Universidade de Évora

Departamento de Música

Ópera em Portugal: o caso de 7 libretos na BPE

Cadeira: História da Música em Portugal II

Docente: Dr. Filipe Mesquita de Oliveira
Discente: Ana Rita Faleiro – nº 24138

Évora, Janeiro de 09
 Ópera em Portugal: o caso de 7 libretos na BPE

Índice

Introdução .......................................................................................................2
A Ópera em Portugal no século XVIII: breve contextualização ....................3
A Ópera em Portugal no século XVIII: os principais compositores .............5
A Ópera em Portugal: os sete libretos na Biblioteca Pública de Évora..........7
Conclusão .....................................................................................................16
Bibliografia ...................................................................................................18
Anexo – tabela de síntese .............................................................................19

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 Ópera em Portugal: o caso de 7 libretos na BPE

Introdução

Durante o século XVIII, o panorama musical europeu era já bastante evoluido.

É o século onde domina a música de Bach, Haydn, Mozart, inclusivamente de
Beethoven (mais para o fim do século).
Em termos operáticos, é o século da reforma de Gluck, é o século das
composições de Paisiello, Cimarosa, Hasse, Jomelli, Rameau, Spontini, Sachini, Salieri,
e tantos outros compositores.
No entanto, em Portugal, o que se passaria em termos operáticos?
De que forma a política influenciou a arte, esta arte em particular?
É necessário em primeiro lugar saber-se que reis ocuparam o trono durante o
século XVIII em Portugal, compreender as suas posições face à ópera e assim tentar
perceber o tipo de tratamento a que ela esteve sujeita.
É tambem importante perceber-se quais os principais compositores deste século
e que relação tiveram com Portugal e porquê.
Finalmente, de que maneira estas características estão impressas nos libretos da
Biblioteca Pública de Évora, sobretudo os da cota Sala Nova E27C 3º Maço 5, que
constituem a amostra que serve de base a este estudo.
O objectivo deste trabalho é perceber quais as principais características destes
libretos e perceber se se podem enquadrar dentro daquilo que se sabe ser a ópera séria
italiana, já que por vários condicionalismos foi este o estilo que mais influenciou a
nossa ópera.

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A Ópera em Portugal no século XVIII: breve contextualização

É durante o século XVIII que a ópera de estilo italiano mais se difunde em

Portugal.
A primeira representação de uma peça com carácter operático teve lugar em
Lisboa, no Palácio da Ribeira, em 1728; foi a peça “Il Don Chisciotte della Mancia”,
com música de Scarlatti. No entanto, se bem que mais algumas peças tenham sido
levadas a cena nos anos seguintes, a verdade é que tiveram pouco impacto na vida
musical. Dois factores concorreram para tal: em primeiro lugar, o facto de o acesso do
público a estes espectáculos ser limitado (apenas mais tarde, com D. Maria I, abrem os
primeiros teatros públicos) mas também porque o rei não lhes dedicava uma atenção
nem uma protecção muito grandes. Lembremos que D. João V era um homem
extremamente religioso, e que por essa razão a produção musical levada a cabo durante
o seu reinado estaria mais ligada ao âmbito sacro; para além disso, e igualmente devido
à sua extrema religiosidade, no final da sua vida proíbe toda e qualquer representação
teatral. Poderá isto ter a ver com o facto de ser um espectáculo demasiado profano, que
incluía mulheres como actrizes e abordava temas raramente piedosos. Antes disso,
porém, em 1733, teve lugar em Lisboa a representação da que pode ser de facto
considerada a 1ª ópera em Portugal, “La Pazienze di Socrate”, com música de Francisco
António de Almeida e libreto de Alexandre de Gusmão. Um dado muito importante a
reter é o facto de o libreto estar em italiano (aliás, tal como os libretos que se encontram
na Biblioteca Pública de Évora).
Com D. José I (1750-1777) e com D. Maria (1777-1816), a situação muda e a
ópera conhece um novo tratamento, que não o da indiferença régia ou o da proibição.
Apenas um ano após a subida ao trono de D. José I, são enviadas novas
embaixadas portuguesas a Itália para se tentarem contratar alguns grandes cantores de
Ópera de então. Um ano depois, vem para Portugal Bibiena (um dos grandes arquitectos
teatrais/cenógrafos italiano) e a sua equipa de assistentes; para Portugal vem tamb´m um
dos grandes compositores de música ao estilo italiano, David Perez, cuja carreira atinge
o seu auge em Portugal com a representação em 1755 de “Alessandro nell’India, ópera
com libreto de Metastasio. Apesar de ser sobejamente conhecido, creio ser importante,
para perceber a atenção de que a ópera era alvo nesta altura, referir o facto de os

