Introduccin

Este libro de apuntes, tratado, manual, compendio, sntesis, novela o como

quiera usted llamarlo, se adentra en una concepcin del canto diferente que,
amparado en un fruto emprico, retar al cantante a la bsqueda de su propia
teora, al estudio de su propio cuerpo, de su sistema fonador.

No es una exposicin al uso, por lo que vulnerar algunos principios o tcnicas
tradicionales, al menos en su concepcin actual. Este carcter contrapuesto trata
de incentivar nuevas inquietudes del lector/a y conviene advertir que muchas son
de concepcin personal del autor. Por tal razn, se deber ser escrupuloso en su
lectura y proceder a un anlisis comparativo con publicaciones de mayor entidad o
consideracin.

No est en el nimo de estos apuntes ser irrespetuoso con otras concepciones
pedaggicas, de hecho, esta consideracin, en varias ocasiones, me ha llegado a
producir la incertidumbre de coartar o tasar lo expuesto en este libro. Pero la idea
de censurar mis propias inquietudes me pareca, cuando menos, desafortunado.
Claudicar a la versin oficial hubiese sido lo fcil, mas de lo mismo, pero sent la
necesidad de dar mi versin, mi vivencia, mi anlisis de la voz. Todo ello, con la
conviccin de que, siendo mis lectores cantantes adultos, sabrn sacar sus
propias conjeturas al respecto, propiciando la creacin de su propio manual de
canto considerando, m exposicin, una hiptesis ms de las que se encontraran a
lo largo de su arduo camino vocal.

Estos apuntes son el resultado de muchos aos de inquietudes con la voz
lrica. Habiendo comenzado tarde y con las aspiraciones propias de un amante del
canto, ante el transcurrir del tiempo sin la visin de una meta cercana, y perdido
en el aciago devenir de la bsqueda de la voz, se concentr en m una paradjica
reflexin: Deba estudiar mi cuerpo, mi aparato fonador, mi sonido, en definitiva,
buscar la voz que crea tener y que todos parecan apreciar menos yo mismo.

Teniendo la conviccin, posiblemente equivocada, de haber abierto la caja de
pandora, escribo este libro sabiendo que ya no hay carrera para m, pero con la
pretensin de agilizar el camino de quien ame como yo este arte, y se encuentre
inserto en la bsqueda de la impostacin matemtica, del ejercicio milagroso,
aquel que solucione sus enigmas vocales.

Estos apuntes deben considerarse un eslabn ms de la cadena. Ningn
mtodo es infalible, ninguno es desechable, el recorrido documental es arduo e
imprescindible. Todos los caminos llevan a Roma, aunque ciertamente no es lo
mismo dirigirse al Este o al Oeste. Por otra parte, en cualquier momento puede
verse la luz alentadora que nos muestre el camino ms rpido, aquel que
perseguimos con ansia. Con esta premisa puede que ese camino lo encuentre en
estas pginas o puede que lo deje a un lado sin percatarse de ello, y estos
apuntes tan solo alienten su devenir por el laberinto de su voz. Quien desespere
en tal sentido lo nico que conseguir, posiblemente, es perderse en el misticismo
del canto.

Adentrarse en el canto sin un pedagogo vocal puede ser hasta cierto punto
peligroso y totalmente desaconsejable, pero cada uno es dueo de su cuerpo y,
posiblemente, peores formas haya de castigarlo. Enfrentarse a este libro sin haber
consolidado unas bases mnimas resultara prematuro, dado que se despreocupa
de exposiciones pormenorizadas sobre los rganos fonadores y su utilizacin que
sobreentiende conocidas, refirindose a ellos soslayadamente o, como se ha
comentado, de una forma emprica.

No se si encontrar en estas pginas ese man vocal que acabe con todas sus
dudas. Pero yo le aseguro que esa panacea musical est escondida en su texto, o
delante o detrs de estas letras, porque estar est!, porque existir existe!, tan
solo es necesaria la suficiente paciencia y perseverancia para afrontar el reto del
canto lrico con elegancia, porque el secreto esta en sus manos o, mejor dicho, en
su cerebro Bsquelo, encuntrelo y lo habr conseguido!
Escrito por fjarbeloa el 03/09/2009 08:07 | Comentarios (9)
CAPITULO 1. - EL MISTICISMO DE LA VOZ

EL INSTRUMENTO


Tratar de detallar los elementos que conforman nuestro instrumento resultara,
por ignorancia, bastante pretencioso. No andara desencaminado afirmando que el
verdadero artfice fuera el cerebro y, el resto de medios coordinados, simples
accesorios para su xito fonador (incluso la laringe). Cantamos con la mente y con
el cuerpo (como as expona Laurie Anderson) y, si se me fuerza, fuera de l.
Tanto en su ejecucin, como en el sentido de que nuestro cuerpo analiza
sensaciones: sonoras o no, internas o externas (con todos los sentidos posibles).

Se dice que el canto es como un instrumento de viento. Esta apreciacin
parece obvia pero, el canto, se transmite tambin por vibraciones, accin para la
cual no existe una catalogacin apropiada al respecto. La vibracin no es creada
por un golpeo, una friccin o un estimulo elctrico; es un parsito del timbre,
viviendo a costa del tono larngeo. Resulta evidente que sin aire no hay sonido y,
sin sonido no hay vibracin sea, pero se debe reconocer y hasta elogiar la
capacidad sonora de nuestro sistema seo. Los armnicos del sonido en mscara
sobrepasa lo imaginable, con lo cual, si tienes que sobrepasar a una orquesta, o
gritas, o utilizas la mscara y cantas. Las oquedades seas amplifican el sonido
de manera inverosmil. Por ello no se trata de dar un tenso alarido sino de una
impostacin relajada y correcta del sonido, de tal manera que sin mas esfuerzo
que el necesario, tu voz salga con tanta cantidad de armnicos que corra como el
viento, con dulzura pero con cuerpo.

Es posible que su bsqueda pueda traumatizar vuestro ego, pero no debemos
olvidarnos de que se trata de un instrumento vivo y, por tal razn, nos vamos a
encontrar con un mecanismo de una precisin agobiante, en la que cualquier
desplazamiento funcional, por mnimo que sea; o cualquier alteracin fsica o
psquica, puede llegar a suponer una victoria o un fracaso vocal. Generalmente
entendemos el canto desde otra perspectiva. En algunos momentos estamos tan
ofuscados en la tcnica o la potencia que no permitimos al sistema fonador cantar,
hasta el punto de no emitir la nota con gusto y relacin. Esto es un trabajo de
todos nuestros sentidos. No se trata de emitir la nota, ella se emite sola, tan solo
hay que disfrutarla dentro de nosotros para, posteriormente, dejarla fluir para que
fuera tambin la disfruten los dems.

Nuestro sistema fonador puede ser el ms maravilloso que la naturaleza haya
creado, pero ignoramos tanto de su correcto funcionamiento que nos resulta
tambin el ms complicado de dirigir. A menudo nos encontramos con un nmero
ilimitado de voces, implorando saber cual es la nuestra, la que podemos ejecutar
con garantas lricas. Es como cuando nos ponemos delante de un ordenador, con
su multitud de programas, y tenemos claro que jams sabremos todas las
funciones que dispone o pueda llegar a disponer. A veces, incluso de nuestro
mvil, deseamos que tan solo sirviera para conversar, evitando as algn mal rato
porque, sin querer, se haya conectado sabe Dios con que o con quien!

Sin embargo, y an tratndose de un instrumento con vida propia, con
paciencia, casi todo puede llegar a aprenderse (al menos en parte). Nuestro
cerebro debe ser enseado y entrenado, como cuando aprendi a andar o hablar,
pero con la dificultad de que raramente el canto lrico puede ser imitado. A cada
aptitud fsica nuestro cuerpo y nuestro aparto fonador responde de una forma
diferente (al toser, al hablar, al reir) y, ahora, deberemos ensearle como
adquirir la capacidad para cantar con la suficiente potencia como para sobrepasar
a una orquesta, impostacin de notas sobreagudas, recursos tcnicos, etc. Quiero
decir que la vibracin en la mscara es una accin desconocida para el cerebro,
difcilmente heredada o enseada por los padres, una invencin humana
inteligente que utiliz los recursos del cuerpo humano disponibles para amplificar
el canto. As pues el canto lrico es un artificio, alejado por tanto del sonido natural
del llanto del bebe pero, porque no decirlo cuyas facultades para hablar y cantar
pueden ser positivas para muchos profesionales, cantantes o no, al encontrar la
mxima potencia de la voz con el mnimo esfuerzo. Por otro lado, tambin se
podra decir que sta es la posicin natural y la otra forma de hablar se ha
desvirtuado por desconocimiento y consolidado por ser la comn caracterstica del
resto de personas, en particular, los padres. Con lo cual cualquier desviacin a
sta sonara raro, artificial. Imaginmonos a un nio de 3 aos que comienza a
hablar en mscara. Posiblemente los padres se sintieran intrigados e incluso
lleven al nio a un especialista por entender que su voz no es la apropiada o,
cuando menos, le hablen al nio con insistencia para que ste encuentre una
colocacin de la voz ms acorde al status vocal imperante.

Muchos cantantes llegan a hablar de la misma manera que cantan esto, sin
duda, es el mejor camino para que la imposta se mantenga relajada y el cerebro la
identifique como natural. En estos momentos no resulta interesante, aunque si
instructivo, quien descubri la zona en mscara, si no como ensear el cerebro su
ubicacin y que sta termine siendo realizada de forma natural. Su aprendizaje
requerir recorrer un largo camino que deberemos estar dispuestos a recorrer.

En todo caso y por muy humano que sea nuestro instrumento, se debe ser
conscientes de que se tratan de una serie de msculos y rganos que se utilizan
para la funcin fonadora. Estos msculos deben ser entrenados a tal fin aunque,
quiz, uno no sea consciente de ello. Los msculos internos no son visualmente
perceptibles y por ello se refugian en un aura de pragmatismo vocal y fisiolgico
que nos desconcierta y, peor an, nos desorienta.

Nuestro instrumento, pues, est controlado por el cerebro, pero no debemos
olvidar que el cerebro somos nosotros, simplemente es necesario ensearle cual
es el sonido que queremos, sin preocuparnos en exceso de cuales son los
msculos que utiliza al efecto.









LA LARINGE


Se dice que no disponemos de un rgano destinado explcitamente a la
produccin de sonido (como por ejemplo la siringe en los pjaros). Se dice que la
laringe ha sido hecha para funciones ms vitales para la vida y, por lo tanto, la voz
no deja de ser una produccin de la inteligencia humana. Puede que estas
afirmaciones, en su contexto, tenga un acertado significante pero, a mi parecer,
estas premisas resultan excesivas, a pesar de compartir sin paliaciones la
innegable versatilidad larngea y su conexin cerebral, pero igualmente se podra
decir que el cerebro (la inteligencia), solo puede cantar gracias a la laringe.

Habra que comenzar diciendo que una de las funciones ms gratificantes con
que la naturaleza ha dotado a nuestro organismo, es la capacidad de emitir
sonidos. No todas las especies disponen de esta capacidad fonadora. Esta
funcin, en su primitiva disposicin, pareca destinada a exteriorizar los diversos
estados de nimo. Una especie de descongestin psquica que, de hecho, se
sigue manifestando en la mayora de los animales, tambin en la especie humana.
Sirva de ejemplo que, ante el dolor, el cuerpo produce una fuerte tensin que
implica al diafragma, expulsa aire y provoca el sonido. Este acto reflejo parece una
aptitud ms fsica que psquica, pero todos sabemos la relajacin cerebral que
produce ese grito, como una descarga de tensin interna. Lo mismo podramos
decir de situaciones de peligro, rabia, alegra, etc. Otra cuestin es que
corresponda al intelecto el logro de convertir estos sonidos en palabras y, con
stas, la posibilidad de emitir mensajes capaces de despertar los ms variados
sentimientos.

No obstante, resultara pretencioso encasillar la comunicacin a la inteligencia
humana cuando, a estas alturas, es reconocida la capacidad comunicativa de
otras especies, tanto a nuestro nivel snico, como en niveles menos adaptados a
nuestro sistema auditivo. Tampoco parece una exclusividad humana, la capacidad
de utilizar la voz como instrumento musical, dado que existen animales con
aptitudes y rganos ms o menos idneos para tal fin, a los que se debe
reconocer un cierto sentido musical. De hecho, en algunos casos, es de tanto
relieve, que provoca la disyuntiva de decidir quien export a quien esta capacidad
meldica, dado que el ser humano tiene cierta capacidad de imitacin heredada
de sus antecesores, aunque con una posterior adaptacin inteligente.

No obstante, de lo que no cabe duda es que, el ser humano, dispone del nico
instrumento musical capaz de transmitir palabras. Una virtud con tal poder
expresivo que pronto se relacionar con lo divino y, a partir de ese momento, no
sern pocos los seres humanos que abrigarn la idea de atesorar la capacidad de
controlar dicho instrumento. El canto ocupar un lugar de privilegio en la
convivencia humana, un sistema de comunicacin con los dioses, que va a
impregnar los momentos sociales ms relevantes y emotivos, haciendo de su
aprendizaje un status socialmente exclusivo.

Pues bien, hay que reconocer que la capacidad de este prodigioso
instrumento se debe a la laringe. Ciertamente, este rgano, cumple funciones
vitales protegiendo a los pulmones de la entrada de cuerpos extraos y participa
en la eliminacin de exudados y mucosidades del aparato respiratorio. Pero nadie
puede negar que, no solo sea artfice de la formacin del sonido (por obvio), sino
que adems, stas facultades son excepcionales, mas que subsidiarias. Sera
como testificar que la funcin del hgado es la de neutralizar las toxinas o
transformar el amonio en urea y, que otras funciones vitales como la produccin
de bilis para la digestin de alimentos y el metabolismo de carbohidratos y lpidos,
entre otras, fueran accesorias.

No entraremos en los atributos fsicos y psquicos que puede tener el sonido
o el canto para alabar su importancia, pero si en que la laringe naci y sufri
cambios evolutivos para ser predestinada para tal fin. De hecho la epiglotis, esta
especie de vlvula cartilaginosa, es la nica que tiene encomendado como funcin
la de cerrar el vestbulo de la laringe para impedir la entrada de cuerpos extraos
a las vas respiratorias durante la deglucin. Que ocurre con la funcin de los
cuantiosos cartlagos, ligamentos y msculos larngeos (con curiosidades como el
hioides, hueso impar que se sita sobre la laringe y el nico del cuerpo que no se
articula con otro hueso sino que se halla suspendido por pequeos ligamentos y
estructuras musculares para adecuarse a la fonacin). As pues, se trata de un
entresijo de rganos destinados puramente al compromiso fonatorio,
convirtindolo en un instrumento sin el cual, posiblemente, no dispondramos del
entorno social y cultural que hoy conocemos.

Quiero decir con esto que, as como el aparato locomotor se volvi bpedo,
nuestra laringe se convirti es un instrumento de canto. Con este precedente y sin
menoscabo de nuestra capacidad cerebral al efecto, deberamos entender el
sonido como una funcin natural de nuestro organismo, no creado por la
inteligencia, sino intrnseca en nuestra constitucin humana (un don de Dios y
de la evolucin). As pues, el primer llanto del recin nacido, sera el sonido
humano contemporneo ms natural que podramos encontrarnos; un sonido bien
impostado (timbre de amplia resonancia) y correctamente utilizado, de hecho
puede llorar durante mucho tiempo sin que apenas se vean afectadas sus cuerdas
vocales. Podramos lamentarnos de que no podamos sonsacar al emisor su lugar
de imposta, pero servira de poco dado los cambios estructurales que se
producirn en su instrumento antes de abandonar su edad lactante. El bebe
emplear este recurso innato ante cualquier anomala interna (llorar para pedir
comida), como tambin dispone de otros recursos fisiolgicos ingnitos (eructar,
respirar, orinar, comer), adquiriendo posteriormente otros ms conscientes o
madurando los implcitos en sus genes, pero lejos todava de clasificarlos como
actos inteligentes.

Nacemos, en general, con un aparato fonador perfecto y los procesos
fisiolgicos que se producirn en la laringe a lo largo de los aos no sern la
causa del declive del aparato fonador, si no lo contrario. Lo que ocurre es que, a
partir del nacimiento, el sistema va a sufrir un sin fin de contagios ambientales
(aire, ruidos, ondas, etc.), fsicos (infrautilizacin del apoyo y la impostacin,
problemas posturales), y psquicos (voz de machote, timidez, etc.), que afectar
a la fonacin. Es decir, el nio acabar absorbido por una nefasta enseanza
generacional del sistema fonador y adquirir, da a da, vicios que menguarn
sobre manera su fonacin natural. Esta situacin no ser un acto individual o de
escasos individuos, de hecho, esta inadaptacin auditiva discrecional provocar,
como se ha comentado, que la correcta colocacin del habla de algunos cantantes
y profesionales de la voz, nos parezca artificial.

Sin duda, la laringe es el rgano fonador por excelencia, en ella se encuentra
un innumerable grupo de msculos que modulan la voz y sobre todo, el msculo
vocal, que se integra en las cuerdas vocales, que producen el timbre de la voz, el
cual, es preciso no ocultar con el rgano larngeo. As como la abertura de las
cuerdas vocales se cierra para la deglucin de los alimentos, se debe provocar la
situacin opuesta a la hora de cantar, cerrar el canal de deglucin y abrir el
canal de las cuerdas vocales. No hay canto lrico sin esta apertura. Ello debe ser
una constante en la lnea de canto. Si realizas una exclamacin sin voz o el
clsico bostezo, provocas una apertura larngea; esta apertura debe mantenerse
durante la fonacin, obligndola inicialmente si fuera necesario. Es una labor
muscular que debe ser trabajada incansablemente, porque es la nica manera de
que finalmente pueda producirse sin la fatal tensin larngea. La posible molestia o
sequedad que puede producirse en el periodo inicial del entrenamiento no ser
perjudicial siempre que no produzca tensin, se evitar manteniendo hmedo el
tracto bucal. Nada puede perjudicar la libre vibracin de las cuerdas vocales,
cualquier tensin no inspirada por nuestro subconsciente provocar defectos
sonoros que ensuciarn la lnea de canto. Parmonos un momento en el artfice
de nuestro canto, porque sin timbre no existira el canto, y este es producto de
nuestras cuerdas vocales.










LAS CUERDAS VOCALES.


Concedamos al cerebro el mando supremo del aparato fonador humano,
ahora es tiempo de conocer al soldado, al trabajador imprescindible que no admite
horas extras, ni malas condiciones laborales, ni excesos superfluos, las cuerdas
vocales. El gran tenor Plcido Domingo las cataloga con acierto como una pareja
celosa, caprichosa. As pues, si tenemos en cuenta que el guitarrista no es el
instrumento, sino la guitarra, deberemos recabar en uno de los rganos ms
singulares con que la naturaleza nos ha dotado, las maravillosas cuerdas vocales,
artfices directas de la produccin del timbre y por consiguiente causante directa
del canto.
Se califica al timbre de las cuerdas vocales como a un documento de
identificacin vocal, al que otorgan ciertas clasificaciones como: Color, volumen,
espesor, mordiente, vibrato, etc. No obstante, creo que son demasiadas
atribuciones para un sonido, en principio, tan amorfo. No cabe duda que sin
cuerdas vocales no hay timbre pero, entiendo, que las cualidades descritas estn
ms condicionadas a la capacidad larngea y la tcnica de los resonadores, que a
los atributos en exclusiva del msculo vocal. Eso no resta a que, este prodigio de
la naturaleza tenga su propia singularidad tmbrica, propiedad que no podr ser
modificada; por lo que sus aptitudes fonadoras son las que son, y no hay ms,
convirtindose en un capricho de la naturaleza.
Las cuerdas vocales, curiosamente, no tienen forma de cuerda, sino que se
trata de una serie de repliegues o labios membranosos: dos superiores falsos y
dos inferiores que disponen de una musculatura especial que, al paso del aire,
produce vibraciones sonoras. Ellas, por si mismas no pueden emitir palabras, tan
solo sonido, tonos musicales, con mayor o menor belleza. Si mantenemos la
boca abierta y relajada (sin mover ninguna parte de la misma), nos daremos
cuenta que somos incapaces de hablar, ni siquiera vocales, sin modificar el tracto
bocal. Creeremos que si podemos pronunciar la A, pero solo es posible porque la
posicin bucal es la adecuada para emitirla.

Cuando un instrumento se enfrenta a un ambiente hostil se produce un
deterioro apreciable del sonido. Un cantante sabe lo frgiles que pueden llegar a
ser sus cuerdas vocales. Por ello, adems de un cuidado inteligente de stas,
debe cantar como si no existieran, con una relajacin en principio psquicamente
forzada, que permita producir la tan deseada vibracin natural, con su vibrato y
sus armnicos, en base a la simple transmisin del aire sutilmente suministrado.
Recordemos que su misin es tan solo la emisin del tono adecuado, del timbre
(ni mas, ni menos, claro). Cualquier tensin larngea impedira notoriamente esta
natural funcin pero, adems, si es excesiva podra producir daos irreparables.

