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Gombrowiczidas
Juan Carlos Gómez

2009

W W W .E LO RT I B A.O RG
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WITOLD GOMBROWICZ Y GEORGE BERNARD SHAW

Utilizando a Bernard Shaw como excusa Gombrowicz pone de relieve la inclinación

malsana que tenía Victoria Ocampo por los millones y por acostarse con personas famosas,
el deseo oculto del Asiriobabilónico Metafísico por hacerse del Premio Nobel y la
iniciación de las maritornes en los temas culturales.
“Una dama ya entrada en años y aristócrata, que nadaba en millones largos y que con su
tenacidad entusiasta había conseguido hacerse amiga de Paul Valéry, invitar a su casa a
Tagore y Keyserling, tomar el té con Bernard Shaw y hacer buenas migas con Strawinski
(...) Un escritor francés de renombre había caído ante ella de rodillas gritando que no se
levantaría hasta recibir el dinero suficiente para fundar una „revue‟ literaria: –¿qué iba
hacer con un hombre arrodillado y que no quería levantarse? Tuve que dárselo (...)”

“No es otra la razón por la que ese hombre de más de sesenta años y casi ciego, y su
anciana madre, que cuenta ni más ni menos que con ochenta y siete años, decidieron volar
en un avión de reacción. Madrid, París, Ginebra, Londres: conferencias, banquetes, fiestas,
para despertar el interés de la prensa y para poner en marcha todos los mecanismos. El
resto, supongo, es cosa de Victoria Ocampo („he puesto más millones en la literatura que
los que Bernard Shaw sacó de ella‟) (...)”
“Pues sobre la cultura del mundo se sentó un montón de maritornes, cosidas, atadas a la
literatura, iniciadas de modo incomparable en los valores espirituales y orientadas
estéticamente, con ideas, conceptos y todo lo demás, ya enteradas de que Oscar Wilde es
anticuado y que Bernard Shaw es el maestro de la paradoja”

George Bernard Shaw es considerado el autor teatral más significativo de la literatura

británica posterior a Shakespeare. Además de ser un prolífico autor teatral, escribió más de
cincuenta obras, fue el más incisivo crítico social desde los tiempos de Johnathan Swift, y
el mejor crítico teatral y musical de su generación. Fue asimismo uno de los más destacados
autores de cartas de la literatura universal.
Místico y visionario, hombre tímido, introspectivo y discretamente generoso, Shaw era, al
mismo tiempo, la antítesis del romántico, en su papel de despiadado crítico irreverente con
las instituciones. Con un sutil sentido del humor, consiguió convertir en atractivas obras
teatrales, animadas por epigramas y diálogos vivaces, lo que en manos de otros autores
hubieran sido estudios sobre los más diversos temas sociales.

Su papel fue determinante en la fundación y el sostenimiento de un grupo de socialistas de

clase media que alentaba la transformación de la sociedad y del gobierno ingleses mediante
la impregnación, en lugar de la revolución. Tras entrar en contacto con la obra de Marx, se
hizo socialista, la doctrina marxista se convirtió a partir de entonces en el principal
referente de la brillante y ácida crítica social lo mismo de sus artículos que de sus obras
literarias.
La agudeza de los diálogos y el realismo que domina la mayor parte de las obras de Shaw le
dieron una gran popularidad, por lo que al final de su vida se había convertido,
paradójicamente, en toda una institución del incorformismo y de la extravagancia. Tras la
vertiente humorística de sus obras, sin embargo, aflora siempre una conciencia crítica y
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pesimista, que sirvió a su vez durante largo tiempo como conciencia de sus
contemporáneos.

Shaw se inspira en el Pigmalión de Ovidio para escribir su “Pigmalión”. Pigmalión buscó

durante muchísimo tiempo a una mujer con la que casarse pero, con una co ndición: debía
ser la mujer perfecta. Frustrado en su búsqueda, decidió no casarse y dedicar su tiempo a
crear esculturas preciosas para compensar. Pigmalión esculpe Galatea y, al tocarla, le
pareció que estaba caliente, que el marfil se ablandaba y que, deponiendo su dureza, cedía a
los dedos suavemente.
Pigmalión se llena de un gran gozo mezclado de temor, creyendo que se engañaba. Volvió
a tocar la estatua otra vez y se cercioró de que era un cuerpo flexible y que las venas daban
sus pulsaciones al explorarlas con los dedos. Al despertar, Pigmalión se encontró con
Afrodita, quién, conmovida por el deseo del rey, le dijo “mereces la felicidad, una felicidad
que tú mismo has plasmado. Aquí tienes a la reina que has buscado. Ámala y defiéndela del
mal”

La mejor comedia de Shaw es “Pigmalión”, cuya intención didáctica era inicialmente

popularizar la fonética, pero que se convierte en una aguda crítica del sistema de clases
inglés, a través del experimento del protagonista, Henry Higgins, quien pretende hacer
pasar a Elisa, una florista, por una dama, para lo cual le enseña dicción y, naturalmente,
buenas maneras.
Elisa le pedía clases de lenguaje al especialista en fonética, solterón y cuarentón, para
conseguir un trabajo en una buena florería. Higgins apuesta con su amigo Pickening que
convertirá a la muchacha en una señorita educada en seis meses y que la introducirá en la
alta sociedad londinense.

La experiencia es un éxito, Elisa aprende a hablar y comportarse como una dama, la alta
sociedad la recibe como una estimulante novedad, un joven con futuro se enamora de ella y
Higgins gana su apuesta. Sin embargo, Elisa se muestra resentida contra el caballero por
tratarla como un mero objeto de experimentación, con total frialdad y falta de
consideración, y da muestras de aspirar a ser su esposa.
Pero el lingüista se muestra incapaz de salir de su frialdad y de su actitud socarrona ante el
amor y el matrimonio. En la obra se muestra la interacción entre la clase baja de la época y
la media. Higgins hace de Elisa un experimento, y tan sólo la usa para ganar la apuesta. La
trata mal, como a una vendedora de flores. En cambio el capitán Pickerland, la trata como a
una verdadera duquesa y es de él de quien, finalmente, Elisa aprende los modales y todo lo
que Higgins no pudo enseñarle.

En un epílogo no teatral, Shaw subraya su negativa a conducir la trama al final romántico

que podría esperarse y en lugar de casarse con el lingüista, la florista se casa con el joven
caballero que ha conocido en sus peripecias de alta sociedad. Gombrowicz, igual que
Higgins, se muestra frío y socarrón frente al amor y al matrimonio, e igual que Shaw,
rechaza las soluciones románticas para las tramas de las obras literarias.
Del mismo modo que Shaw, que miraba desde la izquierda, Gombro wicz andaba detrás de
un libro maestro, pero mirando desde la derecha. Bernard Shaw recuerda el caso de un
amigo suyo que después de haber leído “Colmillo Blanco” de Jack London, estaba seguro
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de que era material y espiritualmente imposible escribir algo mejor, tanto que había
interrumpido todas sus lecturas.

No leyó más. En un principio Shaw se ríe de él, pero luego reconoce que, al final de
cuentas, todos leemos buscando un libro así, que acabe con las expectativas de encontrar
algo digno de ser leído, que anule la curiosidad. Un libro maestro. Digamos que el libro
maestro resultó ser para Gombrowicz “Ferdydurke” y que el amor caído es el de la
colegiala. La belleza de Zutka hacía sufrir a Kowalski, al extremo de llegar a soñar con su
destrucción física.
Se empezó a preparar para atacar la hermosura de la moderna adolescente. Al día siguiente
en la cena: –Zuta, ¿quién es ese muchacho que te acompañó a casa?; –No sé, se me pegó en
la calle; –¿A lo mejor tienes una cita con él? ¿A lo mejor quieres pasar el week-end con él y
quedarte toda la noche? Quédate entonces; –Como no, mamá. El ingeniero se tomó el
atrevimiento de continuar con las insinuaciones de la Juventona: –¡Claro está que no hay
nada de malo en eso! Zuta, si deseas tener un hijo natural, ¡sírvete nomás! El culto a la
virginidad se acabó, es una idea anacrónica propia de estancieros.

Kowalski se empezó a imaginar el parto, la nodriza y también una criatura que, con su calor
infantil y con su leche, iba a aniquilar muy pronto la hermosura de la muchacha,
transformándola en una madre pesada y tibia. Se inclinó de un modo miserable hacia la
colegiala y dijo: Mamita. Y de golpe y porrazo el Juventón se mandó una risotada, algo se
le debió asociar con el cabaret o, quizás, con el desván del género humano.
Las gafas se le cayeron de la nariz al Juventón que no podía parar de reír: –¡Víctor!
Kowalski echó más leña al fuego: –Mamita, mamita; –Perdón, el ingeniero seguía
risoteando, perdón. La muchacha había sido alcanzada: –Me extraña, Víctor, los
comentarios de nuestro viejito no son nada jocosos; –Mamita, mamita; –¡Hágame el favor
de no meterse en la conversación!

Kowalski, para consolidarse en su miseria, empezó a chapotear en la compota, le metía

todo lo que tenía a mano y la revolvía con el dedo; –¿Qué hace?... ¿Por qué el caballero
ensucia la compota?; –Yo lo hago así nomás... me da igual. El ingeniero otra vez chilló con
una risa de cabaret: –¡Es una pose! ¡No comas, Zuta, no permito! ¡Víctor, impídeselo! La
colegiala se levantó y se fue, la Juventona salió tras ella.
Huían, el risoteo subterráneo del Juventón le había devuelto a Kowalski la capacidad de
resistencia, tenía que aniquilar el modernismo de la colegiala, rellenándola con elementos
extraños como había hecho con la compota. Sin embargo, el éxito que había tenido en la
cena era dudoso, era más bien un triunfo sobre los padres, la muchacha había salido sin un
daño serio.

Kowalski se había quedado solo en la casa, tenía que entrar al cuarto de la colegiala para
afearla. Lo único que le llamó la atención fue un clavel metido dentro de una zapatilla de
tenis. Agudizaba su amor por el deporte con el amor. Asociando el sudor deportivo con la
flor despertaba una atracción hacia su sudor. Tenía que neutralizar el hechizo de la flor.
Atrapó una mosca, le arrancó las patas y las alas, hizo una bolita sufriente, pavorosa y
metafísica, y la puso dentro de la zapatilla. La mosca sufriente descalificaba todo lo que
estaba dentro del cuarto de la colegiala.
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WITOLD GOMBROWICZ Y DON QUIJOTE DE LA MANCHA

“Sería fatal que, siguiendo el ejemplo de muchos otros polacos, me deleitara con el
recuerdo de nuestra independencia de los años 1918-1930, que no me atreviera a mirarla a
los ojos fría y libremente. Lo que pido es que no se confunda mi frialdad con un
efectivismo barato. El aire de libertad nos fue dado para que emprendiéramos la lucha
contra un enemigo más atormentador que todos los opresores anteriores, contra nosotros
mismos (...)”
“Después de las luchas contra Rusia y contra los alemanes, nos esperaba la batalla contra
Polonia. No es de extrañar, pues, que la independencia resultara ser más dura y más
humillante que la esclavitud. Mientras estábamos absorbidos por la rebelión contra la
agresión del opresor, las preguntas: ¿quiénes somos?, ¿qué hacer de nosotros?, permanecían
como adormecidas, pero la independencia despertó el misterio que dormía en nosotros (...)”

“Con la recuperación de la libertad surgió ante nosotros el problema de la existencia. Para

existir de verdad era preciso transformarnos. Pero semejante transformación superaba
nuestras fuerzas; nuestra libertad sólo era aparente; en la primera estructura de la nación
anidaban la falsedad y la violencia que frustraban nuestras iniciativas. Nuestra debilidad
nos prevenía contra cualquier cambio en nosotros, no fuera que todo se viniera abajo (...)”
“Si yo escribiese la historia de la literatura de esa época... Pero no puedo escribirla porque
no conozco la mayoría de esos insípidos libros. Cualquiera que sea una literatura en sus
medios de expresión –realista, fantástica o romántica–, siempre tiene que estar
estrechamente ligada con la realidad, porque hasta la fantasía resulta importante sólo en
cuanto nos introduzca en la esencia de las cosas con más profundidad de lo que lo haría la
mediocridad del sentido común (...)”

“De modo que la cuestión decisiva para conocer la autenticidad de la literatura o de la vida
espiritual de una nación será precisamente ésta: comprobar hasta qué punto están próximas
a la realidad. A la Polonia de aquel entonces la llevábamos en el pecho como la armadura
de Don Quijote, pero por si acaso preferíamos no probar su resistencia”
En medio de esa estructura de una Polonia en la que anidaban la falsedad y la violencia
Gombrowicz se pone la armadura de Don Quijote y escribe “Ferdydurke”. La mezcla de
idealismo y de realismo en el que se desenvuelve esta novela es la que también inspira al
“Don Quijote”. En el año 1935 Gombrowicz publica un artículo entusiasta sobre “Don
Quijote”, un libro que en adelante será para él una fuente inagotable de inspiración. El
humanismo y el humor de “Don Quijote” y la teatralidad de “Hamlet” fueron modelos que
Gombrowicz siguió para ordenar su tendencia a la creación anárquica.

“En cuanto a mí, nunca más, yo soy (...) yo soy mí proble ma más importante y
posiblemente el único, el único de todos mis héroes que realmente me interesa. Comenzar a
crearme a mí mismo y hacer de Gombrowicz un personaje como Hamlet o Don Quijote”
“Don Quijote” es un libro divertido, rebosante de comicidad y humor, escrito con el ideal
clásico de deleitar. Cervantes quiso crear una obra para todos los lectores, según las
capacidades de cada uno. Abarca desde el lector mas inocente hasta el mas profundo. Este
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anhelo de universalidad de Cervantes es el mismo anhelo que tenía Gombrowicz cuando

escribía “Ferdydurke”.
“¿Es la carpa metafísica de Simone Weil, cocinada en su propia salsa, la que debo vivir
como una experiencia profunda? (...)”

“Yo exigiría una grandeza capaz de soportar a todos los hombres, en cualquier escala, en
cualquier nivel, que abarcara todos los tipos de existencia, una grandeza tan irresistible
arriba como abajo (...) Es una necesidad que me fue inculcada por la universalidad de mi
tiempo, que quiere atraer al juego a todas las conciencias, superiores e inferiores, y ya no se
contenta con la aristocracia”
Existen gombrowiczidas a los que les encanta ver a Gombrowicz como a un hombre que
jugaba y espiaba las cosas a distancia. A esos gombrowiczidas que ponen el acento en su
talante de jugador hay que decirles que Gombrowicz era un enemigo implacable de las
quimeras y un defensor acérrimo de la realidad, aunque siempre tuvo las manos libres para
ponerle distancia al realismo, pues el realismo es una manera pesada e ingenua de ver la
realidad.

“Don Quijote de la Mancha” se ha convertido en el libro más editado mundialmente, con lo

que se confirman las palabras proféticas de Cervantes: “y a mí se me trasluce que no ha de
haber nación ni lengua donde no se traduzca”. En la novela se narra la historia de un
hidalgo maduro que, por la excesiva lectura de libros de caballería, se vuelve loco y
concibe la idea de hacerse caballero andante y así recrear la antigua caballería.
Pertrechado de armas, del caballo Rocinante, y, desde la segunda salida, acompañado por
un paisano llamado Sancho Panza que le sirve de escudero, corre mil aventuras de las que
generalmente sale malparado. La tercera vez que vuelve a casa, vencido por el Caballero de
la Blanca Luna, es ya para morir. Hay una evolución continua a lo lar go de toda la obra,
pero la diferencia de comportamiento de Don Quijote entre la primera parte y la segunda es
muy marcada.

En la primera, Don Quijote ve la realidad transformada por su imaginación caballeresca

pues donde hay molinos ve gigantes; pero en la segunda, en cambio, ve la realidad tal como
es y son los demás personajes los que la convierten en aventuras caballerescas tal como
ocurre en el pasaje de los leones. Don Quijote se acerca cada vez más al mundo de la
realidad.
Por el contrario, Sancho, en la segunda parte, se ha acomodado mejor a su amo y participa
más de su mundo, llegando a vivir la pura ilusión en la ínsula Barataria. Todo ello
desemboca en el entrecruzamiento final del idealismo de don Quijote con el realismo de
Sancho. En la primera vuelta a casa, Don Quijote regresa no sólo armado caballero sino
también triunfante desde su perspectiva, con su primera hazaña realizada en la que salva al
muchacho vapuleado.

Y ni siquiera amenguan su optimismo caballeresco el molimiento a palos que le propinan

los mercaderes. En la segunda, su vuelta la realiza enjaulado y, pese a la excusa que le
proporciona el recurso del encantamiento, es una situación humillante que crea dudas en
Don Quijote: “Muchas y muy graves historias e yo leído de caballe ros andantes; pero jamás
he leído ni visto, ni oído, que a los caballeros encantados los lleven de esta manera y con el
espacio que le dan a estos perezosos animales” .
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En la tercera, se da el derrumbamiento total de Don Quijote y de su ideal caballeresco ; tal

es así, que vuelve para morir tras haber recuperado la razón. Si esta evolución de Don
Quijote la consideramos a la par que la de Sancho, de sentido contrario, estaremos en el
auténtico meollo del asunto de la novela.

Existe un progresivo acercamiento de las iniciales posturas contrapuestas de Don Quijote y

de Sancho entre el idealismo y el realismo hacia un equilibrio e incluso hacia un
entrecruzamiento en el final de la novela, un entrecruzamiento que aparece también en
“Ferdydurke”. La segunda guerra mundial le da una terrible paliza al espíritu romántico, a
Polonia le empieza a resultar indispensable un mayor grado de sensatez, es decir, de
realismo.
Es entonces que le sirven en el plato de la ciencia y de la política una teoría presuntuosa
que se jacta de ser un pensamiento racional, le sirven el marxismo científico. En el medio
de un mundo de hombres paralizados en la Polonia de antes de la guerra a Gombrowicz se
le ocurre ponerse en contra del lema del romanticismo polaco que convocaba a los jóvenes
a medir las fuerzas por las intenciones y no las intenciones por las fuerzas.

Entonces Gombrowicz escribe “Ferdydurke” con un propósito restringido, pero la obra se

la va de las manos, le sale el tiro por la culata y se pone en línea con la “Oda a la juventud”
de Adam Mickiewicz. La novela relata los sinsabores del joven Jósiek Kowalski que ronda
los treinta años y es sometido a las ordalías de tres colapsos: el de la escuela, el del amor y
el de la familia, pero el clima de la narración es siempre jovial, sarcástico y de un humor
penetrante.
Es también la obra de Gombrowicz en la que aparece con más claridad su pertenencia a los
dos mundos, el del rango social y el de la intelligentsia, mientras a la inmadurez le encarga
el trabajo más difícil, mantener la frescura del relato sin que se vuelva infantil, y actuar
como mensajera entre los dos mundos.