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cenários para esta ópera serem de tal forma majestosos que permitiram a introdução de
animais reais como um cavalo.
Após o terramoto, a ópera régia sofre uma reorganização e recomeça a sua
actividade a partir de 1763, em Salvaterra, servindo agora meramente como uma
diversão palaciana para a Família Real.
Até 1777 D. José I continua a contratar importantes cantores italianose a
importar materiais e adereços para os cenários, figurinos, roupa, libretos, partituras, e
inclusivamente contratos com compositores como Jommelli, que se comprometia a
enviar anualmente para o nosso país uma opera seria ou buffa e várias obras de música
religiosa.
É também durante o reinado de D. José que se funda a “Sociedade para a
Susbsistência dos Theatros Publicos de Lisboa”, cujo objectivo seria explorar os teatros
do Bairro Alto (sobretudo para teatro em português) e da Rua dos Condes (para obras
com libretos italianos).
Em 1777 sobe ao trono D. Maria I, a Viradeira, e nesta altura o país sofre certas
restrições económicas, pelo que foi necessário estabelecer uma política de contenção de
custos em relação ao que se podia gastar com esta actividade cultural.
Com D. Maria continua o domínio da representação de ópera italiana e o estilo
buffo começa a ganhar terreno em relação ao estilo sério, existindo partituras de
compositores tão célebres como Paisiello ou Cimarosa.
Durante o reinado desta monarca, paralelamente à actividade de ópera que se ia
desenrolando ao redor da família real, há a notar a reabertura de teatros públicos que
haviam sido destruídos aquando do terramoto de 1755: é o caso do Teatro do Bairro
Alto, Teatro da Rua dos Condes, abertura de um teatro na Rua do Salitre.
O reinado de D. Maria é caracterizado por uma apertada vigilância relativamente
à participação de elenco feminino nos espectáculos, vigilância e repressão esta levadas a
cabo por Pina Manique; no entanto, existiram zonas que não observavam estas
restrições: basta pensar-se por exemplo no caso do teatro que foi criado no Porto, Teatro
do Corpo da Guarda.
Para terminar esta breve contextualização histórica, falta referir que a escola
italiana de ópera que mais se evidenciou foi a de cunho napolitano (ópera séria
napolitana).

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A Ópera em Portugal no século XVIII: os principais compositores

Antes de se poder passar à apresentação dos resultados do estudo efectuado

sobre os sete libretos escolhidos, é necessário fazer uma pequena apresentação de quais
foram os mais importantes compositores de ópera do século XVIII em Portugal.
Se bem que Francisco António de Almeida tenha uma grande importância no
panorama musical português do século XVIII, uma vez que nenhum dos sete libretos
que servram de base a este estudo foram musicados por ele, optou-se por não se falar
sobre este compositor.
Assim, que dizer sobre os restantes compositores que musicaram os libretos de
Évora?
Começando por António Leal Moreira, pode-se dizer que foi organista na Igreja
da Patriarcal e escreveu a Missa cantada na aclamação de D. Maria I. Foi Mestre de
Capela da Patriarcal, mais tarde Mestre do Seminário da Patriarcal e finalmente Mestre
da Capela Real. Enquanto compositor, escreveu inúmeras missas, motetes, salmos e
hinos, embora também componha música para teatro; neste âmbito pode-se destacar
“Siface e Sofonisba”, representada no Real Teatro de Queluz, e ainda a ópera em dois
actos “Ascanio in Alba”, estreada em 1785 (sendo o libreto desta ópera um dos
estudados). De 1793 a 1800, é o 1º Director do Teatro de São Carlos, e na inauguração
deste foi apresentado o bailado “A felicidade lusitana”, musicada por Leal Moreira. Em
1794, sobe à cena a sua obra “A vingança da cigana”, drama jocoso com apenas um
acto. Esta ópera, bem como “A Saloia Enamorada” contam com libretos de Caldas
Barbosa.
Compõe também “Il desertore francese”, ópera que depois de ter estreado em
Turim, é leva à cena em Milão; ambas as representações foram um sucessoe
granjearam-lhe grande fama. No entanto, após 1800, abandona a composição de música
para teatro e dedica-se em exclusivo à composição de música religiosa.
Outro dos compositores que musicaram libretos foi o famosíssimo João de Sousa
Carvalho. Também este homem foi bolseiro da Coroa em Nápoles (é interessante ver
como a tendência de enviar bolseiros a Itália se manteve, embora com uma alteração no
destino: se anteriormente eram enviados a Roma, agora eram enviados a Nápoles, onde
poderiam recolher as influências e ensinamentos da ópera italiana). Aí, no
Conservatório de S. Onófrio, é aluno de Cotumacci.

