A e 21 1.laura Lima

EU NUNCA ENSAIO
Laura Lima
Entrevista concedida revista Arte & Ensaios, com a
participao de Ronald Duarte, Ins de Arajo, Felipe
Scovino, Daniel Toledo, Simone Michelin e Analu Cunha,
no Rio de Janeiro, em 19.10.2010.
Ronald Duarte De onde vem Laura Lima?
Ins de Arajo Voc vem de uma formao de filosofia e vai direto para uma coisa que no exatamente
performance. Ficamos nos perguntando como que, para voc, comea essa inscrio artstica. Seu per-
curso singular, e seu trabalho no se adequa s categorias...
Laura Lima Posso responder indo bem l no passado, na casa de uma carioca, minha me, que no gosta-
va da cidade em que morava, no interior de Minas, uma cidade sem muitos insumos culturais, eu diria... en-
quanto todos eram supercatlicos, em casa falvamos de marxismo, Lula, operrio no poder, Cuba, da
possibilidade e liberdade de sermos ateus. Para os outros, parecia a casa dos malucos, simpticos hereges.
Esses assuntos eram tabu, por se tratar ainda dos anos 70 e 80, minha infncia e adolescncia. Acho que
isso j d uma discrepncia na forma de ver o mundo; voc comea a ficar meio estrangeiro. Ns assuma-
mos esse desterro profundo, um tipo de incomunicabilidade. Nasci nesse estrangeirismo. Ao me mudar
para o Rio e entrar num proceso de adaptao, nunca perdi essa sensao. Eu costumo brincar, dizendo
que A Gentil Carioca
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o que porque tem um elemento destoante, que seria uma mineira, uma vez que
meus dois scios, o Mrcio e o Neto, so cariocas.
Ao chegar ao Rio, ainda adolescente, minha adaptao foi muito lenta, sem amigos. Meus irmos tambm
estavam morando aqui; o mais velho fazia medicina, e eu e o mais novo, vestibular para direito. Cheguei a
cursar quase dois anos e abandonei tudo devido a um acontecimento que seria responsvel por uma
grande mudana em minha vida, na maneira de olhar o mundo e de encontrar a arte e a filosofia. Eu e meu
irmo mais novo temos uma diferena muito pequena de idade, e, nessa poca, quando estvamos nos
tornando adultos, ele teve um surto psictico. Evidentemente, foi uma dor profunda, mas aquilo se tor-
nou inaugural para que eu olhasse o mundo e a existncia de uma maneira completamente diferente. Es-
tou falando precisamente da construo da linguagem e dos smbolos. na loucura que tudo comea.
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I NEVER REHEARSE | Arte & Ensaios
interviews Laura Lima, with Analu
Cunha, Daniel Toledo, Felipe Scovino,
Ins de Arajo, Ronald Duarte and Si-
mone Michelin in the artists studio in
Rio de Janeiro, on August 19, 2010.
Jantar mudo do RhR,
Primeiro Movimento
Sede do RhR em
Copacabana, 1999
Administrao de Laura
Lima. Foto: Laura Lima
ARTE & E NS AI OS | RE VI STA DO PPGAV/ E BA/ UF RJ | N. 21 | DE Z 2010
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Prestei vestibular para filosofia e comecei a frequentar o Parque Lage. Eu nunca havia ouvido nem visto
nada sobre arte contempornea, mas gostava de escultura, que na minha cabea era a mais tradicional
que vocs podem imaginar, apesar de eu intuir que poderia transformar-se em outra coisa.
Simone Michelin Quando tu comeaste a pensar, quando chegaste l no Parque Lage, estudando parale-
lamente filosofia, que tem toda uma afinidade com o campo da arte, logo no comeo do teu trabalho
voc j cria um aparato terico, certos conceitos, como no caso do RhR. Minha pergunta nesse sentido
tem a ver com um conceito e toda essa estranheza que a Ins comentou...
RD Hoje estvamos conversando a respeito do RhR, sobre o que o define; o que ?
LL Eu posso falar, mas entrar nisso agora vai ser um exerccio sbito, porque existe toda uma construo
anterior. O RhR iniciado em 1999, e eu ainda estou falando da poca em que comecei no Parque Lage, em
1991, construindo posteriormente, a partir de 1994, o que vai ser a base do meu pensamento de arte.
IA Comeamos a conversar sobre o RhRpor conta de uma construo sua, dessa filosofia da ornamenta-
o e a questo das roupas e do corpo...
LL uma trama; vamos pens-la a partir de seus acontecimentos desencadeantes. Em 1994, participei de
uma exposio na Praia do Arpoador, em Ipanema, produzida pela Ju, do Circo Voador. Meus colegas
eram Mrcio Botner, Edson Barros, BobN, Ana Torres, Adriana Varella, Suzy Coralli, Otvio Avancini, Mr-
cio Ramalho, entre outros. Para essa exposio, eu trouxe uma vaca da montanha para uma praia urbana.
Ela ficou l, o dia inteiro, e no final do dia o Jorge Mautner tocou violino para ela. O deslocamento e a ima-
gem dessa vaca foram marcos para eu, a partir de ento, poder trabalhar com coisas vivas, depois de ter fi-
cado encerrada no meu apartamento em Copacabana cheio de coisas mortas e putrefatas, que foram as
minhas primeiras experincias e que eu nunca quis mostrar, por entender que eram exerccios, ensaios de
algo que viria mais tarde.
RD Com quem voc estudou no Parque Lage?
LL Estudei com Joo Carlos Goldberg, fiz Iole de
Freitas e, de vez em quando, assistia aula do Rey-
naldo Roels; e a Faculdade de Filosofia era o uni-
verso paralelo integrado; os colegas eram basica-
mente esses citados, mais o Cabelo, que no
participou dessa exposio da praia. O bom do
Parque Lage era a convivncia; isso que dava a
sustncia mais definitiva; voc v o outro traba-
lhando, construindo a obra dele o tempo todo, vai
vibrando com aquilo, maravilhoso, vai-se dando
conta de pesquisa, de processo, de escolha.
Optei por no fazer belas-artes como uma ques-
to poltica; nessa poca as belas-artes no ha-
viam passado pela transformao que ocorreria
anos depois. Os cursos que fiz me deixaram au-
Vaca da montanha, 1994
Foto: vivia21
E NTRE VI STA | L AURA L I MA 9
sente de um saber tcnico, o que me fez trabalhar mais densamente as questes simblicas e o aparato
conceitual geral da obra. Eu construa um sistema de anotaes, com desenhos e palavras, que eu j con-
siderava um entre essas duas coisas, uma vez que no eram desenhos independentes que falavam per
se, nem textos que encerravam a descrio de uma ideia. Eu organizava as ideias com essas anotaes,
criava minha prpria biblioteca de referncias e devires, e o exerccio de filosofia era importante nesse
processo. A obra com a vaca, as anotaes e a filosofia foram o incio do que seria o Homem=carne/Mu-
lher=carne, reunio de diversas ideias a serem construdas com a presena de seres vivos, principalmente
os humanos. A partir da comecei a criar um sistema de construo e um glossrio intrnseco a isso. Pare-
ce spero dizer assim, seres vivos, mas o H=c/M=c tratava da carnalidade das coisas, do mundo, da existn-
cia, matria purssima e total as pessoas que participavam das imagens, s quais eu dava tarefas a serem
cumpridas no eram mais importantes do que os aparatos que eu construa para a realizao das ima-
gens. Essa maneira de construir com a participao de pessoas, discutindo sua moldagem e carnalidade
atravs da tarefa em prol de uma imagem total, seria a deflagrao do fato de que eu no estava trabalhan-
do ideias de performance historicamente, como outros artistas da poca e de referncias dos anos 60 e
70, como, comodamente, as pessoas tentavam enquadrar.
Fui-me dando conta disso lentamente, observando as obras que criava. Claro que de sbito eu no havia
fechado 100% aquela conceituao na minha cabea, e tinha quem dizia que aquilo era performance; co-
mearam a chamar de performance ou, ento, de escultura, e tudo aquilo me irritava, eu percebia que as
coisas no encaixavam; eu estava ansiando por um universo de nomes diversos daqueles, de neologis-
mos; eu precisava de outra coisa. Definitivamente, a necessidade de um glossrio surgia no horizonte. O
Homem=Carne/Mulher=Carne gerou, ao todo, cerca de 40 anotaes, obras diversas, entre elas as pri-
meiras performances compradas por um museu brasileiro, o Museu de Arte Moderna de So Paulo, em
2000. Ao mesmo tempo, a vitria de um rigor e uma ironia pela palavra que empregaram.
IA O desenho era como a linguagem?
LLEra uma anotao aquilo. Tentando me fazer entender nesse aspecto, curiosamente passei por um epi-
sdio com a Lygia Pape que foi engraadssimo. Eu era muito nova e fui fazer uma palestra sobre proces-
so com a Lygia Pape e a Adriana Tabalipa. A Adriana foi a primeira e comeou pelos seus desenhos; na mi-
nha vez, eu disse que anotava, mostrei o slidecom uma figurinha dessa anotao, um corpinho puxando e
tal. A obra apontava para outra e ia criando seu prprio universo. Quando mostrei os slides na palestra, fo-
ram primeiro as anotaes, depois mostrei o que culminava, a obra com as pessoas, as situaes constru-
das. Num breve histrico do que eu tinha feito at ento, contei que participara de uma exposio em So
Paulo com vrios colegas que comearam nessa poca, como o Marepe, o Jarbas, o Cabelo; contei que fa-
zia parte de uma galeria em So Paulo, numa poca em que isso no existia no Rio, e estvamos inventan-
do lugares, como a praia, para fazer exposio; apesar de saber desse universo de So Paulo, ele parecia
to distante! Eu queria deixar claro esse deslocamento de no ter as coisas assimiladas, de desenho no
ser desenho como linguagem decodificvel, da sensao absurda de iniciar uma participao no merca-
do, coisa que eu no estava pensando que acontecesse to rapidamente. Contei que o galerista falava que
minhas fotos eram lindas! Minha performance! E ficava p..., dizendo que no era performance; e ele que-
ria fazer uma exposio com as fotos da minha performance, e eu dizia que jamais! Aquilo no era o meu
trabalho! Apesar disso tudo, quando a Lygia Pape foi falar, disse: Esses procedimentos de belas-artes, es-
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sas artistas que ficam desenhando. Pensei: caramba, ela me deu uma alfinetada, e na Adriana tambm,
mas fiquei quieta, torcendo para que ningum tivesse percebido; e, claro, todo mundo percebeu! A pri-
meira pergunta foi sobre a questo do desenho como suporte e a relao com as belas-artes. Ela falou, e
depois eu falei que queria esclarecer que no desenhava, era uma anotao de ateli; aquilo era um pro-
cesso; abri meu caderno e mostrei as minhas frases, que parecem com desenhos, mas eu tenho um glos-
srio interno: anotao, H=c/M=c, pessoa=carne, desenho sobre planos (que no eram desenhos, mas re-
cortes) etc., etc. Virei-me para a Lygia e disse que, por exemplo, se tivesse feito o Divisor, seria um desenho
e comecei a explicar por que, por causa do plano, dos cortes. Ela entendeu, mas sustentou a coisa como
uma crtica real iminente contra o desenho, aparentando ignorar minhas explicaes, e encerrou a con-
versa dizendo que no tinha formao em belas-artes para ficar desenhando; que sua formao era de fi-
losofia. Isso foi engraado!
SM Que glossrio esse? E por que ele aparece? Qual a funo, o que ele diz? Est renomeando coisas?
RD Estamos falando desde o incio desse glossrio, e est todo mundo curioso!
LLO glossrio aparece para tentar criar uma noo interna sobre a obra, arranjar palavras que definam es-
sas intenes de mundo, como essa estria de desenhar sobre tecido, sem estar desenhando, porque se
est cortando. Ou a ideia de que, apesar de a pessoa que participa da obra H=c/M=c ser hierarquicamente
igual aos aparatos na mesma imagem que ambos constroem, se sabe que inexoravelmente ela uma pes-
soa, com caractersticas prprias, por isso chamar de pessoa=carne (outra palavra para esse glossrio); a
idiossincrasia que a obra carrega por no ser 100% controlvel, como se deseja antes, e porque trabalhar
com seres vivos flertar com um insondvel e escorregadio universo. A questo da carnalidade, por
exemplo. Essa carne seria isso, essa construo sem hierarquia de uma carnalidade do mundo. Isso sem fa-
lar de outros termos que vo aparecendo posteriormente, como at mesmo a ausncia de uma palavra
que substitua o termo universal e predominante performance, criando um buraco negativo no acmulo
de palavras que um glossrio pressupe. A trama que vai sendo tecida com esses termos e significantes
que dizem respeito obra, ainda que se ancorem historicamente. Afinal, no se constri uma obra de arte
em estado de isolamento, porque ela devir histrico, sempre necessria.
