ANEMIC CINEMA

DUAS VISES SOBRE UM OBJETO

Imaculada Kangussu



A polmica entre Benjamin e Adorno que aconteceu nos anos 30
representa, sem dvida alguma, uma das mais significativas controvrsias
estticas do nosso sculo. E isso, no apenas devido envergadura intelectual
dos participantes mas, sobretudo, devido gravidade e importncia do seu
contedo. Conforme se sabe, data de 1923 o primeiro encontro entre os dois
filsofos. Forte afinidade intelectual os aproxima ao longo do tempo, em 1929
passam juntos o vero em Knigstein, pequena aldeia prxima a Frankfurt,
onde mantm conversas que Benjamin considera "histricas em seu
significado" (em carta a Adorno, 31/03/1935). Participavam tambm dessas
discusses Horkheimer, Asja Lascis e Gretel Karplus (mais tarde, senhora
Adorno). Adorno considera essas conversaes inesquecveis (em carta a
Benjamin, 10/11/1938, onde critica pesadamente o texto sobre Baudelaire, que
seria "um modelo em miniatura da obra das Passagens"). Segundo Susan Buck-
Morss
1
, nessa poca que tem origem o conceito de dialtica negativa, central
no pensamento adorniano. Em 1931, seu primeiro ano como professor da
Universidade de Frankfurt, Adorno organiza um seminrio cujo tema a obra
de Benjamin sobre a Origem do Drama barroco alemo, que vem a ser -
paradoxalmente - o texto considerado incompreensvel pela banca que o
avaliava tendo em vista o ingresso do autor na carreira acadmica, em 1925
(Benjamin s fica sabendo da realizao do seminrio a posteriori). Ainda
influenciado pela mesma obra, no ano seguinte, o recm-professor escreve Die

1
Cf. BUCK-MORSS, Susan. The origins of negative dialectics, onde a autora apresenta o background
biogrfico da polmica Benjamin-Adorno.
2
Idee der Natur Geschichte
2
, em 1932. Neste texto, j aparecem idias que
permanecero ao longo de toda produo adorniana.
Pegar texto do disquete, em Marcuse.

No texto, Adorno visa transcender a tradicional anttese entre natureza e
histria, apresentando o lado natural da histria e o lado histrico da natureza.
O lado natural da histria diz respeito sus apresentao mtica como rgido
desenrolar-se do destino, como fatalidade irredutvel. O lado histrico da
natureza est ligado ao vasto e complexo processo de transformao da
natureza submetida aos poderes do trabalho e da tcnica humana. O autor
mostra que a natureza foi historicizada e a histria naturalizada, e, desse modo,
dissolve a rgida oposio entre o dois conceitos. Adorno considera que
Benjamin, no Drama barroco, quem alcana a expresso filosfica para a
questo do redespertar da segunda natureza. Isso em contraposio a Lukcs
que, na teoria do romance, tambm - atravs do emprego da categoria hegeliana
de segunda natureza - apresenta a condio ossificada do esprito no mundo
moderno
3
. O problema que Lukcs compreende a possibilidade de uma
ressureio do esprito na histria apenas em termos de recuperao da bela
totalidade da antigidade clssica. e, como se sabe:

a especulao concernente a uma imagem positiva da vida reconciliada no
pode, sob quais quer circunstncias, ser produzida pelo terico [...] O
terico que elege flertar com tais imagens sempre corre o risco de
providenciar uma consolao substituta (Ersatz) para o real sofrimento
histrico. A utopia do crtico s pode ser negativa. Sua tarefa a
articulao terica dos vrios aspectos retrgrados da vida social no
presente, que podem militar contra o estabelecimento de uma sociedade
livre.
4



2
O texto foi apresentado no Kantgesellshaft, nunca publicado por Adorno.
3
Quando a riqueza o Si-mesmo, "o esprito um osso", considera Hegel (Fenomenologia do esprito,
pargrafo , p..
4
HABERMAS. "Die Aktualitt Walter Benjamin".
3
Herana da proibio presente na lei mosaica, do tabu teolgico, da
prescrio kantiana contra o aventurar-se no reino do inteligvel, a idia
puramente negativa da funo da teoria aparece j nas primeiras concepes
benjaminianas do criticismo redentor (por exemplo, no texto de 1921, sobre "As
afinidades eletivas de Goethe"). Benjamin e tambm Adorno afastam a
filosofia do pr-conceito identificante do racionalismo, da convico de que a
totalidade do real , em ltima anlise, idntica ao pensamento ou pode por ele
ser subsumida. Em contrapartida, prope um conhecimento mais ntimo da
realidade atravs da cristalizao de seus elementos difusos e discretos em
constelaes histricas. No prefcio do Drama barroco, Benjamin assinala que
tal processo capaz de efetuar a redeno destes fenmenos, sem esmag-los
numa sntese sistemtica. Para Adorno, funo da crtica desmistificar a
pseudo reconciliao dos elementos antagnicos da realidade realizada pelo
idealismo; e, conseqentemente, a prpria maneira idealista - isto , puramente
conceitual - atravs da qual os conflitos so dissolvidos: o problema retirado
do nico plano onde ele poderia ser resolvido de fato, do plano da realidade.
5

Segundo Wolin
6
, para os dois filsofos, uma autntica resoluo s poderia ser
levada a cabo se a origem do problema fosse buscada nas condies materiais
da vida que so as responsveis pelo estado universal de alienao, isto , o
problema no pode ser colocado como puramente filosfico. O exame crtico
das questes tradicionais do pensamento burgus revela, em primeiro lugar, seu
contedo de verdade, aquele momento nelas que pertence prpria estrutura
antagnica da realidade e no apenas estrutura do pensamento; em segundo
lugar, aniquila o vu de reconciliao que afeta todas as solues meramente
conceituais.
At 1935, Adorno considerava que Benjamin e ele estavam
desenvolvendo um programa filosfico comum, cujas bases metodolgicas
eram aquelas alinhadas no prefcio do Drama barroco. De 1929 a 1932, essa
parceria foi consolidada atravs de discusses filosficas intensas; mas durante
os anos de exlio o contato pessoal foi espordico, com Adorno morando em