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Em 1766 musica o libreto de Metastasio “La Nitteti” e em 1722, regressando a

Lisboa, é nomeado professor de Contraponto no Seminário da Patriarcal. Mais tarde,
torna-se Mestre de Capela e nessa condição é professor de António Leal Moreira,
Marcos Portugal e João José Baldi. Uma das suas óperas mais famosas é “L’Amore
Industrioso”, levada repetidamente à cena de tanta aclamação que recebeu. Outras
óperas de sucesso foram “Perseo” ou ainda “Penelope”.
Em relação a Luciano Xavier dos Santos, importa começar por referir que foi
aluno de um veneziano contratado por D. João V em 1729, Giovanni Giorgi e que foi
organista da Capela Real da Bemposta. Apesar de, tal como os outros compositores
referidos, Luciano Xavier dos Santos se ter dedicado especialmente à música religiosa,
escreve também algumas obras para teatros régios: “Il Palladio Conservato” (1771),
“Ercole sul Tago” (1785, e um dos libretos estudados) e “Il ré pastore” (1797) são
apenas alguns dos exemplos. Musicalmente, são de referir a melodia e a orquestração
cuidada de que dota as suas obras, características que permitem colocar em relevo as
emoções das personagens.
José Anastásio da Costa e Sá é um compositor sobre o qual também não há
muita informação, sabendo-se apenas que é um oficial da marinha, tendo sucedido a seu
irmão Joaquim José da Costa e Sá. Escreveu imensas obras, das quais se podem
destacar “Triumpho da Innocencia”, um poema épico dedicado a D. José, príncipe do
Brasil, “A religião”, “Principios elementares da arte diplomática”, “Tagideas” e “A ilha
de Thetis, poema dramático para música”, entre outras.
Quanto a Pasquale Anfossi, podemos dizer que foi aluno de Sacchini e Piccinni.
Quanto a obras da sua autoria, podemos referir “La serva Spiritosa”, embora existam
algumas dúvidas em relação a esta atribuição (já que parece que este compositor
preferiria apenas preencher ou acabar os trabalhos de Sacchini). No entanto, em relação
a “L’incognita perseguitata”, estreada em 1773 em Roma, não parece existir qualquer
problema de atribuição, sendo certa a sua composição por Anfossi. Em 1782, tinha já
cerca de 30 óperas que eram representadas sobretudo em Veneza e Roma (embora
também noutras regiões de Itália e Viana). Em 1782, estreia em Londres “Il trionfo della
costanza” e nessa cidade é contratado como director musical até 1786. Depois de
regressar a Roma, e após de 20 anos de carreira na produção operática, Anfosso dedica-
se exclusivamente à composição de música para Igreja (1789). Estima-se que tenha
composto, só no género operático, entre 60 a 70 obras.

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Falta falar-se de Giuseppe Schuster Sassone; no entanto, deparou-se com uma

grande falta de documentação e informação que permitisse adiantar algo sobre a vida ou
a carreira deste compositor.

A Ópera em Portugal: os sete libretos na Biblioteca Pública de Évora

A base para este estudo consiste em sete libretos, depositados na Biblioteca

Pública de Évora, com a cota “Sala Nova E27C, 3M5”.
De todos os libretos que existiam nesta cota, optou-se por estudar apenas estes
sete uma vez que têm uma característica em comum muito importante: pertencem todos
ao mesmo género de composião, drama per musica.
Os parâmetros utilizados para estudar estes sete libretos foram os seguintes:
 Libretista
 Compositor
 Categoria
 Data
 Número de Personagens
 Número de Personagens
 Número de Cenas
 Número de Árias
 Número de versos por cada ária
 Número de árias por cada acto
 Total de páginas
 Ocasião da representação
 Local da representação
Assim, que informações podemos retirar da sua observação?
Em primeiro lugar, é necessário um dado muito importante: quais os libretos
estudados, quais os libretistas e quais os compositores? São eles:
 Ascanio in Alba, de Claudio Nicola Stampa e musicado por António Leal
Moreira;
 L’Endimione, de Metastasio e João de Sousa Carvalho;
 Seleuco Re di Siria, Giovanni Martinelli e João de Sousa Carvalho;
 Amore e Psiche, de Coltellini e Giuseppe Schuster Sassone;

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 La Finta Giardiniera, de libretista desconhecido e com música de