SM Explique o que esse glossrio, o RhR, o que esse conceito.
RD Esse glossrio no comea agora, tem o do RhR, mas que se estende at hoje.
LL Ele comea a aparecer com Homem=Carne/Mulher=Carne. um glossrio interno e intrnseco, e exis-
te para aquelas obras. Depois crio obras que possuem filosofias de construo diferentes das do
H=c/M=c, em que no mais dirijo as pessoas=carnecom tarefas. Ao mudar completamente as filosofias de
construo das obras, comeo a dar-me conta de que so Instncias diferentes, que reestruturam a po-
tica da obra como um todo, dando outras perspectivas. Essas Instncias no esto isoladas, comungam
entre si. E s vezes um termo aparece flertando com vrias Instncias como o caso da Filosofia Orna-
mental. A esse glossrio j acrescentei duas palavras: Instncias e Filosofia Ornamental e assim seguimos
desvendando-o.
RD Voc desloca esse espao filosfico que paira, como voc est falando, desse corpo carne?
LLEssa pergunta complicada. Voc perguntou se eu desloco a filosofia com que estou me referendando?
RD Sim; desse objeto que voc usa como corpo/carne.
LL deslocado, com certeza; outro universo. Comeo a criar um sistema em si, sendo ainda um saber
despedaado, que se vai construindo nessas imagens, como se ali tivesse outro tipo de filosofia, com es-
trutura prpria. Em nenhum momento falo da filosofia de um filsofo; mas, por ter-me exercitado filoso-
ficamente, eu construo minhas opinies sobre mundo e arte.
RD Entendo; uma reconstruo.
IA No entendi muito bem esse glossrio; e a minha pergunta tem a ver com a da Simone: voc o mostra
junto com os trabalhos quando os apresenta?
LL No. O glossrio aparece na criao da obra; aparato crtico e terico para quem escreve ou para
quando eu mesma fao uso desse aparato ao falar da minha potica, como agora, dando esta entrevista.
Quem escreve, com certeza, vai fazer uso dele.
IA Ele um instrumento de trabalho para voc?
LL um instrumento que aponta para a prpria obra, para saber por que preciso dizer isto ou aquilo, per-
cebendo paradoxos na obra. Por exemplo, em Homem=Carne/Mulher=Carne, eu comeo a falar sobre
essa carnalidade, a objetificao; s que estou de frente para uma pessoa; j fiz a obra e no foi com aque-
la mesma pessoa, j tem uma questo diferente, um ser distinto do outro, algum dado de construo des-
sa carne que uma personificao qualquer, e a comea a aparecer inevitavelmente o modo de cham-la
de Pessoa=carnee paulatinamente vou construindo uma subdiviso.
IA O glossrio um modo de voc ir criando diferenas cada vez que constri o trabalho? de ir desviando?
LL Sim. Por exemplo, uma coisa que ningum conhece, nunca mostrei muito, mas precisei, em certo mo-
mento, criar situaes impossveis, porque o exerccio de tarefas para as pessoas=carne no foi suficien-
te, eu precisava ir alm e criei situaes extremas para essas pessoas, que no tem nada a ver com exaus-
to, mas com situaes extremas de construo para o corpo. Foi quase concomitante ao
Homem=Carne/Mulher=Carne, que so as Tatuagens Dimensionais. Ornamentaes para o corpo com
um sistema potico de cartas ao doutor para inseres dessas possibilidades no corpo de interessados.
Como exemplo: cirurgias que inserissem dobradias em partes determinadas dos ossos para mudar o
movimento da pessoa, ou torn-la mais dobrvel, o que seria til em nibus lotados, por exemplo.
IA Quando?
LL 97. Homem=Carne/Mulher=Carne aparece em 95 e at 98 crio toda a estrutura de ideias; so trs anos
de concentrao nisso. Eu vinha com as funes que moldavam essa carne uma discusso escultrica ,
que definiam essa imagem.
RD verdade que H=c/M=c tinha essa particularidade de no poder ter atores?
LL No bem assim. Acho mais fcil trabalhar com no atores, que no tmcamadas de saber; a pessoa
realiza a tarefa sem precisar acessar aqueles cdigos todos sobrepostos. No atores pressupem carne
menos informada. fcil para a construo da obra, mas nem sempre fcil encontr-los. Mas isso tem a
ver com processo de construo, no o mote principal da minha obra. Muitas tarefas so to especficas
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e exigem tanta concentrao, que a prpria obra neutraliza essas camadas de saber. Por outro lado, isso
no uma regra to cruel. E a imagem da obra e o processo para constru-la so tais, que em muitos mo-
mentos aparecem participantes assim iniciados, e eles podem ser fantsticos. De qualquer forma, atores
ou no, trabalhar com gente algo insondvel e camicase. Vou fazer agora uma exposio na Casa Frana-
Brasil, e o Rodrigo Moura, curador que se tornou meu amigo, percebendo que estou penando muita coi-
sa, muita produo me perguntou: Est com saudade de uma coisa que voc nunca fez, que o caso do
suporte da pintura? Que chegar e botar a coisa l, no que isso desmerea; mais por esse lado da ba-
talha de sempre atualizar essa imagem com as pessoas. diferente por outro aspecto: parte dessa obra
sai, vai para casa, pega nibus, no dia seguinte volta; o risco que corro de essa imagem no estar l no dia
seguinte gigantesco, mas to fascinante esse limiar tnue...
IA Como voc escolhe as pessoas? Como as contrata?
LLDepende. Hoje em dia j entendi que a instituio um corpo, como eu sou um corpo que est fora das
minhas obras; entendo assim tambm; a instituio um corpo, uma estrutura que funciona tambm
para conseguir outros corpos. Dependendo da demanda, aciono a famosa profissionalizao. Quando
isso acontece, penso em Kafka (risos), alis, penso sempre em Kafka (mais risos).
SM Voc tem falado do corpo, corpo, corpo, corpo; esse o paradigma? Esse o centro, a finalidade? O que
esse corpo? o homem, a humanidade?
LL no sentido de humanidade, no sentido de como podemos pen-
s-la. A questo da carnalidade, reificao do humano. um exerccio
interessante, poltico, de construo de smbolos poticos. Tambm
da imposio histrica da arte europeia, do pensamento ocidental.
O Neto, meu scio, diz que no somos ocidentais; eu adoro isso.
RD Mas voc se distancia...
LL No, eu no me distancio, eu sou parte dessa carne. A carnalidade
aqui colocada como possibilidade potica de construir; eu precisei
disso como artista. Se tivesse que construir na minha forma mais pri-
meva, o que sou eu? Com que vou trabalhar no mundo? Precisei de
uma coisa que tivesse uma trama de vivncia, e de uma coisa que fos-
se mais insondvel; para isso trabalhei um tempo com coisas que
apodreciam e imagens que sumiam. Jogava balapara riacho chupar e
ia embora; fazia coisas que sumiam o tempo todo, para depois come-
ar a trabalhar com gente. Mas existe um controle em todas as obras;
poderia jogar a bala em qualquer riacho que achasse que coubesse, j
existia uma ideia que sustentava inicialmente. O trabalho do Ho-
mem=Carne/Mulher=Carne a mesma coisa, tem as tarefas, como fa-
zer, e depois os museus vm comprar a obra e eles tm um monte de
regras que tm de seguir, porque seno aquilo no a minha obra.
Dou aquele modus operandi gigantesco, e no pode mudar nem
uma coisinha sequer.
HCMC bala, 1996
Foto: vivia21
Candelabro de Digenes,
2009. Foto: vivia21
SM tipo um contrato que a instituio tem que assumir con-
tigo como artista?
LL No cheguei a redigir um contrato, mas como se fosse
uma instruo de responsabilidade histrica consigo mesmo
como instituio, porque preciso responder com qualidade
e assumir seu prprio papel.
RD Mas passa mais por a o cerne do trabalho dessa constru-
o, dessa possibilidade contratual do que o discurso
corpo/espao.
LL maior que isso. Posso falar sobre o corpo como uma dis-
cusso x; por exemplo, fiz uma exposio na Laura Alvim que
se chamava Nuvem. Eu estava to interessada naquela fuma-
a, apesar de parecer s pessoas secundria, e o ttulo era isso;
tem essa construo constante que do saber, da vida, da
arte, esse fluxo de coisas, uma paisagem que muda o tempo
todo. Estava mais interessada nisso. Voc entrava no lugar, e a
primeira coisa era uma lmpada; j era estranho, porque po-
deria ser fogo; aquilo era o candelabrode Digenes que anda-
va na Antiguidade anunciando procuro o verdadeiro ho-
mem, e vai sempre com aquela lmpada... e aquele que
procura o verdadeiro homem s encontrar partes na minha
exposio, pois s existem braos e orelhas saindo da parede.
Felipe Scovino Acho que seu trabalho constri um canal de dilogo muito especfico com estes trs artis-
tas, cada um dentro da sua especificidade: Lygia Clark, Hlio Oiticica e Flvio de Carvalho. Todos esto
pensando o corpo da forma que voc acaba de colocar: no dentro de um espao fsico, mas de uma si-
tuao muito especfica. A Lygia, por exemplo, na questo da desapario do corpo quando ela traz os
Objetos sensoriais, o Flvio de Carvalho pensando o corpo como um ato irnico, e se apropriando da in-
terlocuo entre arte e moda.
LL E ainda nem falamos do RhR...
FS Pensando nessa questo do corpo, o Flvio entrando com o modo social de se usar esse corpo e de-
pois o Hlio pensando o corpo como um lugar suspenso no campo social. Eu trouxe esses trs artistas
porque queria que voc falasse um pouco sobre essa expresso que voc usou, carnalidade, ou como
voc opera o corpo, ou como voc pensa. Esses artistas tambm no conseguiram qualificar o que foram
aquelas aes para eles. Voc estava falando da sua relao com o museu e, por exemplo, o Flvio de Car-
valho... No h fisicalidade para a Experincia n. 2, apenas relatos. E essa histria articula-se na oralidade;
esse trabalho no vendido, feito de forma fotogrfica porque algum o fotografou, seno teria desa-
parecido. So situaes que, de certa forma, foram sequestradas pela histria da arte, e em que muitas ve-
zes o artista no tem domnio sobre sua prpria produo. Como se d essa passagem, a reverberao
desse trabalho?
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LL Eu comungo de algumas dessas coisas, sim. Meu glossrio me serve e no encontro a palavra para res-
ponder ao uso da palavra performance. Crio um sistema, mas sei que ele um rigor sem rigor; porque ad-
mito coisas insondveis, paradoxos construtivos, a vida como uma onda de mar revolto. Me lembro de
que quando recebi um telefonema dizendo que minha obra ia ser adquirida por um museu; tudo bem, at
porque o grupo desse museu, o ncleo contemporneo, j estava vivenciando h um tempo o meu jeito
de lidar com a parte do mercado; a princpio, porm, eu no tinha um objeto de arte especfico e falei que
ia fazer um modus operandi. At hoje tenho que atualizar coisas, talvez porque precisei perceber que a
obra como estava ainda possua uma fragilidade, ou o sistema que tinha criado precisasse se adaptar a
este novo fato: a coleo e o acervo de um museu. Quando o MAM de So Paulo adquiriu essas obras foi
em 2000 houve um estardalhao nos jornais de l: Museu brasileiro compra pela primeira vez perfor-
mances, que eram as minhas obras. Por um lado era interessante voc ver a instituio tentando lidar
consigo mesma, saindo da inrcia e se atualizando, mas, por outro, o glossrio ainda era o mesmo, o instru-
mental era sempre o mesmo, e eu nem usava a denominao performance. Ento corri para organizar,
porque j fiquei preocupada, e minha preocupao maior era depois, quando eles fizessem inmeras ve-
zes a minha obra, se eles realmente iam ser srios; sabia que era responsabilidade minha organizar aquilo
num determinado aspecto. At hoje sinto que existem certas fragilidades. Uma vez abri um catlogo em
que havia essa obra que eles tinham produzido so dois caras unidos pelos quadris, um trabalho que
apresentei na Bienal de So Paulo de 98 , e vi que as fotos eram muito estranhas; no era a minha obra.
