de parecerle idnticos a l, lo
declaraba su fisonoma en seguida con asombrosa pregnancia. Con el mundo de las apariencias
no tena sino un leve contacto. La casi celestial penetracin de su mirada no vea en el mundo
exterior nada sino problemticas perturbaciones de su mundo interior, y la necesidad de
mantenerlo a distancia de s justificaba para l su nico acuerdo con ese mundo. De esa manera la
crispacin devino expresin de su rostro: la crispacin del desafo sostena esa nariz o esa boca en
una tensin que no se relajaba nunca en forma de sonrisa, sino solamente para una terrible
carcajada. Pese a ese axioma fisiolgico que afirma que, para hacer posibles los dones espirituales
superiores, un gran cerebro tiene que estar encerrado en una delgada y delicada cavidad craneal,
como para facilitar un inmediato reconocimiento de las cosas exteriores, tenemos por el contrario a
partir del examen que tuvo lugar hace muchos aos de su restos mortales que, en armona con
una excepcional fortaleza de la totalidad del esqueleto seo, el crneo era bastante inusualmente
denso y slido. As protega la Naturaleza en su caso el cerebro, con exagerada delicadeza, para
que solamente mirara hacia el interior, y un gran corazn pudiera ejercitar la contemplacin del
mundo en una calma sin perturbaciones. Aquello que esta spera e imponente fortaleza rodeaba y
preservaba era un mundo interior de tan tenue delicadeza que, de dejarlo expuesto al brutal
contacto del mundo exterior, tenia que quedar disuelto en el aire, como la tenue luz o el genio del
amor que fue Mozart.
Ahora se habla como si una tal naturaleza hubiera mirado realmente hacia el mundo desde este
macizo estuche! De hecho las pasiones de un hombre semejante nunca podan, o acaso de forma
vaga, determinar su concepcin del mundo exterior, ya que eran a la vez demasiado ardientes y
delicadas como para adherirse a cualquiera de las apariencias que su mirada haba rozado con
tmida rapidez y finalmente con la desconfianza de la insatisfaccin permanente. A l nada le
atrapaba con las cadenas de la fugaz ilusin, las mismas que pudieron tentar todava a Mozart a
salir de ese mundo interior en busca del goce exterior. Un pueril disfrute de las distracciones de
una capital de vida placentera poda escasamente interesar a Beethoven, puesto que sus impulsos
eran demasiado fuertes para encontrar pequeas satisfacciones en superficiales pasatiempos. De
esto se alimentaba su inclinacin a la soledad, lo que vino nuevamente a combinarse con su
determinacin en favor de la independencia. Un instinto maravillosamente certero acab por guiarle
en esta lucha, deviniendo el resorte principal para cada manifestacin de su carcter. Ningn
proceso racional le habra dirigido ms directamente a su objetivo que este perentorio dictado de
su naturaleza. Lo que indujo a Spinoza a mantenerse con el pulido de lentes8; lo que llev a
nuestro Schopenhauer a determinar por completo su vida exterior - con lo que estn relacionados
los rasgos ms inexplicables de su carcter - en funcin de la conservacin intacta de su pequea
herencia, era particularmente el reconocimiento de que la sinceridad de toda investigacin filosfica
es puesta en cuestin por la necesidad de ganar dinero mediante las labores cientficas; y eso
mismo est en el origen del desafo al mundo llevado a cabo por Beethoven, de su preferencia por
la soledad, o de sus gustos casi rsticos, que expresan la eleccin de un modo de vida.
Beethoven tambin hubo de ganarse la vida con las ganancias obtenidas por medio de sus
trabajos musicales. Pero como no le atraa asegurar la comodidad placentera de su forma de vida,
tena por esa razn menos necesidad de ocuparse con rpidos y superficiales trabajos, o de hacer
concesiones a un gusto que se inclinaba por lo meramente agradable. En consecuencia, cuanto
ms contacto perda l con el mundo exterior, ms clara era la mirada que diriga a su mundo
interior. Y cuanto ms confiado se sinti a la hora de administrar sus riquezas ntimas, ms
conscientemente organiz sus requerimientos hacia el exterior, solicitando en realidad de sus
patrones que no le pagaran durante ms tiempo por sus trabajos, sino que se preocuparan de que
pudiera trabajar enteramente para l, despreocupado del mundo. Y as, por primera vez en la vida
de un msico, ocurri que unas cuantas personas benevolentes de alta posicin se
comprometieron a mantener a Beethoven en el deseado estado de independencia. Habiendo
llegado a un similar punto de inflexin en su vida, Mozart, tempranamente agotado, se encamin a
la ruina. Esta gran generosidad para con Beethoven, a pesar de que no se mantuvo con duracin
ininterrumpida ni irreprochablemente, fundament la peculiar armona que se manifest de aqu en
adelante en el Maestro, aunque todava su vida daba la apariencia de estar extraamente
conformada. l se senta victorioso, y crea que slo como hombre libre poda pertenecer al
mundo. ste deba aceptarlo como era. Con sus patronos de la ms alta nobleza se comportaba
como un dspota, y nada se poda obtener de l si no era cuando, o para quien, le apeteca.
Pero nunca, ni con nadie, encontraba l placer, salvo con aquello que por siempre y nicamente le
absorba: el juego del mago con las figuras de su mundo interior. Y es que el mundo exterior se
haba apagado para l completamente, pero no porque la ceguera le hubiera privado de su visin,
sino porque la sordera lo mantena alejado de sus odos. El odo haba sido el nico rgano por el
que el mundo exterior poda todava perturbarle: para sus ojos estaba muerto desde haca tiempo.
Qu es lo que vea el arrebatado soador cuando caminaba por las animadas calles de Viena,
con sus abiertos ojos, fijados inflexiblemente en la distancia, y animado solamente por el despertar
de su mundo sonoro ntimo? La aparicin y exacerbacin de su sordera le atorment terriblemente,
y le condujo a la ms profunda melancola; pero en relacin con su sordera total, y especialmente
sobre la prdida de toda habilidad para escuchar o interpretar msica, no percibimos un desmedido
lamento por su parte; solamente los intercambios de la vida se le hicieron ms difciles, algo que no
tena ningn poder de atraccin sobre l, y de lo que ahora se apartaba ms y ms decididamente.
Un msico sin posibilidad de or! Poda uno concebir un pintor sin visin?
Pero nosotros sabemos que el ciego posee clarividencia. Tiresias (9), para quien el mundo de la
apariencia haba quedado vedado, era capaz por ello de contemplar con su visin interior el
fundamento del mundo fenomnico: su caso es semejante al del msico ciego, el cual, ajeno ya al
tumulto de la vida, escucha nicamente las armonas de su interioridad, desde cuyas
profundidades extrae algo para comunicarlo todava al mundo, el cual a su vez no tiene ya nada
que decirle a l. As que estamos ante un genio liberado de todo lo exterior, en casa siempre
consigo mismo. A quin habra visto entonces Beethoven con la visin de Tiresias, qu maravillas
se le habran revelado? A un mundo caminando entre los hombres, la Esencia del Mundo en
forma de hombre viviente!
Y ahora la mirada del Maestro alumbraba desde su interior. Ahora arrojaba la vista sobre los
fenmenos, que quedaban iluminados por medio de su luz interior, en un maravilloso reflejo con el
que quedaba expresada su interioridad. Ahora no le hablaba sino la esencia de las cosas, las
cuales se le mostraban en la tranquila luz de la belleza. Ahora entenda el bosque, el arroyo, las
praderas, el cielo azul, a la alegre multitud o a la pareja de amantes, el canto de los pjaros, la
reunin de las nubes, la furia de la tormenta, la felicidad del descanso peridico. Y todas estas
visiones y formas se empapaban de la maravillosa serenidad que la msica haba obtenido gracias
a l. Incluso el grito, inmanente en cada sonido de la Naturaleza, se aplacaba en una sonrisa: el
mundo recobraba su inocencia infantil. Hoy estars conmigo en el Paraso: quin no ha
escuchado esas palabras del Redentor cuando oye la Sinfona Pastoral?
Ahora crece esa fuerza capaz de llegar a cristalizar lo inefable, lo nunca visto, lo nunca
experimentado, todo lo cual queda convertido en experiencia inmediata de la ms transparente
inteligibilidad. La alegra de ejercitar ese poder la vierte en forma de humor: todo dolor de la
existencia se quiebra ante el terrible regocijo de poder jugar con el mismo; Brahma (10), el creador
del mundo, se re de s mismo, pues reconoce cun grandemente se ha engaado; la inocencia
juega burlonamente con el aguijn de la contricin reparada; la conciencia liberada hace burla de
su tormento ya superado.
En ningn otro arte se haba creado nunca algo tan alegre como esas sinfonas en la mayor y fa
mayor (11), o todas esas obras musicales emparentadas ntimamente con ellas, escritas en ese
perodo divino en que era ya completa la sordera del Maestro. El efecto que ellas causan sobre el
oyente es precisamente el de la liberacin de toda culpa, la que es consecuencia del sentimiento
de haber perdido el Paraso, y as emancipados retornamos al mundo de las apariencias. Pues
esto es lo que predican tales gloriosas obras: penitencia y contricin en el profundo sentido de una
revelacin divina.
En estos casos el trmino esttico ms apropiado es el de sublime, pues justamente el efecto de la
alegra trasciende aqu de forma inmediata cualquier satisfaccin en la pura belleza. Cualquier
objecin plantada por la Razn orgullosa de sus conocimientos cede en seguida ante la magia que
gobierna nuestra naturaleza completa; el entendimiento ruega confesin por su error, y la
estremecedora alegra de esa confesin, la cual hace exclamar con gritos de alegra a lo ms
profundo de nuestra alma, revelar tambin de grave modo al arrobado nimo del oyente su
estupefaccin ante la incapacidad de nuestros sentidos y nuestro pensamiento de confrontarse con
el ms autntico de todos los mundos.
Qu porcin de la humana naturaleza de este genio abstrado del mundo permaneca todava
atenta a su observacin? Qu es lo que la mirada del hombre terrenal cuando se encontraba con
la suya poda descubrir? Nada, seguramente, como no fueran malos entendidos, pues l mismo no
poda relacionarse con nuestro mundo sino a base de malos entendidos; un mundo este que le
colocaba en constante contradiccin consigo mismo a causa de la ingenua grandeza de su
corazn, armonizada de nuevo gracias al elevado suelo en que se asentaba su arte. Pues cada
vez que su razn intentaba comprender el mundo, su alma quedaba tranquilizada por las
enseanzas del optimismo, aquellas en las que se haba formado y que consistan en los lugares
comunes de las doctrinas del Humanismo sentimental del pasado siglo, una especie de religiosidad
mundana de la burguesa. Cada duda ntima que en contra de la veracidad de estas enseanzas le
suscitaban las propias experiencias de la vida, la combata con la pesada ostentacin de mximas
casi religiosas. Su ser interior le hablaba: el Amor es Dios; y por eso decret tambin: Dios es
Amor. En las obras de nuestros poetas solamente lo que vena a enfatizar esos dogmas poda
merecer su aprobacin: si bien el Fausto ejerca una poderosa y permanente fascinacin sobre l,
su reverencia especial iba dirigida a Klopstock (12) y otros predicadores de superficial humanismo.
Sus principios morales fueron los propios de la burguesa ms severa: una disposicin frvola le
haca echar espumarajos por la boca. Por cierto que no le ofreca al compaero ms atento ningn
signo de altura espiritual, y Goethe pudo, pese a todas las animadas fantasas de Bettina
(13) sobre Beethoven, haber tenido un ataque al corazn mientras conversaba con l. Pero
Beethoven, frugal en todo momento, sin haberse de preocupar para nada de lujos, al tiempo que
mantena una estricta vigilancia sobre sus finanzas, a menudo con miserable parsimonia,
expresaba con esos rasgos, lo mismo que con sus principios morales y religiosos tan estrictos, la
seguridad del instinto que le permita resguardar la ms noble de sus posesiones, la libertad de su
genio, contra la subyugante influencia del mundo que le rodeaba.
l viva en Viena, no conoca otro lugar que Viena: eso dice bastante.
El austraco, que, despus de la erradicacin de cualquier vestigio del protestantismo alemn,
haba sido educado en la escuela de los jesuitas romanos, lleg a perder incluso el acento correcto
de su idioma, en lo cual, como ejemplificaban los nombres clsicos del mundo antiguo, se
expresaba una transformacin contraria a su germanidad esencial. El espritu alemn, el carcter
alemn y las costumbres propias le fueron explicadas al austraco a travs de libros docentes de
origen italiano y espaol: sobre la base de una historia, una ciencia y una religin falseadas, un
pueblo por naturaleza inclinado a la animacin y la alegra ha sido educado en un escepticismo, el
cual - pues ante todo haba de ser erradicado lo autntico, libre, y genuino - poda solamente tomar
la forma de la ms completa frivolidad.
ste era el mismo espritu que se haba impuesto en el nico arte que todava se cultivaba en
Austria, la msica, sobre cuyo desarrollo y tendencias en verdad envilecidas ya hemos emitido
nuestro juicio con anterioridad. Hemos visto cmo Beethoven se guardaba de estas tendencias con
la fuerte disposicin de su naturaleza, y ahora reconocemos una fuerza igual operando en l para
protegerlo poderosamente de una inclinacin frvola de vida y espritu. Bautizado catlico y criado
como tal, sus opiniones respiraban el entero espritu del protestantismo alemn. Y esto
nuevamente le conduca como artista por caminos en los cuales haba de topar con el nico colega
artstico ante quien poda inclinarse lleno de respeto, al que poda tomar como divulgador del ms
profundo secreto de su naturaleza. Si Haydn pasa por ser su maestro en los aos de juventud,
para el poderoso desarrollo de su vida de artista maduro el gran Sebastian Bach se convirti en
gua.
La maravillosa produccin bachiana devino su Biblia: en ella lea lo que le permita olvidar este
mundo estruendoso, del que ya nada poda percibir. All encontraba escrita la respuesta al enigma
que expresaba su sueo ms profundo, aquella que una vez el pobre Cantor de Leipzig haba
anotado como smbolo eterno de otro mundo nuevo. Eran las mismas lneas misteriosamente
entrelazadas y los mismos extraordinarios y crispados signos con los que el gran Albrecht Drer
(14) haba alzado el secreto del mundo de la luz y sus formas, los mismos con los que en el libro
de hechizos de los nigromantes se invitaba a la luz macrocsmica a brillar sobre el microcosmos.
Aquello que slo la mirada del espritu alemn poda observar, nicamente su odo lo perciba; lo
cual forz a su ms ntima conciencia a protestar irresistiblemente contra todos los lazos que se le
imponan desde fuera: y eso Beethoven lo descifr en el ms sagrado de los libros, deviniendo l
mismo un santo.
Pero cmo pudo este santo conformar su vida de acuerdo con su consagracin, puesto que le fue
dado incluso expresar la ms profunda sabidura, pero en una lengua que su razn no entenda?
No haban de expresar sus intercambios con el mundo sino el estado del que se despierta
despus de un profundo sueo, el esfuerzo arduo para no olvidar el bendito sueo de su alma
interior? Un estado similar puede ser supuesto en el caso del santo de ndole religiosa cuando,
urgido por las ms inevitables necesidades vitales, se encamina de nuevo hacia una cierta
aproximacin a las prcticas de la vida comn; salvo que ste en la misma necesidad de la vida
reconoce claramente la penitencia por una existencia pecaminosa y toma sobre s esa carga
culposa con entusiasmo como instrumento de redencin, mientras que en la otra inclinacin hacia
la santidad la sagrada clarividencia de su existencia culpable es sobrellevada slo como
sufrimiento. El yerro del optimista, por el contrario, es castigado ahora con el reforzamiento del
sufrimiento y la propia sensacin del mismo. Cada seal de insensibilidad, egosmo o dureza de
corazn que l observaba de nuevo, le indignaba al verlas como una incomprensible perversin de
esa bondad original del Hombre a la que se adhera con fe religiosa. Por eso Beethoven era
perpetuamente arrojado del paraso de su armona ntima con destino al infierno de una existencia
terriblemente inarmnica, algo que solamente como artista poda finalmente resolver
armnicamente.
Si contramos con la descripcin de un da en la vida de nuestro santo, no sera superior como
retrato al que puede obtenerse a partir de alguna de las maravillosas obras musicales mismas del
Maestro; sin embargo, para no decepcionarnos a nosotros mismos, hemos siempre de seguir el
procedimiento adoptado cuando establecimos la analoga de la gnesis de la msica como arte
con el fenmeno del sueo, aunque sin llegar darlos por idnticos. As pues yo escogera para
ilustrar de manera autntica un da de la vida de Beethoven, tomando como referencia los
aconteceres de su vida interior, el gran cuarteto en do sostenido menor (15), porque nos veremos
entonces forzados a abandonar inmediatamente todas las comparaciones categricas y a percibir
solamente la directa revelacin de otro mundo, lo que nos ser practicable en la medida que
conjuremos ese poema hecho de sonidos en el recuerdo. Por esto mismo habremos de dejar a la
fantasa del lector que preste vida a esta imagen con detalles ms concretos, mientras nosotros
ofrecemos simplemente la asistencia de un esquema genrico.
Al largo Adagio de apertura, acaso lo ms triste que se haya expresado en sonidos, yo quisiera
denominarlo el despertar en la aurora para un da a lo largo del cual ningn deseo quedar
saciado. (16) Pero igualmente lo pondra en relacin con una oracin penitencial, una
comunicacin con Dios en la firme creencia en su eterna Bondad. La mirada dirigida hacia el
interior vislumbra entonces una visin consoladora (Allegro 6/8), en la cual el deseo deviene un
dulce pero melanclico juego consigo mismo: la imagen del sueo ntimo se transforma
conscientemente en una bella rememoracin. Y ahora (con la corta transicin Allegro moderato)
ocurre como si el Maestro, cada vez ms consciente de su arte, se hubiera decidido a practicar un
hechizo, con cuya fuerza renovada se ejercita luego (Andante 2/4) en la exaltacin de una forma
llena de gracia para, a travs de ese bendito testigo de la inocencia interior, dejarse extasiar sin
descanso con los perpetuamente nuevos e inditos cambios de esa luz eterna que l sabe reflejar.
Ahora creemos verle, profundamente feliz consigo mismo, dirigir su mirada indeciblemente
divertida sobre el mundo exterior (Presto 2/2): una vez ms aparece ante l, como en la Sinfona
Pastoral, todo lo que le iluminaba desde el seno de su ntima felicidad, algo semejante a escuchar
los propios sonidos de los fenmenos que se manifiestan ante l en danza rtmica, unas veces de
manera ligera y otras pesada. l compositor contempla la vida y parece considerar (en el
corto Adagio 3/4) el modo de atacar la meloda para que la vida misma parezca bailar en una breve
pero tenebrosa meditacin, como si el Maestro se sumergiera en los sueos ms profundos de su
alma. Un solo vistazo le ha mostrado de nuevo la esencia interior del mundo; l despierta luego y
hace golpear las cuerdas para una danza como el mundo nunca haba escuchado antes (Allegro
finale). Esta es la danza del mundo mismo: alegra salvaje, lamento de dolor, xtasis del amor,
placer supremo, tristeza, vehemencia, confusin y sufrimiento; all se dejan caer sobre el oyente
brillantes relmpagos y retumbantes truenos; y, por encima de todas las cosas, guiado hasta el
abismo, el terrible msico que todo lo puede convocar y conjurar, desde el huracn hasta el
tornado, seguro y orgulloso; con todo, sonre para s, puesto que para l esta hechicera ha sido
slo un mero juego. Y la noche le espera ya. Su da ha concluido.
Es imposible colocar ante nosotros por un instante a Beethoven el hombre sin llamar en nuestra
ayuda a Beethoven el maravilloso msico para que nos lo ilumine.
Hemos visto cmo la tendencia instintiva de su vida corre en paralelo con la tendencia que llev a
su arte hacia la emancipacin; cmo l mismo no poda ser ya ms servidor del lujo, y de qu
manera su msica deba tambin ser liberada de cualquier signo de sumisin al gusto frvolo. Y de
cmo su credo optimista iba de la mano con una tendencia instintiva a ensanchar la esfera de su
arte, una evidencia de lo cual la tenemos, de una sublime ingenuidad, en su Novena Sinfona con
coros, cuya gnesis habremos de considerar ms de cerca para ilustrarnos sobre el maravilloso
vnculo de esas dos inclinaciones fundamentales en la naturaleza de nuestro santo.
El mismo impulso que llevaba al conocimiento racional de Beethoven a ceirse a la doctrina de la
bondad natural del hombre, le guiaba en la construccin de bondadosas melodas. La meloda, que
haba perdido su inocencia bajo los usos de nuestros msicos artistas, l deseaba restaurarla en
toda la pureza de esa inocencia. Solamente haba que fijarse en la meloda de la pera italiana del
pasado siglo para reconocer en ese singular y vano espantajo sonoro el abyecto siervo de la moda
y sus propsitos: a causa de la moda y sus usos la msica se haba envilecido tanto que el gusto
por lo placentero no haca otra cosa que demandarle algo nuevo, porque la meloda de ayer ya no
se quera escuchar al da siguiente. Pero de esta meloda viva tambin en principio nuestra msica
instrumental, de cuyo empleo para los fines de una vida social en absoluto noble ya hemos
discutido ms arriba.
Con estas intenciones Haydn le haba puesto ya las manos encima a la ruda pero entraable
danza popular, cuyos acentos haba reconocido fcilmente y pedido prestados a menudo a las
danzas de los campesinos hngaros de su inmediata vecindad; pero esto lo mantuvo l siempre en
una esfera inferior, con un fuerte carcter de provincianismo chato. De qu esfera entonces deba
derivarse esta meloda natural para que se le pudiera conferir un carcter ms noble y perdurable?
Pues incluso esa meloda bailable campesina de Haydn atraa principalmente como curiosidad
picante, pero de ningn modo como un tipo artstico puramente humano del que pudieran servirse
todas las pocas. Naturalmente era imposible encontrar tal cosa en las altas esferas de nuestra
sociedad, puesto que all justamente era donde reinaba la meloda apedazada y empolvada del
cantante de pera y danzarn de ballet, que para nada resultaba inocente sino ms bien semillero
de todos los vicios. Tambin Beethoven sigui el camino de Haydn, slo que l no utiliz la meloda
de la danza popular para distraccin de un banquete principesco, sino que en un sentido ideal la
toc para el pueblo mismo. Unas veces era una meloda escocesa, otras una rusa, o una meloda
popular de la vieja Francia, en las cuales reconoca la nobleza soada de la inocencia, ofrendando
a sus pies su arte entero como homenaje. Pero con una danza campesina hngara (en el
movimiento final de su Sinfona en la mayor) hizo sonar a la naturaleza entera, pues as, quien la
pudiera ver bailada, creyera contemplar ante sus ojos los terribles vrtices que anunciaban el
nacimiento de un nuevo planeta.
Pero su propsito era encontrar el arquetipo de la inocencia, el ideal hombre bueno de su credo
para poder unirlo con su Dios es amor. Se puede pensar que el maestro haba ya casi hallado la
solucin en su Sinfona Heroica: el inusualmente simple tema de su ltimo movimiento, sobre el
que trabaj de nuevo en otra parte, daba la apariencia de poder servir como base principal para
este fin, pues lo haba dotado de un melosarrebatador, emparentado todava en mucha medida con
el cantabile sentimental mozartiano, desarrollado tan caractersticamente y con tanta expansividad
por l mismo, para alcanzar as un logro en el sentido que mencionamos. Donde ya se muestra
ms claramente la solucin hallada por l es en el movimiento conclusivo, lleno de jbilo, de la
Sinfona en do menor (17), en donde la sencillez de la meloda de marcha, movindose casi
exclusivamente de la tnica a la dominante en la escala natural de trompas y trompetas, nos
reclama con su gran ingenuidad como si lo que llevamos odo hasta ahora de la sinfona fuera slo
una cautivadora preparacin para su aparicin, la cual se asemeja a la del sol cuando comienza a
refulgir esplendoroso entre nubes de tormenta desplazadas finalmente por gentiles brisas.