Pasquale Anfossi;
 Ercole sul Tago, de Vittorio Amadeo Cigna e Luciano Xavier dos
Santos;
 A Ilha de Thetis, com libreto e música de José Anastásio da Costa.
É interessante verificar-se que à excepção d’A Ilha de Thetis, todos os libretos
são escritos em Italiano, o que é fácil de entender visto que a ópera de estilo italiano foi
a que mais influenciou o nosso país (lembremos os compositores e mestres italianos que
foram convidados para vir para cá, bem como os nossos bolseiros em Itália, de onde
recolheram e absorveram as suas características).
Em relação à “lha de Thetis”, se nos lembrarmos que José Anastásio da Costa [e
Sá] era um oficial da marinha e que este libreto é dedicado à Rainha D. Maria, não é
difícil compreender porque razão é apresentado na língua nacional. Este libreto é
baseado no canto IX dos Lusíadas. O objectivo de José Anastásio, como ele próprio
refere no seu prólogo, é musicar este poema “unido às regras da cantoria vocal” e assim
mostrar que a língua portuguesa “não he tao aspera ao canto harmonico e seu gosto,
como alguns genios nimiamente delicados a tem decidido”. Percebe-se assim porque
razao este é o único libreto em português; para além disso, José Anastásio baseia-se nos
Lusíadas para assim melhor “celebrar as singulares virtudes de Justiça e Clemencia, a
Dignidade, Grandeza, e Real Nome de Vossa Majestade.” Sobre este libreto, podemos
ainda dizer que é do conjunto o que apresenta menos cenas (apenas 8) e menos árias
(somente 3), tenco o mesmp número de actos que “Seleuco, Re di Siria” e “Ercole sul
Tago”. Não é no entanto o libreto de menores dimensões: se o compararmos por
exemplo com “Ercole sul Tago”, percebemos que este último consta de 23 páginas de
obra, ao passo que “A Ilha de Thetis” é constituída por 31. Não deixa de ser curioso
observar este pormenor, uma vez que é a única ópera (ou um poema dramático para
música) portuguesa do conjunto estudado e mostrou-se assim que está ao mesmo nível
que as obras italianas; não deixa também de ser curioso reparar que é o único caso em
que compositor e libretista são a mesma pessoa (tal como nos diz o Cónego Alegria, no
seu “Catálogo dos Fundos Musicais”). Até em relação ao número de personagens
envolvidas vemos que é uma obra em tudo equivalente às restantes, uma vez que
apresenta 5 actores principais (como todos os outros libretos, excepção feita a “La finta
Giardiniera”, como se verá adiante), acrescentando ainda 8 comparsas.

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Em relação ao argumento dos restantes libretos, percebe-se que são baseados

sobretudo em mitologia grega e romana (pensemos na introdução de personagens como
Ercole, ou Gerione, ou Diana). O único libreto que apresenta uma base diferente é
“Seleuco, Re di Siria”, que apresenta um pouco da história da Dinastia Selêucida.
Torna-se curioso reparar que há dois libretos que não apresentam qualquer argumento
no início: trata-se de “L’endimione” (cujo libretista é Metastasio) e “La finta
giardiniera” (que não tem indicação de quem é o libretista, apenas indica o compositor,
Pasquale Anfossi).
Quanto a “La finta giardiniera” (cujo argumento também não é baseado em
mitologia) é curioso, se não mesmo importante, referir que foi apresentada no Real
Teatro de Salvaterra em 1786; 11 anos antes, uma ópera de Mozart com o mesmo nome
fora estreada em Munique, e Mozart baseou-se num libreto italiano de Giuseppe
Petrosellini. Poder-se-á dar o caso de o libretista de Anfossi ter sido também
Petrosellini, uma vez que os libretos podiam ser reaproveitados por vários compositores
(lembremos por exemplo os libretos de Metastasio, que serviram de base a tantos
compositores de diferentes nacionalidades durante tanto tempo). Isto, aliado ao facto de
ser possivelmente uma história bastante conhecida (este mesmo libreto, musicado por
Anfossi foi também apresentado em Roma, no Teatro delle Dame em 1774, e poderá
mesmo ter existido alguma influência da música de Anfossi em Mozart), poderá
justificar a ausência de argumento no início do libreto.
“La finta giardiniera” é sem dúvida o libreto que menos semelhanças apresenta
com os restantes a todos os níveis.
A primeira diferença pode ser logo encontrada na categoria que é apresentada na
primeira página do libreto. Ao passo que todos os restantes libretos são apresentados
como “drama per musica” ou “poema dramático para música” (no caso de “A Ilha de
Thetis”), este libreto apresenta uma definição curiosa de “drama serio comico da
rapprasentarsi”. É a única obra que se destina a ser representada e não meramente
cantada; no entanto, isso não explica a designação simultânea de “serio” e “comico”,
facto que não parece ter à partida uma explicação evidente.
Esta obra é de facto diametralmente diferente das restantes. Se virmos por
exemplo o número de personagens, vemos que ao passo que os restantes libretos
apresentam apenas 5 personagens, “La finta giardiniera” apresenta 7 actores principais
mais os comparsas; em relação ao número de cenas, este libreto apresenta 34,