Esta tensin no solo puede producirse de una manera directa. Si llevamos
nuestra mano a la boca el msculo bceps se contrae, relajndose sus
antagonistas; as como tambin podemos elevar nuestra mano y realizar
movimientos giles con los dedos. Ahora bien, si tensamos el bceps (sacar bola),
los movimientos ligeros se complican, la tensin se ha contagiado a otros
msculos cercanos de manera considerable. Esto puede ocurrir durante el canto,
cualquier tensin proveniente de msculos cercanos afectaran a la laringe por
contagio y la fonacin se ver seriamente perjudicada. La relajacin, evitar la
tensin de los rganos fonatorios, es un principio esencial para el canto. Hay que
evitar que la tensin corporal de un artista actuando provoque a su vez tensin
larngea. Estando relajado, tensa el cuello, pero relaja tu canal larngeo y
canta. Como vers es posible, poco a poco, a pesar de la tensin del cuello,
consigues relajar la laringe y los msculos de la cavidad vocal. Esta
concienciacin es importante, entre otras cosas porque durante el canto se va a
provocar ciertas tensiones conscientes que deben ser controladas.

Mas peligroso sera si esta tensin fuera directa, es decir, que afectase
directamente al msculo vocal, culpable de la vibracin, endurecindose y
perdiendo su elasticidad. Es como cuando el organismo, ante un continuo roce
endurece la piel aumentando su resistencia (un callo), para evitar un mal mayor
(una herida). El msculo vocal esta recubierto de una serie de lminas, que
concluyen con el epitelio delgado y lubrificado (de tipo escamoso pluriestratificado
para protegerlo del continuo rozamiento producido durante la fonacin). Este
epitelio mantiene la necesaria elasticidad de la cuerda vocal. Sin embargo, su uso
forzado, puede provocar un gallo o daarnos y quedarnos afnicos. Si este
esfuerzo se repite habitualmente, como imagen mental, las cuerdas vocales
se protegern formando un callo (ndulo) o, en su defecto, provocar otras
consecuencias que, sin duda alguna, van a suponer un serio perjuicio para nuestra
salud vocal (y para nuestras expectativas artsticas).

Por tal motivo, no se debe sentir dolor en la laringe despus de los ensayos
(que no es lo mismo que cierto agotamiento), dado que nuestro cuerpo es sabio y
sabe cuando lo que se est haciendo le perjudica (deberemos escuchar a
nuestra laringe). Insistir sobre un sonido deforme, no solo perjudica mentalmente,
dado que damos al cerebro un sonido inadecuado para aprender, sino que puede
lastimar seriamente nuestro instrumento. En un entrenamiento se debe retomar el
comienzo del sonido (el ms complicado), hasta que el sonido sea exactamente el
adecuado sino, el resto del ejercicio, ser un trabajo absurdo e incongruente. Es
esencial que sepamos y registremos cerebralmente el primer sonido emitido, ya
que ste es el que mas ensea.

Pero, salvando est afirmacin categrica, tambin se debe decir que el
aprendizaje de la voz lrica, a veces viene a castigar al cantante novato en la que,
bien por el error, bien por la ignorada tcnica apropiada, provoca el agotamiento o
irritacin de las cuerdas vocales durante el ensayo, sin suponer con ello que se
puedan causar males mayores, si no el simple trasiego de un camino arduo para
recorrer (el que anda tropieza). Ser complicado, pues, deslindar donde est la
frontera del dao o del logro pedaggico; pero si es necesario un seguimiento
adecuado de las cuerdas. Es decir, comprobar si el dao, o el dolor, persiste o
se reprime en el tiempo.

Creo que, salvando esta alarmista pero necesaria precaucin, nuestra mayor
inquietud deber ser salvaguardar la mucosa que protege las cuerdas vocales y
que evita este nefasto roce. Varios factores externos pueden castigar a esta
mucosa (bacterias, virus, polvo, etc.). La mejor maniobra de ataque de la mayora
de estos agentes virulentos es la respiracin bucal, que conlleva a que las
funciones de humidificacin y filtracin de las fosas nasales, deban ser resueltas
por la laringe. Esta accin que esta reservada a momentos puntuales, si se alarga,
produce sequedad en las cuerdas y los minsculos cuerpos extraos
mencionados, que no pueden ser capturados por los filtros nasales, son
apresados en la viscosidad larngea (protegiendo los pulmones) y formando la
famosa flema del cantante (casi inevitable en algunos procesos vricos o
bacterianos); tan molesta e incmoda que parece estar cosida a las cuerdas
vocales.

Tampoco el agua es la solucin milagrosa o instantnea, de hecho es como
echarla al aceite. No cabe duda de la gran importancia del agua en la hidratacin
de las cuerdas vocales, pero siendo una correcta solucin a corto y largo plazo, no
es la solucin inmediata para una mejora fonadora en un apuro con las cuerdas
vocales. Tan solo se consigue una agradable sensacin de humedad y, con
suerte, arrastrar algunos elementos incordiantes, pero no dispone de la viscosidad
necesaria para el correcto funcionamiento de las cuerdas vocales. Algunos nuevos
productos comerciales y remedios caseros tradicionales parecen mejorar los
atributos del agua. Me atrevera a decir que el mejor remedio sea motivar la
aparicin de la propia saliva, siempre y cuando no este afectada por la ingesta de
productos que la alteren. En todo caso habr que extremar la precaucin con los
remedios milagrosos, probndolos en las clases y ensayos; no dejando la tentativa
de su eficacia al momento de la actuacin.

Cualquier tipo de enfermedad que afecte las vas respiratorias afectar a las
cuerdas vocales por simpata. Habr que tener la precaucin de no cantar en tales
circunstancias o extremar las precauciones. Respecto al sexo no encuentro
razones de peso para que pueda afectar a la capacidad tonal de las cuerdas;
salvo el propio gasto energtico que afecte al estado fsico y psquico que, con
escasas dudas, entiendo que puede ser perfectamente resuelto por nuestro
organismo, con cierta aptitud positiva, siempre necesaria para el canto.

El aire acondicionado, o el aire excesivamente caliente o seco, puede llegar a
afectar la mucosa, como tambin afecta el polvo que se levanta durante el montaje
del escenario prximo a la funcin. Por ello, resultaba muy correcta la aptitud de
algunos teatros de humidificar el atrio, favoreciendo tanto la humedad ambiental
como que los cuerpos extraos fueran arrastrados al suelo del escenario. Esta
buena costumbre, como otras, parece ser olvidada por los nuevos auditorios
anticantantes que, adems, cuentan con anfiteatros que se alargan hasta que la
potencia vocal se torna inoperante.
Respecto al uso, tenemos que pensar en nuestras cuerdas, no como unas
cuerdas que vibran y ondulan a tenor del aire expirado, sino como nuestros labios
cuando silban. Al emitir un silbido y tratar de modificar un pice la posicin de los
labios, el sonido se pierde, si la presin area no es la adecuada, tambin se
pierde. La vibracin consciente provocara un vibrato forzado de calidad
inadecuada. As pues, no debemos pensar en el efecto Bernoulli (vibratorio), sino
en una posicin donde el aire fluya entre las cuerdas vocales. Emitamos un sonido
con la boca bien ahuecada y, seguida y relajadamente, vamos a elevar un poco el
tono del sonido. Este ejercicio conlleva una cierta exigencia de comprensin
personal. Por un lado sentir que el sonido se forma en las cuerdas vocales, que
detrs de las stas no se forma el sonido tan solo se amplifica. Por otro lado,
debemos sentir como al elevar el tono tambin aumenta la presin area y el
esfuerzo diafragmtico para mantener el sonido. Esta distendida conexin entre el
diafragma y las cuerdas vocales se va a convertir en otro de los pilares del canto
lrico.










LOS REGISTROS


Los viajes agotadores, el nerviosismo, los interminables ensayos, los inmensos
auditorios, los grmenes del ambiente, la subida del diapasn de la orquesta,
etc, todo parece ponerse en contra del cantante, por lo que tan solo una
correcta tcnica ser capaz de solventar tanto despropsito: La impostacin en
mscara. O se dispone de esta colocacin de forma natural, o la voz se encontrar
hurfana y sin recursos naturales, requiriendo un aporte extra de conocimientos
que deber desarrollar y memorizar a base de ensayo y error, hasta llegar a la
distensin y, esto, no es cosa de dos das. De hecho, hace falta que se consiga
conectar con esta impostacin dado que, a veces, por incapacidad o por falta de
un correcto asesoramiento, puede darse que jams se encuentre.

Un canto a plena potencia con cualquier otra impostacin provocar estrs
larngeo, hacindote deambular por supuestos registros que acotaran tu voz y
crearan inseguridades que, a su vez, provocarn ms tensiones. Un da te parece
haber encontrado el supuesto camino, el registro soado, otro parecer alejarse
en la inmensidad de tu incertidumbre. Por otro lado, se nombrarn registros, como
los de pecho, cabeza o falsete, sin aclarar muy bien que son en realidad, como se
ejecutan, de que se componen, para despus expresar que es mejor su mezcla
hasta encontrar el registro milagroso. Lo nico cierto es que el sonido creado por
las cuerdas exige la subsidiariedad de los resonadores o, mejor dicho, el sonido es
la materia prima y los resonadores lo manufacturaran creando el canto lrico; ya
que, sin stos, el sonido larngeo sera algo amorfo y desagradable. En todo caso,
parecera apropiado mantener la existencia de stos registros con una ciencia ms
prctica que cientfica, tratando de evitar un mayor desconcierto al lector pero, en
tal caso, no sera consecuente conmigo mismo.

Ciertamente si sentimos los agudos en la cabeza es por la necesidad de una
mayor presin area desplaza el sonido de la laringe hacia la cabeza y, sin
embargo el sonido grave se condensa en las cuerdas (mas aire y menos
vibracin). Para hacerse una ligera idea puede hacerse vibrar los labios. Si se
emite un sonido grave se requerir un mayor aporte de aire y su vibracin ser
lenta y pesada, sintindolo bajo; si se realiza un sonido ms agudo necesitars
menos aire pero requerir mayor presin, provocando, a su vez, una mayor
vibracin, desplazndose el sonido hacia la zona alta craneal (si lo has sentido en
los graves vas por buen camino). Tambin puede comprobarse las dificultades
vibratorias en caso de unos labios secos y la necesidad de humedecerlos.

Sin embargo este sentimiento de pecho/cabeza, pueden llegar a desorientar
mas que ayudar. Por tal motivo, estos apuntes desarrollaran otra aptitud respecto
de los registros. Se defender que el canto se desarrolla en un registro, por no
llamarlo de otra manera y acrecentar la desorientacin, que se subdivide en dos y,
el resto, los considerar como palos de ciego que entorpecern el camino a la
lrica. De hecho bien podra haber una docena ms de registros con una docena
de impostaciones diferentes, dando por sentado que en realidad las cualidades de
los registros son, tan solo, un capricho ms de nuestro cerebro. Los acrrimos a
los registros de pecho, cabeza y falsete, podran llegar a defender su postura por
entender que se trata de una imagen mental del lugar donde debe sentirse el
sonido. Sin embargo el registro final, el adecuado (registro al que, en principio, no
pretende llegar este libro, aunque puede que si lo haga el lector), es aquel que el
cerebro se ve incapaz de discernir en una posicin clara, aquel que no se siente
internamente la ubicacin de la voz. Encontrado ese lugar, cantars lo que
quieras, durante el tiempo que quieras y, adems, disfrutars con ello.

Al registro, inevitablemente, se le une una imposta. En este campo el
desconcierto es total: impostar arriba, abajo; colocar atrs, adelante; empujar
adentro, afuera. Cada maestrillo tiene su librillo. Cada escuela tiene un enfoque
diferente. Sin clases tericas, ni libros de texto, ni videos, la veracidad del canto
se convierte en un secreto que, a menudo, el maestro impostador se lleva a la
tumba. Desde la Grecia antigua este binomio profesor-alumno ha sido la fcula del
canto. Posicin esta en la que el alumno se encuentra mediatizado y privado del
ejercicio de sus propias impresiones y, consiguientemente, perdido; efecto que se
desea paliar, en parte, estos apuntes.

Un buen gua es importante para encontrar el camino correcto pero, no
podemos dejar nuestra voz al capricho de una supuesta profesionalidad de ste, si
no es esta manifiesta o garantizada por los alumnos formados en su regazo. Ya
que una correcta enseanza nos llevar por un camino de xito, en un no muy
largo periodo de tiempo. Pero una enseanza incorrecta provocar un peregrinaje
por las tcnicas que te dejara agotado, desorientado y, peor, desconsolado.

Por tal motivo no se debe descartar, o es conveniente, un paralelo peregrinaje
personal en la bsqueda de la voz, buscar la comprensin de un cmulo de
sensaciones que se van a producir paulatinamente en nuestro interior, en nuestros
resonadores. Dado que el mentor no es capaz de sentir nuestro interior. Un sonido
bien hecho si no esta, en principio, localizado, difcilmente se podr volver a
ejecutar nuevamente al da siguiente. Cuando el maestro pregunta, donde has
sentido el sonido, a menudo nos acecha una respuesta cmoda: No lo se. Como
se ha mencionado, esto es porque cuando el sonido se perfecciona es mas difcil
de percibir internamente. No obstante se debe realizar un esfuerzo e intentar
percibir la posicin, el lugar de imposta, las sensaciones que se sienten y
trasladarlas al responsable de nuestro progreso y, sobretodo, a nosotros mismos,
a nuestro cerebro.

Lo correcto es el camino del xito. La bsqueda del canto lrico no es sencilla,
pero disponer de un instrumento de la potencia y sensibilidad demostrada en un
cantante veterano, es una meta, cuando menos, por la que merece la pena luchar.










LA CLASIFICACIN VOCAL.


Nuestra personal constitucin bucofarngea siempre ha provocado una
clasificacin vocal conflictiva, dado que al intentar buscar unos valores
homogneos, nos encontramos con tantas clases de voz como temperamentos
humanos. Sin embargo, los resonadores van a actuar como filtros que
homogenizan, en parte, las particularidades larngeas (sino sera improbable llegar
a un empaste vocal ni en un do). A pesar de esta exclusividad tmbrica personal,
al seguir nuestra laringe un patrn fsico humano restringido (con un marco de
frecuencias graves y agudas determinadas por la especie), la tesitura es limitada.
Habra que decir que la tesitura humana es amplia pero, con el tiempo o por falta
de tcnica, su calidad se ve restringida considerablemente, sin embargo no
entrar en las causas de esta prdida de elasticidad vocal, si es que esta
finalmente se produce. Lo que si dir es que, el canto lrico ir marcando un
criterio esttico a estas tonalidades en base a esta curiosa limitacin personal,
impuesta mas por el color de la voz que por su particularidades tmbricas. La
propia prctica musical, ha llegado a establecer una clasificacin vocal que ha
terminado siendo respetada por la doctrina hasta la actualidad.

En realidad, para encontrar un sentido a la clasificacin vocal, tendramos que
remontarnos al nacimiento de la polifona, donde la nueva tcnica renacentista de
componer, hizo necesario diferenciar los tipos de voces o tesituras. Para evitar
alargar la exposicin nos centraremos en el momento en que surge la
categorizacin por cuatro tipos bsicos: Soprano, Altus, Tenor y Bajo. De esta
manera se empezaron a diferenciar los colores de la voz, encuadrndose en estas
cuatro coherentes catalogaciones. Tan solo las exigencias desnaturalizadas
opersticas van a provocar la necesidad de nuevas clasificaciones. As, la voz de
tenor se convierte en bartono y nace una nueva voz de tenor, con una mayor
exigencia de la voz aguda, y algo parecido ocurre con la voz femenina, la soprano
se convierte en mezzosoprano y la soprano se enfrenta a nuevos retos vocales.

Mayor confusin clasificatoria causar la composicin individualista, en la que
ciertas composiciones poseen un estructura vocal acorde a la capacidad o
cualidades de un determinado cantante que, bien por motivos naturales (posicin
larngea, cavidades, impostacin), o por motivos criticables (castracin), evaden
una ejecucin generalizada. Por tal motivo partituras centradas en una de las
tesituras establecidas, dependiendo de la armonizacin, puede causar la
inviabilidad vocal de ciertos cantantes, con lo cual, se producen nuevas
clasificaciones. Tomando por ejemplo el tenor, se desglosa en ligero, lrico,
dramtico; clasificacin que sigue aumentando y de complicada consideracin
(heroico, mozartiano, rossiniano, Haute-contre), dado que a lo anterior, se le
aade tambin cuestiones geogrficas, es decir, donde ha sido compuesta la obra
o mejor, de la inspiracin personal del autor, de su forma de componer. Con lo
cual, an provocando ciertas divergencias doctrinales, habla que dejar en manos
del experto y en nuestras propias sensaciones internas, la ubicacin de nuestro rol
del cantante (volvemos al temperamento). Aunque no lo comparto, quiz no fuera
tan mala idea componer para el temperamento y aptitud vocal de un cantante
determinado.

Perogullo comentaba con acierto que: "Los diferentes estilos o formas de cantar
marcan tanto a los intrpretes como a sus dotes innatas."

As pues, digamos que conociendo la existencia de las diferentes
clasificaciones vocales y, sabiendo que cantar bajo una tesitura mal clasificada, o
en periodo de clasificacin, como se ha comentado al inicio, puede perjudicar
gravemente el rgano larngeo, deberamos extremar el cuidado cuando
procedemos a la catalogacin de nuestra propia voz. Resulta curioso como al
cantante novel le preocupa ms su clasificacin que su tcnica. Les advertira que,
sin duda alguna, es preferible enfocar su esfuerzo en el conocimiento de su voz,
antes de darle una clasificacin vocal, dado que habr que encontrar la correcta
ubicacin lrica y la tesitura mas acorde a nuestro sentir, para posteriormente
clasificarla adecuadamente. A menudo, una absurda inquietud provoca que, el
alumno, ya en sus primeras clases, exija del profesor una rpida percepcin de la
tesitura personal, bajo pena de desacreditar las cualidades del mentor. Esto va a
provocar dos grandes errores: el primero, una clasificacin prematura que puede
ser errnea debido a que el alumno no canta con una voz tcnicamente adecuada;
en segundo lugar, que el profesor, se ver obligado a trabajar vocalizaciones
acordes a esta prematura catalogacin vocal, evitando ir en contra de su criterio.
Errores que pueden pagarse muy caro. As pues, resulta necesario adecuar la voz
al patrn lrico, antes que proceder a su catalogacin, tomndose el tiempo
necesario dentro de una zona media, para concentrarse en un adecuado
aprendizaje de los resonadores.

Respecto a las cualidades fsicas de nuestro instrumento, nuestro timbre vocal es
el que es, y no hay ms. Todo lo que se desplace de este sonido ser un postizo
y, como tal, desagradable. Respecto a estas cualidades fsicas: Por una parte se
ha tratado de hallar similitudes entre las diferentes constituciones fonadoras de los
cantantes (tamao de la laringe, grosor del pecho, etc), pero, a menudo, no son
fiables y carecen de todo rigor cientfico; por otra parte se habla de diferencias en
la constitucin sea, pero esto pondra ms oscuridad en las sombras. Tambin
podemos encontrarnos con cuerdas vocales tan castigadas y desvirtuadas que
nos ser imposible devolverles sus virtudes iniciales y, otras veces, pueden
disponer de cromosomas heredados enriquecedores. As nos encontrndonos
ante clanes familiares con gusto y habilidad vocal; tanto por la incipiente y correcta
preparacin del nio, como por la contribucin de genes naturales que aportan a
ese duende enigmtico y, aunque es posible que no siempre esta herencia sea tan
categrica, hay que estar de acuerdo en que generalmente, la historia, impone su
destino.

A la bsqueda de nuestra clasificacin sta ser en la que nuestra laringe se va
a encontrar ms cmoda o, si se quiere profundizar, mas acomodada a nuestro
espritu, a nuestro temperamento. Es una concepcin vocal que se ha ido
arrastrando desde el nacimiento y en donde nuestro sistema se encuentra ms
adaptado y relajado. Teniendo en cuenta que la distensin es el primer principio a
respetar, resulta imprescindible buscar esta relajacin en el canto, y por ello nos
percataremos de la vital importancia de que nuestra voz y nuestro subconsciente
sean afines. Sin embargo hay ocasiones en que la excepcin no confirma la regla
y hombres y mujeres con un tono hablado grave (causa de que sus cuerdas
vocales se han engrosado con el tiempo), son capaces de cantar agudo
(demostrando tanto una cualidad inusual de stas cuerdas, como la posibilidad
humana de todo su mbito tonal). Con esto volvemos a contemplar la posibilidad
de que la tesitura es una creacin de nuestro propio cerebro. Por tal razn no
faltan tenores que han nacido como bartonos y viceversa. Ahora bien, lo
excepcional no es comn, y no siempre ser posible remontar el pasado, porque
sus races, su forma de haber empleado la laringe, habr limitado la funcionalidad
de su instrumento. Un hablar o un trabajo grave fsicamente tiende a engordar las
cuerdas, y un trabajo agudo las aligerar. Transcurrido el tiempo, su clasificacin
no ser aleatoria, y definir al cantante, dado que superar su consciente y su
nueva aptitud fsica.

