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LE MOLTE FORME
L'Europa a metà Ottocento:
le nuove condizioni sociali ed economiche
L'Europa della seconda metà del seco-
lo XIX, e fino alla Prima Guerra Mondia-
le, è caratterizzata da una crescita, che
appare inarrestabile, in tutti i settori del-
l'economia e del lavoro, con la nascita di
nuove industrie e di nuove tecnologie e
lo sviluppo dei modi di produzione capi-
talistici. È l'etè della borghesia, in cui
cresce per l'uomo europeo l'illusione di
poter controllare razionalmente la realtà
e di poterla effettivamente dominare con
la propria rapacità imprenditoriale, col
proprii.» spirito di iniziativa, con gii stru-
menti che intanto la scienza viene met-
tendo a disposizione.
Tali atteggiamenti trovano corrispon-
denza nel Positivismo che permea la cul-
tura dell'epoca, fondato sulla fiducia nel-
la ragione come strumento di conoscen-
za e come mezzo per liberare definitiva-
mente l'uomo dai condizionamenti an-
che materiali del passato. Tale fiducia è
rafforzata dai progressi conseguiti in ogni
campo: nella produzione industriale,
con la conseguente disponibilità di una
grande quantità di materiali e di oggetti
che migliorano anche la vita quotidiana;
nelle comunicazioni, favorite dall'accre-
scimento e dal miglioramento delle stra-
de e dalla diffusione del telegrafo e del
telefono; nei trasporti, facilitati dall'e-
DEL REALISMO •«,*:
stensione della rete ferroviaria e, più tar-
di, dalla comparsa dell'automobile, del-
l'aereo, della stessa bicicletta. Da tutto
ciò consegue una trasformazione radica-
le nelle condizioni della vita materiale
quotidiana, non solo in ambito borghese
ma presso tutti i ceti sociali, con un mi-
glioramento progressivo che determina
la nascita di una realtà totalmente nuova.
Inevitabili, e vistose, sono le conse-
guenze in campo culturale, non solo per-
ché mutano, come si vedrà, le condizio-
ni del lavoro degfi artisti, anche in ordi-
ne alla committenza e alla destinazione
delle opere, ma soprattutto in quanto
vengono introdotte tecniche operative
del tutto inedite, e dagli effetti potenzial-
mente sconvolgenti. Si pensi solo allo
sviluppo della fotografìa, le cui prime
prove risalgono agli Anni Trenta, e che
nella seconda metà del secolo conoscerà
una rapida diffusione. La moltiplicazione
delle immagini, delle persone e delle
cose, e in particolare delle opere d'arte,
è ben presto tale, che muta necessaria-
mente la percezione de! mondo da parte
degli individui, i quali alimentano così il
loro immaginario con una proliferazione
di fotografie con un grado di fedeltà mol-
to stretta rispetto all'originale.

Capitolo secondo
La realtà e la coscienza
L'Impressionismo
Fin dal '47 Courbet aveva annunciato il suo programma:
realismo integrale, affronto diretto della realtà, indipendente-
mente da ogni precostituita poetica. Era il superamento simul-
taneo del « ckssico » e del « romantico » in quanto poetiche
rivolte a mediare, condizionare, orientare il rapporto del-
l'artista con la realtà. Con ciò Courbet non nega l'impor-
tanza della storia, dei grandi maestri del passato, ma afferma
che da essi non si eredita né una concezione del mondo,
né un sistema di valori, né un'idea dell'arte, ma soltanto
l'esperienza dell'affrontare k realtà ed i suoi problemi con
i soli mezzi della pittura.
Al di là della rottura con le poetiche opposte e complementari
del « classico » e del « romantico » il problema che si poneva
era quello di affrontare la realtà senza il loro sostegno,
di liberare la sensazione visiva da ogni esperienza o nozione
acquisita e da ogni atteggiamento preordinato che ne po-
tesse pregiudicare l'immediatezza, e l'operazione pittorica
da ogni regola o consuetudine tecnica che ne potesse com-
promettere la resa mediante i colori.
