Bernardo Nascimento de Amorim

O saber e o sentir:
uma leitura de Do desejo, de Hilda Hilst





















Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2004
Bernardo Nascimento de Amorim















O saber e o sentir:
uma leitura de Do desejo, de Hilda Hilst






Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Letras: Estudos Literrios, da
Faculdade de Letras da Universidade Federal
de Minas Gerais, com vista obteno do ttulo
de Mestre em Letras Literatura Brasileira.














Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2004









































































Os meus agradecimentos

professora Silvana Pessa, pela paciente e atenta orientao;

Ao professor Murilo Marcondes, pelo incentivo e as preciosas sugestes;

minha me, Maria Inz, minha irm, Ana, e ao meu pai, Jos Roberto;

Aos amigos, novos e antigos: Jlio, Letcia, Bira, Dirlen, Maurcio e Virglio.




Durante a redao da dissertao, pude contar com uma bolsa de estudos do CNPq.





Resumo


Dividida em trs captulos, a dissertao procura uma aproximao crtica da
potica de Hilda Hilst, tendo como referncia principal o livro Do desejo. Em um primeiro
momento, partimos de uma perspectiva ampla, uma viso que pretende encontrar os traos
comuns de uma tradio na obra de Hilst. Em seguida, pensamos a literatura da autora em
relao ao contexto literrio e histrico de sua poca. Por fim, chegamos ao objeto essencial
do estudo, a anlise de grande parte dos poemas de Do desejo. Com um movimento
composto, esperamos perceber e analisar os elementos representativos da singularidade da
poesia da autora.













Abstract


Divided in three chapters, the thesis tries a critical approach of Hilda Hilsts poetics,
having as main reference the book Do desejo. At first, we come from a wide perspective, a
vision that intends to find the common marks of a tradition in the work of Hilst. Then, we
consider the authors literature in relation to the literary and historic context of her time. At
last, we move towards our essential object of study, the analysis of some poems from Do
desejo. With a compound movement, we expect to notice and analyze the representative
elements of the authors poetry singularity.









































Sumrio


Introduo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Captulo I Modernidades: uma possvel gnese para Hilda Hilst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Capitulo II Trajetrias: Hilda Hilst e a poesia brasileira. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63

Captulo III Do desejo: a expresso, o sentido, a experincia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98

Concluso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .170

Referncias bibliogrficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173






























































Que canto h de cantar o indefinvel?

Hilda Hilst























Introduo
























*

A longa trajetria de Hilda Hilst como escritora, um dos poucos artistas brasileiros
que soube expressar-se de forma notvel nos trs gneros mais tradicionais da literatura, a
poesia lrica, a prosa narrativa e o drama, foi durante muito tempo seguida por uma discreta
repercusso, tanto na mdia de maior alcance quanto no campo da crtica mais
especializada. Tal fato, no entanto, que em muitos momentos atinge a sensibilidade da
autora como se fora o mais irrevogvel sinal de desprezo, no exclui um certo
acompanhamento do seu trabalho, que desde o incio vem sendo notado, seja por parte da
crtica, seja por aqueles insistentes amantes de uma literatura pouco louvada pelo mercado.
A escassa penetrao da obra de Hilst junto ao grande pblico permanece ainda a
mesma, mas a importncia da autora para a crtica passa por um processo visvel de
modificao. Decorridos mais de 50 anos do incio de sua carreira como escritora, que
comea com um pequeno livro de poemas em 1950, parece ter chegado o momento em que
a obra de Hilst, sob diferentes perspectivas, de alguns dentre os mais prestigiosos crticos
nacionais, comea a se consolidar como um dos trabalhos mais densos e consistentes de
nossa poca. Alguns chegam a reivindicar para ela um lugar entre os mais significativos e
inovadores escritores brasileiros de todos os tempos, outros percebem o quanto a sua
literatura apresenta traos que apenas h pouco passaram a ser valorizados. Ainda que no
tenha a mesma fortuna crtica dos maiores autores nacionais, aqueles que representam o
centro de nosso cnone, a escritora pode j contar com um nmero considervel de
comentrios e anlises de seu trabalho. De um comeo bastante discreto at o acolhimento
mais enftico dos estudiosos especializados, a recepo da obra de Hilst poderia nos contar
uma histria certamente interessante, no s sobre a sua prpria literatura, mas sobre o
cenrio mais amplo da arte e do pensamento crtico nacional. No espao desta pequena
introduo, vejamos o que podemos imaginar como alguns dos lances mais relevantes deste
percurso.

*

Um dos primeiros autores a comentar um livro de Hilda Hilst, quando de seu
lanamento, no calor da hora, foi Srgio Buarque de Holanda, em dois textos publicados no
jornal Dirio Carioca, o primeiro em dezembro de 1950, logo aps o lanamento do
trabalho de estria da poeta, Pressgio, e o segundo pouco menos de dois anos depois, em
seguida publicao de Balada de Alzira (1951). Ambos os textos tratam no diretamente
das obras de Hilst, mas, no primeiro caso, de um livro de Luiz Martins, e no segundo, dos
comentrios de um dos pioneiros da gerao chamada de 45
1
a um artigo de autoria do
prprio Buarque de Holanda, versando sobre Claro Enigma, tambm ento recm
publicado. A poesia de Hilst aparece, comparada ao que se fazia de melhor ou de pior na
literatura brasileira, no bojo de discusses que acabam por tratar em primeiro plano do
contexto da poca. Buarque de Holanda destaca, a princpio, no que diz respeito ao
primeiro livro da autora, o carter imediatamente acessvel, calcado em palavras simples
e fceis, avesso aos hermetismos ou exigncia da nobreza de linguagem, to buscados
no perodo. Observando a imaturidade da poeta, o crtico no deixa de ressaltar os seus
defeitos, dentre os quais se poderia destacar um certo ar de abandono ao primeiro
movimento da inspirao e at mesmo uma dose de desgoverno da expresso e da

1
HOLANDA. O esprito e a letra, p. 532.
forma
2
. No segundo texto, continua-se a discutir a gerao de 45, agora dividida entre os
escritores que buscariam apenas um tipo de ao restauradora, identificada como meta do
poeta puramente literrio, aquele que no capaz de adaptar de modo orgnico a tradio
ou a inovao a seus processos de construo potica, e os representantes mais autorizados
da gerao, que extrapolam as convenes para manter o vigor de criaes originais. Hilst
situada pejorativamente entre os poetas de tipo literrio, os do primeiro grupo, pois se
apegaria a certos processos que, bem explorados, parecem de molde a assegurar-lhe fcil
xito
3
. Em sentido diverso daquele do primeiro texto, em que Buarque de Holanda parece
ressaltar aspectos opostos ao que fazia ento o lado menos louvvel da chamada gerao de
45, o segundo mostra-se um tanto diferente. Embora o crtico ressalte o crescimento da arte
da autora, o seu processo de maturao, o aumento da concentrao e da tenso da
expresso, v-se que os comentrios no so propriamente elogiosos.
4

Sobre os primeiros livros da autora, outro crtico de grande porte escreveria anos
depois, igualmente pensando em uma perspectiva geracional. Alfredo Bosi, em seu clssico
Histria concisa da literatura brasileira, refere-se Hilda Hilst como uma escritora
impregnada ainda de algumas das principais caractersticas da gerao dos poetas que
comeam a escrever em meados dos anos 40. Para o crtico, a autora faria parte de um
grupo fundamentalmente marcado por tendncias formalistas e, lato sensu, neo-
simbolistas, difusas a partir de 45
5
. Os traos de destaque, no especificamente de Hilst,
que no chega a ser tratada individualmente, mas do grupo, iriam desde os cuidados
mtricos e a dico nobre, at o destaque da esfera psicolgica, marcada pelo tom intimista.

2
HOLANDA. O esprito e a letra, p. 297-299.
3
Ibidem, p. 536.
4
Talvez Hilst tenha de certo modo, posteriormente, concordado com muitas das observaes de Srgio
Buarque de Holanda, pois de fato os seus trs primeiros livros permaneceram repetidas vezes de fora de suas
colees de poemas.
5
BOSI. Histria concisa da literatura brasileira, p. 465.
Os livros a que Bosi parece at ento ter tido acesso so listados em meio a outros de um
conjunto de poetas iniciantes nas dcadas de 50 e 60, agora marcados no s pela
sobrevivncia de certos hbitos estilsticos cuja referncia seria a gerao de 45, mas
sobretudo pelo que chama de um veio existencialista em poesia
6
. De Hilst, o autor
menciona de Balada de Alzira at Sete cantos do poeta para o anjo, de 1962. Ficam de
fora, como se v, grande parte da produo da poeta, em particular livros em que haveria
um forte acrscimo de densidade. Talvez possamos dizer que, at aqui, pensando em Bosi e
Buarque de Holanda, tnhamos uma crtica precoce sobre a primeira fase de Hilst, anterior a
sua experincia fundamental com o teatro e com a prosa. De forma sinttica, poderamos
notar e destacar nesta crtica, por um lado, a percepo do processo de desenvolvimento de
uma lrica ainda imatura, e por outro, a vontade de descobrir na obra da autora traos em
comum ou em desacordo com o que se fazia na poesia brasileira contempornea.
7

Em finais da dcada de 50, a aproximao obra de Hilst tornar-se-ia mais efetiva,
ao menos no que diz respeito a um autor em especial. Surgidos aps os textos de Srgio
Buarque e antes da tentativa de sistematizao de Alfredo Bosi, temos os comentrios
introdutrios ao livro Trovas de muito amor para um amado senhor (1960), escritos pelo
portugus Jorge de Sena. No prefcio - ao qual temos acesso por intermdio da tese de
Gabriel Arcanjo Santos de Albuquerque, supracitada - o autor focalizaria o que imagina ser
um ponto central na poesia de Hilst, a ligao indissocivel entre a produo potica, os
processos de construo do discurso, e a experincia vivida pela prpria escritora, enquanto

6
BOSI. Histria concisa da literatura brasileira, p. 485.
7
Tambm Srgio Milliet, escrevendo na mesma poca que Buarque de Holanda, teria uma perspectiva
geracional, mas dessa vez afastando de modo seguro a poesia de Hilst da gerao de 45, em funo do que
imaginaria ser a caracterstica simplicidade e o repdio grandiloqncia, presentes na poesia da autora (ver
sobre a crtica de Srgio Milliet a tese de Gabriel Arcanjo Santos de Albuquerque, defendida na USP, em
2002: ALBUQUERQUE. Deus, amor, morte e as atitudes lricas na poesia de Hilda Hilst, p. 13-15). Em nosso
captulo II, assumiremos uma posio mais ntida quanto questo da relao entre a obra de Hilst e a
gerao de 45.
pessoa. O teor da experincia humana seria o lugar exato de onde emana todo o vigor do
discurso lrico, realizado enquanto expresso do que vivenciado de algum modo como
experincia. Indicando uma ligao que marcaria enfaticamente o afastamento da autora
das principais correntes da poesia da poca, sejam os concretistas, sejam os mais
formalistas dos expoentes da gerao de 45, Jorge de Sena lembra o carter verossmil,
mais do que confessional, da lrica de Hilst. Nas palavras do prprio autor, que prefacia um
livro no qual continua a aparecer o amor como um dos temas privilegiados pela poeta, e
onde se observa o eco em nova roupagem da tradio das trovas portuguesas, a obra de
Hilst seria das mais raras na lngua portuguesa, na qual tantos tm cantado do que no
entendem e chorado o que no lhes doeu
8
.
Entrando nos anos 70, aps o perodo em que a autora dedica-se dramaturgia,
encontram-se as agora mais elogiosas crticas de Anatol Rosenfeld e Leo Gilson Ribeiro. O
primeiro apresenta o livro de estria de Hilst em prosa, Fluxo Floema, em 1970. Em seu
texto, que destaca a versatilidade da autora, a sua capacidade de estar ento se arriscando a
conquistar novos meios e campos de expresso, surge uma pioneira tentativa de diviso da
obra potica em fases. Separam-se os trs livros iniciais daqueles reunidos em um volume
publicado em 1967, Poesia (1959/1967), que trazia desde Roteiro do silncio, de 1959, o
quarto livro, at os ltimos poemas escritos, datados do prprio ano de 1967. Percebe-se a
j uma tentativa de observao do percurso e das transformaes da potica de Hilst, ainda
no modificada como seria logo depois pela experincia com a prosa, iniciada justamente
neste momento. Rosenfeld destaca muitos dos traos que permaneceriam constantes na obra
da autora, marcas de sua singularidade e da continuidade entre a prosa e a poesia. No
escapariam ao crtico as tendncias msticas e metafsicas de Hilst, exploradas de modo

8
SENA apud ALBUQUERQUE. Deus, amor, morte e as atitudes lricas na poesia de Hilda Hilst, p. 16.
inusitado em sua prosa, com a nfase em dualidades essenciais, aquelas que garantem a
tenso entre o alto e o baixo, o sagrado e o diablico, o celeste e o monstruoso. Entretanto,
o crtico no deixaria de lembrar o que nos parece ser mesmo um fato, a diferena entre os
arroubos mais violentos e incisivos da prosa e a linguagem mais austera da poesia.
9

Por seu turno, Leo Gilson Ribeiro configura-se desde cedo como um dos mais
entusiastas comentadores da obra de Hilst, particularmente em outra apresentao de um
livro publicado pela autora, desta vez Fices, lanado em 1977 - aqui se deve lembrar
como boa parte dos mais significativos textos sobre a obra de Hilst foram mesmo aqueles
que cuidaram de apresentar os seus prprios livros. Em um texto de apenas quatro pginas,
Leo Gilson discorre sobre questes que vo desde o lugar da prosa da autora na literatura
brasileira (Cronologicamente depois de Guimares Rosa, mas com igual audcia de
empreendimento)
10
at a importncia dada no seio da escrita de Hilst linguagem,
enquanto instrumento de conhecimento (A linguagem tem um papel encantatrio, de
aplacar a fria de conhecer, de romper os limites do apreensvel pelo humano para
chafurdar no Absoluto)
11
. No se esquece a dimenso metafsica, a perscrutao
teolgica, e as junes cheias de densidade e tenso entre o delrio, a vertigem, e impulsos
de ordem acima de tudo especulativa. Mesmo que comentando em particular os escritos em
prosa de Hilst, reunidos na coletnea que ganharia o prmio da APCA (Associao Paulista
dos Crticos de Arte), o texto d-nos uma viso mais ampla e geral de toda a obra da poeta.
Ainda sobre um aspecto bastante singular, sobretudo tendo em vista as demandas da arte
brasileira no perodo, ressalta-se o modo particular da relao entre a escrita da autora -
calcada em preocupaes bastante caractersticas da chamada alta cultura - e a realidade

9
Cf. ROSENFELD. In: HILST. Fluxo-floema, p. 10-17.
10
RIBEIRO. In: HILST. Fices, p. X.
11
Ibidem, p. IX.
social, as contingncias e constries da poca. Sobre este aspecto, as afirmaes do crtico,
que no deixa de enfatizar a dificuldade dos textos da autora (Escrever, mais do que
nunca, intransitivo como atividade social)
12
, merecem destaque:

Hilda Hilst no est engajada no sentido poltico do termo porque a sua escritura
uma subverso dentro do Infinito atemporal, que no se prende s contingncias das
mudanas de poder. No que ela esteja alheia misria, fome, bota na cara dos
totalitarismos de todos os matizes, mas a privao da liberdade est encaixada numa
realidade plural e maior: a do homem e sua solido nos siderais espaos mudos.
13



Aps a dcada de 80, perodo em que parece no haver textos ou estudos de maior
interesse sobre a obra de Hilst, aparece, em 1999, um volume dos Cadernos de literatura
brasileira, publicao do prestigiado Instituto Moreira Salles, dedicado autora. No oitavo
nmero dos Cadernos, que vinham desde 1996 trazendo em edies muito bem cuidadas
ensaios e entrevistas com autores importantes de nossa literatura, tais como Joo Cabral de
Melo Neto, Lygia Fagundes Telles e Ferreira Gullar, a obra da escritora abordada em suas
diferentes vertentes, o teatro, a prosa e a poesia, em ensaios de crticos como Eliane Robert
Moraes e Nelly Novaes Coelho. Esta ltima, que j havia antes se dedicado a leituras da
obra de Hilst, particularmente procurando perceber a sua importncia e contextualizao no
bojo de uma literatura feminina, quem cuidar especificamente da poesia da autora. No
texto de Nelly Novaes destaca-se desde a importncia do amor como tema, at a funo
mediadora e nomeadora da poesia, instrumento da experincia essencialmente interrogativa
de um ser humano feito tambm, de modo consciente e reflexivo, mulher e poeta.
Observando o que seriam as principais vertentes da poesia de Hilst, ressalta-se a sua
trajetria como sendo marcada por um progressivo adensamento, que acaba por levar a um

12
RIBEIRO. In: HILST. Fices, p. XI.
13
Ibidem, p. XI.
ponto mximo de concentrao e realizao esttica, quando a escrita da poeta torna-se
seguramente um expoente maior de nossa literatura.
14
Tambm Eliane Robert escreve um
ensaio que exalta o valor da obra da autora, destacando o que chama de uma inusitada
violncia potica, sem paralelos na literatura brasileira
15
. Em seu texto, a ensasta lembra o
constante confronto entre o alto e o baixo nos escritos de Hilst, que teria como
conseqncia, tanto esttica quanto moral, uma subverso de hierarquias mais estanques,
sejam as subdivises dos gneros ou o nivelamento dos discursos. De modo muito preciso,
Eliane Robert percebe em Hilst o alto teor de um pensamento trgico, fundado na
interrogao de Deus
16
, a se desdobrar nos interstcios plenos de tenso entre as
investidas racionais do cogito
17
e o regime intensivo da matria
18
. Surgida j no final
da dcada, aps o aparecimento das primeiras teses e dissertaes sobre a obra da autora, e
depois do que teria sido mais uma das suas experimentaes, os textos que a prpria
escritora chamou de a sua trilogia obscena, a publicao do Instituto Moreira Salles vem
marcar o passo forte da definitiva consolidao da relevncia da obra de Hilst no cenrio da
literatura nacional. Desde ento, ao menos se pensarmos no pequeno grupo de leitores
especializados que fogem dos best-sellers para buscar algum hlito de inovao e
criatividade em outras paragens, o trabalho da autora passaria efetivamente a gozar de
maior evidncia.
19


14
Cf. COELHO. In: CADERNOS, p. 66-79.
15
MORAES. In: CADERNOS, p. 118.
16
Ibidem, p. 119.
17
Ibidem, p. 122.
18
Ibidem, p. 122.
19
Sobre a chamada trilogia obscena, muitos so j os comentrios e as anlises crticas, de modo geral
ressaltando a continuidade e a permanncia das questes e tenses das demais obras da poeta. Tematizando
inclusive a relao do escritor da chamada alta literatura com o mercado e a figura sempre amesquinhada do
editor, os escritos ditos pornogrficos de Hilst manteriam a tenso de sua potica, fazendo da explorao dos
limites da linguagem e das convenes um sempre contnuo exerccio de conhecimento.
Quando se iniciam os estudos propriamente acadmicos, logo no primeiro ano da
dcada de 90, com a defesa da dissertao de mestrado, na USP, de Marco Antnio
Yonamine - Arabesco das pulses: as configuraes da sexualidade em A obscena senhora
D, de Hilda Hilst -, parecem tornar-se mais perceptveis alguns dos focos de abordagem da
crtica, orientada por determinados interesses e articulaes tericas. O dilogo com a
psicanlise mostra-se um dos caminhos ou portas de entrada para a compreenso da obra da
autora, em estudos que procuram referncias extraliterrias para dimensionar a estrutura da
criao artstica de Hilst. Entre os trabalhos que fazem convergir a psicanlise e a poesia
podemos destacar a dissertao h pouco defendida na UFMG por Sueli de Melo Miranda
(2002), que procura partir do conceito do que seja o potico em Lacan para apreciar em
profundidade a experincia potica de Hilst. Nos desdobramentos do trabalho, a autora
chega a perceber na poeta, pensando tambm no desenvolvimento progressivo de sua obra,
a conquista de um discurso que estaria para alm ou aqum do sentido, que recusaria a
finalidade da comunicao para tornar-se sobretudo uma experincia do excesso, em que se
usa a lngua como finalidade de gozo
20
. Elaborando uma perspectiva que pretende de
certo modo delimitar o lugar ou as marcas do que seja o feminino, com base nos estudos da
psicanlise, Sueli de Melo observa em Hilst a recusa da funo do poeta como aquele que
nomearia as coisas e o mundo, como um doador de sentido. A escrita da autora, associada
ao desbaste dos efeitos de sentido
21
, estaria relacionada justamente transmisso do que
escapa lgica fechada de um saber baseado em significados plenos e representveis.
22


20
MIRANDA. Frente ruivez da vida, p. 65.
21
Ibidem, p. 46.
22
Em nosso captulo III ficaro evidentes algumas orientaes divergentes das concluses do trabalho de
Sueli. Acreditamos ser central na obra de Hilst, o tempo todo, mais a tenso entre a busca de sentido e a sua
ausncia, do que propriamente o predomnio de um destes plos.
Tambm no mbito da UFMG, interessante seria lembrar o trabalho de Fabiana
Brando Silva Amorim, que aborda a obra de Hilst, em especial o livro Do desejo, em uma
chave no mais orientada pela percepo do que seja o feminino, mas pelas conquistas e
caminhos abertos pelas mais recentes correntes dos estudos culturais, descendentes em boa
parte de uma crtica feminista da cultura. A dissertao, intitulada Desejo e emancipao
feminina: a inscrio do erotismo na poesia de Hilda Hilst e de Teresa Caldern, percebe a
obra de Hilst como o desenvolvimento de uma voz ligada efetivao da emancipao
feminina, o que se observa a partir da relao entre a poltica e o erotismo, funcionando no
sentido de subverter poderes patriarcais historicamente constitudos. O desejo ertico surge
aqui como um elemento poltico, que ligaria a construo da subjetividade, a partir da
afirmao do erotismo da mulher, ruptura com a ordem estabelecida.
23

Significativamente, o estudo de Fabiana Brando traria tona as mesmas bases e questes
trabalhadas no que parece ser o primeiro livro publicado sobre a obra de Hilda Hilst, o
volume de Vera Queiroz (Hilda Hilst: trs leituras) que, reunindo trs pequenos ensaios,
valoriza de modo enftico o trabalho da autora, em suas palavras, a nossa mais forte
representante da linhagem dos malditos, dos msticos
24
. Na perspectiva de Queiroz, Hilst
estaria entre os poucos autores brasileiros capazes de levar ao limite de mxima
rentabilidade e eficcia as experincias, sobretudo as da lngua literria, mas no apenas,
que sua tradio no sentido amplo lhes legou, a partir das quais a reinveno torna-se
um imperativo
25
. Junto de Hilst, como autores fundadores, estariam apenas os maiores:
Clarice Lispector, Guimares Rosa, Graciliano Ramos, Mrio de Andrade, Joo Cabral ou
Drummond.

23
Cf. AMORIM. Desejo e emancipao feminina.
24
QUEIROZ. Hilda Hilst: trs leituras, p. 60.
25
Ibidem, p. 49.
Ainda sobre os trabalhos propriamente acadmicos, no podemos deixar de lembrar
a tese de Gabriel Arcanjo Santos, concentrada em descobrir e analisar sobretudo o que
seriam os temas fundamentais da obra de Hilst. Alm de encontrarmos no texto de Gabriel
uma bela reviso da crtica sobre a literatura da autora, com o comentrio sobre escritos
importantes aos quais no tivemos acesso, nele tambm que nos parece haver a
aproximao mais direta da potica de Hilst. Diferentemente dos trabalhos que se orientam
pela busca de fundamentos em outros campos do conhecimento, na vlida e proveitosa
tentativa de estabelecer relaes variadas, a tese citada procura antes de tudo perceber quais
seriam os comportamentos do sujeito dos poemas diante de seus prprios temas. Para
designar o que pretende fazer, o autor nos fala do que chama de atitudes lricas. Partindo
dos poemas e concentrando-se no que seriam os trs temas fundamentais de Hilst, Deus, o
amor e a morte, Gabriel descobre atitudes sempre presentes. O sacrifcio, a splica e a
revolta, ligados a Deus, a nostalgia e a volpia, relacionados ao amor, e o lamento e o
enfrentamento, ligados morte, so articulados de modo a nos dizer muito sobre a poesia
da autora.
26

Para completar o rol dos estudos sobre o trabalho de Hilst, no poderamos deixar
de citar os textos de Alcir Pcora, que em cada um dos livros lanados pela editora Globo,
no projeto de publicao da obra reunida da autora, faz a apresentao dos textos. O
professor da UNICAMP, onde inclusive Hilst esteve por um tempo, como artista residente,
quem cuida da organizao e do plano de edio das obras, agraciadas j em 2002 com o
grande prmio da crtica da APCA, como conjunto. Iniciando com o relanamento de

26
Ao menos no que diz respeito tentativa de descobrir os centros da potica de Hilst a partir principalmente
de sua prpria construo esttica, percebemos na tese de Gabriel as maiores afinidades com o nosso trabalho.
Em que pese um direcionamento dessemelhante, entretanto, pensamos ser igualmente bastante vlidas e
enriquecedoras tanto a dissertao de Fabiana Amorim quanto a de Sueli Miranda.
Jbilo, memria, noviciado da paixo, em 2001, o projeto pretende publicar aos poucos
toda a obra da autora, com exceo apenas do teatro, trazendo a pblico at mesmo os antes
renegados trs primeiros livros da poeta. Pcora destaca sempre a qualidade literria do
texto de Hilst, percebendo algumas das estratgias da autora no desenvolvimento dos
temas, a relao com a tradio, em especial a portuguesa, e o carter de experimentao da
linguagem. Mesmo lembrando a natureza mstica e metafsica de muitas das inquietaes
da escritora, o crtico no deixa de lado a veemente dimenso poltica de sua obra,
articulada em torno da figura do poeta a assumir um lugar de oposio banalidade do
mundo, fazendo da inteligncia lrica e subversiva um espao de resistncia contra a ordem
homogeneizadora do senso comum. Desde o movimento, no perodo entre 1959 e 1974, que
absorve a retomada de uma dico elevada para a poesia brasileira
27
, at a trilogia
obscena, como declarao dos direitos da livre-inveno e da autocriao
28
, a obra de
Hilst estaria marcada pelos mesmos impulsos fundamentais, elaborados em um discurso
radicalmente mstico e intelectual
29
, feito ato fundador da experincia e do
conhecimento
30
. Entre os vrios pontos abordados pelo crtico, percebem-se muitas das
caractersticas que fazem da literatura da autora um exemplar singular e do mais alto valor
no panorama das letras nacionais. o prprio Pcora quem deixa claro tambm o que
representa o conjunto das edies por ele organizadas no contexto do mercado editorial
brasileiro, depois dos muitos anos em que a poeta publica sempre por pequenas, porm

27
PCORA. In: HILST. Exerccios, p. 7.
28
Idem. In: HILST. Buflicas, p. 9.
29
Idem. In: HILST. Kadosh, p. 13.
30
Idem. In: HILST. Exerccios, p. 9.
bravas, editoras. chegando ao mainstream, por intermdio de uma editora de grande
porte
31
, que a obra de Hilst alcana ento a sua maior e indita visibilidade.

*

Feito este breve levantamento da crtica sobre a obra de Hilst, que acompanha a sua
trajetria enquanto escritora, resta-nos dizer qual o direcionamento de nosso trabalho, a
contribuio que imaginamos poder dar aos estudos j feitos. Nossa perspectiva orienta-se
pelo interesse central em abordar especificamente a poesia de Hilst, partindo sobretudo dela
mesma, em especial do livro Do desejo. Embora tenhamos em mente os relatos da prpria
escritora sobre a sua literatura, recolhidos em vrias entrevistas, ou a possibilidade de
articulaes interdisciplinares, nossa vontade primordial seria a de descobrir quais as
concepes e as estruturas fundamentais necessariamente impregnadas em um modo de
fazer o poema e em uma postura diante dos temas. Busca-se perceber os ncleos sobre os
quais se assenta o impulso e a realizao esttica da obra.
Partindo do pressuposto de que a singularidade de uma manifestao potica
qualquer pode ser mais bem observada a partir de sua insero comparativa em um
contexto mais amplo de realizaes histricas, fizemos do primeiro captulo do trabalho um
pequeno desenho do que seria a tradio potica da modernidade, lembrando os motivos
centrais das obras de autores que deixaram as suas marcas para alm de seu tempo, em
modos de ver o mundo e de fazer o poema que podem ser notados, certamente dentro de
suas caractersticas prprias, na potica de Hilst. O primeiro captulo do trabalho procura
articular as relaes possveis entre a obra da autora, o seu pensamento sobre o que seriam

31
PCORA. In: HILST. Buflicas, p. 7.
as funes da poesia e o estatuto do poeta, emanados sempre de sua prpria construo
esttica, e um certo legado de outros escritores que marcaram poca. A lembrana da trade
maior dos lricos franceses, Baudelaire, Rimbaud e Mallarm, serve-nos ento para
buscarmos na obra de Hilst os evidentes traos em comum com o que seria uma certa
estrutura da lrica moderna.
No segundo captulo a visada torna-se mais restrita, passando a se deter no mbito
especfico da literatura brasileira. Tendo em mente o mesmo princpio comparativo,
procura-se contextualizar e evidenciar os dilogos que a lrica de Hilst estabelece de algum
modo com os seus pares no campo das letras. Tentando trazer alguns traos do pano de
fundo social e histrico, os acontecimentos extraliterrios com os quais a obra poderia ou
no manter algum tipo de relao, busca-se perceber ainda, por outro ngulo, a
singularidade da obra da autora. Se em um primeiro momento o leque das referncias vai
mais distante no tempo, abarcando uma tradio que acompanha processos globais, no
segundo o olhar procura restringir-se mais, aproximando-se da obra de Hilst no que ela tem
de respostas e formas particulares de existir em um contexto concreto um pouco mais bem
delimitado. A trajetria da poeta observada com nfase em alguns dos seus momentos
chaves, o que acaba por implicar a percepo do que seriam as fases da obra da autora. As
formas no s da lrica, como tambm as da prosa, e a importncia da incurso na
dramaturgia, so percebidas a partir do carter orgnico do percurso da poeta ao longo dos
anos, em seu afastamento ou aproximao com o que se fazia contemporaneamente na
literatura nacional. Ao final do captulo, acrescenta-se ainda algum comentrio sobre o
importante fato de a obra da autora poder gozar de uma maior visibilidade justamente a
partir dos anos 90 - o que de certo modo vem completar a inteno desta introduo, no que
diz respeito relao entre a obra e a sua recepo.
Em seguida, o captulo terceiro vem trazer o que seria o ncleo central de todo o
trabalho. Procura-se ento a maior aproximao com o texto de Hilst em Do desejo, a partir
da tentativa de levantamento dos indcios que cada poema oferece, no s para a
compreenso de si mesmos, mas sobretudo para a compreenso do que marcaria os centros
articuladores do modo de dizer da autora. O interesse recai sobre quais seriam os pilares da
criao do discurso lrico de Hilst, o pensamento e os impulsos subjacentes ao texto, os
traos mais fundamentais que, manifestando-se continuamente nos poemas, revelariam a
estrutura mais essencial da potica da autora. O terceiro captulo aonde chegamos s
nossas asseres mais importantes, aos resultados da pesquisa que, procurando partir dos
prprios poemas, e percebendo anteriormente articulaes mais amplas no tempo e no
espao, com a histria, com a tradio, com o contexto, visa descobrir os ncleos de uma
poesia certamente das mais originais e valorosas de nossa literatura. Com o trabalho,
inserido nesse processo recente de descoberta de uma autora que j h mais de 50 anos faz
parte do cenrio da chamada alta cultura nacional, esperamos acrescentar algo reflexo
crtica no s sobre a poesia de Hilst, mas sobre o que ela tem a dizer ao nosso tempo, pois
que insiste em dizer ao seu tempo.





























Captulo I

Modernidades: uma possvel gnese para Hilda Hilst


































































Como a distncia habita em certos pssaros
Como o poeta habita nas ardncias.

Hilda Hilst
*

Alguns autores, entre aqueles que se debruaram sobre as realizaes poticas dos
ltimos dois sculos, especificamente no Ocidente, encontram na poesia do perodo uma
certa estrutura comum. Embora se trate de um considervel espao de tempo, haveria
alguns princpios que, mesmo conjugados s constantes e inditas alteraes na sociedade,
nas formas da arte e do pensamento, insistiriam em se manter os mesmos. A ruptura e a
busca do novo, a crtica ao passado imediato, apesar de se constiturem em movimentos
centrais da arte do perodo, assim como da sociedade em que esta arte se manifesta, no
teriam impedido a manuteno de traos relativamente fixos, elementos estruturais comuns
configuradores de uma certa unidade bsica da poesia e da poca. O que paradoxalmente se
teria cristalizado como a tradio moderna abarcaria a prpria dinmica da transformao
incessante, fundada na necessidade de uma ruptura constante com o passado, na negao do
presente e no direcionamento ao futuro. Ainda que, como na expresso de Octavio Paz, a
modernidade tenha sido marcada por uma tradio da ruptura, seria possvel imaginar a
existncia de uma tradio, na continuidade e na transmisso de uma certa herana que
permanece a mesma. Haveria de fato uma viso de mundo, uma experincia da forma, um
trabalho com a linguagem, uma postura diante da sociedade, que delimitariam os contornos
caractersticos da potica moderna, situada em um espao de tempo que variaria de, pelo
menos, 1850 a 1930.
Para boa parte dos estudiosos contemporneos, a poca que se convencionou
chamar de modernidade, e que desde logo devemos lembrar que eventualmente pode no
coincidir com a modernidade potica, teria alcanado, nos dias de hoje, o seu trmino.
Segundo estes, entre os quais se destacam com especial alcance polmico aqueles que, de
uma maneira genrica, podem ser classificados como tericos ou defensores da ps-
modernidade, seria possvel identificar na atualidade um novo estgio da histria da
civilizao ocidental, a partir do momento em que as utopias polticas do lugar s
preocupaes domsticas, a verdade e a universalidade caem definitivamente por terra, e os
projetos voltados ao futuro se detm, sem traumas, no presente. Em contrapartida, h os
pensadores que acreditam que os ideais modernos ainda no tenham sido abolidos e nem
mesmo completamente realizados, de maneira que restaria uma enorme tarefa aos tempos
atuais e futuros, a de dar continuidade a um projeto inacabado e de valor inestimvel. Entre
os ltimos, estaria uma gama de autores que, formada na escola do pensamento iluminista,
insiste em acreditar no ideal da emancipao humana, na potncia do esclarecimento
ilustrado como instrumento de combate ao que consideram a barbrie ou o caos dos tempos
atuais. Crticos da sociedade de massas, que teria promovido a circulao indiferente da
arte, a absoro do indivduo pelas formas estereotipadas de comportamento e a ausncia
do esprito crtico que possibilitara a construo de um projeto de libertao do homem,
muitos destes autores ainda procuram reparar os erros concretos da poca e levar sua utopia
adiante.
No se pode afirmar que sobre a modernidade haja um consenso, no que diz respeito
s suas origens, aos seus marcos e ao seu fim, pretenso ou no. Em se tratando de poesia,
fundamental ainda questionar se haveria uma coincidncia entre a lrica moderna e a era
moderna, em que medida e termos o nascimento e a morte da modernidade seriam
acompanhados pelos mesmos acontecimentos no mbito da criao potica. No que nos
interessa mais de perto, o motivo e a pertinncia do questionamento sobre a modernidade e
sua potica justificado apenas tendo em vista uma tarefa mais objetiva, a de procurar
compreender como a poesia de Hilda Hilst se situa em meio a uma tradio e seus
elementos principais. Ao descobrir em que a obra da poeta se aproxima e afasta do que
seriam os princpios centrais e constantes de uma certa lrica da modernidade, a partir do
esboo de alguns dos traos comuns da produo potica dos ltimos dois sculos, no
contexto do tempo em que aparecem, imaginamos poder perceber aspectos da singularidade
da poesia de Hilst, justamente no cruzamento de seus caracteres especficos com a tradio
a qual pertence.

