Dissertao apresentada Banca Examinadora da Faculdade de Filosofia e Cincias, da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Campus de Marlia, para a obteno do ttulo de Mestre em Educao, sob a orientao da Dr. Cllia Aparecida Martins.
__________________________ Dr. Alonso Bezerra de Carvalho UNESP
__________________________ Dr. Elve Miguel Cenci UEL
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Dedico esta obra, em especial, aos meus pais Suely e Jorge Pedroso; ao meu irmo Eder e a minha cunhada Priscila.
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Agradeo minha famlia, por todo apoio recebido; Dr. Cllia Aparecida Martins, meu especial agradecimento pela orientao desta dissertao; Agradecimentos CNPq, pela bolsa concedida; Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Educao; s secretarias da Ps-Graduao; E tambm aos professores Elve Miguel Cenci e Alonso Bezerra de Carvalho, pela colaborao na qualificao e defesa da pesquisa.
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Para o homem comum, a faculdade de conhecimento a lanterna que ilumina seu caminho; j para o homem genial, o sol que revela seu caminho (Arthur Schopenhauer).
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Resumo
A dimenso esttica abordada por alguns filsofos desde a modernidade at o perodo contemporneo como o lugar de reconciliao da ruptura entre sujeito e objeto, que reflete-se na dicotomia entre as faculdades: sensibilidade e intelecto; desejo e cognio. Uma terceira faculdade, que comumente no considerada nessas divises bipartida do homem, a do julgamento esttico, uma faculdade de ajuizamento da sensificao de idias morais. Este texto traz algumas consideraes sobre o juzo esttico, a partir da filosofia de Kant e dos escritos de Schiller. A experincia esttica, para Kant, uma forma de comunicao nas relaes intersubjetivas dos homens, assim sendo, deve ter um poder unificador. Para Schiller, ela o mdium pelo qual o ser humano se forma para a verdadeira liberdade poltica formao que diz respeito ao contexto coletivo, e no unicamente ao indivduo. Com base nesse aparato terico, num segundo momento, so elaboradas algumas reflexes sobre a importncia da formao esttica para os dias atuais. Por meio da arte pode-se desenvolver intelectual e esteticamente os seres humanos, para que eles possam ser seres plenos tambm em sua dignidade humana. Mas a diviso entre razo/emoo refletida tambm na organizao do ensino que visa formar seres divididos e fragmentados para um mundo especializado. Ou seja, no processo de formao escolar o desvalor experincia e juzo estticos so indubitveis, devendo, pois, comprometer essa formao, haja vista que uma potencialidade do ser humano fica bloqueada.
Palavras Chaves: Esttica, Schiller, Kant, formao humana, arte e educao.
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Abstract
The aesthetic dimension is boarded for some philosophers since modernity until the period contemporary as the place of reconciliation of the rupture between citizen and object, that is reflected in the dichotomy between the facultieses: sensitivity and intellect; desire and cognition. One third college, that is usually not considered in these divisions bipartite of the man, is of the aesthetic judgment, a college of the filling of a suit of the sensification of moral ideas. This text brings some considerations on the aesthetic judgment, from the philosophy of Kant and of the writings of Schiller. The aesthetic experience, for Kant, is a form of communication in the intersubjecetives relations of the men, thus being, must have an unifying power. For Schiller, it are mdium for which the human being if form for the true freedom politics? Formation that says respect to the collective context, and not solely to the individual. With base in this theoretical apparatus, at as a moment, some reflections on the importance of the aesthetic formation for the current days are elaborated. By means of the art intellectual can itself be developed aesthetic and the human beings, so that they also can be full beings in its dignity human being. But the division between reason/emotion is also reflected in the organization of the education that it aims at to form beings divided and fragmented for a specialized world. Or either, in the process of pertaining to school formation the desvalor to the aesthetic experience and judgment is doubtless, having, therefore, to compromise this formation, has seen that a potentiality of the human being is blocked.
Key Words: Aesthetic, Schiller, Kant, Formation Human, Art and Education
Captulo I Fundamentao filosfica: a esttica em Kant e as Cartas de Schiller............................................................................................................. p.16 1.1- Juzo esttico e sociabilidade .......................................................... p.18 1.1.1- Esttica e desinteresse ................................................... p.25 1.1.2- Arte e genialidade .......................................................... p.28 1.1.3- A respeito do senso comum (sensus communis) .......... p.33 1.2- As cartas de Schiller: poltica, esttica e formao ........................ p.36 1.2.1- A formao esttica do homem ........................................... p.45
Captulo II A degradao do esttico: a esttica mercantilizada ...................... p.49 2.1- A crtica schilleriana ........................................................................... p.50 2.2 - A degradao do esttico e o utilitarismo ...........................................p.52 2.3 - Relaes de troca: a subordinao da sensibilidade s regras do mercado ...................... p.59 2.3.1 - Esttica e mercadoria ...................................................................... p.62
Captulo III Esttica: suas relaes com a formao ......................................... p.71 3.1- Formao esttica: o papel da arte ..................................................... p.74 3.2- Formao esttica: a organizao do ensino de arte .......................... p.78
Consideraes Finais ...................................................................... p.90
...a natureza (tal como a arte) oferece muito em que pensar sem nada dar a conhecer. Liberada do desejo, aliviada do cuidado de produzir um conhecimento, o livre jogo dessas faculdades a imaginao e o entendimento mutuamente exaltados que acarreta um prazer de reflexo, ou seja, uma satisfao que o esprito encontra na harmonia de seu prprio funcionamento: a prpria experincia do prazer esttico (Michel Ribon).
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Introduo
A dimenso esttica abordada por filsofos tais como Kant e Marcuse como o lugar de reconciliao da ruptura sujeito/objeto, homem/natureza. O antagonismo bsico entre sujeito e objeto reflete-se na dicotomia entre as faculdades: sensibilidade e intelecto (entendimento); desejo e cognio (juzo); razo prtica e razo terica. Uma terceira faculdade, que comumente no considerada nessas divises bipartidas do homem, a do julgamento que ocorre em virtude do sentimento de prazer ou de desprazer, isto , o julgamento esttico, uma faculdade de ajuizamento da sensificao de idias morais. Devido a certa ligao existente entre sentimento moral e esttica pode-se considerar que na formao humana a esttica tem um papel importante, mas no s por isso, tambm porque ela mantm uma conexo ntima com o entendimento (formao do juzo esttico) e com a sensibilidade (percepo esttica/sentimento de prazer e desprazer). Em seu texto tica e Esttica: uma verso neoliberal do juzo de gosto, Arantes (2002, p. 32) indica que a trajetria da Esttica pode ser demonstrada numa curva nesses ltimos trs sculos. A Esttica nasceu ao longo do sculo XVIII, a partir da descoberta do domnio do sensvel ao inteligvel, com culminao da filosofia das Luzes na Crtica da Faculdade de Juzo de Kant. Para Arantes, o movimento kantiano apenas o grau zero dessa curva a ser traada que ter ainda mais momentos: Schiller, Kierkegaarrd e Wittgenstein. A abordagem filosfica desse
12 texto considera Kant e Schiller. Como visto, no sculo XVIII, Schiller, com base na terceira Crtica de Kant, teoriza seus escritos que o juzo de gosto um acordo entre as faculdades: sensibilidade, imaginao e entendimento. Para ele, o jogo entre estas faculdades possibilita a harmonia, no imposta pela Razo, entre as dimenses prtica e terica. E a arte por ser um jogo, d origem a uma bela alma e, consequentemente, a uma bela humanidade. H uma ligao entre a arte e a ao moral. J para Kierkegaard, no se define a relao cognitiva com as obras de arte, e sim, com a relao consigo mesmo. E, no fim da curva, j no sculo XX, aparece a teoria Wittgensteiniana, na qual os valores esttica, tica e religio no se opem como valores diferentes. A hiptese bsica dessa pesquisa que a socializao humana bastante favorecida pelo processo de formao humana justamente por ser imprescindvel conceber toda formao, principalmente, como formao esttica, a formao moral. Para confirmar tal hiptese, nossa pesquisa recorre Filosofia, mais especificamente, anlise do juzo esttico a partir da filosofia de Kant e dos escritos de Schiller. A experincia esttica, para Kant, uma forma de comunicao nas relaes intersubjetivas dos homens, assim sendo, deve ter um poder unificador. Para Schiller, ela o medium pelo qual o ser humano se forma para a verdadeira liberdade poltica formao que diz respeito ao contexto coletivo, e no unicamente ao indivduo. Com base nesse aparato terico, so elaboradas algumas reflexes sobre a importncia da formao esttica para os dias atuais. Por meio da arte pode-se desenvolver intelectual e esteticamente os seres humanos, para que eles possam ser seres plenos tambm em sua dignidade humana. Desse modo, a partir da teoria esttica de Immanuel Kant, o primeiro captulo desta pesquisa tem como objetivo refletir sobre as possibilidades do juzo esttico poder ser
13 considerado propriedade constituinte do processo de formao humana quando possibilita a reflexo imbuda de elementos relativos sociabilidade. Kant acreditava que a forma a representao simblica do objeto belo, ou seja, o propriamente universal e imutvel da obra artstica. Com isso temos que a esttica de Kant oposta a certas estticas do sculo XX e XXI nas quais h uma nfase na impresso das sensaes, e tambm oposta esttica materialista que assume a arte ao servio de uma ideologia revolucionria e como uma superestrutura cultural que est determinada pelos condicionamentos econmicos. A esttica kantiana, como a esttica moderna em geral, ao contrrio da esttica clssica at a renascentista para as quais o objeto sempre era o que determinava os critrios para julgar o belo, revelam a primazia do sujeito em sua determinao do belo 1 . Da nesse captulo, relativo fundamentao terica, termos priorizado esse filsofo, e no outros, a no ser o dilogo que Schiller estabeleceu com sua esttica, por meio de cartas que foram publicadas em 1795, em nmeros da revista Die Horen, a qual constitui o primeiro escrito programtico para a crtica esttica da modernidade: Schiller, com base nos conceitos kantianos, desenvolve a anlise da modernidade cindida e projeta uma utopia esttica que atribui arte um papel decididamente social e revolucionrio (HABERMAS, 2000, p. 65). No naturalismo esttico kantiano dois conceitos se destacam: o de gnio e o de sensus communis, por isso no primeiro captulo foram considerados. As faculdades do nimo em reunio, constitui o gnio, so as da imaginao e do entendimento (CJ 49). A natureza atravs do gnio prescreve a regra arte (e no cincia), mas somente quando a arte deva ser bela arte. Se no primeiro captulo veremos ento a arte e a produo esttica como expresso do sujeito, no segundo captulo nossa abordagem outra: tentamos nos ater aos significados dos contedos estticos, bem como, dos produtos artsticos quando determinados pela esfera
1 QUIRS, 1996, p. 287.
14 econmica. E como a crtica a esse processo j se encontra no sculo XVIII, com Schiller, dentre os filsofos que pensaram a esttica, com seu tratamento crtico do utilitarismo, est tambm no segundo captulo, no iremos prescindir de suas reflexes para alcanar uma melhor compreenso da mercantilizao da esttica. E se, aqueles significados representam a degradao do esttico, posto que, voltado para as relaes mercantis (de troca e venda) ento coerente inferir que isso se refletir tambm no modus vivendi de uma sociedade, dentro do qual se encontra o sistema de ensino, e ser esse fenmeno o nosso objeto de anlise no terceiro captulo. E isso exigiu irmos tanto a um arcabouo terico-filosfico que sistematizasse e desse legitimidade a tal tese, para que recortassemos do pensamento filosfico, a obra de Schiller e de Kant a respeito da esttica, como tambm exigiu averiguarmos o que significou e significa, em nosso contexto, o ensino da arte, para fazermos a pesquisa histrica no terceiro captulo sobre a estrutura e legislao desse mbito da Educao.
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A natureza no trata melhor o homem que as suas demais obras: age em seu lugar onde ele ainda no pode agir por si mesmo como inteligncia livre. O que o faz homem, porm, justamente no bastar com o que dele a natureza fez, mas ser capaz de refazer regressivamente com a razo os passos que ela antecipou nele, de transformar a obra da privao em obra de sua livre escolha e de elevar a necessidade fsica necessidade moral (Schiller).
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Captulo I
Fundamentao filosfica: a esttica em Kant e as Cartas de Schiller
No sculo XVIII, a esttica desenvolve-se num contexto de valorizao da beleza natural e artstica, na perspectiva da experincia estimulada pela natureza, pelo impulso interior. A esttica surge como disciplina filosfica tambm num momento que havia a necessidade da definio sobre arte, gosto, criao artstica e o belo. A esttica deriva do grego aisthesis, aistheton (sensao, sensvel), que significa sensao, sensibilidade, percepo pelos sentidos ou conhecimentos sensvel. A primeira definio de esttica, no sentido moderno, foi feita por Alexander Baumgarten (1714-1762) em 1750 em sua obra Aesthetica, na qual define esttica como cincia do conhecimento sensvel ou gnoseologia inferior. Esta obra foi o marco do surgimento da esttica como disciplina filosfica, inicialmente preocupada com a definio de beleza. Desde seu surgimento, a esttica ligada totalidade da vida sensvel. Portanto, possibilita o contato com as fontes da natureza que proporciona uma vida mais plena ao homem, trazendo condies para quebrar as barreiras existentes contra a experincia sensvel, conseqncia do extremado racionalismo do cenrio filosfico da poca.
17 Na Crtica da faculdade do juzo (1790 obra referida no decorrer da dissertao pelas iniciais CJ), Kant estabelece a funo terica da razo (aquilo que ), a funo prtica (aquilo que deve ser) e a terceira funo, o gosto esttico; funes autnomas, independentes de critrios lgicos e das normas da vontade. Em outras palavras, a terceira Crtica foi um meio pelo qual Kant procurou estabelecer uma ligao entre teoria e prtica, posto para ele a faculdade do juzo ser responsvel pela ligao entre as partes da filosofia para formarem um todo, e o homem ser parte integrante de dois reinos, o da natureza, onde submetido a impulsos e inclinaes, e o reino da liberdade, no qual livre pela ao moral que tem uma funo mediadora. Para Kant a esttica se funda na maneira emprica, da a sua crtica a Baumgarten que buscou fund-la nos princpios racionais. Na terceira Crtica, Kant estabelece o espao por excelncia onde h a elaborao da harmonia das diferentes faculdades, destacando a valorizao de noes sobre imaginao, sentimento, singulariedade e metforas, sendo estas mediadoras que regem as trocas entre a sensibilidade, entendimento e razo. Para Kant a condio fundamental para o ajuizamento do belo a atitude desinteressada. Nessa condio encontramos a contemplao. Tornamo-nos passivos contemplao quando somos tocados, afetados por um objeto, mas o prazer no decorre dessa impresso material, e sim, de nossa ao ao dar forma a essa matria. Na satisfao proporcionada pela contemplao livre o objeto deixa de ser fsico, sendo referido razo. Pois nessa circunstncia a racionalidade se evidencia, no porm em detrimento da sensibilidade. Por isso, na contemplao, onde h a transio do fsico ao esttico, o homem toma posse da totalidade de suas foras. Ao possibilitar o exerccio da fora interior ao homem, a experincia esttica favorece uma dinmica das faculdades prpria do estado moral. Sendo assim, se num primeiro momento o homem deseja porque sente, e sente porque fora afetado como ser passivo, sendo fsicos tanto a
18 causa quanto o contedo, em um segundo momento sente porque age, porque afeta a si mesmo como um ser racional. Ele sofre algo, o efeito da ao sensvel, mas no a causa do sentimento de prazer. O gosto transforma mais que a relao do homem para com a natureza, os objetos de uso cotidiano, sua prpria aparncia fsica e os seus semelhantes. Transforma tambm sua representao da divindade: deixa de ser objeto de temor para se tornar natureza hostil, se transforma num ser mais nobre a partir da contemplao livre.