Jano, con sus dos caras, veía el pasado y el porvenir, Gombrowicz en “Ferdydurke” ve en el
pasado, la extinción de su familia y de su clase social, y en el porvenir, el desarrollo de una
forma que nos conducirá al paraíso o al infierno según cuánto sea lo que se humanice.
“Ferdydurke” tuvo desde el comienzo el doble aire de la irresponsabilidad y la provocación
de una comedia y el aspecto de la profundidad y el dolor de una tragedia.
En un principio, la pretensión de Cervantes en “Don Quijote” fue combatir el auge que
habían alcanzado los libros de caballerías, satirizándolos con la historia de un hidalgo
manchego que perdió la cordura por leerlos, creyéndose caballero andante. A pesar de ello,
a medida que iba avanzando, su propósito inicial fue superado, del mismo modo que el de
Gombrowicz en “Ferdydurke”, y llegó a construir una obra que reflejaba la sociedad de su
tiempo y el comportamiento humano universal.

Para los polacos ilustrados era una obra fundamentalmente cómica y de lectura no sólo
agradable, sino también útil por su crítica a las perniciosas novelas de caballerías que
debilitaban la sensatez. La figura del caballero se encuentra en la obra de sus grandes
poetas románticos: Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki y Zygmunt Krasinski.
Para Ortega, el Quijote es un llamamiento a los españoles para que domestiquen la
sensualidad anárquica inherente a su cultura y reivindiquen su herencia teutónica: la
meditación, en un sentido lato del término. La alucinación de Don Quijote, que toma por
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gigantes los prosaicos molinos de viento del campo de Montiel, simboliza el eterno
esfuerzo en el que se debate la cultura por dar claridad y seguridad al hombre en el caos
existencial en que se halla metido.

Al enfrentar el plano del mito, propio del género épico, con el plano de la tosca realidad,
vinculado con la comedia, Cervantes define la misión de la cultura en el mundo moderno y
el tema del género híbrido encargado de expresar su visión del mundo: la novela. Esa
misión consiste en proclamar un nuevo valor, distinto a las verdades absolutas o a las
consabidas tradiciones milenarias: la vida, radicada en el yo de cada ser humano.
De esta manera, el lector percibe que la alucinación de Don Quijote simboliza el
voluntarismo autocreador en que consiste la existencia humana, obligada a alzar el vuelo
del plano cotidiano hacia un más allá de ideales subjetivos.

WITOLD GOMBROWICZ, JULIUSZ KADEN E IGNACY WITKIEWICZ

Según parece el Este siempre se ha regido por el principio de que no existe el término
medio, de modo que sus hombres de letras o son de una terrible profundidad o de una
terrible superficialidad. Sin embargo, siempre dentro del Este, a los polacos hay que
añadirles un marbete más. En efecto, por su situación geográfica intermedia Polonia es una
poco la caricatura tanto del Este como del Oeste.
El Este polaco es un Este que muere en contacto con Occidente, y viceversa, así que aquí
hay algo que empieza a fallar.
“Para romper con esta manía de engrandecer los fenómenos y recuperar su exacta medida,
no hay nada mejor que apartar la vista de las obras y observar a sus autores. ¿Es realmente
grande el creador de esta gran novela? (...)”

“Y si él no es grande, ¿cómo puede serlo el libro? Si observamos a los autores de la prosa

de aquel entonces, ¿qué es lo que veremos? Que todas aquellas novelas no dieron ni una
sola personalidad, y que ninguno de ellos estaba a la altura ni siquiera de Zeromski o
Sienkiewicz. ¿De dónde le viene a Polonia de entreguerras el empobrecimiento de esa
gente? (...)”
“Hay dos autores prometedores: Kaden y Witkiewicz. Kaden, que poseía nervio de
estilista, una agresividad brutal y el germen de una visión creadora, podía haber extraído de
su tiempo una verdad kandeniana. Witkiewicz, desenfrenado y perspicaz, cuya inspiración
era el cinismo, era suficientemente degenerado y loco como para salir de la normalidad
polaca hacia los espacios ilimitados, y al mismo tiempo lo bastante sensato y consciente
como para devolver la locura a la normalidad y unirla a la realidad (...)”

“Los dos podían haber sido creadores, porque el destino los había arrancado de la
normalidad polaca. Sin embargo, fueron precisamente ellos quienes sucumbieron al
amaneramiento y perdieron del todo su batalla por la expresión, su derrota fue la repetición
de las derrotas de la generación anterior (...)”
“Kaden desaprovechó su talento, igual que Zeromski, al renunciar voluntariamente a su
soberanía artística y sumergirse hasta las orejas en la vida polaca; él, hombre de Pilsudski,
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escritor polaco, combatiente, padre de la patria o hijo suyo, conciencia de la nación,

director de teatro, redactor, maestro, profesor y guía. La prosa de Kaden se vistió con una
toga y se puso a hacer muecas, se convirtió en la celebración de la literatura antes de ser
literatura (...)”

“Todo amaneramiento es el resultado de la incapacidad de oponerse a la forma; cierta

manera de ser se nos contagia, se convierte en vicio, se hace, como suele decirse, más
fuerte que nosotros, y no es de extrañar, pues, que estos escritores muy poco asentados en
la realidad, o más bien asentados en la irrealidad polaca o en la realidad incompleta, no
supieran defenderse de la hipertrofia de la forma. En la obra de Kaden su amaneramiento
era forzado y laborioso, como él mismo (...)”
“Lo que se destaca en Witkiewicz y en Kaden es de nuevo la impotencia frente la realidad.
También es digno de resaltarse la suciedad de su imaginación; las tripas de Witkiewicz, el
mascujar de Kaden, no son sólo el resultado de la irrupción del arte europeo en estos
terrenos de lo asqueroso, sino la expresión ante todo de nuestra impotencia ante la suciedad
que nos devoraba en una casa de campesinos, en el camastro judío, en las fincas carentes de
retrete (...)”

“Los polacos de esta generación ya percibían con toda claridad la suciedad como algo
extraño y horrible, pero no sabían qué hacer con ello, era un forúnculo que llevaban encima
y cuyas ponzoñas los envenenaban. De este modo, la prosa más agresiva se precipitó hacia
la excentricidad o al barroquismo, mientras que la que latía en las novelas legibles y
artísticamente correctas carecía del dinamismo y, como una hiedra, se enredaba fielmente
alrededor de la vida polaca”
Juliusz Kaden-Bandrowski, periodista y novelista polaco, trabajó como ayudante de Jozef
Pilsudski y como cronista de la Primera Brigada de la Legión de Polonia durante la Primera
Guerra Mundial. Participó en la enseñanza de la clandestinidad en la Segunda Guerra
Mundial. Murió en agosto de 1944 durante la sublevación de Varsovia contra los nazis.

Sus novelas muestran penetrantes ideas y la fidelidad a los hechos, elementos conductistas
y expresionistas, e inusuales combinaciones de diversos estilos y técnicas litera rias. Con esa
manía de no parecerse a nadie y de atacar a todo el mundo Gombrowicz se convirtió en una
extraña criatura incubada por la vanguardia polaca en la primera mitad del siglo pasado.
El cuño literario y existencial de Gombrowicz se mueve entre la templanza religiosa de
Milosz y el demonismo metafísico de Witkiewicz; de ambos fue amigo aunque en épocas
diferentes. El elemento que lo hace a Witkacy tan familiar a nuestro presente es el
demonismo, un demonismo al que Gombrowicz califica de monstruosidad. Su objetivismo
inhumano se transformó en algo escandalosamente humano, se transformó en cinismo y el
cinismo se metamorfoseó en brutalidad sexual.

A las monstruosidades del cinismo, del intelecto y de la brutalidad del sexo le agregó otra
monstruosidad más: el absurdo. Impotente y desesperado frente la insensatez del mundo
lleva el absurdo al punto de convertirse él mismo en un absurdo, un sin sentido que utiliza
para vengarse de los hombres.
“Finalmente llega a la monstruosidad metafísica. Quiere alcanzar el escalofrío metafísico
que nos arranca de lo cotidiano, colocando a la naturaleza humana en contacto inmediato
con su insondable misterio. Por otra parte, esta metafísica no eleva al hombre, al contrario,
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lo desfigura. Witkiewicz tiene algo de un ser fantástico por su deforme y convulsa

capacidad de excitarse frente al abismo de su propia persona. El frío sadismo con el que
este autor trata los productos de su imaginación no se apaga jamás, ni siquiera un segundo.
La metafísica es para él una orgía, en la que se abandona con el enfurecimiento de un loco”

Gombrowicz era el benjamín de un grupo que recibió el nombre de los tres mosqueteros:
Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Bruno Schulz y Witold Gombrowicz. Sin embargo, ninguno
de los tres tenía un sentimiento marcado de pertenencia a ese clan de escritores cuyo
horizonte era bastante diferente al del nivel medio de la literatura polaca. Bruno Schulz
llevó a Gombrowicz a la casa del más loco de los mosqueteros: Stanislaw Ignacy
Witkiewicz.
De ese modo esos tres hombres que trataban de orientar la literatura polaca hacia nuevos
caminos, que tuvieron una gran influencia en el arte polaco y que fueron apreciados en el
mundo, se encontraban por fin juntos. Si dejamos un poco de lado el entusiasmo de Schulz
por Gombrowicz se podría decir que el escepticismo y la frialdad reinó siempre entre ellos.

Gombrowicz no creía en el arte de Witkacy, y Witkacy pensaba que Gombrowicz era

demasiado hijo de mamá y no esperaba de él nada extraordinario. A pesar de los mutuos
antagonismos y animosidades de los tres mosqueteros tenían en común el deseo de
sobrepasar los límites del provincialismo polaco y salir a aguas más abiertas respirando el
aire de Europa y del mundo, al contrario de los ases locales que eran cien veces más
polacos.
Conocían el valor de la originalidad en una medida universal más que local, y abordaban el
arte formados en técnicas y conceptos extranjeros de vanguardia decididos a tomar a la
literatura polaca por los cuernos. Renunciaron a muchos amores que podían atarlos y fueron
más libres e incisivos, más severos y dramáticos.

La inteligencia y la intransigencia de Witkiewicz eran espléndidas pero exageraba su

actitud de teórico endemoniado y no se daba cuenta de que aburría, su incapacidad de tratar
con un hombre vivo sin considerarlo una abstracción era irritante y lo convirtió en un
hombre seco y farsante.
“Lo que se destaca en él es la impotencia frente a la realidad y la suciedad de su
imaginación, que no era sólo el resultado de la irrupción de lo a squeroso en el arte europeo,
sino también la expresión de nuestra impotencia ante la suciedad que nos devoraba en una
casa de campesinos, en el camastro judío, en las casas sin retrete. Los polacos de esta
generación ya percibían con toda claridad la suciedad como algo extraño y horrible, pero no
sabían qué hacer con ello, era un forúnculo que llevaban encima y cuyas ponzoñas los
envenenaban”

Ni tan religioso como Milosz ni tan endemoniado como Witkiewicz, Gombrowicz se

coloca en una posición intermedia.
“Oh, dejemos que esta asociación de mi persona con una terminología ya demasiado
trillada engendre unos monstruos que acaben devorándose entre ellos. Lo peor es que la
prensa francesa, en ocasión de mi llegada a París, se dedicó a subrayar mi aspecto de conde
y mis maneras aristocráticas, mientras la prensa italiana me calificaba de gentilhuomo
polacco. ¿Protestar? ¿Qué conseguiría protestando? Sé perfectamente que todo esto me
desacredita a los ojos de la vanguardia, de los estudiantes, de la izquierda, cas i como si yo
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fuera el autor de „Quo vadis‟; y sin embargo, es la izquierda y no la derecha la que

constituye el terreno natural de mi expansión (...)”

“Desgraciadamente se repite la vieja historia de los tiempos en que la derecha veía en mí a

un bolchevique, mientras que para la izquierda yo era un anacronismo insoportable. Pero de
alguna manera veo en ello mi misión histórica (...) Ah, entrar en París con una desenvoltura
ingenua, como un conservador iconoclasta, un terrateniente vanguardista, un izquierd ista de
derechas, un derechista de izquierdas, un sármata argentino, un plebeyo aristócrata, un
artista antiartístico, un maduro inmaduro, un anarquista disciplinado, artificialmente
sincero, sinceramente artificial. Eso os hará bien... ¡y a mí también!”

WITOLD GOMBROWICZ, SIMONE WEIL Y HENRYK SIENKIEWICZ

“Yo, que soy terriblemente polaco y terriblemente rebelde contra Polonia, siempre me he
sentido irritado contra Polonia, siempre me he sentido irritado ante ese mundillo polaco
infantil, falso, ordenadito y pío. A ello achacaba la inmovilidad polaca en la historia, y la
impotencia polaca en la cultura, porque a nosotros nos lleva Dios de la manita. Contraponía
esa obediente infancia polaca a la adulta autonomía de otras culturas (...)”
“Ah, esta nación sin filosofía, sin una historia consciente, intelectualmente lerda, una
nación que sólo ha sido capaz de engendrar un arte bonachón y honrado, una nación
blandengue de poetastros líricos, de folklore, de pianistas y actores, una nación en la que
hasta los judíos se diluyen y pierden su veneno... Mi actitud literaria está guiada por la idea
de sacar al hombre polaco de todas las falsas realidades y ponerlo en contacto directo con el
universo, y que se las arregle como pueda (...)”

“Mi deseo es arruinarle su infancia. Pero ahora, en medio de este susurro que presiona sin
cesar, frente a mi propia impotencia, en la imposibilidad de estar a la altura, me viene a la
cabeza la idea de haber caído en contradicción conmigo mismo. ¿Arruinar mi infancia? ¿En
nombre de qué? En nombre de la madurez que yo mismo no puedo soportar ni aceptar.
Pues el Dios polaco, el Dios de Sienkiewicz, al contrario del Dios de Weil, es precisamente
un maravilloso sistema de mantener al hombre en la esfera intermedia de la existencia, es
una manera de esquivar lo extremo, por lo cual clama mi insuficiencia. ¿Cómo puedo
querer que no sean niños, si yo mismo, por las buenas o por las malas, quiero ser un niño?
¿Un niño?, sí, pero un niño que ha alcanzado todas las posibilidades de la seriedad adulta y
las ha experimentado (...)”

“En esto radica toda la diferencia. Comenzar por rechazar todas las posibilidades,
encontrarme en un cosmos tan insondable como sea posible, en un cosmos cuyo alcance
corresponda a mi máxima conciencia, y experimentar el hecho de estar abandonado a la
propia soledad y a las propias fuerzas: sólo entonces, cuando el abismo que no habrás
logrado dominar te arroje de la silla, siéntate en el suelo y descubre de nuevo la hierba y la
arena (...)”
“Para que la infancia llegue a ser lícita, hay que llevar la madurez a la bancarrota. Bromas
aparte, cuando pronuncio la palabra infancia, tengo la sensación de expresar el contenido
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más profundo y todavía adormecido de la nación que me ha engendrado. Pero no es la

infancia de un niño, sino la difícil infancia de un adulto”

Frente al conflicto que existía entre el Dios de Weil y el Dios de Sienkiewicz Gombrowicz
encuentra una solución intermedia en la difícil infancia de un hombre adulto. A
Gombrowicz le costaba trabajo mantener buenas relaciones con el catolicismo porque esa
doctrina estaba en contradicción con su visión del mundo, pero el intelectualismo
contemporáneo se estaba volviendo peligroso y le despertaba más desconfianza aún que el
propio catolicismo.
El cristianismo le ofrece al hombre una visión coherente y no lo tienta a resolver con su
propia cabeza los problemas del mundo, una tentación que, por lo general, produce
resultados catastróficos. En un principio contrapone el catolicismo superficial de
Sienkiewicz al trágico y profundo catolicismo de Simone Weil con el que se podía
encontrar un leguaje común entre la religión y la literatura contemporánea.

Pero, posteriormente, se aleja de Weil y se acerca otra vez a Sienkiewicz porque, según
dice, se había vuelto partidario de la mediocridad, de la tibieza, de las temperaturas medias,
y enemigo de los extremismos. Simone Weil –una judía conversa que ingresó a la Ecole
Normale Superiore con la calificación más alta seguida de Simone de Beauvoir– se graduó
en las carreras de filosofía y de literatura clásica.
Investigadora de la doctrina marxista, sus preocupaciones más señaladas eran la cuestión
social, la pureza y la verdad. Sus ejercitaciones en la praxis del trabajo fabril y una
procesión católica que presenció en Portugal la llevaron a decir: “Tuve de pronto la certeza
de que el cristianismo es por excelencia la religión de los esclavos, que los esclavos no
podían dejar de seguirla... y yo con ellos”.

Participó de la Guerra Civil Española en las columnas anarquistas, y de la guerra le quedó

el horror de la brutalidad y del desprecio de la verdad. El cristianismo ocupó un lugar
preponderante en sus pensamientos, Camus y Eliot le profesaban una enorme admiración
por su lucidez, honetidad intelectual y desnudez espiritual. Murió muy joven, a los treinta y
cuatro años.
“Siempre me ha asombrado que pudieran existir vidas basadas en principios tan distintos de
los míos (...) No conozco ninguna grandeza, absolutamente ninguna. Soy un paseante
pequeño burgués que por azar llega a los Alpes o hasta el Himalaya. A cada instante mi
pluma toca causas supremas y poderosas, pero si he llegado hasta ellas, ha sido
jugueteando; al vagabundear como un muchacho me he topado frívolamente con ellas (...)”

“Una existencia heroica, como la Simone Weil, me parece de otro planeta. Es el polo
opuesto al mío: si yo soy una permanente huida de la vida, ella la asume plenamente, es la
antítesis de mi deserción. Simone Weil y yo, uno no podría imaginarse un contraste más
fuerte, dos interpretaciones que se excluyen mutuamente, dos sistemas contrapuestos”
Gombrowicz se estaba enfrentando con la grandeza de una mujer que supo liberar de su
interior corrientes y torbellinos espirituales de una potencia sobrehumana. ¿Grandeza?, sí,
pero resulta que es así como la humanidad común y corriente se aburre con lo profundo y
lo sublime y, por cortesía, aguanta a los sabios, los santos, los héroes, la religión y la
filosofía. ¿Qué es Weil entonces?, una histérica que fastidia y aburre, una egoísta cuya
 13

personalidad inflada y agresiva no sabe ver a los demás, ni es capaz de verse a sí misma
con ojos ajenos.

“¿Es la carpa metafísica de Simone Weil, cocinada en su propia salsa, la que debo vivir
como una experiencia profunda? (...) Yo exigiría una grandeza capaz de soportar a todos
los hombres, en cualquier escala, en cualquier nivel, que abarcara todos los tipos de
existencia, una grandeza tan irresistible arriba como abajo (...) Es una necesidad que me fue
inculcada por el universalismo de mi tiempo, que quiere atraer al juego a todas las
conciencias, superiores e inferiores, y ya no se contenta con la aristocracia”
Un año después de que naciera Gombrowicz Henryk Sienkiewicz recibe el Premio Nobel
de Literatura, el quinto en la historia del galardón. Este insigne hombre de letras polaco,
gran defensor de la causa de Polonia, que escribió sobre temas referidos a los problemas
sociales del campesinado y de las clases pobres de las ciudades, es uno de los autores más
leídos del siglo XX.