Pero al mismo tiempo (y esta aparente digresin tiene una relevancia destacada para el objeto de
nuestra investigacin) la Sinfona en do menor se apodera de nosotros en tanto en cuanto es el
resultado de una de las ms excepcionales concepciones del Maestro, en donde un doloroso y
agitado apasionamiento, como la tonalidad fundamental del comienzo, va ascendiendo grado a
grado a travs de la consolacin, la exaltacin, hasta que irrumpe la alegra consciente de la
victoria. Aqu el pathos lrico pisa ya el suelo de un ideal dramtico en un cierto sentido, y como la
prosecucin de este camino podra despertar dudas sobre una posible perturbacin de la pureza
de la concepcin musical, al haberse puesto al servicio de representaciones extraas
absolutamente al espritu de la msica, ha de reconocerse no obstante que el Maestro de ningn
modo era dado a extraviarse en estriles especulaciones estticas, sino que se guiaba
exclusivamente por un instinto ideal perteneciente al propio dominio de la msica. Como
mostramos al inicio de esta ltima investigacin, ese instinto va unido a la lucha consciente por
salvaguardar su creencia en la bondad natural del hombre de cualquier plausible objecin inducida
por su experiencia de la vida, o quizs incluso al esfuerzo por recuperar de nuevo su fe. Esas
concepciones del Maestro, nacidas del espritu de la ms sublime jovialidad, pertenecen, como ya
hemos visto ms arriba, predominantemente al perodo de ese bendito retiro en que pareca, al
manifestarse la sordera total, que haba perdido todo contacto con este mundo de sufrimiento. Del
triste humor que reaparece en ciertos lugares de sus obras ms importantes, nosotros quizs no
tengamos necesariamente que inferir el derrumbe de esa felicidad interior, puesto que erraramos
con toda seguridad si creyramos que el artista puede producir desde otra fuente que no sea un
estado de profunda felicidad de alma. El estado de nimo que se expresa a la hora de la
concepcin tiene en consecuencia que pertenecer a la Idea del Mundo misma, que es la que el
artista capta e interpreta en su obra de arte. Pero ya que hemos dado por supuesto que en la
msica se revela la Idea del Mundo, as el msico inspirado tiene necesariamente que ser incluido
en esa Idea, y aquello que l expresa no es su opinin personal sobre el mundo, sino el mundo
mismo, con sus humores variables de pena y alegra, de prosperidad y afliccin. La duda
consciente de Beethoven el hombre estaba tambin contenida en ese mundo, y por eso expresaba
l de manera inmediata, y en absoluto como consecuencia de una reflexin, a su persona y al
mundo; de esto es un ejemplo la Novena Sinfona, cuyo primer movimiento nos muestra en efecto
la Idea del Mundo bajo la ms terrible de las luces. Por otra parte, sin embargo, reina
inequvocamente sobre esta obra el propsito ordenador de su creador, encontrando su revelacin
ms inmediata cuando ataja el frenes de desesperacin que sigue a cada nuevo aplacamiento y,
como sucede con el grito de angustia que lanza quien se despierta de una pesadilla, se evoca la
palabra efectivamente articulada, cuyo sentido ideal no es otro que ste: El Hombre, a pesar de
todo, es bueno!
Ha sido siempre motivo de escndalo, no slo para la Crtica, sino tambin para el sentimiento
ingenuo, observar que el Maestro sbitamente se saliera aqu en cierto modo del dominio propio de
la msica, como si se hubiera puesto a caminar por fuera del crculo mgico que l mismo haba
dibujado, para acabar apelando a una facultad intelectual enteramente distinta a la que est en la
base de la concepcin musical. En verdad este inaudito acontecimiento artstico recuerda al
despertar sbito de un sueo, experimentndose el mismo benfico efecto que obtiene el soador
frente a la angustia, pues nunca antes un msico nos haba hecho presenciar el sufrimiento del
mundo, tan lleno de infinito horror. Fue as realmente mediante un verdadero salto desesperado
que el Maestro se permiti, divinamente ingenuo y lleno de nada ms que de su propio magia,
penetrar en ese nuevo mundo de luz, en cuyo suelo la meloda largamente buscada, dulce, divina,
inocente y pura florece para saludarle.
As pues, tambin con eso que hemos designado voluntad ordenadora, que fue la que le condujo
hasta aquella meloda, encontramos al Maestro firmemente asentado en la creencia de que la
msica representa la Idea del Mundo; ya que no es el significado de las palabras lo que se
posesiona de nosotros con la entrada de la voz humana, sino el mismo carcter humano de esa
voz. Tampoco es el pensamiento expresado en los versos de Schiller lo que ocupa nuestras
mentes despus, sino el sonido familiar del canto coral, al cual nos sentimos conminados a unirnos
para tomar parte como congregacin en un servicio divino ideal, como ocurra en las grandes
Pasiones de Sebastian Bach al producirse la entrada del Coral. Es completamente evidente incluso
que la propia meloda principal queda enlazada con las palabras de Schiller slo mediante una
relativa habilidad demandada por la necesidad; pues esta meloda, confiada solamente a los
instrumentos, se haba desarrollado ya con anterioridad en toda su extensin ante nosotros, como
una entidad per se, y nos haba llenado con la alegra de recobrar el Paraso.
Nunca el arte ms elevado haba producido algo ms artsticamente simple que esa meloda, cuya
inocencia infantil respira dentro de nosotros con sagrado temor cuando por primera vez
escuchamos el tema en un montono susurro procedente de los instrumentos graves de la seccin
de cuerdas de la orquesta tocando al unsono. Ella deviene ahora el cantus firmus, el Coral de la
nueva comunidad, alrededor del cual, como alrededor de los propios corales eclesisticos de
Sebastian Bach, las voces armnicas que van entrando sucesivamente se agrupan en contrapunto.
No hay nada semejante en su dulce intimidad que la entrada de cada nueva voz cubriendo a esa
meloda originaria de la ms pura inocencia, hasta que cada adorno, cada ostentacin del ms
encumbrado sentimiento se une a ella como el Hlito del Mundo lo hace alrededor del finalmente
manifestado dogma del ms puro Amor.
En una vista de conjunto los avances histricos que a travs de Beethoven se lograron para el arte
de la msica, podemos sintetizarlos en la obtencin de una facultad que le haba sido negada
hasta entonces, en virtud de la cual ascendi desde la regin esttica de la belleza para penetrar
en la esfera de lo absolutamente sublime; y en este proceso la msica qued liberada de todo
obstculo relacionado con la tradicin o las formas convencionales para llenarse cada rincn y
rendija de esas formas con el propio espritu de este arte. Y semejante logro se le muestra en
seguida a cada corazn humano mediante el carcter conferido por Beethoven a la forma
fundamental de la msica, la meloda, pues ella ahora ha reconquistado la simplicidad natural
suprema, que constituye la fuente a partir de la que cada poca, para cada necesidad, puede
beber y renovarse a s misma, desarrollndose en la ms rica multiplicidad. Esto nosotros podemos
aprehenderlo bajo un concepto grandemente inteligible: la meloda ha sido emancipada por
Beethoven de la influencia de la moda y de las variaciones del gusto, para elevarla a la categora
de tipo puramente humano y vlido para siempre. La msica de Beethoven ser entendida por
todas las pocas, mientras que la msica de sus predecesores resultar incomprensible para la
mayor parte si no es con la ayuda de una reflexin histrico-artstica.
Pero, siguiendo el camino por el cual Beethoven alcanz este decisivo e importante
ennoblecimiento de la meloda, hay todava otro avance que resaltar: a saber, el nuevo significado
que obtuvo la msica vocal en su relacin con la msica puramente instrumental.
Esta significacin era previamente desconocida para las combinaciones de msica vocal e
instrumental. Nosotros encontramos stas primeramente en las composiciones para el culto, que
podran ser consideradas sin vacilar como msica vocal corrompida, visto que la orquesta es aqu
empleada como mero acompaamiento y refuerzo de las voces cantantes. Las composiciones
sacras del gran Sebastian Bach pueden ser entendidas solamente si se las considera como obras
corales, salvo que este coro mismo ya haba sido manejado con la libertad y movilidad de una
orquesta de instrumentos, lo que naturalmente vena inducido ya por la introduccin de esta ltima
en la finalidad de refuerzo y soporte. Junto a esta mescolanza encontramos luego, debido al
declive cada vez mayor del espritu de la msica eclesistica, el aadido de la cancin de pera
italiana con acompaamiento orquestal, en maneras variadas segn los tiempos. Le estuvo
reservado al genio de Beethoven emplear el compuesto para conformar una compleja obra de arte
segn las posibilidades de una orquesta de recursos incrementados. En su gran Misa solemnis nos
la habemos estrictamente con una obra sinfnica, en el espritu del Beethoven ms autntico. Aqu
las partes vocales son mayormente manejadas como si fueran instrumentos, muy de acuerdo con
lo que Schopenhauer deseaba ver asignado slo a ellos. Mientras tanto, el texto al cual sirven esas
grandes composiciones sacras es concebido no a partir de su significacin conceptual, sino
sirviendo simplemente como material para el canto, al igual que en todas las obras
verdaderamente musicales; y si esto se logra con tanta facilidad, sin perturbar nuestros muy
definidos sentimientos musicales, es porque el texto litrgico no induce de ningn modo a
representaciones de tipo racional; antes bien, condicionado por su carcter eclesistico, nos afecta
exclusivamente a travs de la bien conocida frmula de fe.
Habiendo experimentado que una msica no pierde nada de su carcter cuando se le aplican los
ms diversos textos, se hace evidente por otro lado que la relacin de la msica con la poesa es
absolutamente ilusoria, al quedar confirmado que cuando se escucha una msica, no es el
pensamiento potico, que particularmente en el caso del canto coral ni una sola vez llegamos a
percibir inteligiblemente articulado, lo que es aprehendido, sino aquello precisamente que ha
estimulado al msico a manifestarlo en una tal msica. La unin de msica y poesa en
consecuencia ha de concluir siempre en la subordinacin de la ltima, algo que seguramente
sorprendera a nuestros grandes poetas alemanes que intentaron una y otra vez encontrar solucin
al problema de una unin de las dos artes. Ellos fueron aguijoneados palpablemente por el efecto
que cumple la msica en la pera; y este gnero realmente pareca ser el mbito en donde caba
llegar a una solucin del problema. Ahora bien, como las esperanzas de nuestros poetas se
referan ms, por un lado, a la simetra formal de su estructura, y, por el otro, a su profundamente
estimulante efecto sobre los sentimientos, obviamente slo podan haberse propuesto usar la
poderosa ayuda de la msica para hacer ms precisa la intencin potica o para dar con una
expresin ms profunda y penetrante. Llegaron a pensar que la msica les rendira con gusto este
servicio si, en vez del tema operstico trivial y el libreto usual, ellos introducan una seria
concepcin potica. Lo que continuamente les haca retroceder ante cada serio intento llevado a
cabo en esta direccin, bien pudo haber sido una vaga pero legtima duda en torno a si los
derechos de la poesa seran tenidos en cuenta en el momento de su coordinacin con la msica.
Mediante una cuidadosa consideracin no poda habrseles escapado que en la pera, aparte de
la msica, son exclusivamente los acontecimientos escnicos los que consiguen atraer la atencin,
pero no el pensamiento potico que se vehicula; y de hecho, la pera se dirige al sentido de la
vista y al auditivo nicamente por turnos. Que una completa satisfaccin esttica no pueda ser
alcanzada por ninguna de esas facultades receptivas, queda explicado con mucha claridad por lo
que ya sealbamos ms arriba: la msica operstica no se corresponde con ese estado
devocional - el nico que va unido verdaderamente a la msica - en donde el poder de la visin es
reducido hasta el punto que la mirada no contempla ya ms los objetos con la acostumbrada
intensidad, sino que aqu, justamente de forma contraria, somos afectados slo superficialmente
por la msica, ms excitados que colmados por ella; razn por la cual ansiamos ver tambin
alguna cosa, pero de ningn modo pensar, pues fuimos enteramente despojados de nuestra
facultad de raciocinio desde el momento en que la apetencia de entretenimientos comenz a librar
un distrado combate con el tedio.
Las consideraciones precedentes nos han familiarizado lo suficiente con la particular naturaleza de
Beethoven para llegar comprender sin mucha dificultad que el Maestro en sus relaciones con la
pera rehusara categricamente componer nada sobre la base de un texto operstico de tendencia
frvola. Ballets, procesiones, fuegos artificiales, placenteras intrigas amorosas, etc., a tales cosas
declin con horror ponerles msica. Su msica slo poda ser aparejada a un argumento
apasionado, animado por ideales elevados. Qu poeta poda echarle una mano en esa tarea?
Una solitaria tentativa le puso en contacto con una situacin dramtica que al menos no posea
nada de la odiada frivolidad, y adems armonizaba bastante bien con los dogmas humanitarios que
guiaban la conciencia del Maestro pues quedaba glorificada en ella la fidelidad conyugal. Pero
incluso este tema operstico abrazaba mucho de lo que era extrao e inasimilable por la msica, y
por eso slo la gran obertura de Leonora (18) nos hace realmente accesible el modo en que
Beethoven entendi el drama. Quin ha escuchado alguna vez esta pieza musical tan
emocionante sin haberse llenado de la conviccin de que la msica pude encerrar en s el ms
consumado drama? Qu significa entonces la accin dramtica trazada por el libretista de la
pera Leonora sino un casi repulsivo sucedneo del drama que hemos experimentado a travs de
esa obertura, algo as como una especie de comentario aclaratorio de Gervinus para alguna
escena de Shakespeare?
Pero respecto a todos los sentimientos que se nos imponen aqu, llegaremos a un claro
entendimiento retornando a la disquisiciones filosficas sobre la msica misma.
La msica, que no representa las ideas contenidas en los fenmenos del mundo, sino por el
contrario a la misma Idea del Mundo, y lo hace ciertamente de una manera comprehensiva,
encierra el drama en s misma, puesto que justamente el drama, en correspondencia, expresa la
nica Idea del Mundo adecuada a la msica. El drama se eleva por encima de las constricciones
de la poesa exactamente igual que la msica lo hace por encima de las que limitan a cualquier
otro arte, especialmente sobre aquellas caractersticas del arte plstico, como consecuencia de
que su efecto descansa exclusivamente en lo sublime. Al igual que un drama no retrata caracteres
humanos sino que los hace representarse inmediatamente por ellos mismos, as una msica nos
da en sus motivos el carcter de todos los fenmenos mundanos de acuerdo a su ms ntima
esencia. El movimiento, conformacin y variacin de esos motivos no solamente es anlogo y afn
al drama, sino que la Idea representada en el drama slo puede en verdad ser entendida con
perfecta claridad a travs de ese movimiento, conformacin y variacin de los motivos musicales.
No yerraremos en consecuencia si reconocemos en la msica el arte ms capaz a priori con que el
Hombre cuenta para construir un drama en los trminos ms generales. De la misma manera que
somos nosotros lo que construimos el mundo fenomnico haciendo uso de las leyes del tiempo y el
espacio, presentes a priori en nuestro cerebro, as esta representacin consciente de la Idea del
Mundo en el drama ser tambin predeterminada por esas leyes internas de la msica, las cuales
operan en el dramaturgo igual de inconscientemente de como lo hacen las leyes de la causalidad a
la hora de la aprehensin del mundo fenomnico.
Fue precisamente un presentimiento de todo ello lo que asalt a nuestros grandes poetas
alemanes, y quizs se expresaba aqu al mismo tiempo la misteriosa causa de que les resultara
imposible explicarse a Shakespeare por otros medios. Este prodigioso dramaturgo no poda llegar
a ser realmente comprendido a partir de ninguna analoga con cualquier otro poeta, razn por la
cual tambin todo juicio esttico sobre l permaneca totalmente sin fundamento. Sus dramas
parecan ser una reproduccin inmediata del mundo, sin que los procedimientos artsticos
utilizados en la representacin de la Idea pudieran ser advertidos, y mucho menos demostrados
crticamente. Por esta razn, maravillados ante las producciones de un genio sobrehumano,
nuestros grandes poetas emprendieron el estudio de sus obras para descubrir las leyes que las
rigen casi de la misma manera que lo hacan ante las maravillas de la Naturaleza.
Tan elevada era la altura a la que ascendi Shakespeare sobre la naturaleza misma del poeta, que
pudo expresarse con extraordinaria sinceridad y a menudo bruscamente respecto a sus rasgos
ms caractersticos, como por ejemplo en la escena de la pelea entre Bruto y Casio (en Julio
Csar) donde directamente se habla de la necia ndole de los poetas. En contra de lo cual en
ningn sitio encontramos al poeta Shakespeare como tal, salvo en el propio interior de las figuras
que se mueven ante nosotros en sus dramas. Shakespeare permaneci por eso enteramente
incomparable, hasta que el genio alemn puso de manifiesto en la persona de Beethoven otra
naturaleza comprensible slo mediante la analoga con l. Si tomamos el conjunto del mundo de
caracteres creados por Shakespeare, teniendo en cuenta la extraordinaria pregnancia y capacidad
de conmover de todas esas figuras, para abarcar globalmente la entera impresin que dejan sobre
nuestros sentimientos ms ntimos, y hacemos lo mismo con el conjunto de motivos de Beethoven,
con su ineludible incisividad y definicin, habremos de percatarnos que cada uno de esos mundos
cubre completamente al otro, pues cada uno est contenido en el otro, sin que importe para nada
lo remotas que puedan parecer sus rbitas.
Para facilitar el entendimiento de esta idea, djesenos traer a colacin el ejemplo de la
obertura Coriolano, en donde Beethoven y Shakespeare pusieron sus manos sobre el mismo tema.
Si evocamos en el recuerdo la impresin que sobre nosotros obra la figura de Coriolano en el
drama de Shakespeare, y frente a todos los detalles de la complicada trama nos demoramos en
primer lugar solamente en lo que guarda relacin con el impresionante personaje principal,
destacar de entre la enmaraada accin la solitaria figura del desafiante Coriolano en conflicto
con una voz interior, la cual le habla de forma penetrante a su orgullo por boca de la propia madre;
y as de todo el desarrollo dramtico permanecer solamente la victoria de esa voz sobre el orgullo,
la quiebra de su contumacia por la fuerza de los lazos naturales. Beethoven eligi para su drama
nicamente esos dos motivos principales, que nos hacen sentir con ms precisin que todas las
exposiciones abstractas la esencia ntima de ese par de caracteres. Si seguimos ahora
devotamente el desarrollo basado en la oposicin de esos dos motivos, en un movimiento
completamente acorde con su personalidad musical, y dejamos actuar sobre nosotros el puro
detalle musical que encierran en s las graduaciones, encuentros, alejamientos y acentuaciones de
esos dos motivos, estaremos siguiendo al mismo tiempo el curso de un drama cuyo peculiar
mtodo de expresin abraza todo aquello que en la obra del poeta escnico provocaba en derecho
nuestra simpata ms all de las complejidades argumentales y los encuentros con personajes
secundarios. Lo que nos interpela all como accin que se desarrolla ante nosotros de manera
inmediata, viviendo casi a nuestro travs, aqu lo aprehendemos como ncleo ntimo de esa
accin, pues en el caso de la obra dramtica todo se define mediante el poder de la misma
naturaleza que acta en esos caracteres, mientras que en la pieza musical lo mismo se logra a
travs de las motivaciones internas presentes en esos caracteres, idnticas a los motivos
musicales. En una esfera son ellos los que guan, en la otra son las leyes del movimiento y la
extensin.
Si consideramos que la msica es la reveladora del sueo interior de la Esencia del Mundo, a
Shakespeare deberemos calificarlo como un Beethoven que se encamina hacia la regin de los
sueos permaneciendo en vela. Mantiene desunidas a esas esferas las condiciones formales de
las leyes de la aprehensin valederas en cada una de ellas. La forma artstica perfecta tendra en
consecuencia que ser conformada a partir del punto de interseccin en que esas respectivas leyes
entran en contacto. Ahora bien, lo que hace a Shakespeare tan incomparable e inexplicable es
precisamente que la forma adoptada por los dramas, aquello que ha convertirlas en autnticas
obras de arte, y que incluso en las obras del gran Caldern adquiere el carcter de una estirada
convencionalidad, en l se abre paso tan lleno de vida que parece fundirse con la Naturaleza: no
nos parece ya contemplar ante nosotros a figuras creadas por el Arte, sino a hombres reales; pero
an as permanecen tan maravillosamente lejanos de nosotros que hemos de considerar el
contacto real con ellos tan imposible como si nos las hubiramos de ver con apariciones
espectrales. Teniendo en cuenta que Beethoven es con mucho el correlato de Shakespeare
tambin en su actitud hacia las leyes formales de su arte y en el hecho de dejar introducir la
libertad en las mismas, esperamos con esta investigacin identificar con claridad la indicada
frontera o punto de interseccin de las ya mencionadas esferas, si tomamos de nuevo a nuestro
filsofo como gua, y retornamos a lo que es la finalidad de su teora sobre los sueos, la
explicacin de las apariciones fantasmales.
En estas materias nuestra investigacin tendr el carcter no tanto de una elucidacin metafsica
como de otra fisiolgica de la as llamada segunda visin. Ya hemos considerado anteriormente
el hecho de que el rgano del sueo est situado en esa parte del cerebro que responde a las
impresiones recibidas de las operaciones internas del organismo durante el sueo ms profundo, y
asimismo la circunstancia de que reacciona anlogamente a como lo hace esa otra parte del
cerebro, ahora completamente en reposo, que dirige su mirada hacia las cosas exteriores cuando
durante la vigilia est inmediatamente conectada con los rganos de los sentidos. Tambin hemos
visto que el mensaje del sueo recibido por ese rgano interno puede ser transmitido a la
consciencia en vigilia solamente a travs de un segundo tipo de sueo, el sueo que precede
inmediatamente a nuestro despertar, y que ste no puede comunicar el contenido autntico del
primero sino de forma alegrica; y la razn estriba en que, incluso en el estadio preparatorio al
despertar cuando el cerebro vuelve a tomar conciencia de los objetos externos, las formas de
percepcin del mundo fenomnico, como son el espacio y el tiempo, tienen que ser ya puestas en
actividad, con lo que estn obligadas a construir una imagen completamente semejante a las
experiencias de la vida diaria. Ahora deberemos comparar el obrar del msico con la visin del
sonmbulo devenido clarividente, en cuanto esta ltima manifiesta hacia el exterior un directo
trasunto del sueo interno contemplado por ella, y encuentra el canal para esa transmisin
siguiendo precisamente la gnesis y conformacin del mundo del sonido. Para esto haremos caso
todava a la analoga establecida con el fenmeno fisiolgico de la clarividencia sonambulstica,
unido al de la visin espectral, muy cercano en su naturaleza, y tomaremos prestada nuevamente
de Schopenhauer su hiptesis de que existe verdaderamente un estado de clarividencia
abrindose paso por entre el cerebro consciente, que particularmente logra su objetivo cuando se
da una mengua del poder vigilante del sentido de la vista, cuyo nublamiento le sirve ahora al
impulso interno para comunicar a la consciencia ms cercana al despertar de la forma ms clara y
verdica el mensaje del sueo interno. Estas figuras, proyectadas ante la mirada desde el interior,
no pertenecen de ningn modo al mundo fenomnico real, a pesar de lo cual se manifiestan ante el
espritu con todas las muestras de una existencia verdadera. Djesenos comparar ahora la obra de
Shakespeare con el caso extraordinario, pues es cumplimentado raras veces, de una semejante
proyeccin de la voluntad interior ante la mirada a travs de una imagen visible, para que esto
mismo nos aclare la manera en que la visin y el cultivo espirituales saben conjurar ante la mirada
vigilante las formas del hombre de cada poca desde el seno de su ntima contemplacin con
vistas a que parezca que realmente cobran vida ante nosotros.
Tan pronto como hayamos aprehendido esta analoga con todas sus consecuencias podremos
considerar que el fundamento oculto de la visin espiritual de Shakespeare actuaba tambin en
Beethoven, ya que hemos igualado el poder de clarividencia de ambos: aquello que ponen de
manifiesto las melodas de Beethoven, lo proyectaban igualmente las figuras espirituales de
Shakespeare, y llegar todo ello a interpenetrarse en una y la misma esencia en seguida que el
msico penetre no slo en el mundo del sonido, sino asimismo en el de la luz. Esto ocurrira
anlogamente al hecho fisiolgico que por un lado deviene la causa de la visin espectral, mientras
que por el otro produce la clarividencia sonambulstica, y respecto al cual habra de admitirse que
es un estmulo interno el que viaja a travs del cerebro de manera similar pero inversa a como lo
hacen las impresiones externas cuando estamos despiertos, esta vez de dentro hacia afuera, para,
al llegar finalmente a los rganos de los sentidos, determinar stos que se los contemple como un
objeto externo que realmente se ha abierto paso desde el interior. Pero ya hemos recordado el
hecho indubitable de que, mientras estamos abstrados escuchando una msica, la visin queda
hasta tal punto disminuida en su potencia que dejamos de percibir intensamente objetos: esto
tendra lugar gracias el estado inducido en nosotros por el mundo de los sueos ms ntimos, que
al reducir el poder del sentido de la vista hara posible la manifestacin de las formas espirituales.
La explicacin hipottica de un hecho fisiolgico, que de otra manera resultara inexplicable,
podemos aplicarlo a la solucin de nuestro presente problema artstico desde varias vertientes y
llegando al mismo resultado. Las formas espirituales de Shakespeare seran transportadas al
mundo sonoro a travs de la completa activacin del rgano musical interno, o, lo que es lo mismo
tambin, los motivos de Beethoven animaran el reducido poder de visin para que distinguiera con
claridad esas formas, que se corporeizaran ante nuestra mirada devenida clarividente. En un caso
como en el otro, idnticos en esencia, la prodigiosa fuerza que yendo contra las leyes ordinarias de
la Naturaleza se mueve de dentro hacia afuera en el sentido indicado del forjador de apariencias,
ha de ser engendrada por la ms profunda Necesidad, la cual presumiblemente ser la misma que
produce durante los sucesos de la vida comn el grito de angustia del sbito despertar desde el
ms profundo sueo; salvo que en la circunstancia extraordinaria y terrible que determina aqu la
vida del genio humano de la Humanidad, la Necesidad despierta en un mundo nuevo, al que
nicamente de esa manera le puede quedar abierto, un mundo del conocimiento ms claro y las
ms elevadas posibilidades.