Quase tive um troo!
SM Por qu?
LLNo sei se o cara do museu no estava para acompanhar o processo quando o fotgrafo foi fotografar
as duas pessoas... l estavam dois caras fazendo caras e bocas; no era o meu trabalho! Mas foi aquela his-
tria, a foto no passou pela minha avaliao nem, provavelmente, pela avaliao dos responsveis pela
HCMC Quadris,
1996
Foto: vivia21
obra no museu. A obra era apenas dois caras unidos pelos quadris e deviam movimentar-se desse modo
peculiar, s isso, sem caras e bocas.
FS Teatralizando.
LL E no teatro mesmo! Precisa da instruo. Eu jamais ensaio; outra coisa que considero to camica-
se quanto trabalhar com gente. Chego l, e a pessoa pergunta se pode experimentar um pouquinho para
ver se assim mesmo que quero, e digo que de jeito nenhum.
IA So pessoas diferentes cada vez que a obra refeita?
LL So sempre outras pessoas.
IA E voc escolhe?
LL Se estou ainda viva e participando da montagem, sim. A instituio sabe como porque tem todo esse
modus operandi estruturado. Mas a obra foi feita para se independer de mim.
SM E a experincia?
LL de todos. Apesar de nunca ter usado muito essa palavra experincia, porque na poca em que come-
cei ela vinha to carregada dos anos 60 e 70, que pensei que, se a usasse, ela cairia sobre mim como um ter-
remoto. Tomava o maior cuidado e tinha que dizer s pessoas que no me interessava pela experincia de-
las. Tinha dado a tarefa a elas, e era uma tarefa que moldava a imagem, e tinham que cumprir aquela
funo. No me interessava pela vida pessoal delas e nem pelo que iriam pensar depois. No era nenhum
tipo de construo de sujeito.
SM Seria como os minimalistas usando materiais industriais para evitar qualquer manifestao do gesto
do artista ou de uma personificao dessa qualidade autor na obra? Pode ser algo assim?
LLPode ser, um pouco. Mas no se esquea de que existe o desejo do artista e tambm a pessoa=carnein-
formada por uma tica de construo da obra.
SM Uma certa impessoalidade a que se prope. Voc no tem uma histria, voc uma matria.
FS uma situao de doao que voc faz? Voc doa uma instruo?
LL No sei se doao a palavra certa. Me soa dadivoso demais.
RD Provocao. Afetao.
FS Proposio; propor melhor do que doar.
LL Uma vez, conversando com o Basbaum, ele ia escrever um texto para uma revista americana sobre o
meu trabalho e chegamos exatamente nesse ponto sobre o que seria essa relao. E ele me devolveu di-
zendo que parece que eu pego essa carne que chega at mim, com atitude de convencimento da obra
claro que o outro no um inocente e crio uma tica para a obra acontecer, e ela tem que acontecer de
acordo com as instrues. Vocs lembram do canibal que ps anncio na internet procurando preten-
dentes para serem comidos e realmente apareceu um candidato? Pois , o Basbaum chamou o texto de
A artista como predadora (risos).
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Comecei a ser mais criteriosa com as instrues, mais detalhada, a partir de um fato que aconteceu anos
atrs, quando a pessoa=carne sacou um cigarro de modo jocoso enquanto a obra acontecia. Fiquei em
estado de choque; foi a nica vez que isso aconteceu.
SM Como foi?
LLCheguei de avio uma hora e meia antes, mas tinha dado as instrues de como queria a pessoa=carne,
e s apareceu esse cara que era um performer. Tive uma sensao estranha, por saber que ele era um per-
former, mas, como no estou conceitualmente interessada no que minha obra acrescenta dele, sem
alternativa, segui em frente. O cara se mostrou sensacional, foi timo, disse que havia entendido tudo, en-
tendeu que eu no ensaiava, e isso no o abalou.
IA Ento tem um limite com o qual voc joga... voc est esperando tambm reconhecer at onde sua re-
gra controla a situao, voc tambm est nesse aprendizado?
LL O tempo todo. At hoje no atualizei algumas coisas que, acho, devem ser mandadas para os museus.
A obra simples na verdade; as regras so simples.
FS Mas sempre haver o imprevisvel.
LL O corpo sempre imprevisvel, e isso o mais fascinante. No estou propondo isso no sentido de to-
mara que esse cara me sacaneie; tenho uma tica interna, uma coisa simples, eu estou dizendo para voc
fazer isso; voc topa?
SM um compromisso que tu estabelece, a tica no respeito a esse compromisso?
LLExato. Ento, em Belo Horizonte, o cara estava doido para participar da exposio com seu prprio tra-
balho e no conseguiu; resolveu imbricar no meu, me sabotou. No percebeu que a atitude poltica dele
era de quinta categoria. Ele foi e sacou um cigarro! Tinha escondido um cigarro na obra! Fiquei em estado
de choque. Claro que isso foi fascinante, mexeu comigo; como se a obra tivesse voltado para mim, algo
desconhecido; meu Deus, o que essa obra que estou criando?
FS A briga no com ele e sim de voc com seu trabalho.
LL Exato. Podia ter dito para ele que era um idiota, mas fiquei olhando para minha obra, e ela se voltando
para mim. Eu j o via como minha obra.
RD Revoltada! (Risos.)
IA Mas essa dimenso ficcional que voc vai criando este, alis, o tema da revista, relao arte e fico,
Fices , tenho a impresso de que faz seu trabalho se diferenciar do que a performance, do que a fi-
losofia, do que a literatura, porque ele um pouco disso tudo.
LL o que tenho visto ou sentido e o que eu gostaria (risos).
IA A impresso que tenho dessas imagens vivas que nelas sempre h alguns esgotamentos das represen-
taes; elas nunca so representacionais, mas um trabalho sempre com a representao. No s essa
sua relao com a construo viva e esse pensamento de uma humanidade, mas tem algo tambm do
momento presente, dessa era miditica, dessas brigas e resistncias com essas outras imagens, que no
so imagens vivas, mas esto a, no comrcio das imagens; o seu um trabalho que circula e que tambm
se impe como imagem.
Analu Cunha Ao mesmo tempo, voc afirma que no gosta da reproduo das imagens.
Daniel Toledo Voc pensa o registro das imagens porque ele no pensado, como voc falou, nesse
exemplo de ser um registro de um trabalho que no o seu, que est sendo feito da forma errada.
AC Desculpe, Laura, a performance na falta de uma palavra melhor acontece ali naquele momento
como imagem, a imagem aquela que acontece na experincia.
LL No reconheceria minha obra numa documentao exposta numa exposio de arte. E eu me refiro a
todas essas obras que so construdas e vividas com pessoas. Do ponto de vista potico, eu precisava vi-
venciar todas aquelas coisas, aquela anima. Me acharia cara de pau, como se usasse numa festa um vesti-
do que no foi feito para mim; morreria de vergonha. Simplesmente a obra no uma fotografia dela e
no teria como defender a ideia, no saberia nem como comear a primeira frase. As imagens fotogrfi-
cas ou em vdeo so documentaes seja para publicao ou para entrar no acervo como informao,
mas no me serviriam nem quando aplico o modus operandi. A no ser que construa uma obra nesses su-
portes mencionados, e isso outra coisa, diferente das obras a que me refiro agora. Eu nem uso vdeos de
meus trabalhos para mostrar como funciona quando estou conversando com uma pessoa=carne, nem
mesmo uma foto. Se ele tiver me gugado (de Google) antes, uma coisa; mas na hora da conversa di-
ferente. Ou seja, eu chego para fazer os Quadris, que uma obra de que j falamos aqui, e no mostro ne-
nhuma foto e nem um vdeo; s o aparato que vo utilizar. Seno vou dizer ao cara como aquele corpo
tem que ser no corpo de outra pessoa. Uma massa viva nunca igual a outra.
AC Tem uma construo da imagem a que uma imagem da experincia, mas uma imagem mental, que
fica.
LL Tenho as ideias e, a princpio, o resto parece ser o resto; o conceito j foi dado. Mas no bem assim;
posso repensar muitas obras, constru-las de maneira um pouco diferente. Poderia, ento, dizer que en-
saio enquanto vejo junto com o pblico minha prpria obra? Ento tudo ensaio sempre, no sentido de
devir.
IA E voc diz que as ideias so como palavras, como Homem=Carne/Mulher=Carne.
LL Quando fiz toda a organizao do Homem=Carne/Mulher=Carne e chamava isso de ideias, estabeleci
algumas definies, e da j comea o modus operandi, que para as pessoas entenderem como uma
marcao. Seno comeam a colocar duas mulheres na obra que defini como homens, como os quadris
por exemplo. So livrinhos organizados com essas ideias todas. Tanto que, quando sai uma imagem em ca-
tlogo, sai como Homem=Carne/Mulher=Carne Quadris; Homem=Carne/Mulher=Carne Dopada, e a
vai todo aquele compndio de ideias.
J filmei coisas minhas e, quando no filmo, depois me arrependo; mas no vejo. Tenho um monte de fi-
tas que nunca nem rebobinei; no consigo ver. Vejo a obra junto com as pessoas. Lembro que tinha pen-
sado na menina pulando corda na poa de gelatina, para a exposio Antarctica Artes com a Folha. E eles
escolheram esse trabalho. Eu tinha inventado uma obra que, com certeza, no sabia fazer do ponto de
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vista tcnico. Entrei em crise porque no sabia fazer a gelatina, mas tenho
uma tia que qumica e disse que me ajudaria. Ela foi pesquisar: gelatina,
gel so coisas que juntam muita bactria, e vi que a obra apresentava um
problema, e ela me ajudou com toda a tecnologia de cosmticos. Fui a um
laboratrio em So Paulo, e o cara me deu um vidrinho deste tamanho,
mnimo, com um vermelho intenso, que fazia no sei quantos mil batons.
Primeiro joguei aquele gel, e tem que ser rpido, e eu concentrada joguei
o vermelho e tinha que acontecer na hora! A menina j tinha chegado, j
tinha separado a camisola e nem sabia o que ia fazer; claro, eu j tinha con-
versado com ela, mas criana tem uma demanda de testar, e eu dizia que
era s na hora; o tratamento com criana tambm muda um pouco. Mas
no deixei de dizer que ela era um objeto uma coisa de princpio, a ti-
ca do trabalho.
AC Voc no tem problemas com documentao em texto?
LL Documentao para catlogo pode ser em texto ou imagem. O que es-
tou falando de a minha obra ser exposta como tal; nesse sentido. dife-
rente, por exemplo, de um artista como o Tino Sehgal, que no deixa foto-
grafar nem filmar a sua de jeito nenhum. Fizemos uma exposio juntos; j
sabia disso, tanto que nessa exposio o curador resolveu deixar as pgi-
nas em branco para atualizar o pensamento dele, mas com os textos dos
artistas; ele admitiu o texto, mas no admitiu a imagem.
E o que aconteceu com esse negcio de no treinar, no ensaiar... quando
a menina entrou na gelatina, todo mundo olhando para ela, at eu! eu nun-
ca tinha visto; era algo que tinha criado, mas era s uma ideia, e ela comeou a fazer o negcio, ela usava
uma camisolinha branca, achei que ela ia se sujar; cara, ela foi tomada por aquele vermelho gosma, tinha
gosma para todo lado, entre os dentes dela, e eu me lembro de que fiquei em transe! No acreditava na-
quilo que estava olhando, no tinha imaginado que seria to intenso. Como no trabalho dos dois caras; a
primeira vez que vi, eu sabia como era porque d para dimensionar mais ou menos, mas nunca tinha visto
a imagem acontecendo na minha frente. Outra coisa: a imagem indo embora, e eu ficando para trs. Entra-
va na Bienal de So Paulo e perguntava se algum tinha visto dois caras unidos pelos quadris passando por
ali, e diziam que haviam passado h dez minutos, e eu saa correndo pelo pavilho, e, chegava l, os caras j
tinham subido e estavam nas salas histricas do Magritte, do Bacon, passando por debaixo da roleta; per-
dia a obra pelo Pavilho, tinha que ca-la; s vezes demorava hora e meia para ach-la, e ela se deslocan-
do pelo Pavilho da Bienal.