Il movimento impressionista, che ha decisamente bruciato
i ponti col passato ed aperto la via alla ricerca artistica
moderna, si è formato a Parigi tra il 1860 e il 1870: si è
presentato per k prima volta al pubblico nel 1874 con
una mostra di artisti « indipendenti » nello studio del fo-
tografo Nadar. La definizione si fa risalire al commento
ironico di un critico su un quadro di Monet intitolato
Impression soleil lévant, ma è stata adottata dagli artisti,
quasi per sfida, nelle successive mostre. Le figure emer-
genti del gruppo sono: MONET, RENOIR, DEGAS, CEZANNE,
PISSARRO, SISLEY. Alla prima fase delk ricerca aveva par-
tecipato anche un amico di Monet, J. F. BAZILLE (1841-
1870) caduto combattendo nella guerra franco-prussiana.
Non faceva parte del gruppo, di cui però era considerato il
precursore, E. MANET: di fatto questo artista più anziano e
già noto aveva sviluppato in senso essenzialmente visivo la
tendenza realista e, dopo il '70, sempre più si è accostato
all'Impressionismo eliminando il chkroscuro e i toni in-
termedi e risolvendo i rapporti tonali in rapporti croma-
tici. Alk prima mostra altre ne seguirono: 1877, 1878,
1880, 1881, 1882, 1886, sempre suscitando scandalizzate
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Capitolo secondo
La realtà e la coscienza
reazioni nella critica e nel pubblico. I soli critici che capi-
rono l'importanza del movimento furono Duret e Duranty
nonché, con caute riserve, lo scrittore E. Zola, amico di
Cézanne. Nessun comune interesse ideologico o politico
collegava i giovani « rivoluzionari » dell'arte : Pissarro era
di sinistra, Degas conservatore, gli altri indifferenti.
Non avevano un programma preciso. Nelle discussioni al
caffè Guerbois si erano però trovati d'accordo su alcuni
punti: i) l'avversione per l'arte accademica dei Salons uf-
. fidali; 2) l'orientamento realista; 3)'il disinteresse totale
per il soggetto; la preferenza per il paesaggio;. il .rifiuto
delle consuetudini di atelier nel disporre e illuminare i mo-
delli, nel principiare col disegnare al tratto per poi passare
al chiaroscuro e al colore; 4) il kvoro en plein-air, lo studio
delle ombre colorate e dei rapporti tra colori complemen-
tari. Circa quest'ultimo punto è certo il riferimento alla
teoria ottica di Chevreul sui contrasti simultanei: un de-
liberato tentativo di fondare la pittura sulle leggi scienti-
fiche della visione si avrà soltanto nel 1886 con il Neo-im-
pressionismo di SEURAT e SIGNAC.
Anche prima delk mostra del '74 i moventi e gli interessi
dei vari componenti del gruppo non sono identici. Monet,
Renoir, Sisley, Pissarro compiono uno studio diretto, spe-
rimentale sul vero : lavorando di preferenza sulle rive delk
Senna, si propongono di rendere nel modo più immediato
con tecnica rapida e senza ritocchi, 1:'impressione luminosa e
la trasparenza dell'atmosfera e dell'acqua con pure note
cromatiche, indipendentemente da ogni graduazione chia-
roscurale ed evitando di adoperare il nero per rendere
scuri i colori in ombra. Occupandosi esclusivamente della
sensazione visiva, rifuggono dalla « poeticità » del mo-
tivo, dall'emozione e dalk commozione romantiche. Cé-
zanne e Degas, invece, considerano lo studio storico
non meno importante che quello della natura: Cézarme,
specialmente, dedica molto tempo a studiare al Louvre,
facendo copie interpretative, le opere dei grandi maestri.