Pero de este despertar desde la ms profunda Necesidad nos hacemos testigos en ese audaz
salto de la msica instrumental a la vocal que se produce en tal meritoria obra, tan ofensiva para la
crtica esttica comn, cuya elucidacin al discutir en torno a la Novena Sinfona de Beethoven nos
condujo hasta la prolongada digresin que aparece ms arriba. Lo que aqu se experimenta es un
cierto exceso, una poderosa compulsin que debe ser descargada hacia afuera, totalmente
comparable con la ansiedad al despertar de un sueo profundamente angustioso; y lo significativo
para el genio artstico de la Humanidad es que esa ansiedad especial pone de manifiesto aqu un
hecho artstico, por medio del cual ese genio obtiene un poder nuevo, la capacitacin para producir
la obra de arte ms elevada.
Sobre esa obra de arte hemos de asentar la idea que se tratar del ms perfecto drama, y que se
elevar en consecuencia hasta alturas inalcanzables por el propio arte de la poesa. Esto lo
deducimos habiendo reconocido antes la identidad existente entre el drama de Shakespeare y el
de Beethoven, tras lo cual habremos de asumir, por otra parte, en lo referente a las relaciones con
la pera, que entre las sinfonas de Beethoven y la msica de pera existe el mismo parentesco
que entre una obra de Shakespeare y un drama literario.
El hecho de que Beethoven retornara con tanta facilidad en el curso de la composicin de la
Novena Sinfona a la ceremoniosa cantata coral con orquesta no tiene que confundirnos a la hora
de enjuiciar ese plausible salto desde la msica instrumental a la vocal, pues al significado de esa
parte coral de la sinfona ya le hemos tomado la medida con anterioridad, reconociendo su estricta
pertenencia al campo de la msica: ms all del referido ennoblecimiento de la meloda, no tiene
lugar aqu ninguna innovacin formal, se trata simplemente de una cantata con palabras, con las
cuales la msica no guarda una relacin ms estrecha que con cualquier otro texto cantado. Y es
que sabemos que no son los versos de ningn escritor, aunque sea ste Goethe o Schiller, los que
pueden determinar la msica, pues esto slo lo puede el drama; y ciertamente no el poema
dramtico, sino el drama que tiene lugar ante nuestros ojos, el correlato devenido visible de la
msica, cuando ya palabra y diccin dejan de pertenecer al pensamiento del poeta y lo hacen
solamente a la accin.
No es as pues la obra de Beethoven en s misma, sino el hecho artstico sin paralelo en el mbito
musical contenido en ella, lo que hemos de retener aqu como nivel mximo alcanzado por el
desarrollo de su genio, mientras declaramos que una obra de arte animada y conformada a partir
de este hecho tiene que ofrecer la forma artstica perfecta, al ser una forma en donde, tanto por lo
que se refiere al drama como particularmente a la msica, cada vestigio de convencionalidad ha
quedado completamente eliminado. Y esta forma sera tambin al mismo tiempo la nica apropiada
al espritu alemn, tan poderosamente individualizado en nuestro gran Beethoven: la nueva, la
puramente humana forma de arte nacida de l, y perteneciente a l en origen; la forma a travs de
la cual el mundo nuevo, en comparacin con el mundo antiguo, alcanza su expresin.
A cualquiera que se deje influir por los puntos de vista que he expresado en referencia a la msica
de Beethoven, no se librar de ser llamado fantasioso y extravagante; y este reproche no le ser
dirigido meramente por nuestros msicos actuales con formacin o falta de ella, quienes han
comprendido la considerada por nosotros visin ensoadora de la msica mayormente bajo la
forma del sueo de Bottom en el Sueo de una noche de verano, sino en particular por nuestros
poetas y artistas plsticos mismos, en el caso que ellos se hayan hecho preguntas que parezcan
llevarles enteramente ms all de su esfera. Pero fcilmente nos resolveremos a soportar con
calma ese reproche, y nuestra rplica bien podra expresarse en forma de una repulsa
deliberadamente insultante, puesto que se nos manifiesta claramente que a esas gentes no les
est permitido en principio contemplar aquello en lo que nosotros reparamos, y, que en segundo
lugar, si en el mejor de los casos llegan a vislumbrar algo de esto, como podra ser inevitable, el
efecto es solamente el de mostrarles su propia improductividad: que ellos retrocedan con horror
ante este conocimiento de nuevo no nos resulta incomprensible.
Si pasamos revista al carcter general de nuestro arte y nuestra literatura actuales, tal como se
exhiben pblicamente, advertimos un notable cambio que data de hace una generacin. No todo
nos invita a la esperanza, sino que en cierto sentido tenemos la certeza que el gran perodo del
renacimiento alemn, dominado por las figuras de Goethe y Schiller, est cayendo en la ms
completa indiferencia en nuestra poca, por supuesto a causa de lo bien temperada
(wohltemperierte) que se muestra sta. Hace una generacin era de otra manera muy diferente:
entonces el carcter de nuestra poca se proclamaba a s mismo, sin enmascaramientos, como
esencialmente crtico; se calificaba al espritu de la era como de papel, y se crea incluso que el
arte plstico haba de desprenderse de toda originalidad y contentarse con una utilizacin
meramente reproductiva y combinatoria de los tipos existentes. Hemos de admitir que por aquel
entonces la gente vea ms claro y se expresaba ms honestamente que hoy da sobre el
particular. Quien sea todava de esa opinin ms antigua, a pesar del comportamiento lleno de
confianza de nuestros literatos y estudiosos de la literatura, arquitectos y otros artistas volcados
con el espritu de los tiempos, podr comprender con facilidad la importancia sin paralelo
alcanzada por la msica para el desenvolvimiento de nuestra cultura; y habiendo colocado esto
bajo la luz ms adecuada, dirigiremos de forma conclusiva a partir de la anterior inmersin en el
mundo interior, que es lo que ha motivado principalmente la investigacin precedente, una
consideracin al mundo exterior en que vivimos y bajo cuya presin esa esencia ntima ha
adquirido finalmente la fuerza para reaccionar hacia el exterior.
Para no acabar perdindonos entre las enredosas cuestiones de cultura histrica, tomaremos un
rasgo caracterstico de la mentalidad colectiva del inmediato presente.
Mientras las armas alemanas avanzaban victoriosamente hacia el centro de la civilizacin francesa,
un sentimiento de vergenza a causa de nuestra dependencia respecto a esa civilizacin se ha
manifestado sbitamente entre nosotros, y ha tomado la forma de una apelacin al pblico para
abandonar el modo parisino de vestir. As pues, finalmente, el sentimiento patritico expresa su
rechazo contra algo que el decoroso sentido esttico de la nacin haba tolerado hace tiempo sin
levantar un murmullo, antes bien nuestra mentalidad colectiva se haba puesto a emularlo con
precipitacin y celo. Qu puede de hecho al retratista sugerirle un vistazo a nuestra vida pblica,
la cual por un lado brinda solamente temas a nuestra prensa cmica para hacer caricaturas,
mientras por el otro nuestros poetas continan cumplimentando sin ningn problema a la mujer
alemana? Pensamos que sobre esta singularmente complicada situacin no debemos malgastar
ninguna palabra en su elucidacin. Pero alguien podra quizs contemplarla como evidencia de un
mal pasajero, e incluso podra esperar que la sangre de nuestros hijos, hermanos y maridos,
vertida en favor de los pensamientos ms encumbrados del espritu alemn en los ms mortferos
campos de batalla de la historia, enrojecera al menos de vergenza las mejillas de nuestras hijas,
hermanas y esposas, o lograra despertar de repente un ms noble apremio, el orgullo de no
querer presentarse ante sus hombres por mas tiempo como caricatura de la especie ms ridcula.
En favor del honor de todas las mujeres alemanas queremos creer con gusto que un sentimiento
tan meritorio se est manifestando a este respecto en ellas, y sin embargo puede ser acaso que
todos los hombres se hayan sonredo al leer las primeras apelaciones invitndolas a un nuevo
estilo en el vestir. Quin no ha experimentado que con este discurso puede ser que estemos
solamente ante una nueva y presumiblemente inapropiada mascarada? Pues no se trata de un
accidental capricho de nuestra vida pblica alemana el hecho de permanecer bajo el dictado de la
moda, sino que est bien fundamentado en la historia de la moderna civilizacin el que las
ocurrencias del gusto parisino nos hayan dictado las leyes de la moda. En verdad es el gusto
francs, el espritu de Pars y de Versalles, el que durante doscientos aos ha sido el nico
fermento productivo de la educacin europea: mientras el espritu de ninguna nacin puede ya
desarrollar nuevos tipos artsticos, el espritu francs produce al menos la formas exteriores de la
sociedad, y hasta el corte de nuestras ropas.
Parecera que estos indignos fenmenos se corresponden con el espritu francs original, cuando
expresan bastante definida y vvidamente el modo en que los italianos del Renacimiento, los
romanos los griegos, los egipcios y los asirios manifestaron su espritu en sus tipos artsticos; y
nada nos proporciona una evidencia ms clara de que los franceses son el pueblo director de
nuestra moderna civilizacin que el hecho de que nuestra fantasa cae en el ridculo tan pronto nos
intentamos imaginar emancipados de su moda. Y al mismo tiempo reconocemos que una moda
alemana, colocada como rival de la francesa, sera algo completamente absurdo; y toda vez que
nuestro sentimiento se rebela contra ese dominio hemos de concluir finalmente que hemos cado
en una verdadera maldicin, de la cual slo puede redimirnos un profundo y radical renacimiento.
Nuestra completa naturaleza tendra que cambiar desde sus races, hasta que el mismo concepto
de moda perdiera todo significado para la conformacin exterior de nuestra vida.
En lo que haya de consistir este renacimiento argumentaremos con la mayor de las precauciones,
despus de haber descubierto primero las causas de la profunda declinacin de nuestro gusto
artstico pblico. Y como el empleo de analogas nos ha guiado con fortuna en los temas
principales de nuestra investigacin a la hora de hacer ms fcil el anlisis de los mismos,
probemos de nuevo, en primer lugar acometiendo un mbito de observacin aparentemente
distante, del cual en todo caso podremos obtener un complemento a nuestros puntos de vista
sobre el blando carcter de nuestra vida pblica.
Si nos quisiramos representar un verdadero paraso para la productividad del espritu humano,
nos deberamos transportar a los tiempos previos a la invencin de la escritura y a su preservacin
sobre papiro o papel. Mantenemos que con esto hizo su aparicin una cultura que permanece con
vida nicamente como mero objeto de estudio o para servir a tendencias utilitarias. Anteriormente
la poesa no consista en otra cosa sino en la real invencin de mitos, donde se narraban sucesos
ideales en los que las variadas caractersticas de la vida humana eran reflejadas con efectiva
objetividad, segn el sentido de las manifestaciones espirituales. Esta facultad la encontramos
como posesin innata de cualquier pueblo de noble sangre, hasta el momento en que se aprende
el uso de los caracteres escritos. A partir de entonces se extingue la fuerza potica, que desde su
condicin de proceso de desarrollo natural, siempre vivo, en que se va conformando el idioma se
desciende hacia estadios en que lo propio es la cristalizacin y la solidificacin: y as la poesa
deviene el arte de adornar los antiguos mitos, pues ya no se inventan nuevos, para acabar
convertida en retrica y dialctica. Djesenos representar el salto desde la escritura a la imprenta.
A partir del raro manuscrito el pater familias lea ante sus invitados; ahora cualquiera lee
silenciosamente para s mismo el libro impreso, y los escritores escriben para los lectores. Para
formarse una idea de la furia enajenada que se apoder de las cabezas de los hombres posedos
por la letra impresa, slo hemos de recurrir a la historia de las sectas religiosas de la poca de la
Reforma con sus tratados polmicos y disputas. Se puede presumir que slo el glorioso Coral de
Lutero ha salvado por completo el espritu de la Reforma, al conmover los corazones y librar por
ello a los cerebros de la bibliomana. Todava el genio del pueblo poda relacionarse en buenos
trminos con el impresor, a pesar de lo lastimosos que venan a ser los tratos entre ambos; pero
con la invencin del peridico, desde que se produjo el florecer total del periodismo, el buen genio
del pueblo no poda sino perecer. Ahora reinan exclusivamente las opiniones, y ciertamente la
denominada pblica, a la que hay que pagar como a las prostitutas: quien compra un peridico se
ha procurado no slo la pgina impresa, sino su opinin; no necesita pensar o ponderar ms; all
figura todo el pensamiento listo para l, en blanco y negro, aquello que ha de pensar sobre Dios y
el mundo. Y as es que los diarios de moda parisinos le dicen a la mujer alemana cmo debe
vestirse; puesto que los franceses se han ganado el perfecto derecho de dictarnos la ley en cosas
como esas, al haber ascendido a la indiscutida posicin de ilustradores en color de la prensa
mundial.
Si al lado de esta metamorfosis del mundo potico en mundo literario-periodstico colocamos la
transformacin sufrida por el mundo de la forma y el color, nos encontraremos con un resultado
muy similar.
Quin sera tan presuntuoso para decir de l mismo que posee la capacidad de formarse una idea
autntica de la grandeza y sublimidad divina del mundo plstico de los antiguos griegos? Cualquier
vistazo a un nico fragmento de sus ruinas, tal como se han conservado, nos hace sentir con
veneracin que estamos en presencia de una vida para enjuiciar la cual ni siquiera hemos
encontrado todava la medida adecuada. Ese mundo se ha ganado el derecho de ensear con sus
ruinas a todas las pocas el modo en que lo que resta de vida terrena puede darse forma
tolerablemente. Agradecemos a los grandes italianos que hayan revitalizado en beneficio de
nuestro mundo esta leccin al ponerla de nuevo tan noblemente en prctica. Vemos que este
pueblo, dotado de tan abundante fantasa, se ha consumido a s mismo en el cultivo apasionado de
esa leccin, y tras un maravilloso siglo ha salido como un sueo de la Historia; ahora de tales
enseanzas se ha apoderado errneamente un pueblo de apariencia transformada como para ver
lo que poda extraer de ellas en favor de la forma y el color del mundo. Un sutil estadista y prncipe
de la Iglesia (19) se esforz por inocular arte italiano y cultura italiana dentro del espritu del pueblo
francs, despus de que le hubiera sido extirpado por completo el espritu del Protestantismo: se
haba visto caer a sus ms nobles cabezas, y lo respetado por la Matanza de San Bartolom fue al
fin destruido cuidadosamente hasta la raz. Los vestigios de la nacin fueron administrados
artsticamente; pero como toda fantasa se haba extinguido, la productividad no pudo mostrarse
por ninguna parte, y esto precisamente impidi la creacin de una autntica obra de arte. El intento
de hacer del francs un hombre artificial tuvo ms xito: la idea artstica, que no penetr en su
fantasa, pudo ser reconvertida en una exhibicin artificial del hombre entero en y para s mismo.
La cual cosa pudo pasar incluso por antiguo, particularmente si se asuma que el hombre haba de
ser un artista de su persona antes que un productor de obras de arte. Si un fatuo y galante rey
(20) daba el ejemplo con un comportamiento de refinamiento poco comn en cada accin y
situacin, era fcil que esto fuera descendiendo desde esa altura por medio de los grandes
seores de la Corte para inducir finalmente a la nacin entera a comportarse segn las leyes de la
galantera; y en el cultivo de las mismas hasta devenir una segunda naturaleza el francs se crey
al fin superior a los italianos del Renacimiento, puesto que stos haban meramente producido
obras de arte mientras que, por el contrario, el francs se haba convertido a s mismo en una obra
de arte.
Se puede asegurar que el francs es el producto de un arte especial de expresarse, comportarse y
vestirse. Su ley para esto era el gusto, una palabra transferida desde su humilde adscripcin al
mundo de los sentidos hasta llegar a significar una disposicin espiritual; y con este gusto el
francs se prob a s mismo, al haberse preparado en forma de sabroso plato. Sin disputa posible
se debe convenir en que llev esto al mayor grado de virtuosismo: el francs es en todo moderno,
y si l se exhibe en consecuencia para que todo el mundo civilizado lo copie, no es culpa suya que
lo sea de manera torpe, sino que por el contrario es una constante fuente de halago para l el
hecho de ser original en algo que los otros se sienten obligados a imitar. Este tipo de hombre es
tambin enteramente diario: con l el arte plstico, no menos que la msica, es objeto de folletn
(21)". Y como hombre completamente moderno que es, ha producido perpetuamente toda clase de
cambios en las formas con el fin de que sean en todo semejantes al corte de sus ropas, donde se
gobierna puramente por el principio de la novedad. Aqu el mobiliario es la cuestin principal: para
ello los arquitectos construyen estuches. La tendencia implicada en esto era todava en los
primeros tiempos, antes de la gran Revolucin, en cierto sentido original, pues pona de acuerdo el
carcter de las clases directoras de la sociedad tan admirablemente como el vestido lo haca con
sus cuerpos, o el peluquero con sus cabezas. Desde entonces esta tendencia ha ido a decaer en
paralelo con la tmida abstencin de las clases superiores a ejercer el liderazgo del buen tono,
dejando por contra la iniciativa a la hora de determinarlo a estratos cada vez ms amplios de la
poblacin (tenemos a Pars siempre en la mirada). Y as pues el llamado demi-monde con sus
entretenidas marca ahora el tono de la sociedad: la dama parisina busca atraer a su marido
copiando los vestidos y maneras de aqullas, pues por este lado las cosas son todava tan
originales que el vestido y las maneras pertenecen y completan uno a las otras. De este tiempo
data la renuncia a ejercer cualquier influencia sobre el arte plstico, que finalmente ha cado por
completo en las manos de los caprichos del tratante en arte bajo la forma de quincallera y trabajos
de tapicera, casi como en los primeros tiempos del arte, en la poca de las razas nmadas. La
moda se abandona a la necesidad constante de novedad, y como eso por s mismo nunca podr
producir una cosa realmente nueva, los cambios entre extremos se convierten en el nico
mandamiento: es realmente a partir de esta tendencia que nuestros extraordinariamente bien
aconsejados artistas plsticos se fundan para traer al mundo nobles formas de arte, naturalmente
no de su propia invencin. La Antigedad y el Rococ, el Gtico y el Renacimiento van ahora
turnndose; las fbricas producen grupos del Laocoonte, porcelana china, copias de Rafael y
Murillo, vasos etruscos, tapicera medieval, muebles la Pompadour, estucados la Luis XIV; los
arquitectos realizan los acabados de sus edificaciones en estilo florentino, y en la parte de arriba se
coloca un grupo presidido por la figura de Ariadna.
El arte moderno erige tambin un nuevo principio en los terrenos de la esttica: la originalidad
resulta de la completa falta de la misma, y sus conquistas sin precio se asientan en el comercio con
todos los estilos, que ahora sern adaptados en beneficio del gusto de cada uno y al alcance de la
percepcin ms corriente conocida. Tambin se acredita aqu el nuevo principio humanitario, la
democratizacin del gusto artstico. Ellos nos hablan de que se debe crear con la esperanza de
procurar la educacin del pueblo, puesto que ahora el arte y sus productos van a dejar de estar por
ms tiempo reservados a las clases privilegiadas; antes bien, el ms modesto ciudadano tendr en
la actualidad la oportunidad de poner ante sus ojos los tipos ms nobles del arte en sus chimeneas,
y hasta los mendigos mismos podrn echar un vistazo a esas mismas cosas a travs de los
escaparates de las tiendas de arte. En todo caso uno debe sentirse hasta cierto punto satisfecho,
ya que, con todo apilado una vez ms ante nosotros, es realmente imposible concebir, incluso para
el cerebro ms dotado, la posibilidad de inventar un nuevo estilo dentro del arte plstico o de la
literatura.
Podramos dar completamente nuestra confirmacin a este juicio, pues en esto anda un efecto
histrico muy consecuente con nuestra civilizacin considerada en sus rasgos generales. Sera
imaginable que estas consecuencias quedaran eclipsadas particularmente en la hora de la
decadencia de nuestra civilizacin, una circunstancia que se debe dar casi por supuesta si todo el
desarrollo histrico viene a desembocar como resultado final en la imposicin del comunismo en la
guisa de una religin pragmtica. En todo caso nuestra civilizacin ha llegado al fin de su
verdadera productividad al respecto de la forma plstica misma, y deberemos acostumbrarnos
acaso a no esperar por ms tiempo en este dominio nada en absoluto semejante al modelo
inalcanzable transmitido por el mundo antiguo, aceptando por el contrario este extrao resultado de
la civilizacin moderna - tan digno incluso de elogio para muchas personas - con la misma
conviccin con que contemplamos la apelacin en favor de una nueva forma germana de vestir,
especialmente para nuestras mujeres: como si se tratara de una vana reaccin contra el espritu de
nuestra civilizacin.
Y es que tan lejos como nuestra mirada pueda llegar, la moda nos dirige.
Pero junto a este mundo de la moda otro mundo ha ido surgiendo al mismo tiempo. Al igual que
bajo la universal civilizacin romana el Cristianismo dio sus primeros pasos, as la msica irrumpir
entre el caos de la civilizacin moderna. Los dos claman bien alto: Nuestro reino no es de este
mundo. Y eso significa: nosotros venimos del interior, no de afuera; brotamos a partir de la esencia
de las cosas, y no desde la apariencia de las mismas.
Que cada uno experimente para s cmo el moderno mundo de la apariencia, que le lleva por todos
lados a la desesperacin, se disuelve sbitamente en la nada tan pronto como suenan slo los
primeros compases de una cualquiera de estas sinfonas divinas. Cmo nos sera posible en una
moderna sala de conciertos - donde turcos y zuavos22 seguramente se sentiran como en casa! -
escuchar esta msica con un poco de devocin si, del modo descrito ms arriba, todas las cosas
visibles que nos rodean no se desvanecen para nuestra percepcin ptica? Y, tomado en su
sentido ms serio, ste el efecto que la msica tiene sobre toda nuestra civilizacin: anularla como
la luz del da lo hace con el resplandor de la lmpara.
Es difcil de hacerse una idea clara del modo en que la msica desde siempre ha manifestado su
peculiar poder sobre el mundo de la apariencia. Nos parece que ya la msica de los griegos se
adentr en el interior del mundo fenomnico, combinando esto con sus leyes de la percepcin. Los
nmeros de Pitgoras slo pueden ser entendidos correctamente si se hace desde la msica;
mediante las leyes de la euritmia el arquitecto construy; por las de la armona el escultor
aprehendi la figura humana; las leyes de la meloda hicieron del poeta un cantor; y desde el seno
del canto coral el drama fue proyectado sobre la escena. Adondequiera que miremos, la leyes de la
interioridad, que slo se puede concebir surgiendo del espritu de la msica, determinan las leyes
ordenadoras del mundo visible: el estado drico genuino que Platn intent recuperar mediante la
filosofa, la estrategia blica, la lucha misma, eran gobernados por las leyes de la msica con tanta
seguridad como lo hacan con la danza. Pero ese paraso se perdi: la fuente primigenia que daba
movimiento a todo un mundo se detuvo. El mundo sigue movindose como una esfera lo hace
como consecuencia de un primer impulso, en el vrtice de su oscilacin radial, pero en ello ya no
acta ningn hlito animador y as su mismo movimiento ha de colapsarse, hasta que el Alma del
Mundo no despierte de nuevo.
Fue el espritu de la Cristiandad el que dio nueva vida al alma de la msica. Ella transfigur la
mirada del pintor italiano, e inspir la fuerza de su visin para dejarse penetrar por un espritu
cristiano que se encontraba por otro lado desfalleciente en el seno de la Iglesia. Casi todos estos
grandes pintores fueron msicos, y cuando nos perdemos en la contemplacin de sus Santos y
Mrtires, es el espritu de la msica lo que ah se deja ver. Pero en esto lleg el dominio de la
moda: como el espritu de la Iglesia cay vctima del modo en que los jesuitas entendan el arte,
tanto la plstica como la msica devinieron un artificio sin alma. Ahora bien, a travs de nuestro
gran Beethoven hemos seguido el maravilloso proceso de emancipacin total de la meloda, a
partir de los materiales que sus gloriosos antecesores haban puesto laboriosamente a resguardo
de la influencia de la moda, para que as la meloda con sus tipos eternamente valederos, y la
msica misma, recuperaran su alma inmortal. Con una divina ingenuidad tan propia de l, nuestro
Maestro le estamp a su victoria el sello de la ms completa consciencia de haber triunfado. En el
poema de Schiller, al que puso msica en el maravilloso movimiento de cierre de su Novena
sinfona, reconoci ante todos la alegra por la liberacin de la esclavitud de la moda. Pero
observemos la curiosa interpretacin dada por l a las palabras del poeta:
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng getheilt
Que tu magia una de nuevo
lo que la moda severamente separ.
Como hemos visto antes, Beethoven simplemente lig las palabras a la meloda como si se tratara
de un texto destinado para el canto porque su carcter general est de acuerdo con el espritu de
esta meloda. A lo que comnmente se entiende por correcta declamacin, especialmente en un
sentido dramtico, l casi no lo tiene en cuenta para nada: as es tambin que al musicar las tres
primeras estrofas del poema hace pasar de largo ante nosotros el verso "Was die Mode streng
getheilt" (lo que la moda severamente separ) sin poner ningn nfasis particular sobre las
palabras. Entonces sin embargo, despus de un inaudito acrecentamiento de inspiracin
ditirmbica, le da finalmente a las palabras de este verso su completo valor dramtico, y las hace
repetir en un amenazante y furioso unsono, encontrando insuficiente la
palabra streng (severamente) para expresar esa rabia. Bastante extraamente, este suave epteto
para referirse a los efectos ejercidos por la moda se debe solamente a una tarda rectificacin
hecha por el poeta, que en la primera edicin de su Oda de la Alegra haba hecho imprimir:
Was der Mode Schwert getheilt. lo que la espada de la moda separ.