IA A impresso que me d de um esgotamento das imagens.
LL Das imagens, mas no das pessoas.
IA Por isso eu acho meio ficcional.
SM Essa questo da fico... onde ela aparece? e tu concorda que tem fico no teu trabalho? ficcional?
HCMC Gelatina,1996
Foto: vivia21
IA No estou tentando enfatizar isso, s uma forma de construo ou de desconstruo que ele passa
tambm; ele passa por umas transgresses do que quer que voc possa pensar que seja uma representa-
o. Como voc falou, primeiro voc est construindo algo que nunca viu antes, e este o grande desejo
do artista, construir algo que ele nunca viu e que o trabalho reatualize essa primeira vez tambm. Isso no
d para situar, mas tem uma construo, tem umas histrias que voc vai tecendo a dentro ou desfazen-
do...
RD E voc v isso como fico isso que voc est dizendo?
IA Me pergunto se isso no uma dimenso ficcional; talvez no seja a melhor palavra...
LL Depende de onde e quando. J trabalhei com uma parte ficcional diretamente, quando fiz um texto
para a exposio na situao de artista curadora.
RD Isso l na Bienal do Mercosul?
LL , quando curei o Pavilho do Absurdo. Na hora de responder a minha parte com o texto, porque era
necessrio, no me vi escrevendo um texto como curador, impossvel isso! Quer saber, eu at poderia ten-
tar, mas por que iria fazer? Tratava-se de uma curadoria de artista, eu queria abrir fendas. Ento no vou
mostrar que sou uma boa garota sendo uma boa curadora, ou vice-versa; vou continuar produzindo pos-
sibilidades poticas, e decidi no escrever um texto de curador. Pensei: vou abrir espao para uma escrito-
ra, com tradio em fico, trabalhar comigo, em colaborao; e convidei a Mrcia Bechara. Disse-lhe que
o texto possua algo de servio, de documentao, de pensamento sobre a exposio, mas que deveria
flertar absolutamente com a literatura. E isso j era uma vontade de dizer sobre minha prpria insatisfa-
o com muitos textos crticos.
A ideia ficcional era a seguinte: como estava lidando com a questo do absurdo, disse para a Mrcia que
queria chegar no galpo para montar a exposio como artista curadora e queria que o galpo se tornas-
se uma persona, que comeasse a conversar comigo. Que trouxesse o prprio embate da ideia e do espa-
o, que tange a todos os envolvidos com arte. E nesse ponto alucinatrio, ficcional, surgiu a ideia de ter
uma estrutura de texto de pea de teatro, at para se discutir a forma do texto, flertar com outras lingua-
gens, confundir e criticar o comportamento tradicional de textos sobre exposies. Tivemos muitas con-
versas por e-mail, skype; ia explicando o que era, e ela vinha com seu estilo, e nossos estilos se confundiram
num texto s, em colaborao. s vezes tentava escrever do jeito dela, e vice-versa no se sabe exata-
mente de quem cada frase.
FS O catlogo da Alemanha [exposio envolvendo artistas da galeria A Gentil Carioca, incluindo Laura,
no IFA em Berlim no ano de 2010] foi assim tambm? Tem o real e o ficcional?
IA Qual era o real?
LL Qual era o ficcional? Vai l, historiador de arte! (Risos.)
RD Defina agora!
FS Leia e decifra-me.
LL Viva e decifra-me.
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RD Mas acho que existe uma tangncia em vrios trabalhos seus que, poderamos dizer, passaria por esse
ficcional e que no tem nada de ficcional; o prprio RhR no tem nada de ficcional, voc acha que tem?
Pelo contrrio, ultrarreal.
LL Ele virou fico do ponto de vista de que voc j conta o passado; as pessoas no acreditam. Como?
Vocs passaram oito horas num jantar mudos?
RD Talvez at nesse retorno em contar ele ganhe um peso ficcional, mas ele ultrarreal.
IA Existe at uma interveno social do trabalho, devida a essas aes.
LL Voc est falando de representao. Sabe de onde vem RhR? Representativo hfen Representativo, a
abreviao das letras tornou-se um grunhido, uma palavra gutural, visceral. O hfen junta duas representa-
es de mundo, quaisquer que sejam, mas no hfen que estamos interessados no RhR. No meio, buraco,
abismo unindo representatividade. Comea assim. No incio eu fazia as minhas obras. A primeira vez que
aparece o RhR, em 1999, eu j estava fazendo exposies, criava aquelas situaes poticas, construa
todo esse sistema conceitual da obra, esse glossrio interno, entendia que ele se deslocava para um lugar
de arte, uma galeria, um museu, etc., mesmo que no fosse para um lugar bvio, tinha todo um arsenal, ti-
nha uma redoma que garantia uma sanidade qualquer; saber-se que se trata de arte. Eu tinha um universo
de filosofia que ficava ali naquele exerccio, fulaninho pensa assim, outro no, aquela briga de poder e de
pensamento e ao mesmo tempo tinha a minha coisa pessoal, dentro de casa, que era ver uma pessoa
construir outra fala, de repente, e ainda possuir o mesmo corpo, a mesma cara. Estou falando da presen-
a da esquizofrenia dentro de casa. Aquele corpo o mesmo, aquela pessoa a mesma uma situao
que voc no sabe onde coloca. Aqui nesta entrevista, na minha obra, na linguagem, o tempo todo eu falo
dessa construo entre poesia, razo, sentido, loucura, existncia, poder. E eu estava pensando justamen-
te nessa construo racional, quando ela aparece; uma coisa to construda, to cheia de redoma para
as coisas fazerem sentido. Ento comecei a olhar o que estava fazendo. No fico fechada s num grupo de
ideias, fao um monte de coisas, vou atirando para um monte de lados porque preciso, como se fosse
uma escapatria, um solo necessrio, e a comeam a aparecer outras Instncias.
RD Voc est falando disso tudo, e eu estava l no ateli pensando no RhR, me lembrando dessa fora
dele, dessa presena, e no sei se aonde queremos chegar na entrevista, mas pelo menos, pegar o ma-
go, o feedback, o start que seu trabalho apresenta o tempo todo. Acho que o RhR coloca isso bem claro
porque parece que voc acessa um inconsciente coletivo de imagens, de um status quo da imagem da-
quele monge ou do muulmano, de uma religiosidade ou de uma fora dessa presena fsica.
LLDe perto ou de quatro, ningum normal (risos). De longe voc tem uma circunspeco com o Unifor-
me-Desenhoe quando se chega perto e as pessoas perguntam o que voc ?, que o que acontecia no
RhR, e a pessoa comeava a falar... como assim, no tem funo nem objetivo especfico? Por que voc
est vestindo isso?; Isto um Uniforme-Desenho... o integrante do RhRrespondia; mas foi voc quem
fez?; Este aqui no, mas tem outro que fao porque corruptvel; e da comea toda a confeco do
glossrio do RhR. O rudo que uma situao sem sentido provoca um tipo de hfen. As pessoas procuram
o tempo todo sentido nas coisas.
RD E da multiplicao? vocs chegaram a fazer uns 15?
Ouro flexvel, 2005
Foto: vivia21
LL Que 15, meu amigo! Muito mais! Eu tinha todo esse meu pertencimento vida racional; sou o artista,
vou l e crio uma obra de arte, ponho ali, crio toda a redoma. Um dia tarde comprei uns tecidos e chamei
umas pessoas para irem a minha casa, recortei esses uniformes, so tecidos dobrados, assim; corto e colo
com a cola quente, muito rpido de fazer; fao o corpo, chapeuzinho, insgnia, fica uma coisa meio duro-
na, rija; o tecido no comeo era gorguro. Liguei para uns amigos na poca no tinha e-mail, foi em 99, es-
tava comeando; isso me interessa, essas redes; imagine o RhRagora, facebook, dez mil em pouco tempo!
(Risos.)
RD Bombava!
LLA ideia seria esta, uma progresso geomtrica. Liguei para uns amigos dizendo que ia fazer uma reunio
em casa e que queria apresentar uma coisa para iniciar e que podiam convidar amigos dos amigos e assim
por diante. E apareceram aquelas pessoas noite na minha casa. Isso j fico, no lembro pormenores,
mas disse que era uma artista para quem no me conhecia e situei toda essa histria que estou contando
para vocs; disse que fazia aquelas coisas, colocava em redomas, sempre em situaes de arte, mas que
precisava de outra coisa para continuar ou para entender, precisava fazer aquilo que era iniciar algo que
no seria uma obra de arte, mas que eu, como artista, iria doar para este Organismo (era a palavra que pa-
recia mais amorfa para chamar essa coisa) coisas da minha faco (a aparece outro termo para o glos-
srio), sou do universo da arte, de filosofia. E perguntavam mas que uniforme esse?, e eu dizia que ira-
mos trazer esse uniforme para o cotidiano; eu fiz o Uniforme-Desenhocomo uma doao como artista
j tinha feito uns desenhos assim em tecido branco e tinha chamado de desenho e j tinha um histrico
ali, do plano, do corte, tanto que os Costumes, que vou construir mais tarde, so todos assim, por mais que
voc veja detalhes, so todos da superfcie, tem toda uma construo conceitual para chegar ali. E o Uni-
formecomo uma mancha se entremearia na cidade.
IA Eu no entendi, um plano?
LL O Uniforme-Desenhovem do plano bidimensional, o tecido dobrado e
recortado que colado nas bordas e preenchido pelo corpo, no um
corte de alfaiate, que mais tridimensional. Os Costumes tambm vm do
plano, do rolo de vinil e so dobrados infinitas vezes e recortados. Assim
aparece a ideia de desenho nas minhas obras, desenhos construdos pela
tesoura, pelo corte. Acabo arrumando uma complicao conceitual para
mim mesma, pensando nestes detalhes de construo da obra, mas im-
possvel evitar... afinal mais tarde eu usarei tambm o suporte tradicional
de desenho, com canetas douradas que sero os Ouro Flexveis.
IA O corte como um plano vertical que entra num plano horizontal?
LL Nunca pensei assim; uma coisa mesmo de instrumento, como se aqui-
lo fosse um lpis que cria uma linha num plano e no espao.
IA Mas muda de plano; estou tentando perguntar se isso um rebatimen-
to. O tempo todo voc est explicando que as roupas no so tridimensio-
nais, mas sempre um plano.
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LLQuando fao, sim; depois elas ganham o espao real pelo espao do corpo. Voc poderia falar que o te-
cido do alfaiate tambm um plano que faz isso, mas ele constri tridimensionalmente, cria uma outra
coisa, que seria essa verticalidade; eu no, vou na coisa chapada e simplesmente desenho, igual criana
quando faz roupinha de boneca e j corta os braos na roupa numa tesourada s. Coloco dois planos do
tecido (frente e costas) juntos, dou uma tesourada nica contnua, voc identifica o corpo, detalhes, e o
corpo vai encher s depois, mas continua sendo desenho; desenho preenchido, um Uniforme-Dese-
nho.
Voltando, tinha feito os Uniformes com as insgnias entendi que ia administrar aquilo com uma certa bu-
rocracia e criei as insgnias, que eram a representao de passagem de tempo; elas sempre mudavam, in-
dicando Movimentos diferentes, e elas eram feitas com caneta Bic inicialmente, como aluso assinatura
de um documento, da burocracia, mas eram impressas para que todos possussem a mesma insgnia ini-
cialmente. Ento no dizamos 99, dizamos Primeiro Movimento.
No comeo, eu disse s pessoas que toparia administrar o incio daquilo tudo, ir reunindo informaes, fa-
zendo dirios, relatrios meus num sistema que eu mesma inventava de organizao. Aquele gesto fazia
tanto sentido quanto a circunspeco que o Uniforme apresentava inicialmente. Mas eu sabia que, com
tantas pessoas, aquele organismo arquitetnico era para se desfazer, porque no possua regras, sentido,
objetivo, funo. De integrantes se tornariam desintegrantes.
Tudo o que o RhRse tornou veio de perguntas soltas, ideias de rituais sem sentido, conversas longas sobre
o Organismo. Quem chegava na sede do RhR, que na poca era o meu apartamento em Copacabana, po-
dia encontrar cpsulas vazias e podia tom-las.