1.1 Juzo esttico e sociabilidade
A verdadeira sociabilidade coloca-nos (ou impe-nos) o cultivo de idias morais como o pr-requisito da arte, da sociedade e da poltica. Nessa sociabilidade pensada a capacidade do ser humano de realizar, em sociedade com outros, a sua prpria humanidade, qual ele chamado pela sua liberdade. Porm, antes dessa realizao, deve ocorrer na sociedade um auto-reconhecimento esttico (CJ, 60), processo que deve ser movido por idias morais. Nessa perspectiva, a elevao da humanidade moralizao condicionada por uma transformao das relaes polticas, fundadas em conceitos estticos uma transformao perseguida desde a humanidade clssica, em cuja perspectiva crtica e universal o juzo esttico um elemento fundamental. O sujeito kantiano que contempla o belo no trata de convencer aos demais de que a satisfao que sente se amolda com as formas arquetpicas de uma determinada poca histria, s espera que quando prestem mais ateno ao objeto de que se trata, seus sentimentos coincidam, por fim, com os que experimentam. Esta a novidade universal de carter subjetivo do juzo de
19 gosto (juzo esttico), que busca o assentimento intersubjetivo, isto , que o conjunto dos sujeitos obtenham uma satisfao esttica que possam compartilhar entre si. Certamente, aqui, no ignoramos que no juzo de gosto no se pode ter um conceito de fim 2 e tampouco que o sentimento de prazer e desprazer no concede nenhum conhecimento novo relativo ao campo da experincia, porque so apenas subjetivos. O juzo de gosto determina independentemente de conceitos o objeto com respeito complacncia e ao predicado da beleza. Logo, aquela unidade subjetiva da relao somente pode fazer-se cognoscvel por meio da sensao: a vivificao das faculdades para uma atividade indeterminada, mas, contudo unanime mediante a iniciativa da representao, cuja comunicabilidade universal o juzo de gosto postula (CJ, 9). E ainda se a representao dada, que enseja o juzo de gosto, fosse um conceito, que unificasse entendimento e faculdade da imaginao no ajuizamento do objeto para um conhecimento do mesmo, ento a conscincia desta relao seria intelectual. Mas o juzo tampouco seria proferido em referncia a prazer e desprazer, portanto, no seria nenhum juzo de gosto (CJ, 9). Apesar do jogo entre imaginao e entendimento estar no fundamento do juzo de gosto, as faculdades de conhecimento, postas em jogo por meio da representao, esto com isto em um livre jogo, porque nenhum conceito determinado limita-as a uma regra do conhecimento particular. Donde, o estado de nimo nesta representao ter que ser o de um sentimento de jogo livre das faculdades de representao em uma representao dada para um conhecimento em geral. As representaes pelas quais os objetos so dados, para que disso resulte conhecimento, pertencem faculdade de imaginao, para a composio do mltiplo da intuio, e o entendimento, para a unidade do conceito, que unifica as representaes. Este estado de um jogo livre das faculdades de conhecimento em uma representao, pela qual um objeto dado, tem que
2 Kant, Primeira Introduo Crtica do Juzo, p. 85.
20 comunicar-se universalmente, pois o conhecimento como determinao do objeto, da qual as representaes dadas devem concordar, o nico modo de representao que vale para qualquer um (CJ, 9). Da tambm a capacidade de julgar esttica ser uma capacidade para outros, isto , ela contm uma universalidade que consiste na comunicabilidade do sentimento de prazer: a comunicabilidade universal subjetiva do modo esttico ocorre sem pressupor um conceito determinado, isto no pode ser outra coisa seno o estado de nimo no jogo livre da faculdade da imaginao e do entendimento, enquanto somos conscientes de que esta relao subjetiva, conveniente ao conhecimento em geral, tem de valer tambm para todos e, ser universalmente comunicvel, como o cada conhecimento determinado, que, pois, sempre se baseia naquela relao como condio subjetiva (CJ, 9). A universal capacidade de comunicabilidade do estado de nimo na representao dada tem que jazer como fundamento do mesmo e ter como conseqncia o prazer do objeto. Porm, nada pode ser comunicado universalmente a no ser o conhecimento e a representao, na medida em que ela pertence ao conhecimento. Nesta medida ltima e objetiva h um ponto de referncia universal, com o qual a faculdade de representao de todos coagida a concordar. Se o fundamento determinante do juzo sobre essa comunicabilidade universal da representao deve ser pensado apenas subjetivamente, ou seja, sem um conceito do objeto, ento ele no pode ser nenhum outro, seno o estado de nimo, que encontrado na relao recproca das faculdades de representao, na medida em que elas referem uma representao dada ao conhecimento em geral (CJ,
9). Segundo Kant, a contemplao esttica do belo, que o sujeito universalmente comunica aos demais, se funda no s no livre jogo das faculdades, mas tambm em uma inclinao natural de ndole histrica: sua tendncia sociabilidade. O fato de que o poder
21 comunicar o estado de nimo, embora somente com vistas s faculdades cognitivas, comporte um prazer, poder-se-ia demonstrar facilmente (emprica e psicologicamente) a partir da tendncia natural do homem sociabilidade (CJ, 9, p.62). Consoante a isso, constata-se que:
a esttica kantiana assume uma posio educativa e omnicompreensiva em seu papel de conciliar, at em seus ltimos detalhes, a mais completa escultura do homem. Kant se acha muito distante de crer que o homem deva ser um sujeito fragmentado e em constante conflito de suas faculdades. Ou melhor, o sujeito integrado que ele prope, tem como misso a reconciliao de si mesmo no momento em que harmonisa e pe em unisonncia o pensamento, a sensibilidade e a ao (QUIRS, 1996, p.285-286).
Na filosofia de Kant, a conciliao entre necessidade e liberdade, que no homem esto dadas no entendimento e na razo, se produz devido faculdade intermediria que a faculdade de julgar. Desse modo, entendimento, juzo e razo constituem as faculdades de conhecer que correspondem a trs capacidades do esprito: a faculdade de conhecer, o sentimento de prazer e dor e a faculdade de desejar. No juzo de gosto ou juzo esttico, o sentimento afetado pela representao, que o homem faz do objeto, por isso o belo uma proposio da faculdade de sentir e no da faculdade de conhecer o entendimento em sua funo esttica procura realizar somente uma atividade contemplativa: o ajuizamento simplesmente subjetivo (esttico) do objeto ou da representao, pela qual ele dado, precede o prazer no mesmo objeto e o fundamento deste prazer na harmonia das faculdades de conhecimento. Contudo, esta validade subjetiva universal da complacncia, que ligamos representao do objeto que denominamos belo, funda-se unicamente sobre aquela universalidade das condies subjetivas do ajuizamento dos objetos (CJ, 9). Uma representao, como singular e sem comparao com outras, todavia, possui uma concordncia com as condies da universalidade, a qual constitui a tarefa do entendimento
22 em geral, conduz as faculdades do conhecimento proporcionada disposio, que por isso tambm consideramos vlida para qualquer um que esteja destinado a julgar atravs de entendimento e sentidos coligados (CJ, 9). A imaginao tem um papel central na faculdade de julgar (CJ, 9), por ser a faculdade de representao. Deve-se observar que a faculdade da imaginao sabe, de um modo totalmente incompreensvel a ns, no somente revogar os sinais de conceitos, mesmo de longo tempo atrs, mas tambm reproduzir a imaginao e a figura do objeto a partir de um nmero indizvel de objetos de diversas espcies ou tambm de uma e mesma espcie, e igualmente, se o nimo visa comparaes, ela, se bem que no suficientemente para a conscincia, sabe efetivamente como que deixar cair uma imagem sobre outra e, pela congruncia das diversas imagens da mesma espcie, extrair uma intermediria, que serve a todas como medida comum (CJ, 17). Da Kant afirma: As idias estticas so as representaes da faculdade da imaginao que d muito a pensar sem um conceito determinado, que possa ser-lhe adequado. Ela a contrapartida de uma idia da razo, que inversamente um conceito ao qual nenhuma intuio pode ser adequada (CJ 49). No juzo esttico a imaginao no est submetida ao entendimento pela aplicao dos conceitos determinados, ao contrrio, h uma relao harmnica entre ambas faculdades: o belo se d como adequado imaginao que est em consonncia com a faculdade de produzir conceitos, isto , como entendimento. Mas nessa harmonia ainda prevalece certa preponderncia da imaginao: ela assume um papel central no momento de representar o objeto, porque o entendimento, por sua disposio aos conceitos em geral, complementa-a quando realiza a contemplao. Logo, para o seu uso no conhecimento, a faculdade da imaginao est submetida coero do entendimento e limitao de ser adequada ao conceito do mesmo. E, do ponto de vista esttico, a faculdade da imaginao livre para fornecer uma matria rica e no elaborada para o entendimento (CJ, 49).
23 O juzo de gosto, tendo origem no sentimento da livre cooperao das nossas faculdades cognitivas exclui como possveis determinantes os conceitos categoriais e a utilidade ou fim do qual est ordenado o objeto. No belo a forma a verdadeira fonte de satisfao esttica, pois se no fosse assim, o juzo de gosto no poderia ser puro isto quer dizer que as qualidades sensveis do belo so inoperantes para seu valor artstico. Para dar forma ao produto da arte bela necessrio simplesmente o gosto, no qual o artista, depois de t-lo exercitado e corrigido com diversos exemplos da arte ou da natureza, atm sua obra para a qual encontra, aps vrias tentativas para satisfaz-lo, a forma que o contenta. Portanto, esta no uma questo de inspirao, mas de remodelao lenta at mesmo penosa para torn-la adequada ao seu pensamento, sem, todavia prejudicar a liberdade no jogo das faculdades de nimo. As formas constituem a apresentao de um conceito dado, mas que s expressam, enquanto representaes secundrias da faculdade da imaginao, as conseqncias conectadas com elas e o parentesco do conceito com outros, so chamadas de atributos (estticos) de um objeto, cujo conceito, como idia da razo, no pode ser apresentado adequadamente. Para ns, quanto ao tema que nos pertinente, a saber, esttica versus formao, a relevncia dessas consideraes kantianas no est, contudo, necessariamente no conceito de bela-arte, mas num outro que est implcito nele e que diz respeito comunicabilidade entre os seres humanos. A bela-arte:
propicia o cultivo dos poderes da mente para a comunicao social. A comunicabilidade universal de um prazer traz consigo, em seu conceito, que este no deve ser um prazer de fruio, por mera sensao, mas sim da reflexo, e assim arte esttica, como bela-arte, uma arte tal que tem por justa medida o juzo reflexionante e no a sensao de sentidos.
(KANT, 2005, p. 245).
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A bela-arte, assim como o belo, desperta o sentimento de prazer, e uma finalidade sem fim, e refere-se ao juzo. Trata-se de um prazer de reflexo. isso o que Kant nos diz no pargrafo 45: Sobre esse sentimento da liberdade no jogo de nossas faculdades de conhecimento, que, contudo ao mesmo tempo tem de ser final, repousa aquele prazer, que o nico universalmente comunicvel, sem, contudo fundar-se sobre conceitos. Pela comunicabilidade do sentimento de prazer evidencia-se a universalidade do ato esttico, pois a idia de significao esttica fica ligada ao problema da comunicao, com isso sustenta-se uma lgica da intersubjetividade: s outorgando-lhe sentido ao esttico, como o homem se reencontra consigo mesmo, como sntese do individual e do universal 3 . O senso comum (sensus communis) denominado por Kant, no pargrafo 20 (CJ), nasce no livre jogo das faculdades humanas de conhecer. O sensus communis parte de um sentido comunitrio, ou seja, uma faculdade de julgamento que, na sua reflexo considera um pensamento a priori a maneira de representao prpria de cada sujeito, com o intuito de ater o seu juzo inteira razo humana (CJ, 40). Por sensus communis entende-se a idia de um sentido comunitrio, ou seja, uma faculdade de ajuizamento na qual a reflexo considera no pensamento a forma de representao de outro. Apresentam-se aqui trs mximas: a primeira, pensar por si, a maneira de pensar livre de preconceito; a segunda, pensar no lugar do outro, o pensamento estende-se at o outro; a terceira, pensar em acordo consigo mesmo, maneira de pensar conseqente, buscando um fim.
3 PHILOMENKO, 1968, p. 10-16.
25 1.1.1 - Esttica e desinteresse
No pargrafo 2 da Crtica da faculdade do juzo, Kant deixa claro que, como a forma esttica no pode estar ordenada a um objeto, ela deve possuir uma finalidade (Zweckmassigkeit) que no contenha fim. Uma conformidade a fins sem fim. O conceito um conceito do juzo: o princpio para ajuizar a natureza constituda pelo entendimento luz de um conceito de liberdade. Porm, este ajuizamento pode existir de um duplo modo: de acordo com a relao da natureza com a faculdade do conhecimento em geral ou de acordo com a relao dos objetos da natureza entre si. No primeiro caso trata-se de uma representao esttica, j no segundo uma representao lgica da conformidade a fins da natureza. Sendo que no primeiro caso a natureza julgada como bela, e no segundo ordenada em si conforme a fins. Segundo Kant, cabe ao conceito de conformidade a fins proporcionar a unidade de natureza e liberdade. A conformidade a fins, ou seja, a finalidade formal, somente ela, produz um prazer desinteressado que harmoniza as faculdades cognitivas em livre jogo, pois a complacncia tem a ver com o fato de o juzo de gosto propiciar uma satisfao totalmente desinteressada. E, segundo Quirs 4 , a satisfao desinteressada como prpria do prazer puramente contemplativo do belo no fazer seno acentuar no sujeito a representao que suscita esse sentimento. Por isso, o prazer esttico radica na forma em que o sujeito representa o belo e onde a existncia real do objeto termina perdendo toda importncia, e
4 QUIRS, 1996, p.287.
26 [e]esse desinteresse significa que por esse prazer o ser humano pode se libertar da servido dos impulsos irracionais e do determinismo das leis da natureza, se dando a si uma legalidade prpria (harmnica) com base na complacncia do objeto belo. Assim o belo agrada no em vista de uma inclinao particular do homem, mas porque eleva moralmente o estado de alma (CJ, 17).
O desinteresse suscitado pela contemplao do belo vivifica e fortalece a alma, e isto pressupe que o belo seja sentido por seres humanos que possuem adequada disposio de suas faculdades, ou melhor, um equilbrio de sua alma pressupe um refinamento do gosto. Certo que no perodo de Kant se respirava o ideal neoclssico de que o belo estava ligado perfeio do ser 5 , e provavelmente, por isso mesmo, encontramos a moralidade na esttica kantiana: da idia normal do belo se distingue ainda o ideal que consiste na expresso do moral, sem o qual o objeto no aprazeria universalmente e, alm disso, positivamente. A expresso visvel de idias morais, que dominam internamente o homem, na verdade somente pode ser tirada da experincia, mas torna, por assim dizer, visvel na expresso corporal a sua ligao a tudo o que nossa razo conecta ao moralmente bom na idia da suprema conformidade a fins; e requer idias puras da razo e grande poder da faculdade da imaginao, reunidos naquele que quer apenas ajuiz-las, e muito mais ainda, naquele que quer apresent-las. A correo de um ideal da beleza prova-se no fato de que ele no permite a nenhum atrativo dos sentidos misturar-se a complacncia em seu objeto (CJ, 17). Para que se possa tornar aquilo que foi determinado pela natureza e pela razo o homem deve passar por trs nveis: o fsico, o esttico e o moral. Sendo que no primeiro, a sujeio do homem natureza total. J no segundo nvel, a contemplao esttica a mediao que torna possvel sua transio do fsico ao moral, pois ao contemplar o belo o homem se livra
5 Idem, ibid.
27 da necessidade que o prende ao estado fsico. Na contemplao no h desejo, ele se satisfaz com a representao ao objeto. A contemplao est no que Kant diz ser condio fundamental para o ajuizamento do belo, que a atitude desinteressada. Tornamo-nos passivos na contemplao quando somos tocados, afetados por um objeto, muito embora o prazer no decorra dessa impresso material, e sim, de nossa ao ao dar forma a essa matria. Na satisfao proporcionada pela contemplao livre o objeto deixa de ser fsico, sendo referido razo. Pois nessa circunstncia a racionalidade se evidencia, mas no em detrimento da sensibilidade. Por isso, na contemplao, onde h a transio do fsico ao esttico, o homem toma posse da totalidade de suas foras. Ao possibilitar o exerccio da fora interior no homem, a experincia esttica favorece uma dinmica das faculdades prprias do estado moral. Sendo assim, se num primeiro momento o homem deseja porque sente, e sente porque foi afetado como ser passivo, sendo fsicos, tanto a causa quanto o contedo dessa afetao, em um segundo momento sente porque age, porque afeta a si mesmo como um ser racional. Ele sofre algo, e o efeito da ao sensvel, mas no causa do sentimento de prazer. O juzo de gosto ou juzo esttico transforma mais que a relao do homem para com a natureza: os objetos de uso cotidiano, sua prpria aparncia fsica e os seus semelhantes. Tambm transforma sua representao da divindade e ele mesmo num ser mais nobre a partir da contemplao livre.
1.1.2- Arte e genialidade
A natureza do sujeito tem que dar a regra arte, isto , a arte bela s existe somente como produto do gnio. O gnio (dom natural) deve necessariamente dar regra arte e, sendo
28 assim, a regra deve servir como prescrio, pois, ao contrrio, o juzo sobre o belo seria determinvel segundo conceitos. Mas a regra deve ser abstrada do ato, ou seja, do produto, no qual outros possam testar seu prprio talento para servirem-se daquele como modelo, e no da cpia, mas da imitao. Expliquemos. As belas artes so produzidas pelo sujeito genioso, ou seja, pelo gnio (CJ, 11). A palavra gnio derivada de genius, que o esprito peculiar que protege e guia o homem em seu nascimento, e da inspirao as idias originais, que so por ele concebidas (CJ, 11): Gnio o talento (dom natural) que d a regra arte. J que o prprio talento enquanto faculdade produtiva inata do artista pertence natureza; tambm pode ser expresso assim: Gnio a inata disposio de nimo (ingenium) pela qual a natureza d a regra arte (CJ, 46, p.153). As belas artes so produzidas pelo gnio. A arte autntica origina-se somente dele, gnio. O gnio a capacidade de apreender nos objetos e nas coisas sua Idia, e isso s possvel por meio da contemplao do belo, na qual exige-se total disposio objetiva e desprendimento do sujeito e suas relaes. Cada arte presume regras que fundamentam o produto que deve ou no ser artstico. O conceito da arte bela no possibilita que o juzo sobre a beleza de seu produto seja reduzido a qualquer regra que tenha um conceito como fundamento determinado e, consequentemente, que tenha como fundamento um conceito da maneira como ele possvel. Assim, a prpria bela arte no pode ter idia da regra segundo a qual ela deva realizar o seu produto. Se no h uma regra que anteceda o produto, ele no poder ser chamado de arte. Na Crtica faculdade do juzo, Kant apresenta a noo de bela-arte como sendo obra de gnio. No pargrafo 43 ele inicia a distino entre arte e natureza seguida da distino entre arte e cincia do belo, e, por fim, diferencia a arte do que denomina de artesanato. J o pargrafo 44 diz que no h cincia do belo, mas somente uma crtica, nem bela-cincia, mas somente bela- arte (KANT, 2005, p. 244). A definio de bela-arte apresentada no pargrafo 44 aparece quase como sinnimo de belo e omite o fato de esse vir acompanhado do termo arte. Bela-arte uma
29 arte, na medida em que, ao mesmo tempo, parece natureza. Porm, entender o que vem a ser essa expresso parece natureza a chave da compreenso da bela-arte. Tomando as consideraes de Kant, segundo as quais, sendo a bela-arte uma arte, pressupe-se que ela um criador a sua altura. A bela-arte produto do gnio (dom natural) que d regra arte. O gnio totalmente oposto ao esprito da imitao. A bela-arte deve parecer natureza, ao mesmo tempo que produto da obra de um sujeito que no imita. O que seria este parecer com a natureza? Uma obra inspirada na natureza, mas da forma que o sujeito v e entende a natureza. O sujeito olha para alm do real e concreto e produz o que a sua alma percebe. Portanto, a obra do gnio no o retrato da natureza, pois se assim for esta no ser o objeto do gosto. Desse prisma, se v que o gnio: 1. um talento para produzir aquilo para o qual no se pode fornecer nenhuma regra determinante, e no uma disposio de habilidade para o que possa ser aprendido segundo qualquer regra. A originalidade deve ser sua primeira propriedade (CJ, 46); 2. E, por ser original, seus produtos devem ser ao mesmo tempo modelos e/ou exemplares, pois eles prprios no surgiram por imitao e devem servir a outros como padro de medida ou regra de ajuizamento; 3. Ele prprio no pode descrever cientificamente como realiza sua produo, mas ela como natureza fornece a regra. E por isso o prprio autor de um determinado produto, que este deve a seu gnio, no sabe como as idias encontram-se nele e tampouco tem em seu poder imagin-las arbitrria ou planejadamente e comunic-las a outros em
30 tais prescries, que as colocam em condies de (re)produzir produtos da mesma natureza (CJ, 46); 4. O gnio a originalidade exemplar do dom natural de um sujeito no seu uso livre de suas faculdades de conhecimento, ou seja, no uso desinteressado dessas faculdades.