Pero la palabra Schwert (espada) a Beethoven nuevamente no le parece que sea la expresin ms
correcta, pues tal arma en manos de la moda le resulta algo incongruente por demasiado noble y
heroico. As que por su soberano poder la sustituy por frech (insolente), y ahora cantamos:
Was die Mode frech getheilt. lo que la insolente moda separ. (23)
Poda algo ser ms elocuente que este vehemente, este apasionado acto artstico? Nos parece
estar contemplando a Lutero rabiando en contra del Papa!
Hemos de asumir con toda certeza que nuestra civilizacin, especialmente hasta all donde influye
al hombre artstico, no quedar dotada nuevamente de un alma si no es a partir del espritu de la
msica, liberada por Beethoven de las constricciones de la moda. Y la misin de otorgarle una
nueva religin que la informe a la flamante y ms espiritual civilizacin que eventualmente pueda
surgir de todo esto, le ha de estar obviamente reservada en exclusiva al espritu alemn, al que
nosotros mismos aprenderemos a comprender correctamente cuando arrojemos todas las espurias
tendencias que se le han aadido.
Apercibirse de lo difcil que es obtener un autntico autoconocimiento, especialmente si se trata de
una nacin entera, lo hemos aprendido de nuestro genuino horror ante el caso de nuestros otrora
poderosos vecinos los franceses; y de esto podemos tambin derivar una seria motivacin para
ahondar en nuestro propio conocimiento, para lo cual afortunadamente contamos con los serios
esfuerzos de nuestros grandes poetas, cuya ambicin fundamental, tanto consciente como
inconscientemente, fue alcanzar ese autoconocimiento.
A algunos ha de parecerles digno de interrogacin el hecho de que la torpe y pesada naturaleza
alemana pueda haberse afirmado de manera ms ventajosa que la segura y flexible forma de
nuestros vecinos de ascendencia romnica. Pero como por otra parte el espritu alemn posee una
ventaja irrefutable en la mayor profundidad y capacidad de interiorizacin de su concepcin del
mundo, se plantea con ello la cuestin de cmo esta cualidad podra ser empleada para una
venturosa configuracin del carcter nacional, y para ejercer despus una influencia benfica sobre
la mentalidad y carcter de nuestros pueblos vecinos, mientras que ha sido manifiesto hasta ahora
que las influencias de esa clase han tomado desgraciadamente la direccin opuesta, lo que nos ha
ocasionado ms perjuicios que beneficios.
Si llegamos a comprender correctamente los dos esquemas poticos que atraviesan la vida de
nuestro ms grande poeta como dos arterias principales, obtendremos una excelente clave para
enjuiciar el problema que se nos presenta ya con el comienzo de la carrera potica sin paralelo de
este hombre, el ms libre de los alemanes. Sabemos que Fausto y Wilhelm Meister fueron ambas
concebidos en el mismo perodo, durante la primera exuberante floracin del genio potico de
Goethe. El profundo fervor que llenaba por completo su pensamiento le urgi primero a la
ejecucin de las partes ms tempranas del Fausto; aterrorizado ante la desmesura de su propia
concepcin, se encamin desde el poderoso proyecto hasta el ms tranquilizador tratamiento del
problema en el Wilhelm Meister. Ya en la madurez complet la novela de ligero fluir. Su hroe es el
hijo de un burgus alemn que va en pos de la Forma estable y agradable, y lo hace transitando
por el mundo del teatro, tambin a travs de la sociedad aristocrtica, para ser finalmente
conducido a una vida de utilidad como ciudadano del mundo; a este personaje se le asigna otro de
carcter genial que el poeta no lleg a entender sino superficialmente: casi de la misma manera en
que Goethe entendi la msica, lo hizo con la Mignon de su Wilhelm Meister. El poeta nos da a
entender claramente de cara a muestro sentimiento que un crimen terrible ha sido cometido contra
Mignon; no obstante, a su hroe lo gua por encima de un tal sentimiento para llevarlo a una esfera
en que se encuentre libre de toda vehemencia y de la excentricidad trgica, una esfera de bella
cultura. Y as le hace ir a visitar una galera de pinturas. La msica es reservada para la escena de
la muerte de Mignon, y Robert Schumann la ha compuesto efectivamente con posterioridad (24).
Parece que Schiller se sinti escandalizado con el ltimo libro de Wilhelm Meister; seguramente no
conoca la manera de ayudar a su gran amigo a salir de su extrao extravo; particularmente hubo
de asumir que Goethe, que era justamente quien haba creado a Mignon y llamado a la vida con
ello un nuevo y maravilloso mundo, tena que haber cado en la ms profundo de su interioridad en
una distraccin de la cual el amigo no tena el poder de despertarlo. Solamente Goethe poda
despertarse a s mismo, y lo hizo, acabando a edad avanzada su Fausto. Todo aquello que haba
descuidado, quiso reunirlo en un arquetipo de belleza: Helena misma, el ideal antiguo total,
conjurada desde el reino de las sombras y casada con Fausto. Pero la oscuridad no haba de
disiparse del todo, sino que se disolvi dando lugar a una bella nube suspendida, a la que Fausto
contemplaba con melancola aguda pero indolora. Slo Gretchen poda redimirlo: desde el mundo
de la bienaventuranza alcanzado por su temprano sacrificio, inadvertido por l pero siempre vivo en
su interior, le extiende a Fausto su mano. Ahora podemos probar de darle a la ms profunda obra
potica una explicacin recurriendo de nuevo, como ya lo hemos hecho en el curso de nuestra
investigacin, a semejanzas analgicas entre la filosofa y la fisiologa, y as comprenderemos que
bajo el "Alles Vergngliche ist nur ein Gleichniss" ("Todo lo transitorio es slo un smbolo") anida el
espritu del arte plstico, al que Goethe por largo tiempo y ardientemente haba tomado por
modelo, mientras que bajo el "Das ewig Weibliche zieht uns hinan" ("Lo Femenino-eterno nos
arrastra hacia lo alto") lo hace el espritu de la msica, que ascendiendo desde la ms profunda
conciencia del poeta gua sus pasos por el camino de la redencin (25).
Y por este camino, que comienza a partir de las vivencias ms ntimas, el espritu alemn ha de
conducir a su pueblo para bendecir luego al resto de naciones en la medida de su vocacin.
Brlese de nosotros quien quiera por atribuirle esta desmesurada significacin a la msica
alemana; al menos dejaremos de ser llevados por caminos equivocados cuando el pueblo alemn
abandone su desconcierto, pues tambin sus enemigos se figuraban poder insultarlo a partir de
una acaso fundamentada duda sobre su eficiencia. Eso tambin lo saban nuestros grandes
poetas, cuando buscaban consuelo para una situacin en la que los alemanes parecan tan necios
e inanes en sus maneras y comportamientos, malamente copiados, y se decan: El alemn es
valiente. Y eso es algo!
Que el pueblo alemn demuestre ahora el mismo coraje en la paz; que se nutra de sus cualidades
autnticas, y arroje de s las falsas apariencias: nunca se le ha permitido reconocer aquello en lo
que es nico, sino que por el contrario ha debido pasar por lo que no es. A l lo placentero le ha
sido negado, puesto que sus verdaderos hechos y pensamientos son en cambio serios y sublimes.
Y justamente por eso nada mejor puede ser alzado como trofeo junto al que merecen sus
valerosas victorias en este magnfico ao de 1870 como el que le debe ser dedicado a la memoria
de nuestro Beethoven, que le naci hace un siglo al pueblo alemn. En donde nuestras armas
estn penetrando, en la sede originaria de la insolente moda, all su genio haba iniciado ya la
noble conquista; aquello que en ese mismo sentido nuestros pensadores y nuestros poetas, en una
ardua transposicin, haban rozado confusamente y como con palabras susurradas, ya haba
afectado a la Sinfona beethoveniana en su esencia ms profunda: la nueva religin, el evangelio
de la redencin del mundo a travs de la ms sublime inocencia, era ya all inteligible para
nosotros.
Celebremos as entonces al gran roturador de caminos en la selva de un paraso degenerado!
Pero celebrmoslo dignamente, y no menos dignamente que las victorias del valor alemn, puesto
que al portador de felicidad para el mundo le pertenece un rango mayor que al conquistador del
mundo!
NOTAS
1 La celebracin del primer centenario de Beethoven en 1870 tuvo en la Alemania de la poca un
gran eco. Se cre un comit con sede en Bonn, la ciudad natal del msico, para unificar las
iniciativas de homenaje. Por lo visto no se acordaron en absoluto de Wagner, pero una invitacin
que le lleg desde Viena, invitndole a participar en los actos que iban a tener lugar en esa capital,
no fue atendida al llegar firmada, entre otros, por Eduard Hanslick y Eduard Schelle, sus ms
feroces crticos. Y teniendo en mente precisamente el ensayoDe lo bello musical de Hanslick, y con
el objeto de contradecir la mayor parte de sus tesis, comenz Wagner el borrador de un artculo
conmemorativo sobre Beethoven que acabara tomando la forma de este opsculo que
humildemente traducimos para consideracin del wagneriano de lengua espaola.
2 Coincidieron las celebraciones conmemorativas dedicadas al gran compositor con el ltimo jaln
que condujo a la unificacin de Alemania segn las directrices del canciller prusiano Bismarck, la
guerra franco-prusiana. Alemania, un pas que no haba sabido forjar durante la Edad Moderna su
unidad nacional como haba ocurrido con otros pases europeos, entr en plena Edad
Contempornea todava con su territorio troceado en cantidad de grandes y pequeos principados
territoriales, mientras el lazo poltico de unidad se reduca a las vetustas instituciones medievales
del Sacro Imperio Romano. Por ello, el anhelo de unidad se convirti en un elemento principal de la
poltica alemana decimonnica, junto a la lucha por establecer instituciones de corte liberal o
democrtico. Sin embargo, no siempre las dos aspiraciones caminaron juntas, pues el
nacionalismo alemn present desde primera hora, ya fuera en manifestaciones literarias
prerromnticas o en un manifiesto de carcter ms explcito como son los Discursos a la nacin
alemana de Fichte, un sesgo xenfobo y antimoderno que degener en una poltica demaggica,
contraria a los prncipes que deseaban perpetuar el troceamiento feudal del pas pero pronta a
entenderse con los prncipes en contra no slo de la hegemona de la nacin representante del
nuevo espritu revolucionario, esto es Francia, sino tambin de las mismas ideas que se
encarnaban en ella. Eso ya ocurri durante las luchas de liberacin frente al Imperio napolonico,
cuando los soberanos utilizaron a su favor el fervor patritico para luego aprovechar sus
contradicciones y mantener el statu quo dinstico sancionado durante el Congreso de Viena. 1848
represent el ltimo intento de combinar democratizacin y unificacin nacional, pero el fracaso de
la revolucin que tuvo lugar en todos los estados alemanes durante ese ao y el posterior, en la
que se vio envuelto Wagner hasta el punto de costarle un prolongado exilio de su patria, abri las
puertas para que se plantearan otras posibilidades de realizacin de la unidad. Esto es lo que
entendi claramente Bismarck, canciller de Prusia, el estado alemn ms poderoso junto a Austria.
Llamado en 1861 al cargo por el rey Guillermo para que resolviera su litigio con la Dieta prusiana,
una de las concesiones al espritu de los tiempos conseguida durante 1a revolucin y no eliminada
durante la reaccin consiguiente. El conflicto entre la corona prusiana y las instituciones
representativas se planteaba en torno a una reforma militar que haca del ejrcito en mayor grado
un instrumento de naturaleza conservadora en manos de la monarqua. Bismarck supo resolverlo
con su habitual energa, pero para emprender luego una poltica encaminada a la consecucin de
la unidad con mtodos expeditivos y autoritarios alindose con la parte de los liberales que le
dieran ms importancia a las aspiraciones nacionalistas que a las liberalizadoras, y tranquilizando a
los sectores ms conservadores sobre que la creacin de una nueva Alemania no supondra la
ruina de la vieja con sus prncipes y sus apoyos en la aristocracia terrateniente, detentadora del
monopolio burocrtico y militar. Expuls primero de la Confederacin alemana, el remedo del
antiguo Imperio existente en aquellos das, a Austria, la rival de Prusia a la hora de entablar la
hegemona sobre los pases alemanes y obstculo de la unidad porque de esa manera protega el
carcter internacional de su imperio. Conseguida la eliminacin de Austria y puestos bajo el yugo
de Prusia los principados del norte de Alemania, el siguiente paso deba consistir en aunar los
esfuerzos de todos los alemanes en una lucha contra el enemigo hereditario, Francia, provocada
por Bismarck haciendo uso de unas estratagemas diplomticas que sera prolijo relatar aqu. La
victoria prusiana y del resto de los estados alemanes que se le unieron sobre la bravucona Francia
del Segundo Imperio, y ya los mismos prolegmenos que dieron lugar a esa guerra, despertaron
una oleada patritica que aceler la unificacin alemana, alcanzada finalmente cuando el rey
Guillermo I de Prusia fue proclamado emperador a sugerencia del resto de prncipes en el mismo
palacio de Versalles, ocupado por las tropas alemanas a la sazn. Wagner no poda dejar escapar
la ocasin de instrumentalizar el espritu de marcada afirmacin nacional del momento, rayano en
la xenofobia ms crasa, en beneficio de sus ideales estticos, en una actividad paralela a la de los
idelogos polticos del momento que utilizaban la cultura alemana para encontrar justificacin y
legitimacin de sus propsitos. Y Beethoven, el compositor homenajeado, se convirti en la excusa
de unas reflexiones oportunistas sobre el carcter de la msica alemana pero tambin de unas
muy interesantes consideraciones sobre la naturaleza de la msica a la luz de la filosofa
schopenhaueriana.
3 Wagner hace alusin aqu a Georg Gottfried Gervinus (Darmstadt 1805- Heidelberg 1871), el
clebre historiador alemn de la literatura y la poltica. Fue nombrado profesor de historia y
literatura en la universidad de Gttingen a raz de la publicacin del primer volumen de
su Geschichte der poetischen Nationallitteratur der Deutschen (Historia de la literatura potica
nacional de los alemanes). La redaccin del resto de volmenes hasta un nmero de cinco
convirti a esta obra en la primera historia de la literatura alemana de ambicin totalizadora, y
escrita haciendo uso tanto de una gran erudicin como de un notable estilo literario. En aos
posteriores escribi su Grundzge der Historik (Elementos de la Historia), que es quizs la ms
profunda de sus producciones de filosofa de la historia. Justo acabada de publicar esta ltima obra
fue expulsado de Gttingen a consecuencia de haber protestado en conjuncin con otros colegas
contra las inescrupulosas violaciones de la constitucin efectuadas por parte de Ernest Augustus,
rey de Hannover. Despus pas muchos aos en Heidelberg, Darmstadt y Roma, acabando por
establecerse con carcter permanente en Heidelberg, donde, en 1844 fue nombrado profesor
honorario. La revolucin de 1848, y ya sus preliminares, le catapultaron a la arena poltica
mediante la fundacin, junto a otros eruditos patriotas, del Deutsche Zeitung, e incluso con su
eleccin como diputado por la provincia prusiana de Sajonia para representarla ante la Asamblea
nacional reunida en Francfort durante los aos 1848 y 1849. Decepcionado por los fracasos del
movimiento nacional alemn de carcter liberal, se retir de toda actividad poltica y se sumergi
en sus estudios literarios e histricos, entre los que se encuentra su trabajo sobre Shakespeare en
cuatro volmenes que es citado despectivamente por Wagner en este punto de su opsculo sobre
Beethoven. No sera de extraar que tambin hubiera despertado las iras de Wagner otro libro de
Gervinus, titulado Hndel und Shakespeare, zur Asthetik der Tonkunst (Hndel y Shakespeare,
para una esttica del arte de los sonidos) y publicado en 1868, donde trazaba ingeniosos paralelos
entre su poeta y compositor favoritos; aunque lo cierto es que al igual que el Beethoven de Wagner
esta obra de Gervinus se empeaba en relacionar las afinidades intelectuales encontradas entre
ambos con su origen teutnico comn, es decir que Gervinus estaba aquejado tambin del mismo
virus nacionalista de Wagner. No obstante, no parece que le complaciera demasiado el modo en
que se realiz la unificacin alemana, y esta desilusin amarg sus ltimos das, junto a la
indiferencia con que se recibi por parte del pblico alemn su Geschichte des neunzehnten
Jahrhunderts (Historia del siglo XIX). Muri en Heidelberg el 18 de marzo de 1871.
4 Por supuesto Wagner con ese carcter simptico que le otorga al sonido no se refiere al
significado de la palabra alusivo a la inclinacin afectiva, mutua y espontnea que se da entre las
personas, fundada en la correspondencia de cualidades, gustos y sentimientos, o al carcter y
modo de ser de una persona que la hacen atractiva y agradable a las dems, sino al sentido
fundamental de la expresin relativo a los efectos de localizacin diferente, pero ligados entre s de
tal manera que la manifestacin de uno determina la aparicin del otro.
5 Torquato Tasso (Sorrento, 1544-Roma, 1595). Poeta italiano, hijo del tambin poeta Bernardo
Tasso, y cuya obra marca la culminacin de la poesa renacentista italiana. Evolucion desde la
imitacin de Ariosto hasta llegar a una concepcin potica ms personal. La redaccin de su obra
maestra, el poema pico Jerusaln libertada, le llev muchos aos, pues fue iniciada en 1559 y
concluida en 1575. Sin embargo, cuando crey haberla finalizado, el poema le pareci poco
ortodoxo, comenzando as un perodo crtico para el poeta, determinado por una lucha que se
manifestaba en su interior entre la libertad de su temperamento potico y las limitaciones que le
venan impuestas por los preceptos aristotlicos clsicos. A partir de entonces alternaron en su
vida momentos de locura y momentos de lucidez, llegando incluso a rehacer el poema con el ttulo
de Jerusaln conquistada (1593), grandemente inferior al original. Su estado mental se fue
agravando con el tiempo, hasta que sus violencias, injurias y extravagancias obligaron al duque
Alfonso II de Este, duque de Ferrara en cuya corte permaneca Tasso a encerrarlo en el asilo de
Santa Ana, donde permaneci siete aos (1579-1586). Despus de residir en Mantua, Roma y
Npoles, muri en 1595 en el convento de Sant'Onofrio. Su destino trgico, mediatizado por la
locura y sus conflictos entre libertad creativa y reglas clsicas, le hicieron un personaje atractivo y a
considerar en poca romntica: el mismo Goethe escribi una pieza dramtica sobre su vida.
6 El concepto sublime, que Wagner reclama en este ensayo como la cualidad ms alta del arte y la
ms propio y caracterstica de la msica, tena ya una larga historia tras de s, que puede
remontarse hasta la Antigedad, pues del siglo I despus de Cristo data el clebre tratado
retrico De lo sublime, atribuido errneamente a Longino, que incluye observaciones y ejemplos
destinados a inspirar a los oradores el sentido de la grandeza. Encontramos en definitiva en este
tratado una exaltacin de la fuerza de la inspiracin, aun a costa de la perfeccin formal, y del
genio creador por encima de cualquier cosa, adems de una especial atencin a los efectos de
sublimidad que puede provocar la naturaleza. Los humanistas del Renacimiento tuvieron en gran
estima a la obra del pseudo-Longino y se hizo ms popular a raz de las polmicas de Boileau, el
celebre poeta y terico del clasicismo francs. Pero sera en el siglo XVIII, con el despertar del
sentimiento literario y vital prerromntico, cuando menudearon las indagaciones en torno a la idea
de sublime. Las ms importantes pertenecen a Burke y Kant. El primero escribi una Investigacin
filosfica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello (1757), donde categoriza
estticamente lo sublime como independiente de lo bello por estar relacionado ms bien con las
ideas de infinito y de terror, es decir con todo aquello que llena el espritu de ansiedad y angustia.
Kant, por su parte, en su Crtica del juicio (1790) opone lo bello, que produce serenidad y paz, con
lo sublime, que introduce la desmesura entre nuestro espritu y las cosas que nos superan por sus
excepcionales dimensiones, ya sea por su tamao o por su fuerza, y as el filsofo alemn
distingue entre lo sublime matemtico y lo sublime dinmico. En estas consideraciones se
apoyaran los artistas romnticos para revalorizar los elementos fantsticos e irracionales en el
arte.
7 Especficamente he llevado esto a cabo, brevemente y en trminos generales, en un ensayo
titulado Zukunftsmusik (Msica del porvenir), publicado en Leipzig hace casi doce aos, el cual, sin
embargo, no ha suscitado ningn tipo de atencin. RICHARD WAGNER.
8 Baruch (o Benedictus en latn) Spinoza (Amsterdam, 1632-La Haya, 1677) fue un filsofo
neerlands, perteneciente a una familia de judos espaoles cuyo apellido originario era Espinosa y
que haba emigrado a los Pases Bajos huyendo de la Inquisicin. Sus opiniones heterodoxas
forjadas al calor de sus contactos con la filosofa cartesiana motivaron su excomunin por los
rabinos en 1656. Consagr el resto de su vida a la meditacin abstracta en la ms completa
independencia, asegurada por su ascetismo y el dominio del arte del pulimentado del vidrio, oficio
que ejerci hasta su muerte. Sus obras ms importantes son el Tratado sobre la reforma del
entendimiento (1661), los Principios de la filosofa de Descartes (1663), el Tratado teolgico-
poltico (1670), publicado annimamente y que era muy crtico con las ortodoxias rabnicas y
calvinistas adems de ser un fuerte y fundado alegato en pro de la libertad de pensamiento y de
religin, la tica demostrada segn mtodo geomtrico, empezada en 1661 y que intent publicar
en 1675 habiendo de renunciar a ello. Su afn de independencia qued reflejado tambin en su
rechazo en 1673 de una ctedra en Heidelberg que le ofreci el elector palatino.
9 Tiresias, hijo de Everes y de la ninfa Cariclo segn el corpus mitolgico griego, fue el ms clebre
adivino de Tebas. Perdi la vista en su juventud por revelar a los mortales los secretos del Olimpo,
o por haber visto a Palas mientras se baaba, o por la clera que desat en Hera, pues hay
diferentes versiones sobre el pecado en contra de los dioses que cometi para ser castigado tan
terriblemente. Participa en el destino trgico de Edipo al ser l quien ayuda al rey de Tebas a
descubrir el misterio de su nacimiento. Se le atribuye el privilegio de conservar, despus de su
muerte, el don de profeca, y en el Hades fue consultado por Ulises con el objetivo de encontrar la
manera de retornar a su patria, tal como lo refiere Homero en su Odisea.
10 Brahma. Divinidad hind, primer ser creado y creador de todas las cosas. Es uno de los
principales dioses de la mitologa del subcontinente indio y forma junto con Visn y Siva la trimurti,
la trinidad hind, donde representa el principio creador mientras que los otros ostentan la
representacin de los principios conservador y destructor respectivamente. La iconografa de
Brahma suele constar de cuatro rostros simblicos.
11 Se trata de las sinfonas n. 7 y n. 8.
12 Friedrich Gottlieb Klopstock (Quedlinburg, 1724-Hamburgo, 1803). Escritor alemn
prerromntico cuya obra le convirti en el iniciador de una literatura inspirada en las fuentes
nacionales. La ms ambiciosa de sus obras, a la que dedic casi 30 aos, es La Mesada, poema
pico de naturaleza religiosa en 20 cantos, que manifiesta un claro espritu deudor del pietismo, el
movimiento reformador del protestantismo iniciado por Spener en el siglo XVII, de naturaleza
puritana e intimista. Tambin obtuvo reconocimiento por sus Odas. De 1751 a 1770, vivi en
Copenhague, pensionado por el rey de Dinamarca y all fue donde compuso la mayor parte de La
Mesada y sus primeras tragedias, en las que revivi los mitos de la antigua Germania.
13 Bettina o Elisabeth von Arnim, de soltera Brentano (Frankfurt del Main, 1785-Berln, 1859) fue
una mujer de letras alemana perteneciente a las primeras generaciones romnticas, casada con el
tambin escritor Achim von Arnim y hermana de Clemens Brentano, los autores de la recopilacin
de poesas populares alemanas conocida como Des Knaben Wunderhorn (El cuerno maravilloso
del muchacho), editada entre 1806 y 1808. Hija de Maximilianne Laroche, amante frankfurtesa de
Goethe en su juventud, consigui acceso al prncipe de los poetas en Weimar y mantuvo
correspondencia con l, y asimismo con Beethoven. Ya muerto Goethe public en 1835 un libro
donde se recoga la correspondencia mantenida con el escritor, titulado Epistolario de Goethe con
una nia, pero que se ha descubierto que es apcrifo en su mayor parte. Del estro de Bettina
proceden algunas de las ancdotas que circulan como ciertas respecto del encuentro de Goethe y
Beethoven en el balneario de Teplitz, como aquella que informa de un Goethe con el sombrero en
la mano y la cabeza agachada ante la pareja imperial austraca, deambulando con su squito por
los paseos del establecimiento, mientras Beethoven, que acompaaba a Goethe, pasaba orgulloso,
sin saludar, con el sombrero calado y las manos detrs de la espalda: por lo que parece, falsa de
cabo a rabo.