*

A historiografia poltica, da cincia e das idias costuma considerar que a Idade
Moderna comea nos fins do sculo XVI, com as primeiras manifestaes da secularizao
e da afirmao de uma classe burguesa, que no bojo de uma nova filosofia e uma nova
cincia, representando uma nova idade de ouro, se contrape ao pretenso obscurantismo
dos valores medievais e ao mundo feudal absolutamente fundado na teologia catlica. Em
outra perspectiva, muitos tero a Ilustrao como o grande movimento que d origem
modernidade, a partir do definitivo triunfo do sujeito, o indivduo extrado de uma matriz
coletiva, da razo crtica, baseada nos princpios genricos da observao e da cincia, e da
idia universalista de que todos os homens so iguais e tm os mesmos direitos, j que a
natureza humana seria sempre a mesma. A Ilustrao seria o momento forte que acaba por
consolidar o ideal de libertao do homem de todas as amarras, assegurado pelo
desencantamento do mundo, nas palavras de Srgio Paulo Rouanet, condio sine qua non
da modernidade
32
. H ainda verses que localizam no Romantismo a origem dos tempos
modernos, quando de fato se expande o individualismo burgus e concretiza-se a

32
ROUANET. Mal-estar na modernidade, p. 17.
autonomia dos campos do saber. Na esfera da esttica, o predomnio do postulado da
originalidade sobre a conveno e o abandono das normas da potica clssica, a
reivindicao de uma tradio prpria e o valor da experincia subjetiva esto ligados ao
pressuposto da autonomia da arte e ao surgimento da instncia de um mercado literrio. Por
ltimo, mas no menos importante, h os que percebem em Baudelaire o grande marco da
modernidade, precursor das principais obras fundadoras de toda a potica posterior. Com
Baudelaire assumem o primeiro plano, na criao de poesia e no pensamento sobre a poca,
a percepo do transitrio e do efmero, a problemtica da grande cidade, a experincia
melanclica de um tempo da decadncia, a transcendncia desprovida de contedo e a
violncia contra o real, que alguns anos mais tarde, seria a marca de todo tipo de arte cujo
princpio reitor passa a ser a fantasia ou a imaginao, em detrimento de uma subordinao
ao real, moral, ou ainda, idia da representao idealizadora.
Embora saibamos das dificuldades de demarcao do que seja a poca moderna,
necessrio que optemos por alguma das convenes das quais dispomos. Abandonando a
perspectiva da historiografia, que prope um recuo talvez maior do que sejamos capazes de
realizar, fiquemos com uma modernidade mais prxima, que teria se iniciado na Ilustrao,
com os princpios iluministas, em particular a autonomia do sujeito, a individualidade e a
universalidade, garantidos pelo uso pleno da razo e apontando para o desencantamento do
mundo. Seguindo este percurso, tenhamos em mente que em fins do sculo XVIII e incio
do XIX, em particular na Alemanha e na Inglaterra, no seio da primeira Revoluo
Industrial, com o Romantismo, a modernidade tem as suas primeiras manifestaes
poticas, intuindo a discrdia entre sociedade e poesia, buscando nostalgicamente o retorno
a um mundo natural, a reconciliao com um tempo da origem, e finalmente, evidenciando
o germe de ambigidades e tenses que estaro presentes de modo mais agudo em
Baudelaire e na poesia estritamente moderna de Mallarm e Rimbaud. Os franceses do
sculo XIX seriam os legtimos representantes de uma modernidade em crise, ou melhor,
como crise, fundadores de uma poesia que passa definitivamente a ser a transfigurao de
uma experincia subjetiva desencantada e crtica, espao de resistncia contra a sociedade
capitalista burguesa e campo de reflexo sobre a prpria possibilidade de sobrevivncia da
arte e do homem em um mundo absolutamente prosaico e inteiramente despovoado de
mistrio ou encanto.

*

Octavio Paz um dos autores que definem o incio da modernidade em poesia, desta
tradio paradoxalmente marcada pela incessante ruptura consigo mesma, no momento
romntico. Segundo o poeta e ensasta mexicano, desde o Romantismo podem ser
observadas as relaes contraditrias entre o movimento potico e a modernidade, entre o
que deseja representar a poesia e a sociedade estabelecida em decorrncia do advento da
modernizao. Diante de uma civilizao orientada pelo desenvolvimento da tcnica, como
um desdobramento perverso e conseqncia do processo de racionalizao iniciado na
Ilustrao, a poesia se coloca como um espao de oposio. A arte romntica seria moderna
justamente na medida em que representa uma reao frente modernidade, uma postura
crtica do racionalismo e do progresso, do predomnio da economia urbana e dos valores
burgueses. As palavras de Paz merecem destaque:

Uma nova potncia, a sensibilidade, transtorna as arquiteturas da razo (...). A
sensibilidade dos pr-romnticos no tardar a converter-se na paixo dos
romnticos. A primeira um acordo com o mundo natural, a segunda a
transgresso da ordem social.
33


O gesto fundamental da modernidade, a negao crtica, seja do passado enquanto
tradio a ser copiada, seja de si mesma enquanto tempo da razo, est certamente
esboado na poesia romntica. A razo crtica coloca em suspenso a segurana de
qualquer verdade, espreitada pela dvida e a incerteza. No mbito da literatura, assiste-se
separao entre os valores religiosos e artsticos, entre o Bom e o Belo, que acaba por
consolidar a autonomia da arte. Escrever um poema passa a ser a atividade de construir uma
realidade parte, um universo prprio e auto-suficiente.
Assemelhado ao sacerdote e ao profeta, como um substituto daqueles que antes
estavam investidos do poder de comunicao com a esfera do sagrado, o poeta pode ao
mesmo tempo transgredir a ordem social, criticando a moral e a poltica da civilizao, e
estar de acordo com o mundo natural, anterior ao desvirtuamento acarretado pelos
processos de modernizao. Gozando do respeito e da admirao do pblico, com uma
funo social ainda no desprezada por uma lgica mercantil e utilitarista, o artista
romntico capaz de, por meio da sensibilidade e da paixo pretensamente incorruptas,
recusando o artifcio, inaugurar um universo singular, assegurando um espao de elevao e
de exceo, um espao de desacordo e resistncia ao mundo exterior.
Hegel, um dos principais pensadores, seno o principal, a delinear uma concepo
de poesia caracterizadora da lrica romntica, ainda hoje muitas vezes difundida e aceita
como a prpria natureza da poesia, bastante representativo de algumas das nuances do
esprito da poca. Para o filsofo alemo, a poesia lrica nasceria do que chama de fantasia
potica, a intuio e o sentimento interiores de um sujeito transformados em expresso, o

33
PAZ. Los hijos del limo, p. 58.
mergulho de uma alma em sua prpria interioridade, objetivado em uma forma. Nas
palavras do autor: (...) o que interessa antes de tudo a expresso subjetiva como tal, das
disposies da alma e dos sentimentos, e no a de um objeto exterior, por muito prximo
que esteja
34
. Embora tenha origem em algo muito particular, de uma especfica
experincia subjetiva, a poesia alcanaria um valor geral, na medida em que os grandes
poetas, ao transmitirem a sua conscincia individual, o seu modo singular de conceber e de
sentir, despertam em outrem sentimentos latentes, uma disposio de alma semelhante a
que deu origem composio. Haveria um carter de universalidade na expresso potica,
refletida justamente na capacidade exclusiva do autntico poeta de exprimir o que h de
mais elevado, o que h de verdadeiramente essencial e imutvel na natureza humana. Se a
poesia lrica afasta o sujeito do exterior, na medida em que o objeto de sua elaborao o
prprio indivduo em sua intimidade, atinge um patamar absolutamente abrangente, uma
vez que torna comunicvel o que de interesse geral. O contingente sobrepujado pelo
profundo contato do sujeito consigo mesmo, em um movimento que permite a ordenao
do que antes era inquietude e convulso. Para Hegel, a misso da lrica bastante clara.
Consiste em libertar o esprito daquilo que o oprime, da fora da paixo e de disposies
acidentais, restaurando a tranqilidade na conscincia. Ao objetivar na linguagem um
contedo interior antes obscuro, revelando-o na palavra, o poeta se libertaria dos
constrangimentos que lhe so impostos pela sua prpria natureza, elevando-se a um grau
superior de conscincia, adquirindo o pleno domnio de si mesmo e transmitindo aos outros
aquilo que a essncia imutvel do ser humano.
Tal como vista por Hegel, a poesia romntica revela muito claramente uma forte
ligao com os princpios iluministas. O sujeito o centro de todo o processo de criao, a

34
HEGEL. Esttica: poesia, p. 296, 299.
universalidade garantida pela certeza de que existe de fato uma natureza comum a todo o
ser humano. Por meio da fantasia potica um novo mundo pode ser criado, absolutamente
independente das leis que regem o espao e o tempo exteriores. Na autonomia da criao, o
homem torna-se a verdadeira obra de arte.
Na centralidade da experincia subjetiva, na idia da elevao a que poderia chegar
a expresso potica, manifestam-se os traos da continuidade de muitos dos valores
iluministas. Contudo, a veemente negao do progresso e da razo, a que se ope a
valorizao plena da inspirao e o desejo de reconciliao com o mundo natural, como
conseqncia do desacerto entre a poesia e a modernidade, so tambm autnticas marcas
do momento romntico, manifestao das tenses que assumem um grau de relevncia
inquestionvel no perodo. A associao entre a poesia a as antigas funes da religio,
assim como a valorizao do sentimento e da paixo, apontam nitidamente para a nostalgia,
para o desejo de retorno a um mistrio e a um encantamento anteriores aos processos de
racionalizao que almejam cortar definitivamente os laos entre o cu e a terra.
Em muitos sentidos observa-se de fato entre as teorias poticas do Romantismo os
primeiros traos da poesia posterior. O poeta romntico requisita para si um lugar prprio,
margem ou acima da comunidade que o cerca, um espao de autonomia em que possa estar
alheio ao empobrecimento espiritual de um mundo desencantado. A singularidade daquele
que conhece o reino das palavras seria uma espcie de anormalidade, a um s tempo motivo
de orgulho, na medida em que a diferena em relao ao normal vem a ser um ndice de
superioridade que possibilita a abertura de um espao de expanso e elevao, o domnio de
uma sabedoria esquecida. A inaptido social passa a estar intimamente relacionada
afirmao da genialidade e do carter de exceo do poeta. O artista romntico, movido
pela necessidade de recusa do mundo e pela vontade de alar-se para cima, encontra na
fantasia a realizao de uma legtima vocao espiritual. O mundo interior torna-se o nico
lugar habitvel. Na medida em que a natureza se faz cada vez mais a inimiga do homem
prtico, do homem de ao que visa o progresso, transformando-se em objeto a ser
dominado, muitas vezes tomado como propriedade privada, o poeta assume um posto de
oposio, negando o mundo real e encontrando na linguagem a transcendncia, o exlio
vertical, em direo ao alto, e a possibilidade de estar livre dos constrangimentos do tempo.
No processo de acirramento das cises entre poesia e sociedade, entre os valores
burgueses, a instrumentalizao poltica e econmica dos ideais iluministas, e a experincia
contemplativa dos poetas, observa-se no Romantismo os primeiros esboos da fundamental
separao entre a linguagem cotidiana da comunicao e a linguagem sem fins imediatos da
lrica. Mais tarde, a separao entre o artista e o pblico se tornar evidente e at mesmo
obrigatria, uma vez que o poeta mais se distancia do gosto da massa. Em oposio a uma
poesia da serenidade, da harmonia, do rigor e da simetria, da idealizao da realidade, que
ainda se encontra em certa medida em Hegel, como o produto da realizao potica,
descobre-se no Romantismo um campo para a exposio da melancolia, das dores de estar
vivo, em uma manifestao mpar e autntica da angstia existencial que se tornar marca
distintiva da modernidade. Descobre-se o gosto pelo grotesco, a fascinao pela morte e a
beleza das atmosferas sombrias. A sensao de estar em um mundo decadente, em uma
poca tardia da histria da humanidade, se tornaria definitivamente uma marca do artista
romntico, assim como uma das formas fundamentais e mais constantes do modo como se
revela a experincia do sujeito na poesia moderna. Desde o Romantismo, a nostalgia, a
sensao obsedante da perda, de onde se desdobra o desejo ou a fantasia de reconciliao
com a natureza, assumem um lugar central como experincia afetiva. O sentimento do fim,
a espera da consumao irreversvel do tempo, conjugado recusa de um mundo
desenvolvimentista e mecanizado, ser uma das bases centrais sobre as quais se edifica a
experincia subjetiva do poeta moderno.
Na poesia romntica vem-se certamente muitos dos traos do que seria uma
estrutura mais definida de uma determinada potica da modernidade. Certas das
caractersticas das formas e concepes da lrica do perodo sero em seguida abandonadas,
outras se mantero constantes, configurando o que se poderia observar como algumas das
bases imutveis da prpria experincia da modernidade, em seus diversos matizes. Imerso
nas contradies que caracterizaro toda a experincia da modernidade, o poeta romntico,
colocando-se em um lugar de oposio, como o ser de exceo, orgulhosamente anormal,
abre o caminho para o percurso futuro da arte. Tal como a revoluo poltica, a poesia se
alimentar da negao e da crtica ao que se naturaliza ou institucionaliza, impondo-se
como norma dominante. Como oposio ao movimento que se constitui como o centro dos
processos de modernizao, comea a instaurar-se no mbito da experincia existencial o
lugar da mais incisiva negatividade, quando o estar no mundo torna-se motivo de angstia e
a melancolia transforma-se na marca mais ntida do sujeito.

*

Se o exlio vertical era ainda possvel para o artista romntico, admirado como um
ser de carter elevado, criador da obra de arte que se mantinha na esfera dos objetos de
culto, o mesmo no mais possvel a partir da poca em que vive Baudelaire. O
distanciamento cada vez mais efetivo entre a poesia e o seu papel pblico tornara-se
evidente durante o transcorrer do sculo XIX, particularmente na Frana. Victor Hugo
talvez tenha sido o ltimo grande poeta a poder gozar de plena aceitao entre o pblico
leitor de sua poca, o ltimo a ser ainda louvado como o representante dos ideais elevados
da nao e dos sentimentos mais essenciais e profundos do ser humano. Baudelaire,
diferentemente, refletindo as novas circunstncias que envolvem e determinam o papel da
poesia no bojo dos processos de modernizao, experimenta uma nova realidade,
observando de forma bastante aguda, a um s tempo melanclica e irnica, a situao do
poeta como figura margem, desprovida de qualquer maior interesse para o mundo. Na
radical inverso dos ideais de pureza e serenidade, do apaziguamento dos sentidos na obra,
o autor transforma em revolta e blasfmia, na atrao pelo grotesco, uma incontornvel
experincia de descontentamento e inadequao. O papel precursor do autor de As flores do
mal amplamente aceito pelos mais diferentes estudiosos. Ainda que impregnado das
vises de mundo e das temticas da poesia romntica, Baudelaire abriria efetivamente os
caminhos para a potica posterior, seja na afirmao do transitrio como uma das partes da
arte, a qual se completa com o eterno, seja na percepo do valor mximo da fantasia no
processo de composio artstica, ou ainda, na manifestao da tenso fundamental entre
uma aspirao infinita e uma limitao bastante concreta.
Quanto mais avanado o sculo XIX, mais os processos de industrializao
mostram-se irrevogveis. O cenrio das grandes cidades, com o seu movimento
caracterstico, de homens solitrios em meio multido, de uniformidade e da
mecanizao, impregna toda e qualquer imaginao e experincia. Em uma civilizao
dominada pela tcnica e pelo comrcio, em que a repetio tende a aproximar o homem de
um autmato, a prpria possibilidade da poesia v-se ameaada. Diante dos negociantes,
bacharis e especuladores da bolsa, de uma classe burguesa plenamente consciente de si e
de seu poder, a contemplao e a melancolia caracterstica dos romnticos no seria mais
capaz de elevar qualquer esprito. O mundo sem mistrios das transformaes capitalistas
coloca em xeque as antigas atribuies do poeta, uma vez que a produo sem fins da
poesia no pode ser facilmente absorvida pelo predominante utilitarismo do mercado.
Baudelaire identifica-se com as camadas mais baixas de um mundo que o oprime,
com as prostitutas e os mendigos, os velhos e os assassinos, fazendo destes tipos o objeto
de muitas das suas poesias. O poeta no mais aquele que celebra serenamente a cultura a
qual pertence. Em sentido inverso, marcado com o sinal da negao, antes quem insiste
em mostrar o desagradvel, tudo o que corri uma sociedade edificada em princpios
considerados alienadores do homem. Enredado nos processos de desenvolvimento que se
institucionalizam sob o nome de progresso, e observando nestes mesmos movimentos a sua
contraparte negativa, Baudelaire compe uma poesia fundamentalmente crtica, invertendo
os valores dominantes. Contra o cristianismo, ope o satanismo; contra a burguesia, o
desprezo; contra o Romantismo, tornado em boa medida a norma, o elogio sem pejos do
artifcio e um ideal absolutamente obscuro e inatingvel. Em uma poca em que os
processos de racionalizao, iniciados com a Ilustrao, escamoteiam a meta original de
conquista plena das liberdades individuais, transformando os homens em sujeitos dirigidos
por uma razo exclusivamente instrumental, a poesia deve tornar-se progressivamente mais
negativa. D-se continuidade, de um modo mais agudo, ao desconforto dos romnticos,
oposio a um mundo inteiramente desprovido de qualquer mistrio e encanto.
As promessas da modernidade revelam o seu malogro no s nos poemas de
Baudelaire, mas tambm em sua obra crtica. Com o poeta francs, observa-se mais uma
das marcas prprias da modernidade em poesia, a conjugao entre a reflexo e o fazer
potico. Em seus ensaios, o autor de As flores do mal deixa clara a sua posio em relao
arte contempornea. Serva dos interesses hipcritas da burguesia - que absolutamente
desconhece a tarefa mais importante da experincia esttica, a manifestao de uma
fantasia superior, ao elogiar e financiar artistas desprezveis e ignorar os verdadeiros
mestres - a arte da poca revela em tudo a sua mediocridade, perfeitamente correspondente
degradao dos ideais elevados que deveriam ainda constituir o seu maior substrato. Em
uma sociedade em que os imitadores, desprovidos de qualquer faculdade imaginativa,
gozam da maior admirao e dos maiores financiamentos, no pode de fato vigorar seno a
mediocridade; toma-se de bom grado a habilidade comum e o simples domnio de uma
tcnica como a mais elevada manifestao artstica.
O desenvolvimento da indstria, de seu papel central na economia e na experincia
do homem moderno, e a valorizao entusiasmada do esprito analtico, teriam aniquilado,
na Frana do sculo XIX, toda a capacidade de fruio de uma obra de arte, assim como a
prpria faculdade de julgamento do que seria uma autntica obra de arte. A separao entre
o artista, comprometido antes de tudo com a potncia de sua prpria tarefa, e os pretensos
apreciadores da arte, seria o reflexo da oposio entre o esprito contemplativo do poeta e
os penhores para a ao de uma classe estritamente envolvida com os interesses da
aplicao do capital. O utilitarismo que impregna todos os campos da atividade social no
mais permite a autntica absoro do homem em uma experincia esttica. O pblico
desvirtuado tornara-se cego para as maiores manifestaes do esprito. Quando a obra de
arte perde o seu valor de aura, deixando de ser um objeto de culto para se tornar uma mera
vassala do real, abandonando o idealismo e o desejo de elevao de tempos menos
srdidos, no restaria de fato ao poeta seno a margem, a crtica e a revolta.
No por acaso que Baudelaire olha com agudo desprezo tanto para a fotografia
quanto para as cincias naturais, na medida em que estas representariam uma ameaa ao
que h de mais nobre no ser humano, a capacidade de mergulhar no campo do impalpvel.
O imaginrio que surpreende, impressiona e fascina a todo e qualquer esprito ainda no
contaminado pela atuao perniciosa de um progresso puramente material, seria o
verdadeiro substrato da arte, uma forma de resistncia ao processo de restrio do universo
perpetrado pela cincia. Criticando veementemente os artistas que se limitam a representar
o mais fielmente possvel o que pode ser observado na natureza, em uma arte que
condizeria inteiramente com o esprito mdio da burguesia
35
, o poeta volta-se para o
elogio do que puramente espiritual, o produto da experincia do sujeito com uma
faculdade alheia realidade, encontrada nos campos da fantasia, do sonho e da imaginao.
Mais do que nunca, em uma civilizao dominada em todas as esferas pela rigidez da
matria, a poesia lrica e a arte de um modo geral deveriam almejar, como nos tempos de
outrora, enobrecer o homem e a sua experincia na terra, restaurando uma grandeza
perdida. Assumindo uma forma negativa, de oposio, a poesia permaneceria circulando
em torno de antigos ideais, de extrao romntica, no entanto agora problematizados e
tornados metas por certo infinitamente mais distantes.
Neste ponto, tocamos em algo que parece ser central em Baudelaire, marca das
tenses que permeiam toda a sua obra. No poeta, manifesta-se uma forte tendncia
elevao, um desejo de ascenso que, entretanto, no pode encontrar qualquer repouso.
Depois da aspirao ao retorno ingenuidade dos romnticos, em um mundo governado
pela matria, os lugares do elevado j no mais existem. O mistrio daquilo que invisvel,
que est em uma outra esfera, acima da vida mundana, no pode existir mais como um
contedo pleno de sentido, mas apenas como um mistrio igual a si mesmo. Nas palavras
de Hugo Friedrich, que aponta no autor de As flores do mal uma das caractersticas que
permanecer constante na estrutura fundamental de uma certa potica da modernidade: A

35
BAUDELAIRE. A modernidade de Baudelaire, p. 91.
meta de ascenso no s est distante, como vazia, uma idealidade sem contedo
36
. O
ideal identifica-se com o abismo, na medida em que, despertando uma tenso excessiva
para cima, repele o homem que est em tenso para baixo
37
. Quanto mais alto o desejo
de vo do poeta, maior a sua sensao de queda, quanto maior a meta, mais intensa a
sensao vertiginosa do abismo. Mais frente veremos como esse problema tem
manifestaes bastante relevantes na poesia de Hilda Hilst.
Se por um lado Baudelaire compartilha com os romnticos o desconforto em relao
ao real, por outro no mais vislumbra qualquer possibilidade concreta de transcendncia.
Restaria sua poesia a busca em si prpria de um poder de resistncia, um espao de
dissonncia que, ainda na forma de uma intensa negatividade, descobrisse campos
inexplorados da experincia subjetiva. Insurgindo-se tanto contra o real, em sua
mediocridade, quanto contra a necessidade de a arte estar submetida a uma origem situada
na natureza, Baudelaire abriria um largo espao para o rompimento com a idia de
representao. A fantasia criadora se tornaria o verdadeiro princpio organizador da obra, a
atividade de decompor o existente e criar um mundo inteiramente novo. O artista que
obedece imaginao - no sendo apenas um mero imitador do que se observa no mundo
emprico -, ao captar no efmero e no cotidiano o que seria o eterno e o potico, aspira
antes de tudo a dar ao real uma fisionomia completamente nova
38
. O legtimo ideal de
toda a arte, revelar a prpria alma humana, elevada ao encontro de si mesma, passa a ter
como princpio no a cpia, por mais perfeita que seja, por mais controle tenha o artista de
sua tcnica, mas a imaginao, em um processo que digere e transforma o real, dando
origem a um mundo singularizado e expandido em infinitas possibilidades, absolutamente

36
FRIEDRICH. Estrutura da lrica moderna, p. 48.
37
Ibidem, p. 48.
38
BAUDELAIRE. A modernidade de Baudelaire, p. 81.
prenhe do artifcio e do sujeito que a cria. A realidade limitada pode ser superada,
substituda pela superior faculdade de criar o irreal, do mesmo modo que a natureza pode,
enfim, ser abandonada.
Em Baudelaire, a central importncia dada fantasia criadora e o elogio do artifcio
articulam-se em um mesmo sentido. Os processos de decomposio e deformao do real,
certamente aliados ao desejo de ultrapassar a natureza, situam-se no prprio homem,
voltado para si mesmo, que detm a capacidade de superar o desamparo e a impotncia
frente a um mundo desencantado. No entanto, a arte igualmente no deve ter uma origem
na natureza do homem, pois esta se encontra imersa no reino das obrigaes e das
necessidades. Em oposio natureza, o artifcio, como uma conquista da humanidade,
produto da razo redentora e reformadora
39
, deve vir a fazer parte do processo de
composio. A fantasia no seria a simples expresso do sentimento de um sujeito, mas
antes, a reunio de distintas faculdades, a aliana entre a lgica e o sonho, entre a mscara e
a experincia real. Abre-se o espao para o distanciamento entre a pessoa que escreve o
poema e a persona lrica, uma espcie de mscara que seja a transfigurao artificial do
sujeito na composio. Acredita-se que a experincia potica esteja muito mais na expanso
do indivduo para alm de si mesmo, em direo a uma outra realidade, que sobrepuje tanto
a natureza exterior quanto a interior, do que na revelao de uma subjetividade e de uma
apaziguada conscincia individual. O sujeito no mais se revela, como na poesia dos
romnticos, mas destitui-se de sua prpria existncia emprica.
A separao que se inicia com Baudelaire, a ciso entre o autor e o eu lrico, ter
enormes conseqncias para a poesia posterior, na medida em que a impessoalidade torna-
se uma marca cada vez mais freqente da teoria e da prtica poticas. Em detrimento de

39
BAUDELAIRE. Sobre a modernidade, p. 57.
uma lrica confessional, jogada por terra a idia de que a poesia seja simplesmente a
manifestao, em uma forma destinada a tocar outrem, da expresso de sentimentos
pessoais. A vontade de neutralizar o corao, de banir da poesia todo o grau considerado
excessivo de sentimentalidade, acaba apontando para a desconfiana da emoo como o
substrato da arte, para a interrogao e a negao do papel da poesia como a simples
comunicao de um estado verdadeiro da alma. A poesia, com Baudelaire, torna-se ao
mesmo tempo um trabalho organizado com a forma e a expanso de uma imaginao
criadora sem amarras. Revendo o papel da inspirao e da tcnica que, antes opostos,
aliam-se indistintamente na construo do momento em que o poeta encontra-se com a
magia do poema, e localizando na fantasia o grande princpio organizador de toda a arte
que se contrape a um mundo apequenado, Baudelaire ultrapassa de fato as teorias estticas
do Romantismo e inaugura uma nova fase da modernidade.

*

Como um prosseguimento natural das inovaes do pensamento e da poesia de
Baudelaire, certamente animados pela experincia de seu tempo, surgiriam em seguida
outros dois poetas franceses que definitivamente consolidam e apontam os caminhos da
potica posterior. Com Rimbaud e Mallarm ganham nova fora os desdobramentos do
processo de emancipao da linguagem potica. Ultrapassando o predomnio em poesia de
uma estrutura puramente discursiva, baseada sobretudo no uso da funo referencial da
linguagem, descobrem-se novos campos de explorao esttica, sempre em busca do
desconhecido ou daquilo que escapa aos constrangimentos de uma civilizao cada vez
mais tecnolgica. A modernidade experimentada mais fortemente ainda como uma crise.
O poeta isolado faz-se dissidente e desterrado, ao buscar em uma linguagem cada vez mais
distinta da comunicao e sua lgica linear um sabor inusitado, um sentido enigmtico que
despreza com freqncia a necessidade de compreenso. O contedo da obra deixado em
segundo plano, a partir do momento em que se concretiza a emancipao da linguagem
referencial e a poesia ganha em especificidade, emancipando-se de tudo o que seria exterior
a seu prprio universo. A associao entre o fazer potico e a reflexo crtica sobre o
processo de composio, assim como sobre o lugar da poesia no mundo e na sociedade,
adquire um aspecto de necessidade, uma vez que a justificativa para a existncia da lrica
em uma sociedade absolutamente utilitarista torna-se um problema.
Particularmente em Rimbaud, a reao contra uma realidade oprimente, contra o
positivismo cientfico e tudo o que supe explicar os mistrios do mundo, ganharia os
contornos de uma incontornvel revolta, de uma veemente necessidade de evaso e
deformao do real. Impulsionado pela repulsa de quem no seria capaz de se adequar ao
sistema e aos valores dominantes, o poeta v na poesia uma espcie de possibilidade de
salvao, de libertao do esprito contra os instrumentos de fora da civilizao. Rimbaud,
como Baudelaire, marcado pela tenso caracterstica da dialtica da modernidade, entre
uma aspirao para o alto - no caso, a amplido - e a limitao concreta da realidade. Uma
vez que, contra a insuficincia do real, no haja mais f ou mito, restaria apenas um
desconhecido inacessvel, e uma violncia desfiguradora.
H em Rimbaud um fascnio pelo mistrio, uma insaciabilidade que se transfigura
em desejo de tocar a amplido, na imerso em uma fantasia superior realidade. O poeta
sabe, entretanto, que o caminho da liberdade absoluta leva certamente mutilao e ao
aniquilamento. Tornando no-familiar tudo o que antes poderia ter um lugar estvel e
seguro no cotidiano, por um trabalho ativo de desregramento progressivo dos sentidos, o
poeta almeja firmemente penetrar no desconhecido, evadindo-se das ordens reais do mundo
emprico. Contudo, ao impor a criao e o caos da fantasia como um rompimento com o
mundo real, experimenta-se a autodestruio, o choque contra uma amplido que, ao elevar,
despedaa. A poesia do autor das Iluminaes, ao deslocar-se em direo a um
distanciamento do mundo explicvel, abandonando a prioridade do contedo e de um
evidente ncleo temtico, recusando a empatia com o leitor, a possibilidade de
comunicao e de compreenso, requer para si um espao parte, lugar da magia e do
irreal. Tornando estranho o conhecido ou fundindo elementos inteiramente dspares, como
mais tarde faro os surrealistas, Rimbaud cria uma poesia manifestamente obscura, nos
dizeres de Friedrich, indefinvel para a inteligncia, mas perceptvel para os sentidos
40
.
Sob outro aspecto, em um ponto fundamental para o desenvolvimento da lrica
moderna, tal como a temos visto aqui, d-se com Rimbaud continuidade aludida
separao entre o eu potico e o sujeito emprico. Em sua poesia no h de forma alguma
um sujeito nico (Eu um outro), inteiro e senhor de si, que se revela ou confessa nos
poemas, mas uma multiplicidade de vozes, resultado do desregramento dos sentidos em
transfiguraes que ultrapassam o prprio autor. No h mais qualquer compromisso com a
naturalidade de uma expresso fundada em uma conscincia individual, com uma pretensa
verdade absoluta ou, ainda menos, com a expresso consciente e tranqilizadora dos
sentimentos interiores, mas uma firme vontade de autodespojamento, contato com foras
desconhecidas, anormais ou subterrneas.
Por muitos considerado um pice da poesia moderna, o outro grande poeta da trade
francesa, Mallarm, incorporaria praticamente todos os atributos e as inquietaes
caractersticas do esprito de um poeta moderno. Tal como um sacerdote que compartilha

40
FRIEDRICH. Estrutura da lrica moderna, p. 66.
um idioma prprio apenas com alguns iniciados, fundador de uma nova espcie de religio,
o poeta daria margem, na experimentao da forma do poema e em suas concepes
tericas, revoluo de toda a mentalidade potica da modernidade. Deixando o sentido
das palavras em segundo plano, potencializando a multiplicidade de seus significados e
exigindo o trabalho produtivo do leitor, afastando-se da objetividade normal em busca de
foras essenciais mais puras, recusando uma lrica do sentimento e da inspirao ou
substituindo a compreenso pela sugesto, o poeta determinaria o lugar mais alto, e ao
mesmo tempo esteticamente mais confrontador, da poesia no seio da sociedade capitalista e
industrial de sua poca.
Marcada pela complexidade da sintaxe e a no-expressividade, em um contedo
incomparavelmente obscuro, a poesia manifesta como nunca a necessidade de repelir o
leitor, recusando-se a fazer parte de um mundo em runas onde possa haver ainda alguma
sensao de normalidade. O sujeito recusa-se a fazer parte do poema, desprezando a
possibilidade de identificao de experincias, sentimentos ou vivncias comuns. O eu
lrico cada vez mais neutro reflete a necessidade de um corte, a continuidade da ciso entre
o sujeito e a persona lrica, antes unidos pela idia que identificava o conceito de poesia
com a expresso de uma subjetividade. A impessoalidade deixa de fato para trs o
pressuposto romntico que havia sido a base para a prpria concepo moderna de poesia
lrica. Em Mallarm, novamente se atribui fantasia o carter de uma fora superior
realidade, que consiste no em uma expresso do entusiasmo ou de um delrio pessoal, mas
em uma elaborao precisa de linguagem, alheia natureza. O poeta passa a ser um tcnico
do intelecto, devotado magia de um jogo essencial com as palavras. A poesia abandona
definitivamente a dependncia em relao a uma finalidade comunicativa, em uma
expresso baseada na vivncia e na confisso subjetivas, trao central da lrica romntica,
para voltar-se inteiramente a si prpria. A ligao entre as palavras de um poema e o
mundo exterior torna-se tnue, na medida em que o universo da obra de arte ganha em
autonomia e em auto-referencialidade. O ato criativo procura o afastamento de qualquer
normalidade, deixando de ser a exteriorizao de uma experincia subjetiva para fundar um
espao reservado hegemonia da palavra.
Diante de uma realidade insuficiente, que se distancia das essncias mais puras do
esprito, pressente-se na poesia, elevada ao patamar de maior fora da linguagem, uma
nica e derradeira possibilidade de transcendncia, de contato entre o homem e o absoluto.
Em um processo que deteriora o real, retirando do objeto o carter concreto e substituindo-
o por uma idia pura, forjada por meio do intelecto na fantasia, a linguagem quer
aproximar-se do absoluto. Quer-se eliminar todo o real positivo, a existncia concreta das
coisas, para em seu lugar criar-se uma nova realidade. Entretanto, a essncia dos objetos,
destitudos de seu carter concreto, no pode ser seno negativa, desprovida de qualquer
contedo. O malogro da aspirao que impulsiona o trabalho do poeta, a meta, revela-se
como o Nada. A poesia de Mallarm, ao aniquilar por completo os objetos concretos,
desligando-os inteiramente do mundo emprico para faz-los existir to somente na
linguagem, como pura indeterminao, depara-se de frente com a mais incontornvel
ausncia; ao buscar nas coisas a sua essncia, escamoteada pela insuficincia do real,
descobre-se o vazio. De modo semelhante ao que acontece em Rimbaud, ou antes, em
Baudelaire, o anseio em direo a uma idealidade, a elevao ao absoluto, em Mallarm,
tem como contrapartida justamente o encontro com o Nada. O que restaria, ao final da
experincia potica, seria mais uma vez a dissonncia entre uma aspirao e uma meta, na
medida em que a linguagem, tornada o espao do absoluto, tambm marcada pela
insuficincia. A impossibilidade da existncia positiva do no-concreto e a imperfeio de
toda a existncia espiritual, como um vazio de contedo, sero transfiguradas como os
limites da prpria linguagem que, ao voltar a ateno para si mesma, descobre a
negatividade de sua essncia. Ainda que seja a maior fora e a caracterstica essencial do
homem, fonte onde se espera matar a sede do absoluto, a poesia igualmente fracassa,
devendo esperar por fim tornar-se ausncia e silncio, prova do carter contingente do
homem e de seus instrumentos diante do incognoscvel. Em mais um exemplo da dialtica
fundamental da modernidade, a tenso insolvel entre a aspirao e a inacessibilidade da
meta, Mallarm coloca em jogo a insuficincia da linguagem e da poesia, como a expresso
mais elevada do intelecto, frente ao objetivo de tornar inteligvel ou sensvel a essncia
ltima das coisas.
Os principais traos de uma fase decididamente central da modernidade potica
poderiam ser encontrados em Mallarm. Hugo Friedrich os lista como a seguir:

(...) ausncia de uma lrica do sentimento e da inspirao; fantasia guiada pelo
intelecto; aniquilamento da realidade e das ordens normais, tanto lgicas quanto
afetivas; manejo das foras impulsivas da lngua; sugestionabilidade em vez de
compreensibilidade; conscincia de pertencer a uma poca tardia da cultura; relao
dupla com a modernidade; ruptura com a tradio humanstica e crist; isolamento
que tem conscincia de ser distino; nivelamento do ato de poetar com a reflexo
sobre a composio potica, predominando nesta as categorias negativas.
41


Voltado para as essncias absolutas que subsistiriam apenas na linguagem,
Mallarm defenderia uma criao potica posicionada contra a indignidade do real, como
oposio sociedade de consumo e ao carter de mercadoria da obra de arte, ao impulso
explicador da cincia e a um universo estreitado, quando todo mistrio e encanto tornam-se
claras e simples relaes de causa e efeito. Unindo a reflexo acurada sobre o fazer potico

41
FRIEDRICH. Estrutura da lrica moderna, p. 95.
e as idias arcaicas de magia e encantamento, marca de certa nostalgia, afastando o escritor
do mundo que o circunda, como oposio ao discurso dominante da prpria literatura e
sociedade que o sustenta, como um verdadeiro revolucionrio, cuja dimenso poltica da
obra no pode ser negligenciada, Mallarm fecharia o crculo principal dos fundadores da
modernidade em poesia, consolidando os princpios que desde os romnticos vinham sendo
esboados como uma experincia fundamentalmente crtica, do mundo, da sociedade, da
condio humana e da prpria linguagem.