J no pargrafo 49 da Crtica da faculdade do juzo, sobre o gnio encontra-se: 1. Ele um talento para a arte, no para a cincia, na qual necessrio regras claramente conhecidas que tm de determinar o seu procedimento (h um direcionamento) (CJ, 49); 2. Sendo talento artstico, pressupe um conceito determinado do produto como fim, mas tambm uma representao da matria, ou seja, da intuio, para a apresentao deste conceito e, consequentemente, uma relao da faculdade da imaginao ao entendimento (CJ, 49); 3. Ele se mostra na representao da faculdade da imaginao em sua liberdade de toda a instruo das regras e, no entanto, como conforme a fins para a exibio do conceito estabelecido (CJ, 49); 4. A subjetiva conformidade a fins espontnea e no intencional, na concordncia livre da faculdade de imaginao com a legalidade do entendimento, pressupe uma tal proporo e disposio destas faculdades como nenhuma observncia de regras, seja da cincia ou da imitao mecnica, pode efetuar, mas simplesmente a natureza do sujeito pode produzir (CJ, 49).
31 No 47, Kant trata da Elucidao e confirmao da precedente explicao do gnio, diz ele que o gnio ope-se ao esprito da imitao, pois aprender no seno imitar, por isso a mxima aptido ou capacidade, no devem ser consideradas como gnio. O gnio a originalidade exemplar do dom natural de um sujeito no uso livre de suas faculdades de conhecimento. Sendo o produto do gnio um exemplo, no de imitao, mas para a sucesso por um outro gnio, que por este meio despertado para o sentimento de sua prpria originalidade, exercitando na arte uma tal liberdade da coero de regras, e a prpria arte obtm por este meio uma nova regra, pela qual o talento mostra-se como exemplar. Sobre a relao entre o gnio com o gosto, Kant entende que para o ajuizamento de objetos belos exige-se gosto, mas para a produo de tais objetos exige-se gnio (CJ 48). O gosto puramente uma faculdade de ajuizamento e no uma faculdade produtiva, e o que lhe conforme nem por isso uma obra de arte bela; pode ser um produto pertencente arte til e mecnica ou at mesmo a cincia, segundo determinadas regras que podem ser aprendidas e tm de ser rigorosamente seguidas. Assim, pode-se perceber em uma arte bela, um gnio sem gosto ou um gosto sem gnio. O gosto o cultivo do gnio; corta-lhe muito as asas e torna-o morejado e polido; ao mesmo tempo, porm, lhe d uma direo sobre o que e at onde ele deve estender-se para permanecer conforme a fins. Para a bela arte seriam requeridos faculdade da imaginao, entendimento, esprito e gosto. A Crtica da faculdade do juzo, como visto, apresenta a noo de bela-arte como sendo obra de gnio. No pargrafo 43 inicia-se a distino entre arte e natureza e, depois a distino entre arte e cincia do belo, e, por fim, Kant diferencia a arte do que chama de artesanato. J o pargrafo 44 diz que No h cincia do belo, mas somente uma crtica, nem bela-cincia, mas somente bela-arte (CJ, 44). Dessa maneira, surge o conceito de bela-arte e a
32 contradio encerrada no mesmo conceito, pois, tal como esta no pargrafo 43, arte difere de natureza, mas o lugar onde se pode apreender o belo a natureza. Enquanto fazer humano, a arte no pode ser natural, e o objeto belo, por outro lado, no pode ser intencional. Esse problema o prprio paradoxo do termo bela-arte. Bela-arte um modo de representao que por si mesmo final e, embora seu fim, no entanto propicia o cultivo dos poderes da mente para a comunicao social. A comunicabilidade universal de um prazer traz consigo, em seu conceito, que este no deve ser um prazer de fruio, por mera sensao, mas sim da reflexo, e assim arte esttica, como bela-arte, uma arte tal que tem por justa medida o juzo reflexionante e no a sensao de sentidos (CJ, 44). A bela-arte, assim como o belo, desperta o sentimento de prazer (um prazer de reflexo), e uma finalidade sem fim, e se refere ao juzo (faculdade de julgar). Kant, no pargrafo 44 defini bela-arte quase como sinnimo de belo e omite o fato de esse vir acompanhado do termo arte. Bela-arte uma arte que ao mesmo tempo parece natureza. Porm, a chave de sua compreenso est no que vem a ser esse parecer natureza. No pargrafo 45 da terceira Crtica, consta que no produto de bela-arte necessrio ter conscincia de que arte no natureza, apesar de que a arte deva ser livre de regras arbitrrias, como se fosse produto da mera natureza. E no pargrafo anterior aquele, consta que a natureza bela se, simultaneamente, a aparncia como arte e a arte s pode ser denominada bela se temos conscincia de que ela seja arte e, contudo, ela nos aparea como natureza (CJ, 44). Dessa maneira, surge o conceito de bela-arte e a contradio encerrada nele, pois, tal como est no pargrafo 43, arte difere de natureza e o lugar onde se pode apreender o belo unicamente a natureza. Enquanto fazer humano, a arte no pode ser natural, e o objeto belo, por
33 outro lado, no pode ser intencional. Esse problema o prprio paradoxo relativo ao termo bela- arte, visto esta no ser um modo de representao que por si mesmo final 6 .
1.1.3- A respeito do senso comum (sensus communis)
O que tem a ver genialidade com senso comum, quando pensamos esses conceitos no mbito da esttica? Aparentemente nada, mas se adentrarmos um pouco mais na reflexo sobre ambos os conceitos, verificamos que h sim uma relao:
O gnio quem produz as obras, para isso ele necessita de imaginao produtiva e originalidade... O gnio, aos produzir as obras, inspirado pelo esprito que se mostra na arte. No entanto, esta arte produzida pelo gnio necessita de uma etapa complementar para ser comunicvel. Este espao criado pelo gosto ou juzo, e constitudo pelo domnio pblico do qual fazem parte crticos e espectadores. Se aquele que cria a obra de arte (gnio) pode realiz-la sozinho, o pblico que julga somente pode ser entendido no plural. Este fato vincula a apreciao das obras noo de senso comum (CENCI, 2003, p. 151).
Ademais, o sensus communis uma faculdade que orienta individualmente as escolhas, mas tambm tem carter relevante no plano coletivo da existncia da espcie humana. uma faculdade comum a todos no ato do julgamento, possibilitando tambm o colocar-se no lugar
6 KANT, 2005, p. 245.
34 do outro no ato do julgamento: O conceito de sensus communis representa um resgate da sociabilidade e remete uma dimenso comunitria (CENCI, 2003, p. 120). Na Analtica do belo, Kant faz a distino entre o juzo de gosto e juzo de conhecimento. Aqui Kant destaca que conhecer e conceituar um objeto diferente de sentir-se sensibilizado esteticamente por ele. Nos juzos de conhecimento h a necessidade de um conceito, j os juzos estticos no se fundamentam em conceitos, mas sobre uma faculdade particular que no julga de acordo com conceitos. Para Kant o prazer do belo resulta da satisfao livre e desinteressada (juzo esttico), h, portanto, o sentimento de prazer e desprazer e no um conceito. Para definir o belo no interessa a dependncia do objeto por parte do indivduo, mas sim, a representao no indivduo. A beleza no um atributo dos objetos, mas um sentimento do indivduo que experimentado em comunidade (CENCI, 2003, p. 55). No juzo reflexionante h a pretenso de se atingir o universal, com respeito ao particular, tomando forma de um senso comum emprico. O sensus communis, mesmo sendo emprico e particular, deve ser considerado, pois ele constitui um misto, um vestgio simblico de uma Idia. No juzo esttico possvel a comunicabilidade como um sentir comum (sensus communis), supe-se que o outro possa sentir idntica satisfao. O efeito que nasce do livre jogo das faculdades humanas de conhecer denominado por Kant de senso comum (sensus communis) (CJ 20), uma ressonncia especial da conscincia humana no livre jogo das suas faculdades, isto lhe permite pressupor que em seus semelhantes tambm se d uma satisfao anloga ante a percepo da beleza, visto ser inerente ao ser humano pretender que nos demais tambm se produza a mesma freqncia interior da percepo, pois ele tem a convico de que o senso comum receptor universal, uma condio necessria que permite aos homens transmitir entre si os juzos de gosto. Isso facilmente deduzido da
35 afirmao de Kant: Somente sob a pressuposio de que exista um sentido comum, somente sob a pressuposio de um tal sentido comum o juzo de gosto pode ser proferido (CJ, 20). Se juzos de gosto tivessem um princpio objetivo determinado, ento quele que os profere segundo esse princpio reivindicaria necessidade incondicionada de seu juzo. Se eles fossem desprovidos de todo princpio, como os do simples gosto dos sentidos, ento ningum absolutamente teria a idia de alguma necessidade deles. Logo, eles tm que possuir um princpio subjetivo, o qual determina o que apraz ou desapraz, somente por meio de sentimento e no de conceitos, e, contudo de modo universalmente vlido. Um tal princpio, porm, pode ser considerado to-somente como um sentido comum, que s vezes tambm se chama senso comum (sensus communis) (CJ, 20). Sem conhecer mais nada do objeto, fundamentado unicamente no sentido a priori do prazer, o gosto apresenta-se como mero gosto reflexionante:
Enquanto verdadeiro sensus communis (KU 64ss), ele se caracteriza como geral ou subjetivo-universal (isto , como efeito do livre jogo dos nossos poderes de conhecimento) e independente de estmulos e comoo necessariamente desligado de qualquer idia de uma prxis moral (HAMM, 1998, p. 15).
A bela-arte, segundo Kant, a Idia Esttica, ou seja, a representao da imaginao. Sendo assim, o gnio no imita e tambm no pode ser imitado, ou seja, a sua capacidade de criar no pode ser imitada, e educao cabe assim no produzir gnios, mas conceder formao esttica aos que foram dotados pela natureza de genialidade, e, aos demais, oferecer as condies para que desenvolvam sua capacidade de apreciao, de reflexo sobre o belo.
36 Na experincia esttica necessrio que haja uma ligao entre as representaes e condies, que remetem em primeira instncia ao de conceitos puros de entendimento e em ltima instncia de decidir, unidade transcendental da conscincia, capaz de convenc-la a respeito da validade universal. Mas o juzo esttico (juzo de gosto) encontra o sentimento de prazer na mera forma do julgar, e no no conhecimento do objeto sobre o qual est julgando. O objeto do juzo de gosto s existe quando desperta o livre jogo entre imaginao e entendimento, mas no como objeto de um juzo de conhecimento: Sobre esse sentimento da liberdade no jogo de nossas faculdades de conhecimento, que, contudo ao mesmo tempo tem de ser final, repousa aquele prazer, que o nico universalmente comunicvel, sem, contudo fundar-se sobre conceitos (KANT, 2005, p. 245). Quando a faculdade de imaginao transforma o que era objeto dos sentidos em objetos sentidos, ela possibilita o acesso do homem ao gosto, da, no caso do belo, o senso comum entendido como faculdade de julgar ter-se- o gosto como parmetro.
1.2- As cartas de Schiller: poltica, esttica e formao
Friedrich Schiller (1759-1805) produziu seus escritos estticos entre 1791 e 1795. Nesses escritos Schiller concentrou a expresso filosfica de sua autoconscincia como artista e tambm de sua atitude perante a modernidade nascente, e isso ele fez com base na obra de Kant, na Aufklrung e na Revoluo Francesa. A existncia desses escritos deve-se, em boa medida, ao
37 mecenato do prncipe dinamarqus Friedrich Christian Von Schleswig-Holstein-Augustenburg. A obra mais conhecida resultante desse mecenato foi A educao esttica do homem, escrita originalmente numa srie de cartas destinadas ao prncipe e, publicada em 1795, em trs partes, na revista Die Horen, as quais, segundo Habermas (2000), constituem na modernidade, o primeiro escrito programtico de crtica esttica. Este foi o maior e mais ambicioso projeto de Schiller como publicista. Com base nos conceitos de Kant, ele desenvolve a anlise da modernidade e projeta uma utopia esttica que atribui arte um papel decididamente social e revolucionrio. A arte vista como uma forma de comunicao nas relaes intersubjetivas dos homens, assim sendo, deve ser capaz de tornar-se eficaz enquanto poder unificador. Para Schiller, a arte o medium pelo qual o ser humano se forma para a verdadeira liberdade poltica. Sendo que esse processo de formao se refere ao contexto coletivo de vida, e no unicamente ao indivduo. O mecenato do prncipe de Augustenburg inicia-se por volta de 1791, quando a notcia de que Schiller, ento com 31 anos, falecera. Esta notcia, ao romper as fronteiras alems, foi recebida com muita comoo na Dinamarca. Neste Pas, Schiller se tornara um escritor cultuado por um pequeno crculo de pessoas. O boato da morte de Schiller foi desmentido por Reinhold, numa carta a Baggesen em junho de 1791. Porm, em outubro do mesmo ano, Reinhold escreve uma nova carta a Baggesen informando que Schiller se encontrava razoavelmente bem, e que s poderia se recuperar caso pudesse se ausentar, por algum tempo, de suas atividades profissionais. Ao tomar conhecimento dessa carta, o prncipe de Augustenburg convenceu-se de que era necessrio fazer algo por Schiller e, com o apoio de Baggesen, ganhou a adeso do conde Ernst Heinrich Von Schimmelmann, ministro das finanas da Dinamarca, para seu plano de ajuda. Disso resultou uma carta escrita a 27 de novembro de 1791 pelo prncipe e assinada por
38 Schilmmemann. Assim, Schiller recebeu a oferta de uma ajuda anual de 1.000 tleres por trs anos, um convite para uma visita Dinamarca e foi sondado sobre seu interesse na possibilidade de um futuro posto naquele pas. No ano de 1792, Schiller estava intensamente ocupado com seus estudos sobre Kant, sobretudo com a obra Crtica da faculdade do Juzo. Porm, sua correspondncia com o Prncipe, propriamente dita, inicia-se em 09 de fevereiro de 1793, estendendo-se at dezembro do mesmo ano. Schiller pediu ao Prncipe que antes de apresentar suas idias sobre a beleza ao pblico, que esta se fizesse aos poucos e ao longo de sua correspondncia, pedido que foi aceito pelo Prncipe sob a ressalva de que talvez no fosse um interlocutor adequado, pois lhe faltavam muitos conhecimentos filosficos, em especial sobre Kant. Schiller acreditava que com a Crtica da faculdade do Juzo, Kant abrira as portas para a esttica, ao passo que limitaria suas possibilidades sob o argumento de que nesse mbito crtica no se segue nenhuma doutrina, pois seria rigorosamente impossvel um princpio objetivo para o belo e o gosto (BARBOSA, 2004, p. 15). precisamente o fundamento de determinao desse princpio que Schiller julga ter encontrado. Ele tinha como pretenso, a partir de suas reflexes, direcionar-se a um ponto ao qual Kant se abstivera: os efeitos causados pelo gosto e pela arte na formao humana. E foi este o tema dominante nas cartas que Schiller enviou ao Prncipe. A Crtica da faculdade do Juzo de Kant com seus conceitos de bela-arte, sensus communis, e juzo de gosto, vai possibilitar a Schiller, a passagem a um idealismo especulativo que no pode se contentar com as diferenciaes kantianas entre entendimento e sensibilidade, liberdade e necessidade, esprito e natureza, porque v nessas diferenciaes a expresso das cises da vida moderna. Schiller, a partir da utopia esttica, conhece a arte como a personificao genuna de uma razo comunicativa, e vai ater-se ao significado restrito de juzo esttico, para
39 fazer dele, com efeito, um uso na filosofia da histria. Para tanto, mistura o conceito kantiano de juzo com o conceito tradicional, que na linha aristotlica nunca perdera o vnculo com o conceito poltico de senso comunitrio. Alm da terceira Crtica, uma outra questo referente escolha do tema por Schiller foi posta em evidncia: a chave de uma nova civilizao e solues para os problemas do mundo poltico estava no mundo esttico. Schiller estava convencido disso, e foi sua inclinao pessoal que o levou a investigar sobre a arte e o gosto, levantando questes sobre como a arte se manifesta diante do esprito humano em geral, e em particular em sua poca. A tese de Schiller consiste em que antes da obra de arte, ou seja, da criao poltica, necessrio formar o artista. Essa tese sustentada por ele, a partir dos acontecimentos de sua poca. E sendo assim, as cartas de Schiller ao Prncipe de Augustenburg, foram marcadas pelo vis poltico. Nessa correspondncia estava em jogo o problema dos efeitos causados pela arte e pelo gosto na formao do cidado de um novo Estado exigido pela revoluo burguesa: Essa correspondncia se deu sob o impacto das conseqncias regressivas da Revoluo Francesa: o Terror, no qual Schiller viu o espectro da selvageria e o Estado de natureza (BARBOSA, 2004, p. 21). Por isso Schiller recorreu a Kant, para refletir sobre as exigncias universais com e contra a Revoluo Francesa. H uma preocupao fundamental, por parte de Schiller, com a ausncia das condies subjetivas necessrias ao estabelecimento de um Estado racional. Diante dessa perspectiva que surge a nfase pedaggica, nfase na educao do homem. Schiller afirma que se pode tomar a obra da Revoluo como uma verdadeira instituio de liberdade, o reconhecimento radical do homem enquanto fim em si mesmo e da soberania da razo na legislao poltica; a necessidade apontada a formao do homem para a liberdade.