La cuestión Sienkiewicz que se le presentó a Gombrowicz estaba vinculada a Dios, a la

patria y a la inferioridad. Los valores más importantes que tenían los polacos antes del
nacimiento de Gombrowicz eran los de Dios y los de la patria. Cuando murió ya no lo eran,
se habían transformado, sin embargo, hay que decir que estos dos valores son universales,
señalan las dos pertenencias fundamentales que tiene el hombre, a saber: la transcendencia
y la tierra.
El poder de Dios y de la patria se había debilitado en la conciencia de Gombrowicz y la
idea de inferioridad presionaba para ocupar su lugar. Gombrowicz anduvo buscando
durante toda su vida una manera de pasar de la inferioridad a la superioridad con un
movimiento de ida y vuelta conservando por separado las propiedades que tienen cada uno
de estos estadios, una aspiración a la totalidad y a la universalidad característica de la
cultura de su tiempo.

“De todos los ambientes, estilos moribundos el que agonizaba con más suntuosidad era el
de los terratenientes, el espíritu de la nobleza. Fue un espíritu imponente, formado por la
tradición, pulido por la literatura, representante de casi todas las facetas de lo polaco y que,
en la víspera, aún gobernaba en el país (...)”
“¡Qué espectáculo daban esos hidalgüelos bonachones y afables, corpulentos y cerrados de
mollera, cuando todo empezó a fundírsele entre las manos y tuvieron que enfrentarse con la
modernidad armados nada más con un puñado de perogrulladas prestadas de Henryk
Sienkiewicz! (...) Un exquisito bocado para un joven sádico... me dediqué enseguida a
practicar la provocación en diversas mansiones grandes y pequeñas de las regiones de
Sandomierz y Radom”

Desde sus primeros escarceos literarios con el mundo de la inmadurez hasta el Premio
Internacional de Literatura pasó mucho tiempo. Cuando lo recibió Gombrowicz golpeó a
los polacos de muy buena gana, como siempre lo hacía, para que sintieran en carne viva los
errores que habían cometido con él.
“¡Oh, literatura polaca! Yo, el andrajoso, el desplumado, el maltratado, yo, el presumido, el
renegado, el traidor, el megalómano deposito a tus pies este laurel internacional, el más
sagrado desde los tiempos de Sienkiewicz y de Reymont! (...) ¡Lo veis palurdos! (...) Qué
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fácil es permanecer con los Copérnicos y con los Sienkiewicz. Resulta más difícil adoptar
una actitud inteligente y honesta con los valores vivos de la nación”
Empezamos diciendo que la cuestión de Sienkiewicz se le había presentado a Gombrowicz
vinculada a Dios, a la patria y a la inferioridad.

El Dios polaco es un sistema maravilloso que mantiene al hombre en la esfera intermedia

de la existencia, es una manera de esquivar lo extremo, el Dios polaco es el Dios de
Sienkiewicz, ese escritor eximio de segunda fila, ese Homero de cuarta categoría, ese
Dumas padre de primera clase. Es difícil encontrar en la historia de la literatura un
encantamiento parecido al que produjo Sienkiewicz sobre la nación y las masas.
Los polacos leían a Mickiewicz porque era una literatura obligatoria, pero Sinkiewicz
embriagaba los corazones de todos los polacos porque les acercó un tipo de belleza distinto.
Antes de Sienkiewicz la belleza polaca se identificaba con la virtud pero los gustos fueron
cambiando con el tiempo y la virtud terminó por resultar aburrida. La naturaleza humana se
manifiesta en el pecado, en la expansión vital, y la verdadera belleza no se consigue
silenciando la fealdad.

El dilema entre la virtud y la vitalidad no estaba resuelto, entonces, Sienkiewicz, sazonó la

virtud con el pecado, endulzó el pecado con la virtud y preparó un licor dulzón, no
demasiado fuerte y, sin embargo, excitante, un licor que gusta sobre todo a las mujeres. El
pecado simpático, bonachón, encantador y limpio es la especialidad de la cocina de
Sienkiewicz, lo preparaba para fortalecer a la nación y a Dios.
A Gombrowicz le resultaba claro que el Dios de Mickiewicz y de Sienkiewicz estaba
subordinado a la nación. La moral individual de Dios le cedía su lugar a la moral colectiva
de la nación abriéndole la puerta al espíritu del rebaño, por eso es que Sienkiewicz es un
escritor católico sólo en apariencia.
“Por eso la literatura de Sienkiewicz podría ser definida como el desprecio por los valores
absolutos a los que reemplaza por una vida facilitada (...)”

“La fuerza de Sienkiewicz consiste precisamente en que él elige el camino del menor
esfuerzo, en que es todo placer, un desahogo despreocupado en un sueño barato (...) Nos
introduce como nadie en los recovecos del alma donde se realiza nuestra huida de la vida,
el modo polaco de eludir la verdad”
El lenguaje del catolicismo limitado de Sienkiewicz no alcanzaba para satisfacer el
propósito de Gombrowicz, es decir, no alcanzaba para lograr un encuentro entre lo superior
y lo inferior, un encuentro que Gombrowicz buscaba y que el cristianismo, co n una
sabiduría calculada para todas las mentes, le podía procurar. Tuvo que seguir otro camino,
un camino en el que entronizó la inmadurez como un promontorio de la cultura y con la que
desmontó una buena parte de los hábitos contemporáneos.

WITOLD GOMBROWICZ Y CLAUDE LÉVI-STRAUSS

“Sí, sí, por supuesto, me he informado. Una „estructura‟ estructuralista no es lo que yo

entiendo por „forma‟, y, puede creerme, he leído aquí y allá un poco de Althusser, Lévi-
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Strauss, Foucault, Marx, Lacan, Barthes, Goldmann... ¡Sepa que estoy a la última moda
aunque no esté seguro de a cuál moda... hay demasiadas! (...) Pero en los estructuralistas la
cosa es muy diferente, ellos buscan las estructuras en la cultura, yo en la realidad inmediata
(...)”
“Mi forma de ver las cosas estaba directamente relacionada con los acontecimientos de
aquel entonces: hitlerismo, stalinismo, fascismo... Estaba fascinado por las formas
grotescas y espantosas que surgían en la esfera interhumana destruyendo todo lo que hasta
entonces había sido venerable (...) Era como si la humanidad estuviera atravesando un
cierto estadio para entrar en otro: el de una elaboración consciente de la forma (...)”

“En adelante el hombre podría „hacerse‟, se fabricaban las verdades a voluntad, y los
ideales, los fanatismos e incluso los sentimientos más íntimos... El hombre fue para mí
como una abeja, que secretaba continuamente no la miel sino la forma. Se modelaba en el
vacío (...) Admiro la ciencia, es decir, la episteme puesto que soy ignorante (como ustedes,
señores, y como Sócrates), pero me temo que esa pequeña palabra llamada „yo‟ no se va a
dejar eliminar tan fácilmente, porque nos ha sido impuesta con demasiada brutalidad”
Detrás del rótulo del estructuralismo –que él mismo terminó por rechazar–, Lévi-Strauss
desarrolló una innovadora manera de explicar el funcionamiento del pensamiento humano,
prestando atención a sus estructuras subyacentes y detectando aquellos principios –como el
pensamiento binario– que le dan forma en todo contexto cultural.

¿Ciencia? Lévi-Strauss ha dicho que nunca lo ha pretendido y que le parece imposible una
ciencia de lo social, aunque sí detectar, dentro de las inmensas variables y acotando bien el
espacio de observación, algunas invariantes en el orden del significante. Como los
surrealistas, Lévi-Strauss se interesó por lo simbólico e irracional, pero, hombre de ciencia
al fin, sometió esos datos a la comprensión analítica.
Es sabido que solía ir los sábados, con André Breton y otros surrealistas, al parisino
mercado de las Pulgas, a la caza de la pieza significativa, tarea en la que es fácil advertir
una percepción animista. No tuvo especial simpatía por los trabajos de Roland Barthes, ni
siquiera por los de Foucault. Durante algunos años estuvo cerca de Lacan, aunque nunca
hablaron de psicoanálisis o filosofía, sino de arte y literatura.

En política, ha estado más cerca de Raymond Aron que de Sartre, del que admite su
genialidad pero del que le distancian sus ideas sobre la Historia, sobre el mito y sobre la
dialéctica. A diferencia de Sartre, que miró la Historia desde la ideología, Lévi-Strauss
afirma que hay que aceptar la contingencia irreductible de la Historia. Piensa que lo que
funda a la sociedad es la atracción entre los hombres, que el pacto social trata de defe nder
del elemento destructor que también nos es inherente.
Lévi-Strauss se sabía de memoria a “Don Quijote”, y él mismo se consideraba un Quijote
en el sentido de interesarse obsesivamente por encontrar el pasado en el presente. Como
Don Quijote, ha intuido que todo es apariencia, pero no hay que suponer que el fundamento
de la apariencia sea la moral (caballeresca o no), sino el escepticismo que nos lleva de
apariencia en apariencia en la intuición placentera de actuar “como si”.

Su pasión por las invariantes de las estructuras, que siempre son una relación que invoca a
una naturaleza que nos trasciende, busca la unidad en la comunidad de la vida, en el
sentido, más allá del yo cartesiano sitiado por la conciencia. Escribía oyendo música,
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asistido por la melodía, ese enigma de la cultura que los antiguos filósofos relacionaron con
los astros.
A diferencia de Don Quijote, este pensador centenario sigue creyendo lo mismo que su
admirado Rousseau: “La edad de oro, que una ciega superstición había situado det rás (o
delante) de nosotros, está en nosotros mismos”. El tono escéptico -–aunque no cínico– es
característico de quien tal vez haya visto demasiadas cosas y sufrido demasiadas
decepciones como para dejar un hueco a la esperanza en el ser humano.

Fue la antropología lo que permitió a este erudito francés tomar contacto con otras culturas
diferentes de la occidental y cuestionar su pretendida superioridad. Según Levi-Strauss la
mente humana organiza el conocimiento en polos binarios y antagónicos (bueno-malo;
dentro- fuera; nosotros- vosotros; crudo-cocinado, etc.) que se organizan de acuerdo con la
lógica.
Tanto la ciencia como el mito, como las explicaciones del mundo, estarían estructurados
por pares de opuestos relacionados lógicamente y por tanto compartirían la misma
estructura, solamente que aplicada a diferentes cosas. Para Claude Levi-Strauss, las reglas
por las que las unidades de la cultura se combinan no son producto de la invención humana,
sino que siguen las pautas que se encuentran en el cerebro humano.

Expresado en términos más actuales, las pautas de la cultura serían genéticas. Por lo tanto,
en el paso del ser humano de animal natural a animal cultural (a través de la adquisición del
lenguaje, la preparación de los alimentos, la formación de relaciones económicas y
unidades políticas, etc.) el ser humano sigue unas leyes ya determinadas por su estructura
biológica.
Por eso el ser humano no sería la especie privilegiada que creemos que es, sino una especie
más que pasará y que solamente dejará algunas trazas de su actividad cuando se extinga. El
modo de pensar de Claude Levi-Strauss ofrecía una alternativa, claro que pesimista, pero
alternativa al fin, a los sistemas burgueses y religiosos imperantes en la cultura oficial de
Occidente.

Cuestionando la supremacía de la cultura occidental y explicando científicamente las reglas

de la cultura, Levi-Strauss construyó una imagen del ser humano pesimista: un ser que se
encuentra solo, abocado a la guerra y a la destrucción del planeta por su rapacidad y para el
que no hay esperanza ni siquiera en el humanismo.
“Nadeau me escribe que va a publicar en „La Quinzaine‟ mi autoentrevista „Yo era
estructuralista antes que nadie‟, un poco provocativa con respecto al estructuralismo. Sin
duda alguna estoy rodeado de enemigos. Los del noveau roman français y del nouvelle
critique no me pueden tragar porque siempre que tengo ocasión les digo que son
terriblemente aburridos. Y sin embargo estoy ligado a este agente, a pesar de todo vamos en
la misma dirección. La forma”

El punto de partida de Gombrowicz en esta autoentrevista es la determinación de a qué

hombre corresponde el pensamiento estructuralista.
“La música de Beethoven es muy diferente a la filosofía de Kant, y, sin embargo, existe un
hombre beethoveniano y un hombre kantiano que están muy cercanos. Se puede comparar
al hombre de Platón con el hombre de Balzac, el hombre de Dostoievski con el de los
positivistas o el hombre de Goya con el de Schopenhauer. El estructuralismo actual es
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también esto: un hombre. Debo aclarar que este hombre estructuralista se me apareció ya
antes de la guerra”
Desde el mismo momento en que Gombrowicz empezó a escribir se dedicó a destruir a
alguien para salvarse a sí mismo.

En “Ferdydurke” atacó a los críticos para distanciarse del sistema de la episteme occidental.
Sus ataques a los poetas, a los pintores y a París también estaban dictados por la necesidad
de apartarse de esa episteme. La ley que formuló tardíamente dio la vuelta al mundo:
cuanto más inteligencia, más estupidez, una ley que se le podía aplicar entonces
perfectamente a él también.
No podía agarrar a la episteme por la garganta y luchar contra ella pues su rebelión sería
absorbida fatalmente por su mecanismo; no hay nadie, al fin de cuentas, que aún consciente
de su absurdidad, no forme parte sin embargo de la episteme. Existe una estupidez del
sistema de comunicación que reemplaza a la comprensión por los malentendidos que
provoca el refinamiento del lenguaje.

Y existe también otra estupidez que produce la erudición por la falta de un lenguaje que le
permita a la gente expresar los conocimientos incompletos, es decir, la ignorancia. Ambas
estupideces llevaron a Gombrowicz al descubrimiento de que cuanto más tiende nuestro
espíritu a liberarse de la estupidez y a dominarla, más parece pegarse la estupidez a la
condición humana.
El esfuerzo del pensamiento por purificarse de la estupidez está, entonces, en contradicción
con la organización interna del género humano, y la episteme occidental es incapaz de
contestar a la estupidez porque la estupidez le parece insolente.
“Finalmente tengo que formular (pues veo que nadie lo hará en mi lugar) el problema
fundamental de nuestro tiempo, aquel que domina por entero toda la episteme occidental
(...)”

“No es el problema de la Historia, ni el de la Existencia, ni el de la Praxis, o de la

Estructura, o del Cogito, o del Psiquismo, ni ninguno de los otros problemas que han
ocupado el campo de nuestra visión. El problema capital es: cuanto más inteligencia, más
estupidez (...) Vuelvo a este problema, aunque ya lo he abordado en muchas ocasiones... La
estupidez que experimento –cada vez más y de manera cada vez más humillante–, que me
agobia y me consume, ha aumentado mucho desde que me acerqué a París, la ciudad más
estupidizante del mundo”
Antes de observar cómo Gombrowicz pasa de la episteme al estructuralismo vamos a
recordar que el término estructura suele traducir al vocablo alemán Gestalt y por ello se
habla de gestaltismo lo mismo que de estructuralismo.

La noción de estructura está muy vinculada a las nociones de forma y de configuración por
lo que no resulta nada extraño que, aunque no fuese nada más que por razones
morfológicas, las ideas de Gombrowicz estén vinculadas al estructuralismo. El
estructuralismo es una teoría común a varias ciencias humanas, como la lingüística, la
antropología social y la psicología, que concibe cada objeto de estudio como un todo cuyos
miembros se determinan entre sí, tanto en su naturaleza como en sus funciones, en virtud de
leyes generales.
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Antes de que surgiera la moda del estructuralismo Marx ya había intentado establecer
científicamente las condiciones de la estructura social que, según su concepción
materialista, estaba determinada por el modo de producción, y por las relaciones entre las
clases sociales sobre la que se apoya la superestuctura institucional, jurídica, moral e
ideológica de la sociedad.

Y también Freud había elaborado un modelo estructural para dar cuenta del inconsciente
reprimido con su sistema del yo, del ello y del super yo. Y, además, antes de la moda
estructuralista, Saussure diferencia en sus estudios sobre lingüística a la “lengua” del
“habla”, considerando a la lengua como un sistema de signos independiente del uso que de
él hace el individuo, habiendo sido esta idea la inspiradora del estructuralismo.
Durante las décadas del 40 y el 50, la escena filosófica francesa se caracterizó por el
existencialismo, fundamentalmente a través de Sartre, aparecen también la fenomenología
de Husserl, el retorno a Hegel y la filosofía de la ciencia. Pero hay algo que cambia en la
década del 60 cuando Sartre se orienta hacia el marxismo y surge una nueva moda, el
estructuralismo.

Lévi-Strauss en la etnología, Lacan en el psicoanálisis, Althusser en el marxismo y

Foucault en la epistemología, por decir algo, aunque Foucault no se reconocía como
estructuralista de pura cepa, se hacen cargo del estructuralismo. Gombrowicz afirma que él
era estructuralista treinta años antes de que apareciera el estructuralismo, antes de la guerra,
sobre el que hizo comentarios en el “Diario” y en los prefacios.
Gombrowicz puntualiza que afirmaciones tales como: “ya no se actúa, uno es actuado, ya
no se habla, uno es hablado”, características del estructuralismo, son equivalentes a las de
“El casamiento”: “No somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las
que nos dicen a nosotros”, y que esta coincidencia no es incidental, toda su obra tiene sus
raíces en el drama de la forma.

Si en afirmaciones como: “Tal como yo lo veo, el hombre es creado por la forma, creador
de la forma y su infatigable productor”, cambiamos el vocablo forma por estructura, queda
demostrado lo que había que demostrar. Gombrowicz consideraba que en cierto modo era
estructuralista del mismo modo que era existencialista, que se hallaba ligado al
estructuralismo por la afirmación de la forma.
Si la personalidad se crea entre los hombres, en el marco humano que la define, entonces es
natural que sea una función de un sistema de dependencias cercano a lo que llamamos
estructura. Pero el mundo de los estructuralistas, si bien tiene analogías con el de
Gombrowicz, es también su contrario. El estructuralismo tiene sus raíces en la etnología, la
lingüística, las matemáticas, y en una acepción más amplia como la de Foucault, en la
epistemología.

Pero el estructuralismo de Gombrowicz es artístico, procede de la calle y de la realidad de

todos los días, es práctico, y por ser práctico se halla cercado por la angustia y la pasión. La
literatura de Gombrowicz no era un derivado del estructuralismo, una derivación muy
común en esa época. En forma independiente había llegado a conclusiones similares a partir
de un estado de ánimo diferente, de otras experiencias, en otro plano.
Lo que los separaba contaba más que lo que los ligaba. “Yo, individuo privado y concreto,
odio las estructuras, y si descubro la Forma a mi manera, es precisamente para defenderme
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de ella”. Gombrowicz alcanzó la fama tardíamente y este retardo en el reconocimiento

produjo una falta de balance. En efecto, mientras él llenó muchas páginas de sus escritos
refiriéndose a Borges, a Sartre a Foucault..., ellos apenas registraron su presencia.