*

o autor de Estrutura da lrica moderna, livro publicado em 1956 e de larga
aceitao no meio acadmico, que prope a talvez mais bem elaborada proposta sobre o
que sejam os principais traos de uma determinada potica da modernidade, ainda que
limitada em um espao de tempo talvez demasiado restrito. Friedrich aponta como
elementos comuns da poesia do perodo desde o abandono das tradies clssicas e
romnticas, naturalistas e declamatrias, at a conquista e a valorizao da dissonncia e da
incompreensibilidade, a recusa dos contedos inequvocos, que passam a ser substitudos
por significaes sempre mltiplas e um indispensvel sentido de mistrio. A lrica
moderna teria deixado de ser a linguagem de um estado de nimo, a expresso do desejo de
uma intimidade comunicativa
42
entre autor e leitor. Muito mais preocupada com os
procedimentos que provoquem o choque e a perturbao, em detrimento da serenidade ou
do apaziguamento, tornando estranho o familiar, a poesia dos modernos permaneceria no-
assimilvel, agressiva, original porque anormal. A voz do poeta distancia-se do mbito de

42
FRIEDRICH. Estrutura da lrica moderna, p. 17.
contato ou ressonncia da sociedade, para tornar-se oposio, uma frente contra o pblico
burgus, um lamento pela decifrao cientfica do universo
43
. A ruptura com os valores e
prticas comuns da poca seria uma natural conseqncia do que o poeta supe ser a sua
grandeza incompreendida, marca de distino. Desterrado ou despatriado, proscrito do
mundo da ao capitalista, mas orgulhoso de seu isolamento, o poeta, recolhido a um
mundo interior, encontraria na fantasia criativa o ltimo refgio contra uma realidade
opressora. A evaso ao irreal, como distanciamento e recusa de uma poca marcada pelo
domnio da tcnica, do comrcio e das diversas formas de imperialismo, torna-se a mais
legtima tentativa de conservao da liberdade, a nica possibilidade de expanso do sujeito
para alm dos constrangimentos do tempo. A linguagem apresenta-se como a ltima
possibilidade de salvao para o homem moderno.
Desdobrando-se sobretudo na lrica europia do sculo XX, a modernidade potica
manteria ainda uma certa unidade de estilo, assim como uma atitude potica comum
44
.
Os temas e assuntos, como na arte dita abstrata, dariam lugar a um primeiro plano ocupado
pela prpria tcnica de expresso, seja na aspirao de uma forma completamente livre, que
se contrape lgica do discurso, seja na vontade de domnio completo do intelecto sobre a
composio, tornada antes de tudo construo. O ofcio do poeta ganha em especificidade,
quando o objeto da poesia passa a ser a linguagem em si, e no mais um contedo destinado
funo normal de comunicao. O isolamento do mundo, a experincia existencial
profundamente marcada pela negatividade, transfigura-se em uma lrica destituda de
subjetividade, em que a persona do poema no mais do que um annimo. A modernidade
potica, quando o retorno ao absoluto e a aspirao de uma meta apresentam-se como

43
FRIEDRICH. Estrutura da lrica moderna, p. 20.
44
Ibidem, p. 142.
impossveis, acaba por tornar a obscuridade um princpio esttico dominante, reflexo da
indeterminao de toda e qualquer idealidade e da solido irremedivel que envolve o ser
humano. A melancolia, a dor e a inadequao tornam-se as marcas mais ntidas do artista e
o substrato para uma criao que se quer cada vez mais autnoma e distante do real.
Alargando o espao de tempo em que se situaria a poesia moderna, devemos
entender que desde o Romantismo, em que se experimenta a sensao de abandono em um
mundo hostil e indiferente, como uma manifestao do desconforto do homem em um
tempo desligado da eternidade, aliam-se a incredulidade e a f, em uma espcie de niilismo
mstico. Consistindo na inveno de mitologias pessoais, a poesia torna-se um mundo
parte, que desacredita a superstio da filosofia, da razo e o culto absoluto do progresso.
Opondo-se idia de uma ordem universal e racional, que surgira no seio dos princpios
iluministas, a lrica pretende ser o campo do retorno ao substrato essencial dos mitos, onde
se encontram as palavras que fundam uma realidade singular e uma religio prpria, agora
inevitavelmente esvaziada, profundamente marcada, por isso mesmo, pela angstia. Ao
ultrapassar os limites mais estreitos de uma possvel cronologia havamos falado de uma
modernidade potica situada entre 1850 e 1930 - prolongando-se desde o Romantismo at a
radicalidade das atitudes e programas das vanguardas da primeira metade do sculo XX, e
tendo como ncleo a trade dos poetas franceses Baudelaire, Rimbaud e Mallarm, a poesia
moderna estender-se-ia no tempo como uma negao crtica que transfigura o mundo para
transform-lo, tendo ainda em vista, de modo paradoxal, a certeza do fracasso de toda
utopia.
45


45
Sobre as vanguardas muito poderia ainda ser dito, uma vez que representam um momento de alterao nas
formas da poesia moderna. Philadelpho Menezes aponta no descrdito ante as grandes obras, no abandono da
individualidade e da busca por um estilo pessoal - trao dos modernistas da fase anterior -, na postura de
legisladores, muitas vezes de carter autoritrio, dos grupos de vanguarda, alguns elementos que
A instabilidade das conscincias, dos valores e das crenas, em um perodo de
profundas transformaes, encontraria na poesia um espao de tenso e dissonncia. Na
dialtica entre a aspirao e a meta, da qual resulta a certeza do fracasso, caracterstica do
ceticismo moderno, ou na oposio sociedade capitalista, opresso do real, a lrica vem
a ser a manifestao de uma revoluo que, diante do malogro dos movimentos de
renovao poltica em larga escala, pretende transformar o mundo a partir do prprio
universo da arte. Entre um sentido utpico, quando a modernidade identifica-se com a
transformao, e uma aspirao nostlgica, manifesta na vontade de restaurar-se um tempo
original, oscilam os desejos dos poetas modernos, reservando a si o direito de construrem
um mundo singular onde a liberdade e a fantasia assumam os seus desgnios. Como crtica
e negao, tanto da sociedade como de si mesma, a poesia prev o seu prprio fim, os
limites em que est contida e o fracasso de seus ideais. Ainda imbuda dos valores
iluministas, tal como a prpria razo, que permite o distanciamento crtico, ou a vocao
libertria, mas em desacordo com a forma com que se apresentam em uma civilizao
desprovida de mistrio, a potica da modernidade teria tornado-se definitivamente
oposio, rebelio esttica e poltica contra a cultura estabelecida, as idias absolutas, a
onipotncia da razo e os interesses puramente materiais que caracterizam a dominao das
mercadorias sobre os homens na sociedade burguesa.
Se hoje, como afirmam em unssono os ps-modernistas, ou mesmo um poeta e
ensasta como Octavio Paz, a Idade Moderna chega ao fim, trazendo consigo o ocaso da
arte moderna, ou se a modernidade continua como um projeto possvel, permanece uma

caracterizariam o que ele considera, como, alis, tambm faz Octavio Paz, o ltimo momento da
modernidade. (Cf. MENEZES. A crise do passado, p. 96-113). Certamente, a poesia de Hilda Hilst se aproxima
mais dos traos da potica anterior s vanguardas, ainda que guarde alguns interessantes traos em comum
com a poesia dos surrealistas, particularmente no que tange procura de um acesso interioridade psicolgica
e ao questionamento do desejo em um nvel subjetivo e simblico.
questo em aberto. certo que, no abandono do poder de negao da poesia moderna,
transformado em mera cerimnia, nossa modernidade no pode ser considerada a mesma
do Romantismo alemo ou ainda a mesma dos surrealistas, que propunham a ligao entre
a arte e a vida numa manifesta vontade de transformar o mundo. A crtica burguesia ou a
oposio entre socialismo e capitalismo deixaram de fazer sentido, uma vez que a diviso
dos homens em classes deu lugar a outros tipos de particularidades - no bojo de
reivindicaes muito mais culturais do que econmicas - e nenhum sistema pode ainda
apresentar-se como a redeno universal das civilizaes em um processo histrico linear e
progressivo. Entretanto, verificamos que a poesia em muitos autores continua a ser uma
forma de resistncia modernizao, uma negao da vacuidade de sentidos de um mundo
governado pela mdia ou de uma rotina que mecaniza o homem, representando uma
consistente manifestao de espaos de continuidade da mais central tradio moderna, seja
em alguns de seus traos iluministas, romnticos ou mesmo aqueles que refletem uma
angustiada conscincia da crise, desencadeada pela falncia das utopias de melhoria das
condies sociais e da evoluo permanente do ser humano. Diante da crise do que
entendemos por poesia moderna e arte moderna, restaria saber se, com a extino das
grandes narrativas fundadoras, das utopias e dos projetos de libertao universal do
indivduo (por meios pacficos), com a absoro de toda a obra pelo mercado, extinguiriam-
se tambm as tentativas de construir-se uma nova sociedade.

*

Apontados os traos que caracterizariam uma certa unidade ou estrutura da lrica
moderna, seja no aspecto do estatuto social do poeta, seja em relao s formas especficas
que assume a poesia na modernidade, resta-nos pensar no mais importante para o nosso
assunto, a poesia de Hilda Hilst. Depois de levantados os princpios centrais do que seria,
nas palavras um tanto crticas de Antoine Compagnon, uma narrativa ortodoxa da tradio
moderna
46
, concentremo-nos no nosso objeto de estudo. Por certo, foi a poesia de Hilst
que nos mostrou o caminho para a escolha e o levantamento dos dados acima expostos,
configuradores da prpria tradio potica a qual ela pertenceria. Na possvel confluncia
entre os tempos, a modernidade e o seu ocaso, procuremos notar quais os traos da
paradoxal tradio moderna permanecem na obra da poeta, adquirindo os contornos
prprios a sua poesia.
O que foi acima exposto como a caracterstica dialtica da modernidade, a tenso
entre uma aspirao e o vazio ou a impossibilidade de atingir a meta, aparece em Hilda
Hilst de modo muito claro, embora seguramente com certas especificidades. Na poesia da
autora, ainda que de diferentes modos ao longo do desenvolvimento de sua prtica potica,
a meta adquire uma referncia objetiva bastante determinada, na esfera da tradio catlica.
O Deus uno e onipresente, criador do cu e da terra, apresenta-se de diversas formas na
obra de Hilst. Muitas vezes fundem-se o erotismo e o divino, o homem e Deus. Seja como
o pai original, a pureza e a perfeio absoluta, seja como um ambguo objeto de desejo, ora
absolutamente etreo e impalpvel, ora feito corpo e necessidade, o Sem Nome mostra-se
sempre presente nesta poesia. Ainda que em diversas facetas, sobressaem-se por certo as
imagens negativas do criador, as que ressaltam a indiferena ou a pura perversidade de uma

46
Compagnon critica o que considera uma narrativa gentica e teleolgica escrita em funo do desfecho
ao qual ela quer chegar cujo ponto de partida seria uma dialtica evolucionista, que privilegia o lado
trgico da modernidade em detrimento de sua faceta irnica e melanclica (COMPAGNON. Os cinco paradoxos
da modernidade, p. 44-48).
figura sdica e displicente, satisfeita em assistir a misria de mortais tornados simples
brinquedos.
Impregnada da cultura catlica, como Baudelaire ou mesmo Rimbaud, Hilst
experimenta de modo agudo a dissonncia entre a aspirao em direo ao sagrado e a
impossibilidade de atingir a sua meta. A poeta procura voltar-se para o mistrio absoluto,
reconciliar-se com a origem, manifestao de um mundo ainda no corrompido, ainda
impregnado de encantamento. No entanto, na medida em que Deus no mais do que uma
Cara Escura, a redeno torna-se impossvel. Dogmas so invertidos em blasfmias, em
uma espcie de religiosidade rebelde. Despreza-se a contemplao tranqilizadora de
qualquer pureza ou ideal. Assim como em Baudelaire, pode-se dizer que em Hilst tambm
haveria uma tenso excessiva para cima, repelindo o sujeito que est em tenso para
baixo.
47
Mesmo estando a idealidade da poeta relacionada a um referente determinado, o
seu contedo torna-se problemtico e obscuro ao extremo, de modo a se aproximar mais do
vazio do que de qualquer outra coisa. No vcuo de contedo do objeto das aspiraes, o
Sem Nome de Hilst aproxima-se da idealidade vazia do autor de As flores do mal. Como em
Baudelaire, no se pode contornar o plo de tenso.
Tanto nos poemas da autora de Sobre a tua grande face, onde a voz de uma
persona lrica que se desdobra, quanto na prosa, em que h diversas nuances na encenao
de tramas por vezes bastante complexas, a procura por Deus, a busca de um espao de
transcendncia que esteja para alm da efemeridade e pequenez do homem, constitui um
fundamento obsedante. Entretanto, uma vez fundamentada a busca em um movimento de
interrogao, procura por sentido, no se pode escapar da constatao da morte como
destino. A experincia potica de Hilst est impregnada de uma viso trgica e negativa do

47
Cf. FRIEDRICH. Estrutura da lrica moderna, p. 48.
ser humano, no como uma perspectiva sobre uma condio transitria, mas como a
observao de um trao permanente do homem. A vida na terra no poderia ser seno
desentendimento, passagem do tempo e frustrao.
Ao poeta, que almeja no ser como o comum dos homens, restaria o isolamento, o
alar um vo para cima, em direo a um retorno origem ou a um encontro com o
sagrado. Seja na nostalgia de uma natureza incorrupta, que aparece com mais freqncia
nos primeiros textos (Quero e queria ser boi / Ser flor / Ser paisagem)
48
, ou no campo
aberto da fantasia, espao do encantamento da palavra, Hilst faz do verso um manifesto de
negao do mundo e de aspirao de algo que esteja para alm das contingncias humanas.
O desejo de escapar em direo ao alto torna-se uma fora vital que, baseada na dinmica
da interrogao, corresponderia ltima centelha de nobreza no homem.
Na fantasia, como os demais poetas da modernidade, Hilst encontra a faculdade
para uma possvel superao de uma realidade opaca e mesquinha, o meio para a criao de
um universo prprio, movido por leis particulares e independentes. Na medida em que no
mais possvel uma vivncia que passe por cima da dvida e da incerteza, uma vez que
todo o eterno tornara-se h muito apenas uma iluso e toda a verdade uma condio
transitria, restaria ao poeta buscar aquelas que sejam as mais fascinantes dentre as iluses
ou sombras da verdade, pelas quais ainda valeria a pena cantar (De te sonhar, Sem Nome,
tenho nada / mas acredito em mim o ouro e o mundo / (...) Do muito desejar altura e
eternidade / Me vem a fantasia de que Existo e Sou)
49
.
Os versos da autora esto repletos das efemeridades do amor humano e da
obscuridade de um Deus sem face. No amor, em que se misturam a compaixo e a

48
HILST. Exerccios, p. 210.
49
Idem. Do desejo, p. 105.
crueldade, a penitncia e a fadiga, em um palco de lutas e descontentamento, mostra-se o
selo da irrealizao do homem na vida terrena. Por seu turno, a busca do absoluto no
mais que a marca da impossibilidade de encontro com o alto. Diante do fracasso tanto do
contato com o outro na terra quanto do encontro com o Outro no cu, a poeta acaba por
fazer do canto o prprio fim de sua existncia, o campo das mais profundas interrogaes
existenciais que, embora destinadas a permanecerem sempre sem resposta, sero ao menos
formuladas, tornadas um desafio, uma expanso da compreenso possvel e uma forma
aguda de conscincia.
Querendo ser mais do que o simples contingente, recusando a opresso de um
cotidiano que apequena e mergulhando em sua prpria interioridade, em experincias
afetivas singulares, a poesia de Hilst manifesta-se em descompasso com a realidade
concreta, em desacordo com a sociedade, em conflito com a prpria cultura na qual est
imersa. Em uma obra marcada, nas palavras de Alcir Pcora, pelos incmodos da
comunicao, a vertigem da destruio
50
e a inquietao metafsica
51
, uma incisiva
negatividade torna-se mais do que evidente. Como negao de um mundo em que os seres
humanos no seriam mais do que coisas, em que o prprio homem se insere apenas como
mais um objeto de consumo, a poesia deseja manifestar a mais certa impossibilidade de
reconciliao. Como um mrtir, um santo ou um proscrito, o poeta torna-se mais uma vez
um ser de exceo, vagando nos campos da poesia assemelhada a uma ameaadora
experincia religiosa.
A experincia mstica da poesia de Hilst se assemelha muitas vezes a um processo
de automutilao, da perda do sujeito em um mergulho no mistrio absoluto (Hei de levar

50
PCORA. In: HILST. Exerccios, p. 8, 9.
51
Idem. In: HILST. A obscena senhora D, p. 12.
apenas a vertigem e a f / Para teu corpo de luz, dois fardos breves)
52
. O ofcio de quem se
dispe aos sacrifcios da busca por sentido e plenitude tangencia de muito perto os
caminhos da loucura. A iluminao propiciada pelo conhecimento prprio produo
potica aproxima o sujeito do aniquilamento, da caracterstica delinqncia daquele sumo
sbio de Rimbaud
53
. Como em Baudelaire, o ideal da poesia de Hilst tambm o mais
vertiginoso abismo. Como em Mallarm, a meta o mais pleno vazio, o Nada.
A condio de isolamento do poeta e uma poesia que no faz concesses
compreensibilidade ou a convenes, embora permanea muitas vezes, diferentemente de
outros modernos, afeita s estruturas do pensamento discursivo, pretendem permitir
tambm o escape da capacidade de absoro que ameaa as obras de arte na sociedade
capitalista, quando a possibilidade de se provocar estranhamentos j no mais existe. Ao
recusar o elogio da rotina ou das promessas da sociedade do espetculo, mostrando o
desconforto da vida, o grotesco do homem e de sua condio, um universo de dores e
angstias, a poesia de Hilst reitera a repulsa a um mundo vulgar e banal. Ao contrrio do
que faz a indstria do entretenimento, baseada no princpio de satisfao do cliente, a
autora apresenta-nos os difceis estados de privao. Contrapondo-se a toda a facilidade do
espetculo, a obra potica da autora comprova a sua radicalidade moderna. Ao invs do
apaziguamento, o que resta aqui a angstia.
Embora no seja de forma alguma uma poesia engajada, de cunho revolucionrio,
ou partidria de alguma ideologia, a poesia de Hilst reflete, na mais romntica tradio da
lrica, com os traos essenciais da modernidade, a experincia subjetiva do
descontentamento. Em um plano regional, a experincia histrica da obra revelaria a

52
HILST. Do desejo, p. 35.
53
Friedrich cita Rimbaud: O poeta, aquele que olha o desconhecido, torna-se o grande enfermo, o grande
delinqente, o grande proscrito e o sumo sbio (Cf. FRIEDRICH. Estrutura da lrica moderna, p. 63).
oposio em relao a um pas explorado e eternamente subdesenvolvido, marcado por
escandalosas desigualdades sociais e colonizado por uma classe dominante agarrada com
unhas e dentes ao poder (Poeta e povo jamais compreendero emprstimos de US$ 100
milhes para irrigar coisa alguma alhures, porque o teu prprio Pas est doente famlico
sedento triste pobre inflacionado demente. S a Poesia salva)
54
. Em um plano global, o
descontentamento atingiria o nvel de uma oposio s lgicas de dominao e s formas
como se institucionalizam, a uma modernizao espalhada com base em valores que
retiram o encanto do universo, transformando o homem em coisa e os objetivos da vida em
to somente conquistar-se lucro e bens materiais, conforto e satisfao imediatos
(impossvel ao homem se pensar espirro do divino tendo esse luxo atrs, discurseiras,
senado, o colete lustroso dos polticos, o cravo na lapela, o cetim nas mulheres, o olhar
envesgado, trejeitos, cabeleiras)
55
. A literatura da autora, e em particular a sua poesia, se
integraria certamente junto a mais reativa tradio da modernidade. Em sua obra, como
pensaria Adorno, a relao histrica do indivduo sociedade est sedimentada, cristalizada
involuntariamente, sem que precise mesmo ser tematizada.
56

Uma interpretao social da obra de Hilst, abarcando no s a poesia, mas
observando tambm as suas outras manifestaes como diferentes formas de expresso dos
mesmos ncleos centrais, implicaria na aceitao do pressuposto de que estamos diante de
uma literatura de oposio ao que representa a modernizao e seus processos de
transformao do mundo. Ainda que na prosa da escritora seja mais explcita, embora
repleta de nuances, uma posio diante de valores e acontecimentos mais concretos no
contexto do mundo moderno, em sua poesia verifica-se igualmente a postura caracterstica

54
HILST. Cascos & carcias, p. 42.
55
Idem. A obscena senhora D, p. 45.
56
Cf. ADORNO. In: BENJAMIN. Textos escolhidos, p. 197.
dos expoentes da modernidade, como uma reao ou protesto margem de todo o domnio
tecnolgico em seus diversos desdobramentos. Guardadas as devidas distines, a busca do
texto sagrado em Mallarm - o Livro - ou a busca de Deus em Hilst acabam por mostrar-se,
alm de serem elementos a estabelecer conjunes especficas nas obras de cada autor,
como um aspecto do descontentamento do sujeito crtico diante do cenrio da realidade que
se lhe apresenta. A poesia como uma celebrao ritual, a criao de mitologias particulares,
opostas aos smbolos impostos pela cultura de massa, a tentativa de se encontrar um espao
para o exlio do poeta-profeta, absolutamente incompreendido por uma sociedade dominada
por homens de negcios e empreendedores, aparece em grande parte das obras daqueles
que entraram para a histria das letras como os autores cannicos da paradoxal tradio
moderna.
Ainda que a forma da poesia da autora de Amavisse no chegue aos extremos em
que se situa a radical experincia potica de Mallarm ou mesmo Rimbaud, muitas vezes se
aproximando de uma tradio medieval mais arcaica da literatura portuguesa do que dos
modernos, e mesmo que sua prtica no tenha sido sistematicamente acompanhada pela
reflexo terica, estamos seguramente ainda dentro dos limites da modernidade. Ora
romntica, na medida em que no se retira em momento algum da esfera da expresso, da
objetivao do contedo interior de uma subjetividade, como diria Hegel, ora mais prxima
de uma modernidade explorada sobretudo como crise, recuperando o mistrio e
despojando-se do real, a poesia de Hilst revela a sua filiao, o pertencimento a uma
tradio. Se por um lado, a autora aproxima-se mesmo dos romnticos, desprezando o
artifcio e retornando vontade de expresso do que vaga no interior do sujeito, em uma
ntima associao entre a vida do poeta e a sua lrica, manifestando uma tendncia a
tematizar apenas o que seria universal, comunicvel, enquanto experincia, a todos os
homens, por outro se coloca mais ao lado dos franceses do sculo XIX, recusando a
modernizao e o desencantamento, e pressentindo o fracasso de qualquer tentativa de
elevao. No outro limite, a obra da autora, de maneira mais evidente a sua potica, ope-se
s de certo modo descompromissadas novas produtividades do Ps-Modernismo o
jogo da forma, a produo aleatria de novas formas
57
-, reunindo o que Friedrich
chamaria, ao falar de Rousseau, de uma tenso insolvel (...) entre a agudeza intelectual e
a excitao afetiva
58
.
Em uma dimenso paradoxalmente utpica, pois a um s tempo repleta de
desesperana e desejo de retorno a um passado mtico, natureza ou a um Deus obscuro, e
de vontade de ruptura com a ordem estabelecida, a poesia de Hilst repercute, mesmo
recusando com todas as foras o desencantamento ou o projeto liberal da economia na
Ilustrao, o que dizem os defensores da continuidade, no mundo contemporneo, do
inacabado projeto iluminista. Inteiramente imersa na angstia do sujeito em uma
modernidade experimentada como crise, refletindo todas as tenses e ambigidades
caractersticas do poeta j desde Baudelaire, em meio a um vcuo de valores e sentidos,
Hilst se volta para o seu prprio movimento interior, em uma dinmica interrogativa e
crtica, desordenando os cdigos do mundo e desafiando o incomensurvel. Em uma lgica
prpria aliam-se a irracionalidade romntica e o desejo iluminista de conhecimento. A
fantasia e a razo tocam-se em seus limites, mostrando-se meios complementares para os
questionamentos centrais que sempre acompanharam a existncia humana.
Nas nuances de uma experincia subjetiva transfigurada em linguagem, almejando
uma plenitude sabidamente ilusria, recusando uma realidade opaca e buscando o espao

57
JAMESON. Ps-modernismo, p. 321.
58
FRIEDRICH. Estrutura da lrica moderna, p. 23.
possvel para a sua superao, contra os rumos do mesmo projeto que d origem a sua
modernidade, contra a instrumentalizao perversa das conquistas da cincia, Hilst ergue
um singular universo potico. Revelando a partir de sua prpria vivncia mais ntima, em
um tom certamente confessional, o desconforto do homem contemporneo, o vazio que se
encontra nas descidas ao abismo do pensamento - a partir da recusa do banal cotidiano e de
sua satisfao alienada a autora elabora meios para uma tomada de conscincia crtica,
condio da autonomia e da realizao do sujeito enquanto tal. Ao defrontar-se com a
provisoriedade da vida e buscando em Deus ou no amor, em um retorno esfera da
sacralizao e de um encantamento pr-industrial, a reconciliao impossvel e universal do
homem consigo mesmo, Hilst procura redimensionar uma humanidade mais do que nunca
ameaada de extino, em um mundo que globaliza a ausncia de projetos mais amplos e
insiste em tornar mercadoria a virtual satisfao imediata de todos os desejos.












































Captulo II

Trajetrias: Hilda Hilst e a poesia brasileira



































































E o que eu desejo luz e imaterial.

Hilda Hilst
*

Hilda Hilst comea a publicar poesia em 1950, aos vinte anos de idade, ainda
estudante na Faculdade de Direito do Largo So Francisco, da Universidade de So Paulo.
O primeiro livro, Pressgio, assim como os dois seguintes, Balada de Alzira e Balada do
festival, seriam posteriormente excludos das reunies de poesia da autora. O difcil acesso
a estas obras acaba sendo conseqncia de uma escolha da prpria escritora, que talvez
tenha percebido nos primeiros lances de sua poesia mais o ensaio para vos futuros do que
propriamente a realizao esteticamente efetiva das marcas centrais de sua escrita. O
primeiro livro a ser includo nas coletneas, que talvez marque mesmo o incio de uma
dico mais segura da poeta, publicado em 1959, com o ttulo de Roteiro do silncio.
Ento, o cenrio da poesia brasileira, assim como da poltica nacional e internacional, j
estava sensivelmente diferente daquele de 1950, pois que tnhamos assistido ao
aparecimento polmico dos concretistas paulistas, cuja primeira exposio acontece no
Museu de Arte Moderna de So Paulo, em 1956, ao lanamento de Claro enigma, de
Drummond, em 1951, e de Morte e vida severina, de Joo Cabral, em 1956, posse de
Juscelino Kubitschek e ao incio da construo de Braslia.
Lanados entre 1950 e 1959, os trs primeiros livros da autora evidenciam logo
algumas das posturas e perspectivas essenciais de sua potica, mantidas at a fase ltima de
sua produo. Estariam j a presentes tanto as incertezas e os impulsos questionadores
diante dos mistrios da existncia, quanto a dimenso da eternidade como algo sempre
almejado e a diferena do sujeito, uma persona lrica mulher e poeta, em relao aos
demais seres humanos. Percebe-se desde cedo a concepo de poesia como um caminho de
diferenciao, de contato com um conhecimento mais profundo e autntico dos elementos
essenciais da experincia humana. Entretanto, parece ser apenas a partir de Roteiro do
silncio que um projeto mais coerente e definido, relacionado aos movimentos da poesia
nacional do perodo, vai efetivamente tomando corpo nos poemas da autora. Pelo que se
pode notar da leitura das edies da poeta que aparecem entre 1959 e 1967, observa-se que
a primeira poesia de Hilst surge marcada pela atmosfera potica da poca de sua talvez
precoce estria literria, ainda no incio da dcada de 50. Vivamos ento o que alguns
teriam considerado um novo projeto para a poesia nacional, uma reao ao Modernismo
que se iniciara heroicamente em 22. A obra potica de Hilst nasce muito prxima da dico
com que a chamada gerao de 45 imaginava estar restaurando uma lrica essencial, oposta
aos movimentos de libertao modernistas. Se pudermos considerar que a obra da poeta
dividida em fases, marcadas por diferenas no tanto quanto ao contedo e temtica, mas
quanto intensidade e ousadia do discurso potico, devemos certamente perceber a sua
ligao, em um primeiro momento, com a to criticada gerao dos poetas da dcada de 40.

*

No percurso da poesia brasileira do sculo XX, os modernistas de 22 representam o
movimento fundamental de abertura de novos caminhos, de conquista de uma expresso
enraizada no comportamento do homem brasileiro e em nossa realidade enquanto nao.
Em uma fase necessariamente radical de oposio aos modelos e prticas do verso ento
institucionalizados, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Manuel Bandeira, ainda que
poetas de caractersticas prprias, buscavam jogar por terra o discurso oficial, empenhando-
se em um projeto mais amplo de formao de uma conscincia literria nacional,
antropofgica em seu processo dinmico de apropriao, crtica e inovao. O
coloquialismo, a proximidade com a realidade prosaica, a libertao das amarras da forma,
constituam-se como instrumentos de uma poesia que pela primeira vez em nossa histria
procurava instaurar um idioma potico prprio, nacional ainda que tocado por todos os
movimentos das vanguardas artsticas mundiais. Associando a pesquisa formal com a
preocupao de participao no destino da comunidade, os primeiros modernistas teriam
dado incio a uma literatura intimamente aliada ao nosso processo de modernizao,
rompendo com o refinamento e a idealizao das escolas anteriores. Em seguida, nas obras
dos escritores de 30, aqueles poetas tambm fundadores que criaram uma dico prpria e
uma potica singular, prolongar-se-ia o caminho aberto pelos desbravadores de 22, ainda
que sem a mesma agudeza destruidora. D-se mais um passo na construo de uma poesia
autenticamente brasileira e na conformao do que acabaria por se tornar o centro de nosso
cnone. Compreensivelmente menos preocupados com a inovao formal, ao menos no
sentido da procura de uma radical ruptura com a poesia anterior, os poetas de 30 deixariam
para os seus imediatos sucessores uma poesia individualista, que a um s tempo consolida
as conquistas do verso e da lrica dos primeiros modernistas e descobre novas reas
temticas e perspectivas poticas.
Surgindo j em um contexto no qual comeavam a se institucionalizar as obras dos
mais relevantes expoentes do modernismo, a chamada gerao de 45 pretendia restituir uma
dico nobre poesia, opondo-se ao que era percebido negativamente como os excessos de
gratuidade e coloquialismo dos tempos hericos do movimento modernista. Voltando-se
freqentemente para as formas fixas, repudiadas pelo impulso iconoclasta dos poetas de 22,
os jovens da dcada de 40 recolocavam em cena uma srie de nomenclaturas e modelos um
tanto esquecidos ou depreciados. Voltam ento a circular o soneto, a ode e a elegia. Com
uma postura nitidamente conservadora, valorizando as normas e convenes estticas j
estabelecidas por uma larga tradio, a gerao de 45 teria pretendido retomar uma
concepo de poesia ameaada por aqueles impulsos inovadores, identificados como
destruidores, das vanguardas internacionais e do Modernismo nacional. No contexto do
trmino da Segunda Guerra Mundial, reivindicava-se para a poesia um lugar efetivo e de
destaque na reconstruo dos antigos valores da civilizao ocidental. A preocupao
esttica acaba por tomar um lugar de destaque no pensamento e na prtica potica. Deixa-se
de lado o projeto mais amplo de construo da sociedade brasileira, como queriam, ainda
que de modo um tanto utpico ou ingnuo, os primeiros modernistas, ou mesmo os
ficcionistas do romance regionalista e os poetas de 30, embasados por uma reflexo mais
acurada e crtica da realidade nacional. Um novo predomnio da poesia sobre a prosa, aps
a voga do regionalismo, viria a ser tambm o predomnio de uma busca pelo universal,
pelos grandes temas da tradio potica, uma busca pelo inefvel, o que estaria para alm
da realidade, muito mais do que por aquilo que se limita aos movimentos de apreenso da
vida e da sociedade brasileiras.
Ao mesmo tempo em que retomavam a centralidade da experincia formal, na
exigncia dos rigores mtricos, o que alguns considerariam uma volta ao Parnasianismo,
aspecto certamente o mais criticado da chamada gerao de 45 - juntamente com a sua
ambio de representar uma verdadeira reao ao Modernismo -, os poetas da dcada de 40
dariam prolongamento a um importante veio da poesia, em que se revelam os
questionamentos de ordem metafsica e a busca de uma pretensa linguagem essencial. Em
uma lrica intimista, existencial e interrogativa, cujos primeiros exemplos modernos teriam
sido j nos anos 30 a poesia de Augusto Frederico Schmidt, Ceclia Meireles, Henriqueta
Lisboa (apontadas como duas de nossas maiores poetas mulheres) ou os primeiros livros de
Vincius de Moraes, manifesta-se um impulso de retorno ao sublime, tambm herana da
experincia potica simbolista ou mesmo ressonncia da subjetividade e idealidade
romnticas. Em particular, a temtica religiosa evidencia-se de forma inovadora antes
mesmo em Murilo Mendes, em sua busca a um s tempo ertica e mstica dos valores mais
essenciais e absolutos. Por outro lado, a partir de 45, a percepo de que o Modernismo
teria sido apenas um perodo encerrado da histria comearia a revelar-se de modo cada vez
mais agudo. Mesmo poetas que eventualmente no compartilhassem o apego s restries e
s convenes formais estariam marcados pela dificuldade em lidar com uma tradio j
estabelecida como o centro de nosso cnone.
59
A conscincia da situao histrica dos
poetas da dcada de 40, na medida em que representava a percepo de uma posterioridade
em relao ao centro do cnone modernista, teria informado uma srie de poetas
posteriores, tanto aqueles marcados pela preocupao formal ou pelo olhar sobre a
realidade brasileira, quanto os que se voltavam aos questionamentos existenciais, o
intimismo e a interrogao metafsica. Entre estes ltimos, poetas de uma estirpe que, como
vimos, teria se manifestado j na dcada de 30, Hilda Hilst e a sua poesia, ao menos em
uma primeira fase, estaria bem situada.

*

Roteiro do silncio, o livro que talvez tenha efetivamente marcado o verdadeiro
incio de Hilst como poeta, com um estilo mais maduro e seguro, apresenta uma poesia de
tom elevado, elaborada em torno da valorizao de alguns dos mitos muitas vezes

59
Joo Cabral, em 1952, escrevia sobre as dificuldades que esperavam os jovens poetas diante do legado
fundador das geraes de 22 e 30: Os poetas de 45 encontraram j uma determinada poesia brasileira, em
pleno funcionamento, com a qual era impossvel no contar. Mas se verdade que escrever poesia a partir do
que se estava fazendo era uma atitude cmoda, a coisa se complicava para esse jovem poeta desde o momento
em que ele se lanava em busca de sua dico prpria (MELO NETO. Obra completa, p. 745).
associados figura do poeta e ao seu fazer. Uma situao de marginalidade em relao ao
mundo das circunstncias, em que se recusa qualquer tratamento do cotidiano e da
realidade brasileira, assim como o uso do coloquial ou a aproximao com a prosa, com
uma experincia existencial mais ch, tecida a partir de uma voz potica marcada por um
forte sentimento de inadequao, de onde se desdobra a vivncia fundamental da solido e
do sofrimento. Os poemas do livro revelam a procura por um dimensionamento do lugar da
poesia em uma posio de marginalidade em relao ao presente do mundo. Em letras
maisculas, antes mesmo do incio da primeira parte dos poemas, intitulada Cinco elegias,
l-se a frase TEMPO DE PARAR AS CONFIDNCIAS. O poeta, sujeito que assume a
voz lrica nas composies, pergunta-se sobre o seu lugar, questionando a importncia ou a
necessidade de um discurso que se recusa a comungar com o mesmo mundo onde se
disseminam a corrida espacial e a Guerra Fria, travadas unicamente em busca do domnio
poltico, econmico e ideolgico do planeta. Na medida em que se revelam como marcas da
poesia um tom intimista e confessional, a oposio em relao ao Tempo, aos
acontecimentos de um presente concreto e histrico, torna-se premissa radical do poetar.
Reconhecendo a sua fundamental estranheza e o seu assombro diante dos rumos concretos
da Histria, a poeta dialoga consigo mesmo, assumindo a condio de
incompreensibilidade que fundamento de sua existncia: Teus esgares, de repente, / Teus
gritos / Quem os entende? / E todos os teus rudos / Teus vrios sons e mugidos / Quem os
entende?
60
. Reivindicar o direito ao silncio seria a nica atitude verdadeiramente digna do
homem frente aos impasses vividos no mundo. O poeta pertenceria, no conceber da
escritora, a uma dimenso elevada, associada ao sublime e ao sagrado, de modo que a sua
negatividade em relao aos acontecimentos transforma-se em aspecto de uma positividade

60
HILST. Exerccios, p. 205.
mais profunda e essencial. O carter socialmente vo de um discurso profundamente
afetivo, subjetivo e intimista, como o que Hilst imagina caracterstico do poeta - trao da
concepo de poesia da autora, de onde se desdobra o seu prprio projeto literrio -, teria
como conseqncia natural o isolamento do sujeito, que acaba por se aproximar de espaos
sempre margem e freqentemente idealizados, seja a infncia, a natureza ou a prpria
poesia, enquanto experincia vital. O isolamento torna-se a marca mesma do poeta, o ndice
de sua fundamental diferenciao: Ventura ter o meu mundo / E resguard-lo das cinzas /
Das invases e dos gestos
61
.
Na terceira parte do livro, intitulada Do amor contente e muito descontente, a voz
lrica ainda procura a comunicao com o outro, dirigindo a companheiros, amigos, ou de
maneira ao mesmo tempo sria e irnica, a senhores, a interpelao para que voltem a
pensar o que realmente importa: Falemos de amor / Que o que preocupa / s gentes /
Anseio, perdio, paixo, / Tormento, tudo isso / Meus senhores / Vem de dentro
62
. No
entanto, a tentativa de se abrir para o mundo, a tentativa de compartilhar com o outro a
experincia da vida e do conhecimento revela-se sempre v, uma vez que os homens do
tempo presente no se cansam de pensar apenas o que mortifica, seja a fome, o tomo ou o
cncer. O malogro da tentativa de comunicao (Iniciei mil vezes o dilogo. / No h
jeito.)
63
, revela a misria do mundo e a diferena do sujeito que alimenta o desejo de
procurar mais do que a simples insero ou participao prosaica nos acontecimentos: As
asas no se concretizam / Terrveis e pequenas circunstncias / Transformam claridades /
asas / grito, / Em labirinto de exgua ressonncia
64
. Diante da irrealizao no amor ( o

61
HILST. Exerccios, p. 207.
62
Ibidem, p. 231.
63
Ibidem, p. 227.
64
Ibidem, p. 247.
amor, senhores, / Que enriquece, clarifica / E atormenta a vida.)
65
ou na experincia em
comunidade (Vou dizer coisas terrveis gente que passa. / Dizer que no mais possvel
comunicar-me. / Em todos os lugares o mundo se comprime.)
66
, resta ao poeta o exlio do
poema, uma espcie de silncio frente ao movimento do mundo. Embrenhado na busca de
si mesmo, o sujeito se descobre falho e limitado, ao mesmo tempo em que, criando a sua
prpria mstica, fantasia a origem do poema: No sei. De quase tudo no sei nada. / O anjo
que impulsiona meu poema / No sabe da minha vida descuidada
67
. Ainda que a poesia
seja fonte de tormento, pois que o espao onde se elabora o pensamento, os
questionamentos mais profundos (Atormenta-me a vida de poesia / De amor e medo e de
infinita espera.)
68
, unicamente nela que ainda se pode procurar alcanar algum tipo de
sabedoria que esteja para alm das distncias que limitam o homem comum. no poema
mesmo, ou mais amplamente, na poesia concebida enquanto uma experincia existencial
relacionada possibilidade de distino, que a poeta imagina encontrar uma espcie ainda
possvel de completude, mesmo que marcada pelo isolamento: Leva-me e deixa-me s. Na
singeleza / De apenas existir, sem vida extrema. / E que nos escuros claustros do poema /
Eu encontre afinal minha certeza
69
. O espao do potico, no sem uma certa dose de
idealizao, torna-se mesmo espao de resistncia: E no entanto, refao minhas asas / Cada
dia. E no entanto, invento amor / Como as crianas inventam alegria
70
.
Em Roteiro do silncio, haja vista desde logo a presena das elegias e dos sonetos
(Sonetos que no so - a segunda parte do livro), a constncia de certos metros - embora
sem o mesmo rigor que talvez tenha existido entre os mais exemplares representantes da

65
HILST. Exerccios, p. 232.
66
Ibidem, p. 227.
67
Ibidem, p. 218.
68
Ibidem, p. 219.
69
Ibidem, p. 221.
70
Ibidem, p. 247.
gerao de 45 -, a dico elevada, a postura intimista, a temtica amorosa e existencial -
muitas vezes prxima da mentalidade romntica, estendendo-se prpria concepo da
poesia e do poeta -, percebe-se claramente a direo da primeira fase da obra de Hilst.
Ainda que muito prxima dos polmicos acontecimentos gerados pela poesia paulista dos
concretistas, a autora mantinha-se fiel a uma potica muito menos experimental do que
centrada na expresso de seus prprios estados de esprito ou inquietaes existenciais.