Por otro lado, podis pensar en recuperar la tesitura soada analizando los
movimientos musculares necesarios para buscar la tesitura de cada nota y, de
este modo, crear vuestra propia escala tonal. Podra deciros que la busquis en la
conexin de los msculos larngeos con el cerebro se produce por el nervio
larngeo recurrente (izquierdo y derecho) y el larngeo superior que se preocupa
del importante msculo cricotiroideo, bla, bla, bla... Sin embargo me limitar a
deciros que para dar un paso, el organismo mueve cerca de doscientos msculos,
no podis imaginaos los msculos que se pueden llegar a moverse durante una
cancin. Si pretendis controlar todos los msculos creadores del canto, larngeos
o no, cargar bien vuestra mochila por que el camino ser interminable. Otra cosa
es saber ciertas cosas como que, con respecto a la tesitura, algunos cartlagos
larngeos, como el tiroides, cricoides y aritenoides son de tipo hialino y pueden
osificarse con la edad, causando cierta prdida de calidad, que resultar
ostensibles en unos cantantes mas que en otros, en base a su tcnica mas o
menos depurada.

As pues, nuestra pretensin radicar en un trabajo con diferentes
vocalizaciones que vayan ejercitando la voz y dejando al cerebro el
reconocimiento y afianzamiento de los tonos, la localizacin de una impostacin
donde se consiga la mayor potencia vocal con tesitura sobreaguda, pero que
tambin permita la zona media y baja, evitando desvirtuar el color y el timbre
(convertirse en dos personas, en dos timbres, creando cierto desconcierto y
agotamiento vocal), aunque ello suponga cierta restriccin de la tesitura. En tal
ubicacin habr que conformar nuestro mapa vocal y trabajar cada zona con la
tcnica y prudencia que corresponde, hasta que los enlaces de la voz se realicen
con la colocacin y relajacin larngea necesaria para que se sientan
imperceptibles y distendidos.

Este es un proceso arduo y complicado que se torna sencillo una vez que el
cerebro asimila las posiciones ptimas de la fonacin. Una vez el cerebro coordine
adecuadamente el sistema fonador en cierta clasificacin vocal, se deber volver a
la mayor naturalidad (utilizando una imagen potica de la voz, dejando que cante
el corazn). No obstante habr que entender convenientemente el trmino cantar
con el corazn (que yo sepa el corazn ni piensa, ni padece), ya que el cerebro es
el nico causante de todo cuanto ocurre en nuestro cuerpo. De este singular
rgano nos queda mucho por aprender, y aunque la mayora de las veces
creemos controlarlo, no siempre es as. En todo caso, cantar con el corazn es
dejar que cante el cerebro no consciente, dejando que ste regule el instrumento,
y cantando sin controlar nada conscientemente.

La necesidad de un vociferaii (maestro de la imposta), viene impuesta por
ciertas peculiaridades de nuestro cuerpo, como por ejemplo que el sonido externo
no es igual que el interno. As pues el Tutor vocal enfocar tu odo, da a da, al
sonido lrico exteriormente ms apropiado, que no ser en el que el cantante se
sienta ms arropado vocalmente, al menos, en un primer momento. Situar la
imposta vocal en el lugar adecuado al fin que se pretende y adecuar la tcnica a
las necesidades lricas para, posteriormente proceder a la clasificacin vocal del
cantante segn los cnones del momento en la tesitura y partituras ms
apropiadas, mas afines a su fisiologa vocal. El camino es abrupto y desigual, pero
cuando los datos correctos estn archivados en el cerebro, podrs cantar lo que
quieras sin miedo a lesionarte las cuerdas. En todo caso y dentro de la
clasificacin, no quisiera acabar este captulo sin hablar particularmente de la
tesitura del tenor, ya que inicialmente se ha dejado entrever que dicha voz es un
artificio. No sera aconsejable enfrentarnos a los captulos tcnicos sin entender
las circunstancias que han rodeado esta tesitura, que por otro lado creo
interesante para todos, a nivel de conocimiento musical.


MACHISMO EN EL CANTO.


Despus de todo lo dicho, los amantes del canto lrico, podramos manifestar
que, con ste, renace la pureza de la voz (que advertimos innatural por
desconocida). Un sonido fisiolgicamente reorganizado, cargado de armnicos,
con la potencia tmbrica y fortaleza vocal de nuestro primer llanto y, por tanto, un
regreso al sonido natural. Lamentablemente, y a pesar de defender esta forma
de utilizar el sistema fonador, considero que sta puede llegar a ser una
consideracin incierta. A la postre el sonido sobreagudo del tenor es una voz
innatural que provoca el desplazamiento de la imposta natural. Pero ahondando
en el tema, y para comprender esta apreciacin, habra que hacer un poco de
historia, aunque sea fugazmente, derivando el estudio profundo de la misma a
publicaciones ms especficas.

Como se ha comentado, desde que la historia es conocida, el canto acompaa
al ser humano como un don divino y, como tal, tuvo un papel importante en los
mayores acontecimientos ldicos y en los ceremoniales en los que se alababan a
los dioses. Quiz los primeros estudios serios sobre la voz se remontan a la secta
de los pitagricos griegos, dado que la msica formaba parte de sus bases
educativas junto con la aritmtica, la astronoma y la geometra (Quadrivium);
siendo un revulsivo para las restantes civilizaciones que imperaban en aquella
poca y las futuras. Los romanos, influidos por esa cultura helnica, basaron la
formacin de la voz en tres pilares pedaggicos, los vociferarii (que reforzaban la
voz), los phonasci (que trabajaban el volumen) y los vocales; estos ltimos se
encargaban de la entonacin, las modulaciones y el perfeccionamiento del canto.
Resulta curioso que ahora nos sobre con un solo profesor/a y un mtodo de
enseanza emprico.

Pero curiosamente, un antes y un despus en la historia del canto, se produjo
con la prohibicin del canto a las mujeres, a tenor de lo establecido por San Pablo
en la norma Mulier Taceat in Ecclesia, en una epstola a los Corintios; prohibicin
que tuvo lugar en el Snodo de Antioquia, en el ao 379. As pues, el canto para
los cristianos se reducira al sexo masculino y, esto, tuvo su importancia en
occidente porque, tras las revoluciones brbaras, se produce un confinamiento del
canto en reductos clandestinos de la cristiandad, por lo que esta discriminada
situacin va a perdurar por varios siglos.

Otro episodio histrico importante se produjo hacia el final del siglo IX, cuando
la monodia vocal fue desplazada por una diafona y posteriormente por la
polifona, en la que una misma meloda se cantada a distancia de cierto intervalo
(octava, quinta o cuarta). Las voces agudas, ante la norma Mulier Taceat in
Ecclesia, seran interpretadas por nios que, ante la escasez de medios de la
poca, deban memorizar las partituras. El problema surga cuando el nio, que
haba conseguido aprender un amplio repertorio, se vea acosado por la pubertad
y el consiguiente cambio larngeo, dando al traste con todo lo aprendido y
provocando el desajuste grupal consecuente.

Esta situacin provoca la llegada a los coros de los falsetistas, lo que hoy
denominaramos contratenores, que cantaban una octava ms alta y no tenan el
problema hormonal infantil. Su dominio dur hasta finales del siglo XVI, en el que
nuevas normas pontificias iban a discriminar a los cantantes casados. Dicho hueco
vendra a ser reemplazado por una nueva generacin de cantantes, el castrado,
capn, o usualmente denominado castrati. Este cantante era sometido de nio a
una emasculacin (presin cordal hasta la castracin) para conservar su voz
aguda, que se ejerca a pesar de la tmida reaccin en contra de la Iglesia. Estos
cantantes disponan de una laringe de nio y un sistema pulmonar de adulto, y el
resultado era una voz aguda femenina cargada de agilidades pero con la potencia
area de una voz masculina. No es de extraar que su dominio, tambin en el
mundo de la pera, perdurara hasta el siglo XVIII, dejando tras de s una nutrida
composicin musical contagiada de registros anormales para cantantes
masculinos, digamos, completos.

La persecucin de las artes castradoras, iba a producir un cambio sustancial
en los nuevos registros de la voz y en sus interpretes. Las sanciones y
restricciones iban a terminar con las castraciones de los cantantes. Por otro lado y
paralelamente, muchos papeles opersticos, ya estaban siendo revalorizados por
la nueva incorporacin de las mujeres al panorama operstico que, adems,
resultaba ms acorde a los papeles femeninos de las obras en cuestin.
Paradjicamente, sopranos ligeras, adoptaban algunos papeles masculinos al
adaptarse mejor a la tesitura de algunas partituras (denominadas para tenor). No
deja de resultar razonado este allanamiento, ya que al tomar obras opersticas
vocales histricas, la tesitura del tenor, correspondera con la que, actualmente,
sera la voz de bartono que, posiblemente, es la voz natural del sexo masculino.

No obstante, igual que a los artistas griegos les interes la resonancia vocal, la
bsqueda de la emisin sobreaguda se colaba entre los nuevos propsitos de los
profesores vocales de la poca. As llego el mtico do de pecho, y el hombre
volvi a reemplazar a las sopranos ligeras en sus papeles masculinos, absorbidas
por este nuevo tenor lrico, de voz potente y agudos brillantes, que populariz
Duprez (aunque posiblemente fueran empleados anteriormente por otros tenores).
El nuevo tenor, reemplazante de los falsetistas, se enfrentaba ante unos registros
fuera de su tesitura natural, lo que provoc un exhaustivo estudio de una tcnica
compleja y que nada tena que ver con lo enseado hasta el momento. La anterior
tcnica ms acorde a la impostacin del sonido natural, no les ayudaba en
absoluto y, la nueva tcnica que floreca entre bastidores, a duras penas era
asimilada con la correccin necesaria como para salvaguardar algunas cuerdas
vocales.

Por ello, los primeros tenores que se enfrentaban con estos agudos a plena
voz, eran sorprendidos por una prematura caducidad vocal y, a algunos, con
daos irreparables por descolocacin. De hecho Rossini criticaba el do de pecho
de Duprez, calificndolo como de un grito de gallo degollado, corroborando la
insegura tcnica vocal empleada. No obstante, el nuevo sonido heroico,
paulatinamente iba siendo mejorado y, por sobrenatural, acab siendo del agrado
del pblico. Este nuevo podero vocal hacan olvidar las florituras del canto del
castrati (que ya haba comenzado a empalagar al oyente) y, por tal razn, termin
siendo de inspiracin para los nuevos compositores que, lejos de escribir obras
ms acordes a la voz masculina, en mayor o menor medida, mantendran los roles
de sus antecesores.

As pues, el tenor actual deber enfrentarse a dos tcnicas diferenciadas. La
primera corresponde a su tesitura natural (voz natural), adecuada a las
caractersticas de su sistema fonador; y la segunda, que corresponde a esas notas
sobreagudas que supera stos registros naturales y cuya tcnica es, si no
contrapuesta, si notoriamente diferente. Es decir la voz lrica se convierte en un
artificio, y ms vale comprender este trmino lo antes posible, porque si se
pretende dar sobreagudos en la posicin natural, la decepcin (por imposible) ser
inevitable; y si se realiza donde se supone debe ser, pero no se dispone de una
buena tcnica de apoyo, impostacin y, por supuesto, relajacin, ser la va ms
rpida de acabar con la salud de nuestras cuerdas vocales.

Recorrer el trayecto de los sobreagudos solo, sin la ayuda de un buen
pedagogo vocal puede resultar vocalmente peligroso, y realizarlo con uno malo,
inoperante. A veces, disponer de un ttulo, no siempre es sinnimo del debido
conocimiento, al menos en una disciplina en que se comienza tarde y se adquiere
pronto el reconocimiento instructor. Esta inexperiencia, lleva a convertir a los
alumnos en conejillos de indias pero, aun as, los profesores son tan
peligrosos como necesarios. Si crees que tu profesor/a no sacia tu ansia de saber
y se est provocando un estancamiento tcnico, cambia de maestro/a, si tienes
tal opcin, pero no te dejes llevar por la corriente sin saber nadar.













LAS BASES DE LA TCNICA VOCAL.


Alguien puede creer que a cantar se aprende cantando pero, aunque resulte
una paradoja, no es del todo correcto. Supongo que un alumno de medicina, futuro
cirujano, en su primer da de clase, no toma a su profesor y le dice: chese en la
mesa que le voy a extirpar los riones. Pese a lo absurdo de esta ltima frase, no
falta el alumno que en su primer da de clase le pega un bocinazo al profesor
emulando a su cantante favorito y termina irritado porque el profesor/a le ha hecho
perder el tiempo con ejercicios respiratorios, haciendo caso omiso a su
esplendorosa capacidad vocal. Habra que recordar que muchas divas y divos de
la pera, independientemente de lo acertado de la tcnica, pasaron sus primeros
aos practicando tan solo el apoyo y la impostacin, antes de emitir cualquier nota
cantada. Podemos imaginarnos lo que pasara por las mentes de estos bravos/as
cantantes en aquellos agnicos momentos de desconcierto, presos de una tcnica
que constrea sus pretendidas y, seguramente, presumibles facultades vocales.

La contradiccin est en que el alumno puede llegar a cantar, mejor o peor,
pero cantar al fin y al cabo, lo que supone un perjuicio ms que un beneficio, dado
los vicios y defectos adquiridos (sin menoscabo de su posible aptitud vocal). Lo
cierto es que se desea cantar sin tener unos mnimos conocimientos tcnicos. Se
desconoce la respiracin correcta, el apoyo de la columna de aire, las
impostaciones, los resonadores, en definitiva, se desconoce totalmente el
instrumento.

Hemos comentado la existencia de profesores mas o menos preparados para
la enseanza, pero deberemos ser conscientes de que estos profesores se
encuentran a su vez, en mayor porcentaje, con alumnos con mayor o menor
capacidad para el peculiar aprendizaje del canto. Sin embargo, todos ellos, se
creen con unas aptitudes extraordinarias para el canto (aunque confiesen lo
contrario), lo que conlleva a echar la culpa de su inoperancia al maestro. De
hecho, para ablandar el apremio del cantante, o la cantante, a menudo el/la
profesor/a, peridicamente, emitir un portentoso agudo, o un impostado grave,
para recordar al alumno quien manda o mejor, evidenciar que se encuentra en
buenas manos, si ste no est consagrado.

Es cierto que cuando un alumno se inicia el canto, generalmente viene
condicionado por ciertas actitudes cantoras, pero el aprendizaje del canto requiere
de una constancia realmente dura para el impaciente vocalista que, tarde o
temprano, inquirir mayores inquietudes pedaggicas. Esta impaciencia, a
menudo, impedir escuchar las explicaciones del maestro de canto, evitando
darse de cuenta de lo que se est ganando en miras de lo que falta por venir.

Es lgico que se anse lo que no se tiene, pero se debe dar un paso detrs de
otro y, a veces, saber dar un paso atrs; sobre todo para asimilar lo conseguido y
evitar perderlo. Quiero decir que los alumnos sacrifican a un profesor ante la falta
del progreso esperado. Sin embargo, stos, han podido hacer caso omiso a
infinidad de indicaciones de su pedagogo, que no han sabido entender ni estudiar
y, a veces, ni escuchar. Si se desea aprender es estrictamente necesario aprender
a escuchar, y en el canto esto es imprescindible; sino la estrecha relacin
profesor-alumno se alejar sin remedio.

Los ncleos bsicos de la tcnica del canto son: El apoyo, la impostacin y un
cmulo de conocimientos musicales generales, que sern necesarios para sentar
las races del canto lrico, y para conformar al cantante. Pero, pese a lo indicado al
inicio de este artculo, se puede afirmar que sobre todo para aprender a cantar,
hay que cantar. Otra cosa es que uno no deba enfrentarse a una partitura musical
sin haber consolidado su tcnica de canto, debiendo respetar siempre el nivel en
que se encuentre. Quiero decir, que el hecho de cantar no significa que
necesariamente se est hablando de una cancin. Toda cancin implica tensin.
Tensin que cuando se desconoce la tcnica puede causar daos a nuestro
instrumento. La frmula para cantar sin tensin, son las vocalizaciones. Existen
cientos, de diversos niveles y de diversos mtodos. Todas ellas son igualmente
vlidas con escasas diferencias. Quien no base su enseanza en las
vocalizaciones, provocar que su estudio se alargue considerablemente.

Mantener a un alumno sin que cante cualquier tipo de cancin es complicado
porque crea cierta monotona, pero cantar en un lugar equivocado solo provoca
incertidumbre y prdida de tiempo. Recordemos que hay que ensear al cerebro
donde ubicar las notas, pero a ste se le pueden dar colocaciones errneas e
igualmente las asimilar, lo que provocar nuestro desconcierto. La paciencia y el
fino odo de un/a buen/a profesor/a es un buen pilar donde sustentar la tcnica
vocal.

As pues, quien crea que cantar se aprende cantando, tena toda la razn. Al
menos, personalmente, desconozco otra forma de aprender. No obstante,
paralelamente, se deben adquirir otra serie de conocimientos tcnicos para
mejorar otros conceptos del canto, al menos con la calidad que la lrica de los
grandes compositores requiere (estilos de msica diferentes).

Estos apuntes darn una personal versin de esta tcnica, as pues,
permtanme buscar en los prximos tres captulos, un sentido didctico basado en
los tres pilares pedaggicos romanos, de raz griega, que impartan los phonasci
(apoyo para trabajar el volumen), los vociferarii (impostacin como reforzador de la
voz), y los vocales (tcnicas que se encargarn de la entonacin, las
modulaciones y el perfeccionamiento del canto). En un deseo propio como
reconocimiento y respeto del conocimiento de la voz de los helenos. Conocimiento
que se deja entrever en la historia y al que no entraremos en la correccin terico-
histrica de lo expuesto (por otro lado tan complicado de rebatir).

Fin del primer captulo.


Francisco Arbeloa.

Escrito por fjarbeloa el 03/09/2009 08:50 | Comentarios (3)
CAPTULO 3. EL VOCIFERAII Y LA IMPOSTACIN DE LA VOZ.

LA IMPOSTA (REFERENCIA HELNICA).


En la antigua Grecia, tan amante de las artes, se realizaba el teatro en grandes
foros al aire libre. A pesar de las aoradas capacidades tcnicas de los arquitectos
helenos, seguramente los actores tendran la preocupacin de que la sonoridad de
su voz no pudiera abarcar tan amplio aforo. Inicialmente los actores utilizaban
mscaras que amplificaban el sonido, como cuando utilizamos nuestras propias
manos, ahuecndolas a la salida de nuestra voz. Pues bien, pese a estas dotes
arquitectnicas (que nos aporta el grado de genialidad de los griegos y su
conocimiento del sonido), la utilizacin de la mscara excluye al teatro de su mas
alto atractivo: los rasgos faciales. Ciertamente la voz alcanza una sonoridad
adecuada pero, este disfraz facial, le resta expresin. El actor tan solo dispona de
caras uniexpresivas y, posiblemente la conexin de ste con su pblico se tornara
fra. Seguro que el comediante pensara en conseguir el mismo efecto sonoro sin
restar las aptitudes faciales del artista y evitar la artificialidad de la mscara.

Resulta curioso que al gravar nuestra voz, si colocamos las dos manos al lado
de nuestra boca (como si fuera un embudo), se aprecia un sonido ms dirigido,
pero si ahuecamos las manos y dejamos una pequea boca (las manos hacen
una especie de rombo), lejos de apagar o frenar el sonido, comprobamos un
rpido incremento de los armnicos debido a su mezcla de los diferentes
resonadores. Estas vibraciones parsitas provocan una amplitud de la frecuencia
e intensidad del sonido. Eso es lo posiblemente desearon y descubrieron los
helenos, la necesidad de una caja de resonancia en el interior de nuestro cuerpo
para amplificar el sonido al exterior. Quiz no fue un pitagrico el explorador de la
mscara interna, quiz su descubridor fue un actor del arte de la declamacin
vido de profesionalidad pero, seguro que por el estudioso griego docto en las
bellas artes, se iban a investigar estas nuevas cajas de resonancia: las propias
cavidades seas pectorales y craneales como mscara armnica.

De esta manera es posible que se fueran consolidando pedaggicamente los
tres pilares helenos de la amplificacin de la voz que se exportarn a otras
latitudes. El porque los pitagricos asentaban su enseanza diferenciando estos
tres aspectos puede tener una lgica que, lamentablemente, se ha perdido en el
transcurso de la enseanza individual, y estos apuntes apenas pueden dar una
pincelada (posiblemente errnea) de su pedagoga. En todo caso, esta nueva
belleza vocal provoc que el artista pasara de la voz a la palabra aclamada y,
paralelamente, comenzaran a surgir cantantes parlantes acompaados con una
pequea arpa, adoptando este singular sonido y aportando al habla musicalidad.
Este nuevo arte fue madurando y alcanzando la relevancia necesaria para
incluirse dentro del Quadrivium de la enseanza griega. Los vociferarii, son los
encargados de impostar y reforzar la voz hasta conseguir que alcance la
frecuencia y amplitud deseada. Quiz deberamos empezar definiendo lo que es
impostar la voz, dado que la definicin da para mucho juego.