Los conceptos propuestos por algunos estructuralistas para el análisis semiológico van
derivando a una especificidad mayor que permite avanzar por el entonces poco transitado
camino de la Semiótica. Barthes, desde unos orígenes claramente sartrianos, desarrolló,
después una investigación propiamente semiológica, un interés especial por la lingüística.
Sí, en París se hablaba del existencialismo, de la música de Schönberg o de teorías físicas
que sobrepasaban las posibilidades de comprensión de los burgueses parisinos.
París es más culto que Santiago del Estero, pero precisamente por eso, más tonto. La
episteme occidental no puede solucionar los problemas del sistema comunicativo, ni
siquiera puede registrarlo porque está por debajo de su nivel. Roland Barthes le sale al
cruce a Gombrowicz y se pone a favor de la episteme.

“La escritura no es más que un lenguaje, un sistema formal (una verdad que lo anima); en
un cierto momento (que puede ser el de nuestras crisis profundas, sin otro fin que cambiar
de ritmo lo que decimos) este lenguaje siempre puede ser hablado en otro lenguaje; escribir
(a lo largo del tiempo) es tratar de descubrir el mejor lenguaje, el que es la forma de todos
los otros”
Gombrowicz piensa que a Barthes y a muchos otros escritores no les falta descaro, no se
asustan de ninguna escalada verbal, siempre que no les produzca vértigo. Para poner las
cosas en su lugar Gombrowicz relata lo que en su juventud le había contado una amiga: –
Mientras estábamos merendando en la terraza apareció el tío Szymon; –¿Pero, cómo?, si
Szymon hace cinco años que yace bajo tierra; –Exacto, vino del cementerio con el mismo
traje con que lo enterramos, saludó a todos los presentes, se sentó, tomó un té, charló un
poco sobre las cosechas y se volvió al cementerio; –¿Cómo? ¿Y vosotros qué hicisteis?; –
Nada, qué puede hacerse, querido, ante semejante insolencia: “He aquí por qué la episteme
occidental no es capaz de replicar: ¡es algo insolentemente estúpido!”

WITOLD GOMBROWICZ Y LA VENUS DE MILO

Aunque Gombrowicz no era indiferente a la vida difícil de los pobres, mientras vivió en
Polonia, tuvo una vida fácil sin necesidades materiales. La familia, las institutrices y el
servicio doméstico lo mantuvieron alejado de la parte dura de la existencia. Las cosas
cambiaron brutalmente cuando llegó a la Argentina, el mundo doble y acolchonado de ese
noble burgués se derrumbó y Gombrowicz tuvo que enfrentar el hambre, la humillación y
toda la variedad de las penurias materiales.
Este cambio fatal de las circunstancias acentuaron el rechazo que siempre había tenido por
los artificios, el idealismo y las ilusiones al punto que se obligó a definir de una manera
drástica su axiología. En los escritos de Gombrowicz hay tres cosas que nunca faltan: la
sexualidad, el humor y los sueños.
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Estos componentes pesan de una manera diferente en cada una de sus obras. Podemos
afirmar que entre su primera y su última obra la sexualidad sigue una línea ascendente, el
humor una descendente y los sueños una constante. Hay personas que sueñan con
desaparecer, otras que sueñan con ser invisibles, hay muchos sueños, la pasión
predominante de Gombrowicz era duplicarse, triplicarse, cuadruplicarse.
No es extraño, pues, que luego de tantas fragmentaciones se haya querido sintetizar a toda
costa convirtiéndose en un campeón de los sueños y de la entronización del yo.
Gombrowicz buscó en la música, en la filosofía y en los sueños una compensación para el
desorden interior que lo amenazó desde su más temprana juventud. Igual que Freud, le daba
una gran importancia a la sexualidad y a los sueños.

“Los días vividos a la sombra de aquel terrible enigma del sue ño me introdujeron en
regiones espirituales hasta entonces desconocidas y que no hubiera alcanzado con facilidad
por caminos normales. Me pusieron en contacto con el misterio, con la máscara, me
revelaron el poder de los significados ocultos del sueño, me arrancaron de la rutina de lo
cotidiano para precipitarme en el pathos, en el drama de nuestra verdadera situación en el
mundo. Esos descubrimientos casi oníricos me mostraron un lenguaje sibilino y poderoso,
al que luego recurrí con gran frecuencia en mis obras literarias posteriores”
En “El casamiento” Gombrowicz sueña con ser rey, en “Pornografía” con la consumación
carnal de dos jóvenes, en “Yo y mi doble” sueña con su propio ectoplasma y en “Cosmos”
con la relación entre el arte y el sueño.

Gombrowicz empezó “El casamiento” durante la guerra con el propósito de escribir la

parodia de un drama genial como Shakespeare en cuanto al estilo y como Calderón de la
Barca en cuanto a los sueños. El príncipe Segismundo de “La vida es sueño” y el príncipe
Henryk de “El casamiento” siguen caminos algo diferentes pero ninguno de los dos
distingue en sus historias si son verdaderamente reales o están dictadas tan sólo por los
sueños.
“El casamiento” representa la teatralidad de la existencia, una realidad creada a t ravés de la
forma y de los sueños que se vuelve contra Henryk y lo destruye. En esta obra Gombrowicz
le abre la puerta a sus percepciones proféticas. Los sueños y el yo son ideas poderosas, son
el origen de todas las cosas, y también son ideas poderosas por la grandeza que pueden
alcanzar en la forma de una personalidad.

Que el yo y los sueños sean el origen de todas las cosas es una idea de Gombrowicz que
tiene sus flancos débiles. La tragedia sólo es posible si hay por lo menos dos personas, si
existe un antagonismo real entre dos personas diferentes, ajenas una a la otra, que por esa
diferencia se pueden destruir mutuamente. Pero si lo que ocurre, ocurre entre una persona y
un mundo de sueños cuya existencia está tan solo en el poder de su imaginación, el
resultado puede ser irónico o paradójico, satírico o burlesco, todo menos dramático.
No existe drama donde la resistencia del otro no es real y existe sólo en la región del sueño.
Pero el sueño de “El casamiento”, según lo ve Gombrowicz, es un sueño sobre la realidad,
y los miedos que enfrenta el protagonista provienen de un contacto real con la vida, aunque
sea un contacto con personas creadas por su imaginación en la esfera de los sueños.

Los hombres independientes no existen, y nuestras ideas y se ntimientos no vienen de

nosotros mismos, se forman entre los hombres, en la esfera peligrosa y poco conocida de la
 21

forma y de los sueños. En “Pornografía”, el sueño de los dos adultos de que los jóvenes
consumaran su atracción innegable se venía abajo, era una pareja adulta de enamorados en
la frustración, desdeñada por la otra pareja de amantes.
El fuego de su excitación no tenía nada en qué descargarse, llameaba entre ellos, estaban
asqueados el uno del otro y se juntaban en una sensualidad irritada. Era un sistema de
espejos, Fryderyk lo miraba a Gombrowicz y Gombrowicz lo miraba a Fryderyk, hilaban
sueños por cuenta del otro y de ese modo llegaban hasta la idea que ninguno de ellos se
habría atrevido a dar por suya.

En “Yo y mi doble” sueña con su propio ectoplasma. Es una de las burlas más crueles que
Gombrowicz haya hecho de sí mismo. Gombrowicz no podía buscar la vida ni en la
bienamada ni en la humanidad ni, claro, en un empleo de oficina. Y tampoco en ese
ectoplasma que en la madrugada de un martes se había desprendido del calentador de
carbón.
No podía mirar con ojos amorosos a un doppelgänger pues no era ni una muchacha ni la
patria, sino él mismo, un ectoplasma al que había escupido para que se fuera. Gombrowicz
zarandea en este relato con sarcasmo y ligereza unas marionetas a las que llama yo, ser e
identidad, sin embargo, estas cuestiones, aunque tratadas en forma burlesca, son
fundamentales en su concepción del mundo.

Entre su yo y lo otro siempre había un mediador, un mediador al que finalmente le puso el

nombre de forma, y la forma era el origen de sus archidolores que como un puñal se le
hundía en la carne y lo hería una y otra vez. El género policial es el que tiene más
relaciones con la lógica, es decir, con la filosofía, y también con la ciencia.
A pesar de la desconfianza que Gombrowicz le tenía a la razón y a las ideas es evidente que
se sentía atraído por ellas. En “Cosmos” Gombrowicz sigue el camino de los sueños para
destruir la realidad y volverla a construir de una manera más pro funda. Zambulle al filósofo
de las combinaciones, de la causalidad, del azar, de la lógica interna y externa, del intento
de organizar el caos y de la formación de la realidad, en las bocas erotizadas y sexualizadas,
en la pasión enfermiza de un joven estudiante, en la masturbación y en la muerte.

La acción está constituida por ideas que se perfilan poco a poco y luego se vuelven nítidas,
el protagonista le sigue la pista a estas formas para asociarlas pero constantemente le caen
en el caos. En su intento por volver reales las asociaciones que tiene en la conciencia
ahorca al gato, un acto desleal pues falsea la relación entre el ahorcamiento imaginario del
gorrión y el ahorcamiento real del gato.
Al poner en juego intencionalmente elementos sacados de la realidad para configurar una
idea que tiene en la conciencia, como el dedo que mete en la boca de Ludwik para entrar en
contacto con todas las bocas de la historia, el joven lleva a cabo un acto desleal pues
perturba lo que está observando y sólo conocerá entonces el resultado de esa perturbación
que el mismo provoca.

En su intento de asociar lo sagrado con el placer y la perversión, le mete el dedo en la boca

al sacerdote para hacerlo caer en el mundo, para aislar las corrientes profundas de la forma,
para que la realidad aparezca de una manera trágica y metafísica. La realidad surge de
asociaciones de una manera indolente y torpe en medio de equívocos.
 22

A cada momento la construcción se hunde en el caos, y a cada momento la forma se levanta

de las cenizas como una historia que se crea a sí misma a medida que se escribe,
introduciéndose de una manera ordinaria en un mundo extraordinario, en los bastidores de
la realidad. En “Cosmos” Gombrowicz descompone el mundo en elementos de la forma,
pero también recrea la reacción del hombre frente a ese proceso de descomposición, de
modo que es de nuevo el hombre y no la forma quien se halla en el centro de la obra.

“Nos contábamos nuestros sueños. Nada en el arte, ni siquiera los más inspirados misterios
de la música, puede igualarse con el sueño. ¡La perfección artística del sueño! ¡Cuántas
lecciones nos da este maestro nocturno a nosotros los fabricantes diurnos de sueños, a los
artistas! (...)”
“En el sueño todo está cargado de un sentido terrible e inescrutable, nada es indiferente,
todo nos alcanza con más profundidad y más íntimamente que la más ardiente pasión del
día; de ahí la lección de que el artista no puede limitarse al día; tiene que penetrar en la vida
nocturna de la humanidad y buscar en sus mitos y e n sus símbolos. Y también: el sueño
destruye la realidad del día vivido; extrae de ella unas migajas, unos fragmentos extraños, y
los compone absurdamente en un dibujo arbitrario (...)”

“Pero para nosotros este absurdo constituye justamente el sentido más profundo;
preguntamos en nombre de qué ha sido destruido nuestro sentido normal, y con la vista
clavada en el absurdo como en un jeroglífico, intentamos descifrar su razón, de la cual se
sabe que existe (...)”
“De modo que el arte también puede y debería destruir la realidad, descomponerla en
elementos, construir con ellos nuevos mundos absurdos; en esta arbitrariedad se esconde
una ley, la transgresión del sentido tiene su sentido, la locura, al destruirnos el sentido
exterior, nos introduce en nuestro sentido interior. Y el sueño pone de manifiesto toda la
idiotez de aquella exigencia que le ponen al arte algunas mentes demasiado clasicistas,
según la cual el arte debería ser claro (...)”

“¿Claridad? Su claridad es la claridad de la noche, no la del día. Su claridad es

exactamente igual a la de una linterna eléctrica, que extrae de la oscuridad un objeto,
sumergiendo todo lo demás en unas tinieblas aún más profundas. El arte debería ser –fuera
de los límites de la luz–, oscuro, como el oráculo de la Sibila, de rostro velado, reticente,
centelleante con múltiples sentidos y más amplio que cualquier sentido. ¿La claridad
clásica? ¿La claridad de los griegos? Si esto os parece claro, es únicamente porque sois
ciegos. Id en pleno mediodía a mirar la más clásica de las Venus, la Venus de Milo, y
veréis la más negra de las noches”

WITOLD GOMBROWICZ, EL RÍO PARANÁ Y LAS CATARATAS DEL IGUAZÚ

Gombrowicz tenía la costumbre de preguntarse cuál era el quid de una obra, si la obra
podía responder a las preguntas de qué se está hablando y en qué consiste la cosa. Si no
encontraba ese quid lo asaltaban sensaciones parecidas a unas que había tenido navegando
 23

por el río Paraná. El quid de las obras de algunos autores es su vida personal, pero no
siempre es así.
Gombrowicz creía que aunque su vida se hubiera desarrollado de otra manera sus libros no
hubieran cambiado demasiado. Le agradece a Dios por haberlo sacado de Polonia y lanzado
al continente americano en medio de gente que le hablaba en una lengua extraña, en la
soledad y en la frescura del anonimato, en un país más rico en vacas que en arte que, con el
hielo de la indiferencia, le permitía conservar su orgullo.

También le da las gracias a Dios por haberle permitido escribir el “Diario”. En los primeros
tiempos, cuando empezó a abandonar el lenguaje grotesco de sus obras anteriores para
escribir los diarios, sintió como si se le hubiese caído la armadura. Pero después, poco a
poco, se fue dando cuenta que podía comentarse a sí mismo, entonces se convirtió en su
propio juez y le quitó al cerebro de los críticos el poder de pronunciar veredictos.
Con los diarios acompañó a su arte hasta el lugar donde podía penetrar a otras existencias,
una zona que a menudo le resultaba cerrada y hostil. Por lo tanto, debiéramos decir que el
quid de las obras de Gombrowicz, por lo menos en una gran parte, es también su propia
vida. Pero, ¿es su vida o una puesta en escena de su drama personal lo que relata en sus
diarios?

Amordazado en Polonia, aislado del gran mundo por el exotismo de la legua polaca,
acorralado en el ambiente cerrado y estrecho de le emigración, en esta bruma nacían sus
obras difíciles, a tal punto difíciles que en el mismo corazón de París debieron luchar
duramente para ser reconocidas.
La superficialidad de las cabezas polacas con las que trataba en la emigración se podría
medir por el hecho de que el mismo “Diario”, más fácil de comprender en apariencia que
sus otras obras, no conseguía penetrar en sus cerebros. Lo tildaron de egotista, no se les
ocurrió pensar que uno puede hablar de sí mismo sin que su yo sea por eso egotista y
trivial, sino alguien consciente, con un egotismo metódico y disciplinado, y un objetivismo
desarrollado y distante.

“La gran bóveda de la pampa despide estrellas, una tras otra, enjambres de ellas aparecen
resaltadas gracias a la noche, mientras que el mundo palpable de los árboles, de la tierra, de
las hojas, este único mundo amigable y creíble, se ha diluido en una especie de
invisibilidad, de inexistencia..., se ha borrado. Pese a esto avanzo, me adentro cada vez
más, pero ya no en el camino, sino en el cosmos, suspendido en el inmenso espacio
astronómico (...)”
“¿Acaso el globo terrestre, suspendido él mismo, puede asegurar el terreno firme bajo los
pies? Me he encontrado en un abismo sin fondo, en el seno del universo y, lo que es peor,
no ha sido una ilusión, sino la más verdadera de las verdades. Si duda se podría enloquecer
si uno no estuviera acostumbrado... Escribo en el tren que me lleva a Buenos Aires, hacia el
norte. El Paraná es un río inmenso por el que voy a navegar (...)”

Se marcha de “La Cabaña”, se despide de Dus y de las rubias. Va sentado en el tren

mirando tranquilamente por la ventana, mientras observa a la mujer que está frente a él de
manos menudas y pecosas.
“Y al mismo tiempo estoy allí, en el seno del universo. Todas las contradicciones se dan un
rendez-vous en mí; la calma y la locura, la sobriedad y la embriaguez, la verdad y la
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patraña, la grandeza y la pequeñez, pero siento que en mi cuello se posa de nuevo la mano
de hierro, que poco a poco, sí, de manera imperceptible..., se va cerrando”
A pesar de que no andaba en muy buenas relaciones con la naturaleza Gombrowicz tenía
una gran maestría para describirla y para humanizarla, por lo menos, mientras vivió en la
Argentina.

En la narración que hizo Gombrowicz en el “Diario” sobre su navegación por el río Paraná
en 1956, alcanzó una belleza sólo equiparable con la que logró dos años después
describiendo un crepúsculo. Utiliza un idioma poético, lógico y mus ical sobre un clima de
irrealidad que va creciendo a medida que avanza por el río al que sólo puede anclar con la
palabra navegamos.
Los movimientos, los cambios que sufría el río, las variaciones del clima y de la luz, siguen
las peripecias del alma atormentada de Gombrowicz, acosada por la oscuridad y la
distancia. Alguien le da una oportunidad para que pueda distinguir con claridad lo que el
barco va dejando atrás y le ofrece unos prismáticos: la orilla, los arbustos, las maderas que
flotan el agua: –¿Quiere usted echar una ojeada?

“Pero... lo mismo me dijo ayer. Sólo que hoy me ha sonado diferente. Me ha sonado...
como si en realidad no quisiera decir eso o bien como si lo que ha dicho no estuviera dicho
hasta el final... sino dolorosamente interrumpido”
No puede soportar la idea de que el barco navegue solo, cuando no está con el barco y no
sabe si navega, y tampoco puede soportar el espacio imponente y el aire inmóvil.
“Ese industrial de San Nicolás dijo: –Mal tiempo..., pero de nuevo me sonó como si no
fuera eso..., como si en el fondo él quisiera, sí, eso es, quisiera otra cosa..., y tuve la misma
sensación que la que había tenido en el desayuno con un médico de Asunción, exiliado
político, cuando me hablaba de las mujeres de su país. Hablaba. Pero hablaba precisamente
(esta idea me persigue) para no decir..., sí, para no decir lo que de veras tenía que decir”

El río que tenía por delante y por detrás, con su blancura intermitente, por veces se le
confundía con los sueños sobre el pasado y el futuro, desconocidos e indefinidos, pero
después todo descendía y se posaba nuevamente sobre el río, que otra vez volvía a ser el río
por el que navegaba. Una noche se despertó aterrado con la preocupación de que algo
extraordinario estaba pasando.
De repente, un grito rompió el sello del silencio. Y, una vez más, vuelve a borrarle los
contornos a lo que ocurre, o a lo que no ocurre.
“Sabía con toda seguridad que nadie había gritado, y al mismo tiempo sabía que había
existido un grito... Pero, como no había ningún grito, consideré a mi terror como
inexistente, regresé al camarote e incluso me dormí”

El barco era trivial y corriente, precisamente por eso se sentía totalmente indefenso, no
podía emprender nada porque no había fundamentos para la más ligera inquietud, todo
estaba absolutamente en orden, pero esa tensión irresistible podía romper la cuerda. Un
médico se burlaba de él porque había perdido al ajedrez: –Ha perdido usted por miedo: –
Podría darle una torre de ventaja y ganarle. Navegaban hacia la nada, las conversaciones y
los movimientos estaban paralizados y fulminados. La locura y la desesperación eran
inalcanzables porque no existían, pero como no existían, existían de una manera imposible
de rechazar.
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“Nuestra normalidad, la más normal, explota como una bomba, como un trueno, pero fuera
de nosotros. La explosión nos es inaccesible, a nosotros hechizados en la normalidad (...)”