40 Perante o terror da Revoluo Francesa via-se a necessidade da liberdade racional e a formao de um sujeito social competente. E a ausncia desse sujeito que Schiller lamenta. Sob esse aspecto Schiller pensava como Kant, que definia o esclarecimento como a mxima do pensar por si prprio, livre de toda tutela, de heteronomia. Esse conceito foi desenvolvido por Kant em conexo com o uso pblico da razo. Para Kant a transformao de uma sociedade vai alm dos efeitos de uma revoluo, que seriam muito superficiais, esta depende de uma mudana no modo de sentir e pensar do povo. Esse conceito reaparece com as idias de Schiller de que a criao poltica, a mais maravilhosa de todas as obras de arte, a monarquia da razo, carecia ainda de uma cultura na qual o carter do cidado, seu criador, deveria se formar num processo longo e trabalhoso (BARBOSA, 2004, p. 26). Diante desta perspectiva, a tarefa poltica se torna antes uma tarefa formativa e pedaggica, pois necessrio formar um cidado em sentido pleno. O grande problema histrico da revoluo burguesa a instituio da liberdade como obra de fundao do Estado racional, contudo, este Estado requer um aspecto que necessita ser criado que o carter do cidado. Schiller tambm admite esse crculo, e para evit-lo acreditava na possibilidade do agir sobre o carter dos homens, tarefa fundamental da cultura esttica. Para Schiller, na formao de um carter deve haver a unio num todo da sade da cabea com a pureza da vontade. Nessa formao, h a imagem de um carter racional, se vemos isso como o equilbrio entre o terico, o prtico e o esttico. evidente que tudo depende da mobilizao da cultura como uma mobilizao integral dessas esferas de validade da razo, portanto,a defesa da cultura esttica nada tem de unilateral. Ela antes um argumento historicamente motivado, erguido quando a Revoluo Francesa ultrapassa o seu znite vencido pela hora do Terror (BARBOSA, 2004, p.28-29).
41 Schiller depositava sua esperana na formao do homem e no papel desempenhado pela arte e o gosto nesta, para a regenerao humana no mbito da poltica. Entende ele que h a necessidade de uma mediao para que haja a emancipao do homem rumo liberdade, sendo esta feita mediante experincia esttica, pois a arte vai alm de simples prazer dos sentidos, visto que por meio destes exige-se mais da fruio. As leis da arte so ditadas pelo esprito, da a necessidade de estabelecer o esttico no sobre bases empricas. Segundo Schiller, para que a arte no surja da imitao do esprito da poca, deve ter ideais que lhe mostrem constantemente a imagem do belo. No entanto, para ele entende-se que a formao humana tambm depende de uma slida pesquisa da natureza e da filosofia pragmtica, visto entender que a unio da filosofia e da experincia pelo esclarecimento do homem acerca da natureza e da liberdade seria instvel e pouco duradouro enquanto no fossem superados os obstculos subjetivos ao conhecimento da verdade (BARBOSA, 2004, p. 36). Para que se possa formar o homem em sua totalidade, na filosofia schilleriana, encontramos a defesa da necessidade de uma colaborao entre cultura esttica e cultura cientfica, pois a cultura cientfica desenvolve-se a partir do desenvolvimento cognitivo, transformando conhecimentos em mximas prticas e a cultura esttica, sobre a vontade, mobilizando nosso nimo, tornando-o receptivo para a assimilao prtica dos conhecimentos oferecidos pela cultura cientfica. Nas teses de Schiller est presente questo da formao do homem em sua totalidade, o homem pleno, tendo a liberdade como o seu mais supremo fim e devido a isso, imprescindvel a relao entre fsico e esprito, fsico e razo. Em seu trabalho intelectual ele esfora-se para deixar evidente a necessidade das duas esferas humanas, superando a unilateralidade, pois ambas esto enraizadas na natureza mista do homem, a qual, porm, no
42 consegue t-las como um todo, ora enfatiza o fsico, ora o racional. Era necessrio ento compreender antes a constituio do homem como sujeito e objeto para que a cultura esttica pudesse desempenhar seu papel central na formao deste. Preocupado com a imbricao entre o juzo esttico e os princpios da razo em seu uso prtico, Schiller afirmou que o homem joga somente quando homem no pleno sentido da palavra, e somente homem pleno quando joga (1995, p. 84). O aspecto ldico se manifesta com a contemplao e criao constantes de novas formas, pois a arte inaugura sempre novos universos. Em outras palavras, no impulso ldico, razo e sensibilidade atuam juntas e no se pode mais falar da trama de uma sobre a outra (...) Pode-se afirmar, ento, que essa disposio ldica, suscitada pelo belo, um estado de liberdade para o homem 7 , o que ratifica a dignidade filosfica do jogo como autntico caminho. Para a humanizao do homem, e uma humanizao, digamos, esttica, porque a concepo de jogo aqui tem a ver com o alargamento da concepo de experincia esttica, na qual ocorre um jogo entre a obra de arte em si mesma e o jogador, sem que haja domnio de um aspecto sobre outro: o sentido da obra de arte, no jogo esttico, instaurado a partir do jogo entre quem percebe e o que percebido. O fim, o telos do jogo esttico tem uma natureza prpria, que independe da conscincia daqueles que o jogam. Unidades como moralismo e esteticismo, racionalismo e sensualismo se dissolvem na natureza mista do homem de acordo com suas necessidades, sendo que a influncia do belo pode harmonizar as tenses dessa natureza. S o belo capaz de quebrar a fora da energia sensvel, pois seu efeito relaxante favorece a autodeterminao racional, embora tal fato resulte da auto- atividade do esprito e no da carncia da fora sensvel. Alm disso, a formao esttica tambm favorece ao homem uma formao tica a partir de sua capacidade de conter o mpeto da natureza e suscitar a atividade da razo (SCHILLER, 1995).
7 SUZUKI, 1995, p. 16-17.
43 Conforme Schiller (1995), as unidades de gosto, do belo e do sublime esto enraizadas na natureza mista do homem, e desse equilbrio depende a possibilidade da satisfao integral de suas necessidades. O homem tem por determinao ser a fora entre as foras e a causa de certos efeitos, a matria de sua ao, e no sua forma e seu fundamento de determinao (BARBOSA, 2004, p. 39). Primeiramente, o homem como ser natural um ser passivo, cuja ao determinada pelo que ele sente. E isso considerado tanto para as sensaes mais elementares quanto para os sentimentos morais, visto ser mediante estes que a natureza promove seus fins. Como a satisfao dos fins naturais no pode esperar pela formao moral do homem, a natureza se antecipa, realizando pelo sentimento o que o homem realizaria pela autodeterminao racional (BARBOSA, p.39). Na ordem moral, o homem fora absoluta, fundada em si mesma, pessoa e fim, agindo pelo poder de sua convico racional em estrita concordncia com o fundamento de determinao e a forma do agir, indiferente aos seus efeitos. O sensvel a ordem natural que est para um estado de dependncia assim como o racional, j a ordem moral est para um estado de liberdade. Segundo Schiller (1995), no necessrio nos comportar apenas passivamente em circunstncias em que agimos como seres sensveis. Podemos ser autnomos, podendo introduzir a auto-atividade nessas circunstncias, pois de grande importncia para o homem realizar pela fora ativa o que realizaria apenas pela passividade de seus sentimentos. Da que esse filsofo dizia estimar menos quem recorriam a motivos materiais e at mesmo religiosos onde o dever j pronunciaria sua sentena, e apreciava aqueles que revelavam o gosto em circunstncias nas quais outros apenas satisfaziam uma necessidade.
44 Assim como Kant, Schiller tambm defendia a autonomia das esferas estticas, tericas e moral estas se comunicam entre si e reagem sobre a vida cotidiana. No entanto, Schiller concentrou-se nas relaes entre as esferas esttica e moral. Para que se possa tornar aquilo que foi determinado pela natureza e pela razo o homem deve passar por trs nveis: o fsico, o esttico e o moral. Sendo que no primeiro, a sujeio do homem natureza total. J no segundo nvel, a contemplao esttica a mediao que torna possvel sua transio do fsico ao moral, pois ao contemplar o belo o homem se livra da necessidade que o prende ao estado fsico. Na contemplao no h desejo, ele se satisfaz com a representao ao objeto. Schiller tambm se utilizou do aspecto histrico para tratar da experincia esttica. A relao liberal com a natureza, despertando o sentido esttico, tem papel decisivo na humanizao do homem. No desenvolvimento esttico est presente a histria da liberdade humana, que se inicia no simples apego aos ornamentos, no impulso de conferir s coisas teis a uma aparncia bela. Agora, segundo SCHILLER (1995) esse impulso se volta para o sujeito mesmo, para sua prpria aparncia. Schiller ateve-se ao significado restrito de juzo esttico, para fazer dele, com efeito, um uso na filosofia da histria. Para tanto, mistura o conceito kantiano de juzo com o conceito tradicional, que na linha aristotlica nunca perder o vnculo com o conceito poltico de senso comunitrio. Assim, a arte foi concebida, primeiramente, como uma forma de comunicao e cabe a ela a tarefa de trazer harmonia para a sociedade: somente a bela comunicao unifica a sociedade, pois refere-se ao que comum (SCHILLER, 1995, p. 127). Essa unificao no possvel por meio das demais formas de comunicao, pois elas dividem a sociedade, porque esto ligadas a receptividade e/ou com habilidades privadas de indivduos isolados, distinguindo o homem do homem.
45 As afinidades entre o esttico e o moral so reveladas na unidade entre o fsico e o espiritual. moral interessa que nossas convices sejam expressas por nossas aes, e ao fsico que nossas convices resultem em aes que promovam o fim da natureza. Destarte, ordem fsica (reino das foras) e moral (reino das leis), esto uma para outra, na medida em que as aes encerram em sua forma uma conformidade a fins que no desinteressada posto tais fins serem morais que revelam no seu contedo, uma conformidade a fins fsicos. Assim, se toma aquela unidade entre fsico e esprito como o mais alto fim da natureza e, ao mesmo tempo, um meio pelo qual a ordem natural mantida. Portanto, tanto a ordem natural quanto a ordem moral dependem uma da outra, a ponto de no se ferir uma sem atingir a outra.
1.2.1- A formao esttica do homem
Para Schiller, a estetizao do mundo da vida s legtima no sentido de que a arte age como catalisadora, como uma forma de comunicao, como um medium no qual os momentos separados se unem novamente em uma totalidade no forada. O carter social do belo e do gosto deve confirmar-se apenas quando a arte apresenta tudo o que se cindiu na modernidade sob o cu aberto do senso comunitrio 8 . De acordo com as idias schillerianas, o sentimento esttico possibilita assegurar a humanidade no homem. Com base na obra j referida de Kant, Schiller procurou resgatar na questo da formao, a importncia da funo e da construo de uma nova civilizao.
8 HABERMAS, 2000, p.71-72.
46 A arte, por ser entendida como uma forma de comunicao nas relaes intersubjetivas dos homens, deve ser capaz de tornar-se eficaz enquanto poder unificador. Em sua segunda carta, Schiller questiona se no seria anacrnico fazer a beleza preceder a liberdade, sendo que as questes do mundo moral apresentam um interesse to mais prximo que o esprito de investigao filosfico solicitado enfaticamente pelas circunstncias da poca a ocupar-se da maior de todas as obras de arte, da construo de uma verdadeira liberdade poltica. A arte o medium pelo qual o gnero humano se forma para a verdadeira liberdade poltica. Esse processo de formao no se refere ao indivduo, mas ao contexto coletivo de vida do povo: preciso encontrar totalidade de carter no povo, que deve ser capaz e digno de trocar o Estado da privao pelo Estado da liberdade (SCHILLER, 1995, p. 34). Cabe arte a tarefa histrica de reconciliar a modernidade em conflito consigo mesma, para poder atingir o coletivo e no apenas o indivduo. Antes de tudo, deve transformar as formas de vida compartilhadas por eles. Por isso, Schiller aposta na fora comunicativa, solidria, fundadora de comunidade, e no carter pblico da arte, e na sua capacidade de atingir as pessoas. Sua anlise do presente desemboca na idia de que, nas relaes modernas de vida, as foras particulares s puderam se diferenciar e se desdobrar ao preo da fragmentao da totalidade. A concorrncia do novo com o antigo, oferece o ponto de partida para autocertificao crtica da modernidade. Para Schiller embora a poesia e a arte gregas decompusessem a natureza humana e a projetassem, ampliada em suas partes, em seu glorioso crculo divino, no a dilaceravam, mas a mesclavam de maneiras diversas, j que em deus algum faltava a humanidade inteira. Tambm entre ns se projetou a imagem da espcie, ampliada em suas partes, nos indivduos mas por fragmentos no em combinaes alteradas, de modo que, para reconstituir a totalidade da espcie, seria preciso indagar, um a um, todos os indivduos.
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A arte usada como fantasmagoria para produzir aparncia, e o domnio do capital torna-se legtimo e equivalente ao domnio do bem, da verdade, do belo etc. Assim, as obras de arte podem atuar como meio de imbecilizao, entre outras coisas. Elas so empregadas como uma tcnica, entre outras coisas, para a soluo aparente da contradio do interesse privado capitalista e do interesse vital de toda a sociedade (Wolfgang Fritz Haug).
48 Captulo II
A degradao do esttico: a esttica mercantilizada
A Esttica uma disciplina filosfica que tem como objeto de reflexo a arte, que hoje recebe revalorizao. A arte traduz tudo o que no razo, emoes e sentimentos; tudo aquilo que a razo no consegue conceituar. Por meio da arte, seja na criao ou fruio, o homem consegue expressar-se de maneira simblica a sua compreenso de mundo, desde seus primrdios, definida como cincia e filosofia da arte.
O conceito esttica recebeu diversos sentidos ao longo da histria: doutrina do belo em Plato, teoria da arte em Aristteles, expresso humana do poder de criao divino em Santo Agostinho, expresso dos grandes gnios humanistas na Renascena italiana, em Baumgarten forma inferior do conhecimento, vinculada sensibilidade e apreenso da beleza; estudo das condies de possibilidade da expresso e do juzo estticos em Kant, expresso do Esprito absoluto em Hegel, em Schiller conciliao entre o instinto formal e o instinto sensvel na realizao do Estado em que a liberdade, reconhecida a princpio no domnio da arte, estenda-se ao domnio das relaes sociais e das relaes morais (OLIVEIRA, 2000, p. 263).
Na contemporaneidade, houve uma transformao significativa que reorientar a reflexo esttica: a partir do sculo XIX, a arte afasta-se dos modos expressivos tradicionais em cada campo de expresso artstica para testar a realizao de novos modos expressivos, a
49 fotografia e o cinema. Assim, torna-se necessrio, nesse momento, uma reformulao do conceito qualitativamente diferente. A atividade artstica transforma-se num meio de expresso da insatisfao humana perante a sociedade, tendo agora uma funo de denncia da realidade humana opressiva. Entretanto, a crtica esttica no algo original do sculo XX. Muito pelo contrrio, j no sculo XVIII por meio de uma crtica sociedade, Schiller chega esttica.
2.1- A crtica schilleriana
Schiller critica a sociedade burguesa, que, como sistema de uma engenhosa engrenagem serve como modelo para o processo coisificado de economia, que separa a fruio e o trabalho, o meio e o fim, o esforo e a recompensa, como para o aparelho autonomizado do Estado, que se aliena dos cidados, classificados como objetos de administrao e submissos sob frias leis. O esprito de negcios, fechado num crculo uniforme de objetos e, neste, enclausurado ainda mais pela frmula, tinha de perder de vista o todo e empobrecedor juntamente com sua esfera. Por isso, o pensador abstrato tem, freqentemente, um corao frio, pois desmembra as impresses que s um todo comove a alma; o homem de negcios tem freqentemente um corao estreito, pois a imaginao, enclausurada no crculo montono de sua ocupao, incapaz de elevar-se compreenso de um tipo alheio de representao. Para Schiller, esses fenmenos de alienao so apenas efeitos colaterais inevitveis de progressos que a espcie no poderia fazer de outro modo. Schiller compartilha a confiana da filosofia crtica da histria, servindo-se da figura de pensamento teleolgico, mesmo
50 sem as reservas da filosofia transcendental: somente por isolarem-se no homem e pretenderem em conflito com a verdade das coisas, forando o senso comum, em geral pousado com preguiosa suficincia na aparncia exterior, a penetrar na profundeza dos objetos (SCHILLER,1995, p. 68). Tanto na sociedade quanto na filosofia, h duas legislaes contrrias. E essa oposio abstrata de sensibilidade e entendimento, de impulso material e formal, submete os sujeitos esclarecidos a uma dupla coero: coero fsica da natureza e coero moral da liberdade que se fazem tanto mais perceptveis, quanto mais desenfreadamente os sujeitos procuram dominar a natureza, tanto a exterior como a sua prpria natureza interior. Assim, o Estado naturalmente dinmico e o racionalmente tico se confrontam por fim como estranhos, ambos convergem apenas no efeito da opresso do senso comunitrio, pois o Estado dinmico s pode tornar a sociedade possvel medida que doma a natureza por meio da natureza; o Estado tico pode apenas torn-la (moralmente) necessria, submetendo a vontade individual a geral (SCHILLER,1995, p. 68). Segundo Schiller, a realizao da razo representada como uma ressurreio do sentido comunitrio destrudo; ela no resulta simplesmente da natureza e nem da liberdade, e sim, de um processo de formao que, para pr fim ao conflito daquelas duas legislaes, tem que remover do carter fsico da primeira a contingncia da natureza exterior e do carter moral da segunda a liberdade da vontade. A relao livre com a natureza, desperta do sentido esttico, e tem papel decisivo na humanizao do homem. Schiller, para tratar da experincia esttica, utilizou-se do aspecto histrico. No desenvolvimento esttico est presente a histria da liberdade humana, que se inicia no simples apego aos ornamentos, no impulso de conferir as coisas teis uma aparncia bela. Agora esse impulso se volta para o sujeito mesmo, para sua prpria aparncia.
51 Para Schiller, o homem impulsionado por duas foras: o impulso sensvel (existncia fsica e natureza sensvel) e o impulso formal (existncia absoluta e natureza racional). E quando ambos atuam juntos origina-se o impulso ldico, que tambm poder ser chamado de forma viva. Tal impulso tem como objeto o Belo e, estando na ordem do Belo a chave da civilizao, a pedagogia e a poltica devem buscar sua perfeio nessa ordem. E isso acontece com a funo e dimenso esttica: somente o impulso ldico completa o conceito de humanidade. A arte emerge do campo esttico, no qual esto envolvidos a inteligncia das coisas e a cognio humana. Porm, o reconhecimento do universo como campo de emergncia requer sensibilidade do artista. A arte o medium do processo de formao, pois ela provoca uma disposio intermediria, em que a mente no constrangida nem fsica nem moralmente, embora seja ativa dos dois modos. Enquanto a modernidade cada vez mais envolvida pelos progressos da prpria razo no conflito entre o sistema desencadeado das carncias e os princpios abstratos da moral, a arte pode propiciar a essa totalidade cindida num carter social, porque pode participar das duas legislaes, ou seja, dos dois impulsos opostos que regem o indivduo.