5
Cf. WOLIN. Walter Bejamin. An aesthetic of redemption, p.170.
6
Idem, p.170-172.
4
Oxford, e Benjamin entre Paris e a casa de Brecht em Skorbotrand, Dinamarca.
Como resultado, a correspondncia durante esses anos assume duplicada
significao.
O texto sobre "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica",
escrito em 1935, a expresso de um pensamento que fruto do - assim
chamado por Benjamin - procedimento monadolgico. a anttese do sistema
filosfico que pretende assenhorar-se do mundo atravs de conceitos
universais, e, mais que isso, a anttese da universalizao abstrata como um
todo. Enquanto a universalizao abstrata liga os fenmenos uns aos outros
visando organiz-los em um contexto sistemtico formado por conceitos
formais, Benjamin estabelece a descontnua multiplicidade tanto dos
fenmenos, quanto das idias - que vo se configurando no medium da histria.
O modo imediato como o fenmeno se manifesta pouco revela de suas
essencialidades, sua forma viva transitria; segundo o pensamento
benjaminiano, ao encarar o mundo em sua imediaticidade nos defrontamos com
uma figura que preciso esmagar para encontrar seus elementos constitutivos.
S levando esses elementos at o extremo de sua significao fica assinalado o
seu movimento dialtico interno. Benjamin procura surpreender, com o
movimento do pensamento, a lgica interna do objeto investigado, para permitir
que o objeto se revele sem estar mascarado por preconceitos metodolgicos.
Tal proceder parece o de Hegel, entretanto, diferentemente do grande filsofo
que o antecede cuja dialtica avana atravs da categoria terica de mediao -
categoria subjetiva, ousamos dizer - para Benjamin a concepo de verdade se
aproxima da idia teolgica de chamar as coisas pelos seus prprios nomes, e
desse modo redim-las. Adorno o critica, mais de uma vez, pela sua desateno
s mediaes. Wolin considera que "a intensidade de tal controvrsia pode ser
explicada, ao mesmo tempo, tanto pela natureza profunda do compromisso
intelectual entre os dois protagonistas, quanto pela crescente cesura terica
entre eles"
7
.
Benjamin introduz o texto sobre "A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica" propondo-se a indicar a expresso das mudanas

7
WOLIN. Walter Bejamin. An aesthetic of redemption, p.165.
5
ocorridas nas condies de produo no mundo da cultura - na superestrutura,
se quisermos usar uma expresso marxista. "Tais indicaes", escreve o
filsofo, "devem por sua vez comportar alguns prognsticos"
8
. Como, nessa
introduo, tais prognsticos so apresentados em analogia com as
investigaes de Marx sobre o capitalismo, e, mais ainda, como o prprio
Benjamin observa que Marx "concluiu que se podia esperar desse sistema no
somente uma explorao crescente do proletariado, mas tambm, em ltima
anlise, a criao de condies para sua prpria supresso" (OA 165), a
primeira impresso que o texto provoca a de que nosso filsofo compartilha,
em seus prognsticos sobre a arte tecnicamente produzida, do otimismo
marxista sobre o futuro do capitalismo. Queremos assinalar que, em primeiro
lugar, no texto benjaminiano j aparecem tambm as ameaas de apropriao
dessa forma de arte pelo sistema vigente, enquanto em Marx nada sinalizava a
emergncia do capitalismo monopolista, que promove, no mnimo, uma
sobrevida a esse sistema, garantida, at agora, por uma estrutura que Marcuse
vai denominar unidimensional; em segundo lugar, mesmo os que insistirem em
ler o ensaio apenas como um entusiasmado manifesto a favor do cinema - e ele,
sem dvida, o - no podem negar que ainda que Benjamin no tenha acertado
em seus prognsticos, tal qual aconteceu com Marx, o contedo de verdade de
sua anlise permanece vivo. O ensaio sobre "A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica", apesar de seus problemas que no nos furtaremos a
apresentar, representa uma cesura no pensamento esttico contemporneo. O
insight fundamental que, em consequncia das novas tcnicas de produo, o
domnio inteiro da arte foi chacoalhado, a ponto da prpria arte parecer negar
toda sua pr-histria. Benjamin observa que,

a reproduo tcnica atingiu tal padro de qualidade que ela no
somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de arte
tradicionais, submetendo-as a transformaes profundas, como
conquistar para si um lugar prprio entre os procedimentos artsticos.
(OA 167)

8
BENJAMIN. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica". Usaremos a traduo de Rouanet
publicada em BENJAMIN. Obras ecolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. O texto ser citado como OA.
6
Muito se escreveu, no passado, de modo to sutil quanto estril, sobre a
questo de saber se a fotografia era ou no uma arte, sem que se colocasse
sequer a questo prvia de saber se a inveno da fotografia no havia
alterado a prpria natureza da arte. Hoje, os tericos do cinema retomam
a questo na mesma perspectiva superficial. Mas as dificuldade com que a
fotografia confrontou a esttica tradicional eram brincadeiras infantis em
comparao com as suscitadas pelo cinema. (OA 176)

A possibilidade de reproduzir o real tecnicamente provoca uma crise na
forma da arte burguesa apresentar o mundo, uma vez que cria uma situao na
qual as formas tradicionais de representao esttica do mundo exterior so
objetivamente ultrapassadas pelos meios fotogrficos. Trabalhos artsticos so
fatos sociais - faits sociaux - e sua forma sempre condicionada pelo estgio
das "foras estticas de produo" (expresso de Wolin), que esto ligadas,
obviamente, ao desenvolvimento das "foras sociais de produo" (expresso
de Marx, como se sabe). Tomando como ponto de partida as condies sociais
e materiais, Benjamin pode revelar a determinao histrica das formas e dos
gneros artsticos, colocando de lado conceitos tradicionais como criatividade
e gnio, validade eterna e estilo, forma e contedo, e redefinindo
explicitamente o conceito de esttica, no mais como uma teoria sobre o belo,
mas, novamente, como teoria da percepo. O filsofo assinala que "a forma de
percepo das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu
modo de existncia. O modo pelo qual se organiza a percepo humana, o
meio em que ela se d, no apenas condicionado naturalmente, mas tambm
historicamente" (OA 169). A rejeio dos conceitos tradicionais de avaliao
esttica um dos pontos de convergncia entre o livro sobre a Origem do
drama barroco alemo e o ensaio sobre "A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica", apesar da manifesta diferena no foco histrico que
separa os dois trabalhos. Nesse ltimo, Benjamin procura compreender as
transformaes contemporneas na faculdade perceptiva, segundo o que ele
denomina "o declnio da aura" (OA 170), para tornar inteligveis as causas
dessas transformaes.
A aura "a apario nica de uma coisa distante por mais perto que ela
esteja" (OA 170), a apario de uma distncia irredutvel. A reprodutibilidade
7
tcnica, tanto "destaca do domnio da tradio o objeto reproduzido", quanto
"substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial" (OA 168),
atualizando o objeto reproduzido. Benjamin observa que os dois processos

resultam num violento abalo da tradio [...] Eles se relacionam
intimamente com os movimentos de massa, em nossos dias. Seu agente
mais poderoso o cinema. Sua funo social no concebvel, mesmo em
seus traos mais positivos, e precisamente neles, sem seu lado destrutivo e
catrtico: a liquidao do valor tradicional do patrimmnio da cultura"
(OA 169).