14 Albrecht Drer, conocido tambin en castellano como Alberto Durero (Nuremberg, 1471-id.,
1528), el gran pintor y grabador alemn del Renacimiento.
15 Se alude al cuarteto n. 14, el opus 131, que data de 1826.
16 Frase perteneciente al Fausto de Goethe.
17 La Sinfona n. 5.
18 Se refiere Wagner aqu a la obertura llamada Leonora III.
19 El estadista francs aludido es el cardenal Giulio o Jules Mazarino o Mazarin, (Pescina, 1602-
Vincennes, 1661) de origen italiano. Nuncio extraordinario de la Santa Sede en Francia desde1634,
pas en 1639 al servicio de Richelieu, a quien sucedi como ministro en 1642, ostentando ese
cargo hasta su muerte en 1661, tanto durante la minoridad de Luis XIV como en los primeros aos
del reinado de ese rey, salvo durante cortos perodos en que se vio apartado del poder como
consecuencia de las convulsiones de la Fronda, la fracasada rebelin aristocrtica y parlamentaria
contra el absolutismo.
20 Por supuesto el fatuo y galante rey no es otro que Luis XIV, el llamado Rey Sol (Saint-
Germain-en-Laye, 1638-Versalles, 1715), que rein en Francia entre 1643 y 1715.
21 Folletn o folletn es el nombre que se da a cualquier colaboracin literaria que se publica en las
pginas de los peridicos.
22 Zuavos se llamaba a los soldado argelinos de infantera que estaban al servicio de Francia.
23 En la por otra parte admirable edicin completa de las obras de Beethoven llevada a cabo por
Hrtel, un miembro de la que en otro sitio he bautizado como Sociedad en favor de la templanza
musical, dejado al cuidado de una revisin crtica, ha hecho desaparecer de las pginas 260 y
siguientes de la partitura de la Novena Sinfona este rasgo tan revelador, y bajo su sola autoridad
ha sustituido el frech de la edicin original de Schott por la decorosa y moralmente
moderada streng. Una pura casualidad me ha permitido descubrir esta falsificacin, la motivacin
de la cual est calculada para llenarnos de grave ansiedad respecto al ltimo destino de las obras
de nuestro gran Beethoven si ellas siguen sujetas a una revisin progresiva en base a tales
directrices. R. WAGNER.
24 Se trata del Rquiem para Mignon, una obra coral compuesta por Robert Schumann (1810-
1856) durante sus aos en Dsseldorf (1851-1853).
25 Los comentarios de Wagner versan sobre las palabras pronunciadas por el Chorus mysticus al
final de la segunda parte del Fausto de Goethe :
Alles Vergngliche
Ist nur ein Gleichnis,
Das Unzulngliche,
Todo lo perecedero
es slo un smbolo.
Lo insuficiente
Hier wirds Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ists getan:
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.
ha devenido aqu acontecimiento.
Lo indescriptible
ha tenido lugar aqu.
Lo femenino-eterno
nos arrastra hacia lo alto.
APNDICE
Una conclusin no publicada para el escrito Beethoven. (1871)
[Final "pesimista" escrito en 1871, previsto para la segunda edicin, y no publicado hasta 1906 por
Hans von Wolzogen en "Musikalisches Wochenblatt"]
Pero cuando nosotros ponemos al mismo nivel la significacin de la msica alemana con los
mritos alcanzados por semejantes actos de valor del pueblo alemn, como lo hacemos en este
momento, estamos pensando ciertamente en la msica de Beethoven, y en absoluto en la msica
como es cultivada hoy mismo en Alemania. La valenta de los alemanes en todo caso no se ha
incrementado escuchando msica, y de hecho nada ms vlido para demostrar contundentemente
a este pueblo que no ha sabido en absoluto apropiarse del gran legado de su Beethoven que
fijarnos en el espritu de su propia msica popular. Con qu animo ha de contemplar el discpulo
de Beethoven el espectculo de nuestros ejrcitos de tan seria disposicin marchando
acompaados por los sones de necias polcas y melodas de pera italiana? Y cuando en este
momento las filisteas colecciones de cancioncillas ensanchan su aliento y quieren desprenderse de
su estpida blandenguera para servir de acompaamiento a la lucha, hay que preguntarse acaso
si un Lutero entreg a su pueblo con algn fin su feste Burg, y sobre todo cuando sin ningn
escrpulo se interpreta juntamente a la Guardia del Rhin. Debido a que el gusto general de los
alemanes en lo referente a cuestiones artsticas se ha habituado a entrelazar con toda comodidad
lo bueno con lo malo, casi nos sentimos obligados a que nos agrade ver celebrados de esta
manera las maravillosas y elevadas realizaciones, al igual que los hechos ms importantes, que
nuestro pueblo ha obrado a travs de nuestros poetas y msicos, todo ello expuesto como lo sera
en la fiesta fundacional de una sociedad gimnstica que tuviera de escenario una cervecera.
Cundo se ha visto nunca mostrar as el sentido de un Schiller o un Beethoven para que lo
comprenda un hombre nacido de madre alemana?
Cmo queremos ahora celebrar a nuestro Beethoven?
Con ejecuciones de sus obras? Pero stas ya son tocadas ao tras ao en nuestras salas de
concierto; los hijos e hijas de nuestros estamentos burgueses de situacin acomodada las
escuchan con mucho placer, y en todos los diarios musicales se informa sobre la consideracin en
que se ha de tener a esas interpretaciones. Pero y en cuanto al pueblo alemn? Tan pronto ha
sido conducido a la lucha para llevar a cabo actos inauditos, se ha tocado para l fragmentos
procedentes del Trovatore, o lo que es an peor msica alemana compuesta en forma de himnos
de batalla o canciones germnicas! Nos parece justamente que estos fenmenos, tras un obligado
examen, nos hablan irrefutable y verdaderamente de un distanciamiento vergonzoso respecto a la
naturaleza alemana en su ms propia interioridad; y por ello es precisamente ahora, en este
grandioso ao, cuando acarrean material para serias y viriles consideraciones en torno a los
motivos de esta terrible relajacin en la que ha cado el espritu artstico del pblico alemn. De
estas consideraciones no se derivarn exactas conclusiones en un breve plazo; sin embargo
daran mejores resultados si nos hiciramos la pregunta de cmo celebrar de la manera ms digna
la conmemoracin beethoveniana. La Historia ha venido en nuestra ayuda al hacer coincidir el
centenario del nacimiento de nuestro gran msico con el victorioso enderezamiento del pueblo
alemn despus de una decadencia que duraba centenares de aos. Hay que conmemorar ambos
acontecimientos para que la celebracin de uno dignifique al otro y viceversa: as sentiris la fuerza
de los hechos alemanes, con la energa de un corazn rebosante de la msica de Beethoven, y
lograris comprender la significacin tanto del nacimiento del msico como la del renacimiento de
un pueblo. En un caso hechos, en el otro obras. Dejad que los hechos sealados por nuestras
victorias erijan la obra de un verdadero y autntico Reich alemn, para que de esta manera la obra
del gran Beethoven pueda guiar al espritu alemn a realizar los actos ms nobles.
Cmo queremos pues celebrar a Beethoven?
FUENTE:
Leipzig 1870
Traduccin y notas de Abel Alamillo para Archivo Richard Wagner

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Sobre la determinacin de la pera (1871)
Escritos y confesiones. Barcelona, 1975. Trad. de Ramn Ibero.
Por Richard Wagner

Prolegmeno
Durante la redaccin del presente trabajo, destinado a disertacin acadmica, el autor se encontr
con la dificultad de tener que extenderse de nuevo en un tema que cree haber tratado ya
extensamente en todo aspecto, hace ya bastante tiempo, en un libro bajo el ttulo de pera y
Drama. Toda vez que, ahora, en la necesaria, densa concepcin, el pensamiento capital slo ha
podido ser presentado de acuerdo con sus perfiles bsicos, aquel que mediante este escrito se
sienta estimulado a una ms seria participacin puede buscar en el otro libro, escrito por m con
anterioridad, las conclusiones concretas sobre ideas y juicios, relativos a este tema. En tal caso,
con toda seguridad que no escapara a su atencin que, aun cuando es cierto que existe una total
identidad entre la exposicin primera, ms detallada, y la actual, ms densa, por lo que se refiere al
objeto en s, esto es, al significado y carcter que el autor atribuye al drama concebido
musicalmente, la ltima edicin presenta, no obstante, en no pocos aspectos puntos de vista
nuevos, desde los cuales se divisan, a su vez, paisajes distintos; y precisamente en ello radica el
inters de este nuevo trabajo, incluso para aquellos que ya conocen el primero.
A decir verdad, yo haba tenido a disposicin tiempo suficiente para la siempre nueva exposicin
de lo por m alumbrado, y en verdad tendra que haber deseado verme apartado de dicho tiempo
si, por el contrario, me hubiera resultado ms fcil dar con la prueba sobre la rectitud de mis
opiniones. La posibilidad de realizaciones teatrales aisladas, en mi opinin correctas, no poda
bastar a este efecto, toda vez que stas no estaban situadas enteramente fuera de la esfera de la
operstica actual; el elemento teatral predominante de nuestro tiempo, con todas sus peculiaridades
de accin interna y externa, ajenas por completo al arte, antialemanas y repudiables tanto moral
como intelectualmente, es el que se congrega en todo momento como deprimente neblina sobre
los puntos a partir de los cuales podran fructificar acaso los ms enconados esfuerzos de poder
contemplar alguna vez la luz del sol. En consecuencia, el presente escrito no debe ser tomado
como un intento por parte del autor de aportar acaso algo digno de atencin en s mismo al campo
especfico de la teora, sino como un ltimo intento, llevado a cabo por este mismo lado, de
despertar la participacin y promocin de sus esfuerzos en el campo de la prctica artstica.
Entonces se comprender asimismo cmo l, fijo exclusivamente en esta aspiracin, se sinti
impulsado a aportar nuevos puntos de vista para la contemplacin al tema por l tratado, toda vez
que lo nico que ha de buscar siempre es formular del problema que le preocupa, de forma que
ste llega, por ltimo, incluso a aquellos que slo estn capacitados para su examen serio. El
hecho de que hasta el momento le resultara tan difcil este xito y, como no poda ser por menos,
l se vea a s mismo siempre como caminante solitario, sumido en su monlogo, al que croan las
ranas de nuestra cinaga teatral, constituye el fallo fundamental de la esfera en la que se vea
sumergido en principio respecto a su problema, porque, por otra parte, en ella radican los nicos
elementos productivos de la obra artstica superior, al que corresponde asimismo el xito realmente
intencionado del presente escrito, al haber conseguido atraer las miradas de los situados
totalmente al margen de la esfera.
Una acusacin bienintencionada de amigos serios del teatro atribuyen a la pera la culpa de la
decandencia del mismo. Se basa esta acusacin en la innegable recesin del inters por el
espectculo teatral recitado, as como en la ruina de las realizaciones dramticas del teatro,
provocada por la incidencia de la pera.
La rectitud de esta acusacin tiene que parecer evidente. Lo nico que habra que investigar sera
cmo pudo ocurrir que desde los primeros inicios del teatro moderno, en todo momento, la
formacin de la pera estaba preparada y que una y otra vez las posibilidades de un gnero
artstico-dramtico han sido sopesadas cuidadosamente por los espritus tan preclaros, a causa de
cuyo unilateral desarrollo dicho gnero ha tomado la forma de la pera actual. En una investigacin
as, podemos escoger una observacin que nos mostraba a nuestros poetas ms grandes, en
cierto modo, como precursores de la pera. Si esta afirmacin se ha tomado con mucha
precaucin, el xito de las realizaciones de nuestros grandes poetas alemanes para el teatro y la
incidencia de ellos sobre el espritu de nuestras representaciones dramticas nos ha de conducir,
por otra parte, a un anlisis serio de cmo pudo oponerse en lneas generales precisamente a esta
accin, quiere decirse, a la influencia de aquellos grandes trabajos poticos sobre el carcter de
nuestras obras teatrales, la pera con una determinacin tan poderosa del gusto dentro del arte
dramtico. A una visin clara de esta situacin podemos llegar si nos atenemos ante todo en esta
investigacin en el resultado real, que se manifiesta en el carcter de las realizaciones teatrales del
autntico espectculo, tal como se ha puesto de manifiesto a travs de la incidencia del drama de
Goethe y Schiller en el espritu de la forma interpretativa de nuestros actores.
Nosotros nos damos cuenta al momento de que el xito de esta incidencia es el resultado de una
relacin errnea entre la capacidad de nuestros actores y la tarea a ellos asignada. Una clara
exgesis de dicha relacin pertenece a la historia del teatro alemn y en este campo ha sido
acometida asimismo en obras dignas de mencin (1). Toda vez que nosotros nos ocupamos aqu,
de una parte, de stas y, por otra, reservamos el problema esttico, ms profundo, vinculado a la
esencia del mal para un posterior proceso de nuestra investigacin, basta, por lo que se refiere a lo
primero, constatar que la tendencia ideal de nuestros poetas a la representacin dramtica se tena
que servir de una forma en la que no podan prosperar lo natural y la formacin de nuestros
actores. Haca falta por su parte poseer dotes rarsimas por geniales, como las de una Sophie
Schrder (2) para resolver satisfactoriamente una tarea que resultaba demasiado elevada para
nuestros actores de entonces acostumbrados exclusivamente al elemento burgus-natural del alma
alemana, si no se quera caer en el caos cada vez que se intentaba solucionarlo. El denigrado
falso pathos debe su origen y formacin a la mencionada errnea relacin. Antes que l haba
habido, en los primeros tiempos del teatro alemn, la grotesca afectacin genuina de los llamados
comediantes ingleses, adoptada por stos en la tosca representacin de piezas inglesas
antiguas, groseramente preparadas, incluidas piezas de Shakespeare, y que an hoy encontramos
en el elegante National-theater ingls. Contra sta se haba orientado el sano impulso de lo
llamado naturalmente verdadero, que gan su expresin correspondiente en la representacin
del drama burgus. Hay que mencionar que si el mismo Lessing, y no menos Goethe en su
juventud, apoyaron este drama burgus en el aspecto potico, el principal alimento le era
suministrado por aquellas piezas que los actores preferidos de este perodo se escriban para ellos
mismos (3). La estrecha esfera y el escaso valor de estos productos impulsaron a nuestros
grandes poetas a ampliar y elevar el estilo dramtico; como quiera que segua dominando el
espritu de lo naturalmente verdadero, tena que grabarse de inmediato la tendencia ideal a
realizar para la expresin como pathos potico. Al familiarizado en cierta medida con esta rama de
nuestra historia artstica le es conocido cmo nuestros grandes poetas se vieron impedidos en su
intento de inculcar el nuevo estilo a los actores; no obstante, es dudoso, por otra parte, que
hubieran tenido xito en su continuacin, sin estas perturbaciones, toda vez que, hasta entonces,
se haban tenido que conformar con un reflejo artificial de este xito, el cual se form de manera
regular como falso pathos. De acuerdo con las escasas dotes de los alemanes para el
espectculo, ste qued, con respecto al carcter de las representaciones teatrales de dramas de
tendencia ideal como el nico logro, a decir verdad harto comprometedor, de la incidencia
grandiosa, en otro aspecto, por parte de nuestros poetas en el teatro.
Lo que se manifestaba en este falso pathos, fue de nuevo de acuerdo con la tendencia de las
concepciones dramticas de nuestros autores teatrales menores, cuyo contenido todo era, de
entrada, tan falto de valor como aquel mismo pathos, para lo cual no tenemos ms que recordar los
productos de un Mllner, Houwald y de la hilera de escritores teatrales dedicados al cultivo de lo
pattico, hilera que se ha prolongado hasta nuestros das. Como nica reaccin contra esto, slo
se podra considerar el teatro o sainete en prosa burgus, constantemente renovado, de nuestro
tiempo, si la pieza de efecto francesa no hubiera tenido una influencia tan poderosa entre
nosotros para fijarlo y dominarlo todo en este sentido. Con esto se perturb por completo todo lo
que de puro tenan los tipos de nuestro teatro, y lo que nosotros mismos hemos conservado para
nuestro espectculo de los dramas de Goethe y Schiller es el secreto, devenido verdad pblica, de
la aplicacin del falso pathos y del efecto.
Si todo lo escrito para el teatro y representado actualmente en ste viene determinado por la nica
tendencia del efecto, de forma que lo que esta tendencia no reconoce, cae inmediatamente en la
ignorancia, no nos debe sorprender tampoco ver que slo se ha mantenido en las representaciones
de las piezas de Goethe y Schiller, pues, en cierto sentido, se esconde aqu la imagen ideal de esta
tendencia, emanada de una falsa interpretacin. La necesidad del pathos potico proporcion a
nuestros autores una diccin potico-retrica que acta con toda intencin sobre la sensibilidad,
diccin que, toda vez que la intencin de nuestros actores sin dotes poticas no poda ser ni
entendida ni representada, condujo a aquella recitacin sin sentido pero de indudable efecto
melodramtico, cuya autntica tendencia prctica era aquel efecto, esto es, el embotamiento de
la percepcin sensorial del espectador, tal como ha quedado en los documentos grficos en forma
de intensos aplausos. La sarta de aplausos y de mutis, que deban provocar
indefectiblemente este efecto, se ha convertido en alma de todas las tendencias del arte moderno:
los brillantes mutis en los papeles de nuestro espectculo clsico se multiplicaron y su valor era
medido de acuerdo con su nmero, como si fuera una pera italiana; y en verdad no podemos
censurar a nuestros sacerdotes de Tala y Melpmenes, tan vidos como estn de aplausos, que
miren con envidia y nostalgia a la pera en la que estos mutis se encuentran en muchsima
mayor abundancia y los aludes de aplausos estn asegurados con una seguridad
considerablemente mayor que en los espectculos ms ricos en efectos; y toda vez que nuestros
autores teatrales viven, a su vez, del efecto en los papeles de los actores, es muy comprensible
que el compositor de pera, que lo consigue todo esto, mediante una indicacin al final de cada
frase de un cantante, con suma facilidad, les resulte un rival particularmente odioso.
Pero, en realidad, el motivo aparente de la acusacin, de cuya observacin partimos nosotros, as
como el carcter ms fcilmente aprehensible en su investigacin, resulta el mismo. Ya seal con
suficiente antelacin que estoy lejos de creer que con esto he descrito la raz ms profunda de esta
acusacin: si queremos afrontar la raz ms de cerca, lo ms indicado me parece tratar de
descubrir su ncleo interno mediante el anlisis preciso del carcter de sus peculiaridades
externas, tal como se ofrecen a toda observacin. Por ello constatamos en primer trmino que en
el carcter de sus peculiaridades externas, tal como se ofrecen a toda observacin. Por ello
constatamos en primer trmino que en el carcter de todas las representaciones teatrales se
esconde una tendencia que, en su consecuencia ms funesta, se manifiesta como ropaje para el
llamado efecto y, aun cuando no es menos propio del espectculo recitado, es en la pera donde
alcanza su plena culminacin. La acusacin a la pera por parte del actor radica en sus motivos
vulgarsimos, pero se basan nicamente en el malestar que les produce su mayor riqueza en
recursos y efectos: pero mucho mayores visos de justicia contiene el serio malestar del actor que
sopesa la ligereza y frivolidad, visiblemente intencionadas, de estos recursos y efectos frente al
empeo siempre penoso con que tiene que luchar porque los caracteres a representar tengan
alguna consistencia. El teatro puede vanagloriarse en cualquier caso de la ventaja, incluso en su
efecto exterior sobre el pblico, que, en l, el asunto representado, as como los procesos que
constituyen la trama y los motivos que la explican, tienen que ser comprensibles para conseguir la
participacin de los espectadores, y que una obra integrada exclusivamente por pasaj es con
efectos declamatorios, sin un argumento expresado en forma comprensible y, en consecuencia,
determinante del inters, es algo todava inconcebible aqu. Por el contrario, se puede censurar a la
pera que aqu una simple secuencia de efectos concebidos para excitar una perceptbilidad
puramente sensorial basta perfectamente, con slo que en su desarrollo exista una adecuada
alternancia de contrastes, para encubrir la ausencia de una trama comprensible o razonable.
Es evidente que esta acusacin tiene como base un motivo muy serio. No obstante, tambin aqu
es posible que surjan las dudas al intentar un examen ms detallado. Todos los compositores de
cualquier poca y, por supuesto, tambin de sta han sentido de forma tan clara que el llamado
texto de una pera ha de ser interesante, que conseguir un buen libro es uno de sus objetivos
ms caros. Una accin atractiva o incluso estimulante por su carcter tiene que tener como base
una pera, sobre todo en nuestro tiempo, si quiere tener un fuerte impacto, de forma que resulte
difcil arrancar la tendencia dramtica a la trama del texto operstico. Que ni siquiera en este
sentido se ha procedido sin pretensiones, es algo que apreciamos al ver que no hay casi obra de
Shakespeare y pronto no habr ninguna de Schiller y Goethe, que no sea arreglada para la pera
con slo que se preste un poco a ello. Justamente este abuso debera preocupar con todo derecho
de nuevo a nuestros actores y autores teatrales; a ellos les estaba permitido gritar: Cmo vamos
a seguir intentando seriamente resolver autnticos temas dramticos, cuando el pblico se aparta
de nosotros y se agolpa all donde estos mismos temas son utilizados, en la forma ms frvola, en
la mera multiplicacin de los ms vulgares recursos y efectos?. A decir verdad, se les podra
objetar de nuevo a este respecto cmo sera posible ofrecer al pblico alemn la pera Fausto, del
seor Gounod, si nuestra escena teatral hubiera sido capaz de presentarle el Fausto goethiano en
forma realmente comprensible. Lamentamos profundamente que el pblico no prestara atencin al
extrordinario empeo de nuestros actores por crear algo con el monlogo de nuestro Fausto y la
pusiera en el aria del seor Gounod con el tema sobre la alegra de la juventud y aplaudiera aqu,
mientras all no quera ver nada bueno. No hay ejemplo alguno de cuya mano pueda verse de
forma ms clara y lamentable adnde ha llegado nuestro teatro. No obstante, tampoco debe
parecernos ahora totalmente correcto que se culpe exclusivamente a la poca de esta innegable
ruina; por el contrario, este surgir de la pera debera descubrirnos la debilidad de nuestro
espectculo teatral y la imposibilidad de responder en absoluto, dentro de sus lmites, y de acuerdo
con el nico precepto en cuanto a recursos expresivos, a la imagen ideal del drama. Precisamente
aqu, donde el ms alto ideal se toca con la ms grosera trivializacin del mismo, como en los
ejemplos aducidos, la experiencia nos debe sobrecoger e impulsarnos a una profunda visin de la
naturaleza del presente problema. Nosotros podramos desatender esta instancia si quisiramos
admitir la perversin del gusto artstico pblico e investigar los motivos de la misma en un amplio
campo de nuestra vida pblica. Pero como quiera que esto no nos es posible, habida cuenta de
que hemos llegado a aquella sobrecogedora conclusin a partir de este punto inicial, como
tampoco nos es posible llegar, por el largo rodeo de la suposicin de que se va a producir una
regeneracin de nuestro espritu pblico, a la idea de una feliz coincidencia, desde este lado, sobre
el gusto artstico de nuestro pblico en especial, nos debera parecer aconsejable el intento de
alcanzar por el camino de la investigacin directa del problema fundamental, en principio
puramente esttico, una solucin que tal vez nos podra conducir asimismo a la esperanzadora
hiptesis de que hay una posibilidad de incidir, desde este lado opuesto, sobre el espritu pblico.
Para definir exactamente nuestra actitud en orden a este objetivo vamos a formular de inmediato
una tesis cuya demostracin intentaremos llevar a cabo. Dice la tesis:
Admitimos que la pera ha puesto de manifiesto la ruina del teatro: si ha de parecer dudoso que la
pera provocara esta ruina, en su actual predominante efectividad se advierte claramente, en
cambio, que slo a ella se puede recurrir para levantar de nuevo nuestro teatro; que, no obstante,
este renacimiento slo puede tener xito autntico si la pera demuestra a nuestro teatro, junto con
el logro de su rehabilitacin, por qu le son tan especficamente propias las disposiciones ideales,
que precisamente el teatro alemn se preocup y sufri ms a causa del inadecuado e insuficiente
desarrollo de dichas disposiciones, que el teatro francs, para el que stas no eran tan propias y,
en consecuencia, pudo alcanzar fcilmente una correccin efectiva, dentro de una reducida esfera.