2.2 - A degradao do esttico e o utilitarismo
As cises da vida moderna, expressas pela separao entre entendimento e sensibilidade, esprito e natureza, liberdade e natureza, desembocaram para Schiller, no empobrecimento da Esttica, o que era estimulado, favorecido pelo utilitarismo. Da sua crtica veemente a esse fenmeno:
52
A utilidade o grande dolo do tempo; quer ser servida por todas as foras e cultuada por todos os talentos. Nesta balana grosseira, o mrito espiritual da arte nada pesa, e ela, roubada de todo estmulo, desaparece do ruidoso mercado do sculo. At o esprito da investigao arranca, uma a uma, as provncias da imaginao, e as fronteiras da arte vo se estreitando medida que a cincia amplia as suas. (SCHILLER, 1995, p. 26).
Como se sabe e essa citao acima confirma, Schiller critica o establiment cultural da sua poca porque este colocava a dimenso esttica numa posio epistemolgica submissa ao raciocnio lgico. Essa crtica schilleriana representava tambm uma luta contra um modus vivendi utilitarista (PELUSO, 1998) fundado num cientificismo emergente. A filosofia moral utilitarista tem como idia central a compreenso de que as aes e as instituies esto moralmente justificadas quando maximizam a quantidade de felicidade no mundo e diminuem o sofrimento, representando algo de grande importncia para a vida humana. Trata-se, por um lado, da incorporao das aspiraes humanas estimadas como mais elevadas, de forma a permitir o reconhecimento da multiplicidade e da variedade das fontes de felicidade de que a vida humana dispe, e por outro lado, admite na doutrina utilitarista o papel desempenhado na ao moral pelas emoes e pelos sentimentos. A doutrina utilitarista de Stuart Mill tem o objetivo de ampliar o significado da noo de felicidade. Essa centralidade da noo de felicidade para o utilitarismo deste autor vincula-se a uma viso teleolgica do raciocnio prtico. Portanto, de acordo com essa viso, ao estabelecer que a felicidade o fim humano por excelncia, ele pretende determinar tambm o critrio da moralidade, isto , essa instituio humana deve ser avaliada e, se necessrio, aperfeioada, pelo propsito a que est destinada (MILL, 2.000).
53 A definio de felicidade, partindo das sensaes de prazer e dor apresentada no Utilitarismo, elaborada no sentido de garantir que os prazeres associados a atividades intelectuais e morais possam contribuir para nossa felicidade mais do que os prazeres meramente fsicos. Assim, a preocupao de Stuart Mill como caracterizar essa maior contribuio que os prazeres estimados mais elevados trariam para nossa felicidade. Para Mill, feliz aquela pessoa que se preocupa e procura desenvolver seus talentos naturais, refinar seus gostos e cultivar vnculos sociais. Argumentando que o desenvolvimento das potencialidades humanas parte da felicidade, distinguindo aqueles objetos e valores que constituem parte da felicidade e aqueles que so um meio para se atingir a felicidade. Mais especificamente, Stuart Mill tenta tomar a felicidade como o nico bem, baseando-se no suposto fato de que tudo desejado por si mesmo, tudo desejado porque imaginado como algo prazeroso. Assim, na concepo desse autor, podemos extrair prazer de atos generosos que possamos praticar, porm, no agimos desta forma para obtermos esse prazer. Como pensar a esttica a partir desse pressuposto? Na doutrina utilitarista o julgamento esttico fica subjulgado utilidade, ou seja, o critrio supremo das aes no so de valor puramente esttico, mas sim, da maximizao da felicidade humana. Por no terem tempo ou oportunidade para dedicar-se, os indivduos perdem suas aspiraes mais altas assim como perdem seus gostos intelectuais e, acabam por se entregarem prazeres inferiores, no porque so os nicos aos quais tm acesso, ou porque so os nicos de que ainda podem gozar. Portanto, a motivao para tal maximizao, pode ser de ordem emocional e sentimental, mas tambm econmicas e funcionais. Tal doutrina no questiona o valor esttico as coisas, o juzo esttico, como a contemplao so subestimados por ela, pois sua defesa principal que as aes humanas esto corretas na medida em que tendem a
54 promover a felicidade (prazer e ausncia de dor), e erradas quando tendem a produzir o contrrio da felicidade (dor e privao de prazer). No utilitarismo h uma dissociao entre prazer e moral. Dessa forma, entre dois prazeres, se houver um ao qual todos os que experimentaram ambos do preferncia, independentemente de qualquer sentimento moral para preferi-lo, ento, esse o prazer mais desejvel. Porm, aquele que est familiarizado com os dois gneros de vida, sendo capaz de apreci-lo e goz-los, revela uma acentuada preferncia pelo gnero que emprega suas faculdades mais elevadas. Um ser com faculdades superiores exige mais para ser feliz, provavelmente sujeito a sofrimentos mais agudos e em mais ocasies do que um ser de tipo inferior. Para o utilitarismo indiscutvel que um ser cujas capacidades de gozo so inferiores, tem maior chance de satisfaz-las plenamente, e que um ser altamente dotado sempre sentir que, tal como o mundo est constitudo, toda a felicidade a que puder aspirar ser imperfeita (PELUSO, 1998). Partindo da idia de que a grande maioria das boas aes no tem como objetivo beneficiar o mundo, mas sim, os indivduos, e relacionando-a com as teses utilitaristas, conclui-se que este visa o individualismo como fonte do bem comum. Se cada indivduo em suas aes procurar beneficiar a si mesmo, e em decorrncia, beneficiar o mundo todo. Para a doutrina utilitarista na essncia da conscincia humana est o sentimento de dever, e neste no h senso esttico. A moralidade um sentimento subjetivo de nossas mentes, constituda por sentimentos conscienciosos da humanidade. Conforme Stuart Mill, esses sentimentos morais so tanto inatos, como adquiridos por meio das experincias vivenciadas. Estes sentimentos morais no esto presentes de maneira perceptvel na natureza humana, porm, so capazes de se desenvolverem espontaneamente, podendo atingir um alto grau de desenvolvimento quando cultivados. A moralidade utilitarista implantada pela educao, mas
55 essa associao entre sentimento de dever utilidade s possvel por meio de nossa base natural de sentimentos para a moralidade.
Mas essa base de poderoso sentimento natural existe e ela que constituir a fora da moralidade utilitarista quando a felicidade geral for reconhecida como critrio tico. Esse firme fundamento constitudo pelos semelhantes, que um poderoso princpio na natureza humana e, felizmente, um dos que tendem a fortalecer-se mesmo sem ser expressamente inculcado, apenas por influncia do avano da civilizao. O estado social ao mesmo tempo to natural, to necessrio e to habitual para o homem que, salvo em circunstncias pouco comuns ou por meio de um esforo de abstrao voluntria, o ser humano s se concebe como membro de um corpo. E essa associao fortalecida cada vez mais, conforme a humanidade se afasta do estado de independncia selvagem. (MILL, 2000, p.56).
A moralidade humana, cultivada pela educao, faz com que cada indivduo deseje o bem-estar a todos os membros da sociedade. esse desejo que determina a sua conduta perante a sociedade e para com demais indivduos. O Princpio da Maior Felicidade, termo utilizado por Stuart Mill, isento de dor e rico de gozos, o quanto possvel, do ponto de vista da qualidade e tambm da quantidade. A regra para medir a qualidade com relao quantidade a preferncia sentida por aqueles que tiveram oportunidades de experincias, acrescentados ainda os hbitos de auto-reflexo e de auto- observao. Sendo este, conforme o ponto de vista utilitarista, o fim da ao humana, definidas as regras e preceitos para a conduta humana na qual a observncia permite que a existncia como aquela descrita seja garantida a todos os indivduos. O utilitarismo no acredita que o contexto scio-econmico determine diferentes formas, nveis e concepes de felicidades. Entretanto, no princpio da utilidade alguns tipos de prazer so mais desejveis e valiosos do que outros, podendo sofrer influncia do meio em que vive o ser humano como, por exemplo, prazeres estimulados e determinados por foras econmicas.
56 A esttica no tem funo nenhuma na sociabilidade humana, segundo o utilitarismo. Para Mill, o ser humano considera seus pares e se torna autoconsciente num processo natural, instintivamente:
Como que institivamente o indivduo se torna consciente de si mesmo como um ser que naturalmente leva os outros em considerao. O bem dos outros torna-se para ele algo que natural e necessariamente deve ser levado em conta, tal como qualquer uma das condies fsicas de nossa existncia. Ora, qualquer que seja a magnitude desse sentimento, a pessoa impelida, pelos mais fortes motivos de interesse e de simpatia, a demonstr-lo e a tentar promov-lo, com todas as suas foras, nos outros; e mesmo que ela prpria carea desse sentimento, est to interessada como qualquer outra em que os demais o tenham. Conseqentemente, os germes desse sentimento so mantidos e cultivados pelo contgio da simpatia e pelas influncias da educao, e uma completa rede de associaes corroborativas se tece sua volta pela poderosa ao das sanes externas. Com o avano da civilizao, essa forma de concebermos a ns prprios e vida humana cada vez mais sentida como algo natural (MILL, 2000, p. 57-58).
As aes e os diversos arranjos dos assuntos humanos so classificados como justos e injustos. Porm, h uma grande diferena entre acreditarmos que possumos sentimento natural de justia e reconhec-lo como critrio supremo que determina a conduta humana. O julgamento entre justia e injustia segue-se da seguinte maneira: em primeiro lugar, julga-se injusto a privao da liberdade humana, de sua propriedade ou de qualquer outra coisa que lhe pertena legalmente. Considera-se justo respeitar e injusto violar os direitos legais dos indivduos. Em segundo lugar, injusto tirar ou negar a um indivduo aquilo a que tem direito moral. Em terceiro lugar, considerado justo que cada indivduo obtenha aquilo que merea e injusto que receba um bem ou sofra um mal imerecido. Em quarto lugar, injusto faltar palavra dada a algum, violando um compromisso e frustrando as expectativas de outrem, consciente e voluntariamente. E, finalmente, incompatvel com a justia ser imparcial, favorecendo ou preferindo um indivduo em detrimento de outro. H uma estreita ligao entre a idia de imparcialidade e a de
57 igualdade, pois um indivduo ao favorecer ou preferir uns interesses ele ento no considerar os de outros, e dessa perspectiva de justia tem-se o encaminhamento poltico:
Cada passo dado no sentido do aperfeioamento poltico contribui para isso, tanto pela eliminao das fontes de interesses opostos, como pelo nivelamento das desigualdades de privilgio que a lei estabelece entre indivduos ou classes e devido s quais h grandes parcelas da humanidade cuja felicidade ainda possvel desprezar. Em um estado progressivo da mente humana, as influncias que tendem a gerar em cada indivduo um sentimento de unidade com todos os demais esto em constante crescimento Se esse sentimento fosse perfeito, faria com que um indivduo jamais concebesse ou desejasse para si prprio qualquer condio benfica que no beneficiasse tambm os outros. (MILL, 2000, p. 58).
A idia de justia supe duas coisas: uma regra de conduta e um sentimento que sanciona a regra. Sendo que a primeira comum a toda humanidade dirigida ao seu bem. J a segunda diz respeito ao desejo de punies aos que infringem a regra.
As regras morais que probem os homens de se prejudicar uns aos outros (entre as quais nunca devemos deixar de incluir a interferncia incorreta cm a liberdade de outrem) so mais vitais para o bem-estar humano do que quaisquer outras mximas que, por mais importantes que sejam, apenas indicam o melhor modo de conduzir determinado setor dos assuntos humanos. Elas tambm possuem a peculiaridade de constiturem o principal elemento para a determinao do conjunto dos sentimentos sociais da humanidade. (MILL, 2000, p. 89).
58 2.3 - Relaes de troca: a subordinao da sensibilidade s regras do mercado
Desde os primrdios do capitalismo, a relao de troca situa-se economicamente na subordinao do valor de uso ao valor de troca. A relao de troca s possvel a partir de dois momentos, primeiro da necessidade no possuidora de um coincidir com a posse no necessria de outro e tambm que haja uma equivalncia de valores entre as mercadorias e express-la. O valor nessa relao aparece primeiramente como quantidade de cada mercadoria que pode ser trocada por ela, e depois de acordo com seu tipo e qualidade. A terceira mercadoria, ou seja, o dinheiro surge durante a procura da relao de valor entre duas mercadorias. Este ento surge como material para expressar o valor de ambas mercadorias, que antes seriam trocadas. Nessa relao entre as trs mercadorias fundamentada a linguagem de valor, pois agora as duas mercadorias a serem trocadas podem expressar sua equivalncia. O dinheiro como generalizao e evoluo da terceira mercadoria tem efeito duplo, em primeiro assume a funo de expressar o valor de maneira mensurvel e passvel de comparao e, em segundo quando o valor de troca de mercadoria assume uma forma autnoma mediante o dinheiro, este divide a troca demasiado complexa de duas coisas em atos de troca, pois agora troca-se uma determinada quantidade da mercadoria comum ou dinheiro, que representa diante das outras mercadorias a forma autnoma do valor de troca comum. O dinheiro surge como facilitador, agilizando e generalizando a troca, porm, tambm acentua uma contradio j existente na troca simples. Em toda relao de troca h um impulso
59 motivador e objetivo determinante, sendo, a necessidade de possuir o valor de uso da mercadoria da outra parte envolvida.
O objetivo de um o meio do outro para chegar ao prprio fim por meio da troca. Assim, um nico ato de troca defronta-se duas vezes. Duas perspectivas opostas. Ambas assumem tanto a perspectiva do valor de troca, quanto uma determinada perspectiva do valor de uso. A cada perspectiva do valor de uso ope-se uma perspectiva do valor de troca... (HAUG, 1997, p. 25).
Com o surgimento do dinheiro essa relao dividida em dois atos: venda e compra. Aqui o comprador assume a postura da necessidade, do valor de uso, fato que determina o seu fim e, o seu meio para troc-lo o valor de troca: o dinheiro. J para o vendedor o mesmo valor de uso um meio para transformar em dinheiro o valor de troca de sua mercadoria, ou seja, de emancipar o valor de troca de uso implcito em sua mercadoria considerado mero valor de troca que ainda precisa concretizar-se como dinheiro e para o qual a forma do valor de uso significa apenas uma priso e um estgio transitrio (HAUG,1997, p. 25). No valor de uso o fim alcanado por meio da utilidade do objeto comprado, ao passo que no valor de troca o fim alcanado quando este assume a forma de dinheiro. O vendedor considera a mercadoria um meio de vida, j o comprador a considera como meio de valorizao da vida. Nessa relao de compra e venda, a produo de mercadorias tem como fim a produo para venda e no valores de uso. A mercadoria deve ser atrativa para se atingir a venda, sendo aqui, o valor de uso manifestado na mera aparncia. Aqui h a separao do aspecto esttico da mercadoria, no sentido mais amplo, do objeto. A aparncia torna-se importante no ato da compra. O valor de uso esttico prometido pela mercadoria torna-se agora um instrumento para se obter dinheiro. Na perspectiva de valor de troca h o estmulo e empenho para que este se
60 torne, ao menos aparentemente, de valor de uso, o que indica, portanto, que o valor de uso no essencial. A valorizao agora se expressa na aparncia exagerada do valor de uso, repelindo totalmente o valor de troca contido na mercadoria, com o objetivo de se chegar ao dinheiro. Dessa forma, a mercadoria criada imagem da ansiedade do pblico consumidor, divulgada mais tarde pela propaganda, separada da mercadoria. E isso porque, com o desenvolvimento do capitalismo passa a preponderar uma produo em massa a partir de investimentos em tecnologia para o aumento da produtividade, alm do barateamento de partes de capital constante que entra no produto como a matria-prima, secundria e ingredientes diversos.
A capitalizao da produo de mercadorias desencadeia um grande estmulo para o desenvolvimento de tcnicas de produo da mais-valia relativa, ou seja, do aumento do lucro mediante o aumento da produtividade, sobretudo pela criao de maquinrios e de grandes indstrias. Ao mesmo tempo, ela tende a ligar pelo mercado todos os membros da sociedade na distribuio das mercadorias. Com a ampliao macia da procura, ela cria tambm tecnologia e foras produtivas para produzir em massa. Agora no so mais em primeiro lugar os artigos de luxo que determinam os grandes negcios, mas sim os artigos relativamente baratos. Agora quem decide sobre a realizao, as propores e a margem de lucro so as funes de valorizao caractersticas do capital industrial. No mbito da produo, so de interesse em nosso contexto as funes de rentabilidade (HAUG,1997, p.33).
Em decorrncia desse processo temos ento, segundo Haug, que a transformao do mundo das coisas teis desencadeou foras instintivas e meios determinados por suas funes, que padronizam completamente a sensualidade humana ao mundo das coisas sensveis (HAUG, 1997, p.16). Saber das implicaes desse fenmeno no mundo esttico o propsito do item seguinte.
61 2.3.1- Esttica e mercadoria
Na expresso esttica da mercadoria ocorre uma restrio dupla: de um lado, a beleza, isto , a manifestao sensvel que agrada aos sentidos; do outro, aquela beleza que se desenvolve a servio da realizao do valor de troca e que foi agregada mercadoria, a fim de excitar no observador o desejo de posse e motiv-lo compra. Se a beleza da mercadoria agrada pessoa, entra no jogo a sua cognio sensvel e o interesse sensvel que a determina (HAUG, 1997, p. 16).
Nessa concorrncia por parte dos produtores no mercado com um gnero de mercadorias, a esttica fica inevitavelmente ligada ao corpo dessa. A esttica da mercadoria ganha significado qualitativo para codificar informaes recentes, alm de se desligar do corpo da mercadoria, na qual a representao reforada pela embalagem e divulgada por meio de propagandas em todas as regies. Um meio para se conquistar uma posio quase monopolista criar uma mercadoria como artigo de marca, empregando todos os meios estticos que existem. No entanto, o fato decisivo a juno de todas as formas de comunicao pressupostas numa apresentao que utiliza meios esttico-formais, visuais e lingsticos para caracterizar um nome, uma marca. Nas sociedades atuais as pessoas no dispem mais do conceito de valor de uso para determinadas mercadorias, pois surgiram as marcas registradas e protegidas por lei. Essas marcas trazem em si o smbolo de qualidade, nelas esto contidas as promessas de valor de uso que no se refere s caractersticas particulares da mercadoria. Suas caractersticas particulares baseiam-se na imagem, que, por sua vez, fundamenta o preo dado pelo monoplio. Todos os traos estticos da mercadoria se renem na imagem, irradiando as suas caractersticas, e essa imagem divulgada nos meios de comunicao.