Si entrando en internet, por ejemplo, en google, solicitamos resultados de la
palabra impostar, en menos de dos dcimas de segundo aparecern ms de ocho
millones de entradas. Incluso tendremos diferentes definiciones de la imposta
como falsear la voz, crear personajes, crear voces diferentes a nuestro sonido
natural (o lo que entendemos como natural), que viene a confundir mas el trmino,
quiz por relacionarla con el adjetivo latino impostor y no con el verbo impostar.
Por otro lado, se poda iniciar un debate, sobre si quien imposta su voz la est
falseando, adaptndola a unos cnones lricos. En todo caso, ser mejor no
perder excesivamente el Norte con la concepcin del significado de la imposta. La
Real Academia de la Lengua Espaola, con respecto a la palabra impostar nos
dice: Fijar la voz en las cuerdas vocales para emitir el sonido en su plenitud sin
vacilacin ni temblor. Ciertamente, el trmino, nace de la palabra italiana
impostare, que buscando un sinnimo (basare, avviare), en espaol,
estaramos hablando de encaminar y, en una traduccin ms liberal: instituir,
instalar, iniciar, dar el inicio, dar principio, empezar (la voz), coincidiendo en parte
con la anterior definicin. Los ingleses utilizan to place the voice, colocar la voz,
para referirse a la imposta, quiz sea una conceptuacin ms actual con
referencia al canto lrico, dado que no nos habla del nacimiento de la voz en las
cuerdas vocales, sino de un lugar donde la voz es colocada para lograr
amplificarla y esta concepcin es mas afn a lo contemplado por las diversas
escuelas y, por consiguiente, por los propios cantantes en la actualidad.

Podramos seguir esta estela conceptual, pero pretendiendo estos apuntes la
bsqueda de la pureza inicial de la enseanza del canto, me remontar lo ms
atrs que me permita el conocimiento actual o, mejor dicho, mi propio
conocimiento. Para ello tomar como referencia la palabra proveniente del latn
imposta, con el significado de poner sobre, con lo cual, teniendo en cuenta la
traduccin de la palabra vocal como perteneciente o relativo a la voz y que la voz
se crea en las cuerdas vocales; la traduccin de imposta vocal o imposta de la
voz sera: poner sobre las cuerdas vocales. As pues, esta ser la traduccin de
la palabra imposta que voy a defender en los prximos artculos. Ahora bien,
tambin podra llegar a defender que ni siquiera exista la llamada imposta. Pero,
an defendiendo su inexistencia, debo tener en cuenta que habr que ensear al
cerebro un lugar de referencia para colocar (impostar) el sonido esto evitar,
teniendo en cuenta la infinidad de posibilidades de emplear el sistema fonador, la
peligrosidad de perderse en el camino, por lo que detallar ciertas zonas y lugares
que se deben conocer para incitar la colocacin correcta de la voz.



















LA CAJAS DE RESONANCIA.


Antes de empezar a comentar las impostas, sera conveniente hablar sobre
las cajas de resonancia, porque entenderlas es de una gran importancia para el
canto lrico. Se ensea que hay que escupir la voz, pero mientras mas libre salga
el sonido, menos armnicos arrastrar. Esto debe motivarnos a proceder a la
bsqueda de lugares de resonancia internos. Lo que quiero decir es que antes de
que la voz abandone nuestro cuerpo, tenemos que pensar que en nuestro interior
reside la maquinaria que tiene la funcin de amplificar el sonido, y centrarnos en
este cometido.

Ya se ha comentado al inicio de estos apuntes que son los propios huesos los
que van a convertirse en un aliado imprescindible para el sonido en mscara, el
sonido amplificado. Es muy posible que todo el esqueleto humano se convierta en
un eficaz conductor del sonido, pero por coherencia, el sonido se va a percibir ms
claramente en las zonas mas cercanas a las cuerdas vocales y los que disponen
de cierta predisposicin a la resonancia, como son: el pectoral y el crneo. Los
huesos no hablan, pero todos conocemos las virtudes de ciertos materiales para la
transmisin del sonido, alcanzando alguno de ellos mayor velocidad que en el
propio aire. Incluso no podemos olvidar la gentileza armnica de ciertas maderas
frente a otras en contacto con el sonido areo. Vamos, pues, a pensar que nuestro
sistema seo pueda ser ese vehculo transmisor del timbre larngeo, dado que los
huesos tienen las virtudes necesarias para ello. Sin embargo no entrar con
detalle en el tema, dejndolo reposar como el buen vino.

Es complicado concebir la importancia de las cavidades seas porque son
complicadas de percibir y ms an de dirigir, aunque se puede sentir cierta
vibracin que se funde con la columna de aire en el lugar de imposta, mas latente
a nivel del pectoral (sonido grave), dado de la frecuencia baja lo permite (igual que
en un altavoz se percibe una vibracin mayor en los tonos graves). En los sonido
agudos, al requerir mas presin de aire, la vibracin se desplaza a la zona alta,
adems que su frecuencia produce que sta vibracin sea mas rpida y menos
perceptible.

El armnico seo es un parsito del tono larngeo. Su frecuencia es un mltiplo
del tono fundamental expedido por las cuerdas vocales. El timbre desnudo se
cubre de un traje, gentico-musical, que lo diferencia de otras fuentes que emitan
en su mismo tono, de tal manera que la misma nota de un piano, un clarinete, un
cantante; as como de un cantante de otro cantante, pueden ser diferenciadas por
su contraste armnico, se podra hablar de un genoma vocal, donde los
cromosomas son los armnicos.

As pues, debemos abrirnos a nuevas frmulas de sonido. Entender que un
material que no puede crear sonido si lo puede propagar e intensificar. Si no fuera
as deberas desgaitarte para cantar una pera. Sin embargo la supuesta tensin
visual del cantante lrico es ms una necesidad teatral que vocal. Esto no quiere
decir que no exista un desgaste fsico en el cantante, tan solo que esta tensin no
es causada por su voz (al menos en un 80%), aunque pueden existir cantantes
que todava sigan recorriendo el camino fangoso de la tcnica, de hecho son
muchos los que siguen enzarzados en el tedioso trastorno de la rigidez o el peso
vocal. La distensin necesaria preconizada insistentemente en todos los captulos
de estos apuntes, son un incierto sendero hacia el xito o hacia el fracaso, una
difcil empresa que a menudo demanda su tributo.

Conviene advertir que tras el conocimiento de todos los resonadores, su
ubicacin y correcto uso, hay que volver sobre nuestros pasos para que, todo lo
aprendido, se realice con distensin, como si desde nuestro nacimiento
hubiramos hablado y cantado con esta voz, como un reencuentro con nuestra
voz natural. Cantar no debe costar trabajo, cantar solo puede causarnos un
disfrute y una sensacin relajante y placentera. Tendremos que cantar con la
mayor naturalidad posible, adaptndonos rpidamente al nuevo sonido y su
colocacin. Si no gozas cantando es que todava no has aprendido a cantar y, la
indecisin, inducir a la rigidez que provocar dudas y, stas, se transformarn en
una mayor tensin, desembocando en una inevitable prdida de control.

Tampoco debe preocuparnos en exceso la expulsin del sonido por la boca, ya
que comprobaremos que es un hecho irremediable y necesario. Creo que de esta
forma se crea menos tensiones en el cantante y comienza a disociar la potencia
con la tensin larngea. El sonido impostado adquiere mas armnicos, mas
frecuencias, como se suele decir, el sonido corre. De no ser as, deberamos
empezar a pensar en volver sobre nuestros pasos, o en comprarnos un
instrumento, porque la otra opcin es gritar. Ya he comentado que el grito es el
sonido que por necesidad natural emplea la caja de resonancia (que
abandonamos para el habla regular). Un cantante sin una tcnica depurada puede
utilizar el grito y entrenarse para ello, pero tarde o temprano, si se abusa de este
recurso vocal, terminar estropeando su instrumento fonador, hasta el punto de no
poder cantar mas con la calidad precisa. Por tanto, el canto lrico es la bsqueda
de la creacin de un sonido interno amplificado (un grito dominado o colocado),
que evite un uso abusivo de nuestro aparato fonador, pero sin menoscabar su
proyeccin externa. Es decir, envolveremos al sonido en armnicos y lo dejaremos
fluir como un torrente sonoro. La cuestin es como conseguir la mayor eficacia en
este sentido.

La frmula defendida en estos apuntes consiste en convertir a la laringe
(cuerdas vocales), en nuestros labios y, a partir del silbido ejecutado (timbre-tono),
proceder a la amplificacin del mismo por medio de los resonadores. No se le
debe pedir a las cuerdas vocales amplificar el sonido, ya que no disponen de tal
cualidad, tan solo dar el tono adecuado. En todo momento se mantendr la
apertura larngea, dejando pasar el timbre creado por las cuerdas vocales. Es
primordial mantener la columna sonora. Si pretendemos dar ms potencia al
sonido con aire, perderamos la imposta (recordar el silbido). La potencia es un
requerimiento mental, el resto viene por si solo, dado que pensar previamente en
el apoyo diafragmtico provoca una innecesaria tensin. Antes de que todo esto
cause cierto escepticismo, ser mejor no ahondar en explicaciones, dado que se
exige al efecto cierto conocimiento y un correcto uso de la cavidad de resonancia.
Esta necesidad de eficacia resonadora nos lleva directos a los siguientes artculos,
con la conviccin de que solo la aglutinacin de conocimientos estimular la luz
vocal.



LA IMPOSTA BUCAL.


Antes de empezar con esta imposta, conviene puntualizar que solo la cavidad
bucal es capaz de articular la palabra, el resto de resonadores emiten diversos
sonidos o tonos paralelos, parsitos del timbre larngeo, que apoyan y aaden
armnicos a esta emisin principal. La combinacin de estos resonadores es la
que provocar la creacin de nuestra mscara amplificadora de la voz, pero solo
con la boca podremos cantar. Emitir palabras es una virtud de la cavidad bucal y
los elementos que se ubican en la misma, como la lengua, los dientes, los labios y
la mandbula.

Con el simple aliento, el tracto bucal es capaz de pronunciar palabras audibles
(cuchicheo), esta voz seca apenas podr emitir ms de un tono (generalmente el
ms bajo de nuestra tesitura), por lo que al tratar de hacer una escala o una
pregunta, solo se puede utilizar golpes de aire, con una cierta presin, o
manteniendo mas o menos larga la ltima silaba (Esta voz est carente de una
identidad vocal propia). En caso contrario, si podramos variar el tono, estaramos
utilizando, aunque sea tmidamente, las cuerdas vocales. El mayor peligro de este
tipo de voz destimbrada es la temperatura del aire expelido (respiracin gstrica),
que hace resecarse la mucosa que las protege, como cuando dormimos con la
boca abierta. En pocos minutos, las cuerdas vocales se resistirn a vibrar sin la
necesaria viscosidad larngea (defensa al roce) que, segn el grado de los daos,
propensa la afona. Sin embargo, este susurro es el mejor ejemplo que nos indica
donde se encuentra ubicada la imposta bucal.

Si iniciamos el sonido lentamente desde el aliento, nos percataremos de
cuando las cuerdas vocales inician su vibracin, crean el timbre. Creado el timbre
larngeo, se debe ubicar la imposta, en el mismo lugar del susurro, una vez
rebasados los labios. Todava no hablamos propiamente del canto, por lo que este
sonido es irremediablemente sinnimo del sonido hablado. Por tal razn nos
encontramos ante un sonido aperto (abierto), en parte porque resulta necesaria
una buena articulacin del mismo para que sea inteligible. Se podra pensar que
con este sonido el aire se agota con relativa facilidad, y se estara en lo cierto. Por
ello es necesaria una cavidad de resonancia interna, donde mejorar la amplitud del
sonido sin mermar su diccin. Pero antes de adentrarnos en estos altavoces
orgnicos, sigamos ampliando detalles de la imposta bucal.

Una de las caractersticas primordiales de esta imposta bucal es la elevacin
de la laringe o, mejor dicho, que no utiliza el descendimiento de la misma (dado
que la laringe alta se encuentra en su posicin cmoda). Esto es debido a que la
cualidad tonal de la imposta bucal es mas que suficiente para la palabra, sin
embargo, para un canto de mayor relieve tonal, se deber emplear recursos
tcnicos que mejoren su amplitud. La elevacin del tono con una laringe alta
terminar produciendo que el sonido se estreche, provocando que al cerrarse la
laringe el sonido se rompa o, mejor dicho, se enmudezca. Esta es una de las
razones por las cuales, a pesar de lo que se manifiesta, no se puede cantar en el
mismo lugar donde se habla, cuando menos en la mayora del canto y mucho ms
en el canto lrico, por lo que se deber emplear una tcnica adecuada para cada
fin vocal.

La imposta bucal no debe colisionar en ningn lugar apreciable dentro del
tracto vocal, deber viajar como en el interior de un tubo areo y sentiremos como
el sonido se crea en nuestra cavidad bucal, pero sin un lugar de imposta
determinado. Es como cuando sentamos el silbido entre los labios (sentiremos la
imposta en medio de la boca). Sirva lo dicho para considerar la imposta como un
lugar intangente, en el sentido de que no se trata de que el sonido golpee en un
punto ni superficial, ni interno.

El problema fundamental es que si tratamos de cubrir el sonido con el tracto
bucal, se pueden percibir innumerables impostas que pueden engaarnos o,
incluso, aportar una tcnica de impostacin que, a menudo, es traicionera y poco
fiable. En este trayecto no existe un punto definido, ni aclaratorio, que determine
claramente su nacimiento o su fin. Con lo cual, esta incertidumbre, nos lleva a
tantas impostas como escuelas de canto existen y puedan existir, ya que el
nmero de impostas no es finito. Toda la bveda palatina, desde los labios y
dientes superiores hasta la llamada campanilla, va a ser lugar donde diferentes
escuelas van a ubicar el soado lugar de la impostacin de la voz, en la bsqueda
de un lugar necesario para que, creada la cavidad de resonancia (ahuecando la
boca), se golpee la voz buscando el sonido cubierto, donde se cargue de
armnicos y suene a canto lrico. Por otro lado, si el sonido es emitido sin un punto
interno de impostacin sera complicada la amplificacin del mismo.

Resultar evidente que, estos apuntes, no comparten estas tcnicas de
impostacin, sino la ya descrita (externa). Esta imposta externa, por llamarla de
algn modo, es la inexistencia de imposta alguna. Ningn sonido debe colisionar
dentro de nuestro tracto bucal, porque sino estaramos hablando de un sonido
consciente, debiendo controlar la respiracin, la presin, el lugar de imposta y el
sonido emitido por las cuerdas, convirtindose en una labor extenuante e
imprecisa.

En todo caso, y dada su importancia, resultar necesario en nuestro
aprendizaje lugares internos que nos ayuden a caminar adecuadamente hacia
nuestro fin vocal. Ello nos llevar a la bsqueda de los resonadores. Estos
resonadores que vamos a comentar en adelante, van a cubrir y potenciar el
sonido, pero son subsidiarios de la imposta bucal, nica que est capacitada para
cantar. No obstante, no por ello se deber restar importancia al estos resonadores,
al menos si nuestra inquietud es la bsqueda de la voz lrica. Se van a comentar
varios resonadores, dos especialmente, pero la conclusin final es la existencia de
uno solo, llamado mascara. Sin embargo no se podr llegar a l sin que nuestro
cerebro haya asimilado correctamente todos ellos por separado, a no ser que tu
voz est colocada en l de forma natural, y se han dado innumerables casos al
respecto. El viaje por los resonadores puede resultar complicado, pero el efecto es
tan notorio que ayudar a mantener nuestra expectacin y nuestro deseo de
seguir aprendiendo este noble arte.





EL RESONADOR POSTLARINGEO.


No se debe obsesionar el cantante con escupir la voz, ya que la voz saldr por
defecto. Puede ocurrir que el cantante tenga un problema de continuo
engolamiento provocado por el cierre de la laringe al ascender en exceso y se
tienda a tragarse la voz, pero esto no es habitual y es fcilmente corregido por el
buen mentor. Lo que si es claro que la voz es, y debe ser, creada por las cuerdas
vocales y, recordando la palabra proveniente del latn, la imposta, sera colocar
el sonido sobre las cuerdas vocales. As pues teniendo en cuenta que el
descendimiento larngeo resulta necesario para la notas elevadas, esto nos dar
paso al nacimiento de la caja de resonancia postlarngea. La cavidad sonora que
nos va a ofrecer el nuevo camino de la voz, su pleno sentimiento, se llama
Faringe. En ella provocaremos una cavidad de resonancia que nos va a ofrecer un
nuevo lugar de imposta, que suponemos desconocido para nuestro cerebro, pero
que anatmicamente es sobresaliente. En la faringe confluyen todos los
resonadores de la voz y los conductos de emisin de aire. De hecho, parece un
rgano tan predestinado para la funcin fonadora, como la propia laringe.
Comprobemos su ubicacin:

En su parte inferior (laringofaringe), tenemos el canal faringolarngeo que lo
conecta con la laringe (cuerdas vocales) y el retrocricoideo que lo conecta con el
esfago (zona gstrica).
En su parte superior (nasofaringe), se conecta con la cavidad nasal y el odo
medio (a travs de la Trompa de Eustaquio). Y en su parte media, bucofaringe, se
abre a la cavidad oral, a travs del istmo de las fauces, limitada por el paladar y la
epglotis.
En el receso farngeo, llamado Fosita de Resenmller y la pared posterior de la
nasofaringe, se aprecia el relieve del arco anterior del atlas o primera vrtebra
cervical (conexin columna vertebral, sistema seo y nervioso).

Como se deja entrever, la faringe es una especie de centro de operaciones,
donde el cerebro puede regular todo el sistema fonador.

La primera precisin consiste en que concebir este lugar de imposta farngea
tiene sus peculiaridades. La imposta, la burbuja de aire sonora debe sentirse en el
cavum (techo faringeo), pero la sensacin es que el sonido est colocado
prcticamente en la nuca. Sabemos que todava queda las vrtebras cervicales,
carne, ligamentos, etc., pero estos no son perceptibles por el cerebro. Para
nuestro consciente fonador no hay nada detrs de la laringe, faringe, etc., que es
donde podemos sentir el sonido.

Al ahuecar la faringe, el efecto de la cobertura del sonido esta solucionado por
sta, no requiere de mayor cobertura sino lo contrario, por lo que la cavidad bucal
puede, relajarse y dedicarse a su primordial funcin, la pronunciacin. Estaramos
hablando de un sonido cubierto por la faringe y abierto bucalmente (aperto ma
coperto). Esta cobertura farngea no precisa de tanto estreimiento posicional. Lo
mas importante es que hablamos de la colocacin farngea del timbre no de las
palabras que siempre se ejecutarn con el tracto bucal. De hecho, rganos como
la lengua, la mandbula, etc., puede utilizarse con una mayor libertad,
acompaando a la voz con una de sus mayores virtudes, ayudar a pronunciar las
palabras. La posicin bucal puede utilizarse con cierta soltura, permitiendo una
articulacin relajada, la boca puede expandirse vertical y lateralmente (mejillas
abiertas), sin miedo a perder la cobertura farngea y ofreciendo menos tensiones
vocales (la caja de resonancia bucal solo permita una apertura vertical).

Eso si, esta caja se sita en un lugar peligroso, excesivamente cerca de las
cuerdas vocales. Los sonidos pueden saturarse con facilidad si no se tiene
cuidado con la apertura larngea y con el exceso de un aire o una presin
innecesaria. No me refiero a la prdida de la imposta bucal, dado que teniendo la
boca abierta es complicado que el sonido no salga, si no al efecto de cerrar la
laringe, de no bajarla lo suficiente manteniendo su apertura; y el hecho de
colapsar de aire el instrumento (recordar el silbido). Se podra decir que si en la
cavidad bucal la sensacin era de bostezo, en la cavidad farngea, la sensacin
sera postura de vmito; sin embargo particularmente creo, pese a la apertura
bucal, si lo permitimos, el bostezo nace y muere en la faringe (aunque la
sensacin del aire se sienta en la boca). En todo caso debe buscarse que la
posicin se realice lo ms relajadamente posible, evitando que la mandbula se
tense hacia delante y perjudique la creacin de la caja farngea. Cantar con un
amplio ahuecamiento de la faringe, puede producir la llamada cara de idiota, en
los primeros estados de aprendizaje. Aunque es algo normal, esta postura debe
remitir en el tiempo, no por cuestiones vocales, sino por cuestiones puramente
estticas (igual que evitar cualquier tic que puede producirse con el rostro para
alcanzar un grave o un agudo, que fisiolgicamente son innecesarios, es una
cuestin mental).

Ciertamente esta posicin no est exenta de tensiones, que tan solo cedern
con la prctica diaria, dado que los agudos van a requerir una mayor amplitud de
la cavidad farngea, que puede contagiar a la cavidad bucal. Es un tema que
depender del cantante porque, en principio, solo son sntomas que predisponen a
un supuesto esfuerzo vocal que, en principio, no debera existir, sigue siendo una
cuestin de control del aire y presin, porque el tono agudo puede o no puede
ejecutarse, pero si puede realizarse no debe producir tensin. El sonido farngeo
es ms dulce y homogneo, pero es necesario dominar el instrumento para que el
sonido fluya con elegancia.

En principio, no debera haber diferencias entre vocales, todas se colocan en
su lugar y las consonantes deben ser colocadas en el lugar que les corresponda.
Solo la necesidad de un mayor agudo viene acompaado por un exceso de
presin que nos obligar a un mayor descenso larngeo para aumentar el hueco
farngeo. Esto produce cierta movilidad laringea para no perder la columna de aire.
Es decir, la laringe no solo baja sino que rota levemente sobre si misma, para no
perder su amplitud. Si el sonido se desplaza puede perjudicar al instrumento. No
se debe sobrepasar nuestra capacidad cantora, solo el tiempo de canto y la
capacidad cerebral para asimilar las nuevas posiciones, conseguir ampliar la
potencia.




LA IMPOSTA NASAL.