*

O polmico surgimento dos concretistas, a partir da segunda metade da dcada de
50, representa talvez o mais relevante acontecimento no cenrio da poesia brasileira desde a
semana de 22. Intimamente ligados experincia e postura das vanguardas estticas da
primeira metade do sculo, apropriando-se das conquistas e inovaes do Futurismo ou de
poetas de ntida preocupao visual, marcados por elementos do Construtivismo das artes
plsticas, os irmos Campos e Dcio Pignatari vinham declarar encerrado o ciclo histrico
do verso. Tomados como a anttese vertente intimista e estetizante dos anos de 40
71
os
concretos paulistas, aliando sempre uma forte prtica terica ao fazer potico, dedicavam-
se a radicais pesquisas com a sintaxe espacial, tomando a palavra como coisa e
transformando a poesia em objeto tambm para a viso e a audio. Preocupados com a
originalidade de uma experimentao inovadora, recusando uma arte de expresso, cujo
centro seria um assunto ou tema a ser comunicado, e abolindo o verso como estratgia de
significao, valorizava-se antes de tudo o material significante e suas possibilidades.
Ultrapassando a dicotomia entre forma e contedo, falava-se em estrutura, onde estariam

71
BOSI. Histria concisa da literatura brasileira, p. 476.
reunidos de forma indissocivel os antigos pares. Surgia novamente uma potica do rigor
formal, em que a organizao racional dos elementos do poema identificava-se a um
projeto orientado geomtrica e plasticamente.
A polmica criada, em decorrncia tanto da inovao na concepo de poesia
quanto do tom beligerante do discurso terico dos concretistas, se prolongaria no decorrer
dos anos e dcadas seguintes ao seu aparecimento, provocando manifestaes ora de
repdio, ora de elogiosa aceitao. Poucos foram os poetas a ficarem isentos de ao menos
uma reao que fosse ao projeto concretista. Em 1961, no II Congresso Brasileiro de
Crtica e Histria Literria, realizado em Assis, embora o momento fosse j outro, a poesia
concreta ainda permanecia como o centro das discusses. Nem mesmo com os
acontecimentos que na dcada de 60 provocam uma retomada da necessidade de
participao do poeta na vida nacional, uma nova valorizao da interao entre poesia e
vida, entre esttica e poltica, o concretismo deixara de estar presente. Um poeta como
Manuel Bandeira, vindo dos tempos hericos do modernismo, ou outro como Murilo
Mendes, que pretendera restaurar a poesia em Cristo
72
, no estiveram indiferentes ao
acontecimento da poesia concreta. Tanto em Estrela da tarde, publicado em 1963 por
Bandeira, com alguns poemas, ainda que poucos, marcados pela sintaxe espacial, quanto
posteriormente, em Convergncia, publicado em 1970 por Murilo, no qual se revela a veia
construtivista do poeta destaque para a apropriao de smbolos e a fragmentao da

72
Aproveitamos para imaginar aproximaes entre o poeta de O visionrio e a autora de Sobre a tua grande
face. Entre Murilo e Hilda Hilst h ao menos uma afinidade, manifesta na procura pela unidade, na crena no
poder revelador da poesia, no trabalho com a tenso entre o terreno e o celeste, o que em certa medida os faria
poetas de uma mesma linhagem. No entanto, as diferenas entre os dois so tambm bastante relevantes. A
sensualidade da potica de Murilo revela-se estruturalmente como o desejo por uma ligao de elementos
contrrios, em busca de uma nova ordem superior ao real, uma harmonia mais profunda, de natureza
inusitada, em que corpo e esprito esto juntos. J na potica de Hilst, o desejo, ainda que seja tambm um
motor da poesia, estaria sempre marcado pela sombra do pecado, pelo peso do corpo, a puxar o sujeito para
baixo quando a direo que almeja , antes de tudo, o alto.
discursividade do verso -, a experincia concretista mostrara o seu alcance, a efetiva
impregnao na vida literria nacional. A postura vanguardista dos primeiros concretos
acabaria por se desdobrar na reao dos neoconcretistas, encabeados por Ferreira Gullar,
que desde logo criticaram a ausncia de subjetividade e da experincia emocional na
esttica dos paulistas, assim como nos projetos da poesia prxis, j preocupados com a
situao social e a possvel transformao da sociedade brasileira, e no poema-processo,
surgido em 1967, mais prximo da pesquisa visual que marcara a teorizao e a prtica dos
concretistas.
Aparecendo em um momento de grande efervescncia, tanto no plano poltico, com
o fim da longa ditadura de Vargas, quanto no plano econmico, com o processo acelerado
de industrializao e desenvolvimento do pas nos moldes do capitalismo, a poesia concreta
mostraria desde cedo a sua face cosmopolita, o afastamento da cultura rural e a insero
efetiva em circuitos de comunicao regidos pela lgica da relao entre a informao
como produto e o mercado de consumo. Estvamos em plena era do surgimento da cultura
pop, que a partir de ento seria cada vez mais incontornvel como presena decisiva na
formao das experincias subjetivas em praticamente todo o globo. Ao mesmo tempo,
adquiria-se de maneira cada vez mais aguda a percepo de um momento de crise da arte,
desprovida de funo em um mundo completamente utilitrio, o que viria a ser um
verdadeiro obstculo para toda a poesia das dcadas seguintes.

*

Terminados os anos 50, quando se encerra o governo de Juscelino, tem incio um
perodo em que arrefecem o mpeto e as esperanas desenvolvimentistas, quando uma
postura mais crtica e combativa torna-se uma espcie de exigncia para artistas e
intelectuais. No incio da dcada de 60, a questo colocada para o poeta passa a ser a
necessidade de participao na vida da comunidade. As circunstncias do mundo, a
integrao na Histria, viriam a ser os legtimos motivos para o canto do poeta, um sujeito
necessria e ideologicamente preocupado com a luta pela liberdade e pronto a tomar uma
posio valorativa diante dos acontecimentos do presente mais imediato. Da ligao entre a
arte e a poltica surge a demanda por obras que acrescentem algo efetivo aos conhecimentos
que a sociedade poderia ter de si mesma. A funo da poesia passa a ser revelar a condio
histrica das coisas, a ideologia por trs das decises e dos rumos da histria. Questionando
o experimentalismo das vanguardas, critica-se o foco estetizante, que esteve em primeiro
plano na potica nacional, embora de maneira distinta, desde os poetas de 40.
Se por um lado os concretos foram mesmo a anttese da gerao de 45, ao menos
com eles compartilhavam o foco da potica nas preocupaes formais. Ambos os
movimentos, embora antpodas nas posies de vanguarda e tradicionalismo, ao enfatizar
sobremaneira os problemas estticos, permaneceram alheios a um projeto poltico e social
mais evidente. A partir de 1960, tal postura vem a ser combatida de maneira veemente.
Surge a preocupao com uma arte voltada para a revoluo, uma poesia que almeja
assumir a funo de trazer a poltica para o primeiro plano das discusses. A criao dos
movimentos de cultura popular (CPC), a publicao da srie Violo de rua. Poemas para a
liberdade, so marcos do incio de uma nova poca, manifestaes da tomada de
conscincia do papel que o poeta poderia vir a ter na transformao da sociedade. Joo
Cabral, um dos autores reverenciados pelos concretistas, publicara ainda em 1956 o seu
Morte e vida severina, dando talvez o verdadeiro salto participativo que se esperava
posteriormente tambm dos concretos. O momento era de participao.
Em 1967, j ento alguns anos aps o golpe militar, que em um primeiro momento
inflama algumas das manifestaes de carter poltico da poesia nacional, publicada uma
coletnea de textos de Hilda Hilst, reunindo os livros anteriormente lanados, com exceo
dos trs primeiros, aos quais se acrescentavam alguns inditos. Na contra-corrente dos ares
que se respiravam no mbito da poltica literria nacional, a autora parecia no estar
disposta a participar, ao menos nos mesmos termos dos que exigiam uma poesia
politicamente engajada. Condizente talvez com o seu projeto inicial de se manter distante
do mundo, como se essa fosse a nica forma de existncia do poeta, a escritora d
continuidade a uma obra marcada pelos mesmos traos encontrados em Roteiro do silncio.
Tendo permanecido, como poucos, alheia s polmicas dos concretistas, Hilst permanece
tambm distante dos novos debates, ao menos em sua poesia, que at ento era a sua nica
forma de expresso literria. A postura da escritora, frente s tendncias de uma potica
visual que ataca o verso, o intimismo e as preocupaes filosficas e existenciais, ou s
exigncias de abertura para o mundo e sua vida concreta, revela muito mais a filiao ou a
afinidade com uma obra como Claro enigma, marco da virada introspectiva e niilista de
Drummond aps a sua abertura para o mundo da participao, do que com qualquer
experimentao concretista, nos anos 50, vanguardista de modo geral, nos anos 60, ou com
aqueles poetas que se voltaram para a aproximao engajada com a cultura popular. A
situao margem da poeta mostra-se evidente, ao mesmo tempo em que se revela a sua
fidelidade a um projeto pessoal que concebe a poesia como a manifestao de uma
interioridade marcada pela procura ntima do significado das coisas, pela diferena e
isolamento radicais.
Em Claro enigma, de Drummond, livro escrito sombra do advento da Guerra Fria,
o desencanto, o ceticismo e a desconfiana mostram-se como as marcas mais evidentes. Na
medida em que o processo de interrogao vai se desdobrando nos poemas, revela-se a
negatividade do poeta frente ao que se percebe como o vazio da Histria. A inexistncia da
esperana e crena no futuro, que alimentara antes os versos de temtica poltica de A Rosa
do povo, publicado justamente em 1945, em meio novidade da gerao que se auto-
intitulou em referncia ao ano em que surgia, expe o fechamento do sujeito em seu prprio
universo, assolado pela ausncia da possibilidade de uma comunicao positiva entre os
homens. A lucidez e o niilismo do poeta, frente a um mundo dominado por governos
antidemocrticos, bipolarizao e luta pelo poder global, o encaminham para uma postura
solitria, de um subjetivismo desencantado e amargo. Tal postura, transformada em poemas
do mais alto teor de realizao esttica, mostra-se emblemtica em um dos nossos maiores
poetas, que havia fundado uma dico das mais densas e singulares de nossa poesia, desde
os anos 30.
A indiferena diante da marcha da Histria, presente em boa parte da obra de
Drummond a partir de Claro enigma, o seu subjetivismo e formalismo, que de certo modo
o aproximam da postura grave da gerao ento iniciante nas letras, talvez seja o melhor
exemplo a permitir uma compreenso do caminho escolhido por Hilda Hilst a partir de
1959, com a publicao de Roteiro do silncio, e que se prolongar at a publicao da
coletnea de 1967. Se por um lado, a poesia da autora, em Roteiro do silncio, mostra-se
claramente caracterizada por uma preocupao formal tradicionalista, por outro, a dimenso
interrogativa de sua lrica, que ento comea a se delinear de maneira mais madura e
realizada, ter como conseqncia a mesma aproximao ao vazio e ao fechamento que se
percebe na obra citada de Drummond.
Alheia tanto aos movimentos e combates das vanguardas nacionais quanto s
tendncias que, ainda retomando uma ligao com o elemento de participao presente na
fase cannica do modernismo, produziam uma lrica pautada pela temtica social - cujos
maiores exemplos estticos teriam sido o prprio Drummond, ou talvez j o Joo Cabral de
O rio -, Hilst permaneceria mstica, interrogativa, metafsica e emotiva. A autora queria
antes cantar o amor, maneira dos trovadores medievais em Trovas de muito amor para um
amado senhor (So coisas do amor, senhor, / Desordenadas, antigas. / E so coisas que se
inventam / Pra se cantar a cantiga.)
73
, de 1960, ou a associao entre a poesia e uma
espcie de dom, que faria do poeta algo como um ser escolhido (E por que me escolheste? /
Em direes menores me plasmei. / Entre uma pausa e outra fui cantando / Umas
reminiscncias, uns afetos / E carregava atnita meu gesto / Porque dizia coisas que nem
sei.)
74
, em Sete cantos do poeta para o anjo, de 1962.
75

Em 1961, a poesia de Hilst nos fala da tarefa do poeta, na parte no por acaso
intitulada Hericas, do livro Ode fragmentria: Se o que vos guia a fala de um poeta / H
muitos entre ns. E procuraram / O todo uniforme: Hlito, sudrio / E o mais alm do
homem
76
. Em Trajetria potica do ser, publicado na coletnea de 1967, aparecem j,
como um desdobramento da interrogao sobre si e sobre a existncia do homem, que
permeia a poesia da autora sem dvida desde o seu incio, as consideraes negativas da
natureza de Deus e sua relao com a humanidade na terra: ramos muitos? Ah sim. /
ramos muitos em mim. / O perigo maior de conviver era o perigo de todos. / Nosso Deus
era um Todo inaltervel, mudo / E mesmo assim mantido. Nosso pranto / Continuadamente

73
HILST. Exerccios, p. 187.
74
Ibidem, p. 122.
75
Talvez a maior aproximao entre Hilda Hilst e os concretistas ou as vanguardas posteriores tenha sido a
curiosa, e significativa, publicao por uma editora comum, a Massao Ohno, no ano de 1962, da revista
Noigandres 5, rgo divulgador da poesia concreta desde 1952, do livro de Mrio Chamie, Lavra-lavra,
fundador da poesia-prxis, e de Sete cantos do poeta para o anjo, stimo livro da autora.
76
HILST. Exerccios, p. 142.
sem ouvido / Porque no misso da divindade / Testemunhar o pranto e o regozijo
77
.
Ainda que semelhante a Drummond no aspecto do fechamento sobre si e na interrogao
corrosiva de quaisquer certezas, Hilst tece a sua prpria e inconfundvel lrica, em que cada
vez mais vai assumindo um papel central a figura de Deus, ao mesmo tempo em que se
consolidam as perspectivas idealizadoras em torno da persona do poeta e da funo elevada
da poesia.
Em oposio ao que queriam aqueles que pretendiam encontrar uma conscincia
nacional a partir do fazer potico, demanda que atingiu at mesmo os mais dogmticos
concretistas
78
, a negatividade de Hilst revelar-se-ia antes na mais forte recusa de
participao no que representaria a mediocridade politiqueira do mundo dos homens.
Distante dos debates da poltica literria, a sua crtica aos rumos das questes mais
pungentes de seu tempo, ao golpe militar, grande crise da Guerra Fria em Cuba,
interveno militar no Vietn, instituio dos mecanismos de censura e punio no
governo nacional, teria sido na verdade a reao de recolhimento, que culmina
emblematicamente com sua transferncia para um stio no interior de So Paulo, em 1966,
permitindo ainda um maior distanciamento em relao aos acontecimentos e debates
literrios ou polticos que tinham lugar no grande centro urbano e industrial do pas. Antes
do intervalo em que deixa de publicar poesia, de 1967 a 1974, a autora presta uma
homenagem a um amigo e poeta morto, nos Pequenos funerais cantantes ao poeta Carlos

77
HILST. Exerccios, p. 53.
78
Em 1961, em Assis, Dcio Pignatari - a partir de um comentrio sobre o poema De um avio, de Joo
Cabral - argumentava em favor do valor de uma poesia de inveno e descoberta, como a concretista,
enquanto modo de participao efetiva nos rumos da histria: (...) um novo aspecto da participao do poeta:
no fabricar metforas ilustrativas para uma ideologia, mas incorporar elementos das cincias, tendo em vista
o que se poderia chamar uma antropologia potica: dar conta dos fatos e situaes sociais e humanas ao nvel
da apreenso sensvel, direta, em forma de poema (PIGNATARI. Congresso brasileiro de crtica e histria
literria, 2, p. 384).
Maria de Arajo (1967) deixando clara, embora de maneira sutil, a posio do poeta diante
dos fatos histricos:

Dorme o cantor: No dia de vossa ira
Lembrai-vos, Senhor, do sal e do carvo
Nas minas. E algum h de calar os algozes
Do tempo, e h de nascer a flor sobre o teu sonho
E pelo teu lamento.
79


*

Em 1967, Hilda Hilst comea a escrever suas peas de teatro. No ano em que surge
a Tropiclia, recuperando muito da antropofagia modernista, com a juno entre a arte pop,
a cultura afro-brasileira e a revoluo comportamental, quando estria Terra em transe, de
Glauber Rocha, e quando tem incio a luta armada no pas, com a fundao da Aliana
Libertadora Nacional (ALN), liderada por Carlos Marighela, Hilst deixa de lado a poesia,
abrindo-se s possibilidades da linguagem teatral. Anos antes haviam estreado as peas
Liberdade, liberdade, de Flvio Rangel e Millr Fernandes, no Teatro Opinio, Arena
conta Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, no Teatro de Arena de So Paulo
e tido incio o percurso por todo o pas de Morte e vida severina, um sucesso que
permaneceria em cartaz por cerca de quatro anos. A MPB era divulgada nos festivais da
televiso, apresentando ao grande pblico as vozes de Chico Buarque, Geraldo Vandr e o
poeta Vincius de Morais, convertido em letrista. Logo depois, em 1968, estouravam os
movimentos estudantis em Paris, dando margem aos protestos da contracultura e ao
movimento hippie. Em meio ao momento de maior recrudescimento da atividade repressora
do regime militar, quando o governo fecha o Congresso Nacional e decreta o AI-5,

79
HILST. Exerccios, p. 18.
suspendendo garantias constitucionais, e a tortura torna-se uma prtica mais comum no
pas, Hilst cala a sua voz potica, talvez por considerar, de modo mais enftico do que
anteriormente, que de fato no era mais tempo de poesia. Entre 1967 e 1969, a autora se
dedica quase que exclusivamente dramaturgia, encenando algumas de suas peas em
teatros de So Paulo. Em 1970, publica o seu primeiro livro de prosa, Fluxo-floema,
lanando tambm a nica pea (O verdugo) que seria editada at o ano de 2000, quando
lanado o primeiro volume de seu teatro reunido. Inicia-se ento a fase de radicalizao das
experincias de linguagem da escritora, momento em que os recursos expressivos vo
sendo explorados de uma maneira indita, tendo em vista tanto o cenrio da literatura de
fico nacional quanto internacional.
Com a publicao de Fluxo-floema, e dois anos depois, de Quads, Hilst daria
forma a uma verdadeira virada em sua obra. Teria incio ento o que alguns autores
consideram a sua maturidade literria, quando se observa um deslocamento da potica da
autora em direo aos estados mais precrios, baixos e angustiantes da existncia humana.
Ultrapassando, em parte, o imaginrio idealizado que conformava a sua primeira fase,
marcada pela busca da pureza e da plenitude - seja no amor, o mais privilegiado de seus
temas, na procura por Deus, signo da comunho com o transcendente, ou ainda na prpria
percepo da poesia como o espao da sempre almejada elevao -, a autora passa a
experimentar de modo mais agnico e visceral os limites da existncia e de suas
interrogaes. As primeiras experincias com a prosa representam a ruptura de Hilst com a
dico elevada que marcara o seu incio na literatura, os livros de poesia publicados entre
1950 e 1967. Deixava-se de lado aquela concepo idealizada da palavra potica, centrada
em uma imaginada capacidade de encantamento, para que a linguagem passasse a ser
utilizada como um desafio quase que enlouquecido aos limites do pensamento, da ordem e
da compreenso. Os motivos da literatura da autora permaneciam em grande parte os
mesmos, as tendncias metafsicas e msticas mantinham-se presentes, a busca de uma
unidade transcendente continuava insistente, mas as possibilidades que a prosa abria
permitiam uma nova dimenso em sua obra, um acrscimo da violncia do verbo, de sua
contundncia:

(...) e vamos os dois rasgando os fragilssimos que encontrarmos, esses montados
sobre duas pernas, esses que acreditam que tu, Corpo Rajado, s um sopro do alto,
que s brisa, que passeias no teu verdolengo paraso (...) os homens so muitos mas
a carne de todos no nos basta, nada que nos estufe a barriga, preciso devorar
milhares para que um dia percebas, GRANDE CORPO RAJADO, que a tua garra
apenas dois milmetros mais navalha, que a tua lngua uma quase nada mais crua e
mais sedenta, escuma no teu de dentro agarrada, que... olhas em torno e o teu rosto
no reflete assombro, apenas BUSCA, PROCURA, mais um, milhares, milhares
desses fragilssimos sobre duas pernas montados (...).
80


Em que pese o fato de que a poesia da escritora tenha mantido posteriormente uma
dico menos baixa, vulgarizada ou mesclada do que a sua prosa de fico, esta ltima seria
notadamente marcante para um acirramento das tenses que desde cedo podiam ser
observadas em sua obra potica. O veio blasfematrio desta literatura, o carter agnico da
relao com o sagrado, a bipolaridade de sua dimenso humana, entre o cu e a terra, a
tenso entre o ideal e o vazio, seriam consideravelmente acentuados e desenvolvidos
tambm na poesia, certamente, em boa medida, em decorrncia das experimentaes no
terreno da prosa. Nas palavras de Eliane Robert Moraes pode-se vislumbrar bem os
caminhos que sero abertos e percorridos pela obra de Hilst posterior ao seu silncio
potico:


80
HILST. Fices, p. 86.
na prosa de Hilda Hilst, portanto, que a explorao do desconhecido ganha
inusitada violncia potica, sem paralelos na literatura brasileira. Trabalhando nas
bordas do sentido, ela vai colocar a linguagem prova de um confronto com o vazio
no qual o eterno confunde-se irremediavelmente com o provisrio e a essncia
resvala por completo no acidental.
81


Em 1974, encerrando o perodo em que se abre, de maneira radical, s experincias
de transgresso dos limites entre os gneros literrios, Hilst publica um novo conjunto de
poemas, no livro intitulado Jbilo, memria, noviciado da paixo. A poca j era de incios
do que se convencionou chamar a poesia marginal brasileira, emblemtica de uma nova
postura do autor de poesia diante do mercado literrio e dos cnones ento
institucionalizados. A gerao que comeara a se interessar por literatura e a realizar os
seus primeiros experimentos poticos sob a atmosfera de represso e censura do AI-5, em
1968, pretendia revitalizar a poesia, abrindo os caminhos de um mercado alternativo e
menos intelectualizado do que aqueles que historicamente haviam se constitudo como os
nichos por onde circulava a obra de arte literria. Em 1973, a poesia marginal aparece como
um movimento, ainda que no fosse um grupo coeso como os concretos, recusando
qualquer parentesco com as vanguardas dos anos anteriores.
82
Os encontros Expoesia I e II,
realizados respectivamente na PUC-RJ e em Curitiba, lanavam o debate em torno da nova
postura, em que se reivindicava a liberdade em relao a todos os modelos j consagrados,
fossem literrios, polticos ou mesmo econmicos, em particular no que dizia respeito s
formas de circulao do texto literrio. Depois de um perodo em que a poesia lrica perdera
algum espao para outras manifestaes de maior ressonncia, como a msica popular, o

81
CADERNOS de literatura brasileira, p. 118.
82
Ana Cristina Csar dizia em artigo de junho de 1976: a nova musa no tem nada a ver com os movimentos
vanguardistas (concretismo, neoconcretismo, prxis): ao contrrio, distancia-se da no discursividade, da
quebra com a sintaxe, dos jogos tico-verbais. H consenso neste ponto: a nova musa proclama a falncia das
vanguardas (CSAR. Escritos no Rio, p. 46).
cinema nacional e o prprio teatro, os marginais pretendiam restaurar no mbito do poema
a possibilidade de uma manifestao arraigadamente subjetiva e espontnea. Pensava-se na
comunho entre a arte e a vida como realidades indissociveis de onde fluiria uma
expresso transgressora frente aos modelos da sociedade. Pregando a autenticidade da
expresso centrada no eu, representando uma continuidade do esprito tropicalista que se
manifestara de forma mais contundente na msica popular, os poetas da gerao de 70
pareciam de fato promover um certo renascimento da poesia. Ao recusarem duas das
vertentes mais relevantes da potica nacional dos anos anteriores, as correntes formalistas,
desde os concretistas a Joo Cabral, e aquelas que diziam da necessidade do engajamento
em poesia, a refletir-se na temtica social e na busca pela transformao poltica da
sociedade, os marginais trouxeram de volta a poesia do solipsismo, agora despida de sua
antiga aura, embora ainda associada, como entre os velhos romnticos, atividade do
marginal.
Hilda Hilst, que, como vimos, mantivera uma posio de afastamento em relao
aos principais movimentos do cenrio das artes nacionais - com exceo talvez justamente
de sua parada estratgica e experimentao particularmente com o teatro - permanece
absorta em sua singularidade. Em uma dico mais segura do que aquela dos livros
publicados anteriormente experincia com a prosa, Jbilo, memria, noviciado da paixo
revela uma nova fase da poesia da autora, no entanto ainda marcada pelas mesmas
temticas e pela mesma viso da poesia. O livro gira praticamente todo em torno da
necessidade e ausncia do amado. Da falta, do vazio que deveria ser preenchido por uma
comunho no amor, so tecidos os poemas. A poeta apresenta-se mais uma vez como
aquela que faz do amor o objeto primeiro de seu canto, associado passagem do que
perecvel e busca do sempre inalcanvel, que a um s tempo escapa a toda a procura e a
movimenta sem cessar: Intocado meu corpo e to mais triste / Sempre procura do teu
corpo exato
83
. O encontro sempre interdito com o amado se faz tambm sinal da
impossibilidade de um encontro mais amplo, do eu consigo mesmo ou do eu com os outros.
Mais uma vez o poeta diferenciado do homem comum, o homem poltico, que se alimenta
unicamente das preocupaes do mundo, do poder e da matria: O que pensa o homem / Do
poeta? (...)
84
. O canto nasce dos melindres de uma relao afetiva a dois, entre um homem
e uma mulher, relao amorosa e ertica em que a fome, a falta e a ausncia so vertidas
em expresso a partir de um mergulho na sempre sofrida interioridade da amante: essa
fome de ti, esse amor infinito / Palavra que se faz lava na garganta
85
. A solido do poeta,
pensado como aquele que busca o entendimento por trs das aparncias do mundo e das
coisas, aquele que muitas vezes prefere a idia ao movimento da vida, a ausncia
realizao (Aroma e corpo. E o verso a cada noite / Se fazendo de tua sbia ausncia.)
86

revela-se a marca maior do sujeito. A impossibilidade de encontro entre a mulher e o
amado condio irrevogvel, pois a poeta de uma natureza em tudo oposta ao que pode
ser a simples realizao no mundo dos homens, seja a famlia, os filhos ou o cotidiano entre
satisfeito e ingnuo de um casal comum. O poeta vive de seu canto, e este tanto mais
aterrador quanto maior a carga de luz e esplendor que o alimenta: Deram-me a garganta /
Esplandecida: a palavra de ouro / A cano imantada / O sumarento gozo de cantar /
Iluminada, ungida. / E te assustas do meu canto
87
.
Em um livro que fala sobretudo de amor, valorizando a austeridade da forma e da
linguagem, a beleza e a raridade da palavra no discurso lrico, se apropriando de termos

83
HILST. Jbilo, memria, noviciado da paixo, p. 25.
84
Ibidem, p. 22.
85
Ibidem, p. 43.
86
Ibidem, p. 59.
87
Ibidem, p. 67.
associados msica para intitular as partes da obra (Moderato cantabile; Ode descontnua
e remota para flauta e obo. De Ariana para Dionsio; Preldios intensos para os
desmemoriados do amor; rias pequenas. Para bandolim), Hilst mais uma vez se mostra
absolutamente singular em sua trajetria potica. Mantendo os mesmos centros de sua
poesia anterior, agora, no entanto, mais slida e segura, a autora elabora uma de suas obras
mais bem realizadas, um conjunto coeso e harmnico em que a temtica e o sentimento
interior, expressos a partir da integridade da persona lrica, garantem a unidade. Por um
lado, revelam-se certas caractersticas presentes na poesia marginal, como a valorizao da
subjetividade e a personalizao absoluta do poema, traos antes combatidos pelas
correntes cabralinas ou concretistas da poesia brasileira. Por outro, a autora mantm a
centralidade do tema do amor, como na lrica mais tradicional da lngua portuguesa, e o
cuidado com a forma, a beleza e a elevao da palavra, diferenciando-se at mesmo de sua
prpria obra em prosa, consideravelmente mais mesclada.
Ainda no final de Jbilo, memria, noviciado da paixo v-se a srie mais enftica
de poemas abertamente polticos de Hilda Hilst, em que se une a crtica aos valores do
mundo moderno, aos rumos da poltica nacional e internacional (E enquanto estiverdes /
frente da Ptria / Sobre ns, a mordaa.)
88
, e um apelo aos homens do tempo para que
escutem a voz do poeta, deixando de buscar to somente a matria, o ouro, a conquista, o
lucro: vidos de ter, homens e mulheres / Caminham pelas ruas. (...) / Se debruam banais,
sobre as vitrines curvas. / Uma pergunta brusca / Enquanto tu caminhas pelas ruas. Te
pergunto: / E a entranha?
89
. Nesta parte do livro, nota-se uma diferena marcante em
relao aos traos mais constantes da potica da autora, uma vez que a abertura para os

88
HILST. Jbilo, memria, noviciado da paixo, p. 108.
89
Ibidem, p. 122.
acontecimentos concretos da Histria d-se de maneira mais direta, menos mediada pelo
foco na relao amorosa, que fora a princpio o fundamental motivo do canto da escritora.
Se a crtica ao mundo e seus valores antes passava pela colocao do poeta em uma relao
de marginalidade diante dos outros, agora estes so chamados de irmos, na tentativa de
uma proximidade indita na obra da autora. O papel do poeta, ou melhor, o seu valor e
potencial, enquanto ainda aquele portador de uma voz mais profunda capaz de direcionar o
prprio destino dos homens, lembra a poesia engajada da poca, aquela que pretendia
postar-se contra os interesses da classe dominante e as concepes alienadas de cultura.
Com uma das bem realizadas manifestaes da lrica poltica brasileira, Hilst acaba
respondendo quela demanda por fazer de si uma voz de reivindicao por justia,
igualdade e liberdade, valores autenticamente humanos que em muitos momentos so
esquecidos por estados, governos e sociedades.
Em meio atitude despojada dos poetas marginais, que certamente teve tambm
muito de protesto, contra o mercado, as instituies, as formas repressoras de governo, mas
que fora marcada sem dvida igualmente pela vontade de desbunde, de falta de
compromisso, de rigor ou de um projeto mais amplo e coerente, Hilst fez de sua poesia ao
mesmo tempo expresso das angstias e afetos do homem em geral, e crtica aos valores do
mundo contemporneo. Como sntese da prpria concepo potica da autora, tanto do
momento especfico quanto de sua obra como um todo, o poema VI da parte Poemas aos
homens do nosso tempo, do livro em questo, revela a postura essencial da escritora frente
poesia, vida e s necessidades do tempo, em boa medida justificando mesmo a natureza
amorosa de seu canto e o sempre pretendido alcance universal de sua lrica:


Tudo vive em mim. Tudo se entranha
Na minha tumultuada vida. E porisso
No te enganas homem, meu irmo,
Quando dizes na noite, que s a mim me vejo.
Vendo-me a mim, a ti. E a esses que passam
Nas manhs, carregados de medo, de pobreza,
O olhar aguado, todos eles em mim,
Porque o poeta irmo do escondido das gentes
Descobre alm das aparncias, antes de tudo
LIVRE, e porisso conhece. Quando o poeta fala
Fala do seu quarto, no fala do palanque,
No est no comcio, no deseja riqueza
No barganha, sabe que o ouro sangue
Tem os olhos no esprito do homem
No possvel infinito. Sabe de cada um
A prpria fome. E porque assim, eu te peo:
Escuta-me. Olha-me. Enquanto vive um poeta
O homem est vivo.
90


*

Depois da publicao de 1974, Hilst continua a se dividir entre a prosa e a poesia,
comeando a ter a sua obra reconhecida, ao menos no mbito mais restrito da crtica
especializada. Em 1977, a autora ganha o Prmio da Associao Paulista de Crticos de
Arte (APCA), que considera o seu livro Fices a melhor edio do ano. As premiaes
teriam continuidade nos anos seguintes, para no mais cessarem at os dias de hoje.
91
As
primeiras tradues surgiam tambm nesta poca, ainda que fossem apenas fragmentos de
textos de prosa e poesia vertidos, respectivamente, para o francs e o ingls. Vivamos
ento o incio do perodo de abertura poltica, que havia sido anunciado por Ernesto Geisel
em 1974, mas s se efetivara mesmo a partir de 1978, quando revogado o AI-5. Neste ano
acontecera a primeira greve dos metalrgicos do ABC paulista desde 1964, liderada pelo

90
HILST. Jbilo, memria, noviciado da paixo, p. 113.
91
A dissertao encontrava-se praticamente pronta quando da morte de Hilda Hilst, em 4 de fevereiro de
2004. Preferimos no alterar o texto, e acrescentar esta nota explicativa.
hoje presidente de repblica Lus Incio Lula da Silva. Em 1978, era restabelecido o
pluripartidarismo no pas, configurando mais nitidamente o processo de abertura.
Em 1980, surge um novo livro de poesia da autora, Da morte. Odes mnimas, que
juntamente com Poemas malditos, gozosos e devotos, publicado quatro anos depois, trazem
definitivamente a impregnao das ousadias da prosa na lrica de Hilst. O enfrentamento
aos ncleos centrais de sua experincia existencial e potica, esferas vitais que de fato em
sua obra sempre andariam juntas, torna-se mais direto, mais violento e visceral. Buscando o
encontro de frente com a morte e com Deus, duas figuras que haviam estado todo o tempo
presentes no pano de fundo de sua potica, a autora faz do poema um espao de
interlocuo direta com o que imagina serem as questes centrais da existncia,
naturalmente marcadas pela impossibilidade de resposta ou de qualquer esclarecimento. Em
Da morte. Odes mnimas, a linguagem torna-se instrumento malevel capaz de nomear de
modo outro a figura da morte (Te chamo Poesia / Fogo, Fonte, Palavra viva / Sorte)
92
.
Esta, como o interlocutor a quem se dirige a poeta, aparece como uma velha conhecida,
porque sempre buscada, entrevista muitas vezes como um objeto de amor, ao mesmo tempo
em que tambm aquela que busca. A poeta se pergunta como vir a morte, se do alto ou
do fundo, se como criana ou como rei. Criam-se laos de intimidade, uma certa
familiaridade entre o sujeito e a morte, ainda que esta permanea sendo aquilo que no se
conhece, aquilo que, justamente por ser ausncia e vazio, movimenta a busca e o canto: Por
que me fiz poeta? / Porque tu, morte, minha irm, / No instante, no centro / de tudo o que
vejo
93
. Sendo a natureza do poeta a busca por compreenso ao que resta e insiste em ser
desconhecido, do que permanece enquanto mistrio no mundo dos homens, o encontro com

92
HILST. Da morte. Odes mnimas, p. 47.
93
Ibidem, p. 60.
a morte mostra-se tanto inevitvel quanto necessrio: Me fiz poeta / Porque minha volta /
Na humana idia de um deus que no conheo / A ti, morte, minha irm, Te vejo
94
. A
procura por elevao, por algo que esteja para alm do simples cotidiano e das realizaes
mundanas do homem, faz do poeta um ser parte, que se percebe prximo dos grandes
enigmas da existncia. O canto se faz espao do desafio do poeta morte, desafio ao tempo
que a tudo corri, onde se imagina a possibilidade da eternidade, a vitria sobre a
efemeridade da existncia terrena (Diro: / Um poeta e sua morte / Esto vivos e unidos /
No mundo dos homens.)
95
ou da continuidade do poeta em um outro lugar: Porque
guardarei palavras / Numa grande arca / E as levarei comigo
96
. Nas odes feitas dilogos
do eu com a morte, desdobram-se as mltiplas formas da mesma pergunta, aquela que
sempre se fez o poeta, impedido de furtar-se aos questionamentos e interrogaes sobre o
estar em um mundo, ser jogado em um mundo, que lhe impe, entre poucas certezas, a
inexorabilidade da extino: Por que, pergunto, estando viva / Devo eu morrer?
97
.
A densidade desta lrica permanece a mesma em Poemas malditos, gozosos e
devotos, fazendo agora do interlocutor no a morte, mas a prpria figura de Deus, muito
prxima daquela que se perceberia na tradio do Velho Testamento. O veio blasfematrio
da autora se percebe na sua poesia de um modo que at ento s havia sido possvel na
prosa. Fala-se diretamente de Deus, elencando uma srie de seus atributos, a maioria deles
revelando a natureza cruel e sanguinria daquele que seria ainda o demiurgo, e por isso
mesmo culpado do pecado da criao. A poeta se apresenta ao mesmo tempo como a maior
das devotas, em sua fome de Deus, e a maior das malditas, a que ousa pensar os modos

94
HILST. Da morte. Odes mnimas, p. 60.
95
Ibidem, p. 66.
96
Ibidem, p. 67.
97
Ibidem, p. 62.
como seu interlocutor goza com o sofrimento dos homens. O eu dos poemas coloca-se
diante de Deus como um seu servo, mas lembrando que um servo sem o qual o senhor
no saberia existir. Desenha-se a dialtica entre o senhor e o escravo, em que Deus precisa
dos homens, em particular do poeta, por ser este quem nomeia o sagrado, quem no se
exime de mergulhar nos mistrios da existncia daquele que no se deixa ser visto ou
tocado. Surge a dimenso ertica da relao entre a poeta e Deus, em que este quem
seduz, quem provoca o desejo, e o outro quem sempre seduzido. A poeta diz querer tocar
Deus como se tocasse um homem, sentir sua boca, dentes, lngua, saliva. Ao mesmo
tempo, vislumbra-se a funda conscincia de que a realizao ou o encontro com o que se
procura, tal como na experincia amorosa, teria como resultado a extino do desejo. Do
mesmo modo como se viu da morte e seu mistrio indecifrvel fazer-se o impulso da
poesia, esta agora se alimentar da impossibilidade de completude, da sede nunca saciada,
com que a procura por Deus se assemelha ao amor.
Da morte. Odes mnimas e Poemas malditos, gozosos e devotos, marcam o
momento em que a ltima lrica de Hilst assume os seus contornos fundamentais. A
radicalidade da experincia da prosa definitivamente incorporada aos questionamentos do
sujeito da lrica. Embora a poesia da autora permanea em um registro mais elevado do que
o que se observa em sua obra de fico, o modo como o desafio assume a centralidade do
discurso, associado tenso entre o ideal e o vazio, a busca e a incompletude, vem marcar a
superao, em boa medida, da posio antes assumida por um canto de amor de matrizes
arcaizantes
98
. Hilda Hilst deixa de lado os cantares de amor, que sero ainda retomados em
seguida com a publicao de Cantares de perda e predileo, para transfigurar-se no
embate de frente com outras de suas grandes questes, revelando em definitivo o

98
Cf. PCORA. In: HILST. Jbilo, memria, noviciado da paixo, p. 12.
fundamento agnico de uma postura interrogativa que marcaria a sua poesia de modo ainda
mais intenso do que na produo potica dos anos 70.