As pessoas passaram a andar por a de Uniforme; iam tanto a exposies de arte quanto a correios, super-
mercados; passeavam de Uniforme do RhR por puro lazer. E o Uniforme foi-se modificando, como as in-
sgnias foram mudando a referncia de tempo... os integrantes se multiplicaram, apareceram integrantes
de outros pases que tinham acesso ao RhR. Pensavam que ramos uma sociedade inicitica, mas no ti-
nha nada disso, qualquer um que intencionasse portar o Uniforme se tornava um Integrante. Portar era
termo do glossrio; no usvamos a palavra vestir. O RhRcomeava a aparecer, era uma mancha, a insgnia
era uma mancha; e j entendia aquela circunstncia como uma mancha, matria viva, e tinha que ir para a
vida, tinha que se espalhar numa geometria orgnica, numa arquitetura social, e comear a criar rudos,
que seriam esses hfens. No primeiro dia eu chamei de Representativo hfen Representativo, mas logo ele
se tornaria s RhR. Ento criei esses sistemas rituais porque precisava me ancorar em alguma coisa; desde
o primeiro dia apresentei as plulas com cpsulas vazias e criei um sistema ritual em que as pessoas toma-
vam aquelas plulas sem nada teve gente que me contou que foi ao banheiro abrir aquilo para ver que
troo era aquele que eu estava dando e cada um saiu com seu Uniforme e a instruo de fazer outros
adiante, medida que as insgnias fossem mudando, e eu estava burocraticamente organizando as infor-
maes tenho uma srie de informaes organizadas que nunca mostrei a ningum, mas deve haver
uma publicao daqui a algum tempo sobre os Movimentos de que fui administradora. Disse-lhes que eu
seria a administradora e eles, os integrantes e depois iam ser desintegrantes, e ficava todo mundo pergun-
tando afinal, que coisa era aquela, e eu tambm no sabia. Ento as pessoas saram com seus Uniformes, e
a nica coisa que aconteceu ali foi uma fagulha para que as pessoas comeassem a usar aquilo no cotidia-
no. Houve uma poca que o pessoal do meu prdio em Copacabana abria a porta e via quatro pessoas
Movimento 1. Envelope
vazio sobre transferncia,
1999
Foto: vivia21
Jarbas partindo para a
Espanha, 2000
Foto: vivia21
portando o Uniforme com insgnia. Aconteciam
coisas desde o cotidiano mais raso. Tinham inte-
grantes de vrias faces: artistas, faxineiros, ad-
vogados, poetas, profissionais liberais, atores, psi-
quiatras, at Sebastiana, que trabalhava l em casa
e no sabe ler nem escrever, todos integrantes. E o
glossrio ia aparecendo dessa convivncia sem
respostas exatas.
IA Vocs se encontravam sempre?
LLEm inmeros lugares da cidade, do mundo, e a-
mos tambm a exposies de arte; s vezes as
pessoas perguntavam se aquilo era obra de arte e
de quem era, e respondamos que aquilo no era
uma obra de arte, era um Uniforme-Desenho... E
me questionavam: para que isso?, e eu respondia
que no tinha funo nem objetivo, e isso come-
ava a criar um desconforto e a haver buracos.
Como eu disse, tinha gente que achava que eu ti-
nha uma sociedade inicitica, mas a inteno era
oposta, contaminar-se!
RD Seita esotrica!
LL Me lembro do dia em que o Basbaum foi l em
casa para escrever aquele texto que comentei e
quando ele entrou, por acaso, tinham aparecido
uns integrantes do RhR com os uniformes para
me visitar; no chamei, eles apareceram. Tinha um
que morava na Mar, no usava nenhuma roupa
por baixo, vinha pelado sob o Uniforme por cau-
sa do calor. Ns ficvamos muito em aeroportotambm. Vocs sabiam que os aeroportos so zonas neu-
tras de legislao? E por isso amos para l. s vezes era tambm para despedir de outros integrantes de
outros pases que iam embora, em sua viagem transatlntica portar o Uniformenum hfen geogrfico.
SM Que um no lugar
LL Isso antes de 2001; depois de 11 de setembro as pessoas ficaram mais paranoicas. Uma vez viajei com
uma freira fantstica a meu lado, e ela me perguntou se ramos religiosos, e respondi que no, que aquilo
era um Uniforme-Desenho, e contei a ela, que ficou fascinada, dizendo que cabea incrvel ns tnhamos!
No 11 de setembro, aquilo parecia to nico e no se entendia o que estava acontecendo que, em casa, re-
solvi portar meu Uniforme-Desenho e fiquei vendo aquelas imagens mostradas simultaneamente e ao
vivo em todo o mundo. Liguei minha cmera e gravei. Quem olha esses arquivos pode achar que fico,
uma montagem, mas aconteceu exatamente naquele dia.
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RD Quanto tempo durou o RhR?
LL No sei, eu fui administradora por dois anos e
meio.
IA Mas houve outros administradores?
LL O Artur Leandro, supostamente, administra-
dor at hoje.
RD Esse trabalho ficou.
LL No obra de arte!
RD O RhR uma atitude, ento?
LL Ele tem um mpeto existencial e se desvanece.
RD Essa atitude marcou e ficou.
LLSim, aconteceram muitas coisas; um dia o Artur
me ligou dizendo que no dia seguinte era 7 de se-
tembro e que iria parada; fui com ele e mais um
monte de gente. Ns andvamos, e as pessoas fi-
cavam olhando... detalhe, no comentei ainda que
tnhamos a bandeira em movimento parada: uma
bandeira que mostrava o tecido flamejando, mas
rijo. Nesse dia foi uma coisa enlouquecida, como
se a realidade toda estivesse volta, e aquele ne-
gcio ali fixo! (Risos.) Estvamos sendo monitora-
dos o tempo todo, como acontecia nos aeropor-
tos. A experincia da viagem com o Jarbas para
Pontevedra, na minha opinio vejamos o que ele
acha , mais prenunciava o trabalho dele depois,
na Bienal de So Paulo. Uma experincia que se
torna um deslocamento pode transfigurar-se em
arte. O Jarbas viajou com o Uniforme para Ponte-
vedra, na Espanha, como vrios integrantes, que
se encontravam em Madri a convite do Reina So-
fia. Conversvamos sobre isso o tempo todo; era
de todos e no era obra de arte. Como podemos
dizer, por exemplo, da Sebastiana, no universo
dela, como chamar aquilo de arte? E o que ela doava, o que ela fazia? E o Basbaum entrou l em casa, era a
primeira vez que ele ia, e havia vrias pessoas portando o Uniforme; ele achou que eu tinha preparado e
perguntou se aquilo era o grupo RhR. Disse que eram meus amigos e que tinham aparecido, e ele descon-
fiou, achando que eu tinha armado! E ns andvamos por toda Copacabana; eu via mais aquela dimenso
No alto: Parada militar,
1999. Foto: vivia21
Embaixo: Madri, members
street, dezembro/2000
Foto: vivia21
Puxador, 1998-2002
Foto: vivia21
dali, mas tinha o pessoal que morava em outros lugares. Uma vez eu estava passando, e um cara gritou
Olha o RhR! (risos).
AC A primeira vez que vi seu trabalho foi o Puxador na Fundio Progresso. Tive um grande impacto po-
tico com aquele trabalho e na ocasio pensava como era legal voc trazer uma categoria da histria da
arte a minha leitura era essa , que era a paisagem, para a vida real. E voc est falando o tempo todo de
trazer para o cotidiano, para a vida real essas experincias, colocar em Copacabana, rodar por a; poderia
falar mais sobre isso?
LLIsso o RhR, uma experincia de um terreno que no se define bem e que fadado a desaparecer, por-
que tudo que no precisa simplesmente perseverar ou vencer. Eu contribuo com minha faco; claro,
existe o meu interesse nisso, e assim se forma o desforme, medida que vai existindo. E o Puxador era
isso mesmo, intencionava trazer a paisagem para
dentro de um lugar de exposio, como os pinto-
res fizeram por tantos sculos. Naquele dia do Pu-
xador apareceram integrantes do RhRpara visitar
a administradora em uma de suas exposies de
arte (risos).
AC Mas no corpo das pessoas, na vida real?
RD Foge ao seu controle emocional!
LL Como assim?
RD Tudo isso tem tanta anima, tanta fora, que
foge ao seu controle emocional.
LL Queria que fugisse mesmo. Era uma aberrao
dizer que eu era uma administradora, porque no
se tratava de controle, mas de acmulo burocrti-
co de informaes; tinha uns ques irnicos na his-
tria. Nesse caso de que voc estava falando, tem
uma relao com o Flvio [de Carvalho], com o
lado social. No RhR, eu no tinha essa dimenso
em relao ao Flvio; no conhecia profunda-
mente o trabalho dele e tambm no sabia o que
o RhR se tornaria, mas acho que obrigatoriamen-
te tem que ir l e ver o que o Flvio est querendo
fazer e dizer. Alm do mais, eu estava juntando minha histria com a filosofia. A filosofia e a produo de
sentidos eram o que realmente me interessava para vivenciar o RhR. Lembro que isso apareceu muito nos
Costumes, que funciona nesse vis em relao vida, mas est dentro da redoma de arte. A Loja dos Cos-
tumes, seria uma loja porque um lugar reconhecvel, onde coloco aquelas vestimentas que voc aco-
pla ao corpo no sentido da ornamentao. E da Loja deve ir para a vida.
SM o trabalho da Bienal?
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LL O da Bienal de 2006 a segunda coleo. Os Costumes aparecem azuis em 2001. Os Novos Costumes,
transparentes em 2006.
Funciona assim: a pessoa chega no lugar e reconhece uma loja; algo deve soar familiar; ela reconhecer
um instrumental de comportamento ali: espelho, as coisas penduradas e a atendente que chega e per-
gunta se a pessoa quer uma ajuda, ela treinada para isso. um lugar reconhecvel, cria uma situao de
comportamento e quando voc chega perto, percebe o que : so possibilidades da ornamentao, mes-
mo que as mais inesperadas possveis, como ornamentar o joelho, unir pescoo e cotovelo com volpia
visual, dobras e recortes. E essa questo diferente do RhR, pois est diretamente relacionada com a or-
namentao e decorao na histria da arte. Duas coisas me interessam nessa questo de decorao e
ornamentao: poder e a curiosa existncia de tantas dobras que ganham o espao. Depois de um sculo
de arte conceitual, a ornamentao decorativa soa como pecado e nonsense.
O ttulo Costumes pressupe vestimenta e ato de acostumar-se; acostumar-se com as ornamentaes
para a vida. A construo dos Costumes outro dado importante: do plano, eu dobro, recorto, sobrepo-
nho. No por acaso. Minha conscincia construtiva, concreta. Mas o excesso e a volpia criam ornamen-
taes. A pessoa que adquire um Costume pode pendur-lo como uma escultura em casa ou coloc-lo
no armrio e deve us-lo.
IA Mas as pessoas compraram l?
LLNo. Tem a coisa do comportamento; h peas de todos os preos, mas no era para vender e criar um
sistema l, no quis fazer isso. Me interessa o comportamento. A Loja no loja por causa da questo fi-
nanceira e sim por seu comportamento na sociedade. Voc entrar num lugar e reconhecer o comporta-
mento daqueles instrumentos.
SM Voc est falando nesta palavra comportamento; antes tnhamos comentado o corpo. Teria alguma
coisa maior, como uma pulso que te chama para essa tua produo, de sentido, de conhecimento des-
sas tuas intervenes na vida? Essa questo do comportamento, a relao da humanidade com esse com-
portamento. Tu poderia pensar algo que fosse o ponto principal da tua investigao ou tu v como uma
coisa mais difusa, mais flutuante?
LL O comportamento a insero poltica desse corpo, do lugar a que ele pertence, a medida de seus va-
lores, de seus gestos. No H=c/M=c pessoa, pessoa=carne, reconheo na pessoa seu pertencimento a
algo ou a si mesma, sua identidade. Entendo o meu processo atravs de localizaes e o meu poder de ar-
tista de determinar. Todas so categorias de comportamento; repetindo ou fazendo, em arte sempre
uma forma de falar sobre seu significado. Tudo isso so sistemas de encaixes, encaixes polticos, sociais. As
faces que aparecerem no RhRso as contribuies de pertencimento, de saberes.
Eu estava comentando sobre as Tatuagens Dimensionais em que comeo a criar algumas que eram, a
princpio, complicadas para realizar nos corpos, de fato, impossveis. Procedimentos aplicados ao corpo
como retirar as plpebras da pessoa, transplantar dedos, aumentar o nmero de dobras no corpo para a
pessoa caber melhor em transporte coletivo, em casas diminutas. Um sistema ficcional, evidentemente.