62 H a preocupao de cada vez mais oferecer uma embalagem, que a qualidade das mercadorias deixam a desejar, ao ponto de no atender ao seu propsito que suscitar o sentimento de felicidade nos compradores. Posto que, sendo alcanadas as aparncias estticas, o que no significa que as mercadorias no possuam mais seu valor de uso, mas, sim que nem sempre cumpre o que a esttica da mercadoria promete.
A diminuio qualitativa e quantitativa do valor de uso compensada geralmente pelo embelezamento. Mas, mesmo assim, os objetos de uso continuam durando demais para as necessidades de valorizao do capitalismo. A tcnica mais radical no atua somente no valor de uso objetivo de um produto, a fim de diminuir o seu tempo de uso na esfera do consumo e antecipar a demanda. Essa tcnica inicia-se com a esttica da mercadoria. Mediante a mudana peridica da aparncia de uma mercadoria, ela diminuiu a durao dos exemplares do respectivo tipo de mercadoria ainda atuante na esfera do consumo. Essa tcnica ser denominada, a seguir, inovao esttica (...) a inovao esttica tal como outras tcnicas semelhantes no chega a ser historicamente uma inveno do capitalismo monopolista, mas nele que ela comumente se desenvolve, l onde a funo econmica, que a fundamenta, se torna atual. (HAUG, 1997, p. 53-54).
Mesmo no sendo uma criao do capitalismo monopolista, nele que a inovao esttica adquire um significado predominante em todos os setores decisivos da indstria do consumo e fundamental para a organizao capitalista dessa indstria, atuando de maneira agressiva. Tem como argumento o bem-estar do comprador, ao passo que atinge o valor de uso, e tambm o bem-estar do empresrio numa perspectiva de troca visando uma reiterao da procura. Verifica-se aqui a total juno da esttica com as leis de mercado, e isso para manter uma perpetuao (dinmica) da mercadoria.
63 Os consumidores vivenciam a inovao esttica como um destino inevitvel, embora fascinante. Na inovao esttica, as mercadorias deslocam-se em sua manifestao como que por si mesmas, mostrando-se como objetos sensvel- supra-sensveis. O que aparece aqui refletido nas mudanas no invlucro e no corpo da mercadoria o seu carter de fetiche na singularizao do capitalismo monopolista. A aparncia preservada significa que as coisas como tais modificam-se por si mesmas. (HAUG, 1997, p. 55)
Esse processo, por certo, no fica restrito mercadoria, mas atinge-nos igualmente. Na sociedade capitalista h a valorizao do novo, h necessidade de se seguir tendncias. Tudo, e todos que no seguem tais tendncias ficam ultrapassados. Vivemos em uma sociedade que exige que todos sejam sempre novos, sustentando-se assim a necessidade de evoluirmos juntamente com ela, sem que nos apercebamos da relao desses ditames com as foras econmicas de mercado. O homem moderno tem uma necessidade ilimitada para adquirir bens materiais. O consumismo moderno caracterizado pela insaciabilidade. A necessidade de consumo jamais ser satisfeita, pois quando uma preenchida surge outra, quando esta atendida surge uma terceira. raro um indivduo da sociedade moderna assumir que no h nada que esteja desejando.
No importa, porm, quo limitados sejam os sentimentos de frustrao e, consequentemente, quo estreita essa razo se torne para a pessoa: um fato central do comportamento do consumidor moderno nunca fechar-se realmente ao hiato entre necessitar e alcanar. (CAMPBELL, 2001, p. 59)
O dinamismo do consumismo moderno origina-se na inventividade, ou seja, na capacidade de inventar do homem moderno. essa capacidade que leva produo infinita de novos produtos e servios.
64 O consumo o uso de bens para a satisfao de necessidades humanas. A satisfao do homem moderno vem do consumo, mas tambm pode vir de outras atividades que no envolvem o uso de recursos, a no ser o tempo e a energia humana, como apreciao das belezas naturais ou o prazer encontrado nas relaes humanas. Os hbitos do consumo podem-se alterar- se, como conseqncia ou de uma inovao no uso dos recursos, ou de uma modificao do modelo das satisfaes (CAMPBELL, 2001, p. 60). O consumidor procura elevar ao mximo sua satisfao por meio da aquisio de objetos. A mdia, por meio de mensagens subliminares, introduz nos indivduos a necessidade de um produto ou servio especfico. Desse modo, o consumidor assume um papel passivo, enquanto que aos agentes dos produtores, publicitrios e pesquisadores de mercado cabe assegurar a criao indeterminvel e contnua de novas necessidades. Os consumidores so influenciados por meio das informaes que recebem dos produtores. A procura de prazer a procura por satisfao. A pessoa se sente privada de prazer, e v na aquisio de objetos a oportunidade de alcanar o prazer desejado. Aos objetos so atribudas utilidade ou capacidade de proporcionar satisfao. A atividade fundamental do consumo no a compra em si, mas a procura de prazer imaginativo a que a imagem do produto se empresta. Com relao produo de mercadorias somos levados a crer que h um grande investimento em tecnologias para criar produtos que atendam as necessidades de quem tambm evolui com o passa r do tempo. Somos convencidos de que precisamos destes para podermos sobreviver, que seu valor de uso nos indispensvel:
A fetichizao da juventude e a obrigatoriedade de ser jovem tm uma de suas causas na inovao esttica, e so apenas uma expresso e uma tcnica de desvio numa situao na qual as relaes de produo se tornaram amarras
65 decisivas para as foras produtivas. As tcnicas de desvio fazem que o irracionalismo domine nossa sociedade at mesmo nas menores coisas de uso dirio (...) A inovao esttica como portadora da funo de reavivar a procura torna-se uma instncia de poder e de conseqncias antropolgicas, isto , ela modifica continuamente a espcie humana em sua organizao sensvel: em sua organizao concreta e em sua vida material, como tambm no tocante percepo, estruturao e satisfao das necessidades. (HAUG,1997, p. 56- 57).
As sensaes humanas so moldadas pela esttica da mercadoria por meio da interao e alterao da estruturao das necessidades e dos impulsos. o que Haug (1997, p.67) denomina tecnocracia da sensualidade. Segundo ele, tecnocracia da sensualidade significa o domnio exercido sobre os seres humanos devido fascinao que sentem pelas aparncias artificiais produzidas de modo tcnico. No se trata de um domnio imediato, mas de um processo que surge gradualmente com a fascinao da forma esttica fascinao aqui tem ento o significado de uma sensao provocada por formas estticas que conseguem arrebatar a subjetividade humana: Em razo do domnio dos aspectos sensveis, os prprios sentidos passam a dominar o indivduo fascinado (HAUG, 1997, p.67). A esse respeito, indubitvel a existncia de um papel relevante exercido pela tecnocracia:
A tecnocracia da sensualidade a servio da apropriao dos produtos do trabalho alheio, geralmente a servio do domnio poltico e social, no uma inveno do capitalismo, como tampouco o o fetichismo. A manifestao encenada no pode ser entendida fora da histria dos cultos. Basta lembrar da formidvel esttica de encantamento das igrejas catlicas, alvos de peregrinao no final da Idade Mdia, e que era tanto expresso como meio de atrao de riquezas. Com os peregrinos vieram tambm partes do mais-produto, ou seja, da produo excedente, inserindo-se sob a forma de cobranas de todo tipo de rituais, sacrifcios, donativos religiosos etc (HAUG, 1997, p.68).
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Se no o capitalismo o primeiro, na histria da humanidade, a utilizar a esttica para sustentar os indivduos atrelados organizao do poder, sem dvida ele o primeiro a utiliz-lo como meio amparador da produo da arte em larga escala. A esttica da mercadoria criada para que possa nos manter continuamente atrados por seus produtos. Somos seduzidos pela mercadoria ao ver nela o reflexo de nossos desejos, prazeres e sensaes, os quais so nossos objetivos e a mercadoria o meio para se atingir o fim da felicidade:
A aparncia na qual camos como um espelho, onde o desejo se v e se reconhece como objetivo. Tal como em uma sociedade capitalista monopolista, na qual as pessoas se defrontam com uma totalidade de aparncias atraentes e prazerosas do mundo das mercadorias, ocorre por meio de um engodo abominvel algo estranho e pouqussimo considerado em sua dinmica. que seqncias interminveis de imagens acercam-se das pessoas atuando como espelhos, com empatia, observando o seu ntimo, trazendo tona os segredos e espalhando-os. Nessas imagens evidenciam-se s pessoas os lados sempre insatisfeitos de seu se (HAUG,1997, p.77).
A arte um meio para produzir a aparncia da mercadoria, seja no embelezamento da embalagem ou nas propagandas publicitrias. Essas propagandas utilizam-se da arte para nos seduzir, nos levar a crer que a mercadoria em questo de suma importncia para ns, pois esta um meio para atingirmos o fim: a felicidade. Nessas propagandas todas as percepes so afloradas, a arte utilizada mexe com emoes e sentimentos do sujeito. A publicidade revela a prioridade da embalagem sobre o produto, o ltimo no atende o apelo desejado, ento necessita de um embrulho que crie um impacto, levando os sujeitos ao consumo. Dessa forma, a mercadoria esteticamente estruturada captura a ateno do comprador, do destinatrio em potencial, e tende a alcanar seu objetivo quanto mais os sentidos humanos
67 estiverem envolvidos: A diversidade sofisticada da embalagem ressalta um entrincheiramento contemporneo do esttico, uma vez que at ao nvel cotidiano da publicidade produzir uma roupa essencial a fim de gerar vrios modos de transmitir a qualidade da mercadoria (ISER, 2001, p. 43). Aqui, a esttica no livre e autnoma, ela funciona como intermediria, modelando os atributos que tem como objetivo prender os sentidos do comprador. Sendo assim, a publicidade nada mais que a aplicao do esttico que permeia a vida contempornea (ISER, 2001, p. 44). O capitalismo depende das estratgias publicitrias que forjam e moldam os sujeitos, para que dissipem neles, as idias de necessidade e de consumo da mercadoria em questo. Tais estratgias utilizam-se do esttico para atingir tal fim, e para isso coloca a imaginao dos sujeitos em movimento, evocando idias para a mente que apreende a transformao e gera uma multiplicidade de vises, permitindo que a imaginao recrie o que foi dado ao sujeito ao observar. Aqui, prevalece a feio esttica ressaltada por Kant ao dizer que a imaginao poderosa quando cria uma outra natureza a partir da natureza fornecida ao sujeito. Nesse caso, o livre jogo da imaginao potencializa o forjamento do material dado. O livre jogo da imaginao nos permite recriar a partir das experincias cotidianas, e acaba ento servindo s determinaes do mercado quando, nessas mesmas experincias, vai gerar a inovao esttica em larga escala. Schiller, a partir da utopia esttica, concebe a arte como a personificao genuna de uma razo comunicativa. Certamente que a Crtica da Faculdade do Juzo de Kant tambm possibilitou a Schiller a busca de superao de um idealismo especulativo, posto que ele no pde se contentar com as diferenciaes kantianas entre entendimento e sensibilidade, liberdade e necessidade, esprito e natureza, porque via nestas a expresso das cises da vida moderna. Em seguida, Schiller determina a forma ideal de intersubjetividade em contraste com o isolamento e a massificao, as duas deformaes opostas da intersubjetividade, da a
68 atualidade de Schiller, ou melhor, a necessidade de se resgatar seu pensamento para a interpretao do estado presente da arte. Schiller descobre o justo equilbrio entre isolamento e massificao extremos de alienao e de fuso que ameaam igualmente a identidade , em uma imagem romntica: a sociedade reconciliada esteticamente teria de desenvolver uma estrutura de comunicao, onde cada um fala consigo mesmo ao recolher-se ao silncio de sua cabana, e com toda a espcie, ao sair dela (SCHILLER, 1995, p. 133). A utopia esttica de Schiller no pretende estetizar as relaes de vida, mas revolucionar as relaes do entendimento recproco. Diante da dissoluo da arte na vida, Schiller persiste na autonomia da pura aparncia. Espera na aparncia esttica a revoluo total de todas as formas de sentimentos. Mas a aparncia s permanece uma aparncia puramente esttica quando prescinde de todo apoio na realidade (HABERMAS, 2.000, p. 70). Tambm na esttica kantiana encontramos um antdoto ao isolamento, e, por conseguinte, uma fonte de resistncia massificao do gosto pelas regras mercadolgicas. Mesmo que Kant no tenha se dado conta disso, o conceito de sensus communis pode ser assim interpretado 9 , porquanto alm de possuir uma dimenso humana, ele servir de
base para a comunicao e vincula[r] o indivduo comunidade. Em Kant, o que fundamenta este conceito a idia de que os outros possuem as mesmas condies de julgamento e isto que nos permite fazer certas pressuposies indispensveis para os juzos estticos. No entanto, o indivduo nunca extrapola a esfera subjetiva mesmo pressupondo a intersubjetividade (CENCI, 2003, p. 163).
9 Esse tipo de interpretao pode encontrar um respaldo maior no pensamento de Hannah Arendt (1993), no entanto, como ela desenvolve uma reflexo poltica a esse respeito no realizamos pesquisa a respeito, j que esse tipo de abordagem extrapola o propsito de nossa investigao. Sobre isso ver: Cenci, 2003.
69
A arte educacionalmente importante porque equipa indivduos com relevantes ferramentas para desenhar seu mundo. As ferramentas ou estratgias cognitivas envolvidas nesse processo de aprendizagem incluem a imaginao como uma funo esquematizadora e suas extenses pelas projees metafricas (Arthur D. Efland).
70 Captulo III
Esttica: suas relaes com a formao
Verificamos no primeiro captulo que pela esttica tanto se tem a preservao do indivduo na sua subjetividade, quando de sua relao com o todo: o julgamento do belo subjetivo, algo prprio de cada indivduo, mas simultaneamente universal e objetivo. O juzo de gosto motivado por sentimentos, por isso um juzo reflexionante, no tendo nenhum fundamento no conceito, mas expressa o prazer que o sujeito tem diante de um objeto. J o juzo do conhecimento um juzo determinante, no qual h a definio de conceitos. A finalidade uma propriedade do objeto, porm, o sujeito quem define essa finalidade, independente de qualquer interesse ou utilidade. O objeto esttico desperta a mente para uma satisfao desinteressada, uma finalidade sem fim, no condicionado a nenhum fim extrnsico. Por serem desinteressados e independentes da necessidade ou fins exterior, o sentimento esttico se aproxima da liberdade moral. So exigncias kantianas a busca por uma transcendncia do belo ideal e a existncia de um juzo de gosto universal que proporcione a comunicao de nossos sentimentos. Porm, tais exigncias no so cumpridas no sculo XXI, pois nesse momento j no se pode mais conceber os juzos estticos como puros e desinteressados ao menos os estmulos ao desenvolvimento desses juzos, quando existem, so ditados por interesses mercadolgicos
71 porquanto a arte cada vez mais servir interesses mltiplos como a busca desenfreada pelo lucro, a espetacularizao e a diverso. A arte transcende o antagonismo da vida cotidiana e emancipa a racionalidade do confinamento emprico imediato, subtraindo a inteno humana e ao mundo das coisas. A experincia da arte nos possibilita a ampliao da autocompreenso, pois ela revela o ser humano. A conscincia esttica nos permite obter a verdade, e esse um modo ldico de representao realizado no jogo, que uma das experincias humanas mais fundamentais. No jogo no existe a finalidade, somente a idia de movimento e do seu impulso pelo automovimento. Porm, no jogo da arte no h separao do todo da obra e aquilo que ela vivenciada. A arte , enquanto jogo, ultrapassa a reflexo e nos coloca perante questionamentos sobre o que habitual. A esttica comea a influenciar a tica de modo decisivo. O homem produz artifcios, corrige a natureza e faz suas prprias leis; a estetizao agora define a relao do homem com a realidade. A estetizao atende ao embelezamento dos espaos urbanos e da vivncia de um ambiente de emoes. A atividade cultural banalizada pela vivncia emocional e pelo entretenimento, h destaque apenas para o prazer, a diverso e o gozo sem conseqncias, sem contribuio a formao humana. Na modernidade, Schiller foi o primeiro filsofo a retomar a fora da esttica para a educao, desde que a tica passou a atender o dever e as esferas culturais de valor (arte, cincias e moral) passaram a ser autnomas. A arte vista como mdium na superao das fragmentaes da modernidade e o egosmo. O homem que educado pelo esttico no despreza os sentimentos e impulsos provenientes da natureza sensvel e eleva-se vida moral. Em seu trabalho, Schiller esforou-se para mostrar o poder unificador da arte, destacando o papel do jogo e do impulso ldico, como elementos educativos indispensveis a
72 formao moral. Sua teoria parte da natureza humana sensvel, impulsiva e ligada a vida racional e ideal na elevao espiritual, pois, o ideal tico se realiza na bela alma. A formao do sujeito tico s possvel por meio da experincia esttica, onde h o livre jogo da imaginao que amplia o eu e o conduzem ao aperfeioamento. O aparato terico do qual fizemos recurso at aqui, tanto em relao Esttica (Kant e Schiller) quanto ao utilitarismo (Mill), nos possibilita agora elaborar algumas reflexes sobre a importncia da formao esttica para os dias atuais, e em nossas escolas. Por meio da arte podemos desenvolver esteticamente nossos alunos, para que eles possam viver seus sentimentos e emoes a partir do processo de criao, e isso porque em nossa civilizao h um conflito bsico entre as atividades teis e agradveis. teis so as obrigaes maantes que temos que cumprir para sobrevivermos. J as agradveis, so atividades prazerosas, geralmente reservadas s frias, feriados e finais de semanas. A arte da maneira como est, com a preponderncia de trabalhos artsticos pr-fabricados, torna impossvel estimular a criatividade no aluno. Ademais, em nossas escolas, desde cedo, iniciada a formao fragmentada de nossas crianas, pois afinal, o objetivo formar homens pensantes, prticos, donde para a contemplao esttica no existe espao. Sendo assim, as emoes e experincias estticas devem ficar fora das salas de aula para no atrapalhar o desenvolvimento intelectual da criana. Aquela diviso entre razo/emoo refletida em nossa organizao mental, pois separamos nossos sentimentos e emoes de nosso raciocnio e inteleco, fenmeno que fica refletido na organizao do ensino e que se evidencia, principalmente, com o desvalor ao ensino de arte. Mas no s isso preciso ser levado em considerao, e sim que a diviso entre razo/emoo refletida tambm na organizao do ensino que visa formar seres divididos e fragmentados para um mundo especializado. Ou seja, no processo de formao escolar o desvalor
73 experincia e juzo estticos so indubitveis, devendo, pois, comprometer essa formao, haja vista que uma potencialidade do ser humano fica bloqueada. Desse prisma, a arte o medium pelo qual o homem se forma para a verdadeira liberdade. Portanto, cabe arte a tarefa de reconciliar a modernidade em conflito consigo mesma, e para atingir tal objetivo deve primeiramente atingir o indivduo e, ento, em decorrncia, o coletivo. Isso fica bastante evidenciado na noo schilleriana de jogo da experincia esttica visto no primeiro captulo.