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distanciando-se assim largamente dos outros libretos estudados (o único outro libreto
com várias cenas é “Amore e Psiche”, e mesmo assim apresenta apenas 21, o que
mostra de facto a enorme dimensão de “La finta giardiniera”). O mesmo se passa em
relação ao número de actos: o facto de serem 3 actos permite enquadrar esta obra na
categoria das óperas sérias italianas. É o único libreto com três actos, e também em
número de árias se distancia dos restantes, apresentando 15 árias. Inclusivamente a nível
da ocasião de representação e local este libreto é diferente dos restantes. De facto, é o
único que se destina a ser representado no Carnaval de 1786 (lembremos que é de facto
no Carnaval que as óperas se tornam um evento, sobretudo se pensarmos no caso
italiano de meados do século XVIII), e é a única obra destinada a ser representada no
Real Teatro de Salvaterra (inaugurado em 21 de Janeiro de 1753 com a ópera Didone
Abandonata). Todas estas características que acabaram de ser vistas permitem sem
dúvida enquadrar este libreto na categoria das óperas sérias italianas.
Podemos ainda referir algo importante que é mencionado no libreto: na
realidade, este indica quem foram os responsáveis pelos cenários, pela maquinaria e
pelo vestiário. Em relação aos cenários, o responsável foi Giacomo Azzolini e em
relação à maquinaria foi Petronio Mazzoni. Isto poderia parecer um dado irrelevante,
não fora o facto de estes dois homens terem sido assistentes na comitiva de Giovanni
Bibiena, arquitecto teatral que levou a cabo a construção de um teatro no Palácio de
Salvaterra (bem como outros teatros como a Casa da Ópera ou um teatro provisório
junto ao Torreã da Casa da Índia; é importante referir que esta comitiva vem para
Portugal em 1752, já no reinado de D. José I).
Para finalizar os dados que podem ser retirados do libreto de “L’endimione”,
podemos referir o facto de parecer existir um erro na contagem das cenas, o que poderá
remeter para um erro de impressão. No entanto, uma vez que se pretende retirar destes
libretos o máximo de informação possível, creio que se justifica apresentar este dado.
Em relação a “L’endimione”, há algo muito curioso a apontar. Na mesma cota
da Biblioteca Pública de Évora, existem dois libretos com este mesmo nome, e ambos
indicam como libretista Pietro Metastasio (1698-1782), sendo um apresentado como
serenata (apresentada em 1780, com música de Jomelli) e outro como drama per musica
da cantarsi (apresentada em 1783, com música de João de Sousa Carvalho). Ainda que
ambos apresentem o mesmo libretista, torna-se curioso reparar que há partes comuns
mas também partes diferentes entre cada libreto, sendo assim possível falar de uma

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possível adaptação do texto consoante o resultado pretendido. Não é possível saber com
toda a certeza qual a versão original de Metastasio, porém foi possível encontrar no site
do Projecto Gutemberg uma versão de “L’endimione” que apresenta o início igual ao do
libreto do drama per musica (1783); ainda assim é possivel verificar que mesme este
libreto não é de todo igual ao encontrado no Projecto Gutemberg, já que faltam algumas
falas de Diana e posteriormente de Nice. Apenas para se ter uma ideia do que acabou de
ser dito, podemos transcrever o início do drama, o início da serenata e o início da versão
encontrada no Projecto Gutemberg:

Drama Serenata Projecto Gutemberg

Diana e Nice
Diana: Nice, Nice, che fai?
Non odi come Garriscon
tra le frondi De’ floridi
arbocelli I mattutini
Augelli, Che al rossegar
del Gange Escono a
consolar l’Aba, che
piange? Lascia, lascia le
piume Neghittosa che sei,
sorgi, e raguna per la futura
Caccia Dai lor soggiorni
fuori Silvia, Aglauro,
Nerina, Irene, e Clori
Nice: Tu mi condanni a
torto, della dea delle selve.
Fra quante a te compagne
gli strali, e l’arco d’or
tratarron mai, seguace piú
fedel di me non hai. Ed or
perché un momento, forse
piu dell’usato al sonno mi
abbandono, neghittosa mi
chiami, e pigra io sono?
Coro: Alla caccia, alla Diana e Nice
caccia: seguire ognor le
belve per campo, monti, e Diana: Nice, Nice, che
selve é l’único piacer. fai? Non odi come
Lasciam d’amar la traccia a Garriscon tra le frondi
tanti ciechi amanti; che De' floridi arboscelli
solo assanni e pianti hanno I mattutini augelli,
dal folle arcier. Che al rosseggiar del
Gange
Diana: Si, miei seguaci, Escono a consolar
voi, che le mie leggi avete l'Alba che piange?
impresse in core, fugigira, E tu mentre
e detestar dovete Amore. fiammeggia
Non sofriró giammai, che Su l'Indico orizzonte
s’introduca il falso nume a Co' primi rai la
disturbar la pace, che regna rinascente aurora,
in queste selve. Andiamo, Placida dormi, e non ti
amici, su, miei Ninfe, desti ancora,
andiamo, com la destrezza, E poi dirai: son io
ed il valore usato Novelle Della casta Diana
prove a dar der dardo La fortunata Nice
aurato. Compagna
cacciatrice?1
Coro: Alla caccia, alla Lascia, lascia le piume,
caccia: seguir ognor le Neghittosa che sei;
belve, per campi, monti e sorgi e raguna
selve e l’único piacer Per la futura caccia
Dai lor soggiorni fuori
Silvia, Aglauro, Nerina,
Irene e Clori.

Nice: Tu mi condanni a
torto,

1
O texto a itálico refere-se às falas omitidas no libreto do drama per musica da cantarsi
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Bella Dea delle selve. E

quando mai
O per scosceso monte,
O per erta pendice
A seguir l'orme tue fu
lenta Nice?
Fra quante a te
compagne
Gli strali e l'arco d'or
trattaron mai,
Seguace più fedel di me
non hai.
Ed or, perchè un
momento
Forse più dell'usato
Al sonno m'abbandono,
Neghittosa mi chiami, e
pigra io sono?

Parece portanto ser a versão original a utilizada no libreto musicado por João de
Sousa Carvalho, apesar de também ela ter sido adaptada.
Um dado igualmente curioso em relação a esta obra é o facto de não apresentar
divisão em cenas (aliás, tal como o libreto de “Ercole sul Tago”) mas sim uma
organização baseada em diálogos entre as várias personagens; quanto a actos, não sai
muito do habitual nos outros libretos, estando dividido em dois actos e oito árias.
Para finalizar a apresentação de dados sobre L’Endimione, é importante referir
que o libreto aparece em duplicado, sendo que o segundo libreto é destinado a ser
apresentado aquando da celebração dos “augustissimi spozalizi de’ serenissimi signori
infanti di Portogallo, e di Spagna l’estate dell’anno 1785”.
Que dados mais podemos retirar da observação destes libretos?
Falando dos compositores, é de se notar que nem todos os libretos apresentam
compositores portugueses; na verdade, na amostra de 7 libretos apenas aparecem 4
compositores nacionais (António Leal Moreira, Luciano Xavier dos Santos, João de
Sousa Carvalho e José Anastásio da Costa e Sá), sendo que um deles musicou duas
obras (João de Sousa Carvalho). No entanto, torna-se necessário falar também dos
outros libretos uma vez que apesar de os compositores não serem portugueses, o facto é
que pela data de impressão e local de apresentação se pode saber que foram óperas
destinadas a solo português, pelo que se justifica plenamente a sua inserção neste
âmbito de estudo.