A reprodutibilidade permite que a obra v ao encontro do espectador.
Faz parte da preocupao das massas fazer as coisas "ficarem mais prximas
[...] possuir o objeto, de to perto quanto possvel, na imagem", mesmo numa
cpia barata, numa vertiginosa, perversa e ingnua tentativa de se apossar do
fetichizado mundo das coisas. "Orientar a realidade em funo das massas e as
massas em funo da realidade um processo de imenso alcance", escreve o
filsofo, "tanto para o pensamento quanto para a intuio" (OA 170).
Como se sabe, a obra de arte foi concebida em primeiro lugar como
instrumento mgico, em seguida se insere nos rituais religiosos, e s mais tarde
adquire uma funo "artstica". Benjamin considera que na arte aurtica
permanece o carter ritualstico e, por isso, "o valor nico da obra de arte
'autntica' tem sempre um fundamento teolgico, por mais remoto que ele seja"
(OA 171). Tal fundamento fica manifesto quando, formas profanas de culto ao
belo sofrem o abalo produzido pela fotografia. Pressentindo a proximidade de
uma crise, os artistas reagem ao perigo com a doutrina da arte pela arte, "que
no fundo uma teologia da arte" (OA 171). Uma teologia negativa, sob a forma
de uma arte pura. Em seu ensaio sobre o surrealismo
9
, de 1929, "para afastar o
inevitvel mal-entendido da 'arte pela arte'", Benjamin nos diz que essa frmula
quase sempre uma bandeira "sob a qual circula uma mercadoria que no
podemos declarar, porque no tem nome"
10
. Em contraste com a tendncia

9
BENJAMIN. "O Surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia", in Obras ecolhidas. Magia e
tcnica, arte e poltica.
10
Idem, p.27.
8
posterior de Adorno, no havia para Benjamin qualquer fora redentora - nem
no sentido poltico, nem no teolgico - na esfera esttica como tal, mas apenas
em sua refuncionalizao.
A reprodutibilidade tcnica emancipa a obra de arte de sua existncia
parasitria: pela primeira vez na histria e transforma sua funo social. A
funo de culto, a que se presta, recua diante do valor de exposio que atribui
a arte novas funes. A preponderncia absoluta conferida hoje ao seu valor de
exposio atribui arte "funes inteiramente novas, entre as quais a a
'artstica', a nica de que temos conscincia, talvez se revele mais tarde como
secundria" (OA 173), assinala Benjamin,

o alcance histrico dessa refuncionalizao da arte, especialmente visvel
no cinema, permite um confronto com a pr-histria da arte, no s do
ponto de vista metodolgico como material. Essa arte registrava certas
imagens, a servio da magia, com funes prticas: seja como execuo
de atividades mgicas, seja a ttulo de ensinamento dessas prticas
mgicas, seja como objeto de contemplao, qual se atribuam efeitos
mgicos. Os temas dessa arte eram o homem e seu meio, copiados
segundo as exigncias de uma sociedade cuja tcnica se fundia
inteiramente com o ritual. Essa sociedade a anttese da nossa, cuja
tcnica a mais emancipada que jamais existiu. (OA 173-4)

Mas essa tcnica aparece sociedade moderna como uma segunda
natureza - criada pelo homem que no mais a controla - diante da qual a
humanidade obrigada a aprender, como o foi, tempos atrs, diante da
primeira. O filsofo adverte que "fazer do gigantesco aparelho tcnico do
nosso tempo o objeto das inervaes humanas - essa a tarefa histrica cuja
realizao d ao cinema o seu verdadeiro sentido" (OA 174). O cinema a
forma de arte que corresponde s transformaes mais profundas sofridas pelo
aparelho perceptivo diante dos perigos existenciais e do stress das cidades com
que se confronta o homem contemporneo.
O filme feito para ser reproduzido, a difuso em massa obrigatria
devido ao alto preo de sua produo. Produo que no se d "de um s jato,
e sim a partir da montagem de inmeras imagens isoladas" (OA 175). A obra
surge atravs da montagem de fragmentos. Cada fragmento a reproduo de
9
um acontecimento que no constitui em si uma obra de arte, nem se torna uma
ao ser filmado: a montagem de acontecimentos no-artsticos reproduzidos
pela cmara produz o filme. Por outro lado, diante da cmara, o autor precisa
conservar sua "dignidade humana" ao mesmo tempo que se exila de si. As
massas que, durante o dia, alienam-se de sua humanidade - quase sempre
diante das mquinas -, noite, "enchem os cinemas para assistirem vingana
que o intrprete executa em nome delas, na medida em que o autor no
somente afirma diante do aparelho sua humanidade (ou o que aparece como tal
aos olhos dos espectadores), como coloca esse aparelho a servio de seu
prprio triunfo" (OA 179).
exigido do intrprete cinematogrfico um desempenho independente
da percepo do contexto total no qual este desempenho est inserido.
Benjamin narra um fato ocorrido quando se rodava um filme baseado em O
Idiota, de Dostoievsky. Os atores aguardavam o incio das filmagens de uma
cena onde Aglaia ao ver o prncipe Mishkin passeando com outra mulher
comeava a chorar. Durante essa espera, Asta Nielsen - que representava
Aglaia - conversava com um amigo, quando, ao ver a atriz que deveria passear
com o prncipe na cena seguinte, se volta para o amigo - com os olhos cheios
de lgrimas - e comenta: "veja, assim que eu compreendo a arte de
representar no cinema" (OA 182). Benjamin assinala que "com a
representao do homem diante do aparelho, a auto-alienao humana
encontrou uma aplicao altamente criadora" (OA 180). Sua imagem torna-
se exponvel, e o ator sabe, diante da cmara, que sua relao ltima com a
massa - ainda no visvel - que controla sua atividade. O filsofo adverte, no
entanto:

No se deve, evidentemente, esquecer que a utilizao poltica desse
controle ter que esperar at que o cinema se liberte de sua explorao
pelo capitalismo. Pois o capital cinematogrfico d um carter contra-
revolucionrio s oportunidades revolucionrias imanentes a esse controle.
Esse capital estimula o culto ao estrelato, que no visa conservar apenas a
magia da personalidade, h muito reduzida ao claro putrefato que emana
de seu carter de mercadoria, mas tambm o seu complemento, o culto ao
pblico [...] a conscincia corrupta das massas, que o fascismo tenta pr
no lugar de sua conscincia de classe. (OA 180)
10

A indstria cinematogrfica manipula um potente aparelho publicitrio e
pe a seu servio tanto a carreira quanto a vida ntima das estrelas. "Tudo isso
para corromper e falsificar o interesse original das massas pelo cinema,
totalmente justificado, na medida em que um interesse no prprio ser [...]
Vale para o capital cinematogrfico o que vale para o fascismo no geral: ele
explora secretamente, no interesse de uma minoria de proprietrios, a
inquebrantvel aspirao por novas condies sociais" (OA 185).
Benjamin considera que:

Uma das funes mais importantes do cinema criar um equilbrio entre o
homem e o aparelho. O cinema no realiza essa tarefa apenas pelo modo
como o homem se representa diante do aparelho, mas pelo modo com que ele
representa o mundo, graas a esse aparelho. Atravs de seus grandes planos,
de sua nfase nos pormenores ocultos dos objetos que nos so familiares, e
de sua investigao dos ambientes mais vulgares sob a direo genial da
objetiva, o cinema faz-nos vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentos
que determinam nossa existncia, e por outro assegura-nos um grande e
insuspeitado espao de liberdade. Nossos cafs e nossas ruas, nossos
escritrios e nossos quartos alugados, nossas estaes e nossas fbricas
pareciam aprisionar-nos inapelavelmente. Veio ento o cinema que fez
explodir esse universo carcerrio com a dinamite dos seu dcimos de
segundo, permitindo-nos empreender viagens aventurosas entre as runas
arremessadas distncia. (OA 189)