*

Em meados da dcada de 80 o cenrio da cultura nacional j se mostrava diferente,
embora com certos pontos em comum, daquele do decnio anterior, onde tivera lugar o
surgimento da poesia marginal. No Brasil, realiza-se o imenso comcio das Diretas J,
reunindo em 1984, no Rio de Janeiro, cerca de um milho de pessoas, para logo depois se
ver a ascenso de Sarney e os anos de inflao galopante. A esperana que contamina a
todos com o fim da ditadura militar no estaria destinada a durar por muito tempo. Em um
plano global assiste-se ao incio da abertura poltica na Unio Sovitica, um pouco mais
tarde queda do Muro de Berlim, e ao mesmo tempo, ao aumento da misria dos excludos
de um sistema que se apresenta triunfante como a nica possvel via de acesso aos bens de
um mundo sempre mais moderno. Na dcada yuppie, em que tudo tem como destino tornar-
se espetculo e diverso, meros produtos de consumo na sociedade global inteiramente
mediatizada, quando a cultura pop parece atingir seu pice, fecham-se os espaos antes
abertos atravs dos gestos inaugurais do alto Modernismo. O perodo de desapego em
relao a valores, do fim das utopias que haviam alimentado inclusive o cerne dos projetos
modernistas, desde a semana de 22 at a poesia engajada do incio dos anos 60.
Comeamos a viver o que muitos tm chamado de ps-modernidade, quando passa a
vigorar na cultura um forte ceticismo em relao a todo e qualquer grande postulado
ideolgico ou poltico. Questionam-se os pressupostos universalistas do cnone e os valores
supostamente estticos que serviriam de parmetro para a valorizao das obras de arte. Em
meio crise das utopias, no seio de sociedades dominadas pela circulao da imagem e do
capital intimamente associados, quando a expanso da televiso restringe a leitura para um
grupo cada vez menor, os jovens poetas tm que lidar com a herana dos fundadores da
poesia nacional, aqueles que representaram e ainda permanecem representando o centro do
cnone de nossa literatura, desde Manuel Bandeira at Joo Cabral. A sensao geral dos
que ento comeam a escrever de que tudo j foi dito e feito. O impasse que se
experimentava em nossa poesia desde os anos 50, relacionado aos rumos possveis de uma
nova potica depois do Modernismo, atinge um momento chave, em que no mais
possvel ao poeta contornar a conscincia de sua situao epignica
99
. Entrando na
dcada de 90, continuam se desdobrando os mesmos sintomas, embora com algumas
alteraes, pois a produo e a circulao de poesia parece experimentar uma nova
efervescncia. Recupera-se uma certa seriedade dos autores em relao ao seu prprio
fazer, ao mesmo tempo em que se procura contornar as mais fortes angstias que a relao
com um poeta anterior poderiam provocar. Deixa-se um pouco de lado o coloquial da
gerao marginal para assumir-se uma dico mais elaborada, muitas vezes mesmo
preciosista, que procura lidar tanto com o legado das vanguardas quanto com a herana do
centro de nosso Modernismo. Tm lugar os projetos individuais os mais diversificados, em
que manifestaes poticas dspares revelam a apropriao do que j foi feito e a abertura
de novas reas temticas, tais como a poesia que trata do homoerotismo e aquela que se
afilia s matrizes da cultura negra.
ainda a partir dos anos 80 e 90 que se expande o alcance da reivindicao por
participao de grupos antes marginalizados e destitudos da capacidade de deciso em
relao aos rumos de seu prprio destino. Os particularismos vm substituir os

99
MORICONI. Travessia, p. 29.
universalismos, e a contra-cultura trocada pela reao cultural organizada de grupos
especficos em defesa de seus prprios direitos. Surgem, no bojo dos estudos culturais
universitrios, os chamados estudos de gnero, que particularmente na apreciao da
literatura trazem para o primeiro plano a produo de diversas mulheres escritoras,
impulsionando a discusso sobre a questo do que seja uma possvel literatura feminina.
Focaliza-se o tratamento que muitas mulheres do a sua prpria subjetividade, em
particular no terreno privilegiado da poesia lrica. Em oposio estrutura de um mundo
que sempre estivera pronto a fazer escutar somente a voz dos homens, brancos em sua
grande maioria, comea-se a perceber a singularidade da produo cultural das mulheres.
Sob outro aspecto, da ligao entre poesia e vida, que vai minando a despersonalizao
presente entre os concretistas e na antilira de Joo Cabral, nosso ltimo autor modernista
indiscutivelmente cannico, abre-se espao para uma nova potica, caracterstica dos anos
80 e 90, ainda que feita por escritores de geraes muitas vezes mesmo bastante anteriores.
Uma poesia caracterizada pela relao indissocivel entre a autobiografia e a construo do
objeto esttico, em que se faz do poema um espao de busca e encontro de identidades,
revela-se importante vertente da nova literatura. Escritores que tiveram sua carreira literria
iniciada anos antes, tais como Manoel de Barros e a prpria Hilda Hilst, tm sua obra
focalizada e revista em um novo contexto, que acaba por redirecionar a questo do valor na
obra literria, a partir dos pressupostos de uma nova mentalidade crtica. Entre as mulheres
recebe destaque a poesia de Adlia Prado, estreante em 1976 com o livro Bagagem, que se
apresenta como um contraponto lrica de Hilst, ao estar tambm impregnada do sagrado,
mas em uma perspectiva bastante diversa, em uma potica muito antes luminosa do que
angustiada ou desesperanada, muito mais aberta ao coloquialismo e aos pequenos
momentos do cotidiano, do que dilacerada pela constante busca de elevao.
Informada por uma certa postura aristocrtica, que ainda alimenta as fantasias da
arte pura, da superioridade mitolgica do poeta como um gnio, a obra de Hilst, produtora
de estranhamentos, vem a ser valorizada, em larga escala contrariando os rumos de seu
tempo, justamente quando a cultura pop atinge o seu alcance mximo. Tendo sempre se
recusado a fazer parte de grupos reunidos, seja em torno de valores exclusivamente
estticos, majoritariamente polticos, ou que conjuguem, como fora marca dos primeiros
modernistas, a pesquisa e a participao, a poeta acaba por assumir um espao privilegiado
no cenrio contemporneo da poesia nacional. Uma lrica que esteve desligada das
principais correntes da poesia brasileira, ainda que marcada em seu incio pela dico da
gerao de 45, e mais tarde muito prxima da nova expanso do sujeito na literatura,
trazida tona pelos poetas marginais, a obra da autora desponta como uma representante de
peso de nossa mais recente poesia. talo Moriconi - poeta da ltima gerao, professor e
presena ativa na imprensa alternativa em meados dos anos 70 -, citando alguns dos
escritores de maior destaque em nossa literatura contempornea, e lembrando ainda as
fortes relaes entre a prosa e a poesia, das quais Hilst um caso exemplar, nos apresenta
traos caractersticos de uma das vertentes centrais dessa fase ltima da poesia nacional,
traos que certamente estiveram presentes e progressivamente cada vez mais desenvolvidos
na obra da autora de Quads:

(...) trata-se de misturar escrita com performance, fazer da escrita performance,
caligrafia de sangue e sumos, caligrafia-saliva, saligrafia, depoimento e poesia,
prosa potica e catarse. Algo que encontramos na seqncia de poemas compostos
por Ana Cristina Csar pouco antes de suicidar-se, encontramos na proesia e em
parte da poesia em verso de Hilda Hilst, encontramos na prosa e na poesia de
autores homo como Caio Fernando Abreu, Valdo Mota, Roberto Piva, Glauco
Mattoso. Encontramos ainda na proesia de Panamerica, de Jos Agrippino de Paula,
assim como na de A fria do corpo, de Joo Gilberto Noll.
100


*

A partir de Sobre a tua grande face, publicado em 1986, entramos no conjunto dos
livros que fazem parte da coletnea Do desejo. Aqui se rene sem dvida uma srie
bastante representativa do que seria a fase mais madura de Hilst, aquela em que se percebe
a consolidao definitiva da centralidade dos temas e modos de sua poesia mais
radicalmente desafiadora e lcida, interrogativa e mstica. Atravessando o perodo de 1986
at 1992, em paralelo inclusive com o incio da experimentao da autora com o que seria a
sua trilogia pornogrfica (O caderno rosa de Lori Lamby publicado em 1990) momento
em que a poeta ao mesmo tempo subverte a linguagem e despe-se, ao menos
temporariamente, e no sem contradies, da antiga e insistente aura do gnio - Do desejo
representaria um perodo central do auge da poesia da autora, a reunio de alguns dos
poemas mais densos e coesos de sua obra potica. Tensionada entre o mais alto e o mais
baixo juntos a alma e o corpo, o gozo e o martrio, a blasfmia e a devoo -,
experimentando de modo agnico as vertigens e os abismos das interrogaes metafsicas,
a partir de uma concepo de poesia em que no h dissociao entre o texto e a biografia
do sujeito, Hilst daria forma a uma angustiada e sempre tnue possibilidade de elevao,
em meio violenta conscincia da morte como o nico destino do homem. Chegamos ento
ao objeto essencial de nosso estudo.



100
MORICONI. Como e por que ler a poesia brasileira do sculo XX, p. 129.





















Captulo III

Do desejo: a expresso, o sentido, a experincia


































































E sobre os fulcros dentes, ali
que passeio e deslizo a minha fome.

Hilda Hilst
*

A natureza do livro no qual se encontram os poemas que escolhemos como objeto
de nosso estudo, Do desejo, publicado em 1992, nos impe inicialmente algumas
consideraes no que diz respeito a sua organizao. preciso dizer que se trata de uma
coletnea onde se encontram tanto obras j publicadas anteriormente, quanto poemas
inditos. A obra cobre pelo menos seis anos de produo da autora, desde 1986, quando
lanado Sobre a tua grande face, at 1992, data da publicao da coletnea. Com o ttulo
homnimo ao livro, o primeiro poema, indito, composto de dez partes numeradas por
algarismos romanos. Tal caracterstica reafirma logo um dos traos constantes da poesia da
autora, que peculiarmente deu aos seus poemas a forma de uma unidade maior composta a
partir da unio de partes menores. O conjunto das unidades menores, que por sua vez,
constituem tambm poemas fechados e inteiros, objetos quase autnomos, forma o poema
maior, cuja atmosfera garante, em certos momentos mais, em outros menos, a coeso do
todo. O esquema da numerao ser constante no livro, na medida em que aparece tambm
nas obras que j haviam sido publicadas anteriormente. Do desejo e Da noite compem o
que poderamos imaginar como a primeira parte da obra, aquela que rene o material
indito. Ambos so compostos de dez partes e apresentam, em muitos sentidos, uma
atmosfera temtica e subjetiva semelhante. O questionamento existencial forma uma
espcie de ncleo da experincia discursiva, em torno do qual se tecem as perguntas a
respeito da passagem do tempo, do contato com o outro e do sentido das coisas, observadas
sempre a partir da intermediao da linguagem. Em seguida, localizado no centro do livro,
surge Amavisse, publicado anteriormente em 1989. A obra, composta de trs partes, traz
desde a fragmentao da identidade do sujeito e o desejo de retorno a uma pretensa origem,
at o desenvolvimento da temtica da loucura e a veia blasfematria com a qual se
escarnece a figura de Deus. Amavisse, por si s, comporta um nmero de poemas maior do
que a soma dos demais (so 49 contra 39), o que nos forar a deix-lo de lado em uma
anlise mais detalhada. Alcolicas, publicado em 1990 e Sobre a tua grande face, de 1986,
fecham o livro, delimitando uma terceira parte da obra. O ltimo poema, invertendo a
ordem cronolgica da criao das composies presentes na publicao, acaba por
diferenciar-se dos demais, no s pela ausncia da numerao, que pretende dar uma idia
maior de continuidade entre as partes formadoras do conjunto, mas tambm porque onde
a temtica do dilogo com Deus assume a forma mais incisiva, lembrando em alguns
momentos uma espcie de orao s avessas.


Como uma obra inteira, mais do que como mera coletnea, ou antologia, Do desejo
demonstra a sua coeso a partir do momento em que o percebemos como um todo pensado
para reunir de modo significativo um material representativo da poesia mais recente de
Hilst. Embora haja uma configurao de significados singulares, no desdobramento das
imagens e formas especficas de cada conjunto de poemas, pode-se certamente observar a
recorrncia de certos temas, a unidade da experincia subjetiva e mesmo a constncia de
estruturas significativas que acabam por ser parte da alma do verso da autora. Mesmo os
poemas j publicados adquirem uma nova carga de significao, no contexto da
organizao de uma obra que vem a ser uma importante sntese dos elementos
fundamentais desta poesia. No por acaso, Hilst dedica o livro memria de seu pai, uma
presena, dialeticamente construda a partir da ausncia, que sempre esteve ligada, para a
autora, aos motivos centrais de sua experincia literria, vivenciada sempre como a nica
forma coerente de existncia no mundo.

*

No so poucas as dificuldades que a poesia de Hilst nos apresenta quando
pensamos no que constitui o seu valor propriamente esttico, o que faria a sua efetiva
realizao enquanto obra de arte, capaz de unir em um mesmo conjunto, seja harmnico ou
dissonante, os elementos prprios construo do poema, a expresso de uma fora
subjetiva e os aspectos cognitivos ligados a uma forma especfica de conhecimento do
mundo. Caracterizada por um estilo pessoal e inconfundvel, a obra de Hilst, por sua
prpria natureza, nos desafia ao no se deixar analisar atravs de um olhar atento apenas
aos modos mais tradicionais de interpretao. Uma poesia por muitos considerada obscura,
ou mesmo hermtica, implica uma aproximao necessariamente cuidadosa, que no deixe
de ter em vista a tentativa de compreenso das conjunes entre os modos de significao
da linguagem e o seu alcance expressivo.
Permeada por um contedo significativo de grande envergadura, a se desdobrar nas
mais diretas ou nuanadas interrogaes existenciais, no questionamento do sentido e da
experincia humana, tornados matria da expresso do sujeito e instrumento de cognio, a
poesia de Hilst parece privilegiar antes de tudo o aspecto semntico da linguagem,
despojando-se de modos de significao ou de uma estrutura formal nitidamente
qualificvel. Desde logo, torna-se problemtico tentar perceber primordialmente nos
fundamentos constituintes e analticos do poema tradicional, tais como a sonoridade, o
ritmo, a imagem, o valor de uma poesia cujo carter essencial apresenta-se em sua natureza
dialgica, de discurso enquanto forma de expresso e decifrao do mundo.
Hilst abandona definitivamente, em Do desejo, a regularidade do metro,
privilegiando a flutuao e a polirritmia. Ao recusar a homofonia ostensiva e a medida
padronizada do verso, a autora promove a adeso da melodia e do ritmo idia, como,
alis, prprio ao verso livre, em que se costuma subordinar os demais elementos formais
do poema ao seu ncleo semntico, ao movimento do pensamento em seus desdobramentos
significativos. Utilizando-se de um verso particularmente longo em grande parte das
composies, a autora aproxima-se das inflexes da prosa, entrando paradoxalmente em
contradio com a prpria temtica de sua poesia, onde a preocupao com os aspectos
mais prosaicos da existncia estaria sujeita, na maior parte das vezes, experincia de
situaes limites e questes essenciais. Por outro lado, a poesia da autora recusa a
atribuio de uma funo essencial imagem potica, entendida aqui como quaisquer dos
procedimentos de transposio de sentido, de fuso de objetos dessemelhantes, seja a
simples comparao, a metfora, ou as imagens mais amplas, como a alegoria ou o
smbolo. A imagem torna-se no um recurso essencial, uma forma de reordenao do
mundo segundo a lgica potica, como diria Antonio Candido
101
, mas antes um meio
auxiliar de vivificar, ilustrar ou ampliar o pensamento. Em poemas que em muitos
momentos parecem subordinar o mergulho nos sentidos ao movimento do intelecto, a
analogia surge como um procedimento que refora o desenvolvimento do conceito, a
abstrao ordenada pelo pensamento na tentativa de elucidao dos problemas que este se
coloca. Mesclando a linguagem direta, construda a partir de uma sintaxe apropriada
comunicao, com a palavra usada como fonte de mistrio ou ncleo polissmico, a poesia
da autora parece recusar as categorizaes e os limites dos tradicionais instrumentos de
anlise estilstica do poema, nos impelindo antes interpretao de seu contedo humano e
existencial do que propriamente a uma anlise concentrada sobretudo em suas formas de
significao.

101
CANDIDO. O estudo analtico do poema, p. 89.
A estrutura que remete a uma segunda pessoa no poema, as interrogaes sobre a
existncia de Deus, sobre o sentido da vida e da experincia amorosa delineiam o
desenvolvimento de um ncleo temtico de tal forma evidente que parece no haver
elemento melhor identificador da poesia da autora enquanto expresso esttica nica. Na
medida em que faz da busca de sentido a essncia da motivao da escrita, Hilst acaba por
privilegiar o aspecto cognitivo do poema, desdenhando uma relao rigorosamente
balanceada em termos funcionais entre a estrutura e o tema das composies. Constituda
por um forte pendor para o questionamento, por uma forte tendncia comunicativa, a poesia
da autora deixa evidente o seu haver sobretudo com os problemas do sentido e da
expresso. Ao contrrio de uma arte em que a construo torna-se o momento mais
evidente da estruturao, o fundamento e o valor da obra da poeta parecem situar-se no
prprio movimento do raciocnio, muitas vezes lgico, embora certamente permeado pelas
tintas da efuso lrica. Conjugados, a emoo e o intelecto seriam aqui os elementos
diretores do efeito expressivo do poema. Aliando-se de maneira tensa e questionadora o
intelecto e a sensibilidade, no se descuida, no entanto, como toda a grande poesia, do
trabalho com a linguagem, da busca da palavra apropriada, que em alguns momentos
certamente acaba por escapar s necessidades por vezes limitadas da argumentao.
Diante do desafio da atribuio do valor da poesia de Hilst, da medida de sua
singularidade, torna-se necessrio saber como a autora lida com o problema da traduo
sensorial do elemento interrogativo premente nas suas inquietaes. Devemos pensar como
esta poesia realiza-se enquanto obra de arte, na juno entre os momentos da construo, da
expresso e da cognio. Descobrir e revelar a funo e os desdobramentos dos elementos
que constituem esta obra seriam justamente os desafios da anlise e da interpretao que
ora nos propomos a realizar.
*

Do desejo, o poema que abre o livro homnimo, trazendo alguns dos traos centrais
do ncleo de toda a experincia potica de Hilst, a funcionar como uma introduo a este
universo lrico e existencial, nos abre os flancos para a compreenso de muito do que se
articula como o impulso original do fazer da poeta, emanado de suas mais vitais demandas
subjetivas. A poesia, feita uma forma de existncia no mundo, torna-se o meio de expresso
que traz tona o que haveria de mais pujante na vivncia afetiva e intelectual de um sujeito
em busca da constituio de sua prpria identidade, traada em contato e em conflito com
inacessveis alteridades. A pea precedida por uma epgrafe bastante significativa, em que
o cerne interrogativo da poesia da autora, a sua tentativa de decifrao do sentido das
coisas, assim como a sua faceta dialgica, tornam-se logo evidentes
102
:

Quem s? Perguntei ao desejo.
Respondeu: lava. Depois p. Depois nada.

No trecho, a voz lrica se dirige diretamente ao desejo, lanando a este a pergunta
sobre o que poderia vir a ser a essncia de seu sentido, a substncia da qual este elemento
vital seria composto. A pergunta aparece em primeiro plano, para em seguida delimitar-se
quem que pergunta e a quem a interrogao se dirige. A resposta surge como se fosse o
prprio desejo a falar, no entanto, intermediado pela voz de quem dirige o discurso, a
prpria persona do poema. Na resposta, evidencia-se um percurso, que em imagens

102
Aqui cabe uma nota de ordem prtica: em alguns momentos ser preciso usar termos distintos para
significar cada poema isolado e o conjunto destas partes. Usaremos sempre o termo pea para nos referirmos
exclusivamente ao conjunto das composies, ao todo que recebe o ttulo. J o termo poema poder ser usado
para uma referncia tanto reunio das partes quanto s unidades menores. Na passagem que precede esta
nota, poema diz respeito ao prprio Do desejo.
absolutamente concentradas, nos remete ao que h de mais cheio de energia e, em seguida,
ao mais desprovido dela. A natureza do desejo, uma aspirao tornada objeto de reflexo,
em um movimento que evidencia desde logo a tenso entre os processamentos do intelecto
e as formas do afeto, mostra-se antes de tudo enquanto passagem, como uma substncia
efmera, destinada a se extinguir na trajetria inexorvel do tempo. A introduo a um
poema que se prope a dizer algo a respeito do desejo, com um ttulo que nos remete ao
ensaio filosfico, deixa evidente a atmosfera em que se inserir todo o conjunto, assim
como reala a vontade interrogativa da qual emana o prprio discurso. Unidas de maneira
indissocivel, a reflexo e a experincia sensvel conduziro o desdobramento dos versos e
sua significao, ecoando a epgrafe como uma espcie de resumo concentrado do que
parece ser a trajetria do prprio poema. Na pea, composta de dez partes, percebe-se de
fato que h um percurso em que o prprio desejo vai se transformando, a partir dos
desdobramentos singulares da experincia e da reflexo do sujeito. Passemos composio
de nmero I:

Porque h desejo em mim, tudo cintilncia.
Antes, o cotidiano era um pensar alturas
Buscando Aquele Outro decantado
Surdo minha humana ladradura.
Visgo e suor, pois nunca se faziam.
Hoje, de carne e osso, laborioso, lascivo
Tomas-me o corpo. E que descanso me ds
Depois das lidas. Sonhei penhascos
Quando havia o jardim aqui ao lado.
Pensei subidas onde no havia rastros.
Extasiada, fodo contigo
Ao invs de ganir diante do Nada.

O poema, em que se faz uso sutil da explorao da sonoridade, e em que se
destacam palavras diferencialmente grafadas com iniciais em maisculas, composto
basicamente a partir da oposio entre dois tempos, um passado e um presente, um antes e
um hoje. Desde o segundo verso, o espao do passado marcado por um desejo de
elevao, de encontro com uma esfera etrea em que o corpo depreciado como algo em
torno do que qualquer possibilidade de realizao aparece interdita. O presente, pelo
contrrio, momento em que se vive uma experincia concreta de contato amoroso, remete
positivamente a um espao de luz, clareza e brilho, atributos tornados palpveis justamente
em decorrncia da existncia ou emanao corprea do desejo, origem de uma iluminao
que a tudo abarca. O movimento entre o antes e o hoje, cerne da construo do discurso,
oscila em um percurso de idas e voltas. Do segundo ao quinto verso, fala-se da frustrao
de uma busca que nunca atinge a sua meta, da falta de correspondncia entre o objeto de
desejo e aquele que deseja, enquanto os dois versos seguintes desenham o espao da
aceitao e do elogio do corpo, em referncia ao que caracteriza o humano, como o
trabalho e a prpria lascvia. J no oitavo verso, os espaos se tocam, gerando uma certa
continuidade, ainda que o passado seja mantido em seu lugar, apenas como lembrana de
algo que no mais existe. O cruzamento, tecido na prpria estrutura da frase, que projeta a
sombra do passado na recente conquista do presente, permanece at o surgimento do
penltimo verso, a reforar o lado mais instintivo das necessidades humanas, quando se
associa a palavra fodo, baixo calo, que se impe como um ponto de atrito em relao ao
registro mais geral do poema, com o xtase, momento tambm da cintilncia, ligada ao
desejo no primeiro verso. A oposio entre o corpo e o que poderia ser intudo como a
alma, ainda que no se utilize esta nomenclatura, mas na medida em que se tem em mente
uma tradicional oposio crist, acaba por fazer do desejo, uma vez que se restringe ao
contato fsico, um atributo essencialmente necessrio para a realizao do homem na terra,
em detrimento do contato com o alto. Ao encontrar-se na plenitude da manifestao do
desejo corpreo, a persona recusa enfaticamente a busca de tudo aquilo que poderia ser
prprio a uma esfera do sagrado, identificado ao Nada, ltima palavra do poema,
significativamente grafada com maiscula, como no terceiro verso se grafa tambm Aquele
Outro. O poema, primeiro momento da trajetria que se observar na pea, quando se tece a
afirmao da positividade de um contato amoroso no plano da existncia concreta, implica
a recusa de algo que, apesar de sua grandiosidade, nenhuma serventia pareceria poder ter ao
homem. O limite delineado entre o antes e o hoje se configura por fim como a manifestao
de uma afirmao e de uma recusa tornadas conscientes, desdobradas a partir da
determinao e da escolha entre um espao da mais completa obscuridade, do vazio
absoluto, e da luminosidade ou energia ardente.
J o poema II, na medida em que promove a aproximao mais cerrada da natureza
da relao amorosa, apesar de continuar a afirmar a positividade do desejo, descortina, no
entanto, uma experincia mais nuanada, que passa a ser problematizada. Abre-se espao
agora para a agonia, a tempestade. O que era antes apenas cintilncia passa a ser
constitudo por uma substncia ambgua e mesmo contraditria, sendo ao mesmo tempo
cordura, sensatez e prudncia, e crueldade, severidade. Inicia-se um aprofundamento que
permitir, em seguida, no poema III, o descortinar mais preciso de algumas das formas
afetivas menos positivas com as quais a persona lrica experimenta a relao amorosa. Na
composio de nmero III, a voz potica utiliza-se largamente do recurso da adjetivao
para qualificar-se como descomedida, rdua, sfrega, extremada. A amante continua a
problematizar, a partir da observao de si prpria, no contato com uma alteridade feita
interlocutor e amante, o que seria a prpria natureza do desejo, elemento subjetivo, mas
tambm abstrato, enquanto construto do intelecto. No quarto verso (Colada a tua boca, mas
descomedida), a adversativa comea a apontar para uma certa precariedade da experincia
amorosa, uma certa incapacidade de satisfao, que no primeiro poema, momento exclusivo
de iluminao, ainda no existia. O percurso delineado na epgrafe, da lava ao nada,
comea a avanar em uma direo que acaba por evidenciar tanto a necessidade do desejo
enquanto impulso para uma possvel forma de completude do ser humano, quanto a sua
condio efmera, marcada por uma transitoriedade que impediria, em ltima instncia, a
mais plena realizao. O descomedimento, a vastido do querer, prprios da persona lrica
e atributos inerentes substncia do desejo, dificilmente poderiam encontrar uma satisfao
absoluta, tal como pretenderia absorver (sorvo) o sujeito do poema. O descompasso entre o
que se busca e o que se alcana, condio em que resta sempre a insatisfao, aponta para
uma irremedivel situao de falta, que em uma dimenso interpretativa mais ampla,
mostra-se caracterstica fundamental tambm do prprio ser humano.
Na seqncia, o poema IV nos apresenta algumas peculiaridades que podem revelar
certos caracteres importantes do modo de composio da autora. Aqui, o movimento do
intelecto mostra-se a fonte sobre a qual se assenta a fatura do texto, baseado em uma lgica
inerente linguagem enquanto construo discursiva, tecida pelos processos tpicos do
raciocnio, que assumem a direo da estrutura do poema. Restringe-se ao mbito do
discurso, tornado nico meio de vislumbre da superao das restries do concreto, a
possibilidade de transformao do real e da matria:

Se eu disser que vi um pssaro
Sobre o teu sexo, deverias crer?
E se no for verdade, em nada mudar o Universo.
Se eu disser que o desejo Eternidade
Porque o instante arde interminvel
Deverias crer? E se no for verdade
Tantos o disseram que talvez possa ser.
No desejo nos vm sofomanias, adornos
Impudncia, pejo. E agora digo que h um pssaro
Voando sobre o Tejo. Por que no posso
Pontilhar de inocncia e poesia
Ossos, sangue, carne, o agora
E tudo isso em ns que se far disforme?

Atravs do uso do condicional, associado ao verbo dizer, em uma estrutura
dialgica, enumeram-se possibilidades que se desdobram em perguntas. Cria-se uma tenso
entre a imagem potica e o que poderia ser uma verdade concreta, um jogo de oposies
entre a esfera da fantasia, intermediada pela linguagem, e a dimenso do mundo real,
existindo pretensamente sem mediao alguma. Por um lado, o poder do discurso
evidenciado, por outro, ao mesmo tempo diminudo. No terceiro verso, diz-se que a
palavra pouco importa, seja falsa ou verdadeira, porque se mostra absolutamente impotente
diante da realidade imutvel do universo. No stimo verso, a palavra, por fora do uso
prolongado de uma coletividade (tantos o disseram), torna-se a prpria verdade, mesmo
que talvez, de fato, no seja. De um lado, coloca-se a linguagem e suas infinitas
possibilidades, das quais a fantasia seria uma expresso potica. De outro, encontra-se a
realidade enquanto tal, objeto que transcende a tentativa de compreenso. O espao da
criao, fundamento da atividade potica, cuja palavra poderia fundar uma existncia de
natureza extraordinria, intermediada pelas potncias da linguagem, seria aberto justamente
no intervalo que existe entre a busca da verdade e a impossibilidade de alcan-la, tendo
por base a simples observao do real. No jogo entre a fantasia e o que se apresenta como
concreto, ressalta-se a arbitrariedade ou o carter convencional de tudo com o que se depara
a percepo, o que implica uma opo lcida da persona pela prpria iluso, um objeto
resultante da imerso crtica e reflexiva do sujeito em suas experincias interrogativas e
expresso dos movimentos que emanam de seu desejo.
O questionamento, orientado pelo desenvolvimento de uma lgica que tem em seu
centro a hiptese e suas conseqncias para o raciocnio, domina o aspecto da construo
que delineia todo o corpo do poema. O intelecto aqui no se ope sensibilidade, mas
ambos atuam em conjunto como aliados contra as limitaes da realidade. A partir do
oitavo verso ressurge a presena afirmativa do desejo, enquanto motivo e forma que d um
aspecto mais atraente ao prprio mundo (adornos), e que, reunindo elementos dissonantes,
como o cinismo (impudncia) e o pudor (pejo), abre o espao da inveno e da superao
tanto do real quanto de uma lgica a ele imanente. No dcimo verso inicia-se a pergunta
que ir fechar o poema, quando se opem novamente o concreto e o espao da criao,
deixando em evidncia, ainda que matizada sob a sombra do questionamento, a
possibilidade da poesia, enquanto universo de linguagem, acrescentar a tudo o que
efmero uma centelha de eternidade.
Tambm no poema V, a centralidade dos procedimentos de linguagem, enquanto
instrumentos de decifrao do universo, continua evidente. A partir da definio do que
seriam a noite e o breu, elementos que se oporiam ambos luminosidade antes
caracterizadora do desejo, desdobram-se os matizes da experincia afetiva do sujeito, tanto
em relao esfera do sagrado, percebida a partir do momento em que aparece a figura de
Deus, quanto frente ao contato amoroso de dimenso terrena. No segundo verso, noite vem
a ser o velado corao de Deus, este que no se deixa ver. No verso quatro, o breu
associado ausncia do amado. A experincia negativa comea a aproximar as duas
esferas, apenas levemente diferenciadas, atravs de uma tentativa de questionamento que se
volta para a compreenso da distino entre o que estaria oculto e o que estaria ausente. Na
seqncia, os dois espaos do desejo seriam mais bem definidos. No entanto, a
diferenciao parece ser somente uma estratgia do discurso, que a elabora no sentido de
revelar, por fim, a identificao. A partir do verso sete, por um lado, a persona afirma a sua
segurana em relao a um desejo para o qual a carne elemento fundamental, e por outro,
coloca-se acima at mesmo das agruras de uma relao amorosa, identificada luta, com a
prpria figura de Deus. Este, nomeado apenas como Aquele, ecoa a forma como aparece no
poema I, Aquele Outro. A lembrana no vem por acaso, tornando-se significativa na
medida em que se percebe como a dimenso positiva inicialmente associada ao desejo vai
sendo problematizada. Apesar da persona recusar o papel de lacaia ou o sentimento do
medo, o que fica evidente antes a sua familiaridade com a escurido. Em um movimento
que conjuga a aproximao, na esfera da experincia afetiva, entre o espao do amor como
uma busca das alturas e a vivncia das sutilezas de uma relao amorosa concreta,
configura-se a evidncia da negatividade e da profunda insatisfao a que remeteria, neste
mbito, a idia do desejo.
Deixemos de lado o poema VI, para comentarmos algo bastante relevante a respeito
do de nmero VII. Neste, outra vez se parte de uma tentativa de identificao do que sejam
dois elementos distintos, embora muito prximos, agora, o amor e o desejo. O primeiro
identificado a um querer doloroso e de fastio. O segundo qualificado como licencioso,
indigno, e associado a um extraordinrio turbilho, quilo que, escapando ao mbito do
ordinrio, excita de modo violento. O discurso, dirigido a uma segunda pessoa, o amante
que assume novamente a posio de interlocutor, concentra-se na tentativa de elucidao do
que seria o desejo, o objeto privilegiado da interrogao, o que motiva uma tentativa de
definio. Os procedimentos do poema, ultrapassando os limites da linguagem direta, aliam
o impulso do raciocnio em busca do sentido das coisas e das experincias subjetivas, a uma
transubstanciao que s a linguagem expandida atravs da analogia pode permitir. Do
quinto ao oitavo verso, uma seqncia de imagens faz valer a potncia da metfora como
um instrumento do qual faz uso o sujeito ao enfrentar os questionamentos a que se prope.
A analogia assume a direo do discurso justamente onde a lgica parece mostrar-se
ineficiente, trazendo tona uma forma de convivncia entre os atributos do intelecto e a
transfigurao lrica. As imagens, ao trazer os elementos de um descaminho e dos aoites,
vivificam os adjetivos listados anteriormente, ampliando uma certa dimenso catlica
punitiva a que se associa a idia do desregramento. Na seqncia, os trs ltimos versos do
poema, dirigindo o questionamento diretamente ao interlocutor, voltam a fazer referncia s
imagens associadas ao desejo, desdobrando-se no vitalismo da ltima frase, que torna a
problematizar a questo da diferenciao entre os conceitos em jogo, trazidos para a esfera
da experincia. O ltimo verso, particularmente construdo a partir da ligao de elementos
vitais (viva, veias), implica a recusa das diferenciaes tecidas anteriormente no poema, na
medida em que a imagem, ordenada no discurso em oposio quelas que caracterizariam o
desejo, parece tambm no poder ser associada ao amor, tal como este aparece nos
primeiros versos. O fecho do poema parece dizer que, diante de um sentimento de tal forma
intenso, as definies ou a compartimentao se tornariam ineficientes, revelando o
malogro do movimento de distino que teria dado origem composio. O pensamento e a
prpria vivncia concreta tornam-se impotentes ou precrios, diante de um desejo ao
mesmo tempo ligado aos sentidos e deles abstrado. O objeto que ultrapassa a possibilidade
de definio e de diferenciao acaba por ser representado em tamanha magnitude que se
exclui tanto a observao palpvel de sua natureza, quanto a realizao concreta da
experincia amorosa. Relacionada ao corpo do amante, em uma troca que implica a
dependncia para a sobrevivncia, a configurao do desejo ecoa, por fim, uma dimenso
negativa, a que se associa a ampla e recorrente idia da incompletude.
No poema VIII volta a assumir um papel fundamental a tentativa de definio do
que seja o desejo, agora grafado com maisculas. A partir do stimo verso, comeam as
predicaes:

DESEJO um Todo lustroso de carcias
Uma boca sem forma, um Caracol de Fogo.
DESEJO uma palavra com a vivez do sangue
E outra com a ferocidade de Um s Amante.
DESEJO Outro. Voragem que me habita.