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Quanto aos libretistas, foi também já possível verificar que não há, nestes
dramas per musica (designação de todos os libretos à excepção de, como já se viu, “La
finta giardiniera” e “A Ilha de Thetis”) nenhum que tenha sido escrito pela mesma
pessoa; no entanto, todos estes libretistas foram de renome internacional (basta
pensarmos em Metastasio, porventura o caso mais notável).
No que toca à lingua em que foram escritos, apenas “A Ilha de Thetis” é em
português, pelas possíveis razões anteriormente apresentadas, sendo os restantes 6
libretos em língua italiana; apesar disso é possível percebermos por alto os argumentos,
sendo portanto possível chegar-se à conclusão de que a maior parte destes libretos são
baseados na mitologia greco-romana (o que vem mostrar que se enquadram
perfeitamente na categoria das óperas sérias italianas).
Se virmos agora a questão da ocasião para a qual estas óperas eram
representadas, chegamos à conclusão mais uma vez de que “La finta giardiniera” é o
elemento menos semelhante aos restantes; na verdade, é a única obra que se destina a
ser representada no Carnaval do ano de 1786. Todas as restantes são para ser
apresentadas nos aniversários dos monarcas (D. Pedro III ou D. Maria I, ou D. Maria
Francisca Benedita), sendo um dos libretos (“Amore e Psiche”) para a “celebração do
augusto nome de D. Pedro III”. Mas para além da ocasião para a qual eram
representadas, importa perceber qual o período de tempo abrangido por estes libretos.
São todos da década de 80 do século XVIII: duas de 1781, uma de 1783, duas de 1785 e
duas de 1786, ou seja, pertencem todas ao reinado de Dona Maria I. Assim se percebe
que praticamente todas as obras sejam a celebrar ou o aniversário de D. Maria I ou o de
seu marido, D. Pedro III; as únicas excepções são, como se pôde ver, “La finta
giardiniera”, para o Carnaval, e “Ercole sul Tago”, para o aniversário de D. Maria
Francisca Benedita, irmã (e mais tarde nora) de D. Maria I. Parece portanto ser o caso
de estas representações serem dedicadas exclusivamente à família real. O próprio facto
de todos estes libretos (à excepção de “A Ilha de Thetis”, impressa na oficina de Simão
Thaddeo Ferreira em 1786) terem sido impressos na Estamparia Real (provavelmente
no próprio ano em que foram apresentadas) pode estar ligado a esse facto.
Há outro dado importante que deve ser referido.
Desta amostra de sete libretos, vemos que 5 são apenas para serem cantados (não
nos podemos esquecer que depois da época de D. João V foi necessária alguma
contenção com certos gastos, pelo que é natural que se opte por esta forma de

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apresentação, nitidamente mais barata que uma representação completa, que tinha de
incluir guarda roupa, cenários…). Quanto aos outros dois libretos, “Amore e Psiche” e
“A Ilha de Thetis”, a definição da sua categoria é diferente. De facto, em relação a “A
Ilha de Thetis”, vemos que ela é apresentada como “poema dramático para música”,
pelo que creio que se pode assumir que seria apenas para ser cantado e não
representado. Já em relação a “Amore e Psiche” a indicação que nos é dada é apenas
“drama per musica”. Em termos de características, é um libreto em muito semelhante
aos restantes, embora apresente também um elevado número de cenas (21); apresenta
também 5 personagens, 2 actos, 7 árias. Parece portanto ter sido apenas uma questãoo
de impressão não se ter definido se seria da cantarsi ou da raprasentarsi; no entanto, se
pensarmos numa questão de coerência para com o o conjunto dos libretos, poderemos
porventura adiantar que seria uma obra destinada a ser apenas cantada na ocasião
referida (celebração do nome do rei) e não representada.
Um último aspecto muito interessante a retirar da observação destes libretos
prende-se ao número de versos de cada ária e ao número de árias por cada acto/cena. A
maneira mais fácil de representar essa relação é graficamente:
Número de versos das árias e sua distribuição pelos actos/cenas

La Finta Gardinera: 8, 16, 13, 9, 4, 4, 4, 9, 17, 8, 16, 13, 9, 6, 7, (7+7+1)

Ercole Sul Tago: 12, 8, 8, 10, 8 (5)
Seleuco, Rei da Síria: 8, 11, 8, 11, 8, 10 (6)
L’endimione: 8, 8, 8, 9, 8, 8, 8,
Ascanio in Alba: 8, 8, 10, 4, 8, 8, 8 (4+3)
Amore e Psiche: 8, 8, 4, 12, 6, 7, 4, 9, 8 (5+4)
A Ilha de Thetis: 8, 8, 8 (3)

Da observação destes dados, percebemos que há dois libretos que são diferentes
dos restantes no que toca à organização do número de versos por árias. São eles “Amore
e Psiche” e mais uma vez “La finta giardiniera”. De facto, este último libreto não parece
apresentar muita consistência nas suas árias, havendo-as de vários versos, desde as mais
simples, de 4 versos, até árias muito grandes de 17. Mesmo em termos de organização
pelos vários actos não parece haver um grande equilíbrio, uma vez que os dois
primeiros actos têm 7 árias cada um e no último acto apenas existe uma ária de 7 versos.
Também “Amore e Psiche” apresenta uma grande disparidade em termos do número de
versos por ária, oscilando entre os 4 e os 12.

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Em termos de organização, o libreto que aparenta ser o mais regular em termos

de número de versos por ária e em termos de ária por acto é “L’Endimione”, que
apresenta 4 árias em cada um dos actos (4+4), e as árias são iguais na sua extensão: em
cada um dos dois actos, as primeiras 3 árias têm 8 versos e a 4ª tem 9. Apenas um
libreto apresenta todas as suas árias com a mesma extensão: “A ilha de Thetis”, com 3
árias de 8 versos cada.
Para ser mais fácil compreender e visualizar todos estes dados que acabam de ser
apresentados, será incluída no final deste trabalho uma tabela comparativa com todas as
informações retiradas.