Con referencia a la imposta, aunque no se ha comentado, es posible que nos
encontremos ante lo que se considera llave del xito vocal, cuyo conocimiento es
muy cotizado, curiosa apreciacin para algo, en principio, tan intangible, dado que
personalmente siento que la mejor imposta es aquella que no siento. Si la
imposta bucal es, de por s, poco perceptible al hallarse fuera de nuestro cuerpo,
que podra decir de la imposta nasal, menos apreciable todava. Se sita en el
mismo lugar que la imposta bucal, por lo que ambas impostas se encuentran
alejadas a pocos centmetros del centro de los labios. Por ello, al colocar nuestras
manos en la boca (en forma de oracin), utilizamos ambas impostas y se consigue
esta amplificacin de sonido tan notoria.

Si esta imposta se utiliza con la cavidad bucal (no la farngea), dispone de
cierta calidad, de hecho, esta mezcla es posiblemente la ms utilizada por la
mayora de los cantantes no profesionales (y algunos profesionales),
consecuencia de una mayor divulgacin pedaggica. Pero, como ya se ha
comentado, es una tcnica que requiere de un gran apoyo (que genera tensin), y
es poco homognea (al ser complicado mantener de una columna area
estabilizada), tambin provoca el problema del pasaje de la voz (dificultad en la
unin entre graves y agudos) y, lo que es peor, en las exigencias opersticas,
se puede producir un peligroso acaecimiento vocal (agotamiento de los msculos
larngeos debido a estas inseguridades).

La tcnica que estos apuntes intentan divulgar, no es la bsqueda de dos
impostas, altamente divulgadas con mayor o menor xito (dado la gran cantidad
de impostas o de lugares donde se coloca el sonido por los diferentes cantantes),
sino una imposta que, an siendo externa, el sonido exhalado por la cavidad bucal
es el resultado de la mezcla de todos los resonadores. Si la imposta interna bucal
(del timbre) la situbamos en la faringe, no ser difcil explicaros donde trataremos
de situar la imposta nasal interna. Una vez en el ahuecamiento farngeo, la
imposta nasal pierde protagonismo, de hecho, una vez colocado el sonido en la
faringe, puedes taponar la nariz sin percibir un cambio significativo en la calidad
vocal. Quiero decir que si no se realiza correctamente, al cantar y tapar tu nariz, el
sonido se nasalizar, pero si lo colocas en la cavidad faringea, se pierde esta
sensacin nasal. Esto es por que el sonido es captado por la sala de operaciones,
mezclado y expulsado por la imposta bucal.

Muchos cantantes terminan hablando en esta cavidad farngea, lo que produce
que sea ms natural su utilizacin por parte del organismo. Nuestro sonido ser
dulce, pero a pesar de que esta cavidad dispone de amplia resonancia, carece de
la potencia sonora precisada por la lrica operstica. Esta imposta interna tan
sencilla, puede dar lugar a pensar que no es necesario ningn otro tipo de
resonador. Algunos se quedan en este paso, convirtindose en un buen lugar para
un cantante de Lieder, en auditorios de pequea magnitud). Es por mayores
empresas vocales cuando comienzan los problemas, dado que, la voz lrica
necesitar de otro altavoz orgnico para su correcta interpretacin, por eso la
exigencia lrica no se puede privar del resonador seo. Sin la cavidad farngea, el
agudo colocado en la imposta nasal es el llamado falsete, con sta es la llamada
voz de cabeza y ser con la suma del resonador seo cuando se convierta en voz
lrica (lo que llaman agudo de pecho).

Volviendo a la imposta nasal, la posible zona de impostacin interna, podra
enfocarse en la zona alta de esta cavidad nasal, donde se encuentra el rgano de
la olfaccin, pero teniendo en cuenta la cantidad de cornetes y tabiques seos
existentes en las fosas nasales, bien podamos mencionar otros lugares distintos,
sin miedo a que nadie pueda rebatir tal comentario. Simplemente se podra decir
que debemos sentir el sonido en la cavidad nasal, de una forma general. La
vibracin en esta zona es fcilmente perceptible y su impostacin (con la boca
cerrada) es relativamente sencilla. La funcin predominante y quiz la nica
fisiolgica (junto con el olfato) de esta cavidad nasal es respirar. Por tal motivo
muchas personas ignoran, por innecesario, cualquier vinculacin de esta cavidad
con el lenguaje o el canto. Sin embargo, el cantante o el orador, se encontrar con
un lugar que le proporcionar una amplificacin del sonido con una mayor
rentabilidad del timbre larngeo. Al principio es bueno practicar el uso
individualizado de este resonador (boca cerrada). Nos da una idea aproximada de
la fuerza armnica de esta cavidad.

El murmullo sonoro, es decir emitir sonido con boca cerrada, convierte a la
imposta nasal, no solo en un sonido armnico acompaante, sino que se vuelve
protagonista aunque, ciertamente, sigamos sin poder emitir palabras. Podra
deciros que utilizarais las consonantes nasales M, N, , pero, sin la presencia
del tracto bucal, emitiramos el mismo sonido. El trabajo de vocalizaciones a boca
cerrada mejorar nuestra comprensin de donde se desplaza el sonido de los
agudos, percibiendo que este se retrasa, mas que adelantarse. Si tratas de meter
el agudo en el lugar del grave se romper. Si le aportamos el mismo aire tambin
se romper. Igual que en la faringe, la percepcin de temblor y aire en los graves,
se pierde ante los agudos, por la necesidad de una mayor presin que lo obliga a
dirigir la imposta hacia el techo de la cavidad nasal.

Habr que volver a repetir que hablamos de la imposta del timbre (del sonido
larngeo), no podemos cantar ni en el resonador nasal ni en el farngeo (bajo
peligro de comernos nuestras palabras o nuestro canto). Mentalmente, podemos
pensar que, en el resonador nasal, el sonido se siente en la parte superior de la
cabeza, pero esto no es del todo correcto. Ocurre igual que con la cavidad
farngea que el sonido pareca estar en la nuca. Igualmente el cerebro no percibe
otros rganos por encima de la cavidad nasal para sentir el sonido. Por tal motivo
el techo de la cavidad nasal nos va a parecer el centro superior de nuestra
cabeza, y su parte Este se sita a la par de la faringe, como si colocramos el
sonido en el cerebelo. Eso no quiere decir que el sonido pueda provocar cierta
vibracin en nuestro crneo, mas perceptible en la zona del rostro, por estar mas
cercana a la cavidad nasal, y cuyo singular efecto se ha dado en llamar sonido en
la mscara.









EL RESONADOR PRELARINGEO


Vamos a recabar en otro resonador que puede causarle escepticismo, el seo.
Parecer que nos encontramos frente a otro estilo de canto, pero lo cierto es que
mantiene una homogeneidad funcional, es como pasar a otro nivel de un mismo
juego interactivo, su uso no descarta los anteriores, sino que los mejora. No
obstante, sentiremos que, a partir de ahora, empezamos con otra manera de
hacer canto. Nos enfrentamos ante un resonador potente y que requiere de un
gran aprendizaje y un alto poder de concentracin inicial. Su potencia parece pedir
una mayor presin y tensin pero, caer en ese error, puede ser muy perjudicial.

Resulta lgico pensar que al vibrar las cuerdas vocales, puede producir sonido
a ambos lados de sus pliegues, con lo cual existir un sonido prelarngeo. Este
sonido se percibe mejor con el ahuecamiento farngeo que mejora su creacin.
Una vez creado no puede permanecer en la cavidad prelaringea porque colapsara
el sonido. Es como si tomaramos el sonido y lo pasramos por detrs de la
imposta interna bucal para no entorpecer la misma, hacia el techo de la cavidad
nasal, que es donde inicialmente tomaremos la imposta interna de este resonador.
Si dejamos de sentir este contacto (que parece percibirse en el centro superior del
crneo), el sonido se caer, se perder, y teniendo en cuenta su potencia ser
muy perceptible.

El sonido agudo requera un mayor ahuecamiento farngeo, y el resonador
prelarngeo se retrasar cada vez mas, con menos aire y mas relajacin. Como
deca Kraus, es como mantener una pelota a cinco centmetros por encima de
nuestra cabeza con una pequea columna de aire, sin l la pelota caer. Su
bsqueda, es sutil y entrecruzada, una vez conseguida y memorizada su
ubicacin, en un paseo relajado. Potencia no es sinnimo de mayor aire, ni mayor
apoyo (si este es consciente), la potencia es la capacidad de poner todo en su
sitio. Quiero decir con esto, que para la laringe, el sobreagudo, si puede darse y
salvando el aumento de presin o de apoyo necesario, es una nota ms. No le
cuesta ni ms ni menos esfuerzo que otra nota. Su ejecucin es una cuestin de
intencin, no de tensin, ni fuerza, ni potencia; y su belleza es una conjuncin de
cuestiones: afinacin, timbre, lnea de voz, relajacin, presin, apoyo, emocin
Hay que encontrar el sobreagudo antes de cantarlo y, sobretodo, para meterse en
terrenos opersticos, el sobreagudo debe ser un tono mas, una situacin que el
cerebro ya ha asimilado. Una vez que puedas dar un do de pecho con relajacin,
podrs dar mil.

El resonador prelarngeo se nutre de la cavidad sea pectoral, pero termina
nutrindose de la cavidad sea nasal (en la cabeza), as pues como debo
llamarlo?, registro de pecho, de cabeza... Por tal motivo los he clasificado como
pre y post larngeo, aunque el sonido viene producido por las mismas cuerdas
vocales. La cavidad pectoral, a la que se le atribuye el nombre de registro de
pecho por la vibracin que se produce en esta zona con las notas graves, no
pierde su caracterstica vibradora en los agudos, lo que ocurre es que la vibracin
no es tan relevante en esta zona al elevarse la presin area para que las cuerdas
vocales puedan emitir la nota aguda, desplazndola haca arriba. Esto desorienta
al cantante que olvida este resonador totalmente en los agudos, producindose
una voz de cabeza sin el cuerpo adecuado, hurfana de armnicos graves y
alejada de la personalidad del emisor.

Como primer paso para buscar este resonador, sera como si de un potente
murmullo se pasara a la colocacin de la voz, si no basta, provoque el grito
farngeo. Se trata de cantar una nota segn lo expuesto en este captulo e intentar
elevar la potencia del sonido, es como si la voz naciera en sus cuerdas con un
registro llamado de pecho, abrupto, varonil, y se mezclara dulcemente en su
cabeza. Ante cualquier duda el camino a seguir sigue siendo musitar, emplear el
murmullo cada vez mas potente, hasta conectar con la zona. Despus aunar el
sonido en la imposta farngea, aunque tengamos que emplear cierta tensin al
principio, y sin perder la conexin con el techo nasal, luego habr que relajarlo. Se
deber tener precaucin porque al ahuecar la faringe en el agudo, la barbilla tiene
a atrasarse arrastrada por la larnge engolar- y cerrar la misma, cuando debe
estar siempre abierta (pensar en una columna relajada de aire ayuda a mantener
la apertura larngea).

Llegados a este punto, el canto lrico sera utilizar este resonador prelarngeo y
dejar que suene como en una campana en nuestro interior. Este sonido se funde
con el resonador postfarngeo y se deja abandonar por la imposta bucal. No
debemos restar importancia a las imgenes mentales, a menudo un cantante se
ha creado con expresiones inviables fsicamente, pero cuyo resultado mental, es
cuando menos, eficiente. En todo caso, recordar la imposibilidad de una
pronunciacin nasal, capacidad designada a la cavidad oral, que se convierte en la
nica imposta til y, adems, externa. Con lo cual deberemos buscar la
articulacin bucal, pero sin perder conciencia de la imposta o resonancia
nasal/farngea comentada, con el fin de evitar una prdida considerable de aire y
sonido. Pero lo primordial es que la imposta bucal no arrastre a la imposta nasal
que, pese a cualquier presin area, debe mantenerse en el cavum farngeo. As
pues deberemos realizar el agudo mas liviano (mas pensado que emitido),
evitando el peso vocal, que puede provocar el eclipse del cantante. No ocurre de
este modo en cualquier otro tipo de imposta que provoca una accin antagnica,
requiriendo un mayor apoyo y resonancia en el agudo.

La primera impresin o sorpresa es la enorme potencia que empieza a
alcanzar el sonido, sobre todo teniendo en cuenta que se siente dentro de nuestra
cabeza. Con el oportuno descendimiento de la laringe y la amplitud de la cavidad
farngea, el sonido gana en calidad y lnea de voz. Resaltar la necesidad de la
distensin general. La tensin es muy contagiosa y letal para el cantante. Este
resonador es el nico que dar cumplida respuesta de la tesitura de tenor, porque
los sobreagudos solo pueden ubicarse en la faringe. Por tal motivo nos
adentraremos en los resonadores craneales, con el apercibimiento de advertir al
lector que su incursin sin el apoyo profesional o sin el conocimiento de los
resonadores ya expuestos, puede provocar un perjuicio ms que un beneficio,
pero con el reconocimiento de que yo acud a ellos sin mayor ayuda que la codicia
de su conocimiento.



LA PROYECCIN EN LA MSCARA


Con el resonador postlarngeo un cantante no lrico, puede solventar cualquier
partitura moderna con solvencia. Pero el canto lrico requiere del correcto
conocimiento del resonador prelaringeo. Como se ha comentado, la imposta
interna de este resonador pasa por detrs de la imposta interna farngea, para
acomodarse en la cavidad nasal. Es en este lugar donde sustentaremos el timbre
prelaringeo dado que, teniendo en cuenta su caudal sonoro, podra colapsar
cualquier otra zona, con lo cual nos adentraremos con el aprendizaje de la
colocacin o proyeccin en la mscara. Esta nueva ubicacin requiere el correcto
aprendizaje y utilizacin de ambos resonadores comentados anteriormente, dado
que ante el relieve sonoro de la mscara, perderemos fsicamente cualquier otra
referencia fonadora.

As pues, la imposta interna de la mscara, por mucho que se sienta en toda la
cabeza o, preferiblemente, en todo el rostro, se va a situar en esta cavidad nasal,
aunque siempre depender del tono cantado. La cercana del tracto bucal y su
referencia en el canto, situar al paladar como sntoma de imposta vocal. Sin
embargo, el sonido no se encuentra en el techo del paladar, sino justamente
encima de ste. Esta zona ser la mas ostensible de sentir el sonido, con lo cual
se convierte en una buena y correcta zona de entrenamiento. As pues basaremos
nuestro canto en esta zona porque, aunque inevitablemente el resonador farngeo
ser el causante del canto (por la necesidad de pronunciacin), ante la sonoridad
nasal, apenas percibiremos su trascendencia.

Si el resonador postlaringeo eliminaba la sonoridad nasal, el prelaringeo no
solo la utilizar, sino que la convertir en la base del canto lrico. Si descolocamos
esta zona, el sonido se derrumbar, por lo que necesitar un continuo torrente
areo o, mejor, un correcto control del aire, al menos durante el aprendizaje. Por
muy bajo que sea el tono ejecutado, el sonido deber mantenerse en la zona de la
mscara. Se deber pues buscar el canto sobre el timbre, abrir la laringe y dejar
que sonido seo alcance la zona descrita de forma relajada. Si se hace
correctamente la potencia ser notoria y solo tendremos que pensar en evitar
desengancharnos de esta zona y evitar nasalizarla, con la correcta mezcla del
sonido farngeo.

Poco a poco se irn perdiendo las sensaciones aprendidas en el resonador
farngeo. La voz seguir estando all, pero nuestra sensacin mental buscar esta
zona donde se encuentra una mayor sonorizacin y relajacin interna. No
obstante, en el trabajo vocal, si no se ha eliminado la tensin en los anteriores
resonadores, la contundencia del sonido prelaringeo nos desbordar. Es por tal
razn que se ha insistido tanto en la necesidad de distensin, dado que lo
considero el primer mandamiento del canto. El lugar donde ir ubicando las
diferentes notas no est tan alejado del resonador nasal y farngea y bucal, dado
que la zona ahuecada de nuestras cavidades es limitada. No debe uno rendirse
ante las incongruencias, porque existe un cantante, pero no solo un medio de
cantar. El conocimiento de la ubicacin de los sonidos y la prctica, crea al
cantante lrico.

A pesar de la imprescindible necesidad de mantener la laringe abierta (tantas
veces comentado), si esto no se ha conseguido anteriormente, difcil ser
conseguirlo una vez que se empieza a cantar con el resonador prelarngeo,
porque nuestro esfuerzo, al menos en los primeros momentos, estar destinado a
su control. Si nuestro canto se aprieta sin motivos, sabremos que la mayora de
las veces a sido por no colocar bien la laringe, por no mantener expedito el caudal
de aire/timbre, proveniente de las cuerdas vocales. Es como cantar con el aliento,
imponiendo cierta presin proveniente de nuestro diafragma/abdominal, pero
siempre una corriente relajada y continua.

Con la mezcla de estos dos resonadores, el fiato debe aparecer sin mayores
complicaciones, tan solo gracias a la relajacin y el correr del aire, porque, sin
duda alguna se necesita esa columna de aire. Y esto es importante, porque a
veces la sonoridad farngea acomoda al cantante a situar su base cantora en esta
zona e, irremediablemente, se debe buscar la imposta vocal/nasal, la nica, la
externa. Es decir, se debe cantar. Es una cuestin de intencin. Parece un
absurdo decir que se debe cantar, pero la bsqueda de la resonancia interna
provoca esta consecuencia (y no solo esta resonancia, ocurre con cualquier
resonador utilizado). Por eso ayuda tanto la colocacin adelantada, en mscara,
porque provoca esta necesidad de cantar afuera. Por ello, tras un profundo
aprendizaje de la zona mscara (sobre el paladar), se debe recordar el lugar de
las dos impostas bucal y nasal. Esta se situaba a unos centmetros de los labios.
Incluso la experiencia ayudar a situarla todava ms lejos, con ello se llegar a la
mayor sonoridad imaginable, aunque est reservada a unos pocos.

El aire es uno de los caballos de batalla del canto lrico y tambin es un trabajo
que ya ha debido ser realizado desde el aprendizaje inicial, dado que nuestra
incursin en el mundo operstico, provocar unas exigencias poco comunes. Por
otro lado, pretender realizar la articulacin de las palabras igual que como
hablamos, supone un desperdicio de aire y sonido que pagaremos en cualquier
momento. Se debe mantener el sonido en la zona en mscara y articular mucho
pero sin la presencia de la proyeccin del aire de la articulacin hablada, dado que
la pronunciacin cantora es mucho mas sutil, la mayora de las veces. De haber
una proyeccin, y no me entusiasma la palabra porque produce cierta inquietud de
tensin, deber localizarse en la mscara, que crear suficiente sonido para que la
articulacin bucal de las palabras tenga la suficiente sonoridad externa.

El ltimo artculo de este captulo se dedicar a exponer los ltimos apuntes
sobre la emisin del canto y la colocacin de los tonos, como el estado mas
avanzado del canto lrico.















LA VOZ NATURAL


La colocacin en mscara nos permite una regulacin ahorradora del aire
fonador. Es como si la voz entrara por la boca desembocando en la zona nasal,
como si de un altavoz orgnico se tratara. No siempre ser as, dependiendo de la
necesaria pronunciacin de algunas palabras y la necesidad expresiva de las
partituras, donde emocionalmente tenemos que provocar un sonido mas airado,
mas expresivo, mas aperto (recordamos que es una consecuencia de la imposta
bucal).

Llega un momento en la vida del cantante en la que imposta nasal relatada en
el anterior artculo pierde significado. Yo lo he conseguido varias veces durante los
ensayos, nunca sobre el escenario. En tal momento se pierde totalmente un lugar
de imposta interna e, incluso, externa. La voz sale potente, relajada, sin ningn
trabajo consciente. Es por ello, que pese a la dificultad, he podido constatar que
existe tal emisin. Algunos privilegiados de la naturaleza, disponen de esa
colocacin de forma natural. Algo que puede ocupar una vida de intenso trabajo
tcnico para un mortal, es algo con lo que algunos dioses de la lrica no tienen
problemas, por que es su forma natural de cantar. Nos podemos preguntar si es
posible conseguir el mismo efecto con el estudio del canto, la respuesta es
negativa, pero si podemos acercarnos a ese estado y ser un gran profesional
del canto.

Por otro lado, esos divinos consagrados de la lrica, apenas podrn dedicarse a
ensear la tcnica vocal, que desconocen en su mayor parte. Entre otras cosas,
por que el aprendizaje de la tcnica les puede deparar mas dao que beneficio.
Desvirtuar su imposta natural buscando otros sonidos, otras colocaciones, pueden
crear un desbarajuste vocal que pueden pagar caro. El resto de los cantantes han
ido asimilando la tcnica con mucho sacrificio y dedicacin; y no estn
acostumbrados a no disponer de un lugar de imposta de la voz interna. Necesitan
de esa sensacin de control de la voz, porque sino los nervios y las tensiones
afloraran a su sistema fonador. Por tal razn resulta tan complicado para unos y
tan sencillo para otros.

Respecto a esa colocacin de los tonos, en el canto, no todo es blanco o negro
y, a tenor de la partitura se producirn diferentes colocaciones, incluso de la
misma vocal. Por poner un ejemplo, la letra N, no se pronuncia igual en la
palabra antes que en la palabra ngel. No entrar en detalles sobre estas
cuestiones, tan solo trato de decir que unas palabras e, incluso, notas con el
mismo tono, dependiendo de la partitura no estn colocadas en el mismo lugar, o
no se pueden atacar de la misma manera. Solo la prctica diaria, la
profesionalidad, ensear al cerebro las ubicaciones correctas. Cada partitura es
un mundo a explorar, que debe ser investigado conscientemente antes de su
ejecucin.