“Hace un momento he encontrado al paraguayo en la proa y he dicho, sí, he dicho, eso es,
he dicho: -¡Buenos días! Él a su vez ha contestado, eso es, ha contestado, sí, ha contestado.
Dios misericordioso, ha contestado (sin dejar de navegar): –¡Hermoso tiempo! Navegamos”
Cinco cosas de la Argentina lo impresionaron vivamente a Gombrowicz por sus
dimensiones descomunales: el río Paraná, el Aconcagua, las cataratas del Iguazú, el
monstruo de Rosario y Mar del Plata, e intentaba que los polacos que no conocían el país se
formaran una idea sobre estas cosas.
“Es posible que cada uno de vosotros, oyentes, sonría compasivamente, ya que para
vosotros, en Polonia, el Iguazú, si lo miráis en el mapa, está de hecho muy cerca de Buenos
Aires, y el alto Paraná no es ni mucho menos el salvaje Amazonas (...)”

“Pero ya hace tiempo me di cuenta de que las proporciones cambian cuando uno se
encuentra en la Argentina. Desde la Argentina, Europa parece estar mucho más próxima,
como al alcance de la mano. Pero al mismo tiempo las distancias interiores de este enorme
país se hacen más grandes por el simple hecho de que nos enfrentamos con ellas
personalmente”
El alto Paraná no es una zona segura, los hombres, los reptiles, los ríos, los insectos, la
tierra y el cielo, son primitivos y están impregnados de la soledad del mundo salvaje.
Después de las aventuras del viaje en barco, Gombrowicz finalmente baja en el puerto de
Iguazú. Ya había notado que los nervios de los argentinos estaban en mejor estado que los
de los polacos, pero el polaco es más resistente.

Diversas histerias roen a la Argentina, histerias nacidas del clima, de la historia y de la

mezcla de razas y de herencias. Pero cuanto más conocía el norte, más notaba que la gente
era más nerviosa, más menuda y más inclinada a toda clase de perversiones. Las cataratas
del Iguazú son como un arco iris de cataratas que se precipitan con un ruido at ronador en
un semicírculo envuelto en niebla y vapores imposible de abarcar con la mirada.
Y de la misma manera que le había ocurrido con el Aconcagua nota la unión sorprendente
de la inmovilidad con el movimiento, las cataratas parecen estar inmóviles a pesar de que
todo en ellas se mueve en medio del estruendo.
“Lo más curioso en el Iguazú es precisamente la insólita y hasta indecente perdurabilidad
de las cataratas que debieran cortarse, agotarse, acabarse a causa de un desgaste de energía
tan terrible (...)”

“Sin embargo, el agua sigue cayendo de arriba abajo, y las espumas, los arcos iris, las luces
y los temblores están ahí casi por la eternidad”
El argentino, habitante de ciudades, en medio de sus calles llenas de tiendas iluminadas, de
buen grado se olvida del desierto salvaje, de la pampa y de la jungla que acecha en lo
hondo del país, prefiere ignorar la existencia de lo primitivo en su propia casa.
Al delicado burgués argentino se le pone la carne de gallina cuando toma contacto con lo
salvaje que aún no ha sido domesticado. Pero también se la ponía la carne de gallina a
Gombrowicz, a él le gustaba lo salvaje y lo primitivo sólo si el camino que lo conducía a
ello era confortable. El clima de las cataratas termina por destrozarle los nervios, al cabo de
unos días dice basta y se embarca rumbo a Buenos Aires.
 26

WITOLD GOMBROWICZ, EL JOCARAL Y EL CAFÉ QUERANDÍ

La ciencia es un sistema general construido para estudiar los caracteres similares de los
fenómenos y sus relaciones, siendo algunos de sus productos de una gran utilidad. Ninguna
persona en su sano juicio puede prescindir de ellos pero hay que tratar de que no se
conviertan en un alimento único.
La ciencia es, entonces, un conocimiento verificable, racional y útil, mientras que el arte es
un orden gratuito que busca la distracción y el goce estético. Aunque pudiera parecer lo
contrario, los objetos detrás de los cuales van la ciencia y el arte a veces se manifiestan
como deseos simultáneos y vehementes en una misma cabeza. Los milagros son fe nómenos
sorprendentes de la naturaleza contra los que la ciencia se rompe la cabeza mientras el arte
suele tener con ellos una actitud ambivalente.

Dos de los lugares preferidos por Gombrowicz para hacer milagros diabólicos eran el
Jocaral de Mar del Plata y el café Querandí. Mar del Plata era una de las cinco cosas de la
Argentina que lo habían impresionado vivamente a Gombrowicz por sus dimensiones
descomunales, era entonces un lugar propicio para los milagros diabólicos.
“Yo miro esta mesa y me fijo en una de mis manos apoyada sobre ella. Si me fijo sólo una
vez no pasa nada. Pero si vuelvo a la mano y la miro otra vez, entonces me voy a preguntar
por qué la mano se ha convertido en un objeto más interesante que los demás. Y si vuelvo a
mirarla una tercera y una cuarta vez, la mano se convierte en un objeto decisivo. Por la
repetición de un acto de conciencia se llega a dar una importancia terrible a una cosa que no
tiene aspecto de ser tan importante. Esta emboscada de la conciencia tiene una gran
importancia en mis obras”

La relación que Gombrowicz tenía con los sentimientos lo predispuso desde joven a
realizar experimentos, los experimentos que hace con las manos son memorables. Hace más
de medio siglo, en la Nochebuena del 56, Gombrowicz pasaba unas vacaciones en el
Jocaral, una quinta del barrio Los Troncos en Mar del Plata. Las lluvias, la agitación y el
ruido de las hojas de los árboles lo obligaban a encerrarse en casa y también en sí mismo, y
de esos experimentos nocturnos que hacía resultaba el miedo, tenía miedo que se le
apareciera algo.
“Algo anormal..., ya que mi monstruosidad va creciendo, mis relaciones con la naturaleza
son malas, flojas, y este aflojamiento me hace vulnerable a todo. No me refiero al diablo,
sino a cualquier cosa... No sé si me explico. Si la mesa dejara de ser una mesa
transformándose en... No necesariamente en algo diabólico. El diablo es sólo una de las
posibilidades, fuera de la naturaleza está el infinito (...)”

“La casa crujía, los postigos golpeaban. Quise encender la luz: imposible, los cables
estaban cortados. Un aguacero. Me quedé sentado a oscuras en medio de los resplandores
(...) Me levanté, di unos pasos por la habitación y de pronto extendí la mano, no sé por qué,
quizás porque tenía miedo. Entonces cesó el temporal. La lluvia, el viento, los truenos, el
fulgor: todo acabó (...)”
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“Silencio. Entiéndase bien: la tempestad no se extinguió de un modo natural, sino que fue
interrumpida. Yo, por supuesto, no estaba tan loco como para creer que fuera mi gesto lo
que había detenido la tempestad. Pero –por curiosidad– volví a extender la mano en aquella
habitación envuelta ahora en las tinieblas. ¿Y qué?: viento, lluvia, truenos, ¡todo empezó de
nuevo! (...)”

“No me atreví a extender la mano por tercera vez, y mi mano ha quedado hasta hoy „sin
extender‟, manchada por esta vergüenza (...) Al fin y al cabo, lo que sé de mi naturaleza y
de la naturaleza del mundo es incompleto, es como si no supiera nada”
No es tan claro, en el caso del café Querandí, que fuera un lugar propicio para hacer
milagros diabólicos como era el Jocaral de Mar del Plata. El Querandí era para
Gombrowicz un lugar doméstico y nada agresivo, casi como un segundo hogar.
“De vuelta a Buenos Aires he cambiado mi modo de vida. Me levanto alrededor de las
once, pero dejo el afeitado para más tarde, porque es muy aburrido. El desayuno compuesto
de: té, pan, mantequilla y dos nuevos, los días pares de la semana, pasados por agua, y los
días impares, duros (...)”

“Después del desayuno me pongo a trabajar y escribo hasta que las ganas de abandonar el
trabajo vencen en mí la aversión hacia el afeitado. Cuando se produce esta crisis, me afeito
con agrado. El hecho de estar afeitado me inclina a salir a la calle, de modo que me dirijo al
café Querandí, en la esquina de las calles Moreno y Perú, para tomar una café con facturas
y leer “La Razón (...)”
“Vuelvo a casa para seguir trabajando, pero estas horas las dedico al trabajo remunerado
para la prensa local, o bien, montado en mi Remington, pongo al día la correspo ndencia.
Después de las ocho salgo a cenar al restaurante Sorrento, y luego el programa varía en
función de las circunstancias. Las horas tardías de la noche las dedico a la lectura de libros,
que, por desgracia, no siempre son como desearía. He comprado e n rebajas seis camisas de
verano muy bien de precio”

Gombrowicz tenía una gran maestría para animar a los seres sin alma. A las diez de la
mañana estaba tomando un café en el Querandí. El mozo se le acerca y Gombrowicz
empieza a ponerle atención a su mano que cuelga silenciosa, secreta y desocupada pero, de
pronto, sin saber por qué, sus pensamientos vuelan hacia un árbol que había visto una vez
desde la ventanilla del tren.
“Sí, me sucede con frecuencia. Observo un árbol. Cuando ya lo he observado una vez,
vuelvo a ese árbol, que por esta razón, se hace más fuerte que los demás. Es algo que se
organiza al margen de mi voluntad, pero creo que a todo el mundo le ocurre lo mismo”
Los árboles y los arbustos le despertaban un especial interés, también es por un arbusto que
me pregunta a mí en Piriápolis cuando andaba buscando inspiraciones para “Cosmos”.

Pero volvamos al Querandí. La mano del mozo lo había asaltado de repente en medio del
silencio. Al volver a su casa la mano ya no estaba con él, pero una lectura que estaba
haciendo de la conferencia de Heidegger sobre Zarathustra le inyectó a la mano una nueva
dosis de existencia.
La idea que lo llevó nuevamente al Querandí fue la del eterno retorno. Mientras se
preguntaba si debía preparar la ropa para lavar, en el mismo momento, ese ser de Nietzsche
que venía desde los primeros orígenes hasta las últimas realizaciones, estaba con él. Un ser
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representante de la amargura, la furia y el silencio de humanidad. Silencioso como la mano

del mozo. ¿Qué estaría haciendo la mano en el Querandí mientras Gombrowicz estaba en
casa?

Si dejara de pensar en la mano del mozo la mano se disiparía en la facilidad de la nada,

pero la mano volvía a él porque el había vuelto a ella con Nietzsche y ahora con la mano
del Embajador de Polonia con quien estaba conversando. Miraba esa mano diplomática
apoyada el brazo del sillón, pero no era ésa la mano, sino aquella otra abandonada allá en el
Querandí, como un punto de referencia.
Gombrowicz empieza a tener miedo del diablo, un sentimie nto extraño para un incrédulo
como lo era él, pero la presencia del mal convertía su ser en una existencia azarosa,
inquietante y susceptible del diabolismo. Le resultaba difícil aceptar cualquier tipo de
certeza en un asunto en el que la falta de datos te nía el mismo significado que su
abundancia.

Su propia mano descansaba tranquila en el bolsillo, también descansaban tranquilas las

manos sobre las rodillas de los automovilistas que corrían en sus coches. ¿Y la mano del
Querandí qué estaría haciendo? Estaba vagabundeando en la periferia de sus límites en
busca de no se sabe qué. ¿Y si Gombrowicz de repente se arrodillara ante la mano? Sería un
intento fallido, como siempre, de construir un altar cualquiera.
Una desesperación por agarrase de algo, de la mano del mozo del café Querandí. Más tarde,
en el restaurante Sorrento, se le acercó el mozo, también con una mano desocupada igual
que en el Querandí, una mano que sólo era importante porque no era aquélla. Está adorando
un objeto que él mismo enaltece. Se arrodilla frente a un objeto que no tiene derecho a
exigir que se postren ante él, de modo que el ponerse de rodillas sólo depende de
Gombrowicz.

Escogió esa mano del Querandí para agarrarse de algo, para tener un punto de referencia.
Pero no quiere que la mano haga algo con él, o de él. Ya es de noche, llega a un café de
Lavalle y San Martín. Discute con Gómez sobre el tema de Raskólnikov. Su punto de vista
es que en “Crimen y Castigo” no existe un drama de conciencia en el sentido clásico de la
palabra. El juicio de Raskólnikov no es de su conciencia, es un juicio surgido de un reflejo,
un juicio de espejo.
Este tipo de reflejo se convierte también en un mecanismo que nos lleva a decir lo que nos
pasa por la cabeza. Esta conciencia de espejo es como fijar la mano del Querandí en alguna
parte, fuera de nosotros, por la fuerza de un reflejo. Así como se iba construyendo la
conciencia de Raskólnikov, así es como se le estaba construyendo esa mano a Gombrowicz.

Esa mano se ha convertido en un parásito, ahora se está alimentando de Dostoievski, no

parará hasta chupar de Gombrowicz todas las palabras que necesite. Llegó la medianoche,
habían pasado catorce horas desde el comienzo de la aventura. ¿Dónde estará la mano en
ese momento? ¿Todavía en el Querandí? ¿Descansará en alguna almohada y se habrá
puesto a dormir?
“Me pareció tranquila al verla por primera vez en el Querandí... , pero se ha vuelto cada vez
más posesiva... , y yo mismo ya no sé qué es la que podría frenarla allá, en la periferia... ,
donde está mi límite”
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WITOLD GOMBROWICZ, LEONOR FINI Y KONSTANTY JELENSKI

“Jelenski... ¿quién es? Ha aparecido en mi horizonte, allá lejos, en París, y está luchando
por mí; hace tiempo –tal vez nunca– que no me he encontrado con una afirmación tan
decidida y al mismo tiempo tan desinteresada de lo que soy y de lo que escribo. La
capacidad de asimilar y de percibir no sería suficiente, semejante comprensión sólo puede
producirse sobre la base de una afinidad de naturalezas. Anda a la greña con la emigración
polaca por mi causa (...)”
“Aprovecha todas las ventajas de su situación en París y de su creciente prestigio dentro del
beau monde intelectual para respaldarme. Recorre los editores con mis textos. Me ha
conseguido ya unos cuantos partidarios, y nada mediocres. Consideración, sí, de acuerdo,
incluso admiración..., al fin y al cabo lo comprendo (homo sum)..., pero ¿todo este trabajo
para mí?, ¿qué la admiración no se limite a admirar? (...)”

“No me parece extraño que él absorba y asimile con tanta facilidad..., él es todo facilidad,
no se alza ni se agita como un río ante un obstáculo, sino que fluye vivaz en una secreta
alianza con su cauce, no destroza, se filtra, penetra, se moldea según los obstáculos..., casi
baila con las dificultades (...)”
“Pues bien, yo soy en cierta medida también un bailarín y me es muy propia esta perversión
(la perversión de abordar con facilidad lo difícil), supongo que es una de las bases de mi
capacidad literaria. Pero lo que me extraña es que Jelenski también haya sabido llegar hasta
mi dificultad, hasta mi dureza; nuestras relaciones no se reducen con toda seguridad
solamente al baile, y él me comprende como muy pocos, precisamente donde soy más
doloroso (...)”

“Mis contactos con él se limitan exclusivamente a un intercambio de cartas, jamás lo he

visto con mis propios ojos, y por otra parte estas cartas son generalmente apresuradas y
concretas; sin embargo, sé con seguridad que en nuestra relación no hay nada de
sentimentalonas carantoñas espirituales, que es una relación severa, intensa y tensa a la vez,
y mortalmente seria en su propia esencia (...)”
“A veces asocio a Konstanty Jelenski (que al parecer es un refinado hombre de mundo de
prestigio creciente dentro del beau monde intelectual) con la proletaria sencillez de un
soldado..., es decir, tengo la sensación de que su facilidad es la facilidad ante la lucha, ante
la muerte... Que ambos somos, como dos soldados en las trincheras, al mismo tiempo
fútiles y trágicos”

Konstanty Jelenski, es decir, el Príncipe Bastardo, fue dip lomático antes de la guerra,
integrante del ejército polaco que combatió en Francia contra los nazis por la liberación de
Europa, miembro sobresaliente del mundo artístico parisino de posguerra, y fue también el
primer gombrowiczida que apareció en el mundo y el primero con el que tuve
correspondencia.
Dice Gombrowicz que sus relaciones con el Príncipe Bastardo se habían vuelto distendidas,
que habían empezado a sentirse realmente cómodos, recién a partir del momento en que
habían descubierto una tatarabuela común. El lugar en el que le abrieron las puertas de la
 30

cárcel a Gombrowicz fue París, pero no fue el Príncipe Bastardo polaco quien se las abrió,
sino el Bondy francés quien se las abrió a “Ferdydurke”. Quién le podía creer un polaco si,
como dice Dostoievski, se declaran condes en cuanto pisan suelo extranjero.

“Ando enloquecido, Ferdy aparece el 10 de noviembre en París, precedida por una

publicación de Lettres nouvelles, ahora ocurre que sin avisarme han metido en el libro un
prefacio, lo que me enfureció, mandé telegrama exigiendo que lo saquen a toda costa, el
príncipe se enfermó, Nadeau asustadísimo, ahora después leí otra vez el prefacio y me
pareció tan bueno que estoy temblando que lo van a sacar y ya mandé otro telegrama.
Ahora nada sé, todo está en manos de Dios”
El prefacio de “Ferdydurke” lo había escrito el Príncipe Bastardo, un texto que finalmente
apareció en la edición francesa de “Ferdydurke”. Para interpretar “Pornografía” Jelenski se
refiere al erotismo y a la guerra y para interpreta r “Ferdydurke” se refiere a las partes del
cuerpo.