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Conclusão

Como foi possivel ver ao longo deste trabalho, a ópera italiana foi a que mais
estava difundida em Portugal, por várias condicionantes políticas e culturais.
É impossível não nos lembrarmos de todos os compositores que a Coroa mandou
para Itália enquanto bolseiros (sobretudo para Nápoles, “berço” da ópera séria italiana),
ou de todos os sábios italianos que para Portugal vieram, existindo assim uma
verdadeira infiltração do gosto italiano no nosso país.
Foi possível constatar que de facto a ópera em Portugal estava amplamente
ligada à Família Real, embora a atenção que a ela foi dada tenha sido bastante diferente
durante o século XVIII, dependendo do monarca que em determinada altura estivesse
no poder.
Todos os libretos da Biblioteca Pública de Évora estão de acordo com os
cânones do que seria a ópera séria italiana: argumentos, número de actos, de
personagens, impressões didascálicas…
Tudo isto nos mostra que são de facto óperas sérias. No entanto, é importante
verificar-se que apenas um dos libretos apresenta a indicação de ser para representação;
os restantes são apenas para serem cantados. Quanto ao libreto que apenas é apresentado
como “drama per musica”, é impossível saber-se ao certo se seria para cantar ou para
representar; no entanto, visto que a maior parte deles são para serem meramente
cantados, será possível pressupor-se que seria também o caso deste?
Dentro desta amostra de libretos da Biblioteca Pública de Évora é importante
tomar especial atenção ao libreto de José Anastásio da Costa, musicado por ele próprio.
É uma obra que pretende enaltecer o povo português, tal como o autor diz, ao basear-se
num episódio dos Lusíadas. Poderá esta ser uma característica que aponta para o que no
século XIX se desenvolverá como um ideal nacionalista?
Tudo aponta e mostra a ópera como um espectáculo essencialmente virado para
a Família Real; até o local das representações assim o mostra. Dos 7 libretos, 4 são
especificamente apontados como sendo apresentados no Palácio de Queluz (Vila de
Queluz). Visto que esta era a residência de veraneio da família real, será possível dizer-
se que os outros libretos (excepção feita a “La finta giardiniera”, que mostrou ser ao
longo do trabalho o libreto mais dissonante em relação aos outros) seriam também para
ser apresentados neste palácio?

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São estas algumas das conclusões que um primeiro estudo a esta amostra de
libretos permite retirar; no entanto, sem dúvida que muito mais há a fazer nesta área de
estudo, uma vez que ainda pouco se sabe sobre a ópera em Portugal.
Seria porventura interessante conseguir-se encontrar a partitura de José
Anastásio da Costa e ver que características apresenta em relaçao às músicas dos
restantes compositores, uma vez que José Anastásio da Costa e Sá não era, como se viu,
compositor de formação.
Foram poucos os libretos analisados, mas já permitiram retirar algumas
conclusões.
Seria necessário numa próxima etapa estudar mais libretos depositados em
Évora, tentar perceber como estão la depositados e ver se as conclusoes que aqui se
retiraram continuam as mesmas ou se é possível introduzir algumas alterações.

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Bibliografia

Fonte: sete libretos da Biblioteca Pública de Évora, cota Sala Nova E27C 3º
Maço 5

BRANCO, João de Freitas, História da música portuguesa, Col. Saber 42, Lisboa,
Europa-América, 1959 (2.ª ed. rev. e aumentada, org., fixação de texto, pref. e notas de
João Maria de Freitas Branco, Lisboa, Europa-América, 1995; 3.ª ed., 1995; 4.ª ed.,
2005)

BRITO, Manuel Carlos de, e CYMBRON, Luísa, História da música portuguesa,

Lisboa, Universidade Aberta, 1992

CORREIA, M. Helena, “A música no tempo de D. João V”

NERY, Rui Vieira, e CASTRO, Paulo Ferreira de, História da música, Sínteses da
Cultura Portuguesa, Lisboa, Europália '91, IN-CM, 1991

Robert Stevenson e Manuel Carlos De Brito: “Carvalho, João de Sousa”, Grove

Music Online ed. L. Macy (acessed 10 October 2008), http://www.grovemusic.com

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http://en.wikipedia.org/wiki/Pasquale_Anfossi, acessed 30 October 2008

http://www.w3c.org/TR/1999/REC-html401-19991224/loose.dtd, acessed 21
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