Una historia, comprensiblemente expuesta, del pathos teatral nos ilustrara con claridad a dnde
apuntaba, desde siempre, la orientacin ideal del teatro moderno. Aqu resultara aleccionador
observar cmo los italianos, que en todas sus tendencias artsticas se atuvieron a la Antigedad,
dejaron casi sin el mnimo desarrollo el drama recitado y, en cambio, acometieron de inmediato la
reconstruccin del drama antiguo sobre el suelo de la lrica musical y, de este modo, provocaron un
extravo cada vez ms unilateralista de la pera. En tanto que en Italia esto ocurri por s mismo,
gracias a la intervencin omnipresente y dominadora del espritu artstico, refinado y culto, de las
esferas sociales superiores de la nacin, entre espaoles e ingleses el teatro emergi del genuino
espritu popular, as que se puso de manifiesto la ineficacia a influir de forma decisiva en la nacin
la tendencia, bajo el signo de la Antigedad, de los poetas ilustrados. Fue a partir de la base de
esta esfera realista, en la que Lope de Vega se haba mostrado insultantemente prolfico, que
Caldern confiri al drama aquella tendencia idealizante que le puso en contacto con los italianos,
de tal forma que hoy tenemos que conceder a muchas de sus obras carcter operstico. Tal vez
tambin el drama de los ingleses hubiera seguido idntica tendencia si el genio inconmensurable
de Shakespeare no hubiera sido capaz de dar vida, sobre el terreno del teatro popular realista, a
las ms preclaras figuras de la historia y la leyenda con una naturalidad tal que stas se
desprendieron de toda influencia de un patrn, incomprensiblemente adoptado, de corte antiguo.
Por otra parte, acaso la misma admiracin ante la incomprensibilidad e inimitabilidad de
Shakespeare no contribuy menos que el reconocimiento de la verdadera significacin de la
Antigedad y su forma a hacer que nuestros grandes autores se decidieran en favor del drama.
Entonces fueron sopesadas nuevamente por ellos las favorables caractersticas de la pera, con lo
que, como no poda ser por menos, se encontraron de nuevo ante la cuestin de cmo abordar la
pera desde su punto de vista. Pese a la profunda impresin que le produjera Ifigenia en
Turide, de Gluck, Schiller no consigui dar con un procedimiento para comprender la pera; y que
todo esto slo est al alcance del genio musical pareci comprenderlo Goethe cuando, al enterarse
de la muerte de Mozart, hubo de abandonar las ilimitadas perspectivas que, para el drama de
concepcin musical, se abran con Don Juan.
A travs de esta actitud de Goethe y Schiller, nos es posible una visin ms profunda de la
naturaleza del poeta, exclusivamente como tal. Si, de una parte, Shakespeare y su procedimiento
tenan que parecerles incomprensibles y, de otra, tenan que dejar al msico la nica tarea para l
soluble -dar vida, en un plano idealizado, a las figuras del drama-, con una no menor
incomprensin de su procedimiento, surge la pregunta, cul fue su actitud, como poetas, ante el
drama autntico y si, nicamente como tales, se sentan capaces para el drama. Parece como si se
hubiera ido apoderando de estos hombres profundamente sinceros una duda, cada vez ms
robusta, a este respecto, y ya en la mutante forma de sus bocetos se descubre que, para ellos,
todo se reduca a un constante intentar. Intentemos nosotros, por nuestra parte, penetrar en la
naturaleza de esta duda; es posible que nos encontremos con el reconocimiento de una
inaccesibilidad de la esencia potica, la cual, puramente en s misma, slo se puede aprehender
como concepto abstracto y slo a travs del material de sus figuras deviene algo concreto. Si tanto
el escultor como el msico es inconcebible sin esencia potica, surge la pregunta acerca de cmo
aquello que en stos, como fuerza de accin latente, produce la obra artstica, en el poeta puro,
como impulso modelador consciente, puede conducir al mismo resultado.
Sin adentramos an ms en la investigacin de los secretos aqu tocados, tenemos que recordar,
no obstante, lo que distingue al moderno poeta culto del poeta ingenuo del mundo antiguo. ste
era, ante todo, descubridor de mitos, luego narrador de los mismos en epos cantado en voz alta y,
por ltimo, su escenificador inmediato en el drama vivo. De la forma de este poeta tridimensional
hizo uso, en primer lugar, Platn en sus escenas dialogadas tan animadamente dramticas y tan
preadas de mitologa, escenas que pueden considerarse con todo derecho como punto de partida
y, concretamente, en el soberbio Banquete de los filsofos poetas, como modelo nunca alcanzado
de la autntica poesa literaria con una constante tendencia a lo didctico. Aqu, las formas de la
poesa ingenua son utilizadas ya nicamente para hacer comprensibles tesis filosficas, en un
sentido abstracto-popular, y la tendencia de accin consciente ocupa el sitio del efecto producido
por la visin inmediata del cuadro de la vida. Adoptar la tendencia incluso al drama de
representacin viva debi parecer a nuestros grandes poetas cultos el camino ms idneo para
dignificar el teatro popular ya existente; y a este respecto pudieron guiarse a travs de la
observacin de las particulares caractersticas del drama antiguo. De la misma manera que ste se
haba convertido, mediante un compromiso de los elementos apolneo y dionisaco, en peculiaridad
trgica (4), poda fundirse aqu, sobre la base de una lrica que a estas alturas nos resulta poco
menos que incomprensible, el himno sacerdotal didctico de la antigua Hellas con el ditirambo
dionisaco, ms reciente, en esa fuerza cautivadora tan especffica e incomparablemente privativa
de la obra de arte trgica de los griegos. El hecho de que fueran precisamente los elementos
apolneos los que prestaron una atencin preferente a la tragedia griega, como monumento
literario, a lo largo de todos los tiempos, pudo llevar a nuestros poetas, ms modernos, para
quienes en esto no haba sino aparentes productos literarios, al criterio, en cierto modo
comprensible, de que en esta tendencia didctica haba que buscar la genuina dignidad del drama
antiguo y, en consecuencia, nicamente mediante su impacto en el drama popular existente se le
poda conferir una significacin ideal. El espritu autnticamente artstico que les era inherente les
libr de sacrificar a la tendencia desnuda incluso el drama preado de vida; pero lo nico que poda
elevarlo por as decir al coturno del idealismo, lo nico que poda sublimarlo, era la tendencia, y por
cierto tanto ms cuanto que el nico material a su disposicin, el instrumento de comprensibilidad
de los conceptos, slo el lenguaje verbal permita imaginar y aconsejar una dignificacin y
elevacin del recurso expresivo en este sentido. Slo la sentencia comprendida en forma potica
poda corresponder a la tendencia superior, y el efecto proyectado desde este lado sobre la
sensibilidad perceptiva, excitada por el drama, tena que ser traducida en diccin potica. Pero sta
es la que en la representacin de sus obras condujo a aquel falso pathos, cuyo reconocimiento
sumi a nuestros grandes poetas en reflexiva meditacin cuando, por el contrario, se sentan tan
significativamente imbuidos en la Ifigenia de Gluck y en el Don Juan de Mozart.
Lo que aqu se apoder de ellos con tanta fuerza fue la sensacin de que, gracias al efecto de la
msica, el drama alcanzaba rpidamente la esfera del idealismo, en el cual el detalle ms
elemental del relato apareca bajo una luz radiante, afecto y motivo, fundidos en una nica
expresin inmediata, les hablaban con la ms noble emocin. Aqu enmudece toda apetencia de
una orientacin, pues la idea misma se haca realidad en presencia de ellos, como llamada
ineludible a un supremo sentir colectivo. Aqu ya no caba decir: El hombre yerra en tanto que
persigue algo, o: La vida no es el supremo bien, pues hasta el ms ntimo secreto de la
sentencia ms larga se manifestaba, desnudo, en forma definida y meldica. Si aquella sentencia
deca: Esto significa, sta deca a su vez: Esto es! . Aqu, el supremo pathos se haba
convertido en espritu puro del drama, la imagen de la vida se nos acercaba con simptica
autenticidad como si saliera de un venturoso mundo de ensueos.
Pero, cun enigmtica debi parecer a nuestros poetas esta obra de arte: dnde estaba el poeta?
Ciertamente que no all donde radicaba su propia fortaleza, en el pensamiento y en la diccin
potica, donde aquellos textos resultaban decididamente nulos. Por lo tanto, si el poeta no tena
nada que hacer, el msico era el nico al que pareca pertenecer la obra de arte. Medida de
acuerdo con su metro de artista, resultaba difcil atribuirle una significacin, de acuerdo con la
relacin existente entre la obra de arte y la proyeccin de ella emanante. La msica era un arte
evidentemente irracional, un ente medio salvaje, medio ridculo, que nada tena que ver con
autntica formacin artstica. Adems, en la pera, un edificio de formas tan mezquino, tan
incoherente, sin el mnimo sentido arquitectnico global, cuyas partes arbitrariamente conjuntadas
podan apuntar a cualquier objetivo, menos a la consecuencia de un plan dramtico. Si haba sido
el sustrato dramtico el que haba agrupado precisamente aquel caos de formas de la Ifigenia de
Gluck en un todo tan coherente, surga la pregunta ahora de quin estaba dispuesto a ocupar el
sitio de este poeta y escribir el texto necesario a las arias del mismo Gluck, si es que no quera
presentarse inmediatamente l mismo como poeta. Lo incomprensible radicaba aqu en un
efecto de supremo idealismo, desde el cual no se podan encontrar los factores artsticos de
acuerdo con la analoga respecto a todas y cada una de las dems artes. Esta incomprensibilidad
se multiplic cuando, por fin, se prescindi de esta obra de Gluck, la cual fue elevada de forma tan
signfficativa gracias a su sujeto, tomado de la Antigedad, lleno del ms noble valor trgico, y hubo
que asignar a la pera en cada figura por disparatada que fuera, en determinadas circunstancias
un efecto incomparable, incluso en el sentido ms ideal. Pero estas circunstancias se produjeron
inmediatamente, cuando un gran talento dramtico se apoder de las partes de esta pera.
Recordemos aqu, por ejemplo, la representacin, inolvidable para muchos que an viven, de
Romeo en la pera de Bellini que en cierta ocasin nos ofreci la Schrder-Devrient. Todo
sentimiento del msico tena que estrellarse contra el reconocimiento de un valor artstico
cualquiera de la msica decididamente superficial y pobre que se arrojaba encima de un poema
operstico de grotesca penuria; y, no obstante, preguntamos a cualquiera que lo vivi, qu
impresin le produjo el Romeo de Schrder-Devrient, frente al Romeo, por ejemplo, del mejor de
nuestros actores, incluso en la obra del gran autor britnico. Pero aqu hay que hacer constar que
este efecto no se debi acaso al virtuosismo de la cantante, como todos los otros xitos de
nuestras cantantes de pera, sino que, aun cuando ste no se vea respaldado por una exuberante
voz, se deba exclusivamente al rendimiento dramtico, el cual, a su vez, ni siquiera a la misma
Schrder-Devrient le hubiera sido posible en el mejor de los espectculos recitados; con ello se
pretende demostrar que el xito slo poda tener lugar en el elemento de la msica ilustradora
incluso bajo esta penosa forma.
Justamente una experiencia, como la considerada en ltimo lugar, poda conducirnos por el camino
justo a la formulacin de un juicio y al descubrimiento del verdadero factor en la produccin de la
obra dramtica. Que la participacin del poeta en sta fuera tan reducida, Goethe crey que se
deba asignar al msico exclusivamente la paternidad de la pera: para poder comprender hasta
qu punto esta afirmacin tiene un contenido a tener en cuenta, tenemos que considerar ms de
cerca, en primer trmino, el tema de la incomprensibilidad en el terreno del drama para nuestros
grandes poetas, esto es, la peculiaridad de Shakespeare y su procedimiento artstico, para poder
afrontar una conclusin correcta.
Para los franceses, como representantes de la civilizacin moderna, Shakespeare, considerado
seriamente, constituye aun hoy una monstruosidad; hasta tiempos recientes, ha sido para los
alemanes asimismo objeto de continuos y renovados estudios, cuyo resultado lo nico que ha
venido a poner de manifiesto ha sido la pretensin de imponer su validez, una y otra vez, las ms
dispares opiniones y afirmaciones. As, pues, en los ltimos tiempos se ha atribuido incluso la ms
consecuente tendencia del poeta didctico a este enigmtico dramaturgo al que se puede
considerar un geni salvaje, desprovisto por completo de toda responsabilidad, hurfano,
asimismo, de toda formacin cultural. Goethe, que incluso en el Wilhelm Meister le defina como
autor destacado, lleg, por ltimo, tras contemplar una y otra vez el problema, a formular un
juicio ponderado que tena como base la idea de que haba que buscar la tendencia superior no en
el poeta, sino en las personas, convertidas en caracteres, que se nos ofrecen en una accin
inmediata. Pero cuanto ms atentamente contemplaba estos caracteres, tanto ms
misteriosamente hua de la mirada del investigador el proceso del artista: si el plan general de una
pieza se poda apreciar claramente y era prcticamente imposible ignorar un relato consecuente en
su desarrollo, tal como se encontraba casi siempre en el imponente material, asimismo resultaban
incomprensibles las prodigiosas casualidades en la realizacin del plan, como en el
comportamiento de los personajes, de acuerdo con el esquema de una disposicin artstica y una
caracterizacin bien pensada. Aqu se adverta una actitud drsticamente individualista, que a
menudo pareca inexplicable volubilidad de carcter, acerca de cuyo sentido autntico no
obtenamos, sin embargo, informacin hasta que cerrbamos el libro y veamos desarrollarse, en
vivo, ante nosotros el drama, cuando el cuadro de la vida, visto en el espejo con incontrastable
naturalidad, apareca ante nosotros y nos invada con el elevado sobresalto de una aparicin. Pero,
cmo atribuir a este juego mgico la propiedad de una obra artstica? Era un poeta el autor
de la obra?
Lo poco que sabemos de su vida, nos lo dice ella con ingenuo desembarazo, esto es: que fue actor
y empresario teatral que escribi y adapt a su compaa estas obras, ante las cuales nuestros
grandes autores se maravillan ahora y permanecen sumidos en una confusin decididamente
conmovedora, y las cuales, en su mayor parte, no hubieran llegado a ellos si los increbles apuntes
del Globetheater no hubieran sido rescatados a tiempo de la ruina mediante la impresin. Lope de
Vega, casi tan prodigioso, escriba sus obras de hoy a maana, en contacto directo con el teatro y
sus actores; el actor Molire aparece como nico dramaturgo lleno de vida y prolfico, junto a
Corneille y Racine, poetas de la fasson; y en medio de su obra superior apareca Esquilo como
gua del coro trgico. No es al poeta, sino al dramtico, al que hay que someter a examen y buscar
a la hora de explicar la naturaleza del drama; pero ste no est ms cerca del poeta autntico que
del mimo, de cuya ms ntima naturaleza tiene que salir si quiere presentar a la vida su espejo
como poeta.
La esencia del arte dramtico se muestra, con respecto al mtodo potico, consecuentemente, de
inmediato, como algo irracional por completo; no se puede captar sino gracias a una absoluta
reversin de la naturaleza del observador. En qu tiene que consistir esta reversin, es algo que no
debera resultar difcil describir si nos atenemos al proceso natural que sigue todo arte en sus
inicios, y el de ste consiste en la improvisacin. El poeta, al sealar un plan de la accin a
representar a los mimos improvisadores, se comportara, poco ms o menos, como el autor del
texto de una pera con el msico; su obra no puede pretender absolutamente ningn valor
artstico; pero, en cambio, se le concede en toda su plenitud cuando el poeta hace suyo el espritu
improvisador del mimo y desarrolla enteramente su plan de acuerdo con el espritu de la
improvisacin, de tal forma que el mimo aparece, con toda su peculiaridad, en la locura superior del
poeta. Es cierto que, con esto, aqu se produce un cambio total de la obra artstica potica y
podramos definirla de forma caracterstica diciendo que, tal vez, representamos la improvisacin
escrita de un gran msico. Tenemos declaraciones de destacados testigos de la impresin, con
nada comparable, que produca Beethoven con sus improvisaciones, ms bien largas, al piano en
sus amigos; la acusacin de no saber retener justamente estos descubrimientos mediante la
oportuna anotacin, no debe parecernos exagerada, ni siquiera respecto a las ms grandes obras
del maestro, si tenemos en cuenta el precedente de que incluso los msicos menos dotados en
cuyas composiciones plasmadas sobre el pentagrama con la pluma se advierte la falta de madurez
y la torpeza, muy a menudo dan muestras de una rica capacidad creadora al dar rienda suelta a su
fantasa, ante nuestro asombro. En cualquier caso, creemos proporcionar un verdadero alivio a la
solucin de un problema decididamente difcil al definir el drama de Shakespeare como una
improvisacin mmica, fijada, del ms alto valor potico, y ello porque, en esta concepcin, se
explica ipso facto todas las casualidades, al parecer prodigiosas, en el comportamiento y el
lenguaje de los personajes, los cuales estn animados exclusivamente por la idea de ser, ahora, en
estos momentos aquellos que han de aparecer en escena, y a los que, por el contrario, no se les
puede asignar nunca un lenguaje que no corresponda a esta naturaleza encantada; por ello, en un
examen ms detallado nos tendra que resultar incluso ridculo si, de repente, una de estas figuras
pretendiera presentarse como poeta. ste calla y sigue siendo un enigma para nosotros, como
Shakespeare. Su obra es el nico drama autntico y la importancia de ste como obra artstica se
pone de manifiesto en el hecho de que vemos en su autor al dramaturgo ms profundo de todos
los tiempos.
En orden a los distintos enfoques que permite este drama, destacamos, en primer trmino, las
caractersticas del mismo ms tiles para nuestra investigacin. Entre ellas figuran aquellas que,
prescindiendo de todo su restante valor, pertenecen al gnero de la obra teatral genuina, efectiva,
tal como fueron producidas de forma inmediata por autores en los ms dispares tiempos, tal como
han sido descritas aqu y tal como, por ejemplo, han venido enriqueciendo ao tras ao los
escenarios franceses. La diferencia radica aqu exclusivamente en el valor potico de los productos
dramticos autnticos, surgidos de idntica forma. ste se manifiesta a primera vista a travs de la
magnitud y significacin del material utilizado en el relato. En tanto que todos los procesos de la
vida moderna han sido representados en la escena con engaosa autenticidad, no slo por los
franceses, sino tambin por los alemanes, a decir verdad mucho menos dotados, falt esta
autntica fuerza reproductora por completo a la hora de representar en la escena los procesos de
la vida superior y, por ltimo, los destinos de los hroes de la historia universal y sus mitos,
situados a enorme distancia para el observador de la vida cotidiana. Para ello, el poeta autntico
tena que servirse de una improvisacin mmica insuficiente, quiere decirse, el descubridor y
modelador de mitos, as como su genio especialmente indicado para ello, se tenan que manifestar
elevando el estilo de la improvisacin mmica a la altura de su intencin potica. Cmo consigui
Shakespeare elevar incluso a sus actores a este nivel, constituye, de nuevo, un enigma para
nosotros; lo nico cierto es que las facultades de nuestros actores de hoy fracasan de inmediato al
acometer la tarea propuesta por Shakespeare. Cabe la posibilidad de que la afectacin grotesca,
peculiar de los actores ingleses de hoy, tal como la hemos definido anteriormente, sea resto de una
capacidad antigua que, toda vez que procede inequvocamente de una caracterstica especfica de
la nacin, en la ms bella poca de la vida popular inglesa y gracias al ejemplo cautivador del
mimo potico, condujo en un momento dado a un florecimiento nunca superado del arte
representativo teatral que acogi las concepciones de Shakespeare. Pero tal vez debamos
referirnos al destino del gran Sebastian Bach para aclarar este enigma, si no queremos admitir un
prodigio tan extrao; las composiciones para coro que nos ha legado, exuberantemente ricas y
difciles llevan de inmediato a suponer que el maestro tena a su disposicin los mejores coros de
voces, cuando, por el contrario, conocemos, por documentos irrefutables (*), sus quejas sobre la
penosa disposicin de la mayora de los nios que componan su coro. Cierto es que Shakespeare
se retir muy pronto de su actividad teatral, cosa que podemos comprender perfectamente por el
terrible cansancio que le proporcionaba el ejercicio de sus piezas, as como por la desesperacin
del genio que abarcaba mucho ms de lo que le ofrecan las posibilidades existentes. La
naturaleza toda de este genio se explica, no obstante, de la mano de estas posibilidades que
existan en la actitud del mimo y, en consecuencia, pudieron ser utilizadas de forma perfecta por el
genio; y tomando los esfuerzos culturales del genio de la humanidad en un amplio contexto,
podemos ver, en cierto sentido, como tarea legada por el gran dramaturgo ingls a sus
continuadores alcanzar realmente aquel supremo nivel en el desarrollo de las posibilidades del arte
mmico.
(*) La confesin, conocida tradicionalmente entre los msicos, de un antiguo miembro del coro
dirigido por Bach nos explica cmo se realizaba la ejecucin de las obras terriblemente difciles del
maestro: primero, nos golpeaba y, luego, la cosa funcionaba estupendamente; esto es lo que
dice la maravillosa explicacin.
Investigar esta tarea parece haber constituido la profesin ntima de nuestros grandes autores
alemanes. Partiendo del ineludible reconocimiento de la inimitabilidad de Shakespeare, sta viene
determinada en cada forma de sus concepciones poticas por un impulso motriz que podemos
entender perfectamente al asentar esta hiptesis. La bsqueda de la forma ideal de la suprema
obra de arte, el drama, tena que conducir necesariamente, a partir de Shakespeare, a una
contemplacin renovada, cada vez ms intimista de la tragedia antigua; anteriormente vimos la
nica manera en que podan pretender beneficio de ello, y tuvimos que referirnos, apartndonos de
este ms que dudoso camino, a la inexplicable nueva impresin que producan los ms nobles
caracteres del, por otra parte harto problemtico, gnero de la pera.
Aqu haban dos cosas, esencialmente, dignas de examen, a saber: que la noble msica de un
gran maestro confiere un hechizo ideal incluso a las producciones de actores dramticos
escasamente dotados, hechizo que, por otra parte, les estuvo vedado a los ms destacados mimos
del teatro recitado; en tanto que un autntico talento dramtico consegua dignificar de esta forma
incluso una msica totalmente falta de valor, hasta el punto de conseguir que nos sintiramos
impresionados por una interpretacin, a este mismo talento le resultaba imposible hacer lo mismo
en el drama recitado. Era evidente que esta manifestacin slo poda y tena que ser explicada
partiendo de la fuerza de la msica. Pero esto slo poda tener vigencia en general en la msica,
en tanto que segua resultando incomprensible cmo poda afrontar el poeta dramtico la
estructura genuina, mezquina de sus formas, sin una supeditacin de la peor especie. Sacamos a
colacin el ejemplo de Shakespeare para hacernos una idea de la naturaleza y, concretamente, de
cmo procede el autntico dramaturgo. Aun cuando en este punto la mayor parte del problema
sigui siendo un enigma, pudimos ver, no obstante, que fue el arte mmico con el que el poeta se
identific totalmente y tenemos que reconocer ahora que este arte mmico es como el reflejo de la
vida en el que se confunda la intencin potica para poder aparecer como espejo de la vida, tras
maravillosa transformacin. Si cada acto, incluso cada proceso elemental de la vida (tal como nos
lo demuestra no slo Shakespeare, sino incluso cualquier redactor de piezas teatrales), se nos
muestra, reproducida como juego mmico, bajo la luz esclarecedora y con el efecto objetivo de una
imagen reflejada, tenemos que constatar, de acuerdo con el concurso de nuestras observaciones,
que esta imagen se muestra en la ms pura iluminacin del idealismo tan pronto como, tras beber
en la fuente mgica de la msica, se nos ofrece por as decir slo como pura forma, liberada de
toda materialidad realista.
En consecuencia, habra que tomar en consideracin en primer trmino, no la forma de la msica,
sino las formas de la msica de acuerdo con su desarrollo histrico, si se pretende llegar a la
suprema cota en el desarrollo de las disponibilidades de la obra mmico-dramtica, la cual se
ofrece a los ojos de quien la busca y persigue como mudo enigma, en tanto que, en otra parte, se
manifestaba de forma sonora e incluso ruidosa.
Como forma de la msica tenemos que entender, sin la menor duda, la meloda; la especial
formacin de sta llena la historia de nuestra msica, de la misma forma que su falta decidi la
formacin del drama lrico intentado por los italianos en pera. Si haba que reproducir aqu en
primer lugar la forma de la tragedia griega, parece ser que sta se desgaj muy pronto en dos
partes principales, en el canto coral y en la recitacin dramtica que se convierte, a travs de un
curso in crescendo, en melopeia (5); de este modo, el drama autntico era entregado a la
recitacin, cuya opresora monotona se vera truncada, en ltima instancia, por el descubrimiento,
oficialmente aprobado, del aria. Fue dentro de sta que la msica alcanz su forma independiente
como meloda y, con ello, consigui con pleno derecho un rango superior al de los restantes
factores del drama musical, hasta el punto de que ste, utilizado exclusivamente como tramoya,
descendi, por ltimo, a la condicin de mero recurso para la exhibicin del aria. La historia de la
meloda sujeta a la forma del aria es la que debera constituir el objeto de nuestra atencin si de
momento no nos bastaran aquellas formas en que se ofreci a nuestros grandes poetas, por lo
comn profundamente impresionados por su efecto, pero, an ms, confundidos por ste, cuando,
en realidad, deberan haberse ocupado de su aspecto potico. Acerca de lo que nunca hubo
discusin fue el genio que supo animar esta forma angosta y estril de ampliacin meldica de tal
manera que consigui producir aquel profundo efecto. Por ello, su ampliacin y desarrollo ideal
slo se podan esperar del msico, y el curso de este proceso se ha podido observar
perfectamente comparando la obra maestra de Mozart con la de Gluck. Aqu se manifest la
creciente riqueza de la invencin puramente musical como nico elemento decisivo para la
capacitacin de la msica en sentido dramtico, pues en el Don Juan, de Mozart, se exhibe una
abundancia de caractersticas dramticas de la que Gluck, mucho menos msico, no tena la
menor idea. Pero al genio alemn le estaba reservado elevar la forma musical, mediante la
reanimacin de cada una de sus diminutas partculas, a la inexhaustible pluralidad que, para
asombro del mundo, se ofrece en la msica de nuestro gran Beethoven.