“Estás realizando una de las primeras incursiones en un dominio desdeñado por Freud: el
inconsciente físico (...) Tú das prueba de una inmensa intuición (no se hasta que punto
consciente) estableciendo una ecuación entre el erotismo y la guerra”
El Príncipe Bastardo le manda una carta a “Wiadomosci” en la que se arriesga a afirmar
que las ideas de Gombrowicz tienen un cierto parentesco con las de Pirandello y también
con las de Sartre.
“Por si acaso prefiero no parecerme a nadie, y aunque la idea no es más que uno de los
elementos del arte a veces ha ocurrido que una idea de lo más trivial como „el amor
santifica‟ o „la vida es bella‟ ha servido de punto de partida para una obra que deslumbra
por su inspiración y sorprende por su originalidad y fuerza (...)”

“Por sí mismas no son nada, pueden tener importancia sólo en razón del modo en que han
sido percibidas y espiritualmente explotadas, en consideración a la altura a la que han sido
elevadas y al resplandor que desde la altura emanan. Una obra de arte no es cuestión de una
sola idea ni de un solo descubrimiento, sino que es el resultado de miles de pequeñas
inspiraciones, el producto de un hombre que se ha instalado en su propia mina y extrae de
ella mineral siempre nuevo”
El abismo que existe entre la idea y la vida es el hueco que Gombrowicz utiliza para
meternos el grano de maíz en el orificio bucal. En efecto, el conflicto más importante del
hombre se produce dentro de nosotros mismos, entre dos aspiraciones fundamentales: el
deseo de la forma y la definición, y el rechazo de la forma.

La humanidad siempre tiene que estar definiéndose y, al mismo tiempo, escabulléndose de

sus propias definiciones. La realidad no puede ser abarcada tan sólo por la forma pues la
forma no está acorde con la esencia de la vida. Las notas que escribía el Príncipe Bastardo
sobre la obra de Gombrowicz recorrían París como un reguero de pólvora. Durante el mayo
francés puso de relieve que la revolución de la juventud había sido anunciada por
Gombrowicz con treinta años de anticipación y que “Opereta” era una ilustración poética
de los acontecimientos de mayo.
Mi correspondencia con el Príncipe Bastardo terminó cuando se interrumpió la que
mantenía con Gombrowicz. Por él supe que la Vaca Sagrada podía ser una solución para
que Gombrowicz sobrellevara el invierno de 1964, y también por él supe algo del porqué a
 31

Gombrowicz no le había gustado el prefacio que había escrito el Pterodáctilo para la

reedición de “Ferdydurke”.

El Príncipe Bastardo vivía con la hermosa pintora argentina, Leonor Fini, y con otro poeta
diplomático, un ménage à trois en un departamento de dos pisos en el Marais. Uno de los
pisos estaba bellamente decorado con muebles Regencia y pinturas de los amigos
surrealistas de Leonor, el otro lo ocupaban alrededor de treinta gatos persas, angoras,
siameses, cuyo remolino de colores creaba su propia decoración fantasmagórica.
Leonor había hecho la escenografía de la producción francesa del Requiem for a Nun de
William Faulkner, y en la intimidad hacía intrincados dibujos pornográficos que mostraba
furtivamente a los amigos mientras bailaba con suavidad alrededor de un cuarto. En ese
departamento recibieron a Gombrowicz cuando llegó a París después de su alejamiento de
la Argentina.

Gombrowicz nos escribía que las damas mas distinguidas de París gritaban „ah, que
felicidad, la suya!‟ cuando Leonor Fini les anunciaba que estaba invitado a su casa. La vida
del Príncipe Bastardo no tuvo un final feliz, murió de Sida en 1987, un año después de que
el virus recibiera el nombre que tiene hoy: VIH. En esa época la gente temía acercarse al
los infectados pues aún no se conocían bien las vías de contagio y, en general, se
consideraba que el estilo de vida depravado de los homosexuales era responsable de la
enfermedad.

WITOLD GOMBROWICZ Y TADEUSZ BOROWSKI

A Gombrowicz le echaban en cara que por no haber estado presente en su país durante la
guerra apenas tenía una débil noción de cómo había sido la transición en Polonia del
capitalismo al comunismo, entonces él elige a Andrzejewski, a Rudnicki y a Borowski para
hacer su descargo. La vida más trágica es la de Borowski, un escritor polaco y periodista,
cuya poesía de guerra y las historias que tratan de sus experiencias como pris ionero en
Auschwitz, son reconocidas como clásicos de la literatura polaca.
Borowski volvió a la prosa después de la guerra, creyendo que lo que tenía que decir ya no
podía expresarse en verso. Se unió a los comunistas y escribió tratados políticos. Al
principio creía que el comunismo era la única fuerza política verdaderamente capaz de
prevenir cualquier Auschwitz futuro.

Hacia el final de su vida estaba completamente desilusionado con el régimen. Se suicidó a

la edad de veintiocho años inhalando el gas de una estufa, tres días después de que naciera
su hija. La obra de Borowski conserva la frágil experiencia del individuo frente a la bárbara
arbitrariedad de la historia y ha sido fuente de inspiración para los escritores de la Europa
central.
A Jerzy Andrzejewski lo conocemos sobre todo por “Cenizas y diamantes”, un
estremecedor fresco sobre los últimos días de la ocupación nazi en Polonia y la inmediata
llegada del comunismo al poder. El verdadero horror de la vida se revela no a quien lo
busca sino más bien a quien se defiende de él y lo experimenta contra su voluntad. A juicio
 32

de Gombrowicz Andrzejewski necesitaba de una ideología para escribir, era un moralista

de principios.

“Ese hombre tenía realmente necesidad de Dios, ya que no estaba hecho para vivir en un
mundo desordenado. Pero la falta de espontaneidad tomó venganza en él, haciendo que su
arte fuera demasiado rígido, algo artificial, restándole originalidad”
En los diarios Gombrowicz analiza algunas de las protestas de los escritores polacos,
especialmente las de Adolf Rudnicki, su compinche.
Se estaban quejando de que la literatura de postguerra no había sido capaz de agotar el tema
de la guerra, que de ese abismo infernal no se había extraído todo lo que sobre el hombre se
podía extraer. Estos escritores se pusieron a hablar de los cuerpos torturados creyendo que
la inmensidad del sufrimiento los proveería de alguna verdad, de un nuevo saber sobre
nuestros límites, pero sólo descubrieron que la cultura de los estetas intelectuales no es más
que espuma.

“Constatemos de entrada que ellos han pasado por dos enormes experiencias: la guerra y la
revolución. Y digamos que sólo pueden ser alguien, significar o crear algo hoy, en la
medida en que lleven estas experiencias en la sangre. Ya han dejado de ser hombres del año
1938, son modelo 1956. Si tras perder aquella realidad, no han asimilado suficientemente la
nueva, si no son con suficiente intensidad ni una cosa ni la otra, ¿qué son entonces? (...)”
“No son nada (...) Estos escritores, entre otros y sobre todo Adolf Rudnicki, se pusieron a
hablar de los cuerpos torturados creyendo que la inmensidad del sufrimiento les proveería
de alguna verdad, alguna moral, o al menos de algún saber nuevo sobre nuestros límites
humanos. Pero han encontrado muy pocos elementos que hayan resultado fecundos y
creativos (...)”

“Han descubierto, como Borowski, que somos infinitamente ruines. Pero, si todos somos
ruines, nadie es ruin, este calificativo deshonra sólo cuando sirve para diferenciar a un
hombre de otro (...) Pero con los gemidos no se hace literatura. Ni con el vacío a la manera
de Borowski. Ni tampoco con la conciencia al estilo del cura Andrzejewski (...) Me
imagino que el marxismo cayó sobre ellos antes de que consiguieran encontrarse del todo a
sí mismos, es decir, a sí mismos como eran antes de la guerra (...)”
“Por eso pienso que ellos no han vivido la revolución , porque no tenían con qué vivirla. Si
el marxismo se hubiera introducido en Polonia paulatinamente, por sí solo, venciendo la
resistencia..., pero le fue impuesto al país, del mismo modo que se deja caer una jaula sobre
unos pájaros aturdidos, o como se le pone la ropa a un hombre desnudo (...)”

“La conclusión paradójica es que en los países burgueses de Occidente, en Francia o en

Italia, el marxismo es vivido de manera infinitamente más profunda. En cambio, en Polonia
no es más que un sistema social en el que se vive, pero que no se vive. Polonia es uno de
los países menos marxistas del mundo (...)”
“Mientras volvía a casa caminando por la calle Florida pensaba en Polonia y en mis colegas
escritores polacos. A veces me parece que debería pensar en ellos con mayor modestia. Y
sin embargo, la seguridad de que yo soy más que ellos... no me permite ninguna clase de
concesiones. Lo que decide la jerarquía entre nosotros no es el talento, la inteligencia o los
valores morales, sino sobre todo esto: una existencia más fuerte y más real. Soy solo. Por
eso soy más”
 33

Hay un contraste vergonzoso entre la montaña de cuerpos sangrantes y el endeble

comentario que no ha ido más allá de los deseos piadosos contenidos en las declaraciones
del Santo Padre. A veces hay dosis demasiado fuertes que el organismo ya no acepta,
Gombrowicz piensa que los temas demoníacos y gigantescos hay que tratarlos con una
prudencia excepcional o, al menos, con una excepcional astucia.
Los cuatro millones de judíos asesinados en los campos de concentración son enormes
como el Himalaya. Del doble lenguaje de la guerra y de la literatura Gombrowicz deduce
las condiciones a las que debe ajustarse el escritor. Debe encantarse con su objeto y tomar
una distancia fría frente a él; sentirse coautor de la cultura y no venerarla; expresar su
espíritu individual.

De la inobservancia de estas condiciones devino una literatura que no expresó la realidad, sí

en cambio las fantasías colectivas, las abstracciones estéticas e históricas, la misión social,
el satanismo. En las cumbres no hay nada, sólo nieve, hielo y rocas, en cambio hay mucho
por ver en el propio jardín.
Las montañas de sufrimiento, el horror, el vacío, son objetos que la literatura no debe
abordar por la vía directa, sólo nos podemos aproximar a estos objetos a través del mundo
entero y de la naturaleza humana en sus aspectos más fundamentales. La inobservancia de
estos límites llevaron al fracaso a los escritores, pues los objetos no fueron alcanzados. Al
fracaso le sucedió un sentimiento de culpa, y cuando se sintieron ruines cayeron en la
frivolidad.

“Cuando te acercas con la pluma en la mano a las montañas de sufrimientos de millones de

seres, te invade el miedo, el respeto, el horror, la pluma te tiembla en la mano, y tus labios
no son capaces de emitir más que un gemido”
Pero ni con los gemidos ni con el vacío se hace literatura. La actitud honesta es no
esforzarse en vivir algo que no se puede vivir, es preguntarse por qué esas vivencias nos
resultan inaccesibles.
Los polacos no han experimentado la guerra. Han experimentado únicamente el hecho de
que la guerra no se puede experimentar, experimentar plenamente, agota rla como
experiencia. Sartre dice que durante la ocupación alemana la elección que cada uno hizo de
su vida fue una elección auténtica.

Era auténtica porque estaba hecha cara a cara con la muerte, a pesar de que los agonizantes
y los vivos no hablaban el mismo lenguaje y poco podían hacer para comunicarse los unos
con los otros. El problema del doble lenguaje es un rasgo que Gombrowicz tiene en común
con los existencialistas, en la forma del pensamiento y en el carácter de la literatura.

WITOLD GOMBROWICZ, LA FACHA Y EL CUCUL

“El hombre se encuentra siempre por debajo de sus valores, siempre desacreditado, hasta el
punto que ser hombre significa ser peor, peor de lo que se produce... ¿Acaso este hombre
no buscará la descarga de su propia vida psíquica en la esfera que le es propia, o sea, en la
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esfera de la pacotilla? (...) Quien no llega a aprehender, a sentir esta degradación en

“Ferdydurke”, en “El casamiento” y en mis otras obras, no ha comprendido lo más esencial
de mí”
La caricatura es la forma grotesca de una persona o cosa, Gombrowicz era un especialista
en hacer caricaturas como su hermano Jerzy. Según parece ese hermano era un personaje
con alma de artista, un cómico y un bromista nato dotado de un gran sentido del efecto y de
una notable invención en materia de dichos y expresiones algunos de los cuales fueron
utilizados por Gombrowicz cometiendo, como él dice, un miserable plagio.

En los veinte años de independencia que tuvieron los polacos después de la Primera Guerra
Mundial las costumbres dieron un enorme salto hacia delante, especialmente en un asunto
substancial para los polacos: la noción del honor. El padre de Gombrowicz era un
gentleman a la antigua pero también él empezó a caricaturizar el asunto del honor tan en
boga por aquel entonces. Un día la madre lo sorprendió mientras disparaba con una pistola
a una silueta apuntándole al trasero.
Lo habían retado a duelo y decidió colocar la bala en esa parte del cuerpo del adversario
que, por otra parte, la tenía bastante pronunciada. La cuestión de la forma y la caricatura se
volvió muy relevante en los cuentos de Gombrowicz, especialmente en todo lo que tenía
que ver con el espíritu polaco que él presentaba en forma ridícula.

Las formas polacas se iban convirtiendo en caricaturas; el ho nor, las reglas de la buena
educación, el besa manos, la moda y casi todas las costumbres llegaban a su fin, se
escapaba de ellas su contenido vivo quedándose nada más que con la rigidez de la forma
pura según la concepción del diabólico Witkiewicz.
Ese formalismo abunda en la obra de Gombrowicz, los cambios violentos del
comportamiento atraían cada vez más su atención sobre el papel de la forma en la vida,
sobre la poderosa influencia del gesto en nuestra esencia más íntima. El amor por su tiempo
junto al sentimiento de solidaridad con su generación, eran muy fuertes en Gombrowicz,
eran pasiones que había experimentado la juventud de todo el mundo, una magia de la
historia que después no se volvería a repetir.

Fue una época prometedora también para los po lacos aunque después cayera sobre ellos
otra vez la sangre y el dolor, pues en aquellos años aún no sabían que en los dos imperios
derrotados por la guerra se incubaba una nueva catástrofe universal. Es entonces cuando la
idea de la caricatura, la forma y la deformación se convierten para Gombrowicz en una y la
misma cosa, y es entonces cuando la facha y el cucul se entronizan en su vida y ya no lo
abandonan más.
“De todos los ambientes, estilos y espíritus moribundos el que agonizaba con más
suntuosidad era el de los terratenientes, el espíritu de la nobleza. Fue un espíritu imponente,
formado por la tradición, pulido por la literatura, representante de casi todas las facetas de
lo polaco y que, en la víspera, aún gobernaba en el país (...)”

“¡Qué espectáculo daban los hidalgüelos bonachones y afables, corpulentos y cerrados de

mollera, cuando todo empezó a fundírsele entre las manos y tuvieron que enfrentarse con la
modernidad armados nada más con un puñado de perogrulladas prestadas de Sienkiewicz!
Un exquisito bocado para un joven sádico, me dediqué enseguida a practicar la provocación
en diversas mansiones grandes y pequeñas de las regiones de Sandomierz y Radom”
 35

La Argentina fue para Gombrowicz un gran campo de maniobras, en este lugar neutral,
como si fuera la mesa de un café, intentó establecer los límites al problema de poner en
claro si el par dialéctico de inmadurez y de forma, una intuición que planea sobre toda su
obra, era una verdadera reducción ontológica del hombre o tan sólo una perogrullada o una
tautología.

La concepción de la forma no es para Gombrowicz un problema conceptual, como lo es

para la filosofía, sino un problema práctico. La realidad no puede ser abarcada tan sólo por
la forma pues la forma no está acorde con la esencia de la vida. El intento por definir esta
insuficiencia de la forma es un pensamiento que se convierte en forma, y que confirma
tanto su impotencia para aprehender la existencia como nuestra inclinación por ella.
Había pasado un cuarto de siglo desde la aparición de “Ferdydurke” en Polonia, y
Gombrowicz se dispone a dar una clase elemental de su filosofía, a pensar de la
desconfianza que le tenía a la enseñanza. En la clase escrita que da en “Recuerdos de
Polonia” intenta sortear los escollos de la enseñanza y se presenta de una manera sencilla,
como el autor de la facha y del cucul.

Pegarle la facha a alguien es ponerle una máscara, disfrazarlo y deformarlo. Cuando trata a
un hombre que no es nada tonto como tonto, le está pegando la facha, y la cuculización
opera de la misma manera, sólo que en este caso un adulto es tratado como un niño, y la
deformación lo transforma en un inmaduro.
La conciencia de las transformaciones que sufre el hombre por la acción de los otros es la
razón por la que Gombrowicz ha ocupado un lugar especial en la literatura, la importancia
que le ha dado a la forma tanto en la vida social como en la personal es el punto de partida
de su psicología.
“Pero el hecho de que mi madre no quisiera ser lo que en verdad era, que no quisiera
reconocerse a sí misma, terminó vengándose de ella, porque nosotros, sus hijos, le
declaramos la guerra (...)”

“Y fue allí, seguramente, donde comenzaron mis dolorosas contorsiones con la forma
polaca, que producían en mí un efecto parecido al de las cosquillas: uno se troncha de risa,
pero no resulta agradable (...) Creo también que mi sensibilidad respecto a la forma, que
demostré desde mi más temprana infancia, me permitió más tarde hallar mi propio estilo
literario y crear un género que va consiguiendo poco a poco derecho de ciudadanía en el
mundo (...)”
“Una cosa era cierta y yo me daba cuenta de eso: mis primeras tentativas literarias
manifestaban una fuerte oposición... oposición a todo... su tono era rebelde... Si entro en
esta Cámara de los Lores, me decía, será como Byron, para sentarme en los bancos de la
oposición”

Gombrowicz desmontó buena parte de las posiciones de la cultura de las formas en sus
diarios, y buena parte de las posiciones de la cultura literaria en su creación artística
echando mano a su conciencia y a su inmadurez. Sin embargo, no pudo elaborar un
pensamiento compatible para que las formas y la inmadurez convivieran juntas en una
teoría que no se devorara a sí misma.
Dio explicaciones analíticas y realmente simples en sus diarios y en los prólogos de sus
novelas y de sus piezas de teatro con el propósito de divulgar un pensamiento y una visión
 36

del mundo sobre su propia obra, a sabiendas de que estas explicaciones no podían resultar
un acercamiento suficiente a los problemas que introduce la inmadurez en la esfera de la
cultura.

En el año de la primavera polaca se levantaron las barreras del index y sólo siguió
prohibida la publicación de sus diarios, la crítica del país se ocupó de este renacimiento y
Gombrowicz escribió que sólo lo estaban comprendiendo parcialmente.
“Antes de la guerra „Ferdydurke‟ pasaba por ser una novela escrita por el desvarío de un
loco, pues en la época de la euforia creativa y las aspiraciones de grandeza no hacía más
que estropearlo todo. Hoy, cuando la Facha y el Cucul han castigado dolorosamente al
pueblo, mi libro ha sido elevado al rango de sátira (...) Ahora se dice que es un libro
razonable, la obra de un racionalista lúcido que juzga y vapulea con premeditación, una
obra casi clásica y perfectamente sopesada. Pasar de loco a racionalista, ¿es eso un ascenso
para un artista?”