Novamente, conjugam-se a expanso da metfora e o movimento do pensamento
que se debrua sobre um objeto de reflexo. As imagens se sucedem na tentativa de tocar,
tornando sensvel e inteligvel, o significado e a essncia de um conceito que tambm
uma experincia subjetiva. Surge mais uma vez a dimenso da luminosidade, ligada agora a
um sentido, o tato (carcias). Delineia-se tambm tanto a intangibilidade do desejo quanto o
seu aspecto de energia, que remete novamente idia de lava, j apontada na epgrafe. Em
seguida, aborda-se o desejo enquanto palavra, demonstrando desde logo a sua
ambivalncia, a sua natureza multplice. Por um lado, faz-se referncia ligao entre a
prpria palavra e um elemento absolutamente vital para a existncia humana, o sangue, e
por outro, aparece um aspecto animalesco do desejo (ferocidade), ligado onipotncia de
Um s Amante. A impossibilidade de abarcar aquilo que se fez objeto de reflexo, o que
insiste em fugir s tentativas de definio, por mais que se faa uso dos variados
instrumentos da linguagem e da percepo, torna-se mais uma vez evidente. Por fim, a
persona identifica o desejo quilo que devora, como uma espcie de abismo, a voragem,
que trazida para o seu prprio interior, como algo a ela imanente.
Indo mais alm, ainda no mbito do poema VIII, mas pensando no conjunto do
todo, a referncia ao Outro, no ltimo verso, nos remete a Aquele Outro, que vimos
aparecer antes no desenvolvimento da pea. Aqui, as maisculas com que se grafa a palavra
desejo parecem encontrar a sua justificao, certamente necessria para o uso de qualquer
procedimento em toda grande poesia. Se j vnhamos percebendo uma problematizao em
relao positividade enunciada no poema I, cada vez mais acentuada no decorrer da
trajetria da pea, agora percebemos o comeo de um deslocamento que ir realizar-se
completamente apenas no fechamento do conjunto. A diferenciao entre um desejo escrito
com minsculas e outro grafado com maisculas nos faz perceber a associao do primeiro
com a relao concreta entre os amantes, enquanto o segundo se associa a tudo o que diz
respeito ao Outro, significativamente tambm grafado, na primeira letra, com maiscula. O
poema VIII vem a ser justamente o momento em que se mostra o carter sublime de um
desejo ligado ao mbito da transcendncia, da elevao ou ainda, em outros termos, da
prpria alma. As imagens que no se deixam tocar, fugidias analogias, confirmam o carter
sublime de algo que escapa a toda compreenso
103
.
Se no poema I, o desejo ligado a um plano fsico era associado a um alto grau de
positividade, agora a perspectiva parece ser definitivamente alterada, na medida em que se
diminui a sua essncia, no corpo mesmo da letra que lhe d forma. O poema de nmero IX
talvez elucide de algum modo esta transformao fundamental, que acaba sendo um retorno
da posio da persona quele antes enfaticamente recusado no poema I. A separao entre
o corpo e a alma tecida de modo claro quando a persona diz: a alma est alm, buscando

103
Acreditamos ser necessrio nos posicionarmos quanto ao que entendemos aqui por sublime, dadas as
nuances e variaes do conceito. Consideramos interessante reter da definio do termo sobretudo o que diz
respeito grandiosidade sem comparao possvel, ao incomensurvel, ao indefinvel, que implicaria sempre
em uma contemplao elevada por sobre o reino dos sentidos (Cf. FERRATER. Dicionrio de filosofia, p.
2776).
/ Aquele Outro. A pergunta que repetida no poema (E por que haverias de querer a minha
alma na tua cama?), aponta para o limite da relao amorosa, restringida ao espao do
corpo (gozo, prazer, lascvia, coitos), que embora por si s no implicasse alguma
negatividade, parece agora j no mais carregar aquele contedo de energia irradiante que
lhe era peculiar no incio da pea. Ainda no final do poema IX, o ltimo verso faz
referncia a um modo de seduo ao qual a persona seria sensvel. No entanto, tambm o
imperativo, obriga-me, aponta antes para aquilo que o Outro, em sua plenipotncia, seria
capaz de realizar, do que para uma prtica prpria a um amante fragilizado em uma relao
concreta e limitada pelas circunstncias da natureza humana. De fato, aquele a quem se
faria a pergunta central do poema parece ter mesmo perdido completamente o poder de
seduo. O desejo corpreo parece agora j em vias de extino.
Finalmente, a ltima parte da pea define a unidade da trajetria do todo e a sua
direo. Iniciado com uma imagem, logo em seguida, em um processo de metalinguagem,
desvendada enquanto produto exclusivo da fantasia potica, o poema X traz para o verso a
pergunta e as queixas do amante. A profunda diferena entre a mulher-poeta e o homem,
este que parece no poder compreender a natureza de quem vive absorta em
questionamentos e em um fazer que escapa inteiramente ao ordinrio (cdigos, conluios),
que de improviso lana versos ao ar, acaba por criar um instransponvel abismo entre os
dois. Entretanto, so os quatro ltimos versos, constituintes de uma segunda estrofe da
composio, e ainda mais particularmente os trs ltimos, que trazem o cerne da
significao mais ampla do poema:



Pois pode ser.
Para pensar o Outro, eu deliro ou versejo.
Pens-LO gozo. Ento no sabes? INCORPREO O
DESEJO.

O objeto do pensamento aqui temporariamente, ou apenas aparentemente,
mudado. No se trata mais diretamente de uma reflexo sobre o desejo, mas antes, de
pensar o Outro. Os procedimentos da poesia so nomeados de modo bastante claro. O
delrio, um tipo de lucidez que ultrapassa os limites da lgica, incorporado como forma
essencial da atividade potica, que como vimos, existiria entre o raciocnio do discurso e a
expanso imagtica. O gozo j no se encontra mais ligado ao corpo, assim como o desejo
se torna substncia essencialmente etrea. Aquele Outro, um dos eptetos com os quais se
alude figura de Deus, representante da dimenso das alturas a que se associa a alma, em
oposio ao corpo, torna-se o prprio objeto do pensamento e, por extenso, o objeto da
atividade potica, enfim, o objeto do desejo. O impulso da reflexo, com o que se identifica
a interrogao, a vivncia do fazer potico e o prprio desejo tornam-se uma e a mesma
coisa, indefinveis por sua prpria natureza. A persona do poema no se furta a afirmar a
intangibilidade do objeto de sua procura. Diante do que escapa a toda tentativa de
nomeao, do que no se deixa apreender nem pela razo nem pela imagem, toda arma
mostra-se necessariamente falha. A busca acaba por tornar-se um fim em si mesmo,
movimento vital impulsionado pela necessidade de decifrao dos mistrios que o universo
comporta. O gozo, a realizao do sujeito, no mais se encontra na cintilncia do contato
com um amante de carne e osso, mas na atividade do esprito dinamizado pelo gesto de se
traar o caminho, de se escrever o poema. Este, como produto do esprito, do intelecto ou
do delrio, acaba por mostrar-se mesmo o fim ltimo de uma existncia insatisfeita com os
limites do real, com o possvel fracasso da experincia amorosa e com a efemeridade e as
contingncias do concreto. Se o percurso do desejo tende a ser aquele que aponta a epgrafe
do poema, da lava ao Nada, no restaria outra coisa a no ser fazer deste Nada, deste
espao que no se toca, que no se deixa ver, que no se diz, o objeto e o fim do prprio
desejo.

*

Tambm composto pela seqncia de dez poemas, escrito na mesma poca, Da
noite guarda muitos pontos em comum com Do desejo. Como dissemos anteriormente, a
atmosfera que constitui o substrato das duas peas, a viso de mundo e a experincia
existencial em ambas esto muito prximas. Com a mesma estrutura dialgica do poema
anterior, Da noite faz dos desdobramentos de um pensamento interrogativo conjugado
experincia vital, marcada pela passagem do tempo, o fundamento e o prprio sentido de
ser da criao potica. O propsito de se falar da noite, repetindo a estrutura, no ttulo, da
pea anterior, implica desde logo a natureza reflexiva do discurso. Em uma analogia entre o
espao de um dia e a existncia do ser humano na terra, ser tecida a reflexo sobre um
perodo no qual a culminncia das foras vitais j se dera. De fato, a proximidade da morte
parece ser o pano de fundo a partir do qual o prprio sujeito do poema encontra o impulso
da escrita, um pretendido espao de resistncia diante da efemeridade da vida. O desejo,
objeto da divagao do poema anterior, mostra-se novamente presente, mas agora
revelando antes de tudo, ou de modo menos tenso, a sede do sujeito por um espao de
transcendncia, onde a perenidade irmana-se imaterialidade.
O primeiro poema do conjunto aproxima-se de uma espcie de quadro, revelando de
modo exemplar o trabalho de Hilst com a imagem potica. Os versos constituem um
veculo para a criao de uma atmosfera onrica, em que se transfigura a experincia
sensvel, emotiva, a partir de uma conjuno entre sujeito e objeto. O sentido da viso,
princpio que ordena as imagens do poema, emanadas a partir da experincia ativa do
sujeito, dedicado ao ato de ver, torna-se fundador de uma realidade que suplanta as
limitaes da existncia concreta, dando origem a um universo em que no h mais
distino ou limites entre as figuras do poema e a prpria interioridade da persona. A
experincia da imagem implica a impossibilidade de dissociao entre o elemento da
fantasia, cujo centro aqui vm a ser as guas da noite, e a vivncia da prpria persona. Ao
se misturar elementos muito prprios da fantasia potica (vinhas, guas, noite) com outros
ligados experincia mais reflexiva do sujeito (meus sonhos, paisagem que fui), o eu lrico
acaba por fundir duas realidades a princpio distintas. A juno entre as imagens, que at
certo ponto resguardam um fundo enigmtico, resistente interpretao, e a experincia
subjetiva, funcionam como o procedimento fundamental da composio, ultrapassando em
certa medida a funo de ilustrao do pensamento que a imagem muitas vezes assume na
poesia de Hilst. Embora construdo de modo mpar, dado o procedimento imagtico, o
primeiro poema do conjunto apresenta os elementos da vivncia e da viso de mundo que
caracterizaro o todo. Uma certa sensao de estar se desintegrando (os escombros / da
paisagem que fui), que envolve o sujeito no poema, diante da possibilidade do
desaparecimento (um poo engolindo meu nome e meu retrato), apresenta logo de incio o
que sero a atmosfera e os motivos frente aos quais se dar o processo de interrogao, este
sim, desenvolvido posteriormente, mais caracterstico da poesia da autora.
J no poema II, vemos o retorno tanto de uma segunda pessoa no interior do
discurso, novamente um amante, quanto dos processos de interrogao, agora direcionados,
no mbito mais amplo de uma reflexo sobre a noite, ao que poderia imaginariamente
resistir passagem do tempo:

Que canto h de cantar o que perdura?
A sombra, o sonho, o labirinto, o caos
A vertigem de ser, a asa, o grito.
Que mitos, meu amor, entre os lenis:
O que tu pensas gozo to finito
E o que pensas amor muito mais.
Como cobrir-te de pssaros e plumas
E ao mesmo tempo te dizer adeus
Porque imperfeito s carne e perecvel

E o que eu desejo luz e imaterial.

Que canto h de cantar o indefinvel?
O toque sem tocar, o olhar sem ver
A alma, amor, entrelaada dos indescritveis.
Como te amar, sem nunca merecer?


Iniciando com a pergunta, a persona volta-se sobre os limites e possibilidades do
prprio fazer, desafiado a uma tarefa que parece estar alm das potencialidades de sua
natureza. Em seguida, concentrando-se em todo o poder significativo da palavra, como
ncleo polissmico, fala-se na sombra e no sonho, que no se deixam tocar, no labirinto, de
onde no se pode escapar e que exige um impulso decifrador, no caos e na vertigem,
elementos de desvario, na asa, elemento ligado ao vo, transcendncia, e no grito,
imagem do prprio canto. Enumera-se uma srie de objetos que, ou por no serem
palpveis, ou por serem fonte de distrbios, de desarmonia, e estarem ligados aos desgnios
do canto, implicariam a problematizao da prpria poesia enquanto virtual instrumento de
realizao do sujeito ou de decifrao do universo. Nomeiam-se os objetos de uma procura,
a que o canto daria margem, ao mesmo tempo em que se os dimensiona como objetos
inalcanveis. Em trs versos cuja densidade mostra-se marcante, revelam-se os quatro
momentos fundamentais que subjazem estrutura dinmica do poema: a vontade de uma
busca, um desejo de decifrao, de transcendncia; o instrumento desta busca, o prprio
canto; os elementos da procura, tornados objetos de desejo; e a falha de todo o processo, o
limite intransponvel do conhecimento e de seus parcos instrumentos.
No desdobramento do poema, os versos seguintes, do quarto ao dcimo, dirigem-se
ao interlocutor, visando, de um modo at mesmo pedaggico, esclarec-lo quanto
impossibilidade da unio amorosa. O contraste entre a ambio de ultrapassar o finito e a
compreenso apequenada do amante, notavelmente colocado em um plano inferior, dada a
sua ignorncia quanto natureza de elementos pertencentes a esferas to distintas, diminui
acentuadamente o grau de importncia da relao concreta. O amante surge como um
representante do plano da experincia que, limitando-se vivncia do que perecvel,
distancia-se de tudo o que faz parte da dimenso do desejo da poeta. Em contraste com a
vivncia da relao amorosa, associada ao mito, ao que seria uma idia falsa ou coisa
inacreditvel, atribui-se um valor positivo esfera do que estaria alm dos limites efmeros
do mundo concreto. No mesmo segmento, a partir do verso sete, distingue-se de maneira
ainda mais enftica a diferena entre os dois amantes e a insatisfao da persona do poema
em relao s limitaes de uma experincia amorosa concreta. O verso que surge em
separado, constituindo-se como uma estrofe, afirma o desejo da persona, a sua definitiva
vocao para o que seria imaterial, aqui associado significativamente, de modo
inteiramente positivo, luminosidade. Na ltima estrofe, que comea por ecoar o primeiro
verso, retorna a interrogao e a definio dos objetos do desejo, to impalpveis, ou at
mesmo mais, na medida em que se enfatiza a dissociao entre os sentidos e os objetos,
quanto no incio do poema. O verso final, por sua vez, acrescenta uma ltima nuance
composio. Ao se falar em merecimento, abre-se espao para uma sutil valorizao do
amante, do plo material da existncia, ainda que se reforce, mais uma vez, a
impossibilidade de unio entre seres de natureza essencialmente distinta. poeta, cujo
desejo estaria relacionado alma, quilo que escapa mesmo a toda tentativa de definio ou
descrio, antes que ao corpo e o que lhe diz respeito, cabe apenas o canto, a busca do
indefinvel. Disto faz ela o motivo e o objetivo de sua existncia.
Saltemos agora para o poema IV, sobre o qual cabem algumas relevantes
observaes tanto para a compreenso da pea como um todo quanto para um melhor
entendimento acerca da poesia de Hilst, tal como a temos tentado dimensionar aqui. Mais
uma vez, assume um lugar central no discurso as questes que fazem da palavra e seus
modos de articulao, suas potencialidades ou limites, o prprio objeto do fazer potico. O
verbo dizer, aparecendo seis vezes no poema, conjugado ora na segunda pessoa, ora na
primeira, estabelece um jogo entre espaos definidos como opostos, a partir da distino
entre um universo prprio poeta, terreno onde o sonho e a linguagem so instrumentos
para a superao de uma realidade limitada, e outro caro ao amante, cuja voz tende a ser a
princpio permeada por uma postura crtica em relao outra. A imaginao criadora da
poeta adjetivada, pelo amante, como dementado sonho, ou mesmo simples mentira. A
poeta, por seu turno, reunindo elementos dispersos, como claustros, pssaros e barcos de
marfim, ou qualificando-se como inaudita, cria um universo etreo, onde tudo parece
flutuar sobre a ausncia de um cho. O concreto do mundo, espao limitado e constritor,
seria mais uma vez superado pela fantasia potica, pela faculdade de imaginar que emana
do poder de nomear prprio da palavra em estado lrico. No jogo dos antagonismos entre os
amantes, a palavra assume um lugar central, uma vez que tambm um meio de seduo. A
partir do stimo verso do poema, aps terem sido bem delimitados os dois espaos de
oposio, surge ainda, dando maior complexidade composio, uma terceira pessoa do
discurso, referida atravs de um pronome indefinido. Um algum, terceira pessoa do
singular ou do plural, indicando ou uma singularidade ou uma coletividade, representa uma
voz enftica de negao, precedida sempre de uma adversativa. Na relao j tensionada
entre os amantes, surge agora um terceiro elemento, que recusa o valor das palavras,
qualificando-as como meros sons e areia. Institudo como o lugar da prpria Vida, em que
parece no haver quaisquer brechas para o sonho, ou mesmo para o jogo de seduo dos
amantes em certa medida ainda possvel quando o discurso se mantinha entre as duas
primeiras pessoas -, a voz desse terceiro elemento representaria nada mais do que o mundo
concreto. O que antes era o instrumento de encanto com o qual a poeta se punha em contato
com o amante, em uma dimenso de superao dos limites do real, torna-se agora algo
desprovido de qualquer valor. O verso final, onde se l Acorda Vida, fecha o poema com a
negao do espao do sonho, do encantamento e da seduo que, reunidos a partir da
palavra e seus desdobramentos na criao de um universo de lirismo e fantasia, eram as
marcas da nica forma pela qual o encontro amoroso seria possvel prpria persona.
Deixando de lado o poema V, falemos sobre o de nmero VI, onde o impulso
interrogativo faz-se mais uma vez bastante evidente, voltando-se agora para a tentativa da
descoberta do sentido de dois objetos bem determinados:

O que a carne? O que este Isso
Que recobre o osso
Este novelo liso e convulso
Esta desordem de prazer e atrito
Este caos de dor sobre o pastoso.
A carne. No sei este Isso.

O que o osso? Este vio luzente
Desejoso de envoltrio e terra.
Luzidio rosto.
Ossos. Carne. Dois Issos sem nome.
Ligados ao corpo, a esta dimenso que at aqui vinha sendo constantemente
recusada em nome de uma existncia mais etrea, ou sublime, a carne e o osso so tomados
como objetos de uma reflexo, de uma tentativa de nomeao. Partindo do impulso do
conhecimento, da interrogao, cujo instrumento no poderia ser outro seno a linguagem,
a poeta procura decifrar o significado de alguns dos elementos fundamentais que o mundo
lhe apresenta, constituintes de si prpria enquanto ser humano. O desejo de decifrao e a
experincia afetiva tornam-se uma e a mesma coisa, quando a busca de sentido vontade
de conhecimento no s do objeto que comporta o impulso da reflexo, mas do prprio
processo que se manifesta subjetivamente a partir do desenvolvimento da pergunta. A
palavra e a imagem potica so feitos os recursos de uma procura necessria do sujeito por
si mesmo, no contato com a substncia do mundo. A partir do terceiro verso, tenta-se
responder pergunta sobre o que seria a carne, atravs de uma srie de imagens.
Conjugando um substantivo, novelo, a dois adjetivos de campos semnticos a princpio
pouco afins, liso e convulso, busca-se a analogia que poderia talvez ilustrar o conceito.
Renem-se elementos distintos, que, no entanto, assumem a sua significao atravs da
direo do que est mais prximo do humano, no intuito de ultrapassar as margens de uma
lgica limitada. No quarto verso, a imagem faz ecoar a experincia amorosa, lembrando a
sua pretensa natureza agnica e a sua manifestao corprea, a partir da ligao entre
prazer e atrito. Reforando a idia de desordem, surgem no quinto verso o caos e a dor,
que se opondo ao prazer, delineiam a complexidade da vivncia subjetiva dos afetos. O
pastoso, elemento interno sobre o qual os anteriores se encontrariam, algo como uma
substncia entre o lquido e o slido, pegajoso e viscoso, traz mais um ndice da fluidez
manifesta dos objetos, diante dos quais insiste a poesia tornada forma de conhecimento. O
verso que fecha a estrofe, voltando a falar da carne, resume o ponto a que chega a tentativa
de definio da poeta. O objeto da reflexo passa a ser apenas um pronome demonstrativo,
isso, algo que est prximo, para o qual se pode apontar, sobre o qual se pode perguntar,
mas que resiste a todo o impulso no sentido de um movimento de apreenso pelo
pensamento.
A segunda estrofe do poema continua a listar as imagens do que poderia ser o osso,
no por acaso apenas sutilmente diferenciado, no aspecto sonoro e grfico, da palavra isso.
Os limites aqui, tornados sempre muito tnues, parecem deixar clara a natureza
convencional ou mesmo o carter aleatrio que se mostraria inerente a toda a aventura da
significao. A abstrao realizada pelo pensamento acaba por borrar os contornos de tudo
aquilo que dado observao. Fazendo do prprio ser humano o centro em torno do qual
se elaboram todas as perguntas, ressalta-se a luminosidade, ligada ao frescor da vida (vio
luzente), e o desejo, que, ao assumir como objeto o envoltrio e a prpria terra nos faz
lembrar do inexorvel destino comum a toda existncia orgnica. A pretensa natureza dual
do homem, dividido entre o corpo e o esprito, entre o cu e a terra, entre a luz e as trevas,
lembrada mais uma vez. Por fim, o ltimo verso enfatiza a falncia da linguagem, de todo o
movimento de apreenso. Osso e carne, elementos do que h de mais concreto, tornam-se
apenas dois objetos que escapam a toda nomeao.
Na seqncia, o poema VII traz algumas novidades no que diz respeito ao
direcionamento do discurso em relao ao interlocutor e ao modo como a persona se define
diante de um mistrio que parece lhe ser superior. A segunda pessoa do discurso deixa de
ser um amante para tornar-se uma figura maior, ligada ao espao daquilo que transcende a
mera existncia concreta. A persona, por sua vez, volta-se para a tentativa de definio do
que seja a sua prpria substncia, a partir da observao sobre a natureza do caminho que
percorre. Constri-se um universo em que os elementos do mundo e o sujeito no se
separam, em que a palavra, por si s criando uma imagem vasta, remete diretamente da
esfera dos objetos ao sujeito.

Dunas e cabras. E minha alma voltada
Para o fosco profundo da Tua Cara.
Passeio o meu caminho de pedra, leite e plo.
Sou isto: um algum-nada que te busca.
Um casco. Um cheiro. Esvazia-me de perguntas.
De roteiros. Que eu apenas suba.

Elementos de uma paisagem, as duas primeiras palavras da sucinta composio
permitem de incio a criao da atmosfera de onde emanaria todo o discurso, caracterizando
imageticamente os contornos da experincia afetiva do sujeito. O lugar de onde se fala
parece ser muito afim queles vastos desertos do Oriente, regies inspitas nas quais o
homem passa por todo tipo de privao, e onde a paisagem, pela ao do vento, nunca
permanece a mesma. Lembrando a atividade qual se dedica a persona, visualiza-se a idia
do poeta como pastor, zeloso de suas cabras e ovelhas, figura ligada a um campo e a uma
terra que h muito teriam deixado de existir. O sujeito e o ambiente que o envolve formam
uma unidade coesa, cujo substrato no deixa de nos fazer pensar em uma certa atmosfera
bblica. Definido de modo conciso um lugar, que muito mais uma ressonncia da esfera
subjetiva de onde emanaria o discurso, inicia-se em seguida a frase que, completa no
segundo verso, expe o que seria a direo fundamental da prpria alma da persona,
ligando-a diretamente a uma segunda pessoa. Tua Cara aparece como uma referncia a um
objeto do desejo, adjetivado como profundo e substantivado como fosco, sugerindo mesmo
que a ausncia de brilho seria inerente substncia daquele obscuro objeto que se busca e
nunca se alcana. O terceiro verso, remetendo ao do sujeito, diz do movimento da
persona e do que constitui o seu insistente percurso de procura. Renem-se trs elementos
que, ao se associarem ao prprio caminho, a partir de um processo de expanso do
significado, em que a palavra suficiente para promover a analogia e a fuso, lhe
caracterizam entre a dureza da pedra, o escorrer de um lquido que sustenta a vida, o leite, e
o que cobre os animais, o plo. De um modo notvel sobretudo pela concentrao,
associam-se elementos essenciais que caracterizam no s o caminho, mas fazem deste a
imagem da prpria vida e da experincia afetiva do sujeito. O verso seguinte recorre
novamente tentativa de definio, que agora aparece de forma incisiva. A persona,
almejando encontrar e dizer aquilo que seria a sua prpria substncia fundamental, mas
deparando-se com o prprio limite, tanto da linguagem como de si mesma, acaba por
definir-se s avessas, enfatizando aquilo que a caracterizaria antes de tudo como uma
profunda ausncia de contedo ou de contornos delimitados (um algum-nada). O que faz
da poeta o que ela passa a ser no algo que lhe seja imanente, mas antes, um movimento
em direo ao que exterior, ao que est alm. A prpria busca da qual se vinha j falando
sob o nome de caminho, e que tem por meta o encontro com aquele outro obscuro, vem a
ser o elemento caracterizador do sujeito enquanto tal. Ainda, continuando a tentativa de
definio, procura-se acrescentar significados quela completa ausncia inicial com a qual a
persona se identificava. Surgem o elemento animal, representado na palavra casco, e o que
remete diretamente ao mundo dos sentidos (um cheiro), lembrando a natureza sensorial do
ser humano. No mesmo verso, o discurso, dirigido ao interlocutor, transforma-se em uma
espcie de pedido, quando o sujeito, parecendo sentir o peso e o vazio da ausncia de
respostas, revela o cansao a que a busca acaba por levar.
Ao desistir da procura, do questionamento, os mveis que faziam parte da prpria
natureza do caminho, a persona comea a desejar nada mais do que se extinguir por inteiro,
na medida em que a sua prpria essncia consistia unicamente no movimento do caminhar.
O sujeito fizera de si mesmo um movimento em direo ao outro. Partira da procura de si e
se encontrara na busca de uma segunda pessoa que, no entanto, no se deixa ver ou tocar.
Ao fazer daquela embaada Cara e da tentativa de definio a respeito de si prprio o
motivo de sua existncia, que acaba por se mostrar afeita a objetos inatingveis, o sujeito do
poema resta mesmo como uma figura inteiramente vazia. Fazendo de si o movimento de
busca por algo que no se pode definir, e sendo a sua essncia, o seu caminho, a prpria
tentativa de definio, a persona no pode ver-se seno envolta no mais completo vazio.
Aqui, no entanto, em um desdobramento talvez inusitado, vislumbra-se uma ltima
possibilidade de alcance do objeto do desejo. Note-se que este no cessa jamais.
Paradoxalmente, o avesso de uma pretendida plenitude torna-se um possvel meio para o
encontro do que se almeja, o alto, onde habitaria aquele objeto obscuro a quem se busca. A
mais completa ausncia, distanciando o sujeito de si prprio, torna-se aquilo que talvez
pudesse lev-lo aonde pretende chegar. A absoluta falncia da linguagem e do pensamento
que a ela se associa (perguntas, roteiro), seriam condies para uma existncia alm dos
limites a que a persona se imagina presa. A sua anulao, a imerso em um processo de
completa destruio de si enquanto sujeito, torna-se, enfim, a possvel e ltima alternativa
vislumbrada para o to almejado encontro do que est alm das contingncias do prprio
homem.
Aps o poema VIII, em que se alternam as imagens do efmero e da eternidade,
ndices da marcante natureza bidimensional da persona, a penltima composio do
conjunto retoma a centralidade dos processos que vm associar a poesia e o pensamento.
Logo no primeiro verso, o verbo conjugado na primeira pessoa o prprio pensar. Seu
complemento, o objeto do pensamento, aludido como em uma enumerao, trazendo, por
um lado, o que nos remete tessitura, ao fazer que pode muito bem ser o potico e, por
outro, algo que pode curar um corao cuja ferida maior provocada pela ao do tempo.
A princpio revela-se a positividade do movimento de reflexo, que certamente tambm
atividade criadora. Os objetos do pensamento so expandidos no verso trs, quando se
transforma um instrumento de uso cotidiano em outras pocas, as bilhas, espcie de
vasilhas para conter lquido potvel, e os ptios, em elementos que se justificam no poema
antes de tudo pelo que desencadeiam, o sentimento e a ao que a eles se associa, a
comoo de contemplar algo que, criado pelo pensamento, notadamente simples e mesmo
ligado terra. No verso sete, o objeto da reflexo vem a ser j uma segunda pessoa do
discurso, que embora no inteiramente definida, uma vez que no se a nomeia de modo
exato, lembra a grandeza daquele obscuro ser pertencente ao espao das alturas. O pensar o
outro se coaduna ao pensamento do sujeito sobre si prprio, ao qual se conjuga ainda um
estado que pode ser de sofrimento, desejo ardente ou mesmo ocaso, significados permitidos
atravs da palavra agonia. Ainda no mesmo verso, o oitavo, mais uma vez a persona se
define a princpio pela ausncia, como algum que no est. Em seguida, no fecho do
poema, na insistente tentativa de definio, que agora mais fugaz, pois indicada atravs
do verbo estar, o sujeito se coloca em uma relao de dependncia com a segunda pessoa.
A substncia da persona, a sua essncia, a sua espessura, ainda que fugidia, j que se trata
de uma existncia em si mesma vazia, s parece poder adquirir sentido sombra do outro.
Apenas das migalhas que restam do que emana de um brilho intenso, do aroma que se
percebe somente por um dos mais sutis dos sentidos, e do passo que se persegue, de um
objeto inalcanvel, faz a persona o seu motivo de ser. O poema, que repete quatro vezes o
verbo pensar, fazendo deste ato o seu centro, mais uma vez indica como o movimento vital
da reflexo tem como destino certo a compreenso do vazio e da busca como a mais
completa definio do que seja a existncia e a experincia do sujeito.
Por fim, o poema X fecha a pea, trazendo, em uma manifestao sobretudo
afirmativa, o desejo da poeta e a alta posio a que se ala em relao quele outro antes
sempre inalcanvel. Agora, a persona mostra-se prestes a se tornar tambm um objeto de
desejo, que como tal, deve ser perseguido. O poema bastante conciso, e construdo como
um discurso cuja voz se coloca em um espao ambiguamente postado entre a splica e a
ordem:

Que te demores, que me persigas
Como alguns perseguem as tulipas
Para prover o esquecimento de si.
Que te demores
Cobrindo-me de sumos e de tintas
Na minha noite de fomes.
Reflete-me, sou teu destino e poente.
Dorme.

A voz da persona, dirigida sem mediaes ao interlocutor, manifesta o desejo de
que, a partir de uma inverso dos papis at ento estabelecidos para as duas pessoas do
discurso, o outro passe a ser aquele que busca, aquele que persegue. No segundo verso, o
recurso da comparao sugere uma semelhana entre o sujeito do poema e as tulipas, flores
exuberantes, freqentemente purpreas e solitrias, para em seguida, na continuao da
frase no verso seguinte, indicar-se a importncia da busca do outro como uma atividade que
propicia o alvio da ausncia do pensamento sobre si mesmo. A reflexo, o movimento
prprio a um intelecto profundamente questionador, surge agora tambm como uma forma
de existncia para a segunda pessoa, que parece sofrer do mesmo mal do qual a poeta se
sente muitas vezes acometida, a interrogao incessante sobre si prpria e sobre o sentido
das coisas. O movimento do intelecto, to caracterstico da persona em toda a pea, e
porque no dizer, em toda a poesia de Hilst, passa a ser uma atividade prpria tambm
idiossincrasia daquela figura sempre procurada.
A persona agora se lana a uma altura antes interdita, na medida em que a sua
existncia para aquele outro obscuro passa a ser da mais absoluta importncia. O que
emana do desejo do sujeito chega a se fazer mesmo uma ordem direta ao interlocutor, em
uma conversao na qual a intimidade entre dois iguais denota antes de tudo a ausncia de
uma hierarquia entre espaos, to marcada anteriormente quando aparecia a figura daquele
obscuro objeto do desejo. A pretensa inverso de papis carrega o reconhecimento do valor
da poeta, que se aproximando da segunda pessoa, como em uma relao entre antigos
amantes, passa a ser seu destino ou o momento de seu ocaso, o fim para o qual se dirige a
prpria substncia vital do interlocutor. No quinto verso, o ato do outro de cobrir a
persona com sumos, cujo significado poderia ainda ser algo que advm de um poder
superior. O ato, entretanto, no se liga a uma atitude de submisso, uma vez que visa
sobretudo saciar a fome da persona que se faz amante, procurada, desejada, e que deseja. A
poeta e a segunda pessoa do discurso compartilham um jogo que no mais marcado pela
irrealizao, mas antes, vislumbre de uma relao de correspondncia e comunho, da
possvel plenitude do contato amoroso. O ltimo verso, com uma nica palavra, um verbo
que emana da voz da persona, demonstra, mais do que a splica ou a ordem, a intimidade e
at mesmo uma postura carinhosa, como se de um amante aps o contato ertico. Ao
mesmo tempo, ao dizer ao outro que durma, a poeta parece querer igualmente para si o
descanso, ao menos um breve intervalo noturno, em que a busca, a reflexo e o desejo
deixem de se fazer to irremedivel e angustiadamente prementes. A noite, tempo tambm
de proximidade da morte, quando se vislumbra o poente, ambiente que se consolida como o
pano de fundo de toda a pea, acaba por se coadunar com a manifestao tanto do cansao
quanto do vazio que muitas vezes parece ser a condio paradoxal para que o sujeito
alcance a completude que almeja.
Diferentemente de Do desejo, em que se percebe o fio de uma trajetria ligando os
poemas entre si, em Da noite a coeso do todo, embora exista, menos evidente. Com
composies at mesmo bastante diferentes entre si, como a primeira, marcada pela fora
da imagem, e a segunda ou a sexta, baseadas no impulso lgico da interrogao, a pea
mostra-se como unidade sobretudo no modo como se coloca a persona diante de si mesma
e das alteridades que elege como objeto de desejo, divididas entre o amante de carne e osso
e aquele outro de uma esfera superior. A experincia subjetiva e os processos da
conscincia reflexiva, revelados na voz da persona diante dos questionamentos a respeito
da passagem do tempo, do sentido e dos limites da linguagem e do mundo concreto,
formam um todo que se pode seguramente considerar homogneo. O impulso do desejo
como mvel do pensamento e da poesia, feita tambm meio de reflexo, mostra-se aqui to
central como na pea anterior. A afinidade entre os dois poemas, escritos mais ou menos na
mesma poca, os pontos em comum, seriam justamente aqueles que representam alguns dos
ncleos fundamentais da poesia da autora, as formas e temas que obsedam a sua escrita.
Desenvolvidos ao longo de toda a carreira da poeta, mas alcanando a sua melhor
realizao a partir de meados dos anos 80, estes sero tambm bastante perceptveis em
Sobre a tua grande face, o livro mais antigo da coletnea, e em Alcolicas, ambos
pertencentes ao que poderia ser considerado como um outro espao no interior da antologia,
que agora passa a ser o nosso objeto de anlise.