Assim como a psicanlise nos abre a experincia do inconsciente
pulsional, o cinema nos abre a experincia do inconsciente tico. "Pois os
mltiplos aspectos que o aparelho pode registrar da realidade situam-se em
grande parte fora do espectro de uma percepo sensvel normal" (OA 190).
Muitas das deformaes e transformaes sofridas pelo mundo visual no filme
so as que aparecem nesse mundo nos sonhos e nas alucinaes. O trabalho da
cmara permite percepo coletiva do pblico apropriar-se do modo de
percepo individual do sonhador. De acordo com Benjamin, "o cinema
introduziu uma brecha na velha verdade de Herclito segundo a qual o mundo
dos homens acordados comum, o dos que dormem privado. E o fez menos
pela descrio do mundo onrico que pela criao de personagens do sonho
11
coletivo" (OA 190). As tenses que a tecnizao submeteu as massas - e que
pode assumir um carter psictico - essa mesma tecnizao imuniza atravs dos
choques provocados artificialmente pelo filme. A gargalhada coletiva no
cinema "representa a ecloso precoce e saudvel dessa psicose de massa", ou,
em outras palavras, "uma exploso teraputica do inconsciente" (OA 190).
O que Benjamin deixa claro que os meios tcnicos alcanaram o corao
do processo de produo esttica de nosso sculo. Situao que resulta em
mudanas histricas sem precedentes no conceito de arte. No final de 1935, o
ensaio sobre "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica" foi lido
por Horkheimer, que encontrou Benjamin em Paris e concordou em public-lo
na revista do Institut of Social Research, na poca por ele dirigido. Entretanto,
propondo certas mudanas na terminologia -excessivamente marxista - utilizada
para no colocar sob suspeita a j precria situao poltica do Instituto, ento
exilado nos Estados Unidos. Horkheimer substitui "fascismo" por "doutrinas
totalitrias", "comunismo" por "foras construtivas da humanidade", "guerra
imperialista" por "guerra moderna", e omite a introduo que citava Marx. Os
veementes protestos de Benjamin contra as alteraes - com as quais ele
finalmente concorda no por convico prpria, mas em respeito situao do
Instituto - atrasaram a publicao. Menos conciliador que o filsofo, Jameson
comenta causticamente o episdio:

Se Benjamin em Paris era crdulo o suficiente para acreditar na virtude
taumatrgica de 'chamar as coisas pelos seus nomes', seus colegas em
Nova York no sofriam de nenhuma crena na literalidade: eles estavam se
tornando praticantes adeptos da diplomtica arte do eufemismo e
perfrase, que, sabidamente, no chama as coisas por seus nomes.
11


Benjamin relutou alguns meses antes de enviar cpia do ensaio a Adorno:
como se j esperasse as crticas que o amigo lhe faria na carta de 18/ 03/1936.
Adorno escreve:

nos seus primeiros escritos, dos quais o presente ensaio uma
continuao, o conceito de obra de arte - como uma estrutura - voc

11
JAMESON. Aesthetics and politics, p.106.
12
diferenciava do smbolo teolgico e do tabu da magia. Eu acho
desconfortvel que voc agora transfira o conceito de aura mgica para a
obra de arte autnoma e, achatando-a, lhe confira uma funo contra-
revolucionria [...] Por mais dialtico que seu artigo seja, ele no o no
caso da obra de arte autnoma; ele desconsidera uma experincia
elementar, que se torna mais evidente para mim, dia a dia, na minha
prpria experincia musical: que precisamente a maior consequncia de
perseguir as leis tcnicas da arte autnoma transformar esta arte, e, em
vez de reduz-la a tabu ou fetiche, aproxim-la do estado de liberdade, de
algo que foi produzido e feito conscientemente.
12


Lembramos que, para Adorno, a msica o gnero mais elevado da arte,
sobretudo porque no se liga diretamente a nenhum significado: s formal,
por isso mais passvel de atingir a liberdade da forma e menos contagiada pelo
estado de coisas dominante. O ponto fraco do ensaio benjaminiano a
condenao da arte autnoma, inconcebvel num filsofo que encontra na
apocatastse um significado importante. No se pode desconsiderar, e - em
outras obras - Benjamin no foi insensvel a isso, que nos elementos mais
avanados e mais radicais da vanguarda, por exemplo em Klee e Kafka, a
afirmativa aparncia de reconciliao projetada pela aura foi abandonada em
favor da fragmentao e da dissonncia que possuem uma funo crtica
inalienvel. para Adorno, a marca da arte autntica ser testemunho vivo do
presente estado de no-identidade, do fato de que razo e realidade ainda no
coincidem. Benjamin acusado de, por um lado, menosprezar a significao da
arte autnoma; por outro lado, de superestimar as consequncias trazidas pelo
cinema. Adorno pede mais dialtica, e Wolin, comentando o debate observa
que, do ponto de vista adorniano,

dialetizar a argumentao seria preencher ausncias em dois momentos
importantes: no caso da arte mecanicamente reproduzida falta o momento
de negatividade, o fato de que tal arte se rende muito mais facilmente a
fins de manipulao do que a fins de emancipao, muito mais cooptao
ideolgica e integrao das massas dentro da moldura das relaes
sociais existentes, do que ao esclarecimento poltico.
13


12
ADORNO & BENJAMIN. Briefwechsel 1928-1940, p.169-170. Citaremos a obra como Brief.
13
WOLIN. Walter Bejamin. An aesthetic of redemption, p.193-194.
13

No caso da arte autnoma, faltaria o momento positivo,
considerando que radicalmente articulado obra autnoma subjaz um
processo de auto-racionalizao. Adorno escreve:

Sua subestimao da tcnica da arte autnoma e sua superestimao da
arte dependente, essa, em termos gerais, seria minha principal objeo.
(Brief p.173)

Objeo cuja ultrapassagem s poderia ser levada a cabo como dialtica
entre extremos que, segundo a leitura adorniana, Benjamin separou. Antes de
terminar a carta, Adorno admite que sua leitura foi um pouco apressada:

Tudo isso s poderia ser estabelecido com base em detalhes que onde
habita o bom Deus (referncia ao dito programtico do historiador da arte,
Aby Warburg: der liebe Gott steckt im Detail, i.k.). S a escassez de
tempo me leva a usar as grandes categorias que voc me ensinou a evitar
[...] Te peo desculpas por isso, como tambm pela natureza esquemtica
de minha carta. (Brief p.174)