3.1- Formao esttica: o papel da arte
Diante da perspectiva schilleriana podemos inferir que, cabe educao formar sensivelmente o homem, e desenvolver nele, por meio do juzo esttico, o potencial esttico e tico. Para tanto, necessrio que o homem no esteja satisfeito com o que a natureza fez dele, e com a razo eleve suas necessidades fsicas e morais. J em Kant, temos que a Idia Esttica, ou seja, a representao da imaginao. Sendo assim, o gnio no imita e tambm no pode ser imitado, ou seja, a sua capacidade de criar no pode ser imitada. Por isso, desse prisma, educao cabe no produzir gnios, mas conceder formao esttica a todos, mais especificamente aos que foram dotados pela natureza de genialidade. Mas como pensar tal formao nos dias atuais? A partir da perspectiva kantiana e shilleriana, nos questionamos sobre a arte e sua funo pedaggica na formao humana e na construo do conhecimento. A arte aqui vista
74 como uma forma de comunicao nas relaes intersubjetivas dos homens, assim sendo, deve ser capaz de se tornar eficaz enquanto poder unificador. A suposio bsica que norteia esse captulo que ambas, formao humana e construo do conhecimento emergem do campo esttico ou tm raiz nele, visto que neste campo esto envolvidas a inteligncia e a cognio humana, constituindo um conhecimento que maior e antecedente ao homem individual, tendo uma funo pedaggica no sentido de estimular, propiciar a evoluo tanto da inteligncia criativa, quanto do juzo esttico, pois prepara o caminho que formaliza a existncia humana, possibilitando (como medium) ao indivduo o processo de interao com o mundo e consigo mesmo, permitindo a organizao de suas experincias, a autocompreenso e a sociabilidade. O homem tem como determinao ser fora entre as foras e a causa de certos efeitos, a matria de sua ao, e no sua forma e seu fundamento de determinao(BARBOSA, 2004, p. 39). Primeiramente, o homem como ser natural um ser passivo, cuja ao determinada pelo que ele sente. E isso considerado tanto para as sensaes mais elementares quanto para os sentimentos morais, pois por meio destes que a natureza promove seus fins: Como a satisfao dos fins naturais no pode esperar pela formao moral do homem, a natureza se antecipa, realizando pelo sentimento o que o homem realizaria pela autodeterminao racional (BARBOSA, 2004, p. 39). Na ordem moral, o homem fora absoluta, fundada em si mesma, pessoa e fim, agindo pelo poder de sua convico racional em estrita concordncia com o fundamento de determinao e a forma do agir, indiferente aos seus efeitos. O sensvel a ordem natural, que est para um estado de dependncia assim como o racional, j a ordem moral est para um estado de liberdade.
75 O nimo <Gemut> preparado pelo sentido esttico para a autodeterminao racional. O nimo esteticamente cultivado no se satisfaz com inclinaes sensveis. O gosto o desperta para inclinaes espiritualizadas, constitudas de desejos de ordem, harmonia e perfeio. Destarte esses, no sejam virtudes em sentido prprio, eles revelam certa similaridade com a virtude, pois quando a razo faz valer a lei moral, pode contar com a aprovao de uma inclinao afeita a desejos que a favorecem (BARBOSA, 2004, p. 44). A arte, assim como as demais atividades ldicas, ajuda a entender e a aprender controlar as angstias e impulsos, assimilando emoes e sensaes, tambm estabelece a socializao, a compreenso do meio, possibilitando o desenvolvimento de habilidades e conhecimentos. Unidades como moralismo e esteticismo, racionalismo e sensualismo se dissolvem na natureza mista do homem de acordo com suas necessidades, sendo que a influncia do belo pode harmonizar as tenses dessa natureza. S o belo capaz de quebrar a fora da energia sensvel, pois seu efeito relaxante favorece a autodeterminao racional, embora tal fato resulte da auto-atividade do esprito e no da carncia da fora sensvel. Alm disso, a formao esttica tambm favorece ao homem uma formao tica, a partir de sua capacidade de conter o mpeto da natureza e suscitar a atividade da razo. Muitos estudiosos defendem que razo e emoo se completam e se desenvolvem mutuamente e dialeticamente. Assim, procuram uma educao fundamentada nas emoes humanas, que parte da expresso de sentimentos e emoes; uma educao por meio da arte. Arte-educao uma educao aliada arte, que permite a manifestao da sensibilidade, dos sentidos para com o mundo que nos cerca. Na arte-educao o que importa no o produto final, e sim, o processo de criao, processo pelo qual o educando pode elaborar seus prprios sentidos em relao ao mundo em sua volta. O objetivo da arte-educao sempre desenvolvimento de uma conscincia esttica, que a atitude mais harmoniosa e equilibrada
76 perante o mundo, em que os sentimentos, a imaginao e a razo se integram, em que os sentidos e valores dados a vida so assumidos no agir cotidiano. Quando historiadores da arte propem-se a explicar uma obra de arte, primeiramente olham para se familiarizarem com o objeto fsico com o intuito de verificarem qual o estilo da obra, por meio de seus traos, e qual a idia cultural da histrica. Uma obra de arte pode revelar, por meio de seu estilo, a data e lugares de produo, alm dos traos da cultura, pois a expresso humana por meio da arte se d tambm por conta do contedo, e o sujeito registra na arte suas percepes, e sua maneira de ver o mundo que o circunda. A arte tambm uma disciplina de classe social: a arte, claro, por muito tempo tem sido usada para promover idias de superioridade e, conseqentemente, de inferioridade cultural e tnica (SONCY, 2005, p.47). Esse, no entanto, um aspecto da arte, perfeitamente compreensvel quando tratamos sua insero em sociedades de classe, e o importante no reter esses aspecto, mas tornar relevante outros que ela igualmente possui, pois a arte tem em comum com o conhecimento cientfico, tcnico ou filosfico, seu carter de criao e inovao. No processo de criao, o indivduo estrutura e organiza o mundo, respondendo as suas inquietaes. Porm, isso no ser permitido ao aluno quando o professor oferece um trabalho pr-fabricado ou quando ele prprio confecciona um objeto ou obra artstica. A arte uma linguagem dos sentidos, que por sua vez no so transmitidos por nenhuma outra forma de linguagem. Portanto, por meio da arte permitido educao proporcionar um auto-reconhecimento de cada aluno. E, nesse sentido o ensino de arte deve constituir no estudo de obras importantes, e tambm permitir ao aluno que ele possa se expressar por meio dela.
77 3.2- Formao esttica: a organizao do ensino de arte
A educao esttica est presente em todos nossos atos no dia-a-dia, porm, cabe escola ensinar a apreciao esttica em geral, e das obras de arte significativas, pois so essas obras que orientam e questionam o gosto e delimitam os padres da funo esttica das obras de arte e dos objetos em geral (PAVIANI, 2001, p. 306). A estrutura escolar est organizada de forma que somente no recreio e nas aulas de arte seja permitida a fluncia de sentimentos e emoes. Mas, as emoes realmente so um obstculo ao desenvolvimento intelectivo humano? Nas ltimas dcadas os termos educao atravs da arte e arte-educao tm se incorporado ao vocabulrio educacional, ocupando um espao equivalente ao da disciplina de Educao Artstica, trabalhada no sistema formal de ensino brasileiro, desde 1971. A diferena entre essas abordagens s a nomenclatura, pois ao buscar as razes epistemolgica e sua concepes tericas conclui-se que tm a mesma finalidade, ou seja, a arte como parte constituinte do sistema educacional. A trajetria do ensino da arte no contexto nacional tem incio no trabalho pedaggico e missionrio dos jesutas (1549). As primeiras manifestaes do ensino de arte no Brasil datam do trabalho dos jesutas, porm, no podem ser esquecidos aqui os elementos estticos na vida do povo indgena por meio de sua cultura. A educao brasileira, at ento voltada para a literatura desprezando a cincias e a atividade manual, foi desestruturada em 1759 quando Marqus de Pombal expulsou os padres jesutas. Aps dez anos desse ocorrido, iniciou-se uma reorganizao escolar, na qual a metodologia contemplava as cincias, as artes manuais e a tcnica. Com essa reforma
78 metodolgica foi introduzido no ensino pblico brasileiro o desenho de modelo vivo. Mas em 1808, com a chegada de D. Joo VI ao Brasil que se iniciam reformas significativas na poltica educacional brasileira, at ento sistematizada, voltando-se para a formao e o desenvolvimento de profisses tcnicas e cientificas. Foram criadas escolas para tal fim, mas sem grande sucesso, por conta das dificuldades em se trabalhar tecnicamente a proposta de ofcios artsticos e mecnicos. A Misso Francesa chegou ao Brasil em 1816, trazendo consigo o estilo neoclassicismo ou academicismo, com a inteno de incrementar a vida na colnia. Porm, aqui existia o barroco brasileiro dos artistas populares que eram considerados pela burguesia de artesos. A primeira escola de arte, Academia de Belas Artes foi criada pela Misso Francesa, e atendia um pblico aristocrtico muito restrito. Com o passar do tempo o barroco que era ensinado nas oficinas perde espao para o ensino acadmico, trazendo uma nova concepo de arte ao povo. O mtodo de ensino se dava por meio de exerccios de cpia e observao de estampas e retratos (tcnica reprodutivista). Em 1890 foi aprovada a primeira reforma educacional da Repblica, a Reforma Benjamin Constant. Esta Reforma deu origem a dois movimentos: o positivismo, que acreditava o ensino do desenho para educar a inteligncia como preparao para a linguagem cientifica; e o liberalismo, que via o ensino do desenho como formador de fora de trabalho e como preparao para a linguagem tcnica. Com a Lei Rivadvia Correa, aprovada em 05 de abril de 1911 pelo Decreto n 8.659, houve a descentralizao do ensino defendida pelos ideais positivistas determinando a sua autonomia didtica e administrativa. Desse modo, o governo ficou responsvel apenas pela funo mantenedora das instituies educacionais de Ensino Fundamental e Superior.
79 Esta lei gerou uma desuniformidade no ensino, pois o governo no interferia mais e nem fiscalizava os programas educacionais, que ficou sob a responsabilidade dos professores e instituies, que passaram a organizar tais programas. A dcada de 20 foi um marco no ensino brasileiro, pois foi quando surgiram movimentos polticos e culturais de renovao, como, por exemplo, a Semana de Arte Moderna de 1922, que criou um clima de entusiasmo, renovao e de mudanas na educao, a partir das aes de intelectuais e educadores que visavam a reforma da educao brasileira. nesse perodo que o ensino de arte implantado no ensino primrio como linguagem integrativa com as demais disciplinas, porm, a metodologia ainda fundamenta-se na reproduo de desenhos que so usados como recurso visual para a motivao no processo ensino-aprendizagem. A Semana de 22 teve muita influncia sobre os rumos da arte, foi com ela que surgiu a preocupao com o fim de renovar o ensino de arte e chamar a ateno dos professores para que respeitassem a expresso criadora, a sensibilidade e a autencidade no fazer artstico de seus alunos. A expresso educao artstica foi criada por Herbert Read em 1943, e posteriormente foi abreviada para arte-educao. Em 1948, o educador Augusto Rodrigues abre no Rio de Janeiro a Escolinha de Arte do Brasil, na qual eram difundidas as idias do filsofo ingls Herbert Read que concebia a arte como expresso e liberdade criadora. A escola aos poucos conquistou seu espao junto a artistas e tambm professores, pois esta se propunha a trabalhar requisitos que no tinham na educao formal, como liberdade, espontaneidade e criatividade. Mais tarde, a escola comea a funcionar como centro de treinamento de professores. A prtica desenvolvida pela Escolinha de Arte se propagou e dez anos mais tarde (1958), o governo federal cria classes experimentais no ensino primrio e secundrio e chama os
80 professores a uma educao mais dinmica e criativa, mas, mesmo assim o ensino de arte no foi reconhecido como rea de desenvolvimento integral do homem, e herdou do sculo XIX apenas a indiferena e a relegao ao segundo plano no currculo escolar brasileiro, e a idia de arte como luxo para a classe dominante. J nos tempos do Brasil contemporneo, a educao por meio da arte foi difundida a partir das idias de Herbert Read. Sua teoria v a arte no como meta, mas como processo da educao. Entrementes, na realidade do ensino brasileiro, a formao esttica est vinculada disciplina de Artes, que por sua vez s pode ser compreendida, se levarmos em conta o contexto histrico. O projeto educacional brasileiro, desde o incio, esteve voltado inculcao de valores pragmticos, ou melhor, de valores que tinham a ver com a produo de bens de consumo. Portanto, aqui, a arte foi considerada como artigo de luxo, como acessrio cultural. Assim, o verdadeiro ensino de arte foi reservado s horas de cio das classes superiores, aulas ministradas apenas nos conservatrios e academias particulares. Na escola oficial a arte no teve muito valor, tanto que se tornou descaracterizada e deixou de ser arte para se tornar desenho geomtrico, artes manuais, etc. A promulgao da Lei de Diretrizes e Bases Nacional em 1961 trouxe consigo uma mudana social e cultural na educao. Neste perodo cria-se a Universidade de Braslia e com ela o Departamento de Arte-Educao, que visava a sistematizao da arte na escola, sendo norteada pelas as idias de Herbert Read. Porm, com o golpe de 1964, a represso atingiu todos os campos (poltico, econmico, cultural e artstico), e a arte ficou entre dois ngulos dicotmicos: a supervalorizao como ensino extracurricular e voltado experimentao nas escolas pblicas. Durante a ditadura iniciada na dcada de 60, a Arte e seu intercmbio s era possvel nos festivais, nos quais professores e alunos, artesos locais e a comunidade em geral podiam
81 intercambiar sua arte. Era por meio desses festivais que os universitrios tinham contato com a cultura popular nesse perodo. A Lei n 5.692/71, que surge como uma proposta de reformulao dos ensinos de 1 e 2 graus imposta numa tendncia tecnicista, e inclui o ensino de arte no currculo escolar denominada como Educao Artstica, no obstante esta ainda no era vista como disciplina, e sim, como atividade. Com essa lei a arte-educao no Brasil foi oficializada. Porm, ela funcionava em instalaes precrias, pois a escola brasileira no dispunha de condies para disponibilizar um espao adequado ao trabalho com a arte. Antes da Lei 5.692/71, que trouxe algumas novidades, e entre elas a instituio da educao artstica, havia nas escolas outras disciplinas tituladas como arte. Essas disciplinas eram denominadas como Artes Industriais, em que se aprendia a fabricar objetos teis, ou Artes Domsticas, nas quais se aprendia a cozinhar e demais afazeres de uma dona de casa, ou aulas de msica, denominadas Canto Orfenico, na qual o aluno cantava hinos do Pas, com o acompanhamento do mestre. Desse modo, as aulas de artes sempre foram consideradas como diverso, como uma forma de aliviar a tenso causada pelas outras disciplinas, por todos os outros professores exigentes. No atriburam outra finalidade para as atividades artsticas alm da diverso, e at hoje muitos docentes e especialistas em Educao no conseguem ver no processo de formao alguma utilidade dessas atividades. Na dcada de 70, o ensino-aprendizagem de arte, ressaltou aspectos parciais da aprendizagem, enfocando a reproduo de modelos e tcnicas, execuo de tarefas pr-fabricadas e descontextualizao da realidade do aluno, e os professores atuavam em todas as linguagens artsticas, independente de sua formao e habilitao.
82 No obstante no Brasil a arte-educao foi oficializada a partir de 1971, como j exposto, ela funcionava em instalaes precrias, pois a escola brasileira no dispunha de condies para disponibilizar um espao adequado ao trabalho com a arte. Alm dos problemas com as instalaes, a organizao de maneira formal e burocrtica, a estrutura escolar relegou a educao artstica a se tornar apenas mais uma disciplina dentro dos currculos tecnicistas, com uma carga horria semanal de apenas duas horas aula, afinal o que importava eram as disciplinas mais srias e teis. Um equvoco de interpretao, visto que: A defesa da cultura esttica nada tem de unilateral. Ela antes um argumento historicamente motivado, erguido quando a Revoluo Francesa ultrapassa o seu znite vencido pela hora do Terror (BARBOSA, 2004, p. 28-29). Desse modo, no Brasil a expresso arte-educao comumente empregada verbalmente desde a promulgao da Lei 5.692/71, quando se pretendeu modernizar a estrutura educacional, fixando diretrizes e bases e tambm reservando algumas horas para a Arte, mas sem que se criasse condies institucionais para que tal modernizao de fato ocorresse, embora seja inegvel que a partir desse momento multiplicaram-se os cursos superiores para a formao do educador em artes (ou o professor de Educao Artstica). Portanto, pretendia-se que aquilo que j existia nos currculos, fosse ento sistematizado e tivesse uma fundamentao terica e filosfica. Destarte, a referida lei, visava de fato, modernizar verticalmente o nosso ensino, que teve como objetivo ltimo a:
eliminao de qualquer criticidade e criatividade no seio da escola, como a concomitante produo de pessoal tcnico para as grandes empresas. Havia que se preparar, desde os nveis mais elementares, um pessoal que, no tendo uma viso totalizante e crtica da cultura em que estavam; trabalhassem sem causar grandes problemas (DUARTE JR., 1991, p. 80).