Fazia toda a instruo e Cartas para o doutor, que eram as cartas para mostrar como seriam os procedi-
mentos cirrgicos. Desenhava aquilo nuns livros de madeira enormes, que eram as peles das madeiras,
Novos costumes, 2006
Foto: vivia21
Madeira dobradura,1997
Foto: vivia21
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so aqueles slices que fazem das madeiras. Os assuntos se misturavam medida que iam rasgando, os de-
senhos se perdiam.
IA Eles tm mais um estatuto de anotao?
LL Sim, eram anotaes e Cartas para o doutor com os estatutos e procedimentos cirrgicos. Isso aca-
bou porque comecei a olhar aquilo pensando que tinha que colocar na vida, num sistema social. Lembro
que, antes do Uniforme-Desenhodo RhR, criei o Uniforme do Empreendedor; estou falando de uma coi-
sa totalmente dentro de ateli e que ningum viu direito, depois descambou para ser outra coisa em ou-
tra potncia; como se contaminasse de alguma maneira outras Instncias do pensamento. Ento criei
os empreendedores uniformizados que se relacionariam com diversas situaes, como coisas dramti-
cas e ficcionais, por exemplo. Tinha uma Tatuagem Dimensional que achava muito dramtica, piegas, que
era a me que no queria ver o filho sofrer, ento havia as mquinas que tiravam o corao dele. Ela ficava
com o filho, que no sofreria, e ia visitar o corao. Seu corao era um transplante Tatuagem Dimensio-
nal. Eu desenhava o corao, tinha uns desenhos complicados, a me visitando o corao do filho. Tinha
muito a ver com um universo fantstico de comics, tanto pela fico, como pelos desenhos/anotaes.
RD Isso era um desenho?
LL So as anotaes desses livros.Tinha outras coisas como: o tenista joga com uma mo e pega a bolinha
com a outra, ento para que outros dedos na mo que pega a bolinha sero necessrios? Transplantava-
se para a mo que usa a raquete, possibilitando mais movimentos ao corpo do tenista.
RD Voc desmontava o humano, tudo o que era desnecessrio ali!
LL Tinha o segurador de sorriso, era uma cirurgia que acoplava um aparato que repuxava a face e a pes-
soa ficava sempre sorrindo.
IA Voc tem esses trabalhos?
LL Esto guardados, inditos; no lido com essas imagens h dez anos!
FS curioso como se comporta na sua obra o que chamamos de escritos de artista ou registros ou ainda
hipteses, que em algum momento podem virar realidade ou no. No seu caso voc no d tempo para
que essa hiptese, lembrando a fala da Ins, se transforme em fico, porque ela se transforma em reali-
dade logo depois. curioso observar na sua fala que o seu registro no se coloca como arquivo, ele est
sempre querendo se tornar real, mesmo que isso no acontea, apesar de que nos parea que em algum
momento ele se tornar.
LL Eu j deixei a obra e posso morrer em paz! (Risos.)
FS um arquivo que no feito por linhas, por palavras, ele feito de imagens, isso tambm curioso.
LL Tudo comea porque eu tinha medo de minha memria que era a minha vontade de enlouquecer.Todo
esse sistema de escrita que se entende normalmente pelo desenho diferente da palavra. Eu fazia anota-
es de detalhes porque sabia que poderia esquecer alguns deles. Mas todo o start de qualquer potica se
dava por uma anotao. Por exemplo, os Faises com comida, eu queria fazer uma coisa que no sabia bem
o que era, comecei a anotar, que eram desenhos, que depois viraram um banquete servido para aves vivas.
Faises com comida,
2005. Foto: vivia21
SM O do CCBB?
LL Sim, em 2005. Olhando as pinturas de natureza-morta, tinha essa coisa da beleza dos bichos mortos;
ento inverter, colocar animanisso, e aquilo realmente existir nesse banquete sendo comido pelos pssa-
ros, uma inverso, como se tivesse uma autossuficncia ali qualquer e ao mesmo tempo esse servio ela-
borado por algum, um humano, a sociedade, o burgus, o poder, a beleza, a decorao, o chef de cuisine!
Quando comecei a fazer arte, qualquer voltinha que voc desse era um pecado; 100 anos de conceito e
tal, viramos soldados do conceito. Comecei a dar uma voltinha aqui e acol, para eu mesma detestar a
princpio, e procurar entender a voltinha, e criar rudos internos e pensar diretamente a ornamentao
como um conceito e chamei de Filosofia Ornamental.
SM So esses conceitos que estava querendo enfatizar um pouco neste encontro, porque uma coisa
que voc vem desenvolvendo desde o comeo e no acho que seja uma coisa completamente normal no
procedimento dos artistas. Me parece que esses conceitos vm muito depois.
FS Ou antes. Acho que no caso da Laura esses conceitos vm par a par. Ela comeou a falar da histria do
glossrio concomitante...
RD Uma hora o conceito ganha, outra o trabalho. O tempo todo voc fica empurrando para a frente.
LL Ontem meu analista disse que no sabia por que eu continuava nessa histria de querer ser uma pes-
soa normal! Tudo o que eu no sou... (risos). E ele falou para passar essa pgina e aceitar! Mas a coisa da
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menina mineira, que tem que ser bem-comportada porque todo mundo vai falar, mas que esconde mui-
tos segredos em sua existncia! (Risos.)
SM Brincadeiras parte, o quanto do lugar em que a pessoa nasceu vai informar.
LL Espao e comportamento.
SM Para completar o raciocnio, quando tu prope uma coisa e fala da tica, por exemplo, isso tem que ser
respeitado, existe um acordo que tem regras que tu, artista, colocou, e isso curioso porque agora a cos-
tura que fao a seguinte tenho medo de enlouquecer.
RD claro, tem que estabelecer regras para no enlouquecer mesmo!
LL Um ponto de racionalidade qualquer. Que a redoma da arte, que o museu ou galeria supostamente j
tm uma desculpa, voc pode at tocar certos pontos, mas, ainda assim, estamos atenuados por alguma
coisa. Na realidade, eu encontrei no cotidiano uma volta de uma loucura que percebia na cidade em que
vivia, dentro da minha casa, a diferena de discursos, a questo da virtude na filosofia, ficava olhando para
tudo, admirada, s vezes aterrorizada. E isso tudo est no trabalho, a fantasmtica do trabalho, sem que
alcance pontos de vista morais, mas poticos. Os mistrios das coisas como so e se apresentam.
SM E esse veio surrealista voc reconhece no trabalho?
LL Mais no sentido de imagem. O surrealismo deles eu at desconheo. Me lembro de que consegui uma
raridade, o Manifesto Surrealista, e que nem consegui ler direito. Li Cantos de Maldoror, de Lautramont,
e foi fantstico.
RD O Manifesto do Andr Breton.
LL Fascinante! E, por vezes, maante.
FS Ainda tem a histria que os surrealistas tm um glossrio...
RD Voc tem um glossrio particular gigantesco, quase um Aurlioa, por conta de voc recriar o mun-
do e voc tem um pluralismo dentro do seu trabalho, uma liberdade de possibilidades.
LL Que supostamente eu domino, mas que so tambm cheios de tropeos, de autoironia.
RD E voc tem uma vigilncia o tempo todo, no sei se vem da filosofia, mas voc se preocupa com voc
mesma. Tem Laura e Laura, uma que conhecemos, que esta que est a, e tem outra, que toma conta
dela...
LL Tem um monte de Lauras perversas; mesmo quando eu construo uma obra que no feita com meu
prprio corpo e eu posso sair por a p ante p ouvindo o que esto falando da minha obra, eles no co-
nhecem minha cara, me misturo ao pblico (risos). Na Bienal de So Paulo do Paulo Herkenhoff, da Antro-
pofagia, houve aquela avalancha Lygia que veio por cima de mim. Fiz o trabalho, e a obra passou, e ouvi um
cara que estava na minha frente (ele no sabia que eu estava atrs dele) dizendo que isso! Lygia Clark!
e eu ria e achava justo que ele no soubesse o que era aquilo ainda, eu estava comeando a imprimir, ao
mesmo tempo ainda estava construindo vrios detalhes sobre aquilo. Eu precisava viver aquilo ali na fren-
te, sem ensaio, sem esse controle. Mas certa de que eu estava indo para outro lado.
Galinhas de gala, 2004
Foto: Cadu d'Oliveira
RD Tem um livro do Noam Chomsky sobre a ques-
to da liberdade do conhecimento que mostra
exatamente essa situao de voc sair de algum
lugar pensando o que vai encontrar em outro lu-
gar, mas ele diz que voc j sabia tudo antes de ter
sado do lugar em que estava. Esse deslocamento
para saber o que voc j sabia. Eu vejo o seu tra-
balho o tempo todo nesse montante, no s no
RhR, ou numa atitude, queria tambm chegar nas
galinhas com penas coloridas, no em um traba-
lho especfico.
LL Pois eu lhe digo de uma obra que tem um pou-
co a ver com esse universo que voc est discutin-
do e que tem uma coisa de representao em rela-
o histria da arte, que vai ser os Nmades.
Toda pessoa pode ter todas as paisagens acumu-
ladas, at dos lugares em que ela no foi, mas viu
em livros, por exemplo, exposies imaginrias
em lugares que talvez nem existam mais, como aquelas fotos de exposies imaginrias em museus anti-
gos que estavam na mostra que fiz na Laura Alvim. Mas os Nmades so essas pinturas que no sou eu
quem pinta, chamo a Adri Ricardo, que uma artista copista autodidata eu a escolhi pela potncia tcni-
ca , e crio mscaras, uma exposio de pintura tal e qual, tendo que ser diferente dos Costumes, a pes-
soa no tem que chegar l e mexer, fica na parede como pintura, mas so mscaras ao mesmo tempo, tm
uma etnografia estranha. Ela pinta o quadro e me entrega assim e eu vou l e corto, dobro, boto os olhi-
nhos em lugares especficos e fao as paisagens saltarem, que so as plantas que ela copia de livro de bo-
tnica, comeo a fazer as avencas saltarem da paisagem, acoplo as pinturas de botnicas como uma pele
na paisagem. Essas paisagens esto l no livro de arte, outra recorrncia em algumas obras, imagens de
referncias da histria da arte; ela pinta retirando as pessoas da imagem copiada e original e, a pessoa que
supostamente olha para a pintura, v que uma mscara tambm, e que no tem ningum na paisagem,
ela olha e v a paisagem, mas tambm poderia estar por trs dessa paisagem porque ela s se atualiza por-
que existe algum que fala que aquilo uma paisagem. Essa pessoa cerca a ideia de pintura como repre-
sentao nesse sentido; alm disso, tambm j cansei de olhar para a cara das pessoas e ver uma tempes-
tade, ver que ela uma paisagem invertida.
IA De quando esse trabalho?
LL De 2007.
IA Voc mostrou aqui no Rio?
LL Sim. Prmio Marcantnio Vilaa, no Museu Histrico Nacional.
FS Mas os ltimos trabalhos tambm tm referncia na histria da arte?
LL Desde l atrs, no H=c/M=c, quando voc olha os pelos de um homem com as sobrancelhas alongadas
por cabelo e a mulher com os pelos pubianos alongados... um tableau vivant e as referncias so inocu-
ladas. No estou dizendo que uma pintura x, mas existe essa atmosfera da pintura; j outros so refern-
cias diretas, como As Trs Graas olho para a histria da arte e observo, tanto nas pinturas quanto nas
esculturas, que todas as trs graas se tocam. Eu as separo e construo todos esses movimentos por teci-
dos, e a nica tarefa que eu dou a de ficarem de p, de uma forma relaxada, tranquilamente.
SM Tem o Bailetambm?
RD Chegando naquela histria do pssaro que lhe falei outro dia, tem um desenho seu que um corpo
com cabea de pssaro e que bem Max Ernst.
LL Talvez voc esteja falando de umas mscaras que fiz para o MAM de So Paulo.
RD Cabea de Pssaro.
LL So cabeas de pssaro transparentes, que so do baile do pessoal do Ncleo Contemporneo; eles
pediram 100 para poder ter dinheiro para comprar a prxima coleo para o acervo. Um projeto bem le-
gal, os artistas comprados produziam mscaras para o baile, e angariava-se dinheiro para outras aquisi-
es.