Adorno diz ainda que est redigindo, para ser publicado juntamente com o
de Benjamin na revista do Instituto, um texto sobre o jazz onde vai tentar
apresentar positivamente alguns pontos que em sua crtica s aparecem
negativamente. O ensaio pretende ser "um completo veredito sobre o jazz", e
conseguir "decodificar o jazz e definir sua funo social" (Brief 175). Adorno
termina a carta reafirmando sua amizade, destacando os pontos que admira no
ensaio e o fato de que as diferenas tericas entre eles no constituem uma
discrdia, e considerando que sua tarefa manter Benjamin "sbrio at que o
sol de Brecht tenha mais uma vez submergido em guas mais exticas" (idem).
Acima das diferenas, importante perceber que, para os dois filsofos, a
arte se relaciona com o presente histrico. A questo que, em 1935, o
presente histrico estava sendo avaliado diferentemente por Benjamin e por
Adorno. Olhando para o imenso alcance da relao das massas com o cinema,
o primeiro desconsidera a dialtica da racionalizao que ocorre do lado da arte
autnoma e s leva em conta a arte mecanicamente produzida. Enquanto
14
Adorno, no ensaio "Sobre o carter fetichista da msica e a regresso da
audio", tematiza o momento de negatividade que ele considera ter sido
suprimido no ensaio do amigo. Na carta de 30/06/1936, aps ter lido o texto
adorniano, Benjamin lhe pergunta: "voc ficaria surpreso se eu lhe contasse que
estou tremendamente satisfeito com a comunicao to profunda e to
espontnea de nossos pensamentos?" (Brief 190). Talvez Adorno tenha ficado
surpreso, sua crtica ao jazz ilustra sua discordncia com o ensaio sobre "A
obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica"; mas Benjamin percebe o
movimento dialtico dos dois ensaios. "Nossos estudos", escreve ele, "so
como dois fachos luminosos, voltados para o mesmo objeto, de lados opostos"
(Brief 190). De todo esse quid pro quo, o que se pode perceber que no o
gnero que determina a significao e a relevncia de uma obra. Se a arte de
vanguarda mina a cultura afirmativa de dentro, alguns filmes o fazem de fora.
E, toda obra autntica coloca um problema para a filosofia, portanto, qualquer
que seja o caso, a ltima tarefa misso da crtica filosfica. Tanto Benjamin
como Adorno sabem disso.


Coda
Benjamin escreveu seu ensaio - dizem que enfeitiado por Brecht e por
Asja Lascis, assistente do dramaturgo alemo, atriz e diretora de teatro - num
momento de entusiasmo com pensamento marxista. Entretanto, em 25/07/1938,
Brecht, aps l-lo, escreve em seu dirio:

ele diz: quando voc sente um olhar dirigido a voc, mesmo atrs de suas
costas voc o devolve(!). a suposio de que aquilo que voc olha, olha de
volta para voc cria a aura. a aura supostamente est em decadncia nos
tempos atuais, junto com o culto. b descobriu isto atravs da anlise do
filme, onde a aura desintegra-se devido reprodutibilidade das obras de
arte. tudo misticismo misticismo em uma postura oposta ao misticismo.
14




14
BRECHT. Arbeits journal. Vol.I, p.16.
15


BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor & BENJAMIN, Walter. Briefwechsel 1928-1940. Frankfurt(M):
Suhrkamp, 1994.
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filosficos. Traduo Guido Antonio de Almeida Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
BENJAMIN, Walter. Walter Benjamin. Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica.
Traduo Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1994.
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WOLIN, Richard. Walter Benjamin. An aesthetics of redemption. New York: Columbia
University Press, 1982.
















16


STILLNESS: WHEN THOUGHT DISCOVERS THE SUBLIME
Imaculada Kangussu


To think means not only the thought's movement but also its
immobilization, reveals Walter Benjamin in these 17 about the concept
of history. When thought stops what will appear are images wich
outstripped it. They appear in freudian lapsus, in Proust's mmoire
involuntaire, and, specially after surrealism, in works of art. We intend to
describe this paralization of thought image in Benjamin philosophy in
order to show how this (absent of) movement is the key for the
construction of dialectical images. Dialectical image is the first vision of
a configuration so full of tensions that, in front of it, thougt can't go on in
his work of synthesizing. Fruit of Dialetik im Stillstand, this image can, in
a second moment, be interpreted in understanding. Dialectical images
are the contrary of a hurried reconciliation.


Imaculada Kangussu
Rua Arax 500ap304
Belo Horizonte-MG
BRASIL
e-mail: Leca@oraculo.lcc.ufmg.br


17




QUESTIONNAIRE:
Benjamin's 'Zum Planetarium'

1. I read 'Zum Planetarium' in 1989, ten years ago, looking for traces which could
show me the importance of images, of concrete images, in Benjamin's thought.
Two things impressed me: the expression "einer optischen Verbundenheit mit dem
Weltall", because, as long as I can see, I think - answering already question 4 - I
was reading Einbahnstrasse to find this concept. Working as press-photographer,
I wanted to study philosophy of art in order to state something like this, of course
in a much more subjective - and even egocentric - level. The other thing that
impressed me was the question: 'Naturbeherrschung, so lehren die Imperialisten,
ist Sinn aller Technik. Wer mchte aber einem Prgelmeister trauen, der
Beherrschung der Kinder durch die Erwachsenen fr den Sinn der Erziehung
erklren wrde?', because it deals with an analogic rethoric, to make the obvious
shine, that really please me.
Although I'm still impressed by these things, something change in my impressions:
besides the sensuous affections, now there are also hard political ones.
No, I'm not sure where I stand vis--vis the text.

2. I read it in portuguese and I think the translation is welll done, but I can't answer
this question because I know very little of deutsch.

3. 'Zum Planetarium' makes bold statements and I feel the need to take position on
them. First, I really think that the - so called - spirit, or mind, and the science must
walk in the same rhythm as soul and body; but, I doubt "des Proletariat ist der
Gradmesser".

4. Already answered.

5 & 6. The text could be situated in aesthetics (in the greek sense), political and
philosophical studies. A spontaneous reading may have its inherent limits. It would
be better a knowledge about Benjamin's relations with jewish mysticism, as well as
with marxist theory. Some authors could help: Scholem (Major Trends in Jewish
Mysticism), Lwy (Rdemption et utopie: le judaisme libertaire en Europe centrale),
Wohlfart ("On Some Jewish Motifs in Benjamin") and Benjamin, himself (mainly
the Theses and Passagen-Werk). I don't know who Hillel (quoted in the text) is.

18
7. To establish kind of a net? Don't know.

8. Yes, if you want it.

I am Imaculada Kangussu, doctoral student in philosophy, and I teach Phylosophy
of Art at the Universidade Federal de Ouro Preto, Brazil. I'm always in a hurry!












UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS
CURSO DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA
EXAME DE SELEO-1993
IMACULADA MARIA GUIMARES KANGUSSU





19








INVESTIGAO SOBRE AS "IMAGENS DE SONHO" NA OBRA
DAS PASSAGENS DE WALTER BENJAMIN .