*

Um pouco menor do que os outros poemas, Alcolicas apresenta-se como um
conjunto composto de nove partes, numeradas por algarismos romanos. H uma dedicatria
e uma epgrafe em ingls. A dedicatria, fazendo referncia a um elemento que se mostrar
fundamental no poema, o lquido, o que escorre e fluido, encontra justificativa no
compartilhar o que se denominam as guas intensas da amizade. Na epgrafe, delineia-se a
ligao entre o ato de beber e um certo aspecto de santidade, associado poesia. O nome do
autor do fragmento (Richard Crashaw) seguido dos atributos de poeta e santo, e seu texto
sugere a inverso de um movimento que, se a princpio teria por fim aproximar o homem
de esferas ligadas ao que baixo ou animalesco (turn not beasts), acaba por indicar o
sentido contrrio, o de uma elevao atravs da imerso em uma experincia a um s tempo
reveladora e transcendente (but Angels), cujo desencadeador seria a prpria bebida
alcolica. A pea ainda marcada tambm por uma das tenses fundamentais que permeia
toda a obra de Hilst, quando a possibilidade da reflexo, impulsionada pela necessidade
interrogativa essencial da persona, passa a ter que se haver com os limites da razo, quando
o discurso, o meio para o esclarecimento, mostra-se de todo insuficiente diante da dinmica
e dos mistrios da existncia.
No poema de nmero I, em que a vida vem a ser o prprio objeto da reflexo,
destaca-se a conjuno de procedimentos construtivos de origem diversa, como a simples
afirmao, a fuso e a alternncia de imagens. As qualidades da vida so transfiguradas a
partir de um discurso que se situa entre a objetividade da afirmao, ainda que de fundo
subjetivo, e o estranhamento ou a possvel expanso significativa e sensorial da imagem
potica. Configura-se a experincia do sujeito em relao vida tanto em termos abstratos,
generalizantes, quando esta referida como uma terceira pessoa, quanto em termos de uma
vivncia subjetiva mais propriamente lrica, que acaba por tecer uma relao de intimidade
corprea entre a persona e a vida, tornada um interlocutor ou at mesmo uma
acompanhante.

crua a vida. Ala de tripa e metal.
Nela despenco: pedra mrula ferida.
crua e dura a vida. Como um naco de vbora.
Como-a no livor da lngua
Tinta, lavo-te os antebraos, Vida, lavo-me
No estreito-pouco
Do meu corpo, lavo as vigas dos ossos, minha vida
Tua unha plmbea, meu casaco rosso.
E perambulamos de coturno pela rua
Rubras, gticas, altas de corpo e copos.
A vida crua. Faminta como o bico dos corvos.
E pode ser to generosa e mtica: arroio, lgrima
Olho dgua, bebida. A vida lquida.

O poema comea com a afirmao que se repetir outras vezes no discurso, como se
fosse o centro ou o tema objetivo da prpria composio. A vida, sujeito da orao,
predicada com o adjetivo crua, em uma construo sinttica que, invertendo a ordem mais
comum dos termos, enfatiza o elemento da adjetivao. Aps a curta frase, ainda no mesmo
verso, d-se lugar imagem que, reunindo elementos dspares a princpio inteiramente
dessemelhantes e distantes do campo semntico da palavra vida, provoca o estranhamento e
vivifica a afirmao precedente. A aspereza ou a intensidade da vida transfigurada em
uma palavra, ala, sugestiva antes de tudo de uma forma, algo como um arco, a que se
acrescenta o material de que seria feita. Tripa remete ao orgnico e metal refora o carter
de dureza e concretude da vida enquanto matria. J no segundo verso, a persona aparece
em movimento, em uma ao que revela o modo intenso como o sujeito encontra-se ou
mesmo penetra naquela que era, at ento, uma terceira pessoa mantida a uma certa
distncia. O despencar indica um movimento de queda, como se o concreto da vida fosse
um espao sob uma outra esfera consideravelmente mais alta. Aps os dois pontos, unem-
se, com a ausncia da pontuao, trs elementos distintos que se configuram como uma
unidade mltipla, imagem que enfatiza a fuso. A pedra lembra a dureza do metal, a
singular palavra mrula (uma massa proveniente da segmentao de um ovo fecundado)
parece ser escolhida mais pelo som e pela possibilidade de provocar algum estranhamento,
e o adjetivo ou substantivo ferida remete novamente ao orgnico, ao prprio corpo. O verso
trs, na seqncia, parece vir fechar o que poderamos imaginar como uma primeira parte
da composio, em que se ressalta, no plano da construo do poema, a complementao
entre a predicao e a fuso imagtica, e no plano dos desdobramentos semnticos, a
reunio do corpo ao concreto do mundo a que estaria apegada uma dimenso penosa da
existncia. Ao se mencionar, atravs da comparao, um naco de vbora, dilata-se
imageticamente mais uma vez o significado da vida, fazendo ressoar, at mesmo
sonoramente, aquela ferida do verso imediatamente anterior.
A partir do quarto verso do poema, inicia-se um processo de unificao das duas
pessoas do discurso, em que se rompe o distanciamento a partir do qual ainda era possvel
ver-se o pretenso objeto de reflexo de um modo mais abstrato. A ao da persona primeiro
de comer a prpria vida, fazendo-a penetrar definitivamente em si. O processo de
unificao das duas figuras intensifica-se quando ao ato de lavar o outro, agora uma
segunda pessoa, tornada tambm corpo, segue-se a ao da persona de lavar a si mesma. Os
elementos do corpo fazem referncia ora prpria vida, ora persona. Em um momento,
lavam-se os antebraos da vida ou a sua unha plmbea, em outro, o que se lava so as
vigas dos ossos e o casaco rosso da persona. Embora as duas pessoas do discurso
permaneam separadas, uma vez que cada uma delas conserva a sua individualidade, os
limites que as dividem vo se tornando muito tnues. At o verso dez parece desenvolver-
se o que poderia ser uma segunda parte do poema, quando, ainda que separadas, a vida e a
persona tornam-se como ntimas companheiras a dividir muitos dos mesmos atributos
(rubras, gticas, altas). No verso onze retorna a afirmao central da composio, a que se
segue, mais uma vez, a imagem comparativa. Agora, um atributo do animal, a fome, serve
para descrever a vida, e a comparao com os corvos, para ilustrar o adjetivo faminta.
Por fim, no que seria ento a terceira e ltima parte do poema, o seu fecho, abre-se
um espao, no antes pressentido, para uma possvel positividade do objeto de que se fala,
quando se diz que a vida pode ser (to) generosa e mtica. As palavras, tornadas imagens
cuja impregnao do elemento lquido se mostra evidente (arroio, lgrima, olho dgua)
fazem referncia a um espao em que a vida deixa de ser dura ou ferida, para se associar ao
que escorre, ao que fluido como a prpria bebida, j referida na palavra copos, do verso
dez. A ltima frase, ressoando a experincia de congraamento entre a persona e a vida,
presente nos versos anteriores, traz uma outra chave de leitura, oposta quela que marcava
o incio do poema. No campo das possibilidades, a vida associada ao elemento que
permitiria a superao de tudo aquilo que representa a dor e a crueldade. Em oposio ao
que duro e concreto, a liquidez da vida, e lembrando o ttulo da pea, da prpria bebida,
seria enfim o que potencialmente levaria superao das limitaes objetivas e mais
dolorosas do mundo concreto.
Depois do poema II, em que se refora ainda mais a marcao de um espao oposto
crua dureza da vida, espao do coruscante ouro da bebida, do riso, do cessar de todo o
movimento (remanso) e mesmo do prprio tempo (O sinistro das horas / vai se fazendo
tempo de conquista), a composio de nmero III se utiliza, de modo singular, de um
conjunto de palavras pouco usuais e da explorao de sua sonoridade para revelar o carter
extraordinrio de uma experincia que, entre o lirismo e a embriaguez, enobrece uma
existncia em si mesma muito parca. Entre os versos primeiro e quarto, evidencia-se a
associao entre o alto e o baixo, em uma relao de certo modo tensa, como se via j na
epgrafe da pea. Primeiro, mencionam-se as alturas a que sobe a persona, ligada Vida,
em uma experincia cuja intensidade aparece indicada na palavra carmim, um vermelho
muito vivo, e em borrasca, uma tempestade no mar ou mesmo um acesso de fria. Em
seguida, em um movimento exatamente inverso, indica-se a ao do mergulho em direo
ao borraal, um lameiro. No deslocamento, a intensidade permanece a mesma, e a nitidez
que qualifica os sujeitos em seu ato lembra paradoxalmente um pretenso carter lcido, de
uma lucidez que transcende o conforto da lgica, prprio embriaguez. A ligao entre a
Vida e a persona continua marcante nos versos seguintes, quando se as associa a serafins e
se as adjetiva reunindo a poesia (lricas) e algo que parece indicar uma referncia aos
incisivos movimentos do crebro, ecoado a partir do neologismo lobotmicas. Mais uma
vez aqui ressoa a epgrafe da pea, quando o poeta e o santo tornam-se uma e a mesma
figura. O movimento de transformao, que seria prprio da poesia enquanto atividade
mental, indica, em seguida, a metamorfose de um elemento em outro. Aparecendo ambos
sob a forma de palavras pouco usuais, associadas tambm pela aliterao, sugere-se agora a
passagem de um espao do mais baixo para a esfera do mais alto. A palavra gaivagem
significaria algo como um rego fundo para esgoto, e galarim viria a ser o ponto mais alto, a
posio de maior evidncia, o cmulo. Ainda no mesmo verso, adjetiva-se a lama,
anagrama de alma, ligada ao que seria baixo, como translcida, dando ao que seria em si
opaco a natureza de uma substncia clara. Ao se fazer referncia ao Nada, em seguida,
remete-se talvez ao fugidio ponto de encontro entre os muito sutilmente opostos espaos
delineados pela subida e pelo mergulho, lembrando ainda um carter extraordinrio e
intenso (extremoso) afim prpria vivncia lrica do sujeito.
No verso dez do poema fala-se do cotidiano, figurado como um espao diminudo
em importncia e associado demncia. O ato da persona de decifrar, tirar a casca de
uma superfcie cuja finalidade no seria outra seno a evocao de uma realidade de ordem
superior. O cotidiano, em seu rito pastoso de parbolas, distancia-se do movimento
fundamental entre o alto e o baixo que constitui a essncia da experincia da persona.
Diferentemente da relao entre as alturas e o borraal, que fazem parte de lados opostos,
mas aproximveis e reversveis, a vivncia do cotidiano mostra-se, frente ao modo de
existncia do sujeito, como o aspecto concreto de uma dimenso incomparavelmente
menor, a mera superfcie de algo sempre muito mais intenso. Em relao ao mundo
prosaico, o espao do concreto, a postura do sujeito e da Vida, sempre juntos,
compartilhando uma inusitada intimidade e muitos dos mesmos atributos, resume-se no
verbo aguardar, conjugado na primeira pessoa do plural. A espera do momento em que a
vida se faa lquida, dimenso da embriaguez, que a um s tempo mergulho e subida,
guarda a certeza do que se revela nas rimas internas do verso final da composio: Ah, o
todo se dignifica quando a vida lquida. Entre o excelso dos serafins e a lama dos
borraais, a poesia e a prpria embriaguez parecem ser os elementos que permitem o
trnsito do sujeito e o seu lcido encontro com alguma espcie de vital plenitude.
J no poema IV, a persona e a Vida so figuradas explicitamente, como que
flagradas, no ato de beber. Tornadas antigas companheiras de copo, as duas encontram-se
em um espao marcado pela recusa da voz de uma terceira pessoa, uma voz que condena, e
que a princpio associada ao slido, desdobra-se como sbria e sisuda. Entre o sexto e o
stimo verso destacam-se uma srie de aliteraes com a letra l, em que o significado
parece ser deixado em segundo plano. A fala como que se transforma em um jogo no qual o
que mais importa a sonoridade, ou o prprio carter ldico da brincadeira. O primeiro
adjetivo, lassas, remete ao relaxamento em que se encontram as duas principais figuras da
pea, imersas na atmosfera fluida e divertida da bebida. No verso oito, as palavras que
lembram alguma associao com o mar ou com guas de modo geral (quilhas, barcas,
gaivotas, drenos), completam o contedo de um discurso que seria a prpria resposta da
Vida e da persona quela voz que as julgava e condenava. A oposio entre o espao do
lquido e a esfera do slido ganha novos contornos, na medida em que se configura de fato
um embate frontal, em uma relao marcada pelo tom acusatrio e rspido, de um lado, e a
jubilosa graa sonora e semntica, do outro. No verso onze, duas vezes se repete a palavra
rio, permitindo ainda uma ligao entre o elemento lquido das guas de um rio e a gozosa
prtica do riso. No verso seguinte, aparece mais uma vez o casaco rosso, vestimenta que j
envolvia a persona no poema de nmero I do conjunto. Um objeto do cotidiano, trazido
inesperadamente para o mbito to pouco prosaico do poema, associado ao material antes
potico do que concreto de que seria feito, as coloridas flores da aucena. Por fim, o fecho
do poema faz aluso ao movimento lgico da deduo, no entanto mais parodiado do que
reverenciado, como se no fosse adequada uma possvel rigidez do raciocnio dinmica
corrente e fluida da existncia. Infere-se, concluindo, que a Vida, na medida em que
lquida, quando goza dos atributos essencialmente positivos com que se configura aqui o
espao do lquido, vem a ser tambm, e s assim, plena.
No poema de nmero V, o sujeito dirige-se diretamente Vida, feita em primeiro
lugar e antes de tudo o prprio interlocutor do discurso. Diferentemente do que ocorria
muitas vezes nos outros poemas, quando a vida era em algumas passagens tambm uma
terceira pessoa, caso do ltimo verso da composio anterior, agora a persona coloca-se em
uma posio comunicativa que faz do interlocutor aquele a quem se destina todo o discurso.
Volta a existir no poema algo parecido com aquela tenso entre dois amantes, to presente
nas outras peas analisadas, e que nesta ainda no fora de modo algum observada. Logo no
primeiro verso, aparece a afirmao que serve de declarao de amor do sujeito Vida, que
ento passa a ser delineada em suas caractersticas. A partir de uma srie de imagens
concentradas em poucas palavras, destacam-se os campos semnticos do que lquido
(lquida esteira onde me deito), do que pertence aos reinos vegetal e animal (rom, alcauz,
baba) e do que remete ao contraste entre cores (rosado, negro). Ao final do terceiro verso,
dois substantivos revelam o que seria uma certa natureza ambgua da Vida, a sua substncia
fluida e malevel, ora marcada pela doura, ora por iras. Um importante momento tem
lugar no verso seis, que precede o significativo deslocamento na pgina da segunda estrofe
do poema. No verso citado, que d seqncia ao momento no qual a persona como que faz
a vida penetrar em seu mais profundo interior (descendo escorrida / Pela vscera), quando
a segunda pessoa deixa de s-lo para se tornar parte do prprio sujeito, abre-se a
possibilidade do esquecimento do que vir a seguir, justamente nos versos deslocados
graficamente na pgina. Quando surgem no poema as palavras fomes, pas, riso solto, a
dentadura etrea e bola, sentimo-nos como que entrando em um universo pouco familiar
poesia de Hilst. Ao menos dois destes elementos, pas e bola, a que poderia ainda se juntar
fomes, parecem ser uma clara referncia a um espao muito pouco contemplado nesta
poesia, uma sociedade nacional na qual o futebol ainda a alegria de um povo que, quando
no chega a passar fome, passa ao menos muito aperto. No retorno da estrofe e do verso ao
seu lugar comum, a palavra misria parece fazer a ponte entre dois mundos a princpio
distintos, um exterior e outro interior, mas que guardam algumas semelhanas. Tanto contra
o sofrimento de um povo miservel, como o brasileiro, quanto contra a misria constitutiva
da prpria existncia humana, poucas armas seriam to eficientes como o esquecimento. A
passagem no poderia ser mais singular, no s no contexto desta pea, quanto de todo o
livro em que se encontra, uma obra to marcada pelo questionamento e a experincia
subjetiva e intimista.
No verso doze do poema, aps a referncia ao esquecimento como uma espcie de
meio de vida, nota-se a ligao entre duas aes mais afirmativas do sujeito. O ato de beber
e a atitude de inventar acabam por apontar para o campo do que poderia vir a ser a
transcendncia das limitaes e faltas que marcariam, ao mesmo tempo, a experincia
coletiva de uma nao e a vivncia particularmente lrica da poeta. Atravs da inveno,
propiciada por meio do uso da bebida, tornar-se-ia possvel alcanar um alm, um algo a
Mais, fora mesmo do universo do concreto e suas mais prosaicas ou poticas agruras. O
motivo da conquista liga-se diretamente ao canto, luminoso e cheio de vida, embora no
isento de contrastes e tenses, o que se nota quando surge a pouco comum palavra ltego,
uma espcie de aoite ou um castigo. No mesmo verso, o antepenltimo, a persona volta a
se dirigir diretamente Vida, pedindo a esta que a ame, mesmo que interdita, e sobretudo
porque embriagada. Repetindo o pedido, que busca de correspondncia entre quem se faz
amante e o objeto amado, procura de comunho, de fuso, a persona afirma estar menos
provida de vitalidade quando no se encontra no mbito da liquidez, que tanto a bebida
quanto a inveno, como instrumentos para a superao das limitaes do concreto,
permitiriam ao poeta.
O poema VI traz tambm algumas nuances interessantes no contexto mais geral da
pea. Agora, a voz que toma conta do discurso passa a ser a da prpria Vida, disposta a
chamar a poeta para o encontro com a bebida, o compartilhar de uma experincia que se
delimita enquanto oposio atividade mais introspectiva da persona, a meditao e o
questionamento. A idia que subsiste ao chamado da Vida denotaria a associao entre a
bebida e o escorrer fluido e dinmico da existncia, em contraste com o que seria o vagar
prprio de um pensamento voltado para questes sempre desdobradas na afirmao do
sofrimento, da tristeza e da morte (onde meditas a carne, essa coisa / Que geme sofre e
morre). De um lado, tem-se a estagnao da reflexo, e de outro, um movimento at mesmo
prazeroso, intimamente associado ao ato de beber. A dimenso da vida, intermediada pela
bebida, ligar-se-ia a um mbito extraordinariamente mais vital da existncia, que se
distancia igualmente do concreto e da angustiada introspeco interrogativa. Na segunda
estrofe do poema, outro elemento fornece um novo aporte s associaes significativas do
texto. Da tenso entre os impulsos para o questionamento e a vontade de transcender o
vazio a que leva toda a busca de resposta, ganha destaque o papel assumido pelos sentidos
como formas de contato com o mundo exterior. Mais do que a experincia do real, que j
vimos ser insatisfatria para a poeta, o escapar do que seriam as amarras da reflexo passa
agora a ser tambm a assuno de uma vivncia extraordinria e profundamente ligada ao
sensorial. A sada em direo rua, j aps a experincia com o impulso da bebida
(carminadas e altas), torna-se uma dinmica significativamente ligada ao sentido da viso
(os olhos nas nonadas. / (...) os olhos no absurdo). O mundo passa a ser a fonte de uma
vivncia concreta que, no entanto, encontra-se inteiramente modificada pelo modo como o
contato entre a Vida e a persona informado pelos influxos da bebida. Esta , mais uma
vez, o que permite o carter fora do comum de toda a experincia do sujeito.
Aps este breve comentrio sobre o poema VI, procuremos nos deter mais no
seguinte, em que o motivo da embriaguez d margem criao de um campo de tenses no
qual se repudiam tanto uma racionalidade mais estreita quanto as coaes e convenes da
vida ordinria.


Mandbulas. Espdua. Frente e avesso.
A Vida ressoa o coturno na calada.
Estou mais do que viva: Embriagada.
Bbados e loucos que repensam a carne e o corpo
Vastido e cinzas. Conceitos e palavras.
Como convm a bbados grito o inarticulado
A garganta candente, devassada.
Alguns se ofendem. As caras so paredes. Deitam-me.
A noite um infinito que se afasta. Funil. Galxia.
Lquida e bemaventurada, sobrevo. Eu, e o casaco rosso
Que no tenho, mas que a cada noite recrio
Sobre a espdua.

Em seguida aos dois primeiros versos da composio, que trazem elementos do
corpo humano, destacados pela forte acentuao, e a presena mais uma vez da Vida, o
terceiro vem marcado pelo incisivo tom afirmativo da persona. De modo direto e claro, faz-
se referncia ao elevado grau de energia vital e ao potencial de transcendncia que seriam
prprios aos estados de embriaguez. Nos versos quatro e cinco, na seqncia, aparecem as
centrais figuras de bbados e loucos, inusitadamente providos de uma fabulosa capacidade
reflexiva. Caracterizados pela vontade de insistir em pensar o que forma o prprio homem,
o que h de mais vasto, escapando a toda a compreenso (vastido), as sobras de algo j
extinto, que deixa apenas vestgios (cinzas), ou ainda, a prpria linguagem (conceitos e
palavras), dois tipos que compartilham o mesmo espao social, o da marginalizao, ligam-
se em uma espcie de linhagem comum. A atividade mental dos loucos e bbados seria
capaz de cobrir todo o espectro dos problemas relativos existncia humana, desde o que
pertence esfera da superfcie (a carne o corpo) at o mais impalpvel, o que haveria de
mais abstrato.
No verso seis, o ato da persona reafirma a vitalidade do estado em que se encontra,
a embriaguez, associando-o ainda ao que, por estar aqum ou alm das margens do
discurso, escapa a toda medida, recusando a ordem de qualquer estrutura (o inarticulado).
O que conviria ao bbado, o que at mesmo se esperaria dele, vem a ser justamente o que
lhe abre as portas para um tipo de compreenso menos limitada dos objetos frente aos quais
se detm o pensamento. A embriaguez, ultrapassando os respeitveis limites da razo, no
se prenderia a uma lgica nica, no se resumiria a instrumentos racionais e no se deteria
diante do que no chega a ser pronunciado ou no apresenta a coerncia de um possvel
sistema. O grito do que no encontra meios de ser proferido, do que est aqum da
articulao, apresenta-se como um indcio da intensidade da experincia que a persona
embriagada, arrebatada pelo calor e as luzes de seu estado (candente), vivencia em face do
que escapa ordinariamente ao comum dos homens. A exteriorizao de algo profundamente
interior e intangvel, que estaria por detrs das camadas da superfcie, tanto da lucidez bem
comportada, quanto das normas de estruturao de um discurso, torna-se tambm a forma
mais vital da reflexo. Atravs da embriaguez, ou da loucura, abrem-se os flancos para o
acesso a um universo virtualmente menos constrangedor.
Precisamente no oitavo verso do poema, d-se lugar presena de uma terceira
pessoa bem marcada no discurso, figurante com um papel central na formao do tenso
campo em torno do qual gravita o sujeito. Como resposta manifestao vital da persona,
ao seu deixar-se ver sem pudores (devassada), a primeira reao daqueles que
representariam o comum dos homens seria a de sentirem-se ofendidos. Referidas como
alguns, as caras, ou apenas de modo elptico, as figuras que teriam ouvido a exposio
embriagada da poeta assumem uma postura que caracteriza justamente a atitude padro de
toda a chamada boa sociedade diante do que no aceita ou marginaliza. A persona,
pertencente a um espao em que o questionamento e a busca de sentido so a essncia de
todo movimento, no poderia ser aceita em um ambiente no qual predomina a satisfao
com a superfcie, as aparncias. Trazendo o grito do que vem de dentro, do que escapa a
toda regra e conveno, a poeta deve ser necessariamente mantida do lado de fora da
comunidade (As caras so paredes). indeterminada terceira pessoa do discurso, marcada
pela recusa ao impulso vital do sujeito questionador, cabe a ao de deitar aquela cujo
discurso provoca a ofensa, do mesmo modo como se faz quando preciso, muitas vezes
atravs do uso da fora, deter o mpeto dos menos contidos. Nos ltimos trs versos do
poema, aps o embate frontal concentrado sobretudo no verso oito da composio, a
persona enfim envolta por um ambiente em que o lquido, aqui signo da bem-
aventurana, se faz presente. O sujeito ala vo, colocando-se acima de tudo o que ainda
poderia representar o contato e o apego a um mundo de coaes e recusas. O grito e o vo
(sobrevo), como os atos centrais da persona em todo o poema, acabam por revelar muito
de sua substncia, na medida em que, por um lado, remetem vontade de expresso e, por
outro, ao desejo de superao do que limita tanto o corpo quanto o entendimento. Ainda na
mesma seqncia, em uma passagem que revela a natureza fantasiosa da prpria poesia,
expondo a sua artificialidade sem pudores, volta a aparecer na pea o casaco rosso, agora
como objeto exclusivo da criao. O ato de inventar, fundamento sem o qual a lrica deixa
de existir, mostra-se mais um dos elementos que, conjugado e aproximado loucura e
embriaguez, delineia os contornos do espao mais caro ao sujeito, onde o mundo torna-se
mais do que aquilo que as simples e confortadoras aparncias revelam, ou mesmo,
escondem.
Embora tenham significados e formas prprios, os dois ltimos poemas da pea no
parecem acrescentar elementos fundamentais ao todo. No de nmero VIII, destaca-se um
olhar mais prosaico, a partir do momento em que se fala sobretudo do casaco rosso, este
objeto que acaba funcionando como uma ponte entre a esfera do imaginado e o campo das
prticas mais afeitas ao mundo real. Na segunda estrofe do poema, a persona d a voz ao
prprio casaco que, gritando, menciona o nome civil da autora, escrito com minsculas
(hilda). De todas as interpretaes possveis, resta a sugesto de que as margens entre a
vida da escritora, que existe de fato fora do corpo do poema, e a sua existncia
propriamente lrica, seriam de uma substncia muito tnue. A vida e a arte necessariamente
tocar-se-iam de modo ntimo e indissocivel. No mbito de uma pea marcada pela desenho
do contato entre a Vida e a persona, desfazem-se os limites entre o que seria fruto da
imaginao e a experincia mais estrita do real. Em um poema no qual o prosaico se faz
presente, mas envolto pela atmosfera lrica, a relao entre a vida e a obra vem a ser objeto
de uma dinmica que, recusando a diferena essencial entre dois espaos a princpio
radicalmente opostos, aponta para a natureza da poesia feita uma expresso, ainda que
certamente intermediada pelos processos de composio, muito prxima do corpo da
autora, de sua existncia emprica. J no poema XI, o destaque fica por conta do ltimo
verso, que fecha todo o conjunto, a pea como unidade. Ao dirigir-se Vida, dizendo a esta
que estilhace a sua prpria medida, a persona tambm remete o discurso a si prpria, uma
vez que as duas figuras estiveram o tempo todo ligadas de forma muito intensa. O verso diz
da vontade da poeta de fazer da existncia um algo a mais, uma superao de limites, uma
recusa das medidas, ressoando todo o percurso do conjunto, notadamente marcado por um
desejo de transcendncia, mas em adeso ao prprio espao da existncia.
Diferentemente dos outros dois poemas at aqui analisados, em Alcolicas a
dimenso do terreno quem ganha a maior importncia, uma vez que no mais central
aqui aquela irrevogvel vontade de encontro com um elemento qualquer que lembre o
sagrado. Embora haja desde a epgrafe da pea uma associao entre o poeta e o santo, e
entre as alturas e os espaos mais baixos, que uma fonte de tenso permeando todo o
poema, em Alcolicas parece assumir um primeiro plano a experincia de uma
transcendncia propiciada a partir de elementos prprios da vida na terra, como seria a
bebida. As alturas agora so formas de experincia no espao da prpria vida, forada a ser
mais, a permitir um acrscimo de vitalidade, mas sem sair do seu espao constituinte
fundamental. A lembrana do espao de elevao, antes de remeter a um contato com o
sagrado, embora ressoando esta dimenso, estaria agora associado a um contato mais
sensvel com os elementos constituintes da vida na terra. A referncia aos santos importa
sobretudo por sua associao aos poetas e, por conseguinte, aos bbados e aos loucos, na
medida em que indica caminhos ou formas de elevao no espao restrito, mas passvel de
ser alargado, da prpria vida. Ainda que o concreto permanea insuficiente, e a vontade de
superao mantenha-se firme, a dimenso do prosaico se faz mais presente, e a tenso
central passa a ser justamente entre diferentes formas de existncia na mesma dimenso
terrena da vida. Quando aparece na pea a imagem daqueles que acusam ou daqueles que
recusam a convivncia com a persona, est-se falando de um embate acontecido no plano
do concreto. Quando se fala dos limites do pensamento e da linguagem, tambm se est
falando de uma experincia marcada pela concretude, manifesta nos instrumentos que o
homem possui para a decifrao do universo. A vontade de superao mantm-se
fundamental na pea, como nas demais, mas neste momento singular da poesia de Hilst, a
bebida alcolica, associada loucura e prpria poesia, vem a ser um meio para a
existncia no mundo, forma de embate com as limitaes do mundo e caminho de
transcendncia ao concreto deste mundo. Em Alcolicas, ao menos quando se pensa no
ncleo informativo da cosmoviso geral que subjaz ao poema, deixa-se temporariamente de
lado, diferentemente de Do desejo e Da noite, a centralidade da procura, e a tenso da
decorrente, por um contato com esferas propriamente metafsicas.

*

Em Sobre a tua grande face, o poema mais antigo da coletnea, escrito entre 1985 e
1986, revela-se algo de singular e absolutamente central no contexto mais amplo da poesia
de Hilst. Os poemas em mdia mais longos do que os das outras peas, e muitas vezes de
uma densidade mpar, tratam de um embate direto entre as duas figuras que sempre
estiveram em conflito em outros momentos da obra da autora. A interlocuo com uma
segunda pessoa assume um papel decisivo, evidenciando aspectos importantes da
funcionalidade e significncia do procedimento. A fantasia lrica, o jogo de seduo, o
desejo e a angstia da procura giram agora em torno do dilogo direto com uma alteridade
representante do prprio Deus, a figura de um demiurgo cruel e justiceiro que ressoa
sobretudo a mitologia do Velho Testamento. O impulso dialgico da poesia da autora, a
vontade de que a expresso se torne comunicao, passa a refletir abertamente um desejo
de transcendncia, de contato com um outro no plano de uma imaginada comunho que
ultrapasse os limites do terreno, do entendimento ou do universo material. O poema todo
explicitamente dirigido a uma entidade que aparece apostrofada como o Sem Nome, tornado
o objeto de desejo da persona. O confronto com a alteridade representante da esfera das
alturas atinge um grau de densidade mximo, em outros poemas mais diludo, quando a
figura de um amante de carne e osso tambm se fazia presente, de modo a criar a tenso
central entre dois espaos opostos. A negatividade com que se tinge a percepo do real, o
esvaziamento do valor do concreto, torna-se um ncleo fundamental a informar o
significado do mundo e a posio do sujeito diante da prpria existncia. A comunicao
direta com uma figura da ordem do sublime, possibilitada por intermdio da poesia, ainda
que esta esteja forosamente marcada pelas limitaes inerentes linguagem, d margem
expresso de uma gama de significados cuja base vem a ser a prpria viso de mundo
subjacente poesia da autora. A impossibilidade de nomear o que parece escapar aos
instrumentos do homem, detido frente aos mistrios com os quais se defronta, acaba por
refletir o prprio impasse constituinte da poesia de Hilst, voltada para o questionamento e
movida pela vontade de esclarecimento, mas limitada por sua natureza essencialmente
humana, presa a uma capacidade expressiva sobretudo discursiva.
Constitudo por dez partes, desta vez no numeradas, o poema traz uma dedicatria
dupla, que acompanha uma declarao de identificao entre a autora e o segundo dos
homenageados (Ricardo Guilherme Dicke). A referncia ao exerccio da procura lembra a
base que permeia sem exceo todas as peas at aqui analisadas, refletindo tambm a
identificao entre a autora e a sua persona, ambas afeitas a fazer da busca a sua prpria
natureza, o centro de sua experincia vital. A dedicatria irradia e antecipa o significado de
todo o movimento do poema, que rene a necessidade do questionamento, a poesia e o
pensamento enquanto caminho de decifrao do universo e da prpria subjetividade, e o
encontro com a alteridade representante da esfera intangvel de respostas que no se
alcanam.
O primeiro poema do conjunto, configurando-se como uma espcie incisiva de
orao s avessas, traz logo de incio a interpelao direta ao Sem Nome, permeada pela
eloqncia e por uma mistura de desafio e martrio, que acompanha o movimento da
persona em toda a pea:

Honra-me com teus nadas.
Traduz meu passo
De maneira que eu nunca me perceba.
Confunde estas linhas que te escrevo
Como se um brejeiro escoliasta
Resolvesse
Brincar a morte de seu prprio texto.
D-me pobreza e fealdade e medo.
E desterro de todas as respostas
Que dariam luz
A meu eterno entendimento cego.
D-me tristes joelhos.
Para que eu possa finc-los num mnimo de terra
E ali permanecer o teu mais esquecido prisioneiro.
D-me mudez. E andar desordenado. Nenhum co.
Tu sabes que amo os animais
Por isso me sentiria aliviado. E de ti, Sem Nome
No desejo alvio. Apenas estreitez e fardo.
Talvez assim te encantes de to farta nudez.
Talvez assim me ames: desnudo at o osso
Igual a um morto.