Ciertamente, en el aprendizaje de estas colocaciones siempre existirn
momentos de dudas y tensin iniciales. Es como aprender una nueva palabra, al
principio, apenas podemos deletrearla con claridad, hasta que las sucesivas
repeticiones, hacen colocar todos los msculos necesarios en su sitio adecuado
para cumplir su cometido. Hay, pues, que encontrar el lugar adecuado (no hay
tantos como puede darse a entender en este artculo), y despus, practicar sobre
este lugar hasta perder totalmente la tensin. Pero, sobretodo, hay que
asegurarse de que sea un buen sonido, una buena colocacin dado que, como se
ha comentado, el cerebro aprende igualmente lo bueno que lo malo, por ello
existen tantas tcnicas vocales.

Puede llegar el momento en que se perder toda sensacin de imposta interna,
por ello, es necesario haber aprendido y controlado anteriormente toda la tcnica
vocal necesaria, o la indefensin har mella en nuestro progreso. La ausencia de
un pretendido control de la voz nos inquietar, dado que hasta este momento
todava tenamos la pretensin de controlarla. A partir de ahora el consciente debe
dar paso al subconsciente, cuyo nico fin consistir en organizar el organismo y
aportar al canto los medios necesarios para que sea fluido y bello. Igual que no
eres consciente de los msculos y rganos que son utilizados para el habla, no
debes serlo de los utilizados para el canto, hasta este punto debe llegar la
relajacin y la falta de sensaciones internas. Podra decidir el lector empezar por
esta ltima ubicacin y ganar tiempo, pero nos encontramos ante la ltima etapa
del canto y, sin duda alguna, la ms complicada. Es la guinda del pastel, un
incorrecto aprendizaje y utilizacin de los resonadores ya indicados, llegando a
esta zona con tensin vocal o inseguridad tcnica puede, no solo retrasar, sino
perjudicar la correcta utilizacin y la salud del aparato fonador.

Llegados a este punto nos empezar a preocupar mas, de forma puntual, el
caudal de aire y otros recursos tcnicos que precisen ciertas partituras, que
debern experimentarse convenientemente. Por tal motivo debemos ser
conscientes de que la calidad de un cantante no se concluye con la capacidad de
cantar en mscara. Es necesario un correcto conocimiento del apoyo de la voz
(segundo captulo) y de la perfeccin de la voz (cuarto captulo). Estos apuntes
expresan una forma de interpretacin del canto, la construccin de unas bases
tcnicas suficientes para conocer y consolidar una tcnica apropiada pero, ni es
la nica, ni cantar por ti. Es como ensear a pescar, evitando dar todos das el
pescado para comer. El ltimo trayecto siempre habr que hacerse solo, ser una
lucha personal por encontrar tu voz, tu canto lrico.

Seguir una tcnica personal conlleva situaciones de incertidumbre, por ello
resulta necesario el apoyo de un especialista, de un profesor de canto. El buen
mentor se gua por sonidos, si ste es bueno poco le importar donde est
colocado, siempre y cuando el cantante sea consciente de ello. La conclusin es
que el te ensear los buenos sonidos y tu debers ser consciente de donde estn
colocados. Esto no resulta tan sencillo, porque cuanto mejor sea el sonido menos
sensaciones internas vamos a encontrarnos. Con esta premisa nos adentraremos
en el trabajo de colocacin de los tonos y otras cuestiones tcnicas, para mejorar
la lnea de canto.










LA BSQUEDA DE LOS TONOS


Si alguna cosa me ha quedado claro durante estos aos de aprendizaje vocal,
es que los tonos no se localizan en el mismo lugar, aunque a la larga puedan
llegar a sentirse en el mismo sitio. Un cantante va subiendo en su tesitura hasta
que encuentra una nota que se atraganta, que no se encuentra cmoda. A estos
cambios se les ha llamado zonas de pasaje o, simplemente pasaje de la voz.
Insistir en encontrar esa nota en el mismo lugar es una prdida de tiempo y un
serio contratiempo para nuestra laringe. El lugar de esta nueva nota puede estar
muy cerca o muy lejos de la colocacin de la nota anterior. Una vez que se
encuentra el lugar para estas notas, el pasaje habr desaparecido. Con lo cual,
parece que se trata mas de una carencia tcnica que de un problema fisiolgico o
psicolgico.

Ciertamente la apertura larngea y farngea, pueden ser culpables solidarias de
este estreimiento sonoro, pero cuando hablamos de canto lrico, la
responsabilidad fonadora es mucho ms amplia, y afecta a otras cuestiones
tcnicas, como la bsqueda de una zona mas adecuada a la presin. Un falsete
puede ubicarse en la cabeza pero, un sobreagudo lrico, se romper sin remedio.
Podrs preguntarte si hay mas de un sitio para un mismo sonido. La respuesta,
lamentablemente, es afirmativa. Pero no en la que se alcance la mxima
sonoridad como la mnima tensin y, un maestro, igual que un buen cantante,
debe percibirlo. Esta el grito y esta el canto, y nuestras cuerdas vocales darn
cuenta rpida de lo que es una cosa y otra.

Nos encontramos, pues, ante el mas alto reto del cantante lrico, los cambios
tonales. Estos cambios no solo implican una recolocacin larngea, sino tambin
diferentes lugares de imposta. Pero de nada sirven estos nuevos lugares si
finalmente no colocamos el sonido en mscara. La percepcin de los lugares es
tan sutil, que una vez consolidada la tcnica, solo subsiste la primera colocacin
de la voz, desplazndose la intensidad a la imposta externa. A mayor potencia
sonora, mantener el sonido en una zona interna, es desacertado. Curiosamente la
tensin diafragmtica y la tensin de la apertura de los resonadores, se mezcla
con una profunda relajacin de la columna de aire (aunque me gusta hablar mas
de intencin que de tensin). Pero lo importante es ubicarla en el lugar adecuado y
relajarse, cantar. Aptitud muy complicada, dado que, cualquier duda en el
aprendizaje, har decaer el sonido, cerrarse, o romperse. Mxime para conseguir
el inicio de las notas mas agudas, en las que se requiere un importante apoyo, o
presin del aire y, a su vez, un gran control del mismo.

Como expuse en el prlogo de este libro, adentrarse en el canto sin un
pedagogo vocal puede ser hasta cierto punto peligroso y totalmente
desaconsejable pero, llegado a estos extremos de la colocacin de los tonos, y sin
haber consolidado unas bases mnimas, resultara contraproducente. A pesar de
que algunos educadores habrn tomado con escepticismo estos apuntes, dado
que vulneran principios con los que han logrado convivir, aprender e inculcar; esto
no da derecho a que mi ego quiera mostrarse y reproducir una tcnica de
colocacin, que a mi modo de entender requiere del control de un experto. Dado
que su comprensin puede variar de unas personas a otras en base, mas por su
singular manera de cantar, que por una cuestin fisiolgica.

A pesar de la posible aptitud desafiante de estos artculos, cosa que jams he
pretendido, creo que los maestros/as mas acrrimos a la tcnica clsica, habrn
resultado intrigados/as por estos apuntes, porque es gentico de este arte, el estar
siempre abiertos a todo tipo de pedagoga del canto. Esto es porque saben tanto
que saben reconocer lo que pueden llegar a desconocer. Esto es as y la criba del
desconocimiento hace que muchos incipientes cantantes se queden en la
mediocridad. El tiempo es limitado, tambin en el canto y en la enseanza, y
muchas circunstancias deben dar lugar para que uno de estos conocedores de
este oficio, conceda el tributo de su conocimiento.

Por esta ltima razn, por la necesidad de los PROFESORES/AS de canto
(con mayscula), personas que albergan el saber de muchos aos de experiencia
y conocimientos adquiridos con una dedicacin exclusiva a este arte, he decidido
eliminar los artculos que pretendan dar cuenta de la situacin de los tonos.
Principalmente por dos razones: La primera por respeto; la segunda, porque
entiendo que se han dado suficientes pistas en los artculos anteriores y en el
examen general de estos apuntes, para llevar a buen puerto la consecucin de la
colocacin vocal. Y si alguien decide emprender una aventura en solitario, deber
cabalgar por senderos vocales inhspitos y poco recomendables.

As pues, prematuramente, dar por concluido este capitulo de la impostacin
de la voz, con un ltimo consejo: Considerar la voz como una columna de aire,
sacarla sin miedo de vuestra laringe hacia la mscara, no os la comis, no tratis
de controlarla. Abrir la laringe y ensanchar la faringe, hasta realizarlo sin tensin
alguna, la voz no debe encontrar ningn tropiezo interno y..., sobretodo, ponle
intencin y disfrtala. En la interpretacin de las partituras habr vocales internas y
externas. El canto no es un punto matemtico, es un hacer, una realizacin, una
expresin del ser.

Mucho esta dicho sobre la impostacin, cuando menos en cuanto a mis
conocimientos personales; la cuestin es asimilarlo adecuadamente, saber
escuchar o, en este caso, saber leer. El problema no es lo que dice, sino saber
ejecutarlo correctamente. Porque indicaros donde est el do de pecho, si
ejecutado incorrectamente podra destrozar vuestra laringe. Podr el lector decir,
con razn, que he dejado muchas lagunas durante este captulo pero, en verdad,
soy consciente de que muchas de mis palabras habrn hecho renacer una nueva
va, un nuevo camino a recorrer. De hecho algunos habris tomado el ordenador,
reorganizando lo expuesto con vuestras propias inquietudes. Si es as, habr
conseguido lo que pretenda con estos apuntes. Seguir buscando, analizar cada
artculo que llegue a vuestras manos. Por muy absurdo que llegue a ser, siempre
hay una frase, una palabra, una forma de hacer, que os abrirn nuevas vas de
estudio. Por lo tanto proseguir con el ltimo captulo de estos apuntes, y no
menos importante: El maestro vocal (la perfeccin de la voz).

Fin del captulo tercero.
Francisco Arbeloa.
Escrito por fjarbeloa el 26/10/2009 10:44 | Comentarios (1)
CAPTULO 2.- EL PHONASCI Y EL APOYO DE LA VOZ.

LA RESPIRACIN INCONSCIENTE.


El organismo nos advierte de nuestras necesidades vitales, provocando en
nuestro cerebro una sensacin de hambre, sed u oxgeno. Nuestras reservas de
alimento slido son mayores que la de lquido y, sta, mayor que la de oxgeno.
De hecho sin oxigeno en los pulmones, sin el alimento de nuestras clulas,
moriramos en segundos. No es de extraar que, ante tan graves consecuencias,
sea el subconsciente quien se encargue de mantener controlado el sistema
respiratorio. As pues, la principal misin de la respiracin es la de provocar un
intercambio de gases que sirva para alimentar a las clulas del organismo.
Captamos el oxgeno del aire, para posteriormente deshacerse del aire
desechable, el dixido de carbono. Este subproducto del metabolismo energtico,
es empleado por nuestro sistema fonador para crear el sonido (y creamos haber
inventado el reciclaje). Para esta funcin disponemos de un sistema complejo y
sencillo a la vez: el sistema respiratorio. Al frente de este sistema estn los
pulmones, nico rgano capaz de producir este proceso fisiolgico, gracias a sus
alvolos pulmonares.

La funcin respiratoria usual, es decir la respiracin, apenas utiliza una dcima
parte de la capacidad pulmonar (0,5 de unos 5 litros, dependiendo de la persona).
Es a medida que el cuerpo necesita ms energa (andar, deporte, canto),
cuando se produce un mayor requerimiento de oxgeno y aire y, por consiguiente,
una necesidad de mayor caudal respiratorio. Esta capacidad vital puede llegar
hasta los 3,5 litros (ya que 1,5 litros es el aire residual de los alvolos pulmonares
que no es intercambiado con la atmsfera). La necesidad porcentual del aire
tambin es regulada por el cerebro inconsciente para diversas acciones
fisiolgicas, como estornudar, toser, eructar Por tal razn, nadie piensa en
cuanto aire coger para estas acciones porque, de hecho, se realizan
inconscientemente desde el nacimiento. Pues bien, el acto de cantar requiere, con
frecuencia, de estas inspiraciones forzadas y, para provocar que sean los mas
distendidas posibles, deberemos ejercitarlas convenientemente.

Parecera un poco fuera de lugar en estos apuntes hablar de la compliancia o
al Ley de Laplace pero, cuando menos, indicar que durante una maniobra de
espiracin forzada, la presin intratorcica positiva determina que las vas areas
se vayan estrechando de modo progresivo limitando las velocidades mximas de
flujo respiratorio que pueden alcanzarse. Opuestamente la inspiracin (presin
negativa), tiende a mantener al mximo el calibre de las vas areas. Es decir,
debido a estas variaciones de dimetro de las vas areas, la capacidad de
entrada de flujo areo es mayor durante la inspiracin, lo que permite una entrada
de aire importante en un mnimo tiempo y, por otro lado, en la expiracin, al
reducir su dimetro, la presin aumenta considerablemente, lo suficiente para
arrancar y mantener eficientemente el motor de nuestras cuerdas vocales.

Siempre se ha comentado la existencia de varios tipos de respiraciones, pero
creo que son subdivididas innecesariamente, ya que dependern de las
necesidades de caudal areo. Sin una tensin consciente, al incrementar la
absorcin de aire en la llamada respiracin de pecho, terminar convirtindose en
la respiracin llamada completa.

Respecto al tema de por donde debe producirse la inspiracin, lo natural son
las vas nasales, esta es sin duda la mejor respiracin. Sin embargo, puede llegar
un momento en que stas no sean capaces de aportar todo el aire requerido en
cierto espacio de tiempo, a partir de este punto la respiracin es compaginada con
la boca, o por sta exclusivamente. Podemos respirar normalmente pero en el
momento que vayamos a decir algn comentario hablado, las vas nasales se
apoyaran en la respiracin bucal. Esto es as porque el timbre se sustenta del aire,
por ello el cerebro requiere ms capacidad pulmonar.

Con todo lo expuesto, se puede manifestar que el sistema respiratorio se
preocupa particularmente de la inspiracin, es decir, la respiracin celular, el
conjunto de reacciones bioqumicas que ocurre en la mayora de las clulas, en
las que el cido pirvico producido por la gluclisis se desdobla a dixido de
carbono y agua. As pues, la espiracin, se convierte en un acto pasivo. No
obstante, salvando esta vital necesidad inspiratoria, deberemos centrar nuestros
esfuerzos en el control de la espiracin, convertirla en una funcin activa, en una
parte instrumental del canto, algo que el cerebro tendr la necesidad de aprender,
igual que en su momento lo hizo para hablar, con la dificultad de que en la emisin
del canto se buscan gran cantidad de tonalidades, las cuales se deben saber
desarrollar adecuadamente. Es por ello que se hablar en estos apuntes de un
sistema fonatorio ms complejo que el necesario para la emisin de palabras, ni
subsidiario ni paralelo al sistema respiratorio. Una espiracin consciente que va a
provocar la conjuncin de rganos y estructuras que van a trabajar vinculados
para consumar el canto lrico.


























LA RESPIRACIN CONSCIENTE.


Comentada la respiracin inconsciente, vital para el organismo, ya hemos
dejado entrever que para cantar es necesario una mayor inspiracin de aire y un
mayor control de la espiracin. Ya hemos comentado que el cerebro inconsciente
autorregula la respiracin necesaria para diversas acciones fisiolgicas
(respiracin, tos, estornudo), sin embargo, parece que no ocurre lo mismo para
acciones conscientes como silbar, hablar o cantar y que el sistema respiratorio ha
tenido la necesidad de aprender para cada una de estas acciones, para cada
palabra o cada nota, tanto el aire que utiliza, como el correcto empleo del sistema
fonador.

Puede parecer complicado, y lo es, aprender el manejo del sistema fonador,
pero una vez que se aprende la pronunciacin de cualquier fonema o, para una
mejor comprensin, de cualquier palabra, se torna en una accin relativamente
sencilla. Es decir, una vez que el nio, o el adulto, repitan tres o cuatro veces una
palabra, la podrn repetir cuanto quieran, pues el cerebro habr regulado todas las
acciones necesarias para que no tenga mayores problemas para decirla. No sern
pocos los msculos que habr tenido que poner en prctica para ello (de hecho
estar cerca del centenar de msculos), pero tampoco se tendr una apreciacin
excesivamente consciente de ello, dado que terminar convirtindose en un acto
inconsciente. Por mucho que quieras, desconocers con exactitud que msculos
utilizas para pronunciar cualquier palabra, aunque tampoco tendremos que darle
mayor importancia, porque controlarlo sera un verdadero agobio.

Intento explicar que aun siendo necesario un trabajo consciente de
aprendizaje, el resultado final es que debe ser el inconsciente quien regule su
ejecucin. Algo parecido deberemos conseguir para cantar, que el cerebro regule
el sistema respiratorio y fonador controlando las necesidades exigidas a cada
accin, ya que una actividad consciente a menudo colapsa esta funcin. Nadie se
acuerda de los problemas que surgieron para aprender a hablar, debido a la
temprana edad en que ocurri. A todo mas, sern otros idiomas u otras cuestiones
tcnicas las que pueden suponer un nuevo reto de aprendizaje para el cerebro.

Lo mismo que aprender a hablar se consegua con la repeticin y utilizacin del
habla; ya se ha comentado que para aprender a cantar es preciso cantar; pero con
la precaucin de que, previa y conscientemente, debe ensearse al cerebro la
correcta colocacin del sonido propuesto, de cada nota, y cuanto aire y presin
necesita. Tambin se ha comentado que el mejor aprendizaje son las
vocalizaciones diarias, evitando intentar buscar y controlar todos los msculos que
realizan la funcin fonadora, ya que ser una prdida de tiempo que solo
provocar nuestra frustracin.

Hemos subdividido inicialmente la respiracin en consciente e inconsciente
pero, como hemos podido comprobar, va a ser difcil apreciar con el tiempo
cuando empieza una y termina la otra. Sobre todo porque a la larga hay que
procurar que solo exista una: la inconsciente; en decir, que la respiracin y
espiracin para el canto sea controlada por el cerebro inconsciente. Resulta
necesario un importante trabajo de enseanza previo y un relajamiento posterior.
Ciertamente, es difcil asimilar estos dos tipos de funciones cerebrales, dado que
hablamos de una misma persona y un nico cerebro, pero es mejor aceptar esta
simple visin funcional de dos compartimentos cerebrales diferenciados, que
adentrarse en cualquier otra explicacin mas tcnica, teniendo en cuenta la
disyuntiva de que del cerebro se desconoce su mayor parte.

Adems de esta subdivisin se van a realizar otras. Una mas racional, como la
divisin entre la inspiracin y la espiracin, y otra mas problemtica en la que se
defendern dos tipos de respiraciones paralelas, algo que puede resultar
incongruente y falto de rigor cientfico pero, para bien o para mal, es lo que se
mostrar en estos apuntes aun sabiendo de su posible repercusin, ante todo
porque su conocimiento, creo que tiene suma importancia para el cantante.

Por un lado se comentar la tcnica para inspirar, dado que se debe ensear al
cerebro el flujo de aire que debe necesitar para cada accin del canto y cual son
las mejores herramientas para ello. Por otro lado, la tcnica para espirar (apoyar la
voz), dado que se debe controlar ese aire, saber que presin se debe utilizar para
cada nota de la tesitura, para cada tiempo que se alargue dicha nota y para el
color e intencin de la misma. De las diferentes tcnicas y de la capacidad de
control de los msculos que las desarrollan va a depender, en gran medida, la
eficacia y calidad del canto. No deberamos olvidar que el canto es timbre; es
decir: para que se pueda cantar es imprescindible el sonido caracterstico de las
cuerdas vocales y, stas, son incapaces de vibrar sin aire, sin la subsidiariedad de
la espiracin. Pero, adems, requieren de una presin particular para cada sonido
que es necesario asimilar cuanto antes, porque sino se carecer de afinacin.

As pues, lo mejor de una respiracin consciente es que se convierta en
inconsciente lo antes posible. No podemos estar pendientes de la respiracin
cuando cantamos. Nuestro cerebro debe controlar las necesidades a razn de lo
que quiere cantar. Esto puede parecer sencillo pero, lamentablemente, no lo es en
absoluto y, generalmente, es la tcnica que ms cuesta desarrollar. Puedes
ocurrir, que siendo un gran cantante, todava no tengas resuelto este tipo de
respiracin. Una de las causas es la falta de relajacin, o el miedo a no controlar la
voz. Generalmente necesitamos sentir que controlamos la voz, sin embargo la
voz, como la respiracin, no se debe controlar. No utilizas un control especial de la
voz para hablar, tan solo se piensa en darle el debido nfasis (alegra, pena,
rabia). Cuando se emplea correctamente la tcnica del canto, ese ser el
esfuerzo que necesitars para cantar, lo mismo que para hablar; solo se ver
aumentado por una necesidad expresiva, igual que para hablar, pero
compaginada con tcnicas musicales que requerirn un mayor conocimiento del
medio fonador.










LA INSPIRACIN PULMONAR.