"Abrir caminhos em territrios nos
quais at agora proliferava a loucura. Avanar com o
machado agudo da razo, sem olhar para a direita nem
para a esquerda para no sucumbir ao horror que
acena das profundezas da floresta virgem. A razo
deve tornar transitveis todos os terrenos, limpando-os
dos arbustos da demncia e do mito. o que este
trabalho pretende fazer para o sculo XIX."
WALTER BENJAMIN




OBJETIVO

20
O objetivo do trabalho investigar o conceito de "imagem de sonho" na
obra das "Passagens" de Walter Benjamin. Caracterizar sua funo na economia
do texto mostrando que este o conceito fundamental da obra.


JUSTIFICATIVA

bastante significativo que para "revelar o sculo XX" Benjamin tenha
escolhido fazer uma "filosofia material" em torno da Paris do sculo XIX.
Acompanhando a dmarche do autor atravs das Passagens percebemos o uso
que a modernidade faz do "fragor especular". A expresso de Julia Kristeva, e
apesar de poucos filsofos terem se ocupado da questo do fascnio que as
imagens exercem, poucos tambm deixaram de perceb-lo. E aqui cito
Aristteles: "Todos os homens tm, por natureza, o desejo de conhecer: uma
prova disso o prazer das sensaes, pois, fora at de sua utilidade, elas nos
agradam por si mesmas e, mais que todas as outras as visuais" (Metafsica, Livro
I, captulo I, 1).
O que fica claro nas Passagens o uso que o sculo XIX faz do que ele
chama de "imagens de sonho" para suprir as carncias geradas por uma ordem
social de produo que no acompanha a profunda evoluo tcnico-cientfica de
sua poca. E quando Benjamin diz que vai investigar o sculo XIX para revelar o
sculo XX, est dizendo que o modo de dominao, atravs de imagens, que
exerceu o facismo e que a indstria cultural exerce hoje de forma absoluta, tem ali
sua origem e ali revela sua causa. Assim, preciso "avanar com o machado
21
agudo da razo" neste terreno de fantasmagorias para interpret-las e ler o
desejo de emancipao que est nelas inscrito. por isso que Benjamin chama
essas "imagens de sonho", depois de interpretadas pelo pensamento filosfico, de
"imagens dialticas". Espero deixar isso mais claro na delimitao do problema.
O tema das "imagens dialticas" exige uma pequena digresso sobre o
mtodo e a escrita benjaminianas. O texto das Passagens composto por
descries das imagens materiais do sculo XIX, que so o objeto do passado a
ser pensado, e por consideraes tericas, produzidas mediante um texto
composto segundo o princpio do mosaico .
Nas Passagens, Benjamin pensa as imagens e pensa por imagens. Isso
no significa que o pensamento abandonado na imediaticidade pr-conceitual
mas que o texto articulado, no conforme o discurso verbal explicativo mas,
conforme o olhar, "que v o que v" (Valry in "Penser-serpent').
A linguagem das imagens diferencia-se da linguagem falada
fundamentalmente quanto articulao. Na fala o sentido dado de maneira
encadeada e determinada ("Sempre que ouo uma sentena, escuto ps
marchando" H. Thoreau). O olhar apreende as coisas por contigidade e
analogia. A maneira de traduzi-lo em linguagem escrita sob a forma de
fragmentos onde o sentido apreendido pela dinmica da articulao entre os
textos, assim como num mosaico a montagem das partes que cria a imagem a
ser compreendida. O pensamento de Benjamin reclama essa estrutura para
apresentar-se. Esse processo de montagem permite a formao de imagens de
pensamento em que se manifestam conexes inacessveis ao pensamento
discursivo linear. Assim, com sua "filosofia material", Benjamin prope "criar
22
para o pensamento filosfico uma nova linguagem, capaz de fixar o que no
captvel nem pelas simples imagens, reino das correspondncias indiferenciadas,
nem pelo simples pensamento, incompetente pra transcender suas leis formais de
funcionamento: uma linguagem que supe, em todos os instantes, uma
cumplicidade entre o texto montado e as imagens que ele suscita no leitor
"(Rouanet, As Razes do Iluminismo, p.103). Isso significa um pensamento que
coloque tambm o universo do discurso sensvel a seu servio, criando um novo
paradigma para a comunicao filosfica. O mtodo usado para tanto seria,
prafraseando Mallarm, "dar um sentido mais claro s imagens da tribo".