A composio comea com o ambguo desafio segunda pessoa do discurso,
concentrado na tensa ligao entre a idia de honra e o vazio a que se associa a palavra
nadas. O verbo no imperativo assumido como forma, delineando um modo e um meio de
expanso das nuances do dilogo e indicando matizes da relao entre as duas figuras do
poema. O imperativo exprimiria tanto a ordem, que remete a um aspecto mais arrogante e
desafiador da postura da persona, quanto a splica, sugestiva da inferioridade do sujeito em
relao ao seu interlocutor. O primeiro verso nos lana tambm para o momento em que se
desvela o objeto ligado segunda pessoa. O vazio, a que nos remete a palavra nada,
ampliada pelo plural, indica desde cedo a dimenso da ausncia, que no prprio mbito do
discurso vem a ser o que promove a ligao entre a persona e aquele que ir ser chamado
de Sem Nome. Em um segundo momento da composio, os versos seguintes, do segundo
ao sexto, nos fazem perceber um espao no qual adquire especial importncia um vislumbre
da conexo entre a vida e o texto. Delineia-se um ponto essencial de contato entre a
persona e o seu interlocutor, na medida em que a primeira tomada como algum que
escreve e o segundo visto como um tradutor ou um escoliasta. Lembra-se a necessidade
de interpretao demandada por todo processo de linguagem, da decifrao do que no
deixa de se apresentar a princpio como mistrio, ao mesmo tempo em que se sugere uma
espcie de jogo com o qual o malicioso intrprete desnorteia um seu desprivilegiado leitor.
Nos versos dois e trs, o perodo indica um modo resultante da ao do Sem Nome que, em
sua traduo do percurso da persona, em uma tarefa de exegese e recriao, acabaria por
barrar o andamento da compreenso. O perodo seguinte, ao reforar a ligao das duas
pessoas do discurso em um plano tanto textual como vital, traz ainda explicitamente o
verbo confundir, como ao do interlocutor. O recurso imagtico da comparao desdobra
uma relao de interferncia mtua, em que se associa o prprio texto produzido pela
persona, o prprio poema, ao que seria um produto da criao e de um jogo perverso do
Sem Nome.
A partir do oitavo verso, inicia-se um momento no poema cujo marco poderia ser
considerado a repetio, por trs vezes, do verbo dar no imperativo, traduo direta da
splica ou da ordem, e ainda, referncia a uma estrutura comum a muitas preces religiosas.
O carter avesso da orao torna-se explcito e contundente, na medida em que tudo o que
se pede viria carregado da mais pura negatividade, remetendo proeminncia do sentido da
falta, ausncia de toda a posse. No verso oito, a enumerao traz dois elementos cujo
contrrio teria algum valor positivo (pobreza e fealdade) e um terceiro que parece ser, por
no implicar um termo preciso de oposio, algo relativo absoluta negatividade (e medo),
com a qual se associa ainda um carter de expectativa, de espera e paralisia. Pede-se, em
seguida, o banimento, o exlio daquilo que poderia vir a configurar justamente o territrio
da identidade da persona, enquanto poeta no exerccio da procura, obsedado pela busca por
entendimento. Do verso doze ao quatorze, o pedido passa a dizer respeito postura que o
sujeito pretenderia assumir diante de seu interlocutor, como um fiel ou um sdito que se
coloca ajoelhado diante de seu senhor. Desenha-se uma relao fortemente marcada pela
submisso, reforando o plo da splica do modo imperativo do poema. A figura do senhor
tecida como algum que faz do outro um escravo com traos masoquistas, disposto a
pedir e a esperar pela dominao.
Nos ltimos cinco versos do poema, faz-se referncia a algo de positivo que poderia
ser ainda almejado (me sentiria aliviado), como uma face oposta, e potencialmente criadora
de tenso, ao que se pede em forma de orao. No entanto, assim como a luz anteriormente
havia sido recusada em nome do desterro, despreza-se qualquer possibilidade de alvio,
como algo absolutamente indesejvel. A voz da persona volta-se para o Sem Nome de
forma direta, para nos remeter de modo explcito agora ao campo do desejo, ao qual se
associa uma vontade de seduo. A persona imagina poder seduzir o seu objeto de desejo
despojando-se de tudo o que estaria diametralmente oposto ao vazio. A nudez do sujeito
seria o estar alijado por completo de tudo o que poderia representar alguma espcie de
realizao, ou mesmo qualquer experincia de conforto. Ao contrrio do que seria a busca
de uma plenitude, o contato com o Sem Nome passa a ser o mergulho em uma espcie de
despojamento absoluto, em que mesmo a identidade autnoma do sujeito deixa de existir
como tal, na medida em que tudo o que este deseja estaria submetido ao que preciso fazer
para estar prximo do outro. Em um movimento afirmativo e eloqente de recusa, a
persona faria daquilo que seria a sua condio, notadamente marcada pela limitao e
estreiteza, falta de liberdade e de compreenso, justamente o que almeja.
Fechando o poema, o ltimo verso reflete o que parece ser, aps as suposies dos
dois versos imediatamente anteriores (Talvez assim te encantes (...) / Talvez assim me
ames), a conseqncia de um movimento de reflexo da persona, o resultado de um
processo dedutivo. Uma vez que o que poderia encantar ou seduzir o Sem Nome venha a ser
justamente o despojar-se de si mesmo do sujeito, no resta muito a este seno a prpria
morte. Esta se torna a forma ou o caminho por excelncia de encontro com o Sem Nome,
figura do vazio que estaria sempre mais prxima quanto maior fosse a falta constituinte do
sujeito. Na morte, quando talvez a persona venha a estar desprovida de toda a vontade e
possibilidade de realizao mundana, o encontro enfim tornar-se-ia possvel. Embora o
desejo no deixe de existir, pois o que leva o sujeito a se assemelhar a um morto no seria
outra coisa seno a vontade de se aproximar do Sem Nome, o seu objeto passa a ser antes de
tudo negativo, em um movimento inverso ao que caracterizaria a conquista subjetiva de
uma plenitude minimamente concreta por parte da persona. Na orao que ao mesmo
tempo expe o sujeito em um estado de conflituosa resignao, assemelhado mesmo
flagelao, e parece lanar implicitamente uma acusao displicncia de seu interlocutor,
revela-se sobretudo a dependncia do sujeito em relao a algo do qual no se pode
escapar. A vontade de vis martirizante de ir mais fundo na prpria experincia do
despojamento acaba por representar o vislumbre ainda de uma via extrema, mas necessria,
em que o encantamento do Sem Nome, contemplado em suas exigncias de senhor, faria
abrir-se o nico e estreito caminho para a transcendncia.
Aps o segundo poema do conjunto, em que se destaca tanto a forma como se
nomeia o Sem Nome (DESEJADO), indicadora dos laos inextrincveis do desejo a
aproximar as duas pessoas do discurso, quanto uma espcie de justificativa do que seria a
insolncia do verso, tolervel na medida em que diz da intimidade do sujeito e de sua
fantasia criadora, o terceiro d nfase aos meandros que associam, no carter da persona, o
sonho, a fantasia, a iluso e o pensamento, elementos que se misturam e expandem no
prprio processo de construo da obra. No poema, adquire uma importncia central o
verbo pensar e os desdobramentos a que conduz no discurso. No primeiro verso, a
atividade do pensamento, como que experimentada em excesso (De tanto te pensar), leva o
sujeito a encontrar-se diante das paragens da iluso, que vem a ser transfigurada em
imagem no terceiro verso, inicial j de uma segunda estrofe da composio. A imagem,
dando continuidade ao que se afirmara de modo direto, acrescenta o procedimento da
analogia, como expanso da potncia lrica do discurso, ao movimento do raciocnio. Em
seguida, o ato de pensar conduz o sujeito a um espao da imaginao, as aguadas, fontes ou
bebedouros naturais, tecendo a ponte entre o movimento do raciocnio e o espao mais
prprio da livre imaginao potica. Faz-se referncia associao entre o potencial do
pensamento, da atividade intelectual expandida por meio do contato com a imaginao
lrica, e as formas da crena (E acredito luzir), capazes de transfigurar tambm a prpria
realidade. Os limites entre o espao do que seria real ou verdadeiro e o mbito da iluso vo
se tornando bastante tnues, na medida em que o pensamento, potencialmente capaz de
discernimento, envolve-se inteiramente em um jogo marcado pela falta de distines entre
o que sejam a fantasia e o prprio real. A imaginao potica, assim como tudo o que seria
parte dos movimentos do intelecto, parece visar a diluio da oposio entre espaos, frente
aos quais a percepo identifica-se com a prpria iluso, revelando tanto a limitao do
raciocnio e do pensamento humano em busca de verdades, quanto a sua virtual
possibilidade de transcendncia e superao de contingncias mais concretas.
O verso sete traz a experincia do sonho como outra das formas de burlar uma
realidade marcada pela ausncia. Ao mesmo tempo, surge no poema uma nota que lembra
justamente a precariedade do instrumento, revelando de antemo o seu carter falho ou
enganoso e contribuindo para a criao da tenso fundamental do texto. Quando se diz
tenho nada, a referncia seria ao que de fato constitui a experincia do sujeito com o espao
do concreto, do que se mantm resistente absoro dos impulsos da fantasia. Vislumbra-
se alguma possibilidade de discernimento, de separao de dois espaos, mas logo em
seguida (Mas acredito em mim o ouro e o mundo) retorna-se dinmica em que a fantasia
torna-se crena de que a esfera do concreto, a dimenso mais crua do real, no deve possuir
limites essencialmente estreitos. A iluso se mostra necessria e fundamental mesmo
enquanto forma de existncia do sujeito no mundo, ainda que no se deixe de lado em
momento algum a percepo aguda de que se vive um jogo de engodos.
Em seguida, entra-se em uma nova regio do poema, quando a fantasia passa a estar
relacionada possibilidade do homem de se perceber enquanto tal, antes mesmo de tornar-
se instrumento de fabricao lrica ou imagtica de planos positivamente ilusrios de
percepo. No verso onze, aps situar-se em relao ao seu interlocutor (Ao redor dos teus
cimos), a persona diz da ausncia de uma experincia sensvel com o objeto de seu desejo,
mais prximo de uma vivncia puramente espiritual do que envolvido pela matria. A
experincia de contato entre os homens, referida em relao ao que poderia ser o contato
com o Sem Nome, revela-se como apenas um simulacro do que seria a verdade, pertencente
a um outro plano a que talvez s a fantasia pudesse dar alguma forma de acesso, ainda que
precria. Os versos treze e quatorze evidenciam a oposio entre o espao da crena, aberto
pelo pensamento e pelo sonho, atividades do esprito, e o que seria constituinte de uma
esfera mais material, ou mais real no plano da matria. A prpria percepo do homem
estaria comprometida se no fosse a fantasia que o distingue do que parece ser a sua prpria
natureza (s tenho patas e focinho). Os espaos do real e do ilusrio tocam-se em um ponto
que acaba por ser procurado e desejado, na medida em que, sem a fantasia a dar forma ao
concreto, o mundo e o sujeito estariam absortos no mais completo vazio, na mais absoluta
falta de sentido. A imaginao que leva a persona a confundir uma dimenso terrena e o
espao das alturas, onde habitaria o Sem Nome, seria uma condio de sua prpria
existncia, base para a delimitao de sua prpria identidade, tornada perceptvel por
intermdio dos instrumentos que o intelecto, ou em outros termos, as realizaes do
esprito, disponibilizariam ao sujeito.
Os quatro ltimos versos, separados por fazerem parte de duas estrofes, como
acontecia no incio do poema, que distanciava as partes do mesmo perodo, trazem a
afirmao de que a fantasia, a iluso e a crena, manifestaes de um movimento mais
amplo do intelecto, seriam experincias dependentes do prprio desejo de transcendncia,
de altura e eternidade, no por acaso atributos do Sem Nome. A prpria percepo da
existncia da persona enquanto sujeito passa a ser conseqncia de um movimento
fundamental que submete a realidade dimenso com a qual se identifica o Sem Nome.
Tm-se duas esferas distintas, a da existncia mais bruta, marcada pelo vazio e pela
animalidade do homem, e a de uma percepo ilusria que resguarda o que resta de positivo
como valor do mundo e do sujeito. Ambas s podem se tocar quando a primeira deixa de se
fazer evidente para que o homem se lance em busca da segunda. A fantasia esconderia, ao
menos provisoriamente, o fato de a persona no ser absolutamente nada, o vazio que
caracterizaria de modo concreto a sua existncia no mundo. Pensar o Sem Nome adquire a
importncia de uma forma de expanso dos limites da experincia concreta, marcada pelo
vazio e pela animalidade, e condio para a prpria formao do sujeito enquanto tal. Na
medida em que os valores positivos do homem s poderiam adquirir algum tipo de
visibilidade a partir da experincia do sonho, da fantasia e da iluso, o pensar passa a ser
uma forma de existncia a substituir a realidade mundana por uma outra mais prxima da
esfera do esprito. O pensamento, associado ao sonho e fantasia, evidencia-se como a
arma de uma poesia profundamente reflexiva para que o homem seja algo mais do que a
sua condio material parece permitir. O processo de que feito todo o poema, que liga o
ato, a princpio mais abstrato (pensar, sonhar), em seguida menos (amar) e depois mais
concreto (tocar), possibilidade aberta pela fantasia de recusa do que seria o real, limitado,
traz consigo a negatividade com que se observa o sujeito em relao a um espao
incomparavelmente maior ao que lhe seria destinado. A iluso, a que se pode associar a
prpria poesia enquanto possibilidade de expanso do sujeito e dos significados do mundo,
torna-se a matria prima da existncia da persona, que recusa o concreto e sua inerente
dimenso de insatisfao, reafirmando a vontade de transcendncia como um movimento
vital, agora tecido em torno da prpria figura de vis mtico do Sem Nome.
O poema que surge em seguida apresenta interessantes detalhes, no apenas no que
diz respeito ao seu desenvolvimento temtico, mas tambm no que tange aos aspectos
ligados propriamente ao modo de sua construo. Em trs estrofes, desdobra-se o
questionamento acerca da natureza da relao entre a persona e o seu objeto de desejo,
nomeado agora como o Cara Escura. A partir da dinmica de um jogo de hipteses,
possibilidades e oposies, bastante caracterstico dos movimentos do raciocnio em busca
de discernimento, discriminao ante elementos caticos, constri-se a seqncia dos
versos, dispostos de modo a permitir a visualizao do que seriam as divagaes a um s
tempo intelectuais, afetivas e imagticas da poeta.

Vem apenas de mim, Cara Escura
Este desejo de te tocar o esprito

Ou s tu, precisante de mim e de minha carne
Que incendeias o espao e vens muleiro
Montado em ouro e sabre, clavina, cintures
Rebenque caricioso
Sobre a minha anca viva?
Ou h de ser a fome dos teus brilhos
Que torna vadeante o meu esprito
E me faz esquecer que sou apenas vcio
Escureza de terra, latejante.

Vem de mim, Cara Escura, a ramagem de prpura
Com a qual me disfaro. As facas
Com os fios sabendo tangerina, facas
Que a cada dia preparo, no seduzir
Tua fina simetria. E vem de ti, Obscuro,
Toda cintilncia que jamais me busca.

A interrogao com a qual se inicia a composio no se restringe primeira
estrofe, estendendo-se at mais da metade da segunda. O perodo nico comporta o embate
entre duas hipteses, que tambm reflexo do conflito no interior da prpria persona e da
luta que se trava entre esta e o assim chamado Cara Escura. A oposio tecida no mbito
do discurso, ao confrontar o desejo do sujeito (de te tocar o esprito) ao que poderia, em
tese, ser a necessidade do seu interlocutor (precisante de mim e de minha carne), cria desde
logo uma forte tenso. O processo em que o dilogo e a interrogao se unem de modo
funcional, to explorado na poesia de Hilst, mostra-se aqui presente mais uma vez. Ao
interpelar o Cara Escura, perguntando-lhe sobre a sua prpria natureza, imaginando a
possibilidade de que ele tenha tambm algum tipo de falta fundamental, insinua-se a idia
de que algo faria com que o Sem Nome precisasse igualmente da persona para existir em
plenitude. Lembrando talvez as Escrituras que dizem ter Deus feito o homem a sua imagem
e semelhana, busca-se tecer algum tipo de aproximao, ou nivelamento entre as duas
figuras do poema.
No verso quatro, a palavra muleiro abre um campo de possibilidades a partir das
possveis interpretaes de seu significado. Uma breve consulta ao dicionrio Aurlio nos
sugere que se trata de uma personagem do bumba-meu-boi, um criado tonto, que espanca e
espancado
104
. A reciprocidade da agresso poderia reforar a procura de uma semelhana
entre as duas figuras, vontade de nivelamento que, emanando da prpria persona, faz-se
eventual possibilidade no interior do discurso. A breve insinuao de uma ausncia de
hierarquias, no entanto, ser notadamente rechaada, no decorrer do movimento com o qual
os processos do raciocnio vo delineando o ponto em que se chega ao conhecimento. Nos
trs versos seguintes, uma srie de elementos belicosos (sabre, clavina, cintures)
caracterizam o espao e a disposio do Cara Escura em relao persona. Ao se
qualificar o rebenque, um pequeno chicote, como caricioso, revela-se a ambigidade
essencial de uma relao nutrida justamente no conflito. Uma espcie de punio acaba por
ser como um carinho infligido persona no que ela tem de mais explicitamente matria.
Como um militar, pronto para a batalha, a figura do Sem Nome se posta diante do sujeito
tambm para realizar o que seria o seu desejo. Por um lado, a figura representante de Deus,
ao menos parcialmente diminuda em sua grandeza, na medida em que despojada de um
pretenso carter absoluto, incondicionado, aproxima-se do humano como algum
acometido por necessidades. Por outro, no entanto, o assim chamado Cara Escura conserva
uma posio de superioridade, enquanto a persona parece ser mais e mais rebaixada a uma
condio puramente animal. No campo das relaes entre o aspecto construtivo do discurso
e a sua rede de significaes, note-se ainda que a condio animal vem contrastar
significativamente com o movimento do verso dirigido pelo raciocnio.
Quando aparece o segundo ou do poema, d-se incio ao levantamento de mais uma
possibilidade, ou hiptese. A persona volta-se para si mesma, interrogando-se sobre algo
que j havia sido visto na composio anterior. A fome, o desejo de procura do Sem Nome,
o que move o pensamento da poeta, aparece como um meio para o esquecimento de sua

104
FERREIRA. Novo Aurlio sculo XXI, p. 1298, 1377.
verdadeira condio. O encantamento, processo desencadeado a partir da prpria dimenso
interrogativa e lrica da palavra, volta a ser referido como uma possibilidade, j que
estamos no campo discursivo das probabilidades, de o sujeito tornar-se mais do que os seus
atributos negativos (vcio, escureza de terra) parecem indicar. A terceira e ltima estrofe do
poema, esta sim mais isolada do que as outras duas entre si, retira-se do campo das
hipteses para revelar o que seria uma espcie de sntese das aludidas oposies. Atravs de
uma imagem que mistura a intensidade da cor prpura, tornada substncia, com um
elemento da natureza e a possibilidade da transfigurao do sujeito por si mesmo, lembra-se
a prpria poesia e seu carter de fantasia. As facas, duas vezes colocadas nos finais dos
versos, deixando em suspenso o complemento da frase, e assim destacando a palavra, nos
remetem ao carter essencialmente conflitante da relao entre as duas figuras da pea. O
embate e o jogo da conquista mostram-se essencialmente a mesma coisa, algo necessrio e
vital tanto para a existncia da persona, quanto, se aceitarmos uma das hipteses levantadas
no discurso, para a satisfao do prprio Sem Nome, uma figura perversa que encontra a
plenitude no silncio e na obscuridade em que se mantm diante da busca e das perguntas a
si insistentemente dirigidas.
No poema seguinte, um bloco compacto de dezessete versos, chama a ateno,
sobretudo, o carter explcito de uma inarredvel vontade de nomear, emanando da voz da
persona (Quisera dar nome, muitos, a isso de mim). Desdobra-se um desejo de apreenso
dos objetos do mundo e do sujeito diante de si, enquanto identidade, por meio da
linguagem, do pensamento e da poesia feitos discurso. A mesma busca por entendimento
que se manifestava na vontade de perceber o Sem Nome com instrumentos humanos,
mostra-se agora evidente na procura por nomeao daquilo que constituiria a essncia da
prpria persona. O movimento que parte tantas vezes desta em direo ao seu interlocutor
implicaria um retorno, na medida em que o objeto a ser decifrado vem a ser tambm o
prprio sujeito. A mesma obscuridade caracterizadora do Sem Nome parece ento se fazer
presente enquanto substncia da persona, que se encontra entre o mltiplo das imagens do
poema e o vazio da impossibilidade de discernimento. O destaque, neste sentido, vai para o
que poderamos imaginar como uma primeira parte da composio, em que o verbo querer
assume um papel central. Do verso inicial at a frase comeada pela adversativa, tem-se um
conjunto em que se expressam o desejo da nomeao e a intangibilidade do que constituiria
a prpria interioridade da persona. As imagens surgem (resduos da tarde, algumas aves,
asas buscando tua cara de fuligem) a um s tempo para ampliar os objetos a serem
nomeados at a dimenso do mltiplo, do que no pode ser abarcado, e como formas
expansivas da linguagem enquanto meio de discernimento. Entre os versos quatro e oito,
repete-se o verbo querer, ndice do desejo da persona, ligado tanto vontade de
compreenso de si prpria, quanto busca de um outro, o interlocutor, o Sem Nome. A
falibilidade do discurso, tomado como o nico meio para o desdobramento do processo da
busca, aliando a lgica mais direta e a analogia imagtica, mostra-se evidente na prpria
adversativa do verso sete, quando se percebe como se est diante de algo que escapa (Mas
tambm no isso). No fechamento desta primeira parte da composio, revela-se o carter
de mera elucubrao das possibilidades da nomeao, que seriam por fim ao mesmo tempo
infinitas e vazias diante da obscuridade fundamental constituinte de todo o objeto do
conhecimento. Na dinmica do sujeito em busca de liberdade, de esclarecimento e at
mesmo de identidade, o pensamento parece novamente ser uma arma de fantasia, a
impulsionar um percurso sempre fadado ao fracasso, em que a subjetividade pode mostrar-
se apenas como uma construo ilusria. Mais uma vez, a poesia de Hilst parece estar a nos
dizer da impotncia de todos os instrumentos de seu prprio discurso.
Deixando de lado trs dos poemas subseqentes, entremos na parte final do
conjunto. Antecipando o que parece ser uma concluso da pea, ou ao menos algo que se
ressalta em seu fecho, a composio nove, particularmente em sua ltima estrofe, retoma o
carter de desafio com que se tinge todo o discurso da poeta. Aps afirmar a possibilidade
de vencer a extino definitiva (Em sucessivas mortes hei de chamar este teu ser sem
nome), nos versos dirigidos diretamente ao Sem Nome, lembra-se a associao entre a busca
e a poesia, assim como a distino entre o homem comum e aquele que se faz poeta. Como
habitual ver-se na representao do poeta em tantos dos livros de Hilst, ecoa a figura do
ser de exceo, postado em um patamar de elevao que escaparia ao ordinrio. Capaz de
martirizar-se ou manter-se alheio s contingncias mais cotidianas da vida mundana,
enfrentando despojado e sem pejos o embate com o maior dos inimigos, o poeta seria o
antagonista por excelncia do Sem Nome. S mesmo a figura do ser de exceo seria capaz
de mergulhar at o fundo de seu prprio abismo, fazendo de sua existncia o exerccio de
uma procura destinada a se deparar o tempo todo com o vazio. Como uma espcie singular
de homem, dotado de um universo particular que no deixa de ser ao mesmo tempo
universal, no qual a linguagem faz-se o maior dos instrumentos de desafio ao que escapa a
toda tentativa de compreenso, a persona afirma, no sem recusar a sombra do carter
ilusrio do seu prprio discurso, poder estar como nenhum outro diante dos mistrios mais
obscuros e fundamentais da existncia. Significativamente, tais concepes do que seja a
essncia da persona enquanto poeta acabam por ter continuidade no ltimo poema da pea,
cuja anlise deve reforar estas idias, alm de acrescentar outros matizes:

Escaldante, Obscuro. Escaldante teu sopro
Sobre o fosco fechado da garganta.
Palavras que pensei acantonadas
Ressurgem diante do toque novo:
Carrascais. Grgulas. Emergindo do luto
Vem vindo um lago de surpreendimento
Recriando musgo. Voltam as sedues.
Volta a minha prpria cara seduzida
Pelo teu duplo rosto: metade razes
Oquides e poo, metade o que no sei:
Eternidade. E volta o fervente langor
Os sais, o mal que tem sido esta luta
Na tua arena crispada de punhais.

E destes versos, e de minha prpria exuberncia
E excesso, h de ficar em ti o mais sombroso.
Dirs: que instante de dor e intelecto
Quando sonhei os poetas na Terra. Carne e poeira
O perecvel, exsudando centelha.

O poema comea com dois adjetivos que, no entanto, so destitudos do
pertencimento exclusivo a esta categoria gramatical. O Obscuro, o Sem Nome, a quem se
dirige todo o discurso, tomado como uma substncia excitante, ou muito quente, capaz de
inflamar (escaldante). O sopro, surgido ao final ainda do primeiro verso, que se liga ao
seguinte na complementao da frase, lembra a narrativa bblica em que se diz Deus ter
criado, do barro, o homem. O ato criador, assumindo uma funo em referncia origem da
vida, enquanto energia excitante provinda do demiurgo, repercute no prprio corpo da
poeta, referido metonimicamente atravs de um rgo ligado fala, de onde se origina a
visceral vontade de expresso. O sopro se torna um elemento de ligao entre o Sem Nome
e a persona, na medida em que, vindo do primeiro, penetra no interior daquela que se faz
poeta, habitando a espessura de seu corpo. Nos versos trs e quatro, fala-se no
ressurgimento de certas palavras, antigo material que adquire nova feio. O fazer do poeta,
aquele que toma a palavra como o seu material de trabalho, ganha contornos de magia,
como se capaz de fazer com que o sempre igual retorne encantado sob novas formas. As
duas palavras inusitadas, de sonoridade marcante e significado distante, referem-se a
caminhos pedregosos (carrascais) e a um espao por onde escoam guas (grgulas). Em
seguida, aparece um segundo verbo a indicar a presena de algo que perdera a sua energia
vital (emergindo), como antes se podia inferir do que vem ligado ao verbo ressurgir e como
na seqncia ir se pensar a respeito do que gravita em torno do verbo recriar. Faz-se
referncia ao retorno de algo que j existia, mas estava temporariamente esquecido, alguma
energia vital que se encontrava apagada. No verso sete, o retorno associa-se seduo,
lembrando agora a natureza, tecida ao longo de toda a pea, da relao entre a persona e o
Sem Nome, sempre intermediada pela palavra. O jogo da seduo associa-se intimamente
tentativa de nomeao do outro, de absoro do objeto do desejo atravs das amarras do
entendimento. Um rosto duplo, intangvel enquanto unidade, passa a ser mais uma das
formas com que a persona procura delinear os contornos do que lhe escapa. A analogia do
procedimento imagtico tenta captar o que possa alcanar, debruando-se especialmente
sobre uma das metades da figura, esta ao menos passvel de ser referida de algum modo.
Quando se fala em razes, lembramos uma associao com a origem, ou mesmo com a
terra, de onde se originaria alguma forma de vida. Quando se diz das oquides e do poo,
pensamos no vazio, ou j no que no tem forma ou contedo, e no que seria fundo e escuro.
O carter indefinido da figura de quem se fala torna-se por todos os lados evidente, na
medida em que a sua outra metade referida diretamente como aquilo que o sujeito no
sabe, o que no pode conhecer de modo algum (metade o que no sei). A idia da
eternidade nem mesmo seria passvel de ser aludida sob a forma da imagem. A palavra em
si, em sua materialidade, resumiria tudo o que se pode saber da coisa referida, um conjunto
de sons cujo significado escapa por completo ao entendimento. Em seguida, novamente
faz-se referncia ao movimento de retorno, volta ao que seria constituinte tanto da
persona quanto de sua relao com o Sem Nome, uma luta em arena crispada de punhais.
A segunda estrofe da composio comea por dizer, ainda na tnica marcante do
desafio, do que ultrapassaria os limites do efmero, adquirindo uma permanncia material
no organismo daquele com quem se fala. Os versos, o prprio conjunto dos poemas que se
est escrevendo no momento mesmo da tessitura do texto, seriam o que permanece
decantado no corpo metafsico do Sem Nome, como a expresso do que pode haver de mais
vital e inconformado na persona, a sua exuberncia e excesso. Os ltimos trs versos
trazem uma abertura para o que viria a ser a fala do prprio Sem Nome, no bojo de uma
afirmao (Dirs:) que d ao sujeito um domnio inusitado do que se passa no interior de
seu obscuro objeto de desejo. Ao se expressar uma posio frente manifestao da
existncia da persona, faz-se referncia ao poeta, um ser nico que seria capaz de desafiar e
dialogar diretamente com a figura do Obscuro. Desdobra-se a prpria natureza ltima da
persona, criatura que, enquanto poeta, nasceria de um momento de dor e intelecto do Sem
Nome. O poeta, definido em sua substncia no fecho do poema, guardaria em si o eco do
impulso de sua prpria criao, carregando como seus elementos fundamentais o
sofrimento, expresso e resultado da insatisfao com o concreto e da intangibilidade do
imaterial buscado, e o pensamento, base sobre a qual se teceria todo o movimento da
procura por entendimento. Sendo corpo, o homem estaria destinado ao p, sendo perecvel,
estaria destinado morte, mas, sendo poeta, provido daqueles atributos essenciais,
emanaes do prprio Sem Nome, faria de seu percurso na terra o mais vital exerccio da
procura. O poeta seria aquele que no deixaria nunca de expelir, ou expressar, a sua prpria
energia, os movimentos de sua inspirao, o que se desprende de seu corpo incandescente
(exsudando centelha) e lanado diretamente, e de modo nico, no dilogo desafiador com
um seu semelhante, seu prprio e intangvel criador.
O fechamento da pea, a nica que traz a marca da autora com a referncia ao local
e ao espao de tempo tomado pela escrita, revela muito da poesia de Hilst. Nos versos de
todo o conjunto, transformados em expresso do que parece emanar do interior de seus
mais arraigados conflitos, crenas e convices, a autora fala-nos da sua prpria concepo
do que seja a lrica, do papel do poeta frente aos mistrios da existncia, tornados o objeto
por excelncia da poesia, e do desejo que impulsiona toda a sua criao. Sobre a tua grande
face, ressoando a temtica e os aspectos construtivos tanto dos livros anteriores quanto dos
posteriores, marca de fato um momento nico da carreira da autora, em que o embate de tal
forma tecido com aquele outro pertencente a um plano metafsico, sempre aludido em sua
poesia, assume uma realizao e uma intensidade mpares. Entre o encantamento do
mundo, a que remete a figura do demiurgo, e a vontade racional de decifrao do universo,
Hilst traa o seu percurso singular. Os dizeres da dedicatria, que estiveram perpassando
toda a pea, exemplificam bem as motivaes da escrita da autora, feita efetivamente um
exerccio de transfigurao do sujeito em algo que transcende as suas prprias limitaes,
assim como as barreiras concretas do mundo e todas aquelas que desafiam o ser humano
em sua vontade inarredvel de compreenso.

*

Terminada a anlise interpretativa dos quatro poemas que, acrescidos de Amavisse,
compem o livro Do desejo, resta voltarmos nossa tentativa de determinao das
especificidades mais centrais da obra de Hilst. Se nos concentramos nos pilares da lrica da
autora, perceberemos que a forma de seus poemas se efetiva a princpio no direcionamento
do discurso pelos desenvolvimentos caractersticos do intelecto. O verbo feito
instrumento do conhecimento e da criao, no seio de um processo dialtico que se conduz
entre a razo e o enigma. A palavra potica, acompanhando a prpria envergadura com que
se apresenta a figura do poeta, investida de uma potncia nica, enquanto instrumento de
percepo do universo. A poesia, tornada espao de desafio e de abertura de caminhos para
experincias cognitivas de carter extraordinrio, em que se poderia ultrapassar os limites
iniciais do pensamento racional, no deixa, no entanto, de estar marcada pela situao do
homem no universo, a quem vedada a decifrao dos grandes mistrios. Uma potica
fundada no desejo de iluminao teria sempre que lidar com as sombras da prpria
condio humana, que constantemente se revela enquanto ausncia. A tenso entre as trevas
e a luz, nuances da experincia existencial e afetiva do sujeito, fazem-se presentes na
construo da estrutura de todo poema da autora, equilibrada sobre os enigmas do
significado parcialmente obscurecido, que nem sempre se desvela de modo claro, o acaso
da diviso de alguns dos versos e estrofes, e a ausncia de sentidos inteiramente fixveis, a
mitigar qualquer certeza ou preciso definitiva.
Hilst trabalha o seu verso como que tendo por motivao fundamental o impulso da
expresso, associado vontade de descobrir-se enquanto sujeito e de comunicar-se com
alguma alteridade. A funcional caracterstica dialgica da potica da autora, o seu
permanente colocar-se frente a um outro, mostra-se a todo o momento evidente. A
experincia subjetiva da persona, ncleo da lrica, revela-se de maneira especfica quando
do encontro entre a manifestao afetiva de carter confessional e o impulso interrogativo,
na imanncia do corpo do poema. O verso, cujo centro vem a ser a palavra enquanto
unidade conceitual, reflete o conturbado mundo dos sentimentos, a angstia, o desamparo,
o desejo, enfim, toda a energia vital que ganha forma na expresso j como uma maneira de
tomada de conscincia do sujeito a respeito de si prprio. O mundo interior da persona
apresentado nos elementos semnticos, rtmicos e sonoros que constituem a unidade dos
poemas, o seu movimento, o ir e vir de um raciocnio inteiramente indistinto da efuso, da
expresso do que habita a intimidade mais significativa do sujeito.
Na manifestao de uma fora interior expressa na construo de um discurso
voltado para um horizonte de esclarecimento, observa-se a formao de um sujeito de
muitas formas consolidado como uma identidade, ainda que esta seja sempre
problematizada quando se delineiam os limites da conscincia reflexiva e de uma realidade
necessariamente fragmentria ou constantemente ameaada pelo vazio. A integridade da
persona mostra-se em muitos momentos como o que assegura a prpria unidade das peas.
Seja diante de uma alteridade representativa dos espaos do sublime, sempre perpassados
pela mitologia crist e toda a sua carga relativa ao pecado original, quando o homem recusa
o interdito em nome do conhecimento, seja ante um amante de carne e osso ou frente
concretude da vida, a construo da obra da poeta revela-se como uma tentativa de
constituio da subjetividade. Trata-se da dificuldade de percepo de uma identidade no
contexto de uma situao histrica em que a alienao atinge em larga escala os espaos de
formao da autonomia do sujeito.
A vontade de expresso e de conhecimento como planos diretores da construo do
verso, que alia as predicaes mais diretas da linguagem e a expanso das possibilidades
significativas da palavra, parecem constituir efetivamente o centro da poesia de Hilst, o que
permite a sua realizao enquanto obra de arte. Voltada para as grandes questes e enigmas
que teriam acometido desde sempre o ser humano, e recusando os aspectos mais prosaicos
da existncia, a lrica da autora faz mesmo questo de se mostrar enquanto instrumento para
o esclarecimento, no s de si enquanto sujeito, mas do prprio homem enquanto tal. O
conceito, em primeiro lugar, e a analogia, em segundo, seriam as diretrizes da construo
de todo o discurso essencialmente interrogativo da autora, desdobrado no bojo de uma
experincia afetiva em que a persona, ao mergulhar no mais fundo de si, vislumbra o
encontro com o que seria a sua substncia inalienvel, entrando em contato com a
constituio comum do ser humano. A partir da singularidade de uma experincia
individual, amorosa, mstica e interrogativa, Hilst tornar-se-ia capaz de alcanar uma das
mais antigas metas da lrica, e uma de suas ambies enquanto poeta, a de dizer o que
constituiria a prpria condio humana. Em uma expresso marcada pela densidade e a
concentrao, ainda que permeada pelo excesso da eloqncia, sempre prestes a ultrapassar
toda a medida, em versos que no podem deixar de preservar um resto de enigma, a autora
diria ao homem o que seria a sua essncia, revelando, em ltima instncia, no movimento
entre a luz e a sombra, entre a origem e a morte, o mximo valor de uma poesia feita modo
visceral de existncia, agnica percepo dos indecifrveis mistrios da vida, do universo.


































Concluso
























*

Do desejo representa, como vimos, um momento marcante no percurso de Hilda
Hilst, um livro que, alm de cobrir um significativo espao da trajetria da autora,
concentra alguns dos temas, das inquietaes e dos modos de expresso mais caractersticos
de toda a sua obra. Com a leitura crtica de parte expressiva da coletnea, procuramos
descobrir os fundamentos de uma potica que, apesar de se manter margem dos
acontecimentos mais chamativos no cenrio das letras nacionais em um passado recente,
vem hoje merecidamente recebendo um considervel destaque.
O movimento do trabalho intentou partir de um olhar atento ao modo de realizao,
s articulaes e aos desdobramentos dos poemas, enquanto unidades e em seu conjunto, ao
mesmo tempo em que se buscou um delineamento dos contatos mais amplos da obra da
escritora, com uma estrutura que informaria no s a sua poesia, mas toda uma forma de
pensar o mundo e a atividade do poeta, caracterstica do que chamamos de modernidade, e
com o contexto, em seus lances mais expressivos, da literatura brasileira da segunda metade
do sculo XX. Esperamos ter sido capazes de perceber os traos representativos da
singularidade da potica de Hilst, justamente na conjugao entre os processos de
significao, as concepes a informar a poesia da autora e a sua relao ou posio no
interior do sistema literrio brasileiro e de uma certa tradio moderna. Buscando, em
nveis diferentes de aproximao, evidenciar aqueles pilares da obra de Hilst que se
manteriam os mesmos, em estruturas e interrogaes permanentes, pensamos ter realizado
um percurso capaz de evidenciar um modo nico de experincia com a palavra e uma
perspectiva nica sobre o mundo, o ser humano e as contingncias histricas.
No contexto do incio de um novo sculo, quando passamos por transformaes que
ainda no podem ser avaliadas de modo claro, mas que parecem apontar para o
esfacelamento de alguns dos pilares inclusive das partes mais positivas de um projeto
civilizatrio moderno, enraizadas nas conquistas da razo ligada autonomia do sujeito, a
obra de Hilst acaba por nos servir tambm como um depoimento. Uma poesia que faz da
busca incansvel do que no se pode definir, do eterno enigma que, embora insistentemente
procurado, resiste a ser decifrado, manifesta de modo muito incisivo um irrevogvel desejo
de compreenso. Uma potica que faz da interrogao, da negao do lugar comum do
pensamento e da afirmao do desejo uma forma de existncia em busca da plenitude,
mesmo que provisria, expressa um compromisso com o conhecimento, a implicar o
contato sem concesses com o mundo e a postura de radical resistncia ausncia de
subjetividade. Em uma poca como a atual, na qual se percebe um certo comprazimento
com a precariedade dos sentidos ou com a condio efmera da obra de arte, uma diluio
da vontade ordenadora do artista, a obra de Hilst nos apresenta este exerccio da
inteligncia, da crtica, da resistncia e da afirmao do nico meio de aproximar o sujeito
de sua capacidade mais nobre, a de tornar-se mais livre e consciente, atravs do
conhecimento de si mesmo. O saber e o sentir, a razo e o afeto, os instrumentos na
procura, este amlgama que produz a poesia de Hilda Hilst, em busca de uma possvel
plenitude, da transcendncia, da decifrao do enigma, eis o que nos deixa a obra da autora,
o que ela nos diz, a ns, ao nosso tempo. Enfim, no pouco.


























Referncias bibliogrficas
























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