Para atacar la concepción simplista de la crítica literaria da una explicación sobre el

significado de “Ferdydurke”. La idea de que el hombre es creado por los hombres, es decir,
por el grupo social que le impone las costumbres, los convencionalismos y el estilo debe ser
sobrepasada, para Gombrowicz era más importante destacar que el hombre es también
creado por otra persona en los encuentros casuales.
De modo que es más que el producto de su clase social como explicó Marx, es también el
resultado del contacto con otro hombre y del carácter casual, directo y salvaje de ese
contacto del que nace una forma a menudo imprevista y absurda. Esa forma no es necesaria
para uno mismo sino para que el otro me pueda ver y experimentar, es un elemento
imposible de dominar.

Un hombre así, creado desde el exterior por el grupo social, pero más especialmente por el
contacto casual con el otro, debe ser esencialmente inauténtico pues está determinado por la
forma que nace entre los hombres. El hombre es entonces un actor natural desde el
nacimiento.
“Ser hombre quiere decir ser actor, ser hombre significa imitar al hombre, ser hombre es
comportarse como hombre sin serlo en lo más profundo de uno mismo, ser hombre es
recitar lo humano”
En estas condiciones lo único que se puede hacer es confesar que la sinceridad está fuera de
nuestro alcance y constatar que el deseo de “ser yo mismo” está perpetuamente condenado
al fracaso.

Sin embargo, es la degradación, un subproducto de la actividad de la inmadurez, más que la

deformación, la que le confiere al estilo de Gombrowicz un carácter propio. Si el hombre
no puede expresarse con transparencia no es sólo porque los demás lo deforman sino, sobre
todo, porque sólo es expresable lo que tiene forma, lo demás, es decir, la inmadurez, se
queda en silencio.
La forma desacredita a la inmadurez y humilla a esta parte del hombre; las bellas artes, las
filosofías y las morales nos ponen en ridículo porque nos superan, porque son más maduras
que nosotros.
“Interiormente no somos capaces de estar al nivel de nuestra cultura, es un hecho que hasta
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ahora no ha sido suficientemente tenido en cuenta y que, sin embargo, es decisivo para la
tonalidad de nuestra vida cultural. En el fondo somos unos eternos mocosos”

Gombrowicz cumplía al pie de la letra con este programa de mocoso: cuando le pagó a dos
jóvenes francesas con seis gatitos recién nacidos recogidos de la calle la traducción al
francés que habían hecho de “El casamiento”; cuando delante de un cordero asado recién
puesto a la mesa le dijo a la criada: –qué hermosa ave; cuando se miraba al espejo y
recitaba: –miro mis rasgos de aristócrata, pareciera que mis facciones, día a día, registran
mejor todo mi linaje; cuando delante de un mozo comunista que lo estaba sirviendo dijo: –
primero los alemanes, luego los rusos, ¿qué ha sido de mis vacas y de mis criados?; cuando
se presentaba como conde con derecho al taburete porque su abuelita era grandeza de
España; cuando nos explicaba que no había retornado a la lejana Polonia debido a sus
intensos estudios del alma sudamericana comenzados el día anterior a la partida del barco;
cuando...

WITOLD GOMBROWICZ, JÓZEF WITTLIN Y WILLAM FAULKNER

Gombrowicz habla de Wttlin como si fuera un ángel con gorro de dormir, bueno como el
pan, era como era para no ser su contrario, su doble perverso, era santo para no ser
diabólico, y su fe es de las que persiguen a Dios como los caballos de una calesita se
persiguen en una carrera sin fin.
Una carrera brillante que nace de un espíritu burgués, el tiempo no ha conseguido
cambiarlo pero quedó suspendido en el vacío porque la tierra se hundió bajo sus pies, un
burgués al que se le desmoronó su burguesía, de ahí su demonismo. Es un enfermo que
tiene una capacidad especial para vivir con su enfermedad. A través de su propia
enfermedad, a través de su neurastenia, a través de Hitler, a través de su herencia judía,
alcanzó el corazón de la noche.

“Y quedó suspendido sobre el abismo, ese hombre bueno y modesto, ¡qué espectáculo! Que
quedaran suspendidos sobre el abismo Malraux, Camus, Schulz, Milosz, Witkacy, Faulkner
forma parte del orden natural de las cosas porque nacieron colgados. Pero cuando sobre el
abismo queda suspendido un hombre bondadoso como Wittlin, el espectáculo puede
producir vértigo, e incluso náuseas”
El hombre aniquilado por la historia puede convertirse con el tiempo en el creador de su
propia historia, como ese Wittlin devenido en infernal por el derrumbe de la burguesía, q ue
sigue extrayendo de sí la misma bondad y el mismo buen juicio, como esa minúsculas
arañas que confiadamente cuelgan de su propio hilo. Gombrowicz había escrito que a
Wittlin, nacido y criado en medio de las comodidades burguesas de una ciudad, se le
había desmoronado el mundo y había quedado colgado del infierno.

A Wittlin, nacido y criado en el campo, y soldado en la guerra, no le gustaron para nada

estas páginas del diario de Gombrowicz: “Cómo soy realmente no lo sabemos ni usted ni
yo. Por mi parte, le confieso que no tengo tiempo de ocuparme de ello”. Que Faulkner
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haya estado colgado del infierno porque había nacido colgado es verdad hasta cierto
punto.
William Faulkner, uno de los novelistas estadounidenses más importantes de siglo XX,
retrata en sus novelas el conflicto trágico entre el viejo y el nuevo sur del país. Miembro
de una familia tradicional sureña, abandonó el colegio porque lo detestaba para trabajar
en el banco de su abuelo. Creó en sus libros el condado ficticio de Yoknapatawpha al q ue
habitó con sus propios antepasados, indios, negros, oscuros ermitaños provincianos y
blancos groseros y pobres.

Para crear un atmósfera determinada, sus frases complejas y enrevesadas se alargaban

durante más de una página y, jugando con el tiempo de la narración, ensamblaba relatos,
experimentaba con múltiples narradores e interrumpía el discurso narrativo con
divagantes monólogos interiores.
Las obras de William Faulkner, que habían permanecido durante largo tiempo lejos de las
imprentas, comenzaron a reeditarse y el escritor empezó a ser considerado, no ya como
una curiosidad regional, sino como un gigante literario cuya mejor escritura iba mucho
más allá de las tribulaciones y conflictos de su tierra natal. Perseguía muy
conscientemente el éxito literario que no alcanzó, sin embargo, hasta la publicación de
“El sonido y la furia”.

En esta novela, de marcado tono experimental, la anécdota es narrada por cuatro voces
distintas, entre ellas la de un retrasado mental, siguiendo la técnica del torrente de
conciencia, es decir, la presentación directa de los pensamientos que aparecen en la mente
antes de su estructuración racional.
Faulkner era un escritor compulsivo que trabajaba de noche y en largas sesiones, imagen
que el mismo cultivaba y que encuentra su mejor reflejo en su personalísimo estilo,
construido a partir de frase extensas y atropelladas, de un gran barroquismo y potencia
expresiva, en ocasiones de carácter excesivo, pero a cuya fascinación es difícil
substraerse. A pesar de haber conseguido el reconocimiento en vida, e incluso
relativamente joven, Faulkner vivió muchos años sumido en un alcoholismo destructivo.

A juicio de Faulkner el novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace, siempre
debe soñar y apuntar más alto de lo que se puede apuntar. El artista es como una criatura
impulsada por demonios, él no sabe por qué lo escogen y en general está demasiado
ocupado para preguntárselo. Los instrumentos que necesitaba Faulkner para practicar su
oficio eran papel, tabaco, comida y un poco de whisky.
En muchas cuestiones Gombrowicz se parece a Faulkner, especialmente en el valor que le
daban a su propio yo, en su carácter independiente, en su orgullo y en la consagración que
le hacen ambos a su propia obra, sin embargo, Gombrowicz no quiso quedarse colgado
del infierno. Motivos para el infortunio ambos tuvieron de sobra pero veían el mundo de
diferente manera.

El problema de Faulkner era el conflicto entre la forma del viejo sur y del nuevo sur
estadounidense, y el de Gombrowicz era el conflicto entre la forma del pasado de la vieja
aristocracia terrateniente que desaparecía y el nuevo aspecto que estaba tomando Polonia.
Aunque ambos conflictos tienen un fondo feudal, Gombrowicz nunca lo aborda por la vía
directa.
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“Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la
muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es
femenino e, igual que una mujer, si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues,
que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille
será ella (...)”

“Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le
quede después de eso, puede gastarla como le venga en gana. Yo, por mi parte, estoy
demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en
quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de
cualquier otro escritor (...)”
“La norma que tengo que cumplir es la mía, y ésa es la que me hace sentir como me siento
cuando leo “La tentación” de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien,
del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me
gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo
necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa (...)”

“Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar
ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor
joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios
errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nad ie sabe lo
bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema (...)”
“No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo. Algunas veces la técnica
arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es
tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos,
puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el
fin de la obra antes de escribir la primera (...)”

“Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos
de ellas, y a veces sólo una puede suplir la falta de las otras dos. Yo diría que la música es
el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la
experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras,
debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado
mejor (...)”
“Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar
palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la
imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música
de la prosa tienen lugar en el silencio. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos
o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes (...)”

“Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como
para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto
trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede
hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber
ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho
horas es trabajar (...)”
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“Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos
los demás. El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser
escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico
también está tratando de decir: “Yo pasé por aquí” (...)”

“La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del
crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que
moverá a todo el mundo menos al artista. Dudo que un hombre que está tratando de escribir
sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus
narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia (...)”
“Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón
humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como por ejemplo las ideas y
hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi
opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad, y a veces no tienen
ninguna (...)”

“La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre,
que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la
moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está
obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo
exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana (...)”
“La conciencia moral del escritor es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para
obtener que éstos le otorguen el derecho a soñar. La finalidad de todo artista es detener el
movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantener a ese movimiento fijo de
suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud
de que es la vida (...)”

“Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí
algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Ésa es la manera que tiene el artista de
escribir “Yo estuve aquí” en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día
tendrá que sufrir”
“El sonido y la furia” es considerada una de las mejores novelas escritas por William
Faulkner. Narra la historia sombría de una familia marcada por el incesto y la ruina. El
título está tomado de un fragmento de una de las obras de Shakespeare: “...un cuento
contado por un idiota / lleno de sonido y furia, que no significa nada.” Faulkner, en esta
obra, usa con maestría las técnicas del monólogo interior y el flujo de conciencia. También
resalta la compleja trama, los tiempos mezclados, el lenguaje cuidado y medido, con el
interés de recrear el mundo decadente que le interesa.

WITOLD GOMBROWICZ Y TANDIL

“En un vagón restaurante: las cinco de la tarde; nos acercamos a Tandil, que desde aquí
recuerda a Salzburgo: la esbelta torre de una iglesia entre las montañas. Unos torrentes de
resplandores primaverales atraviesan el espacio, el sol tiembla en el aire, los colores se
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desprenden uno tras otro de los prados y se elevan hasta disiparse en los confines del cielo.
Ensoñación. Calor... El tren se ha parado en medio de los campos (...)”
“A través de la ventana, delante de mí, veo la hierba, los rieles y un pedazo de papel.
¡Cómo cansa todo esto! Lo he visto mil veces. Miles de veces el tren paraba y yo veía: los
rieles y un pedazo de papel. Hipnotizado por el papel, no aparto de él la vista, espero que el
tren arranque y el papel se aleje, abandonado. Lo he hecho ya mil veces. Yo, el papel y los
rieles. Los rieles, yo y el papel. El papel, los rieles y yo”

“Hace algunos días que estoy en Tandil y estoy parando en el hotel Continental. Tandil, una
ciudad pequeña de setenta mil habitantes en medio de montañas no muy altas erizadas de
roquedales como fortalezas. Fue la primavera la que me hizo venir con la esperanza de
librarme de los microbios de la gripe asiática que todavía me quedan (...)”
“Ayer alquilé por una módica suma un apartamento delicioso un poco en las afueras de la
ciudad, al pie de la montaña, allí donde se alza una gran puerta de piedra, en la unión de un
parque con un bosque de eucaliptos y coníferas”
En el año 1957 Gombrowicz me escribe la primera carta, me la manda desde Tandil.
Buscando un alivio para sus bronquios atacados por el asma Gombrowicz se nos va a
Tandil.

Algo había que lo atraía en esa ciudad del sur, como una lámpara a las mariposas. Pasó
cinco temporadas por allá entre los años 1957 y 1960, en total unos diez meses más o
menos, y convirtió a Tandil en un lugar mítico. Claro, fueron los jóvenes tandilenses los
que atrajeron a Gombrowicz, él andaba detrás de una actualización permanente de su
inmadurez porque la inmadurez no se puede aprender. La barra del Rex de Buenos Aires
empezó a saber algo de la gente de Tandil cuando Gombrowicz nos escribe desde allá.
Para los de Buenos Aires algunas de las cosas que ocurrieron en Tandil se volvieron
legendarias: el asombro de Gombrowicz cuando supo, casi recién llegado a Tandil, que el
Asno había leído “Ferdydurke”; la compota de Flor de Quilombo que protegió a
Gombrowicz de sus ensoñaciones con su propia muerte; la ceremonia que armó Deolinda
de Mauro en su casa celebrando la llegada del contrato de Julliard para editar “Ferdydurke”
en París.

La historia verdadera de lo que les ocurrió en Tandil a unos jóvenes que poco a poco se
fueron convirtiendo en leyenda, empieza en 1956, un año en el que el Ingeniero Fireire y el
Asno leen “Ferdydurke”. Un poco después de esta lectura, alguno de los miembros del
grupo que se formó el año siguiente cuando conocieron a Gombrowicz, se presentaba con
una ramita verde entre los dientes, y todos se tocaban la oreja izquierda si alguna cosa no le
gustaba.
El día que conocieron a Gombrowicz en el León de Francia, uno de los cafés importantes
de la plaza principal de Tandil, todos supieron que era la encarnación de “Ferdydurke”. El
mundo mágico del que habla Gombrowicz, ése que busca un lugar junto al mundo racional,
debía ser la juventud, un estadio de la vida que le resultaba más familiar que la condición
sofisticada de la madurez.

Gombrowicz no quería ocupar su lugar de adulto en la sociedad y anduvo siempre

conspirando, aliándose en su contra con otros elementos, ambientes y fases del desarrollo.
Hay un pasaje memorable de los diarios que muestra hasta qué punto los argentinos fuimos
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cómplices de ese sabotaje. En la tercera actualización de su inmadurez que hace en la

Argentina conoce a los jóvenes de Tandil, por entonces el centro de la importancia era
ocupado por la desfachatez y la ligereza de la adolescencia.
"También soy colega de Cox, un chico largo y flaco de diecisiete años q ue tiene algo de
botones de un hotel de gran ciudad...: familiaridad con todo y experiencia de todo, la más
perfecta falta de respeto que jamás haya visto, una tremenda mundología, como si hubiera
llegado a Tandil directamente de Nueva York (sin embargo, nunca ha ido siquiera a Buenos
Aires) (...)”

“A éste no lo va a impresionar nada..., posee una incapacidad total de sentir cualquier

jerarquía y un cinismo que consiste en saber guardar una apariencia amable. Es una
sabiduría proveniente de la esfera inferior, la sabiduría de un pilluelo, de un vendedor de
periódicos, de un ascensorista, de un mozo de recados, para quienes la esfera superior tiene
valor en la medida en que se le puede sacar dinero (...)”
Churchill y Picasso, Rockefeller, Stalin, Einstein son para estos muchachos de Tandil caza
mayor que desplumarían hasta la última propina si los pescaran en el hall del hotel..., y
semejante actitud hacia la Historia en este chico Cox me tranquiliza y hasta me alivia, me
proporciona una igualdad más auténtica que aquella otra, hecha de consignas y teorías.
Descanso”

El desorden, la confusión y la torpeza de una existencia que elegía la idiotez para

relacionarse con los demás fueron para él la mejor escuela en la se formó y que le permitió
más adelante sobresalir y entrar en el gran mundo. El poema del chip, chip, me decía la
chiva y la primera carta que me escribió desde Tandil fueron los ejercicios preliminares con
la estupidez que Gombrowicz hizo conmigo.
El poema ya tenía un cierto prestigio, lo había declamado en la conferencia que dio contra
los poetas en la que uno de los viejos vates presentes, después del recitado, le revoleó un
bastón y estuvo a punto de pegarle, pero la carta no tenía pasado.
“Aquí vivo, abajo, donde termina la gran avenida. Todo más o menos bien pero no sé qué
pasa, algo no muy claro, hoy vino y dijo que le dará a patadas a Panagotto (...)”

“Ahora, Dipi y Buffalo sostienen que no era él sino Bianchotti, quien lo sabrá, me piden
consejo pero qué consejo puedo dar, además hay que andar con cuidado porque hay no sé
qué en el ambiente y lo de Leoplán y Ricardone también me resulta algo raro que digamos.
Veremos. Mi valija manda saludos a su changador y yo a los demás infelices del Rex??? !!!
??? !!! Qué sé yo... La cena. La muela. El paseo y la confitería”
En la primera temporada que pasa Gombrowicz en Tandil ocurren los acontecimientos que
después se convirtieron en leyenda.
“De repente Tandil se me sube a la cabeza, ese insulso, rancio, burdo substrato de una vida
modesta, limitada –tras la que están como se está tras una vaca–, aburrida y eterna...
concretizados en ella por los siglos de los siglos: –¡Dejen vivir en paz a la gente!, ¿de
dónde sacan que todos deben ser inteligentes e ilustrados?; –¿Cómo?; –¡Dejen en paz a los
brutos!; –¿Niega usted la necesidad de la ilustración universal?; –Por supuesto, ¡abajo todas
las enseñanzas!; –Usted debe ser fascista, ¿verdad?”

“Hitler, Hitler, Hitler... ¿De dónde había salido Hitler? En la confusión de mi vida, en este
desorden de acontecimientos, noté desde hace tiempo, cierta lógica en el desarrollo de las
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tramas. Cuando un pensamiento llega a ser dominante, empiezan a multiplicarse hechos que
lo estimulan desde el exterior, tal parece que la realidad exterior comenzara a colaborar con
la interior (...)”
“Hace poco anoté aquí mismo que me han llamado –oh, por equivocación– fascista. Ahora,
al adentrarme por casualidad en una parte para mí desconocida de Tandil, en el barrio
Rivadavia, me saltaron a los ojos unos letreros garabateados en tiza en las paredes, en la
piedra: “Loor y gloria a los mártires de Nuremberg”. ¿Un hitleriano en Tandil? ¿Y tan
apasionado? ¿Después de tantos años? Este fanatismo, ¿dónde?... En Tandil... ¿Por qué
aquí? (...)”