SM Fala um pouco do seu Baile, que uma obra de arte. Baile, 2003 . Foto: vivia21
LLEle aparece em 2003. Tinha que pensar uma obra para a Bienal do Mercosul e resolvi criar algo em cima
de comemorao. Folheando um livro no Louvre, vi a imagem dessa pintura annima de uma celebrao:
Baile na Corte de Henrique III, 1581, annimo. Imediatamente pensei que em qualquer civilizao come-
mora-se. O problema de entender outras civilizaes que voc no consegue recriar exatamente; o pro-
blema do antroplogo o do narrador; como ele, narra uma coisa a que ele no pertence e que no co-
nhece; um drama essa condio, algo que se deve ter cuidado, admitir no saber, seno se tirano. Mas
a celebrao, seja na vida ou na morte, existe, e aquelas pessoas ali naquele livro do Louvre e isso tudo
vou discutir no Ouro Flexvel a penso em toda a histria, nesse caso da civilizao ocidental. Nesse ades-
tramento de viso, por isso nunca quis fazer belas-artes como graduao, achava que aquilo devia ser um
trem fantasma, eu surtaria!
RD Acho que o ttulo da entrevista vai ser esse...
FS Trem fantasma?
RD Trem fantasma, s para provocar.
LL Era o que meu pai dizia quando entrava no meu ateli; ele dizia que entrar na minha casa era como en-
trar num trem fantasma. Ele entrava em casa e tinha que se abaixar porque tinha um tecido na frente, abria
a geladeira e encontrava umas imagens congeladas, s vezes tinha um corao com zper congelado, ou
patas de porco, carcaa de coelho, eram minhas primeiras imagens...
IAVoc disse h pouco eu sou o artista
LL Estou dizendo que a obra minha, no para a pessoa sacar um cigarro...
IA Eu sei, mas, assim como voc tem uma conscincia dessa posio de artista e dessa insero dentro de
um circuito artstico, fico me perguntando se para voc tambm importante colocar uma questo no
da mulher, mas do feminino, porque tem muita eroticidade no seu trabalho e essa uma questo. Como
falou o artista, voc poderia ter dito a artista.
LL O artista como arqutipo ou imposio lingustica de dominantes.
IA Mas tem um significante a feminino que voc est o tempo todo trabalhando. Voc o puxa, voc fala na
menina, estou insistindo, mas acho importante...
LLEsse erotismo que voc enxerga, essa parte sexual est muito mais na minha obra quando olho a socie-
dade e entendo esse componente como uma coisa muito mais irracional. Para mim um terreno que pai-
ra em outra circunstncia; agora, existe uma questo de poder colocada? Existe. Existem as identidades?
Existem. Mas acho que na obra, na potica, por exemplo, prefiro o puxador a a puxadora.
SM Por qu?
LL Acho que essa carga uma relao dessa fora com a fora da humanidade ligada a essa ideia masculi-
na do msculo. Ao mesmo tempo que liga ao gnero, arquetpico. Se coloco uma mulher puxando,
muda todo o sentido.
IA Mas voc coloca o gnero, voc fala mulher=carne, homem=carne
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LL Eu defino representatividades nesse caso; mas h obras que so As trs graas.
IA Bailetem relaes galantes tambm...
LL Tem uma obra que talvez vocs no conheam, que a metade do corpo de uma mulher que sai de
uma parede em posio ginecolgica. Dentro da vaginaeu enfio uma escultura e dela saem inmeros fios
que desenham no espao, desenham com ns, pontos de croch errados, a penetrao faz sentido a, po-
deria ter pensado em enfiar no cu do cara, mas quis que fosse fmea! Sei que esse trabalho mexe com ar-
qutipos... menos violncia e mais um puta gozo, so lindos esses fios no espao.
IA No quis perguntar de uma bandeira feminista, mas do feminino dentro do trabalho. Acho que uma
das foras dele, at que ele seja meio monstro, meio masculino ou masculino tambm, cria essa fico de
um feminino para alm de um feminino.
AC Tem a imagem da mulher que pinta com sua prpria menstruao.
LLMeu pai ficava apavorado comigo, eu era bem meninota, e por um lado era bem aterrorizante, eu pega-
va essa tinta feminina, aquele negcio que to ntimo, to prtico que o absorvente e antes que che-
gasse a menstruao, eu botava prolas, fazia uns troos meio riscados, desenhava com a linha de costu-
ra e na minha casa, no cho, botava velas com minicaixes e velava aquilo at o nono ms, que seria essa
relao com vida e morte. Quando chegava o dcimo, eu saa com aquilo e enterrava nos canteiros de
prdios h muitos enterrados em canteiro de prdio em Copacabana! Mas ningum conhece essa par-
te jurssica da minha obra.
IA A vida subterrnea de Copacabana! Esse seu mapeamento subterrneo de Copacabana!
LL Era onde eu morava.
Vagina, 1996
Foto: vivia21
RD Isso no um trabalho?
LL Era uma obra minha sim! As primeiras, nunca atualizei isso, nunca publiquei.
FS Mas est enterrada.
AC Voc ficou nove meses, tempo de uma gestao...
RD Freud aqui o tempo todo
LL Acho que foi em 93, e tinha essa geladeira velha cheia de imagens congeladas que eu congelava, gelo
com coisas dentro, e que tenho pensado em reeditar...
AC No gosto de entrar na questo da maternidade, mas j que falamos de menstruao, voc falou de
nove meses, perodo de uma gestao.
RD Voc trabalhou cada absorvente.
AC E a gestao do seu filho, como foi isso para a sua criao? Um galerista da dcada de 1980, no vou fa-
lar o nome...
RD O Thomas Cohn, todo mundo j sabe! (Risos.)
AC Ele no gostava que as artistas ficassem grvidas, porque iria na contramo da criao artstica...
RD At hoje ele pensa assim.
LL Ele deve ser partidrio dos cintos neomalthusianos do Admirvel mundo novo, do Huxley. Tenho uma
amiga artista que reclama de o meio no a chamar mais. Eu com seis meses de Orfeu nascido fiz a exposi-
o na A Gentil Carioca. Desde que ele nasceu eu o levo debaixo do brao para o mximo de viagens que
posso fazer com ele. Ano passado eu fui a Porto Alegre umas 20 vezes, por conta da curadoria de artista, e
ele ia junto. A cabea do artista nunca para, no h risco para o trabalho de arte. Pelo contrrio, pode ser
muitssimo estimulante a maternidade. Mulher pare e pronto, simples.
IA Mas tem uma relao com as referncias da histria da arte que achei engraado porque estvamos
comentando esse trabalho em que a referncia que voc est pegando um quadro de um artista ho-
mem. Tem uma brincadeira nisso, nesse quadro que voc pinta com a menstruao...
LL Ah, o Rafael! Aquele de mulheres com boquinhas polidas, que era o ideal da poca. Cad aquela bocar-
ra da Marilyn Monroe? meio gozador, irnico! H muito tempo que no falo dessas obras; so a minha
arte rupestre (risos).
SM Ficamos com duas pendncias, uma em relao ao artista galerista e outra que eu queria colocar, que
essa tua experincia internacional de circulao; hoje isso uma coisa que acontece com muito mais fa-
cilidade; h dez anos era muito diferente, h 20, ento, era extraordinrio que um artista fosse a bienais e
feiras. Estou me lembrando de textos de Mrio Pedrosa ou do prprio Ferreira Gullar que nos anos 60 es-
creve a Teoria do no objeto, que uma coisa fabulosa, e, assim como alguns crticos ou tericos, alguns
artistas brasileiros sempre andaram no cerne do que seria o contemporneo, no momento que est
acontecendo, inaugurando coisas. Nas tuas propostas em relao ao que seria considerado depois per-
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formance, ou a partir da performance, quando tu comea a lanar esses trabalhos, a tua viso da histria,
vamos dizer que leve talvez uns dez anos para que seja um procedimento, que passe para o interesse co-
mum com esse tipo de proposta, e algumas galerias comeam a descobrir isso, algumas que so bastante
conhecidas tambm, alguns artistas bastante conhecidos... Como voc v essa relao dos brasileiros
com os estrangeiros?
LL Esta conquista de terras fazendo o caminho oposto ao da colonizao fantstica. Sem ser inocente,
a disputa de poder real. A Gentil foi fazer uma exposio de seus artistas em Nova York na Daniel Reich
Gallery, e apareceu l um crtico da Time Out que todo mundo dizia que era terrvel, e ele gostou da expo-
sio e gostou especialmente do meu trabalho que era os Novos Costumes. E por acaso ele foi no arqui-
vo que o atendente da galeria tinha da Gentil, onde eles exibiam numa pequena tev um vdeo com ima-
gens diversas sobre a Gentil, sobre mim, havia muitas imagens do Baile. No artigo da Time Out, ele fala
superbem do meu trabalho, da surpresa de me encontrar ali, mas no final do artigo observa que infeliz-
mente a artista tem uma obra muito parecida com a de fulana e se mostra desapontado. Acontece que o
Bailefoi mostrado um ano antes da obra dessa artista que, em 2004, teve uma boa repercusso em NY, na
Bienal de Whitney. Alm do mais, minha obra razoavelmente diferente, mas como existe uma defasa-
gem de informaes, entre outras coisas mais...
AC uma artista americana?
LL Ela fez um vdeo na Bienal animando uma pintura do Velazquez. Muito bonito. preciso entender o
meio, suas estratgias. Sinto falta de mais publicaes de arte no Brasil; aqui muito caro imprimir um li-
vro, isso uma pssima estratgia. Por outro lado, o crtico poderia ter feito uma simples consulta ao Goo-
gle e teria a informao correta sobre as datas. apenas uma questo de poder, pode acontecer.
IA Voc sente que tem de qualquer maneira um limite na receptividade da produo?
LL Eu tinha ido recentemente aos EUA, e essa coisa toda em cima da Marina Abramovic e tambm de ou-
tros artistas que tinham feito exposies dessa natureza por l, e estava em voga uma discusso muito in-
tensa sobre a questo da performance, de muitas obras que a princpio as pessoas entendiam como per-
formance e que agora essas mesmas pessoas esto dizendo que no performance. Isso excelente!
Evidentemente outras categorias apareceram em relao a esse assunto na histria da arte do sculo
passado. E no h novidades em questionar. Mas, com a exposio da Marina no MoMA e do Tino Sehgal
no Guggenheim, s se falava disso. A Marina disse uma coisa muito interessante: que com a crise era mais
fcil mostr-la no MoMA, j que nunca a tinham convidado para uma exposio individual dessa monta.
Pessoas custam menos do que transportes e seguros de obra de arte. No caso da Marina, at onde sei, no
h problemas com o termo performance, mas os outros artistas comearam a questionar isso agora; sen-
tiram necessidade de colocar outros processos construtivos, outros termos que no os usuais. Eu j ex-
pus h dez anos com alguns deles no exterior e na poca, em conversas e palestras em comum, fiquei le-
vando essa bandeira de no ser performance. verdade que me senti um ET, ningum estava batendo
nessa tecla. Mas aqui, na mesma poca, o Tunga criava o termo instaurao, que se aplicaria ao caso dele,
algo entre performance e instalao. Genial. A Lisette Lagnado na poca tentou seguir com essa denomi-
nao, colocando a questo de termos, e aplic-la ao meu trabalho, uma vez que eu no havia aparecido
com uma palavra nova, e ao do Cabelo tambm, mas a coisa no vingou, pois havia diferenas conceituais
37
na aplicao obra de cada artista. A tentativa, porm, foi sensacional, o aparecimento do termo instau-
rao foi incrvel.
FS A histria da arte infelizmente escrita sob o ponto de vista eurocntrico. Europa e EUA... muito dif-
cil algum brasileiro, latino, furar esse bloqueio.
LL No uma questo de eu cheguei primeiro e voc foi mais lento. Todos ganhamos quando questiona-
mos, a arte ganha de forma geral. A nica coisa que quero dizer que devemos estar cientes daquilo que
produzimos, que uma arte muito boa, atentos a questes de insero na comunicao dessa boa arte,
fazendo cada vez mais exposies, publicando mais livros...
FS Mas no questo de estudar, no interessa a eles. Eles querem sempre ser os pioneiros, so os que
trazem inovao. Agora, acho muito curioso a Marina Abramovic refazer performances.