Se trata de una inspiracin alta (si se le quiere dar ese nombre), en realidad es
una respiracin pulmonar o, mejor an, una respiracin diafragmtica. El
diafragma se tensa, y se contrae descendiendo y ampliando el espacio de la
cavidad pectoral, que ser ocupado por los pulmones que, como un fuelle,
favorecer la inspiracin del aire.

Pero no debemos olvidar que, aunque los pulmones puedan parecerse a una
bomba (de aire), anloga al efecto que el corazn realiza con la sangre (de
lquido), el primer rgano no es un msculo como el segundo. Los pulmones son
como una esponja natural, al aflojarla en nuestra mano se llena de aire o agua y,
cuando volvemos a apretar se desprende de ella. Este rgano se aloja en la
cavidad torcica, as pues para la ventilacin pulmonar se requiere de una serie de
msculos (que harn la funcin de la mano) que literalmente cambian el volumen
de esta cavidad y por consiguiente de los pulmones, creando presiones negativas
y positivas que mueven el aire adentro y afuera de stos. Unos trabajan
verticalmente y otros lateralmente. Esta subsidiariedad muscular provoca que el
acto respiratorio pueda ser consciente; es decir: pueda ser forzado o entrenado
para el canto lrico.

Se podra decir que en la imagen mental de esta respiracin, el diafragma se
convierte en los pulmones, dado que es el nico rgano que podremos llegar a
sentir. Nos puede parecer que los pulmones se hinchan al respirar pero tan solo
es una ilusin que crea la columna vertebral curvndose, acompaada por un
movimiento de atrasar los hombros, produciendo esa especie de postura militar y
pareciendo que se amplia frontalmente la caja torcica (algo que fsicamente no es
posible y, evidentemente, no se produce). El recorrido diafragmtico no es tan
amplio como en un primer momento parece y para un mayor aporte de oxgeno, o
de aire, se requiere la presencia de los msculos pectorales menores y los
intercostales que presionan las costillas hacia fuera (de hecho siempre lo hacen
en mayor o menor medida). Esta espiracin es la llamada costodiafragmtica. Este
ensanchamiento muscular de la caja torcica, solo se consigue lateralmente, dado
que estos msculos ensanchan las costillas frotantes, lo que permite una mayor
amplitud torcica y, por consiguiente, una mayor extensin de los pulmones. Este
movimiento requerir de un mayor entrenamiento para que pueda realizarse sin
provocar tensin.

Pues bien, adems de esta ampliacin torcica muscular, la contraccin del
diafragma provocar un pequeo abombamiento del abdomen superior, dado que
al descender el diafragma, se produce una relajacin de los msculos
abdominales y se desplazan otros rganos existentes bajo ste en el abdomen.
Sin embargo este abultamiento no es tan perceptible como en la llamada
respiracin baja, por lo no debemos confundir ambas inspiraciones, pues son
diferentes y se explicar en su momento.

Se dice que la respiracin de pecho es limitada y provoca tensiones en los
hombros. Desconozco los datos tcnicos empleados para llegar a tal conclusin.
Personalmente entiendo que esta tensin solo puede venir provocada por una
accin postural desproporcionada. De hecho, desconozco otro tipo de respiracin,
que la denominada alta, para poder respirar diafragmticamente. Puede, en
principio, parecer escaso el caudal de aire reservado en la respiracin
diafragmtica, pero esta apreciacin resulta engaosa. Si cantamos en esta
posicin nos daremos cuenta de la gran cantidad de aire que disponemos, una
columna de aire cmoda y relajada que acta, sin mayor predisposicin, a nuestro
requerimiento. Adems, ante mayores necesidades, la recuperacin del aire
puede ser prcticamente instantnea, como si realizramos una exclamacin, o
nos dieran un susto (muy empleada en canto). En todo caso achacamos la
escasez de aire a la tcnica respiratoria, cuando puede deberse a nervios o a una
mala tcnica de impostacin.

Tampoco las dimensiones de la caja torcica nos debe quitar el sueo, dado
que el resto de los rganos estarn en consonancia con la dimensin de su
esternn. Los cantantes realizan ejercicios como el remo o flexiones, con el fin de
ensanchar en lo posible la caja torcica. Sin entrar en la cuestin fisiolgica de su
eficacia y salvando que es una buena manera de mantenerse en forma, lo
importante no es si conseguir o no ensanchar su trax, lo primordial es que lo
podr mantener ensanchado sin excesiva tensin, dado que estar fsicamente
preparado para ello, algo que cuando hablemos de la espiracin tendr gran
importancia. El cantante no prdigo en ejercicios fsicos podr igualmente trabajar
su diafragma y su trax, pero con un esfuerzo y desgaste mayor y, posiblemente,
con una mayor tensin que puede alterar su correcta fonacin.

En todo caso, si tendra que decidirme por un ejercicio preparatorio para
entrenar esta inspiracin, apostara por mantener la postura costodiafragmtica
(amplitud torcica total) y proceder a realizar los ejercicios respiratorios y vocales
en esta posicin. Esta postura militar, tiende a provocar cierta tensin, pero con
cierta inquietud relajante y con el paso del tiempo, no debe provocarnos tensin
alguna. Evidentemente la propia accin del canto profesional sirve de
entrenamiento al efecto, hasta el punto de no requerir mayor aporte fsico, aunque,
a menudo, sera deseable (la lnea no afecta al canto). Por otra parte, cantar una
opera puede ser tan extenuante que puede provocar problemas a quien no tenga
un preparacin fsica adecuada.















LA ESPIRACIN DIAFRAGMTICA.


Igual que un atleta mejora sus movimientos musculares a base al
entrenamiento realizado, nuestra espiracin mejorar en base tambin al
entrenamiento adecuado de los msculos del sistema fonador. Todo msculo
debe ser tonificado si precisa de un mayor control y precisin para el cometido que
tiene destinado. Pero, para el entrenamiento de estos msculos, basta con
sencillos ejercicios respiratorios y el propio aprendizaje del canto (notas tenidas,
picadas, de piano a forte, etc.); para m es el uso, e incluso el abuso del canto el
mejor ejercicio espiratorio, si ste es correcto. Es relativamente habitual la
ejecucin de ejercicios que obligan a una accin inusual o desproporcionada del
diafragma que solo consiguen daarlo (mete tripa, saca tripa, mas tensin,
mas). De hecho, es comn entre los cantantes sufrir anomalas con la zona
diafragmtica, como el reflujo, hernias, etc. La obsesin de esta tensin
diafragmtica/abdominal, proviene del conocimiento de ciertas clases magistrales
de grandes maestros, pero sin percatarse de que estos tipos de acciones estn
reservadas a las notas sobreagudas y, por supuesto, no debe ser una constante
en el empleo del apoyo (de la espiracin), para no enervar excesivamente el
msculo diafragmtico. Tambin es posible que, al hablar de msculos internos,
cuya movilidad no es visible, no percibimos si el trabajo es correcto o no, ni del
dao que se produce en caso de un irregular funcionamiento.

Sin embargo, creo que el verdadero problema reside en que generalmente se
entiende que el sonido es un producto del apoyo y esto, entiendo, no es del todo
correcto. Estoy tratando de decir que, el necesario apoyo diafragmtico para la
correcta emisin del sonido, puede hacer pensar que el canto es una
consecuencia del apoyo pero, realmente, el apoyo es una consecuencia del canto.
Si estando emitiendo un silbido, empujramos nuestro diafragma, lo nico que
conseguiramos sera colapsar el instrumento, con lo cual, tan solo saldra aire
pero no sonido. Si produciendo un silbido elevaramos su tono, comprobaramos
un creciente apoyo diafragmtico, pero ste es medido por nuestro cerebro en
base a la necesidad requerida. No podemos silbar con nuestro apoyo, silbamos y
nuestro apoyo acude al mantenimiento de la presin necesaria para ello.
Asimismo y por afinidad, el canto debe provocar el apoyo diafragmtico y no al
revs.

Podis comprobar que el ejemplo del silbido es muy empleado para mis
exposiciones. Esto es porque el aire sale sin tener contacto con ningn resonador,
y su conexin con los msculos torcicos es muy apreciable, de hecho antes de
iniciar el sonido del silbido, uno se da cuenta de la ayuda diafragmtica (del
apoyo), y los labios actan como cuerdas vocales. La porcentual presin de aire
es la causante de una correcta columna de aire, que permite el mantenimiento
correcto del sonido. Adems, el fin a conseguir es que la intervencin
diafragmtica sea un acto reflejo requerido por el cerebro con el fin incrementar las
necesidades de presin area de cada nota requerida. Es decir, se debe convertir
en un acto natural. De hecho, dudo que nadie sea capaz de controlar o conocer
cuanto aire necesita para que las cuerdas vocales emitan un do3 o un do4. La
nota se debe dar y el diafragma y los msculos que apoyan su accin acudirn al
llamamiento del cerebro para conseguir su correcta ejecucin.

Dicho esto y centrndonos en la accin muscular de la espiracin, una vez que
el aire se encuentra en el interior de los pulmones los msculos, que antes haban
incitado la inspiracin provocarn, relajndose, la espiracin. As pues nos
encontramos con que stos msculos inspiradores, van a regular la presin area
de la espiracin diafragmtica y, por lo tanto, de la fonacin. El uso del diafragma
es una cuestin de eficiencia natural y de recursos. Se trata del mejor rgano para
controlar el aire, el ms calibrado, el que mejor sabe controlar la presin de la
espiracin, y que es capaz de saber dar un mayor partido al uso porcentual del
aire para el canto. Pero no existe en el organismo ningn msculo que trabaje
solo, por lo que no debe extraar el auxilio de otros msculos, los cuales habr
que conocer adecuadamente, as como la cuestin de si podemos hacer que estos
msculos trabajen adecuadamente para ayudar a su xito fonador.


Primeramente habra que tener en cuenta que para espirar el aire, lo nico que
hace el diafragma y los restantes msculos torcicos es volver a su ser, a su punto
de partida, una especie de tensin negativa (como cuando dejamos caer el brazo
lentamente, el bceps mantendr una tensin constante evitando que el brazo
caiga por la fuerza de la gravedad). Quiero decir que el diafragma no se tensa
para hacer salir el aire sino que se relaja. Lo mismo ocurre con el resto de los
msculos de la cavidad torcica. Esto conlleva a que estos msculos no
dispongan de la suficiente potencia como la que disponen cuando realizan su
accin positiva que es la ampliacin del espacio torcico (esto no quiere decir que
no dispongan de fuerza, ya que generalmente el msculo es mas fuerte en su fase
negativa, de hecho siempre podremos aguantar y bajar ms peso del que
podemos alzar). La capacidad de un msculo es mas vivaz, mas activa, mas
alegre en su fase positiva. Con lo cual para desalojar totalmente el aire inspirado o
para requerir una mayor presin (potencia area), tarde o temprano,
necesitaremos de un msculo que auxilie al diafragma.

Si estaramos hablando de cualquier acto normal, lo expuesto no tendra mayor
importancia pero, en un acto como cantar lrico, la cosa se puede complicar. De
momento vamos a comentar que un buen ayudante de la relajacin del msculo
diafragmtico es el msculo abdominal, dado que al crear tensin ayuda a que el
diafragma se relaje ms rpidamente y, por consiguiente, espire el aire con mayor
presin area. De esta forma se convierte en el msculo antagonista del
diafragma (y el agonista de la espiracin). Esto no es poco, pero nos podremos
preguntar si es suficiente. Lo que nos va a llevar a contemplar otro tipo de
respiracin paralela que apoyar eficientemente al aparato fonador, aunque
requerir de un poco de paciencia, al menos en su comprensin.










LA INSPIRACIN GSTRICA.

Este captulo puede causar cierta incredulidad, pero el cantante debe
encontrarse mas abierto a todo tipo de antinomias, sean pedaggicas o
fisiolgicas. Como deca Kant, cuando la razn rebasa la experiencia posible, a
menudo cae en varias antinomias, es decir, la razn no cumple la funcin de
establecer las verdades racionales porque rebasa la experiencia posible y se
vuelve trascendente. Siendo o no el caso, proseguir. A menudo se habla de una
respiracin baja creada por el descenso del diafragma; con diferentes
conclusiones respecto a la calidad de ejecucin cantora. Personalmente no creo
que sean los pulmones o el diafragma los causantes de esta respiracin, sino el
estmago.

Aunque estemos seguros de que no existen otros rganos que los pulmones
para la absorcin de oxgeno, deberamos barajar la posibilidad de absorcin de
aire por parte del estmago, una capacidad de la disposicin de ciertos rganos
para cumplir varias funciones, a primera vista contrapuestas. Esta respiracin
gstrica no deberamos catalogarla como una respiracin al uso. Llamar
respiracin a esta ingestin de aire puede ser un error fisiolgico a un nivel de
consideracin pulmonar, pero no lo sera en caso de una especie de sistema
integumentario o una respiracin cutnea interna o, quizs, no exista descripcin
al efecto. Yo prefiero entenderlo, dentro del complicado engranaje fisiolgico del
organismo, como una especie de aire acondicionado del fundus, una respiracin
que no solo descongestiona los nervios emocionales sino que le sirve de
ventilacin al ardiente estmago.

Para defender tal postura hay que reconocer, por ser notorio, que en el
estmago se acumula gran cantidad de tensin nerviosa, concentrndose multitud
de nervios sensibles a la ansiedad, a la angustia, etc. Tambin habr que
defender los beneficios que una respiracin baja estomacal repercute en
conseguir un alivio de esta tensin, un momento de paz, hecho que no se
consigue con una respiracin pulmonar. Por tal razn iniciar el canto con una
profunda respiracin baja, solo consigue que el organismo quiera desalojarla
rpidamente, impidiendo el canto, porque es lo que por naturaleza realiza. Es
decir, cuando quieres calmarte, tomas una amplia respiracin gstrica para,
inmediatamente, expulsarla con fuerza, relajando los nervios. Durante el sueo,
distinguimos este tipo de respiracin, y conseguimos que en nuestro estomago se
produzca una necesaria distensin fsica relajante.
En todo caso hablamos de una ingestin de aire y un posterior desalojo del
mismo, necesariamente compaginada con la respiracin pulmonar, dado que sino
sera un despropsito respiratorio. La absorcin del aire puede ser tan relajada y
de tal envergadura que se llega a definir como respiracin completa (aunque el
significado que se entiende por completa, siempre ha sido impreciso y,
evidentemente, dispar con lo expuesto). Teniendo en cuenta lo comentado en los
artculos anteriores, el hecho de tratarse de una inspiracin no controlada por el
diafragma, debiera provocar un rechazo taxativo. Pero convendra hacer
previamente, un anlisis global de la actividad respiratoria-fonadora. Por poner un
ejemplo, deberamos tener en cuenta que el requerimiento de aire para mantener
el sistema fonador en marcha para el canto, no se compagina con una mayor
necesidad de oxgeno para el organismo (como ocurrira en la ejecucin de un
deporte); con lo cual nos encontraramos con un exceso de aire pulmonar que
podra llegar a producir un irregular funcionamiento del sistema respiratorio
inconsciente, una especie de exceso de oxigeno que provocara una disfuncin de
presiones por no ser requeridas o necesarias para el organismo. La asistencia
porcentual de la respiracin abdominal aliviara tal exceso, al tratarse de un aire
que no es intercambiado pulmonarmente sino para una ventilacin estomacal que
no requiere tanta precisin, y no provoca este colapso funcional.
Por otro lado, tenemos que ser conscientes, de que el uso de esta respiracin
baja, con diferentes tcnicas de inspiracin del aire (trago pulmonar, relajacin
sbita, reaccin, etc.), no nos evita la respiracin pulmonar, dado que por ms
respiraciones rpidas que realicemos nuestro organismo seguira pidiendo su
dosis de oxgeno. Hablamos de esa sensacin de que por mas que respiramos
nos falta oxgeno y nos obliga a un sin fin de nuevas inspiraciones que dificultan la
fonacin. Por un lado no hemos dejado desalojar el anhdrido carbnico pulmonar
interno, atrapado por las incisivas respiraciones y, por otro, porque no hemos
recargado suficientemente los alvolos pulmonares del necesario oxgeno. Ello
provocar necesariamente un colapso respiratorio que nos obligar a respirar
diafragmticamente, incluso paralizando temporalmente la emisin de sonidos.
Esto es, generalmente, provocado por la realizacin de una respiracin
consciente. No dejar al cerebro regular la respiracin puede provocar estas
desagradables sorpresas tan nocivas para el canto. Tenemos que dejar que el
cerebro regule el porcentaje de respiracin pulmonar necesario. Tambin puede
producirse porque cuando a requerimientos tcnicos (zona sobreaguda), o
simplemente por una tcnica consciente que utiliza excesivamente la respiracin
baja, est provocando un descenso excesivo de la laringe (posicin de vmito),
que va a provocar un curioso efecto. Es como si al bajar en exceso la laringe se
produjera un parcial taponamiento del conducto traqueal, afectando la absorcin
del aire necesario para la fonacin por los pulmones, pero dejando expedito el
conducto esofgico (posiblemente un efecto protector que evitara el peligro de
que el vmito entrase por la traquea hacia los pulmones).
Quiz lo mas complicado sea explicar como el estmago consigue inspirar aire.
Puede ser que al contraerse el diafragma y relajarse el msculo abdominal, se
ofrezca un espacio al estomago para expandirse y, para adaptarse a este nuevo
espacio, absorbe el aire existente en la traquea que es aspirado por la caja
torcica, por medio de una serie de presiones que se producen en el conjunto.
Con lo cual, aunque el estomago dispone de sus propios msculos, creo que es el
propio diafragma/abdominal el que provoca tan curioso efecto inspirador. En todo
caso, para el canto, lo mas sobresaliente de esta inspiracin es la cantidad de aire
que puede absorber con el mnimo esfuerzo. Una especie de tanque de reserva
que puede convertirse en un importante aliado fonador. De dar por supuesto la
posibilidad de una segunda va area, al igual que tras una inspiracin pulmonar,
una vez cumple su funcin, se espira; en el estomago se ha producido una ingesta
de aire, que tras realizar su funcin descongestionante o refrigerante, procede
expeler, pero, ser vlida para el canto?


LA ESPIRACIN ABDOMINAL.


Nada mas hablar de la espiracin abdominal, un cantante se preguntara si
esta espiracin del aire gstrico puede, como la proveniente de los pulmones,
servir para ejercer una funcin fonadora. La respuesta debe ser positiva, dado que
a la laringe, con tener una columna de aire le basta venga de donde venga!

Otra cuestin radica en saber que msculo se encargar de descargar el aire
gstrico. No debera ser difcil culpar de ello a los msculos abdominales, la
cuestin es si tienen estos msculos la misma capacidad de control que el
diafragma para controlar el flujo areo. Lo primero que se puede pensar es que,
esta respiracin baja, obligar a un mayor control fonador del que tan solo un
cantante experimentado puede salir airoso. As pues, el asunto es si ser posible,
con un buen maestro en la impostacin, poder llegar a aprovechar este nuevo
caudal areo, dado que conlleva el peligro de perder la conexin con el verdadero
baluarte del apoyo firme del aire, el diafragma. Mas an, porque disponiendo del
diafragma deberamos arriesgarnos a utilizar este otro tipo de respiracin.

Observemos este problema desde otro punto de vista y salvando que el
diafragma es el mejor msculo para gran parte de las notas, pensemos en el
supervit de oxgeno que produce y reconozcamos su posible incapacidad para la
necesaria presin de las notas sobreagudas (teniendo en cuenta todo lo explicado
hasta el momento). Es cierto que el abdominal apoya la accin diafragmtica pero,
y si a pesar de todo no consigue la presin requerida por el cerebro. Que ocurrira
si el vital apoyo diafragmtico de la lnea de canto se vuelve inoperante en ciertos
momentos en que se requiera una mayor cantidad de aire y una mayor presin
para emitir los sonidos sobreagudos. A lo que quiero llegar es que deberemos
conocer cual es el msculo antagonista del diafragma, tanto para mejorar el uso
de ste como la posibilidad de ejercer la presin necesaria para que el estmago
se vaci del aire inspirado. Fsicamente, hay que tener en cuenta que los
msculos abdominales durante la inspiracin se relajan y el diafragma se contrae
y, en la espiracin activa, los msculos del abdomen se contraen mientras que el
diafragma se relaja. Esta relacin entre el abdominal y el diafragma, en realidad es
una accin natural que realizan para ayudar al estmago, masajendolo para
realizar la digestin. Algo parecido a lo que ocurre al contraerse el diafragma, que
exprime el hgado vacindolo de sangre, mejorando el retorno venoso; incluso
tambin hay una zona del pericardio unida al diafragma y cuando este se mueve,
tambin se mueve el corazn. Como podis comprobar un solo movimiento
muscular realiza mltiples funciones.

Lo que intento exponer son dos cuestiones de importancia: Por un lado que la
tensin abdominal positiva incide en el estomago vacindolo de aire y, por otro
lado que esta tensin en la respiracin alta, tambin parece incidir en el diafragma
favoreciendo la accin negativa del diafragma, creando una mayor presin area.
Por todo ello el abdominal se convierte en el msculo agonista de ambas
espiraciones no provocando, en caso contrario, una lucha de presiones internas.
Con todo lo dicho, primeramente, se puede descartar una artificialidad de esta
respiracin, algo que estaramos creando conscientemente para llegar a los
sobreagudos o simplemente cantar. No es as, dado que esta respiracin paralela
se realiza siempre que se respira en mayor o menor medida. Depender de la
necesidad de oxigeno del organismo. Por ejemplo si nos acostamos, el cerebro
entender que te preparas para descansar, al necesitar menos oxigeno, la
respiracin pulmonar se ralentizar y aumentar la gstrica, de esta manera da la
sensacin que respiramos con la tripa y tambin, por ello, al levantarnos nuestra
laringe est tan reseca y tan poco apta para el canto. Si por otro lado, realizamos
una carrera, notaremos un mayor requerimiento de la respiracin pulmonar.