DELIMITAO DO PROBLEMA

Com a obra das Passagens, cujos primeiros esboos datam de 1927 e na
qual trabalha at sua morte em 1940, Benjamin prope "uma filosofia material do
sculo XIX". Escreve durante 13 anos e deixa uma grande obra inacabada e
dispersa. O nome Passagens j traduz as ambigidades do pensamento
benjaminiano, criado pela dinmica entre opostos, que raramente se fecha numa
sntese. Na Paris do sculo passado, as passagens so as construes que
constituem um dos elementos que, ao lado dos panoramas, das fotografias, da
reurbanizao de Paris, vo compor a "histria material do sculo XIX". Vo ser
esses os ndices para a leitura que o autor far das objetivaes concretas
visando revelar o pensamento abstrato dessa poca em que se inicia o processo
de reificao do homem.
23
As passagens "so centros comerciais de mercadorias de luxo. Em sua
decorao a arte pe-se a servio do comerciante [...] Um Guia ilustrado de
Paris afirma: 'Estas galerias so uma nova inveno do luxo industrial, so vias
cobertas de vidro e com o piso de mrmore, passando por blocos de prdios,
cujos proprietrios se reuniram para tais especulaes . Dos dois lados dessas
ruas , cuja iluminao vem do alto , exibem-se as lojas mais elegantes , de modo
tal que uma dessas passagens uma cidade em miniatura, at mesmo um
mundo em miniatura' . As passagens so o cenrio das primeiras i luminaes a
gs".(Benjamin, Les Passages, p.35). E nelas podemos ver, na imediaticitade da
presena sensvel e no apenas de maneira terica, como as merrcadorias so
envoltas numaa dimenso de sonho.
Tal como a conhecemos, a obra das Passagens, editada por R. Tiedemann
em 1982 (portanto mais de 40 anos aps a morte de Benjamin) teve a seguinte
dmarche: em 1927, Benjamin comea os primeiros projetos. Desta fase temos as
primeiras notas, um texto que descreve com riqueza de detalhes o luxo e o fausto
de uma passagem que est sendo inaugurada, em contraponto com a sujeira,
pobreza e obscuridade de outra passagem prxima ,que j est fora de moda,
decadente e abandonada. Aparece a uma questo muito trabalhada por Benjamin
em seu conceito de histria: a simultaneidade de apogeu e decadncia. Isso o
leva a negar a noo de progresso contnuo e linear rumo ao apogeu ao qual se
seguiria uma decadncia e assim sucessivamente. Ao contrio, em todos os
tempos existe um movimento de apogeu e um de decadncia e noo de
progresso contraposta a de atualizao que no cabe discutir aqui. Fazem
ainda parte desse primeiro projeto outras anotaes, chamadas "Passagens de
24
Paris II", e o nico texto talvez acabado "O Anel de Saturno ou da Construo em
Ferro" que parece ter sido escrito para uma revista mas permaneceu indito. Esse
primeiro projeto, com o nome "Passagens de Paris - Uma Magia Dialtica", seria
uma continuao de "Rua de Mo nica"(publicado em 28). Esse primeiro
trabalho prope, voltando o olhar para a realidade objetiva da cidade de Paris,
apresentar a histria do sculo XIX como um "comentrio da realidade". Fazer
uma leitura das construes concretas cujo conjunto permite uma interpretao
articulada pelas categorias tericas estabelecidas pelo autor. Essas construes
materiais expressam, para Benjamin, a tenso entre os novos meios tcnicos
colocados em circulao pelo sistema de produo caapitalista e o desejo coletivo
de transformao social.
Esse projeto interrompido em 1929 e, por muito tempo, s temos notcias
das Passagens pela contnua coleta de dados que Benjaamin faz na Bibliothque
Nationale de Paris. At que, em 34, escreve a Scholem:"estou me preparando
interiormente [...] para retomar o projeto das 'Passagens Parisienses' que voc
conhece de forma vaga. Uma de minhas tarefas ser revisar o amplo material j
reunido em meus estudos".(Benjamin, Correspondncia, p.200). Estes estudos
esto em cadernos numerados por letras (A a Z e a a r ), onde aparecem citaes
e anotaes sobre o assunto que d nome ao caderno. Temos assim o caderno A
para Passagens, o caderno B para Moda, etc... a transcrio destes cadernos
que compe o corpo central da obra. Os fragmentos foram numerados por
Tiedemann e assim apareceram na presente proposta quando citados. O texto,
composto por citaes (quase sempre em francs), e comentrios de Benjamin (a
maioria em alemo), est editado conforme encontrado. difcil saber como, e se,
25
ele seria organizado. Tiedemann compara estes cadernos recheados de citaes
ao material para uma construo cuja planta ningum conhece e da qual s
foram edificadas a fundao e a estrutura de alguns andares. Disso discorda
Adorno e julga que Benjamin iria "renunciar a todo comentrio explcito e fazer
surgir o sentido graas apenas montagem do material e aos choques assim
produzidos [...] para coroar seu anti-subjetivismo, o corpo principal da obra
deveria ser constitudo apenas de citaes"(Adorno,ber Walter Benjamin, p.26).
O certo que as citaes e os dados materiais teriam o papel principal, enquanto
a teoria e a interpretaao seriam o pano de fundo. A obra se move em dois
planos entrelaados: num plano descritivo e num plano terico. Um confirma o
outro e assim o texto caminha na interpenetrao da observao sensvel com o
pensamento abstrato. "De um lado Benjamin prope estratgias de anlise e, de
outro, esfora-se por captar os objetos luz dessa estratgia"(Rouanet, As
Razes do Iluminismo, p.40), e se pergunta :"por qual via possvel associar uma
visibilidade aumentada aplicao do mtodo marxista. O primeiro passo nessa
via consistir em retomar na histria o princpio da montagem. Quer dizer, edificar
grandes construes a partir de elementos muito pequenos, confeccionados com
rigor e preciso. Consistir mesmo em descobrir na anlise do pequeno
momento singular o cristal do acontecimento total" (Benjamin,N2,6).
Em 1935, quando o Instituto de Pesquisa Social solicita-lhe uma
exposio sobre o trabalho, Benjamin apresenta o texto "Paris, Capital do Sculo
XIX" e assim descreve seu projeto a Scholem: "s vezes cedo tentao de
estabelacer certas analogias ao livro sobre o barroco, no tocante construo
interna, mas que muito se afastariam dos aspectos externos. Adianto a voc
26
apenas que aqui tambm o ponto central ser a anlise de um conceito clssico.
Se no outro tratava-se do conceito de tragdia aqui o carter de fetiche da
mercadoria [...] assim como o livro da tragdia partiu da Alemanha para desfiar o
sculo XVII, este partiria da Frana para abordar o sculo XIX"(Benjamin,
Correspondncia, p.219). O fetichismo da mercadoria abordado aps a leitura
de Marx e a questo da reificao aparece conforme tematizada por Lukcs em
"Histria e Conscincia de Classe". O fetichismo, para Marx, produto da "falsa
conscincia" da ordem econmica, aparece em Benjamin como "fantasmagoria",
iluso espectral que investe a mercadoria de um valor que ela no tem.
Fantasmagrico o brilho sedutor que emana da mercadoria em funo da
maneira como ela apresentada. A sociedade rende-se produo industrial por
esse "claro", que remete tanto "bela aparncia" da esttica idealista" quanto
ao "fetiche" do materialismo histrico."As exposies universais transfiguram o
valor de troca das mercadorias. Elas criam um quadro onde o valor de uso passa
para segundo plano. Elas inauguram uma fantasmagoria onde os homens entram
para se distrair.[...] A sutileza na maneira de apresentar objetos inanimados
corresponde ao que Marx chama "argeiros teolgicos" da mercadoria.
(Benjamin, Passage, p.39). O sculo XIX que no responde ao intenso progresso
tcnico-industrial com uma nova organizao social, exprime essa carncia de
emancipao em suas produes. "O proprietrio que se prende `a mercadoria
dando-lhe seu carter de fetiche, pertence sociedade produtora de mercadorias,
no por certo como ela em si mesma, mas tal como ela se representa e cr se
compreender quando se abstrai do fato de que produz as mercadorias"(Benjamin,
X 13a). Marx, certamente, rejeitaria essa idia de que a sociedade produtora de
27
mercadorias pudesse abstrair-se do fato de s-lo, a menos que, realmente
parasse de fabric-las. O fetichismo da mercadoria, tal como aparece no