È persuaso che, per mettere in chiaro la sostanza della
operazione pittorica, si debba riesaminare la sua storia;
ma poiché anche Monet e gli altri mirano allo stesso scopo
attraverso k verifica delle possibilità tecniche attuali, i due
processi convergono ad un medesimo fine: dimostrare che
l'esperienza delk realtà che si compie con la pittura è una
esperienza piena e legittima, che non può essere sostituita
con esperienze altrimenti compiute. La tecnica pittorica è
dunque una tecnica di conoscenza che non può essere
esclusa dal sistema culturale del mondo moderno, eminen-
temente scientifico. Non sostengono che, in un'epoca scien-
éfica, l'arte debba fingersi scientifica: si chiedono quali pos-
sano essere il carattere e la funzione dell'arte in un'epoca
scientifica, e come debba trasformarsi la tecnica dell'arte
per essere una tecnica rigorosa come la tecnica industriale
che dipende dalk scienza. In questo senso si può dimostrare
che k ricerca impressionista è, in pittura, il parallelo della
ricerca strutturale degli ingegneri nel campo della costru-
zione: e non soltanto k polemica degli impressionisti contro
gli accademici è simile a quelk dei costruttori contro gli
architetti-decoratori, ma vi sono chiare analogie tra lo spazio
pittorico degli impressionisti e lo spazio costruttivo delk
nuova architettura in ferro.
Nell'uno e nell'altro caso, infatti, non si parte da una pre-
costituita concezione dello spazio: lo spazio si determina
nell'opera dal rapporto dei suoi elementi costitutivi.
 Ma l'artista che rompe k relazione dialettica e pone
il problema in termini radicalmente nuovi, è COURBET. Che
cosà significa, per lui, il realismo che, fin dal 1847, propone
come unica ragion d'essere dell'arte nel mondo del suo
tempo? Soltanto questo: affrontare la realtà prescindendo
da ogni pregiudiziale filosofica, teorica, poetica, morale,
religiosa, politica. L'arte comincia e finisce con l'arte: non
ha una causa, non ha un fine. La realtà non è per l'artista
nulla di diverso da ciò che è per gli altri; in sé non è nulla
di concreto, è un insieme di immagini che l'occhio afferra.
Ma se queste immagini debbono avere un senso per la vita,
debbono farsi cose, essere per così dire rifatte dall'uomo.
Solo così saranno veramente cosa sua, fatto della sua esi-
stenza. Courbet è il primo artista che si renda conto di che
cosa propriamente significhi « essere del proprio tempo » :
di un tempo, cioè, o di una società che stava mettendo
a punto, con l'industria, una tecnica che, letteralmente,
cambierà k faccia del mondo. Sarà una tecnica capace di
tutto; potrà sostituire tutte le altre tecniche. E qui Courbet
si ribella: non potrà mai sostituire la tecnica dell'artista,
che delle immagini viste dagli occhi fa. cose concrete, aventi
un valore autonomo. Il tempo dell'artista-artigiano è finito;
1'artista-intellettuale (Dekcroix) è una finzione delk cul-
tura borghese. In ogni caso, l'arte non farà più modelli,
non servirà più a migliorare k qualità delle cose che l'uomo
produce. Ma è concepibile un mondo in cui le immagini
perdano ogni significato? In un mondo di cose debbono
essere cose anch'esse; Partisu è colui che le fabbrica. E non
le inventa, le costruisce: da loro la forza di competere,
di essere qualcosa che rimane e da cui non si può prescin-
dere. Dipingere significa dare alk cosa dipinta un peso,
un valore maggiori delk cosa veduta: in breve, fare ciò
che sì vede. Qual'è il distacco e quale il percorso tra k cosa
veduta, che subito scompare, e k stessa cosa dipinta, che
resta? Null'altro che il lavoro dell'artista (Marx avrebbe
detto: k forza-lavoro). Così il kvoro dell'artista diventa
un paradigma del vero kvoro umano, inteso come presenza
attiva dell'uomo nella realtà. L'artista è l'esempio di un
lavoratore che non ubbidisce all'iniziativa e non serve l'in-
teresse di un padrone, non sottosta alk logica delk macchina.
È insomma il tipo del lavoratore libero, che raggiunge k
libertà nella prassi del kvoro stesso. Ecco spiegato perché
Courbet, socialista e rivoluzionario, non ha mai messo
k pittura al servizio delk propria, né dell'altrui ideologia.
Il suo assunto ideologico si realizza nella pittura, ma
non k condiziona dall'esterno. Perciò la pittura di Courbet
è la cesura al di là della quale si apre tutta una nuova proble-
matica, che non consisterà più nel domandare che cosa
l'artista faccia della realtà, ma che cosa faccia nella realtà:
per realtà intendendo k realtà storico-sociale non meno
delk realtà naturale.