La segunda apreciacin sera preguntarnos si puede ser cierto lo que comento
sobre la capacidad de presin de esta respiracin. No siempre es fcil explicar
cuestiones internas y menos llegando a estos puntos concretos, sin embargo, creo
que podr demostrarlo. Cuando se comentaba la respiracin inconsciente se
hablaba de diversas acciones que este cerebro autorregula, como la tos, el
estornudo, el hipo, de estas solo la primera accin se podra realizar, mas o
menos, conscientemente, lo que aclarar que para una accin tan impulsiva y
violenta como la tos, utilizaremos la ayuda de una respiracin baja y un apoyo
abdominal.

As es, aunque realizramos conscientemente una tos artificial,
conseguiramos darnos cuenta de una fuerte ingesta de aire abdominal y,
posteriormente, mas que una espiracin, una expiracin, una expulsin de aire.
Conscientemente podemos hacer que parezca lo contrario, que sea el diafragma
el causante, por ello, deberemos explicar el tema desde la eficacia del acto de
toser (el inconsciente). Supongamos que un cuerpo extrao (comida), intenta
entrar en el conducto respiratorio, rpidamente salta la alarma y empieza la tos
para expulsar el producto que se ha equivocado de entrada. Sin embargo no
podemos tomar aire con el diafragma para intentar expulsar el trozo de comida,
porque al inspirar se colara en los pulmones y, esto, sera mortal. Igual que el aire
a presin en una pistola de pintar absorbe la pintura del recipiente hacia el
exterior, el flujo areo creado por una fuerte inspiracin gstrica y una fuerte
tensin abdominal, provocar la presin suficiente para arrastrar el cuerpo fuera
del conducto respiratorio (se habla de 900 kms/hora). La propia tensin abdominal
ayudar al diafragma a espirar el aire que quede en los pulmones para apoyar la
accin. Si no conseguiramos un resultado en un breve plazo de tiempo puede
provocarse el ahogamiento, con un resultado mortal. En tal caso, deberamos ser
conscientes de esta respiracin para ayudarla en su cometido, de hecho el
colocarse una persona detrs y presionar el abdominal, aumentar la presin y
ayudar la accin liberadora.

Concentrndonos en el cometido fonador de la expiracin abdominal, como
mejor se percibe la relacin entre el abdominal y las cuerdas vocales es cuando el
cerebro tiene la necesidad emitir un grito. Si gritamos comprobaremos la misma
tensin abdominal y el auxilio al diafragma. De hecho, la relacin es de tal
magnitud que se podra decir que cantar lrico, es gritar con estilo. Esta proeza
fonadora no es una accin artificial, sino una accin totalmente natural,
perfectamente impostada y controlada. Lo que si tenemos que tener claro es que
ambas respiraciones emplean finalmente el apoyo abdominal. Nuestro cerebro es
el que regula el porcentaje a emplear de cada uno de estos recursos, por lo que
intentar hacerlo conscientemente puede ser inviable y perjudicial. Pero igual que
hemos enseado al diafragma a realizar una serie de notas, debemos ensear al
abdominal a realizar otra serie de notas fuera del alcance del diafragma. Se
deber tener en cuenta, en todo caso, que quiz el mayor peligro de esta corriente
de aire gstrico resida en su temperatura, dado que se trata de un aire
excesivamente caliente para nuestras cuerdas vocales, y si se utiliza en exceso
podra llegar a resecarlas, hasta volverlas inoperantes, afectando al grado ptimo
de fonacin.

Despus de todo lo dicho, lo ms significativo es que la respiracin debe ser
un acto natural, realizado por nuestro subconsciente. De hecho, en la mayora del
canto, no es necesaria una cantidad ingente de aire. La posible carencia de aire
puede tratarse ms de un problema fsico, dado que la desgana, el nerviosismo, la
tensin, la incorrecta impostacin, etc., puede afectar a la respiracin. Creo
firmemente que cualquier actividad consciente del sistema respiratorio-fonador
puede ser contraproducente. Desconectar el piloto automtico de nuestro cerebro
inconsciente puede provocar desajustes que no tardaremos en apreciar. El mismo
Caruso comentaba que para cantar no empleaba ms aire que para hablar.
Estaba en lo cierto, aunque desconozco si en aquel momento, sabra porqu,
dado que el convivi con una colocacin de la voz natural, tan solo quera cantar y
cantaba. Nadie pudo desvirtuar su predisposicin natural para el canto, aunque a
punto estuvieron de conseguirlo.

Fin del captulo 2

Francisco Arbeloa



Escrito por fjarbeloa el 05/09/2009 11:03 | Comentarios (1)
EL VOCAL Y LA PERFECCIN DE LA VOZ
LA POSTURA DEL CANTANTE.

No cabe duda de que el cuerpo humano dispone de unas posturas fisiolgicas que
mejoran su rendimiento, en todos los aspectos, incluido el canto. De hecho la postura
puede afectar hasta nuestra respiracin que, a menudo, est desvirtuada por vicios
posturales, cuerpos encorvados, desequilibrados, hombros elevados o adelantados, etc.
Este hecho privar a los pulmones de un mbito espacial necesario para respirar y
sobre todo, para el canto. Supuestamente, para ello tan solo hara falta sacar pecho y
hombros atrs (AIR firmes).

Pero, como se ha comentado, nada debe causarnos tensin, ni siquiera una postura
correcta. Es decir: Podemos molestarnos en aprender la tcnica Alexander, yoga, o
cualquier otra especialidad que mejore nuestra negligencia postural; esto ser muy
bueno para todo nuestro organismo. Pero, con respecto al canto, la postura ser la que
inconscientemente se ejecute, sin tensiones. Segn los planteamientos expuestos, si el
cerebro lo quiere, la voz saldr boca arriba, boca abajo, agachado, tumbado, sin que
su calidad apenas disminuya; salvando las tensiones de las exigencias puramente
fsicas que se lleven a cabo. Quiero decir con esto, que empezar a dar saltos por el
escenario no es la mejor manera de mantener una lnea vocal adecuada, pero tampoco
lo es para el artista quedarse como un espantapjaros, dado que la falta de emotividad
tambin afectar al canto. No obstante, no debera ser el alocado director de escena
quien ponga los lmites, sino el cantante.

Lo dicho no impide que, el cantante, en el caso de conciertos donde se encuentra solo
ante un piano o una orquesta; adopte o practique una postura en la que se encuentre
cmodo, distendido, pero que tambin disponga de cierta esttica profesional.
Sobretodo evitando posiciones poco aptas al lucimiento, con excesivas tensiones
corporales o con una postura excesivamente ptrea. Cualquier tensin muscular,
aunque sea la famosa mano en pinza, se contagia al resto del sistema muscular, de
manera que el cuerpo acaba conformando un bloque de granito, que ensucia la
capacidad fonadora.

Estimo que este tipo de conciertos frente al espectador son los ms complicados para el
cantante. No dispone de la relajacin que ofrece el disfraz, la escena, las luces, el
escenario, los compaeros, el coro, etc La relacin resulta excesivamente fra y es
necesaria una buena dosis de profesionalidad para salir bien parado de un concierto
amplio y con partituras supuestamente complicadas. Quiero decir que solo la propia
prctica consigue mejorar las aptitudes artsticas de un cantante, cuando se enfrenta
directa y continuamente al pblico (Ensayar frente a un espejo facilita esta labor).

Por tal motivo, pese a la desnudez escnica, el cantante deber exagerar la
interpretacin de la partitura, metindose dentro de la inquietud vocal de la obra
musical, es decir, cantar con el corazn, o dicho de otro modo, proporcionar al canto la
debida expresin vocal. Para ello no es necesario un poder interpretativo como se
produce en la escena. Unos movimientos simples del rostro, manos, cuerpo, sin
exageraciones impropias del momento y lugar en que se desarrollan, bastarn para
conectar con el pblico mas fro.

En escena, el cantante deber sucumbir ante los directores de escena, cada vez menos
condescendientes con las necesidades de los cantantes. Pero es necesario tratar de
contentar las expectativas de estos directores, que siempre buscan la mejor calidad
escnica. Es decir, en un trmino social, perder derechos individuales ante derechos
generales (como el concepto global de la obra escnica). Sin embargo siempre hay unos
lmites que no se pueden rebasar. Si tras ciertos ensayos la capacidad vocal se ve
gravemente alterada, se deber hacer entender a los responsables la inviabilidad de la
escena propuesta (los directores suelen ser inteligentes).




LA EXPRESIN VOCAL.

Para los griegos, insertar la msica en el espritu era una virtud. De hecho fue Platn
quien dijo que: "la voz es el fuego de nuestra alma", y hoy en da tampoco es suficiente
con saber cantar, si el espritu, el corazn, el alma, no est latente, el canto resulta
superfluo, anodino e insustancial.

Es el canto, como el lenguaje, una creacin de la inteligencia humana? La respuesta
parece sencilla, sin embargo, hay momentos en que parece estar mas cerca de Dios
(por darle un sentido espiritual e ignoto), que de los hombres. Fueron los primeros
cantos humanos fruto de su inteligencia o fueron una exaltacin sentimental? Me
agradara pensar, en todo caso, que fue una nana ms que una alegora guerrera. Pero
realmente es la conjuncin del canto con el habla lo que verdaderamente esta en
consideracin y, ello, puede refundirse en una accin incompatible, o sea inconsciente,
inteligente y divina: Sino se tiene algo que decir, mejor no cantar.
Quiero decir, que respecto a la singularidad del habla, su mayor virtud, proviene de que
nuestro sonido vive, se puede desgajar y descubrir si el emisor esta triste, alegre, con
miedo, etc. Es una consecuencia de la relacin de la palabra con la comunicacin dado
que, el habla, viene condicionada a un deseo de emitir un mensaje que, si el cantante
no consigue hacer llegar al oyente, difcilmente conseguir conectar con ste.
Ciertamente su conexin cerebral es latente, pero no solo por el control de sus
singulares aspectos fisiolgicos, sino por la formidable concepcin emotiva de la voz.

Resulta penoso escuchar a un cantante que no tiene nada que expresar, nada que
contarnos, nada que sentir. De hecho, es una frgida experiencia la del cantante absorto
en la tcnica. Sin embargo, al artista expuesto, abierto, azaroso en su cometido
expresivo, se le suele perdonar hasta una ejecucin impropia de la lrica. Porque el
canto, es algo ms que msica, algo mas que poesa, algo ms que teatro, es todo
ello: La voz debe llenarse de vida sino, estar muerta.
La voz necesita la distensin fsica necesaria, pero la expresin requiere de la tensin
precisa y, el canto, ser la conjuncin de ambas cualidades, de este efecto antagnico.
Esta contraprestacin no es banal. Cualquier tensin larngea no solo afectar a la lnea
de canto, tambin perturbar la lnea de expresin, y no sabra definir cual resulta ms
desagradable pero, si afecta a ambas el resultado es decepcionante; de ah que un
cantante se obsesione con la correccin vocal.

Un cantante sabe, al tomar una partitura en las manos, que la tiene que saber leer en
toda su amplitud. Por un lado la meloda tonal y por otro lado la meloda expresiva (el
autor ha dejado constancia en la misma). Pero un verdadero profesional ir ms lejos.
Estudiar el contexto general de obra, las peculiaridades del personaje que tiene que
encarnar, el momento geogrfico y temporal de la trama (es decir en que lugar y ao se
produce la accin); su vinculacin emotiva con el resto de los personajes y un largo
etctera. Con todos estos ingredientes se auto provocar una mutacin escnica, con
cuya personalidad abducir al oyente en un viaje a travs de la trama teatral y, sobre
todo, har suya la partitura.
Su correcta interpretacin provocar su xito pero, lamentablemente, no el de una obra
operstica, dado que requiere una aportacin colectiva y no personalsima. No obstante
uno debe preocuparse de si mismo con el convencimiento de que el resto de actores
obraran en consecuencia. Deber actuar con cierto egosmo, pero siendo consciente de
que el xito general, har brillar ms su xito personal (Para un jugador de ftbol
haber marcado tres goles en un partido ser un xito pero, si la defensa no es tan
buena y su equipo pierde, minimizar bastante el valor de esos goles). En definitiva, el
canto no solo es saber decirlo, sino saber lo que se dice y como decirlo para que el
oyente sepa lo que ests queriendo decir; y sentir lo que ests queriendo expresar. Un
canto superficial, sin solidez, sin sustancia, ser un canto superfluo y, como tal,
lnguido y adormecedor.

Francisco Arbeloa



LOS PROBLEMAS LARINGEOS.


Pese a la delicadeza de las cuerdas vocales, no debemos olvidar que, prcticamente, se
trata de un msculo y, como tal, el trabajo continuo puede terminar fortalecindolo (de
hecho, si dejamos de cantar, la prdida vocal se dejar notar en poco tiempo) o, por
otro lado, puede terminar agotndose. Sin embargo, la voz est tan conectada a
nuestro cerebro que, antes de cualquier concierto, normalmente, nuestra laringe
parece empezar a crear problemas. Se produce una sequedad bucal (xerostoma), a
menudo es acompaada de una disminucin en la produccin de saliva (hiposalivacin),
producida por lo mismos sntomas. Las cuerdas se secan, duelen, se entumecen, pero
la verdadera cuestin es que es una situacin creada por nosotros mismos, por nuestro
sistema nervioso y, cuidado, porque somos capaces de inutilizar nuestro
instrumento hasta hacernos dao o incapacitarlo.

El conocimiento de la correcta tcnica vocal incidir en evitar este tipo de aptitud
obsesiva, as como el conocimiento de la partitura y la obra en cuestin. Si faltan estas
nociones, mermar nuestra confianza personal y ser de extraar que nuestra boca se
seque. La responsabilidad de un profesional no se puede tomar a la ligera pero, si uno
ha trabajado, tampoco debe obsesionarse pensando que todava no est preparado;
para el buen profesional, casi nunca se est.

Salvando ests iniciales cuestiones psquicas, debemos preocuparnos de la limpieza de
nuestro instrumento. Como un instrumentista mantiene limpio y seco su instrumento
para que no se oxide o se deteriore, igualmente procede que consigamos mantener
nuestro sistema fonador en las mejores aptitudes fonatorias. Podra recomendar la
limpieza bucal, con un producto que no afecte negativamente a las cuerdas vocales, de
hecho se sabe que en la boca conviven cientos de bacterias. Algunas son beneficiosas
para el organismo pero otras pueden llegar a causar, no solo halitosis o problemas
gastrointestinales, sino hasta cnceres de estmago (Dr. Nao Suzuki from Fukuoka
Dental College in Fukuoka). Suficientes razones para mantener inmaculada nuestra
cavidad bucal.

Con respecto a la traquea y pulmones hay gases que pueden provocar merma o
disfuncin. Algunos de ellos puede que no podamos evitar pero, el uso del tabaco, por
ejemplo, es uno de los productos usualmente ms nocivos para nuestros pulmones. Por
ello, e independientemente de las negativas y mltiples repercusiones que este
producto puede causar a nuestro organismo, tan solo por las consecuencias que
producen para las cuerdas vocales y nuestros pulmones, baluartes de nuestro sistema
fonador, debera dar pie a una accin heroica por el cantante fumador, aunque cada
cual valorar lo que estime oportuno. Con respecto al resto, lgicamente, evitar
respirar productos nocivos para la laringe (amoniacos, agua fuerte, leja, etc.);
habitculos con humo, polvo o sequedad; evitar corrientes o aires acondicionados que
resequen el ambiente.

Hay que recordad tambin que somos lo que comemos, y la conexin del sistema
fonador con el aparato digestivo, del que se ha hecho referencia en estos apuntes. La
ingesta de comida, en principio, no debiera afectar a la fonacin pero, por una lgica
precaucin, no se debera cantar con el estomago copiosamente lleno, alimentos que
provoquen reflujo o puedan provocarnos aires. Se deber vigilar muy de cerca la
incisura cardial, que sirve de vlvula para prevenir el reflujo gastroesofgico; es decir
impedir que los cidos estomacales puedan ascender por el esfago y producir el
deterioro de nuestra laringe. Un dolor larngeo al levantarnos por las maanas alarman
de la posible hernia de hiato. La correcta ingesta de agua, evitar excitantes,
medicamentos o productos que puedan afectar negativamente la laringe, todo
mejorar la salud de nuestro sistema fonador. La alimentacin adecuada mejorar
nuestro sistema respiratorio, fonador, digestivo y, porque no, el sistema nervioso y
circulatorio. En realidad el cuerpo no sabe utilizar una serie de rganos para realizar la
fonacin (ni para ninguna otra cosa). Por tal motivo, posiblemente, una vida alegre,
sana y adecuada, son la mejor medicina para nuestra voz. En todo caso, no es una
cuestin de secretos, es una cuestin de sentido comn. Nuestro cerebro dispone de
una agenda donde ha ido anotando las cosas que pueden daar o no a nuestro sistema
fonador y que deberemos respetar.

LA ALIMENTACIN


La alimentacin del cantante, como de cualquier persona que aprecie su figura y estado
fsico, siempre ha sido un quebradero de cabeza. Hablar sobre ello, con toda la enorme
documentacin que existe sobre el tema, puede parecer un poco engredo. Por ello, tan
solo expondr mi punto de vista sobre un tema tan complicado y, a la vez, tan
importante.

El problema se crea cuando el hombre interviene en la manufacturacin de productos
que se alejan de lo natural. Grasas, conservantes, edulcorantes, y un largo etctera.
Productos y alimentos que, la mayora de las veces, son difcilmente digeridos por
nuestro organismo, por desconocimiento, y cuando empieza a asimilarlos, otros nuevos
hacen su aparicin en el mercado.

Quiero decir con esto que si nuestra alimentacin se basara en productos naturales, sin
manufacturacin, es posible que no se crearan problemas de gordura y muchsimos
otros problemas internos que actualmente padecemos. No se trata de limitarse a la
verdura. Podemos comer carne y pescados a la plancha hasta saciarnos, pero si ha
estos productos le aadimos mayonesas, salsas, etc., un gran alimento energtico se
convierte en una bomba para nuestro cuerpo.

As pues, entiendo que se ha perdido la alimentacin natural y, adems, alardeamos de
conocer nuestro organismo sin motivos para ello. Qu quiero decir con esto? A
menudo se nos aconseja tomar ciertos litros de agua, cierta cantidad de alimentos,
pero Es lo adecuado? Quien sabe verdaderamente lo que necesita nuestro
organismo? Yo os lo dir! Nuestro cerebro!

Podis pensar que me repito en las conclusiones, pero es que son las que comparto y
defiendo. Tu cerebro te advertir cuando tiene sed y cuando tiene hambre, hacer caso
omiso de ello solo traer problemas, tanto por defecto como por exceso. El cuerpo
humano, tu cerebro, sabe cuanto tiene que beber y cuanto tiene que comer. Porque
empearse en dictaminar y cuantificar las cantidades que desconocemos? Ningn
cuerpo es igual que otro. Cuando tiene sed, tu cerebro manda seales para que bebas,
cuanto tiene hambre hace lo propio. La gula es una cuestin que supera estas seales y
hay que aprender a superarlas. Puedes comer medio pollo asado o comerlo con patatas
fritas y otros condimentos, y la balanza de caloras se multiplicar, a parte de asegurar
una indigestin, porque el estmago a duras penas puede asociar distintos tipos de
alimentos grasos en una sola sentada.

An teniendo en cuenta estas indicaciones, la posibilidad de realizar una comida
natural no es tan sencilla. Ni el pollo, ni el maz, ni la gran mayora de productos, se
pueden identificar como naturales. Los humanos han modificado sus virtudes para
mejorar su produccin, que no sus cualidades. Actualmente no podemos estar seguros
de lo que estamos comiendo, ni siquiera del efecto que esta causando en nuestro
organismo. Por ello la posibilidad de comer de forma natural se complica
enormemente.

En todo caso, creo haber dejado constancia de la alimentacin que pienso es la mas
acertada para un cantante y para cualquier persona. Comer productos lo mas naturales
posibles, lo ms frescos posibles, los que menos procesos han sufrido, comerlos crudos
o en su defecto, asados o a la plancha.

Pero sobretodo, como cantantes, debemos analizar y anotar en nuestra agenda
personal, cuantos productos produzcan molestias a nuestro estomago (gases, malestar,
reflujo), porque puede ser muy perjudicial a la hora de enfrentarse a un concierto.
Estas molestias tan desagradables en el hacer cotidiano, se vuelven una dura
experiencia a la hora de ponernos a cantar. La vinculacin del estomago en el proceso
respiratorio, provoca gran cantidad de irregularidades fonadoras, por ello su control se
hace tan necesario. Por otra parte, reconozco que el poder de la gastronoma es
atractivo y desafiante. De hecho, yo tambin me pierdo ante un buen plato, preparado
especialmente para saciar nuestro paladar. Pero alimentarse es otro cantar (nunca
mejor dicho).

Francisco Arbeloa.
Escrito por fjarbeloa el 09/03/2011 08:10 | Comentarios (4)