Las modelaciones musicales de Beethoven poseen caractersticas que resultan inexplicables como
las figuras de Shakespeare para el poeta investigador. En tanto que el poder efectivo de las dos,
pese a su disparidad, tiene que ser percibido como igual, en un anlisis ms profundo de su
esencia, y teniendo en cuenta las incomprensibles peculiaridades de estos gneros, parece como
si desapareciera por completo esta misma disparidad, pues, de pronto cada una de ellas queda
iluminada por la lgica de la otra. Si nos referimos aqu a la peculiaridad del humor, como la ms
fcil de comprender, descubrimos que lo que a menudo nos resulta una incomprensible ocurrencia
en las manifestaciones del humor de las figuras shakespearianas, se muestra en los mismos
rasgos de los caracteres de Beethoven como un hecho natural de supremo idealismo. Aqu no
podemos suponer, sin ms, un ancestral parentesco cuya correcta denominacin encontraremos si
la buscamos, no entre el msico y el poeta, sino entre aqul y el mismo poeta. En tanto que
Beethoven no puede ser tenido por poeta de poca artstica alguna, Shakespeare nos debe
parecer igual a l slo en tanto que, como poeta, seguira siendo un eterno problema para nosotros
si no descubriramos en l, por encima de todo, al mismo poeta. El secreto radica en la condicin
inmediata de la representacin, aqu con expresin facial y atuendo, all con el sonido vivo. Lo que
las dos crean y modelan es la autntica obra de arte, a la que el poeta se limita a trazar un plan, y
para tener xito en ello el poeta tiene que despojar a su plan de la naturaleza de aqulla.
Vimos que la manera ms comprensible de captar el drama shakespeariano es presentndolo bajo
el concepto de improvisacin mmica fijada; y si decamos que el supremo valor potico, tal
como se desprende de la nobleza de la materia, tiene que ser asegurado a esta obra de arte por la
dignidad estilstica de aquella improvisacin, no nos equivocaremos ahora si esperamos la
posibilidad de semejante dignificacin, en toda su medida, nicamente de aquella msica que se
comport aqu como la msica de Beethoven con respecto al drama shakespeariano.
El punto en el que se podra descubrir la dificultad que presenta la aplicacin de la msica de
Beethoven al drama shakespeariano, podra conducir, por otra parte, a travs de su equilibrio, a la
suprema perfeccin de la forma musical, gracias a su liberacin de las ltimas ataduras. Lo que
atemorizaba a nuestros grandes poetas, al contemplar la pera, y lo que en la msica instrumental
aparece con toda claridad como estructura de una construccin, cuyo plano general no
corresponde a la esencia genuina de la msica, sino ms bien de la misma tendencia que el aria
de la pera y el ballet, tiene base; esta cuadratura de una construccin musical, tan maravillosa y
animadamente superada por la meloda beethoveniana, podra desaparecer ahora por completo
ante una disposicin ideal de suprema libertad, de forma que la msica, marchando en esta
direccin, se apropiara de la figura incomprensiblemente vital de un drama shakespeariano, el
cual, con su elevada irregularidad respecto al drama antiguo, casi apareca a la luz de una escena
natural, frente a una obra de arquitectura cuya perfecta dimensionalidad se habra manifestado en
la infalible seguridad del efecto de la obra artstica. Y aqu radica asimismo la rara novedad de la
forma de esta obra de arte, la cual slo es concebible bajo la colaboracin de la lengua alemana, la
ms desarrollada de las lenguas originales modernas y, en tanto existe una posibilidad de error, es
aplicada como un metro patrn, totalmente ajeno a ella. Por el contrario, a la nueva medida se le
podra extraer, por ejemplo, la impresin que sinti el afortunado que tuvo la dicha de presenciar
una de aquellas improvisaciones del incomparable msico. Pero el gran dramaturgo tiene que
ensearnos asimismo a fijar esta improvisacin, pues en la suprema obra de arte imaginable deben
seguir viviendo las inspiraciones sublimes de los dos con insuperable diafanidad, como la esencia
del mundo, la cual se nos ofrece en el espejo del mundo mismo.
Si consideramos obra de arte de acuerdo con nuestro propsito la improvisacin mmico-musical,
fijada por la ms elevada reflexin artstica, con completo valor potico, atenindonos a las
experiencias observadas, se nos puede abrir un rayo de luz. En un sentido muy importante podra
ser que, mirado con precisin, a nuestros grandes poetas no les interesara sino encontrar
un pathos elevado para el drama y, en ltima instancia, un recurso tcnico para la fijacin concreta
de dicho pathos. Con la misma seguridad con que Shakespeare extrajo su estilo del instinto del
arte mmico, tuvo que quedar vinculado, en cuanto a la representacin de sus dramas, a la casual
mayor o menor capacidad interpretativa de sus actores, los cuales en su totalidad tuvieron que ser,
en cierto modo, Shakespeare, de la misma forma que l, a su vez, fue por completo la persona
representada; y no tenemos fundamento alguno para suponer que su genio pudo reconocer en las
representaciones de sus obras algo que no fueran las sombras que l mismo haba proyectado
sobre el teatro. Lo que de forma tan particular sujetaba a nuestros grandes poetas a la msica era
que sta era forma pura y, por ello, percepcin sensorial de esta forma; el nmero abstracto de la
aritmtica, la figura de las matemticas se nos ofrece aqu como sensacin de contenido
categricamente determinante, esto es, como meloda, y esta meloda se tiene que fijar de forma
tan fidedigna para la reproduccin sensorial como, por el contrario, la diccin potica de texto
escrito est a merced de la arbitrariedad de la personalidad del recitador. Lo que Shakespeare no
poda hacer en la prctica, esto es, representar cada uno de los papeles, lo consigue el compositor
con mayor seguridad, toda vez que es l quien nos habla a travs de cada uno de los intrpretes.
La transmigracin del alma del poeta al cuerpo del actor se produce aqu de acuerdo con leyes
infalibles de la ms segura tcnica, y el compositor que marca el comps (*) a una ejecucin
tcnicamente correcta de su obra, se identifica tan completamente con el msico que la interpreta,
como, a lo sumo, se podra decir del artista plstico respecto a la obra creada en color o piedra, si
es que cabe hablar de una transmigracin por su parte en un material sin vida.
(*) Ciertamente es decisivo que este comps sea correcto, porque, en otro caso, se esfumara
instantneamente todo el hechizo.
Si unimos a este sorprendente poder del msico aquella facultad de su arte que conocamos de las
experiencias mencionadas al principio, esto es, de que incluso una msica intranscendente,
siempre que no degenere en esa especie grotesca de una cierta pera muy apreciada hoy, le
permite resultados en otro caso inalcanzables al talento dramtico, de la misma forma que una
msica de categora arranca a reducidos talentos dramticos resultados imposibles de conseguir
por otro procedimiento, as no deberamos tener duda alguna sobre el motivo del anonadamiento
que se apodera del poeta de estos tiempos al contemplar esta escena, tan pronto como pretende
dominar el drama en un sentido noble con los nicos recursos de la lengua que tiene a su
disposicin, utilizado ahora incluso en los artculos periodsticos. Precisamente en este sentido,
nuestra hiptesis de la suprema perfeccin reservada al drama de concepcin musical debera
provocar una reaccin ms alentadora que derrotista, pues se trata de la limpieza de un importante
gnero artstico, del drama, cuyos errores actuales han sido incrementados y descubiertos por la
efectividad de la pera moderna. Para establecer orden y claridad a este respecto, as como para
poder delimitar el campo de su futura productividad, posiblemente debera parecer aconsejable a
nuestros dramaturgos investigar la procedencia del teatro moderno, pero no buscar las races del
mismo en el drama antiguo, el cual en su forma constituye un producto original tan especfico del
espritu heleno, de su religin, incluso de su estado, que suponer es posible imitarlo conducira
necesariamente a las ms grandes equivocaciones. El origen del teatro moderno nos muestra, por
el contrario, en el camino de su formacton una tal abundancia de productos de gran valor, que sin
el menor reparo se puede continuar por l. La genuina pieza teatral en su sentido ms moderno
tendra que haber sido siempre la nica base slida de todos los empeos dramticos posteriores:
para tener xito aqu es necesario ante todo comprender correctamente el espritu del arte teatral,
que tiene su base en el arte mmico, y emplear este espritu, no en la clasificacin de tendencias,
sino en la reproduccin de escenas de la vida realmente vistas. Los franceses, que hasta hace
poco produjeron obras tan grandes, se han tenido que resignar a no esperar la aparicin de un
Molire cada ao; tampoco nosotros debemos esperar de una a otra hora el nacimiento de un
nuevo Shakespeare. Si se trata, por ltimo, de satisfacer exigencias ideales, habra que ver
justamente hasta qu punto estas exigencias son justificadas. Este punto se descubrira
exactamente all donde el canto se convierte en palabra hablada. Pero con esto no se seala en
modo alguno una esfera absolutamente inferior, sino slo por completo distinta, de otro gnero; y
nosotros tenemos que procurar comprender inmediatamente esta disparidad si tenemos en cuenta
ciertas tendencias instintivas al exceso por parte de nuestros mejores cantantes dramticos,
tendencias que les impulsan a recalcar determinada palabra decisiva en medio de un canto. As,
por ejemplo, la Schrder-Devrient se encontr en una terrible situacin, durante la representacin
de la pera Fidelio, cuando, apuntando con la pistola al tirano, pronunci la ltima palabra de la
frase un paso ms, y eres hombre muerto, con un pattico acento de desesperacin. El
indescriptible efecto de estas palabras se manifest en cada uno como si se precipitara de una
esfera a otra, y su elevacin consisti en que nosotros pudimos ver realmente, como a la luz de un
rayo, la naturaleza de las dos esferas, una de las cuales era la ideal y la otra la real.
Evidentemente, la ideal result incapaz por un momento de soportar una carga que se apresur a
descargar en la otra: como quiera que en contra de la msica interpretada de forma apasionada, se
acostumbra a apelar a un elemento patolgico inherente a sta, puede sorprender comprobar
justamente de la mano de este ejemplo, cun delicada y pura e ideal en su forma es la esfera real,
porque el sobresalto real no se puede apoyar en la realidad, mientras que, por el contrario, el alma
expresa todo lo real en ella. Evidentemente hay, pues, una parte del mundo que nos incumbe muy
seriamente y cuyas sobrecogedoras enseanzas slo nos resultarn comprensibles en el terreno
de la observacin, en el que la msica se mantiene en silencio: tal vez este terreno se puede
reconocer con mxima seguridad si nos dejamos llevar del monstruoso mimo Shakespeare hasta el
punto en que le vemos abatido por la angustiosa fatiga que creemos poder considerar como motivo
de su temprano retiro del teatro.
Este terreno podra definirse con absoluta certeza, si no como el suelo, s como la manifestacin de
la historia. Explotar de forma comprensible su valor real para el conocimiento humano ser siempre
tarea reservada al poeta exclusivamente.
Una influencia tan importante y clarificadora, tal como la hemos descrito aqu en sus perfiles
externos, una influencia que se refiriera no slo al gnero dramtico como su pariente ms
allegado, sino asimismo a todas las ramas artsticas relacionadas con el drama en su sentido ms
profundo, nicamente era posible a la obra de arte dramtica de concepcin y ejecucin musical, a
que nos hemos referido, si, en su representacin ante el pblico, poda perfilarse claramente,
incluso en lo exterior, en su propia naturaleza y, de este modo, proporcionar la necesaria libertad al
juicio de sus caractersticas peculiares. Est tan estrechamente emparentado con la pera, que
podramos sentirnos capacitados para definirlo como la determinacin alcanzada de sta, dentro
de nuestra observacin actual: ninguna de las posibilidades abiertas nos hubiera sido, tal vez,
iluminadora si no se nos hubiera ofrecido en la pera en general y en las ms preclaras obras de
los grandes compositores de pera. Con toda seguridad que fue nicamente, asimismo, el espritu
de la msica el que, en un desarrollo cada vez ms rico, influy de tal modo sobre la pera, que se
le pudieron arrancar esas posibilidades. Si, en consecuencia, queremos explicar la denigracin que
se ha ocasionado a la pera, encontramos, de inmediato, el motivo de ello asimismo nicamente
en las caractersticas de la msica. De la misma manera que en la pintura e incluso en la
arquitectura, lo atractivo pudo ocupar el sitio de lo bello, en la msica, como no poda ser por
menos, se pas de un arte noble a otro meramente agradable. Si su esfera era la del puro
idealismo, y si ella fijaba nuestro nimo tranquilizndolo tan profundamente y liberndolo de toda
imagen angustiosa de la realidad al ofrecrsenos como pura forma, de modo que todo lo que
amenazaba con deformar y perturbar sta caa o era alejada de ella, esta forma pura, siempre que
no fuera situada en la relacin que le corresponda, poda aparecer fcilmente como mero juego de
artificio y ser empleado slo como tal tan pronto como actuara, en calidad de simple y superficial
estmulo de la sensibiIidad y el odo, en una esfera tan imprecisa como la ofrecida por la base de la
pera.
Sin embargo, en este punto no tenemos que extendernos tanto, dado que partimos de la cuestin
de la efectividad y de la influencia de la pera, la cual, de acuerdo con su significacin, no
podemos definir de mejor forma que haciendo referencia a la experiencia, generalmente
confirmada, de que el teatro actual ha sido abandonado y entregado a un solemne desprecio por
los autnticamente ilustrados de la nacin, los cuales, en otro tiempo, se miraban en l llenos de
esperanza. Si, en consecuencia, hubiramos de desear que se concediera a la obra de arte a que
nos referimos una justa atencin por parte de los que hoy se han apartado con seria indignacin
del teatro actual, esto slo debera tener lugar al margen de todo contacto con dicho teatro. El
terreno neutral para ello, aun cuando en sentido geogrfico se apartara por completo del terreno
de nuestro teatro real, slo podra mostrarse, no obstante, como fructfero si fuera alimentado por
los elementos reales del arte mmico y musical de nuestro teatro, tal como, por otra parte, se han
desarrollado aqu de forma independiente. En stos se esconde siempre y slo el material
autnticamente abundante para el verdadero arte dramtico; todo intento de otra ndole conducira,
en lugar de al arte, a un afectado artificio. Nuestros actores, cantantes y msicos son los nicos en
cuyo ms ntimo instinto pueden descansar todas las esperanzas en orden a la consecucin de
objetivos artsticos, que al momento les resultarn de todo punto incomprensibles, pues ellos son
los nicos a quienes stos los objetivos se muestran con toda claridad de forma instantnea, tan
pronto como su instinto est orientado, correctamente, en orden al conocimiento. El hecho de que
este instinto haya sido dirigido, a causa de la tendencia de nuestro teatro, nicamente al desarroll o
de las ms funestas tendencias de la actividad artstico-teatral es lo que, sin embargo, nos oblig a
desear que estas fuerzas artsticas, por otra parte insustituibles, fueran liberadas, al menos de
forma peridica, de la influencia de aquella tendencia; para poner sus buenas disposiciones a
contribucin en un ejercicio que las pondra rpida y decisivamente al servicio de la realizacin de
nuestra obra de arte. Y ello porque slo de la genuina voluntad de esta sociedad mmica, tan
prodigiosa en su torcido comportamiento, puede surgir ahora el drama perfecto a que nos
referimos, de la misma forma que de ella surgieron, desde siempre, las ms preclaras
manifestaciones dramticas. La ruina del arte teatral de nuestro tiempo no ha sido provocada tanto
por esta sociedad cuanto por aquellos que, faltos de todo oficio, le condujeron hasta ahora. Si
queremos definir aquello que se muestra y perpeta en suelo alemn como la ms indigna de las
victorias de la fama hasta nuestros das, tenemos que referirnos a este teatro cuya tendencia se
confiesa en voz alta y osada traidor del honor alemn. Quien pretendiera comulgar con algn
empeo de esta tendencia, caera en una confusin de criterio a travs de la cual sera asignado
indefectiblemente a una esfera de nuestra opinin pblica de la ms lamentable composicin, salir
de la cual hasta alcanzar la esfera del arte puro sera tan difcil y deprimente como, por ejemplo,
llegar al drama ideal, descrito por nosotros, desde la pera. Cierto es, sin embargo, que, aun
cuando de acuerdo con la afirmacin, al parecer imprecisa, de Schiller, el arte slo debe ser
gustado por los artistas, en cualquier caso slo puede ser elevado por los artistas, pero no por
aquellos por culpa de cuyo gusto por el arte ste ha sido deshonrado. Contribuir asimismo desde
fuera a esa dignificacin del arte por los artistas sera la tarea expiatoria nacional por el delito
nacional de la actividad del actual teatro alemn.
___
Conferencia pronunciada, el 28 de abril de 1871, en la Real Academia de Artes, Berln. Impresa el
mismo ao. Wagner era desde 1869 miembro honorario de la Academia.
(1) Wagner se refiere sin duda alguna a Historia del arte escnico alemn, obra de Eduard
Devrient.
(2) Sophie Schrder (1781-1868), actriz; madre de Wilhelmine Schrder-Devrient.
(3) Friedrich Ludwig Schrder, August Wilhelm Iffland y otros.
(4) Wagner conoca, a travs de mltiples conversaciones, los pensamientos fundamentales de El
origen de la tragedia, de Friedrich Nietzsche, aparecido en 1872.
(5) Meloda.

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richard-1813-1883/499-sobre-la-determinacion-de-la-opera#sthash.kyAcgCus.dpuf


















RECUERDOS DE MI VIDA (1813-1842)

La Espaa Moderna. Madrid, sin fecha.
Recuerdos de mi vida
Por Ricardo Wagner

I
RECUERDOS DE MI VIDA
(1813-1842)
Me llamo Guillermo Ricardo Wagner, y nac en Leipzig el 22 de Mayo de 1813. Mi padre, del
registro de la polica, muri seis meses despus de mi nacimiento. Mi padrastro, Luis Geyer, que
era actor y pintor, escribi tambin algunas comedias, entre las cuales alcanz xito La degollacin
de los Inocentes. Nos retiramos Dresde con l. Quera hacerme pintor, pero yo era torpe para el
dibujo.. Mi padre poltico muri tambin pronto, dejndome en edad de siete aos. Poco antes de
su muerte haba aprendido tocar al piano S siempre fiel y leal y La corona virginal, en toda su
frescura la sazn; el da antes de morir tuve que tocar las dos piezas en la habitacin contigua;
entonces le o decir mi madre con voz dbil: Tendr quiz disposiciones para la msica? Al
da siguiente, de madrugada, cuando ya haba muerto, entr nuestra madre en el cuarto de los
nios, dijo algunas palabras cada uno, y m me dirigi estas: El quera hacer algo de t.
Tengo una reminiscencia de haber fantaseado durante mucho tiempo que yo hara alguna cosa.
A los nueve aos entr en la Kreuzschule de Dresde para seguir mis estudios; no se pensaba en
nada de msica; dos de mis hermanas aprendan tocar bien el piano y yo las escuchaba, sin
recibir por mi parte instruccin instrumental. Nada me gustaba tanto como el Freischtz; muchas
veces vea pasar Weber por delante de nuestra casa, cuando volva de los ensayos; siempre lo
contemplaba con un respeto religioso Un pasante que iba mi domicilio explicarme Cornelio
Nepote, tuvo que acabar por darme tambin lecciones de piano: apenas pas de los primeros
ejercicios de los dedos, aprend por mi cuenta, secretamente y sin papel, la overtura
del Freischtz; un da me oy mi profesor y dijo que no se podra sacar partido de m. Tena razn:
en la vida he aprendido tocar el piano.
En aquella poca no tocaba todava ms que para mi; mi fuerte eran las Overturas, y las ejecutaba
con las digitaciones ms espantosas. Me era imposible hacer bien una escala, as que las tom
una gran aversin. De Mozart no me gustaba ms que la overtura de la Flauta mgica; Don
Juan no era de mi agrado por estar escrito sobre un texto italiano, que adems me pareca muy
insulso.
Pero esas ocupaciones musicales eran muy accesorias; lo esencial eran el griego, el latn, la
mitologa y la historia antigua. Tambin hacia versos. Habiendo muerto un condiscpulo, los
maestros nos impusieron la tarea de escribir una poesa sobre su muerte; la mejor deba
imprimirse... Fu la ma, pero antes necesit despojarla de su excesiva ampulosidad. Tena once
aos en aquel tiempo. Entonces quise ser poeta: emborron dramas segn el tipo griego,
impulsado por el conocimiento que tena de las trajedias de Apel, Plydos, Los Etolios, etc.; en el
colegio pasaba por una cabeza fuerte en literatura en la clase de tercera ya haba traducido los
doce primeros libros de la Odisea. Un da me puse tambin aprender el ingls, aunque, decir
verdad, slo por conocer Shakespeare fondo: traduje, imitando el metro, el monlogo
de Romeo. No tard en abandonar el ingls, pero Shakespeare sigui siendo mi modelo. Proyect
un gran drama, que venia ser una mezcla de Hamlet y el Rey Lear el plan era sumamente
grandioso: en el curso de la accin moran cuarenta y dos personajes; pero al poner manos la
obra tuve que hacer reaparecer la mayora bajo forma de fantasmas, porque de otro modo no
quedaba ya nadie en los ltimos actos.
Ese drama me ocup dos aos. En esto sal de Dresde y de la Kreuzschule, y fui Leipzig. Aqu
me pusieron en tercera en el colegio Nicolai, cuando en Dresde me haba sentado ya en los
bancos de la clase de segunda;tanto me exasper esa circunstancia que se apagaron todos mis
ardores por los estudios filolgicos. Me volv perezoso y abandonado; slo tomaba pechos mi
gran drama. Mientras lo conclua conoc por primera vez la msica de Beethoven en los conciertos
del Gewandhaus de Leipzig: su impresin sobre m fu omnipotente. Me familiariz tambin con
Mozart, sobre todo con su Requiem. La msica escrita por Beethoven paraEgmont, me entusiasm
en tales trminos, que por nada del mundo me hubiera resignado dar luz mi drama, ya
concluido, sino provisto de una msica de ese gnero. Sin ms reflexin, me cre capaz de escribir
yo mismo esa msica tan indispensable; sin embargo, me pareci oportuno ponerme al corriente
ante todo de algunas reglas esenciales de armona y composicin. A fin de hacer las cosas al
vuelo, ped prestado por ocho das el mtodo de Logier ,y lo estudi febrilmente. Pero ese estudio
no di frutos tan rpidos como yo pensaba; las diffcultades que ofreca me estimularon
interesaron: resolv hacerme msico.
En el nterin, mi familia haba descubierto el gran drama con profundo disgusto, porque fu patente
que por l haba descuidado mis estudios clsicos; en consecuencia, se me oblig con ms rigor
proseguirlos de una manera asidua. En tales circunstancias, guard para m la ntima conviccin
que haba adquirido de mi vocacin musical, pero no sin componer en el mayor secreto una
sonata, un cuarteto y un aria. Cuando comprend que iba bastante adelantado en mis estudios
personales de msica, me atrev revelarlos. Como es natural, encntr una oposicin enrgica,
porque los mos no podan mirar mi aficin la msica sino como un simple capricho, mxime no
estando justificada por ningn estudio previo ni por ningn mediano dominio de algn instrumento.
Tena entonces diez y seis aos, y me inclinaba al misticismo ms extravagante, consecuencia,
sobre todo, de la lectura de Hoffmann: durante el da tena visiones en una especie de semisueo,
en las cuales se me aparecan en persona la tnica, la tercera y la quinta, desvelndome su
importante significacin: las notas que escriba entonces eran un tejido de absurdos. La familia me
puso al fin un buen maestro: el pobre hombre lo pas bien mal conmigo; tuvo que explicarme que
lo que yo tomaba por seres sobrenaturales y potencias extraas eran intervalos y acordes. Qu
poda haber ms desconsolador para los mos sino saber que segua ese mismo estudio con
negligencia irregularidad? Mi profesor meneaba la cabeza, y las cosas marchaban al parecer
como si tampoco fuese posible sacar nada bueno de m en aquella materia. Cada vez era menor
mi aficin al estudio; prefera componer overturas toda orquesta, una de las cuales se ejecut un
da en el teatro de Leipzig. Esa overtura fu el punto culminante de mis absurdos; para facilitar la
inteligencia de la partitura tuve la ocurrencia de escribirla con tres tintas diferentes; la cuerda en
rojo, la madera en verde y el metal en negro. La novena sinfona de Beethoven parecera una
sonata de Pleyel al lado de aquella overturade pasmosas combinaciones. Lo que ms me perjudic
en la ejecucin fu un redoble fortssimo de timbales, que se reproduca invariablemente cada
cuatro compases durante toda la pieza: la sorpresa que empez por experimentar el pblico ante la
obstinacin del timbalero, se troc en un mal humor no disimulado, y despus en una hilaridad que
me afligi mucho. Esa primera jecucin de una obra ma me dj bajo el peso de una impresin
profunda.