"Capital" um engano objetivo, no uma fantasmagoria. Benjamin tambm vai
alm da doutrina marxista na questo esttica, a interpretao da arte como
"reflexo" da realidade lhe parece bastante tosca. Buscando outra interpretao, se
pergunta: "Se a infra-estrutura determina numa certa maneira a superestrutura,
mas esse determinao no se reduz a um simples reflexo, como caracteriz-la?
Como sua expresso" responde Benjamin e caracteriza a superestrutura como
expresso da infra-estrutura fazendo a seguinte analogia: "As condies
econmicas que determinam a existncia da sociedade encontram sua expresso
na superestrutura da mesma maneira que, num homem que sonha, um estmago
cheio encontra no contedo do sonho, no seu reflexo, mas sua expresso"
(Benjamin, K 2, 5).
A idia de uma "fisionomia materialista" que decifre o interior a partir do
exterior, j aparece em "Infncia Berlinense", texto de 1932, onde Benjamin busca
resgatar a capacidade de ver. Nas Passagens lemos a respeito da expresso
visvel: " preciso apresentar no mais a gnese econmica da cultura, mas a
expresso da economia na cultura [...]. Perceber o processo econmico como
fenmeno original visvel de onde procedem todas as formas de vida que se
manifestam nas passagens e, na mesma medida, em todo o sculo XIX"
(Benjamin, N1a, 6). Esta inteno cognitiva est relacionada com a teoria da
faculdade mimtica que aparece em "A Doutrina das Semelhanas". Para
Benjamin, a capacidade de produzir e perceber semelhanas a base da
experincia. E a faculdade de perceber tambm semelhanas no sensveis que
28
faz da linguagem a "mais alta aplicao da faculdade mimtica". (Benjamin, Obras
escolhidas I, p.112). Essa faculdade, que se degradou no mundo moderno,
sobrevive na linguagem e na arte. Nas Passsagens Benjamin quer interpretar a
linguagem das imagens do sculo XIX para libert-las de seu "charme malfico".
E aqui se distingue dos surrealistas que buscavam respostas no prprio sonho.
preciso ver, no mundo acordado, a que o sonho reportava.
A razo desta determinao fica explicitada no texto que cito: " forma de
um modo de construo que, no comeo, ainda dominada pela forma do modo
antigo (Marx), correspondem imagens na conscincia coletiva em que o novo e o
antigo se interpenetram. Essas imagens so imagens do desejo e, nelas, a
coletividade procura tanto superar quanto transfigurar as carncias e as
deficincias da ordem social de produo.[...] No sonho em que, ante os olhos de
cada poca, aparece em imagens aquela que a seguir, esta ltima aparece
conjugada a elementos da proto-histria, isto , a elementos de uma sociedade
sem classes. Depositadas no inconsciente coletivo, tais experincias,
interpenetradas pelo novo, geram a utopia, que deixa seu rastro em mil
configuraes da vida, desde configuraes duradouras at modas
fugazes"(Benjamin, Passages, p.36). Este encontro do arcaico com o utpico leva
Benjamin a, messianicamente, projetar o paraso perdido no futuro. Num futuro
que o sonhado por um presente inconsciente do prprio sonho.
Adorno critica pesadamente essa exposio de 35, pela superestimao do
arcaico, pelo aspecto mstico- messinico e pelo psicologismo que est na base
das consideraes sobre o sonho. (Lwy, Romantismo e Messianismo, p.201-
202). Ao ler o ensaio sobre Baudelaire, em 38, que era para Benjamin: "um
29
modelo exato das Passagens"; Adorno lhe escreve que ele est num solo
"enfeitiado", numa encruzilhada entre "a magia e o positivismo", local onde os
fenmenos detm "o privilgio da inteligibilidade" e o fato da teoria estar
"escamoteada" leva "representao atnita da mera facticidade". Observa que
somente uma maior mediao terica "pode quebrar o sortilgio". (Adorno, ber
Walter Benjamin, p.138-141).
Quando, em 1939, Horkheimer lhe pede uma nova exposio do projeto
com a inteno de interessar um mecenas americano pela sorte de Benjamin,
pode-se ver, pelo novo texto apresentado, que as crticas de Adorno foram
consideradas. Na expos de 39 Benjamin escreve uma introduo onde critica o
conceito de histria que s registra o continuum dos vencedores. Dessa maneira
so soterrados os "momentos de ruptura" que precisam ser resgatados e tambm
lidos em sua (im)possvel continuidade. Se continuarem recalcados sero sempre
citados, no de maneira clara, mas criando fantasmagorias e "a humanidade
assim faz papel de condenada. Tudo o que ela pode esperar de novo se mostra
no ser mais do que uma realidade desde sempre presente, e este novo ser
tambm to capaz de fornecer uma soluo libertadora quanto uma nova moda
capaz de renovar a sociedade" (Benjamin, Passages, p.47-48). Essa teoria da
histria Benjamin vai desenvolver nas teses "Sobre o conceito da histria" onde
fica claro que o passado precisa ser rememorado para ser resgatado. Porque o
verdadeiro passado, o passado vivo, reside nos possveis que ele encerra."A
tarefa da crtica materialista ser justamente revelar esses possveis esquecidos,
mostrar que o passado comportava outros futuros alm do que ocorreu. Trata-se,
para Benjamin, de resgatar do esquecimento aquilo que teria podido fazer de
30
nossa histria uma outra histria"(Gagnebin, Cacos da Histria, p.66). O
historiador materialista faz emergir do passado as esperanas no realizadas que
ele encerra, registrando na atualidade "seu apelo por um futuro diferente".
Segundo Adorno, as tese sobre a histria seriam uma espcie de introduo
epistemolgica para a obra das Passagens, como a teoria do conhecimento
para o drama barroco.
A necessidade de escrever sobre o conceito de histria est na base da
criao das "imagens de sonho". O sculo XIX delirou na construo de suas
imagens em funo do conceito que tinha da histria: um desenvolvimento
constante atravs do tempo, ao qual seria impossvel furtar-se. Mesmo os
marxistas concordavam com isso quando davam como garantida a tomada de
poder pelo proletariado. Confirmava essa idia a confuso feita entre progresso
tcnico-cientfico e progresso humano em sua totalidade. Assim, para que no
houvesse progresso nas estruturas scio-econmicas, o desejo desse progresso,
recalcado, aparece nas consstrues e na produo industrial. A humanidade
sonha, no com sua emancipao,mas com mercadorias. Porque elas exprimem
seu sonho, o sonho que ela no percebe que tem e menos ainda que as
mercadorias so a sua expresso. Mas no sua realidade.
As objetivaes fenomnicas do passado precisam ser interpretadas por
que trazem uma aspirao petrificada. A leitura dessas imagens visa ampliar a
estrutura da razo e estender a natureza do discurso filosfico aos domnios da
sensao. O que mais tarde Adorno prope em sua Teoria Esttica. Nas
Passagens o fenmeno escolhido por Benjamin so as "imagens de sonho",
imagens materiais cuja articulao formal tem um ndice onrico que precisa ser
31
lido pelo presente. E a "imagem dialtica" imagem mental que subsume a
imagem de sonho como primeiro momento de um movimento cujo segundo
momento o despertar. Um despertar que rememora o sonho sendo por isso
condio de possibilidade para que ele possa ser interpretado. "Na racionalidade
das 'imagens dialticas', a razo reabilita a noo de imagem e restitui
aparncia seu tnus de conhecimento".(Matos, Olgria; O Iluminismo Visionrio,
p. ).


METODOLOGIA

O caminho que vou seguir o dos rastros de Benjamin deixados nas
Passagens. Proponho um trabalho hermenutico, para revelar o sentido do
conceito escolhido no texto considerando o movimento interativo que o constitui: a
dinmica entre o plano descritivo das objetivaes sensveis e o plano das
consideraes tericas formuladas por Benjamin.
Para tanto, ser necessria a leitura de autores de quem Benjamin tomou
conceitos ainda que os tenha reformulado. Penso ser, a leitura da obra apoiada
na teia conceitual que a circunda, o procedimento adequado para revelar, de
maneira clara, as "imagens de sonho" no trabalho das Passagens de Walter
Benjamin.



32


BIBLIOGRAFIA

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Les ditions du Cerf, 1989.

Alm deste texto base usarei como bibliografia de apoio :

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