83 A dcada de 1980 marcada por reivindicaes e lutas significativas no campo educacional. E a partir dessa poca os professores de arte se organizam com o objetivo de conscientizar e integrar os profissionais. Reivindicavam uma poltica educacional para o ensino de arte e tambm a reflexo a cerca da formao do professor de arte. Com a promulgao da Constituio de 1988, iniciaram-se as discusses sobre a nova LDB, que seria sancionada somente em 20 de dezembro de 1996. Dessas discusses surge a convico da importncia do acesso dos alunos da educao bsica Arte. Houve manifestaes e protestos de educadores contrrios a uma das verses da LDB que retirava a obrigatoriedade da Arte. na dcada de 90, com a Lei n. 9.394/96, que a arte passa a ser obrigatria no ensino bsico. Agora no mais designada como Educao Artstica, mas como Ensino de Arte, que traz a livre expresso, a livre interpretao da obra de arte e assegura que todos os alunos devam conhecer e compreender a arte. Com a referida lei, revogam-se as disposies anteriores. O ensino de Arte passa a ser considerado obrigatrio na educao bsica, assim como diz o artigo 26: o ensino de arte constituir componente curricular obrigatrio, nos diversos nveis da educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento dos alunos e (conforme o artigo 32, pargrafo II) a compreenso do ambiente natural e social do sistema poltico, da tecnologia, das artes e dos valores em que se fundamenta a sociedade. So esses conceitos que chegaram at o final da dcada de 90, que segundo a LDB mobiliza novas tendncias curriculares em Arte, numa projeo para o terceiro milnio. Se inicialmente, no Brasil o objetivo do ensino de arte era a produo de solues para a vida e para o design dos produtos em geral, a abordagem atual da arte-educao, ao menos no plano legal, tem como objeto o desenvolvimento cognitivo, pois se acredita que por meio da arte o sujeito possa desenvolver seu pensamento no que diz respeito a diferenciar, comparar e interpretar. Da
84 serem caractersticas do novo currculo as reivindicaes de identificar a rea como Arte, e no mais como Educao Artstica, e de inclu-la na estrutura curricular como rea com contedos prprios ligados a cultura artstica nacional e no apenas como atividade, ou seja, como diverso e distrao. A nova LDB refere-se arte, mas no da maneira necessria para que haja a compreenso, por parte dos professores, de que ela fundamental para o desenvolvimento do aluno. Sendo assim, h um desenvolvimento do trabalho pedaggico de forma errada, visto as horas destinadas a Artes ainda serem poucas, pois o professor considera importante para o desenvolvimento do aluno as questes relacionadas s matrias de Lngua Portuguesa e Matemtica, sendo estas as disciplinas mais trabalhadas em sala de aula. Porm, preciso considerar a falta de embasamento terico a respeito da Arte, pois os professores do ensino pblico, com freqncia, saem do ensino superior ou do magistrio com essa lacuna na formao. Afora isso, as propostas difundidas na educao bsica brasileira referem-se aos estudos sobre a educao esttica, a esttica do cotidiano, pois a preocupao existente a complementao da formao artstica dos alunos. Infelizmente, esses estudos sobre a esttica esto apenas na Lei, pois comum ver nas salas de aula atividades mimeografadas, interferncias nas obras j existentes, ou seja, raro encontrar criaes prprias dos alunos. Lamentavelmente esse contexto, confrontado com o arcabouo de Schiller e Kant, nos permite antever a enorme distncia que se coloca entre ele o que foi teorizado em sculos passados, isto , entre ele e o que a fundamentao terica em Esttica indica como importante para a formao humana, do que de fato ocorre no sistema pblico de ensino em relao a isso. As escolas devem proporcionar mais do que a expresso dos alunos, e sim, conhecer a histria da arte, haja vista que cada obra revela aspectos de uma determinada cultura, de uma determinada poca. A interpretao pode centrar-se em uma srie de modelos heursticos
85 diferentes casual, funcional, histrico, lgico, esttico, simblico e configuracional, social, etc...
os historiadores da arte procuram entender a obra de arte explicando a interpretao em relao a seu contexto scio-poltico-cultural. A explicao, desenvolvida por meio da anlise de documentos, demonstra, em geral, como eventos especficos, filosficos, idias podem ter influenciado a execuo da obra de arte, alm de poder estar diretamente ligada a seu significado e a sua aparncia fsica. (CHANDA, 2005, p. 66- 67)
Uma obra de arte pode significar alm de expresses de emoes e sentimentos intersubjetivos, pode revelar todo o contexto de uma poca. Para que os alunos entendam conceitos subjacentes revelados numa obra, Chanda prope que aps o estudo de uma obra, o aluno questiona-se a cerca do porqu de uma obra de arte ser como (CHANDA, 2005, p. 68). A Arte deve posicionar-se ao lado das outras disciplinas escolares como uma das vrias abordagens disciplinares de propostas iniciais. Essa seria a idia de um currculo integrado. A arte-educao, dentro do contexto escolar, viria ampliar a qualidade da experincia esttica visual, que est presente na vida do indivduo bem antes mesmo deste ir a escola. Como inexiste a educao esttica do meio ambiente imediato, portanto, deve-se levar as crianas a observarem a natureza.
a arte merece estudo como um assunto particular, como um assunto que tem finalidades, conceitos e habilidades especficas. A arte, como uma das realizaes humanas, cujo poder tem sido salientado desde a Antiguidade e cuja fora particularmente atestada por sociedades totalitrias em sua determinao de control-las, exige-se seu prprio tempo e espao dentro do currculo (SMITH, p. 98).
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Ao investigar a arte, temos acesso obras que apresentam especificidades artsticas e sua esfera cultural. Aqui, so entrelaados os conhecimentos filosficos e cientficos com o conhecimento artstico, que uma forma de conhecimento. Tendo assim, a articulao entre o sensvel e o inteligvel. A arte mediadora entre o sensvel e o inteligvel. A experincia esttica o contato do expectador com a obra de arte, relao na qual a obra se torna realidade viva, dinmica e processual requerendo a participao do homem. por meio da experincia esttica que se chega a percepo esttica, esta por sua vez alcana sua plena realizao no juzo esttico; no juzo esttico onde o homem julga, alm de agir e fazer. no juzo esttico que o belo se manifesta.
...o juzo esttico transcende a sensao emprica e tambm o entendimento, e isto possvel atravs da reflexo (judicativa) que afirma o particular tendo como critrio um universal construdo por adeso. Em outras palavras, o belo afirmado pelo sujeito como se os demais sujeitos, nas mesmas circunstncias, procedessem da mesma maneira. Trata-se de um universal exemplar, posto como exemplo e no de modo imperativo. (PAVIANI, 2001, p. 305).
A cultura brasileira possuidora de uma diversidade cultural, possibilitando s crianas um acesso a expresses artsticas de diferentes formas, produtores e regies. Porm, a estncia menos usual a escola. At hoje a arte, no contexto escolar, vista como uma atividade e no como disciplina. Vemos temas e tcnicas ocupando o lugar de contedos e objetivos. E as atividades artsticas das crianas so reduzidas a uma sucesso de afazeres em que criana, sem a interveno e mediao do educador, faz o que pode e com o que lhe oferecido como material de trabalho.
87 A isso se soma um entorno escolar altamente globalizado, e sabemos, que no mundo globalizado, as idias so fragmentadas. O indivduo tornou-se pragmtico, e o duelo entre estes e os humanistas podem ser conferidos na mdia, no ritmo de vida moderno, nos conceitos e nas qualidades ressaltadas na sociedade: pois visam seres humanos prticos, rpidos e eficientes. Hoje, crianas, jovens e adultos e muitos deles professores possuem um olhar adestrado pela televiso e acostumado superficialidade, e com esse olhar que fazem a leitura do mundo no qual esto inseridos. E o senso esttico segue tambm essas opes, pois as sensaes devem ser imediatas, sem que a escola em geral oferea resistncia a tal processo. Ao contrrio, pela falta de formao esttica dos prprios professores, quase impossvel que se desenvolva no nicho escolar o senso crtico sobre a relao educao e esttica.
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A arte deveria significar uma atitude em relao prpria existncia, a expresso tangvel de nossos sentimentos e emoes. Pela conscientizao sensvel do meio em que vivemos seramos capazes de, por meio de nossas atitudes e experincias, concretizar novas formas (Dulce Osinski).
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Consideraes Finais
O antagonismo bsico entre sujeito e objeto reflete-se na dicotomia entre as faculdades: sensibilidade e intelecto (entendimento); desejo e cognio (juzo), razo prtica e razo terica. Uma terceira faculdade, que comumente no considerada nessas divises bipartidas do homem, a do julgamento que ocorre em virtude do sentimento de prazer ou de desprazer, isto , o julgamento esttico, uma faculdade de ajuizamento da sensificao de idias morais. Este texto trouxe algumas consideraes sobre o juzo esttico, a partir da filosofia de Kant e sobre a formao a partir dos escritos de Schiller. Historicamente, cabe a educao a formao humana, orientada pela idia de unidade e moral universal, que a leva assumir um carter normativo. papel da educao desenvolver aes que tenham sentido, formar indivduos que se sintam partcipes de uma comunidade moral e que sejam capazes de constituir-se como sujeitos autnomos. Porm, quando a sociedade vive perodos de crise, acarreta conseqncias educao, que perde seu sentido. Mas no s a falta de sentido decorrncia disso. Tais crises se evidenciam tambm na relao entre tica e educao. O pensamento pedaggico e o universalismo da moral so estncias interligadas. No campo educacional encontra-se o debate a cerca da radical defesa do pluralismo tico e da diferena e as pretenses universalistas da pedagogia clssica, destacando o descrdito das possibilidades ticas da educao.
90 Aps sculos de reflexo, surgem teorias filosficas que tm como idia central a evoluo humana, na qual o homem desenvolve sua moral at tornar-se livre e emancipado, racional. A educao vista por Kant como uma dimenso moral, um modo de excelncia por meio do qual a humanidade do homem se constitui. Ele considera a dificuldade de educar perante a diversidade da vida e dos mltiplos interesses humanos, porm, no o impede de ressaltar que o bem, que possui carter universal, e a boa vontade, atua sobre que queira realizar o bem, assegurando a liberdade. Portanto, agir moralmente agir de acordo com a Lei universal, conforme a verdadeira natureza humana que racional. Historicamente, as relaes entre esttica e tica no se apresentaram da mesma forma, sempre oscilaram em relaes ambguas, negativas, opostas e complementares, at alcanarem os processos de estetizao da tica, que, por sua vez, trouxe implicao para a relao entre tica e educao, na medida em que aquela deve servir de fundamentao e justificativa desta. Os problemas da justificao tica da educao so determinados por dois fatores, primeiramente quando no se realizam as expectativas emancipatrias da modernidade e a grande tradio tica universal submetida crtica e desconstruo. E, tambm, quando h a constatao de que h ausncia de condies para se alcanar xito no processo educativo. Desse modo, a razo e suas justificaes metafsicas, como fundamentos de uma tica, passa a ser percebida como domnio do sistema, represso da diferena, manifestao da tutela e promoo da insensibilidade (HERMANN, 2005, p. 23). Procurou-se aqui, com a pesquisa realizada, enfatizar o papel da arte, na constituio da realidade interna e externa do ser humano. No se pode esperar que a natureza seja conduzida sempre pela pura razo. Para Kant a ao moralmente boa era aquela que se d exclusivamente
91 pela determinao racional da vontade, j para Schiller a ao moralmente bela surgia da fuso entre determinao racional e a inclinao sensvel, na qual o natural aparece como livre, e o livre como o natural:
A formao do carter pode se dar por duas vias, a retificao dos conceitos ou da purificao dos sentimentos. A cultura filosfica se encarrega da primeira, enquanto a cultura esttica se encarrega da segunda. O alcance da primeira legitimado, j que longo o caminho que leva da cabea ao corao. Por outro lado, o simples corao presa fcil da exaltao quando calada a voz do entendimento (BARBOSA, 2004, p. 27-28).
Desse prisma, a arte o medium pelo qual o homem se forma para a verdadeira liberdade. Portanto, cabe arte a tarefa de reconciliar a modernidade em conflito consigo mesma, mas para atingir tal objetivo deve primeiramente atingir o indivduo e ento, em decorrncia, o coletivo. Isso fica bastante evidenciado na noo schilleriana de jogo da experincia esttica visto no primeiro captulo. No jogar da experincia esttica, todos so co-jogadores, pois sujeito e objeto de conhecimento no esto contrapostos um ao outro, devendo prevalecer um pensamento dialgico- participativo j que para arte, a obra tem sempre algo a dizer para aqueles que a contempla e a interpreta. Esse modo de conceber a experincia esttica tem ressonncia no pensamento filosfico contemporneo, como por exemplo, o gadameriano, segundo o qual, no jogo se exige sempre um jogar-com <mit-spilen>, e na experincia esttica isso significa que o espectador um observador que toma parte do jogo. Nesse sentido, no impertinente inferir que o jogo da experincia esttica pode ser concebido como um agir comunicativo. A experincia esttica contingente, isto , a ela esto ligadas as condies de acesso que o ator e o expectador tiveram: as obras de arte que tocam cada indivduo, por serem
92 significativas a ele, tambm desafiam sua maneira de pensar, sentir e ver habituais. Assim, na experincia esttica a formao e o aperfeioamento do gosto subjetivo vai alm de um frio exame distncia, porque nessa experincia a obra de arte autntica, que promove o indivduo, tambm prende uma parte dele, relaciona-se com ele, e nesse sentido o ser humano como ser tocado e atrado pela obra, deixa que ela se relacione com seu modo de vida de maneira aprofundadora e por vezes crtica. Segundo Nascimento, a bela arte desperta em quem a contempla o sentimento de prazer e desprazer, sentimento que, Kant indicou como o nico capaz de ser universalmente comunicado. E na medida em que parece natureza que a bela arte suscita o juzo de gosto de seu espectador. Por produzir o mesmo efeito do belo natural no espectador que a aprecia, ou seja, por despertar o livre jogo da imaginao e do entendimento, suscitando um prazer desinteressado, a bela-arte pode ser chamada de vivificante. Pelo sentido comum, o ser humano desfruta de satisfao com a percepo da beleza e pressupe que seus semelhantes tambm a desfrute: isto no se prova objetivamente, mas significa a condio necessria dos sujeitos para que possam transmitir-se entre si os juzos de gosto. Nesse sentido, a capacidade de ajuizamento esttico fundamentalmente para outros. 10
Pela comunicabilidade do sentimento de prazer se evidencia a universalidade do ato esttico, pois a idia de significao esttica mesmo fica ligada ao problema da comunicao, com isso sustenta-se uma lgica da intersubjetividade, pois conforme ressaltou Philomenko (1968), o homem se reencontra consigo mesmo, como sntese do individual e do universal to- somente outorgando sentido ao esttico. Vimos no primeiro captulo que, sendo a bela-arte uma arte, pressupe um criador a sua altura. A bela-arte produto do gnio (dom natural) que d regra a arte. O gnio totalmente
10 QUIRS, 1996, p. 289.
93 oposto ao esprito da imitao. A bela-arte deve parecer natureza, ao mesmo tempo em que produto da obra de um sujeito que no imita. O que seria este parecer coma natureza? uma obra que inspirada na natureza, mas d forma que o sujeito v e entende a natureza. O sujeito olha para alm do real e concreto e produz o que a sua alma percebe. Portanto, a obra do gnio no o retrato da natureza, pois se assim for esta no ser o objeto do gosto. Se nenhuma capacidade de criar no pode ser imitada, educao cabe assim no produzir gnios, mas conceber formao esttica aos que foram dotados pela natureza de genialidade. As idias do artista acarretam idias semelhantes em seu aprendiz, se a natureza lhe oportunizou uma proporo semelhante de faculdade de nimo (inspirao). Portanto, os modelos da bela arte so os nicos meios de orientao para conduzir a arte posteridade, num processo mesmo de ensino-aprendizagem. Se por ventura, um indivduo pensa ou imagina o que os outros pensaram, ou at mesmo descobre algo no campo da arte e/ou cincia, isso porm, no nos permite conceb-lo como gnio. Isso porque tal fato tambm poderia ser aprendido, situando-se no caminho do investigar e refletir segundo regras, no se distinguindo do que poderia ser adquirido pela imitao. No campo da cincia, o maior descobridor no se diferencia do mais dedicado imitador e aprendiz por uma diferena de grau, mas distingui-se daquele que a natureza dotou para a bela arte. No existe a nenhuma desvalorizao dos grandes homens, aos quais o gnero humano tanto deve, em confronto com os preferidos pela natureza relativamente ao seu talento para a bela arte. O talento destinado perfeio maior e crescente dos conhecimentos e de toda utilidade que deles depende, e tambm para a instruo de outros nos mesmos conhecimentos, reside uma grande vantagem dos primeiros face queles que merecem a honra de chamar-se gnio. A partir da pesquisa na Crtica da faculdade do juzo, podemos compreender que esprito, no sentido esttico, significa o princpio vivificante (da existncia) no nimo. Aquilo pelo qual este princpio d existncia alma, o material que ele utiliza para isso, o que,
94 conforme a fins, coloca em movimento as foras do nimo, ou seja, em um jogo tal que se mantm por si mesmo e ainda fortalece as foras para ele (CJ, 49); e que as representaes da faculdade da imaginao podem chamar-se idias, pois elas aspiram a algo situado acima dos limites da experincia, e assim procuram aproximar-se de uma apresentao dos conceitos da razo (idias intelectuais), que lhes d a aparncia de uma realidade objetiva. Com a mercantilizao do esttico, fenmeno considerado no segundo captulo, a verdade retirada das relaes, dos acontecimentos, induzindo o indivduo a conceber, no contexto humano, um carter poltico. E isso coloca o todo em movimento constante, onde a verdade ltima jamais se anteciparia, exceto pela estagnao do movimento. Os acontecimentos advm do movimento das coisas naturais e artificiais. Nos acontecimentos h a dinamizao das coisas, dos objetos e dos seres, provocando a emergncia. Da a necessidade contnua da inovao esttica das mercadorias: o novo, atendendo s necessidades do mercado aparenta atender s necessidades da histria. Lembremos aqui Schiller e sua defesa de que na ordem do belo est a chave da civilizao, nessa ordem que a pedagogia e a poltica devem buscar sua perfeio. Um projeto centralizado na orientao do impulso ldico um projeto pedaggico e poltico subordinado ao mandamento da funo e dimenso esttica. Tal projeto (utopia) assegura a convergncia educao-arte, entendendo o telos, isto , o fim, como a busca em formar o sujeito esclarecido, civilizado, livre e autodeterminado. Um homem livre antes de racional, um ser esttico, pois no existe maneira de fazer racional o homem sensvel sem torn-lo antes esttico.
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