Entonces vino la revolucin de Julio, y hme aqu convertido de pronto en revolucionario, y
convencido de que todo hombre, por poco ambicioso que fuera, no deba ocuparse de nada ms
que de poltica. No disfrutaba sino en compaa de escritores polticos, y me puse escribir
tambin una overtura sobre un tema poltico. En esas circunstancias abandon el colegio, y entr
en la Universidad, no para consagrarme Facultad ninguna (porque seguan destinndome la
msica), sino para seguir los cursos de esttica y filosofa. Saqu lo menos que caba de esa
ocasin de instruirme; en cambio me entregu todos los extravos de la vida de estudiante, y lo
hice, decir verdad, con tanto aturdimiento y tan poco recato, que no tard en encontrarme
pesaroso. En esa poca d mucho que sentir mi familia; haba dejado un lado casi enteramente
la msica. Pero pronto volv la razn; experiment la necesidad de emprender de nuevo ese
estudio con sujecin un mtodo rigoroso, y la providencia me depar el hombre que necesitaba
para inspirarme un nuevo entusiasmo ilustrarme con la ms profunda enseanza.
Ese hombre era Teodoro Weinlig, cantor de la Thomasschule de Leipzig. Ya me haba ejercitado
en la fuga; pero slo con l empec el estudio profundo del contrapunto, estudio que l saba hacer
atractivo como un juego. Hasta esa poca no aprend conocer y gustar profundamente Mozart.
Compuse una sonata, desprendindome de toda hinchazn y abandonndome un impulso
natural y espontneo. Ese trabajo, sumamente sencillo y modesto, se grab y public en casa de
Breitkopf y Haertel. En menos de seis meses termin mis estudios con Weinlig; l mismo me
dispens d continuar, despus de haberme puesto en estado de resolver fcilmente los
problemas ms difciles del contrapunto. Lo que ha ganado V. -me dijo- con este rido estudio, es
la independencia. Durante esos mismos seis meses compuse tambin una overtura por el estilo
de las de Beethoven, que entonces comprenda un poco mejor; esa pieza, tocada en uno de los
conciertos del Gewandhaus de Leipzig, obtuvo una acogida simptica. Despus de otros varios
trabajos, me puse escribir una sinfona: mi modelo principal, Beethoven, vino a unirse Mozart,
sobre todo con su gran sinfona en do mayor. Mi objetivo, al lado de algunas extraas
aberraciones, eran la claridad y el vigor. Terminada la sinfona, me puse en camino para Viena
durante el esto de 1832, sin ms objeto que conocer rpidamente esa ciudad musical, tan alabada
en otros das. Lo que all v y o me edific poco; por todas partes me perseguan Zampa y pots-
pourris de Strauss sobre Zampa, dos cosas abominables para m, sobre todo entonces. En
desquite, me detuve algn tiempo en Praga, donde conoc Dionisio Weber y Tomaschek; el
primero hizo tocar en el Conservatorio varias de mis composiciones, y entre ellas la sinfona.
Tambin escrib en esa ciudad un poema de pera en el gnero trgico: La boda. Ya no recuerdo
de dnde saqu ese asunto de la Edad Media: un hombre, ciego de amor, escala la ventana de la
cmara nupcial, donde la desposada de un amigo suyo espera su esposo; la novia lucha con el
insensato y lo lanza la calle, donde entrega el alma; en el oficio mortuorio la desposada cae
exnime sobre el cadver, lanzando un grito. De vuelta en Leipzig, compuse en seguida el primer
nmero de esa pera; haba un gran sexteto, que era las delicias de Weinlig. A mi hermano no le
gust el libreto, y lo destru sin dejar rastro. En 1833 se ejecut mi sinfona en los conciertos
del Gewandhaus, mereciendo una acogida muy lisonjera. Entonces conoc Laube.
Con objeto de ver uno de mis hermanos, me traslad Wrzburgo, donde permanec todo el ao
1833; mi hermano, en su calidad de cantante experto, tena para m alguna importancia. Aquel ao
compuse una pera romntica en tres actos, Las Hadas, cuyo libro saqu yo mismo de la Mujer
serpiente de Gozzi. Beethoven y Weber eran mis modelos: en las piezas de conjunto haba salido
bien ms de una cosa; el final del segundo acto, sobre todo, pareca destinado producir gran
efecto. Lo que di conocer de esa pera en los conciertos de Wrzburgo agrad. Animado de las
mejores esperanzas propsito de mi obra, volv Leipzig principios de 1834, y la present al
director del teatro de esa ciudad. A pesar de sus buenos deseos de favorecerme, declarados
desde un principio, no tard en convencerme de una cosa que hoy da tiene ocasin de saber todo
compositor alemn: consecuencia del xito de los autores franceses italianos hemos perdido
todo crdito en nuestra escena, y necesitamos mendigar como un favor la ejecucin de nuestras
peras. La de mis Hadas se eterniz. Durante ese tiempo o cantar la Devrient el Romeo y
Julieta de Bellini, y me asombre de ver una interpretacin tan extraordinaria de una msica tan
completamente insignificante. Llegu dudar sobre la eleccin de los medios que pueden conducir
los grandes xitos: estaba muy lejos de conceder Bellini un gran valor; pero, pesar de todo,
los elementos de su msica me parecan ms apropiados para difundir calor y vida que la penosa y
laboriosa conciencia con que apenas conseguimos nosotros, los alemanes, producir un trasunto de
verdad atormentada. El arte desmazalado y sin carcter de la Italia actual, de igual suerte que el
espritu frvolo y ligero de la Francia contempornea, obligaban, en mi sentir, los graves y
concienzudos alemanes hacerse dueos de los procedimientos ms felices y perfeccionados de
sus rivales, fin de llegar sobrepujarlos en la produccin de verdaderas obras artsticas.
Tena yo entonces veintiun aos; estaba dispuesto gozar de la vida y recrearme en el
espectculo de las cosas; Ardinghello y La joven Europa me trastornaban la cabeza: Alemania no
me pareca ms que una nfima porcin del mundo. Haba salido del misticismo abstracto, y
empezaba gustar la realidad. La belleza de la materia, el talento y el genio eran para m cosas
magnficas; en lo concerniente mi arte todo eso lo encontraba en los italianos y los franceses.
Renunci mi modelo, Beethoven; su ltima sinfona, conclusin de una gran poca artstica, me
pareca la clave de una bveda sobre la cual nadie poda elevarse, y cuyo abrigo era imposible
obtener la independencia. Es lo que, mi juicio, haba comprendido Mendelssohn, cuando dejando
un lado la gran forma de la sinfona beethoviana, se hizo notar por composiciones orquestales
ms restringidas; yo estimaba que, al empezar por una forma ms restringida y enteramente
independiente, quera crearse s mismo una ms grande.
Todo lo que me rodeaba me pareca en fermentacin, y dejarme ganar por esa fermentacin era
mis ojos la cosa ms natural del mundo. En un hermoso viaje de verano las aguas de Bohemia
bosquej el plan de una nueva pera, Prohibicin de amar, cuyo asunto tom del drama de
Shakespeare Medida por medida, con la sola diferencia de que yo suprim su tono serio
predominante, y lo ajust tan bien al tipo de la Joven Europa, que la libre y franca sensualidad
dominaba por su sola virtud al hipcrita puritanismo.
En ese mismo esto de 1834, acept la plaza de Musik-director en el teatro de Magdeburgo. La
aplicacin prctica de mis conocimientos musicales en las funciones de director de orquesta me
caus un vivo placer; las relaciones con los cantantes entre bastidores y en las tablas respondan
por completo mi afn de variedad de distracciones. Haba empezado la composicin de
mi Prohibicin de amar. Ejecut en un concierto la overtura de mis Hadas, y agrad mucho. Yo, sin
embargo, me disgust de esa pera, y no pudiendo, sobre todo, atender personalmente mis
intereses en Leipzig, resolv no preocuparme ms de la obra, lo que equivala renunciar ella.
Con ocasin de un festival para celebrar el Ao nuevo de 1835, compuse la ligera una msica
que interes generalmente. Tales xitos, fcilmente obtenidos, me confirmaban en la opinin de
que, para agradar, no haba que andar con muchos escrpulos en la eleccin de los medios. Con
este sentido continu la composicin de mi Prohibicin de amar; no me tom el menor trabajo por
evitar las reminiscencias francesas italianas. Interrumpida mi tarea durante algn tiempo, la
reanud en el invierno de 1835 1836, y la acab poco antes de dispersarse la compaa del
teatro de Magdeburgo. No me quedaban ya ms que doce das hasta la marcha de las primeras
partes, y era preciso que en ese intervalo aprendiesen y representasen mi pera. Con ms
aturdimiento que reflexin dej pasar la escena despus de un estudio de diez das una pera
que contena papeles muy fuertes; fiaba en el apuntador y en mi batuta. A pesar de eso, no pude
impedir que los cantantes apenas supiesen medias sus papeles. La representacin fu como un
sueo para todo el mundo; nadie pudo formarse idea; lo que sali medianamente no dej de
aplaudirse, sin embargo. La segunda representacin no pudo llevarse efecto por diversos
motivos.
Durante ese tiempo llamaron mi puerta los rigores de la vida: la rpida toma de posesin de mi
independencia exterior me haba impulsado toda clase de locuras, y me vea en la situacin
econmica ms apurada y acribillado de deudas. Pens recurrir cualquier medio excepcional
para no caer en los baches de la miseria. Sin la menor esperanza me fui Berln, y present
mi Prohibicin de amar al director del teatro Real municipal. Acogido al pronto con las mejores
promesas, acab por convencerme, despus de largas dilaciones, de que esas promesas no
haban sido leales. Sal de Berln en la situacin ms desastrosa, y me dirig Koenigsberg para
solicitar la plaza de director de orquesta del teatro de esa ciudad, plaza que logr obtener mas
tarde. Tambin me cas all durante el otoo de 1836, y, para decirlo todo, en una situacin de las
ms azarosas. El ao que pas en Koenisberg en medio de las preocupaciones ms mezquinas
fu enteramente perdido para mi arte. No escrib ms que una overtura: Rule Britannia.
Durante el verano de 1837 pas una corta temporada en Dresde. All la lectura de la novela de
Bulwer, Rienzi, vino reanimar la idea que ya vena acariciando, de hacer del ltimo tribuno
romano el hroe de una gran pera trgica. Me lo impidieron circunstancias exteriores adversas,
y dej de idear proyectos. Durante el otoo de ese mismo ao fui Riga como primer director de
orquesta del teatro recien inaugurado bajo la direccin de Holtei. All encontr reunidos excelentes
elementos para la ejecucin d la pera, y empec emplearlos con gran ardor. Entonces fu
cuando compuse para cada cantante varias piezas destinadas intercalarse en peras. Hice
tambin el libro de una pera cmica en dos actos, La afortunada familia de los osos, cuyo asunto
tom de un cuento de las Mil y una noches. Haba ya compuesto dos nmeros, cuando not con
disgusto que estaba escribiendo msica lo Adam; herida mi conciencia ms ntima por ese
descubrimiento, abandon el trabajo horrorizado. El estudio y la direccin diaria de la msica de
Adam y de Bellini haban, pues, concluido por producir su efecto, y no tardaron en destruir el placer
superficial que esa msica me produca. La completa incapacidad del pblico de nuestras ciudades
provinciales en lo tocante al primer juicio de una obra nueva (habituado como est no ver ms
que obras ya apreciadas y acreditadas en el extranjero) me inspir la resolucin de no estrenar
ningn precio en teatros inferiores una obra de alguna importancia; as es que, sintiendo de nuevo
la necesidad de emprender una obra de esa ndole, renunci completamente su pronta y prxima
ejecucin; supuse que no faltara en alguna parte un teatro de importancia que la representase un
da, y me preocup poco de saber cundo y dnde. En esas disposiciones de nimo conceb el
proyecto de una gran pera trgica en cinco actos: Rienzi, el ltimo de los tribunos; el plan a
priori era de tal magnitud que se haca imposible presentar esa pera, al menos por primera vez,
en un teatro pequeo. Trabaj el asunto durante el verano de 1838, en cuya poca haca estudiar
nuestra compaa con mucho entusiasmo el Jos de Mhul.
Empec en otoo la composicin musical de mi Rienzi, decidido ajustarme en absoluto al asunto
y no plegarme ninguna otra cosa; no me propuse modelo, sino que me abandon
exclusivamente al sentimiento ntimo que entonces tena de encontrarme ya bastante adelantado,
para exigir del desarrollo de mis facultades artsticas algo original y huir de lo insignificante. Me era
insoportable el pensamiento de ser trivial sabiendas, as fuese en un solo comps. Segu
componiendo durante el invierno con tal entusiasmo, que en la primavera de 1839 haba concluido
los dos primeros actos. En aquel punto finalizaba mi compromiso con el director del teatro, y por
circunstancias especiales no quera permanecer en Riga ms tiempo. Hacia ya dos aos que
acariciaba el proyecto de ir a Pars, y con ese propsito haba enviado Scribe desde Koenigsberg
el plan de un asunto de pera para que lo desenvolviese, si le agradaba, y me procurase el
encargo de escribir la pera para Pars. Scribe no hizo ningn caso, naturalmente. Con todo, no
renunci mis designios; lejos de eso, los reanud activamente en el verano de 1839, y, por
ltimo, decid mi mujer mbarcarse conmigo bordo de un velero que deba llevarnos hasta
Londres. Esa travesa ser eternamente inolvidable para m; dur tres semanas y media, y fu
fecunda en accidentes. Tres veces tuvimos que sufrir las ms violentas tempestades, y durante
una, el capitn se vi obligado refugiarse en un puerto noruego. El paso al travs de las
rompientes de las costas noruegas produjo en mi imaginacin una impresin maravillosa. La
leyenda de El holands errante, tal y como volva oirla de boca de los marineros, revisti mis
ojos un color pronunciado, especial, que slo pudiern prestarle mis propias aventuras.
Para reponemos de viaje tan fatigoso, nos detuvimos ocho das en Londres; nada me interes
tanto como la ciudad misma y las dos Cmaras; en los teatros no puse los pies. En Boulogne-Sur-
Mer, donde estuve cuatro semanas, entr por primera vez en relaciones con Meyerbeer, y le di
conocer los dos actos concluidos de mi Rienzi; me prometi su apoyo en Pars de la manera ms
amistosa del mundo. Entr, pues, en Pars con muchas esperanzas y muy poco dinero. Tena por
toda recomendacin las seas de Meyerbeer; ste pareci ocuparse, con las mayores muestras de
atencin, de todo lo que poda servir mis fines, y yo me crea seguro de alcanzar muy poco el
objeto anhelado; pero quiso la mala suerte que, durante mi estancia en Pars, Meyerbeer se
hallase fuera casi constantemente. Verdad es que, aun ausente, se propuso servirme, pero, segn
sus propias predicciones, simples cartas no podan dar resultado, tratndose de un asunto en que
slo poda tener eficacia una insistencia personal incesante. Entr en relaciones primeramente con
el teatro del Renacimiento, que daba entonces la vez dramas y peras. La partitura de
mi Prohibicin de amar me pareci muy propsito para ese teatro, y aun me deca que el asunto,
en si es no es ligero, sera fcil de arreglar la escena francesa. Estaba tan recomendado por
Meyerbeer al director, que este ltimo no poda menos de darme las seguridades ms completas.
Ofreciseme, pues, para el arreglo del libro uno de los dramaturgos parisienses ms fecundos,
Dumersan. Tradujo tres trozos destinados una audicin, y con tal acierto, que mi msica pareca
adaptarse mejor la nueva letra francesa que los primitivos versos alemanes; la msica misma
era de la que comprenden con menos trabajo los franceses, y todo me prometa el xito ms
satisfactorio, cuando, as las cosas, hizo quiebra el teatro del Renacimiento. Todos mis esfuerzos
y todas mis esperanzas estaban en tierra. Durante ese mismo invierno de 1839 1840 compuse,
adems de una overtura para la primera parte del Fausto de Gothe, varias melodas francesas,
entre las cuales figuraba una traduccin hecha por m de Los dos granaderos de Enrique Heine. En
cuanto la posibilidad de una ejecucin de mi Rienzi en Pars, nunca pens en ella; prevea con
certidumbre que necesitara esperar, por lo menos, cinco seis aos, aun en el caso ms
favorable, antes de poder dar cima la empresa; la misma traduccin de la pera habra creado
obstculos insuperables.
Regres, pues, en el esto de 1840, sin la menor esperanza por el momento; mis relaciones con
Habeneck, Halvy, Berlioz, etc., no podan contribuir abrirme ni remotamente ningn horizonte:
en Pars no hay artista que tenga tiempo de trabar amistad con otro; cada cual se mueve y agita
por su cuenta. Halvy, como todos los compositores parisienses de nuestra poca, no se ha
sentido inflamado de entusiasm por su arte sino el tiempo estricto que necesit para obtener un
gran xito. Una vez conseguido el xito, y colocado el autor en la categora privilegiada de
los lions de la msica, no pens ms que en una cosa: en hacer peras y ganar dinero. El
renombre lo es el todo en Pars: constituye la fortuna y la perdicin de los artistas. Berlioz, pesar
de su carcter desagradable, me atrajo mucho ms: lo separa de sus colegas parisienses la
enorme diferencia de que no escribe msica para ganar dinero. Pero tampoco puede escribir por el
puro arte, porque le falta el sentido de lo bello. Permanece completamente aislado en su tendencia:
no tiene su lado ms que una turba de adoradores que sin el menor discernimiento saludan en l
al creador de un sistema de msica flamante, y le han trastornado completamente la cabeza; fuera
de ellos, todo el mundo huye de Berlioz como de un loco.
Mis opiniones prematuras irreflexivas sobre los procedimientos musicales recibieron el golpe de
gracia... de los italianos. Esos hroes tan alabados del canto, con Rubini la cabeza, me han
hecho perder el gusto su msica. El pblico que los oye ha contribuido por su parte ese efecto.
La Gran Opera me dej absolutamente descontento por la falta de todo espritu superior mis
interpretaciones: todo lo encontr comn y adocenado. La manera de presentar las obras y las
decoraciones -lo digo francamente- son lo que prefiero de toda la Acadmie royale de
musique. Mucho ms hubiera podido satisfacerme la Opera Cmica: posee los primeros talentos, y
sus representaciones ofrecen algo de completo y original que desconocemos en Alemania. Pero lo
que ahora se produce para ese teatro es de lo ms detestable que apareci jams en las pocas
de degeneracin artstica. Dnde ha tenido la gracia de Mhul, de Isouard, de Boldieu y
del joven Auber, ante los innobles ritmos de cuadrilla que llenan ese teatro con su estruendo la
hora presente?
Lo nico que encierra Pars, digno de nota para el msico, es la orquesta del Conservatorio. Las
ejecuciones de las obras sinfnicas alemanas en esos conciertos han producido en m una
impresin profunda, y me han iniciado nuevamente en los maravillosos misterios del verdadero
arte. El que quiera conocer fondo la novena sinfona de Beethoven debe orsela la orquesta del
Conservatorio de Pars... Pero esos conciertos quedan completamente aislados; no hay nada que
se asocie ellos.
Yo no me rozaba casi nada con msicos: formaban mi sociedad literatos y pintores, hice en Paris
ms de una buena amistad.
Encontrndome all de esta manera, sin la menor perspectiva por delante, reanud la composicin
de mi Rienzi; lo destinaba Dresde entonces, porque saba que en ese teatro se dispona de los
mejores intrpretes, la Devrient, Tichatshek, etc., y porque all poda esperar inmediato acceso, con
ayuda de las relaciones de mi juventud. Renunci, por tanto, casi enteramente mi Prohibicin de
amar: su autor no tena ya derecho mi estima. Con eso me qued en situacin ms
desembarazada para ajustarme mi verdadera fe artstica durante la conclusin
del Rienzi.Preocupaciones de diverso linaje y una negra miseria me atormentaron en esa poca de
mi vida. De pronto reapareci Meyerbeer en Pars durante algn tiempo; se inform con el mejor
inters del estado de mis asuntos, y quiso ayudarme. Entonces me puso en relaciones con el
director de la Gran Opera, Len Pillet, y se trat de confiarme la composicin de una en dos tres
actos. En previsin de esa eventualidad tena ya trazado un boceto de argumento. El holands
errante, que haba conocido ntimamente en el mar, persista cautivando mi imaginacin; supe
adems el empleo caracterstico que haba hecho Enrique Heine de esa leyenda en una parte de
su Saln. Sobre todo, el modo de redencin de aquel Ahasvero del Ocano, sacado por Heine de
una obra holandesa del mismo ttulo, acab de poner en mi mano todos los medios propsito
para hacer de esa leyenda un libreto de pera. Me entend con el mismo Heine, trac el plan y lo
trasmit M. Len Pillet, proponindole que encargase un libreto francs con arreglo aquella
pauta. Llegadas este punto las cosas, volvi salir de Pars Meyerbeer, teniendo que abandonar
al destino el cumplimiento de mis aspiraciones. No tard en saber con asombro que el bosquejo
presentado M. Pillet le gustaba, tanto que deseaba se lo cediese. Deca que una antigua
promesa le obligaba confiar un libreto otro compositor lo ms pronto posible; el bosquejo mo le
pareca perfectamente apropiado para el objeto; pensaba que yo no vacilara en avenirme la
cesin, si reflexionaba que antes de un plazo de cuatro aos no poda prometerme obtener el
encargo inmediato de una pera, en atencin que l tena que cumplir ante todo las promesas
hechas varios candidatos; naturalmente, se me hara muy largo andar de ac para all con mi
asunto en esperade esa fecha; podra inventar uno nuevo, y me consolara seguramente de haber
hecho ese sacrificio. Combat con tenacidad tales pretensiones sin conseguir otra cosa que el
aplazamiento provisional de la cuestin. Confiaba en una pronta vuelta de Meyerbeer y guard
silencio.
Durante ese tiempo Schlesinger me invit escribir en su Gaceta musical, donde publiqu varios
artculos Sobre la msica alemana. Gust mucho, sobre todo, una novelita titulada: Una visita
Beethoven. Esos trabajos contribuyeron no poco atraerme la atencin y estima de Pars. En el
mes de Noviembre de aquel ao termin por completo la partitura del Rienzi, y la envi Dresde
sin dilacin. Fu el punto culminante de mi situacin deplorabilsima: escrib para la Gaceta
musical una novelita, El fin de un msico alemn en Pars, en que haca morir al infortunado hroe
con esta profesin de fe: Creo en Dios, en Mozart y en Beethoven. Era una suerte que
estuviese concluida mi pera, porque me vi obligado renunciar durante mucho tiempo al ejercicio
de todo lo que fuese arte, dedicndome, por cuenta de Schlesinger, hacer arreglos para todos los
instrumentos habidos y por haber, incluso para el cornetn de pistn; ese precio pude encontrar
algn alivio. Pas, pues, el invierno en 1841 de la manera menos gloriosa. En la primavera me
retir al campo, Meudon; la clida proximidad del esto me hizo suspirar de nuevo por un frabajo
intelectual; la ocasin deba presentarse ms pronto de lo que yo pensaba. Supe positivamente
que mi proyecto de libreto para El holands errante haha sido comunicado ya un poeta, Pablo
Fouch, y vi que, si no acababa por cederlo pronto, me quedara burlado completamente bajo
cualquier pretexto: consent, pues, en la cesin mediante cierta suma. Entonces no tuve ms idea
que desenvolver el asunto yo mismo en versos alemanes. Para ponerme la obra me haca falta
un piano, porque habiendo interrumpido durante nueve meses el trabajo de produccin, necesitaba
ante todo volver colocarme en una atmsfera musical: alquil un piano. Llegado el instrumento, di
vueltas en torno de l posedo de verdadera angustia: temblaba ante el temor de descubrir que
haba dejado de ser msico. Empec por el coro de los marineros y la cancin de las hilanderas;
en un abrir y cerrar de ojos todo march pedir de boca, y lance gritos atronadores de alegra al
cerciorarme con ntimo convencimiento de que era msico an. En siete semanas qued
compuesta toda la pera. Pero al fin de ese tiempo me agobiaron las preocupaciones materiales
ms vulgares: tuvieron que pasar dos meses largos antes de que pudiese escribir la overtura de la
pera terminada, por ms que la llevase casi completa en mi cabeza. Naturalmente, no tuve ms
deseo que tratar de que esa pera se representase en seguida en Alemania: de Munich y de
Leipzig me respondieron con esta frmula de negativa: que la obra no convena Alemania.
Cndido de mi! Yo haba credo que no convena ms que Alemania, porque tocaba cuerdas que
no pueden vibrar ms que en un alemn.
Acab por mandar mi nuevo trabajo Meyerbeer, que estaba en Berln, rogndole procurase su
admisin en el teatro Real de esa ciudad. La cosa se hizo bastante de prisa. Estando ya admitido
mi Renzi en el teatro Real de Dresde, al ver en perspectiva la representacin de dos de mis obras
en las principales escenas alemanas, me asalt involuntariamente el pensamiento de que por
suerte singular Pars me haba servido extraordinariamente para Alemania. En cuanto Pars
mismo, nada tena que hacer en l ahora durante el curso de algunos aos; lo abandon, pues, en
la primavera de 1842. Por primera vez vi el Rhin... con los ojos humedecidos de lgrimas, jur
pobre msico! una fidelidad eterna mi patria alemana.
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