LL Ah, isso um assunto interessante. Na exposio da Marina existia uma composio de temporalidade
diferente, a reposio das pessoas nas obras para que a obra seguisse da abertura do museu at a hora de
encerramento do expediente. A rotina deve ser assumida como dado, seno corre-se o risco de a obra
no ter a mesma verve. At onde sei, isso foi uma novidade para a Marina, e deve ter sido uma experincia
muitssimo intensa.
Com a experincia de exposies com pessoas, para algumas obras especificamente, sei que no posso
repetir as pessoas de um dia para o outro, porque a obra perde. Se a pessoa cai na rotina para fazer a obra
acontecer, perde a intensidade. Isso acontece por exemplo na Marra do H=c/M=c. Os dois esto atados
pelo topo da cabea por um capuz duplo e devem lutar, sem que haja vencedor. Imagino que deve dar um
friozinho na barriga deles antes de comear, e eles respondem um ao gesto do outro e lutam porque des-
conhecem seu oponente. Se repetirem j sabero com quem esto, e a obra perde.
FS Mas isso tambm uma imposio do museu americano.
SM Como funciona essa obra em Inhotim? Como ela apresentada? Qual o sistema? Como possvel
sua existncia num lugar como Inhotim?
LL Elas estavam naquelas supercoletivas que eles fazem em alguns pavilhes das obras colecionadas por
eles. Compraram duas obras que so Homem=carne/Mulher=carne Dopada e Homem=carne/
Mulher=carne Marra. Marra o que o boi faz quando junta sua cabea no outro boi medindo foras,
competindo.
IA Como fica no acervo?
LL No acervo fica o modus operandi; h uma srie de informaes que eles mesmos vo catalogando em
relao quilo, alm das minhas anotaes e instrues. S que tem que atualizar; tenho interesse, mas
no consegui fazer ainda por causa do fluxo de coisas que uma produo exige; a ideia de gravar uma fala
minha, eu conversando com essas pessoas para eles colocarem em vdeo daqui a 200 anos estou eu l,
nenhum botox (risos). Colocar tipo clique aqui para perguntas mais frequentes, algo assim; mais ou
menos o que quero fazer para deixar minha fala arquivada no museu, para cada obra. Eles j sabem, tanto
que querem produzir isso comigo.
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Tinha meu espao e duas obras; acontece que no meu espao no poderiam estar as duas obras juntas,
uma dormindo, tem outra temperatura, a outra lutando; uma ia passar por cima da outra. Ento deci-
dimos que amos colocar, alternadamente, uma e outra. Eu, ainda viva, cheguei l, e fizemos as obras (ri-
sos).
RD Eu ainda viva timo!
LL Eu tenho que brincar com isso. Acho que consegui fazer uma obra que para alm de mim; eu no pre-
ciso estar mais aqui; diferente do artista que trabalhou a prpria imagem na performance, que est fo-
cando questes diferentes. Tenho essa sorte de ter seguido esse vis; poderia ter enveredado por uma
poesia diferente. Casos como o de Mrcia X me preocupam em relao instituio. Como administrar
sua permanncia? ela tem uma obra forte e contundente, e precisa ser sempre pensada na hora de expo-
sies. Cada artista pensa de uma maneira, o problema no est na Mrcia, que foi sempre genial, o proble-
ma fica para a instituio, que tem responsabilidade quanto a isso.
Em Inhotim, fiz como sempre fao; escolhemos as pessoas. Primeiro, apresentei a obra, era uma massa de
pessoas, estvamos pensando numa exposio que tinha que ter uma mudana constante e que ia durar
quatro meses! E quando falo do humano matria, comea a pipocar gente que gosta da coisa transcen-
dente do performer, do controle, a hierarquia no topo da questo e etc. Lembro que para Dopada tinha
muito mais gente do que para Marra, porque as pessoas querem fazer Dopadaporque tomam comprimi-
do e dormem. Elas tm atrao pelo comprimido (risos).
Dopada, 1997-2002
Foto: Adriano Pedrosa
39
RD Qual o remdio que voc d?
LL Dormonid 15mg.
SM Dormonid hipntico. Sinapses... desligam em minutos e s acordam cinco horas depois!
LL Com esse trabalho acontecia constantemente, era preciso um monte de mulher fazendo isso. Cada dia
da semana uma; assinam documento cientes de que esto tomando remdio, coisas da instituio. Nessa
obra tem que tomar, porque no teatro; ningum finge que dorme. Se o espectador olha para minha
obra e tem dvidas, outra questo!
IA Voc guarda essa documentao? ficam na instituio todos os protocolos dos procedimentos?
LL Eles vo organizando do jeito deles. Eu mandei para Inhotim uma cpsula/caixa grande que voc abre e
tem o tubo de croch que conecta a cabea na arquitetura, a camisola, aqueles grampinhos que ficam na
cabea, umas ventosinhas que encaixam na parede e a caixa de comprimidos. Achei engraado que eles
mantiveram a minha primeira caixinha. Tem a receita mdica prescrevendo aquilo para aquela obra e na
Marra tambm, numa cpsula/caixa, os capuzes; abre e est tudo disposto, para a pessoa s pegar, encai-
xar e comear a lutar. Mas essa cpsula para o acervo, no para ser exposta.
DT Acho importante voc falar da artista galerista.
LLEu j fazia um trabalho que era apresentar um artista para o outro, j existia isso no cotidiano, que mais
ou menos o que a gente faz; no uma galeria pr-forma, e ela comeou em 2003.
RD Voc a nica mulher entre dois homens de personalidade fortssima...
SM Comeou com o Franklin tambm?
LLTeve o Franklin Cassaro, que ficou nos primeiros trs meses e que dizia uma frase sensacional: fazendo
e aprendendo, porque ningum sabia no que ia dar. No passado, o Mrcio sempre brincou comigo, que
seria meu agente, mesmo eu tendo galeria em So Paulo na poca. Um dia falei por que ele no virava
logo um galerista, j que gostava disso, e ele bancou. Ele mesmo prenunciava isso, ele nasceu para isso;
impressionante a verve do cara! Ele foi l, A Gentil Carioca Mrcio persona, inteiro. E foi maravilhoso ter
encontrado o Neto; cada um de um jeito; o Neto tambm tem uma paixo incrvel pelas coisas, pela vida,
pelos detalhes. Eu sou uma mulher de sorte com esses dois incrveis. Entrei com tudo, apostando, e eles
tambm.
Eu j havia vivido tipos de sociedade intelectual com o Marssares, com quem fui casada, e criamos o Vi-
via21. J tinha administrado o RhR. Essa contaminao do outro absolutamente maravilhosa. Ningum
vive sozinho.
RD Como surgiu o nome Vivia21?
LL Foi Marssares quem batizou; no sabamos que nome dar, e ele apareceu com esse. E comeamos a fa-
lar muito de atravessamento. Na poca tinha o aparecimento de muitos coletivos que apregoavam a dis-
soluo da autoria. No atravessamento era diferente; muito importante voc conseguir ao menos
apontar onde aparece a ideia, mesmo sendo uma fagulha, porque nessa capilaridade voc entende esse
40
histrico das influncias e das convivncias. Ns achvamos que o atravessamento, que chamvamos de
conceito fluido, era mais interessante do que simplesmente falar que a obra de todos, apesar de que
existe uma implicao poltica importante nessa afirmao. Os artistas que vinham e conviviam no RhR
comeavam a ouvir sobre o atravessamento, e percebemos que muitas pessoas que estavam ali o tempo
todo, mas diziam que no eram integrantes e no se identificavam em portar o Uniforme-Desenho, mas o
tempo todo faziam coisas, e comeamos a achar que estavam fazendo atravessamento tambm. Esse
conceito acabou sendo desenvolvido e muito usado por alguns artistas, como o Jarbas e o BobN, mais
tarde.
RD Voc acha que esse atravessamento seria um anti RhRe uma ao do Vivia21?
LL No. Ele era o RhRtambm, no h negao aqui. Tudo acontecia ao mesmo tempo; o RhR, e eu viven-
ciava com o Marssares as coisas do Vivia21, que ramos s ns ali, cama e caf, aquela coisa do dia a dia e
muitas ideias sendo pensadas pelos dois.
IA um equilbrio legal das vrias instncias, do singular, do casal, do grupo; no fica um bloco.
LL Tudo sendo vivido ao mesmo tempo, e enquanto isso eu fazendo exposio do meu trabalho aqui e
acol... O Vivia21 era um personagem que no tinha cara e ao mesmo tempo tinha, chegamos a fazer uma
exposio do Vivia21, e ningum sabia que era eu e o Marssares. Fizemos at curadoria na Galeria do Pos-
te!
SM E essa experincia com A Gentil?
LL O que eu ia dizer da Gentil que pensvamos em fazer uma coisa que no sabamos exatamente o que
era; sabamos um pouco, definimos algumas coisas: seria uma galeria comercial com atitude poltica; t-
nhamos que conseguir as coisas, s que no sabamos que cara ia ter. Eu tive um grilo, por um lado, que era
fazer uma coisa que poderia no ter nada a ver comigo, mas comeamos a perceber que A Gentil Carioca
era uma coisa que no era nem eu, nem o Mrcio e nem o Neto e que era uma experincia que eu j tinha
com o Vivia21. Isso me deixava tranquila por um lado, porque eu tinha aquela situao de controle total do
Homem=carne/Mulher=carne, e A Gentil Carioca aparece como uma atitude poltica mesmo, com a expe-
rincia que j tnhamos de trabalhar com outras galerias, querendo exatamente entender esse instrumen-
tal. Eu tinha vrios amigos, artistas, colegas com aquela questo do pudor, que precisa mesmo ser discuti-
da, a relao do mercado de arte, a qualidade etc., justo; mas alguns condenavam esse universo do
mercado, questionando como se poderia tocar esse terreno pecaminoso! (Risos.) No acho que o artis-
ta tenha que ser naf; ele tem que entender esses sistemas de relao, sem negar muitas ferramentas da
sociedade, como o mercado, por exemplo. Passei a vida com minha me sociloga falando de Marx e di-
nheiro, e tinha aquele histrico de esquerda. Eu entendi tudo isso como uma circunstncia de poderes
que precisavam dialogar; voc pode inocular, entra num negcio e espalha a sua coisa ali dentro, um tipo
de espionagem. O artista deve ser, antes de tudo, um forte.
RD Gentil, vocs so trs figuras.
LLGentil aquele que tambm utiliza algumas estratgias de convivncia para alcanar anseios, e o nosso
caso a arte. Convencer um colecionador a ter na parede uma coisa que ele jamais imaginou que pudes-
se ter, o buraco da Renata [Lucas], por exemplo. Chegar l e com perspiccia conseguir atualizar algo que
tem tradio de estar aqum, que o mercado, aproximar um pouquinho mais, sem pudor, se deixar, se
permitir, como jogar com isso... em nenhum momento batendo o p na porta; afinal, somos todos parcei-
ros da mesma festa.
FS engraado porque o que era estranho h 15 anos hoje em dia j no e pode ser comercializado. No
estou falando exatamente de A Gentil, mas de um ponto de vista geral.
SM Acho tambm que A Gentil, no sei se tu concorda, abriu um espao que era muito pequeno no mer-
cado carioca, que um espao para o jovem artista. Concorda?
LLSim, tambm. Mas d vazo para uma srie de coisas acontecendo e tambm possibilita o aparecimen-
to de pessoas que j estavam h um tempo por a. Muitas vezes chega l curador que no tem nada a ver
com os nossos artistas, e apontamos para onde tem que ir; uma agncia de muitas pessoas circulando.
SM Acho que, depois do Projeto Abre Alas, que j tem quantos anos?
FS Cinco anos.
SM Me parece bem contundente a mudana nas galerias cariocas depois disso.
LLNs sempre fomos amigos, nossa relao sempre foi de parceria, amizade com todas as outras galerias.
Algumas galerias muito importantes querem estar junto porque uma representa o meu trabalho, outra, o
do Neto; h sempre uma tima relao, desde o comeo.
RD Obrigado, Laura.
NOTA
1 Espao de arte localizado no Centro histrico do Rio de Janeiro, a galeria A Gentil Carioca foi aberta em 2003 por Lau-
ra Lima, Mrcio Botner, Ernesto Neto e Franklin Cassaro. Seu endereo eletrnico http://www.agentilcarioca.com.br/

A e 21 1.laura Lima

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