“Será otra vez una de las oscuridades tandileñas, esos nublamientos que seguramente son
boberías... que no me esfuerzo por desentrañar... pero (teniendo en cuenta lo otro, ese
fascismo que me han atribuido) parece que esta inscripción me guiñara el ojo... ¿Alusión?
Desde hace bastante tiempo sé que más de una cosa me alude y más de uno me guiña el
ojo... Y además este Hitler me cae encima cuando me fastidia el bruto... cuando vomito al
bruto y soy vomitado por el bruto”
La tesis de Gombrowicz es que Hitler se armó de una enorme audacia para alcanzar el
límite del terror, y creció con el miedo ajeno. Aplicó el principio de que ganaría el que
tuviera menos miedo, y que el secreto del poder consiste en dar un paso más, en aterrorizar
al otro y aplastarlo, tanto que el otro sea una persona o que sea una nación; ese paso más
frente al que los demás exclaman: –No lo doy.

Quiso que una vida extremadamente cruel fuera la prueba definitiva de su capacidad de
vivir, y quiso también alcanzar la heroicidad luchando contra su propio miedo. Se prohibió
la debilidad y se cortó la retirada, una estrategia absolutamente contraria a las tácticas de
Gombrowicz. Es muy útil descomponer el ascenso de la forma desde la persona hasta la
historia, siguiendo el camino de Hitler.
Primero se unió a un conjunto pequeño de individuos y se hizo líder de ese grupo reducido
a partir de sus cualidades personales, y en esta primera fase del proceso la idea era el instru-
mento para conseguir el sometimiento del otro. Hasta aquí, tanto el líder como sus
subalternos estaban situados en un terreno humano, podían renunciar. Aquí empieza a
aparecer un factor decisivo: el aumento de la cantidad cambia la dimensión, se hace
inaccesible para un solo individuo.

La forma demasiado pesada y maciza empezaba a vivir su propia vida. Un poco de fe en

cada obediente se multiplicó por la cantidad y se convirtió en una carga de fe peligrosa,
porque cada uno de ellos ya no podía saber cómo reaccionarían los demás, a los que no co-
nocía, si se le ocurriera decir: –Renuncio.
Hitler, reforzado por la cantidad y por la fe, había crecido, pero todavía no había nada en su
naturaleza privada ni en la de los otros que les impidiera tomar la palabra, y decir: –Paso.
La forma creció por su propia ley general y transfirió a una esfera superior la acción de la
conciencia individual: Hitler fue dejando de actuar con su propia energía y utilizó la fuerza
de la masa, superior a la suya propia. El grado de excitación entre el líder y sus
subordinados creció en audacia y alcanzó tal estado de ebullición que el conjunto se volvió
terrible y superó la capacidad de cada uno de sus miembros.
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En este continuo ascenso de la forma, el terror se a poderó de todos, también del jefe, que
entró en una dimensión extrahumana; ya nadie podía retroceder, porque sus conductas
habían sido transferidas de la región humana a la interhumana. Gombrowicz introduce la
idea teatral del artificio, una idea que denota todo su mundo.
Hitler finge ser más valiente de lo que en verdad es para forzar a los demás en esta carrera
enloquecida del crecimiento de la forma, pero de este artificio nació una realidad que
produjo hechos. Las masas no pudieron sentir el carácter teatral de la actuación de su líder,
y una nación de millones de habitantes retrocedió aterrorizada ante la aplastante voluntad
de su jefe. El jefe se vuelve grande con una grandeza extraña cuyo rasgo característico es
que se crea desde el exterior.

Hitler se había partido en dos: un Hitler privado con pensamientos y sentimientos simples
estaba en manos del Gran Hitler, que se le imponía desde afuera. Una vez que estas
transformaciones entraron en la esfera interhumana, la idea ya no funcionó, porque no era
necesaria, era una apariencia detrás de la cual el hombre se posesionó del hombre. Una
mano blanda que no hacía tanto tiempo tomaba un pincel para hacer trazos sobre una tela se
convirtió en una maza con la que se golpeó a la historia.
“Adiós Tandil. Me voy. Ya está hecha la maleta. Vierto sobre el papel mi crisis del
pensamiento democrático y del sentimiento universal, porque no soy el único –quiero que
lo sepáis–, no soy el único que, si no ahora sí dentro de diez años, desee tener un mundo
limitado y un Dios limitado (...)”

“Una profecía: la democracia, la universalidad, la igualdad no serán capaces de

satisfacernos. Será cada vez más fuerte en vosotros el deseo de la dualidad, de un mundo
doble, de un pensamiento doble, de una mitología doble; en el futuro profesaremos dos
sistemas diferentes al mismo tiempo y el mundo mágico encontrará su lugar junto al mundo
racional”

WITOLD GOMBROWICZ Y HENRIK IBSEN

Gombrowicz escribe sobre Ibsen para analizar la relación que existe entre el autor y la obra,
y sobre la importancia de una personalidad.
“Hubo una época en la vida de Europa en que se podía invitar a un desayuno a Nietzsche,
Rimbaud, Dostoievski, Tolstoi, Ibsen, hombres sin parecido entre sí, como si procedieran
de planetas distintos, pero ¿qué desayuno no saltaría en pedazos con semejante compañía?
Hoy se podría organizar sin miedo un banquete general para toda la elite europea: se
desarrollaría sin chirridos, sin chispas”
La elite de la literatura mundial cada año es más numerosa, la técnica de imitar la
superioridad está muy avanzada. La grandeza es, hasta cierto punto, una cuestión
instrumental, un escritor inteligente de segunda clase sabe qué es lo que debe reformar de sí
mismo para acceder a la primera.
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El verdadero genio comienza imitando la genialidad, y la genialidad imitada le penetra en

la sangre y se convierte en su propia carne. El arte de Ibse n, tanto como el de Shakespeare,
consiste en llevar la vida corriente a las alturas del drama.
“No pretendo en absoluto que se interprete ingenuamente la obra con la biografía de su
creador y que se relacione su arte con las aventuras de su vida (...) Pero tras el teatro de
Ibsen busco al mismo Ibsen, quiero comprender al creador a través de su obra, debo
encontrar a aquel que cuenta y que es la única realidad, lo único concreto. De modo que a
partir de la obra debo sacar las conclusiones sobre el creador; pero a su vez la personalidad
del creador me facilitará y me abrirá la obra al relacionarla inseparablemente con alguien...,
con la existencia concreta de alguien (...)”

“Cuando más allá de los libros descubráis a las personas, cuando la cultura se os pueble de
los Tolstoi, Schiller, Balzac, Ibsen, cuando un estilo llegue a ser el estilo personal de
alguien, entonces se disiparán bastantes de las brumas que nos nublan la vista”
El más importante dramaturgo nórdico, y uno de los más importantes de la histo ria del
teatro moderno fue el anarquista Henrik Ibsen. Sin ser filósofo retrató en los personajes de
su teatro toda una problemática que iba a ser luego recogida por los existencialistas. El grito
de alerta de la filosofía existencial está maravillosamente expresado en aquellas palabras
que pone en boca del director de la casa de locos en Peer Gynt: “La razón absoluta ha
muerto. ¡Viva el hombre!”. Henrik Ibsen es un dramaturgo noruego reconocido como
creador del drama moderno por sus obras realistas que abordan problemas psicológicos y
sociales.

A los veinte años era ya un librepensador, entusiasmado con las insurrecciones populares
que estallaban en toda Europa, siendo por esta razón y por sus ideas sobre autenticidad uno
de los antepasados espirituales de Sartre. La guerra de Sartre contra la comodidad de una
vida inauténtica, una vida de mala fe, y su enseñanza de una vida auténtica, en la
sinceridad, con todos los sufrimientos vinculados a ella, es sólo una nueva forma del
mensaje que en la mitad del siglo XIX nos trajo Henrik Ibsen.
No hay duda que el gran noruego predicó igualmente contra la facilidad de una existencia
inauténtica, de mala fe, y nos incitó a aceptar una existencia auténtica, en la sinceridad, al
precio del sufrimiento moral. Hallamos este mensaje en la mayoría de los dramas de Ibsen,
comenzando por el “Pato silvestre”.

El tema de la honestidad aparece en “El pato silvestre”, pero se trata de una verdad
despiadada, que destruye la vida de una familia. La verdad, parece decir Ibsen en esta pieza
de teatro, es una droga que, mal administrada, tiene efectos letales. De los destinos de sus
personajes, que son gente común y corriente, desprendió conclusiones de una sinceridad
brutal, pero también de gran sutileza y, por momentos, de belleza poética, obligando a su
público a cuestionar las bases morales de su existencia.
He aquí a Hialmar Ekdal, que vive en la mala fe, plenamente satisfecho de su existencia
inauténtica, construida sobre una mentira, esa mentira que Ibsen llama mentira vital.
Recordamos que Sartre definió la mala fe como una mentira, una mentira a sí mismo, y la
mentira vital ibseniana, o ilusión vital, es también una mentira a sí mismo.

Ibsen la llama el principio estimulante de la vida, y la mala fe de Sartre tiene exactamente

la misma intensa función estimulante. Aparece entonces Gregers Werle, el idealista, y trata
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de arrancar a Hialmar de ese pantano ponzoñoso de una vida inauténtica. En nombre de la

exigencia del ideal, quiere que Hialmar acepte una vida auténtica, constr uida sobre la
sinceridad, con todos los sufrimientos que implica. Pronto aparecen esos sufrimientos: la
vida familiar de Hialmar se destruye, y su hijo se suicida.
“Un enemigo del pueblo” describe la lucha de un individuo decidido a revelar la verdad aun
cuando ésta amenaza la supervivencia de toda una población y a pesar de que su porvenir y
el de su familia están en juego. Figura allí el doctor Stockmann, que quiere liberar a una
ciudad de la mala fe, y guiarla a la autenticidad.

Finalmente, se queda solo, y se consuela diciéndose a sí mismo que “el hombre más fuerte
del mundo es el que se queda solo”. También el “Orestes” de Sartre se queda solo en su
autenticidad, sufriendo solitario el ataque de las furias. Los temas centrales de “Peer Gynt”
son la duda, la ambigüedad, la huida al mundo de la fantasía. Es una leyenda romántica,
con rasgos realistas modernos, su protagonista es una figura fáustica, a la vez un soñador
romántico y un monstruo de egoísmo.
El Peer Gynt de Ibsen, cuya existencia es totalmente inauténtica, vive feliz en la mala fe, y
no se halla solo. Por medio de fantásticas mentiras ayuda a dulcificar la muerte de su
madre, y le evita despertar a la autenticidad de la angustia mortal de Heidegger. Peer Gynt
es la personificación de la inautenticidad, que también se simboliza en esos seres que Ibsen
designa como “trolles”.

“Brand” representa la toma de posición apasionada. El predicador Brand es el idealista que

lo sacrifica todo en aras de su misión. Sus exigencias tienen un carácter absoluto, no sabe
de matices. El mensaje de la obra es, en cambio, más contradictorio. ¿Es Brand un mártir de
la verdad o una víctima de sus propias exigencias inhumanas?
En “Brand” vemos al pastor de ese nombre luchando contra la facilidad de la mala fe en
una comunidad cristiana, y tratando de convertirla a una auténtica cristiandad. Acepta todos
los sufrimientos de una vida auténtica, sacrificando su felicidad, la vida de su hijo y,
finalmente, su propia vida, para desarraigar el dominio de la mala fe, las cómodas mentiras
del modo tradicional de la práctica religiosa. “Todo o nada”, tal es el grito de batalla de
Brand en su lucha contra la mala fe y a favor de la autenticidad.

También ese fue el grito de batalla de su modelo, Söeren Kierkegaard, el fundador del
existencialismo, cuya vida fue una constante lucha por la autenticidad en el reino de la fe
cristiana, una lucha contra la mala fe de aquellos que se mienten a sí mismos, fingiendo ser
cristianos sin vivir al nivel de los severos y austeros requerimientos de un cristianismo
auténtico.
Miguel de Unamuno, el gran escritor y existencialista cristiano, llamó al “Brand” de Ibsen
“el reflejo de Kierkegaard en el arte dramático”; y añadió: “Cuanto dure “Brand” durará
Kierkegaard”. Durante la segunda parte del siglo XIX, la obra de Ibsen cambió el carácter
del teatro europeo y lo convirtió, del divertimento a que había sido reducido, en lo que
fuera para los griegos: un instrumento para examinar el alma.

El público se identifica con los personajes de Ibsen y los reconoce como auténticos y
cercanos. Sus obras señalan el final del melodrama excesivamente romántico y artificial,
tan popular en el siglo XIX, y su influencia en el drama del siglo XX es inmensa. Los temas
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de la mala fe y de la autenticidad ibsenianos son cortocircuitos que estallan en las manos de

Gombrowicz.
La mala fe es para Sartre una mentira que uno se hace a sí mismo, un hombre de mala fe
sabe la verdad pero se la disimula, al proceder de mala fe es a la vez engañador y engañado,
huye de la verdad en mala fe, pero no puede ignorar que está huyendo. Pero para Sartre,
igual que para Gombrowicz, la sinceridad es un ideal contradictorio que el hombre no
puede alcanzar.

Al estar dividido en un sujeto y un objeto, el hombre no puede coincidir consigo mismo, y

por lo tanto es necesariamente incapaz de una completa sinceridad. Sólo las cosas y Dios
coinciden consigo mismo, pero las cosas no pueden ser sinceras porque no tienen
conciencia, y ni Sartre ni Gombrowicz son Dios. Para Sartre ninguna realidad psíquica es
inconsciente, y lógicamente no podría ser de otra manera, puesto que el existencialismo
identifica la conciencia con la existencia.
A pesar de las precauciones que tomó Sartre no pudo inventar una vacuna ciento por ciento
eficaz, así que ni él ni Gombrowicz quedaron exentos de la mala fe. Los hombres de letras
argentinos tienen una deriva que los reúne en un punto en el que se encuentran utilizando
palabras parecidas para juzgar a Gombrowicz.

De acuerdo a las ideas que tienen el Asiriobabiló nico Metafísico, el Pato Criollo y el Buey
Corneta, para poner sólo unos ejemplos, Gombrowicz es un poseur. Yo no estoy de acuerdo
con esta idea, sin embargo, debo reconocer que las actividades de mentir, de desmentir y de
desmentirse fueron convirtiéndose en un hábito permanente de Gombrowicz. Sus mentiras
están asociadas frecuentemente a maniobras defensivas.
Cuando se defiende de su homosexualidad, miente, cuando se defiende de sus deserciones,
miente, cuando se defiende de sus destierros, miente. Utiliza la mentira para defenderse de
la vergüenza que le producen el miedo y la culpa, la utiliza como un instrumento a veces
doloroso, otras humorístico, otras más sarcástico, pero siempre deja alguna rastro para que
los demás sepan que está mintiendo y, si eso no es suficiente, él mismo se desmiente; es un
mentiroso que dice la verdad.

Aunque este es un rasgo complejo de la personalidad de Gombrowicz podríamos decir

como primera aproximación que se somete al castigo de la confesión para aliviarse de le
culpa que le sobreviene cuando miente. Ni por un momento nos debemos olvidar que
Gombrowicz había perdido a Dios pero seguía siendo un hombre religioso aunque se ponía
muy lejos de las actitudes sagradas y de la obediencia ciega.
No es por el lado de la pose, de la impostura o de la mentira que podemos acercarnos a
Gombrowicz. Ese hombre, con un punto de vista moderno y ateo, que tanto desconfiaba de
las ideologías y de la cultura, que nunca se valió de Dios ni siquiera por cinco minutos,
debe tener otra dimensión. La mala fe de la que se lo acusa va más allá de la mentira cínica,
es más bien como la negación de la propia verdad, como si se estuviera engañando a sí
mismo, como si su mala fe fuera una fe.

Si bien es cierto que las concepciones de Gombrowicz son divergentes en muchos de sus
puntos con las del existencialismo, no lo son tanto en su pretensión de llegar a ser una
descripción moral del mundo, porque esta descripción nos revela el sentido ético de los
distintos proyectos humanos. Ambas intentan llevar al hombre a la renuncia del espíritu que
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le concede al mundo más realidad que al hombre, y que considera al hombre como un
resultado del mundo, espíritu que los existencialistas llaman espíritu de seriedad.
Es tan tentadora la actitud reduccionista de los hombres de letras argentinos que nos
permite entender a Gombrowicz con una sola idea, que se me está ocurriendo escribir sobre
otra de sus características sobresalientes: el complejo de Eróstrato, con el podríamos
comprender no sólo la obra sino también la vida de Gombrowicz.

Eróstrato era un pastor del Éfeso que, queriendo hacerse célebre, incendió el templo de
Diana, una de las siete maravillas de la antigüedad. Gombrowicz tenía una intención
parecida a la del griego, pero en vez de incendiar templos se dedicó a desmontar todas las
posiciones de la cultura para alcanzar la grandeza.

WITOLD GOMBROWICZ Y RASKÓLNIKOV

“En un bar en la esquina de las calles Lavalle y San Martín. Discusión con Gómez sobre el
de tema de Raskólnikov (porque uno de ellos, Goma, o quizás Asno, está leyendo
justamente “Los endemoniados”). Mi punto de vista es que en “Crimen y castigo” no hay
realmente un drama de conciencia en el sentido clásico, individualista, de la palabra. Es lo
que les planteé (...)”
“Al principio de la novela –decía Gómez–, Raskólnikov comete un crimen. Al final de la
novela se entrega voluntariamente a la policía y confiesa el crimen. ¿Qué es esto, si no la
conciencia? Yo: –¡No es tan sencillo, niños! Fijaos mejor... (...)”
Gombrowicz utiliza las reflexiones que hace sobre Raskólnikov para introducir el final de
la mano del mozo del café Querandí, uno de los pasajes memorables del “Diario”

En “Crimen y castigo” un estudiante pobre, Raskolnikov, asesina y roba a una vieja avara a
la que considera un parásito, con el fin de destruir esa vida que le parece miserable y salvar
la de sus familiares, sumidos en la indigencia. Atormentado por su culpa y su aislamiento,
termina por confesar y por redimirse espiritualmente. El tema principal de esta novela es un
análisis sobre si un ser, que se ve como un individuo extraordinario, tiene derecho a
quebrantar el orden moral.
Gombrowicz toma otro camino para sacar consecuencias del problema moral que trata
Dostoievski en esta novela. La tensión de las formas de la conciencia social y de la
conciencia individual de un hombre que ha matado a una mujer que se le aparece como un
piojo inútil y dañino tiene para Gombrowicz otra explicación.

Si bien la respuesta más natural pareciera ser la de que Raskólnikov se entrega a la policía
porque tiene remordimientos de conciencia y se siente culpable, Gombrowicz no piensa así,
piensa de otra manera. Inmediatamente después del crimen la única culpa que sentía
Raskólnikov era la de que el asesinato no le había salido bien y no la culpa del crimen
mismo.
Si no fue por una actividad de su propia conciencia, ¿qué fuerza lo obligó entonces a
someterse a la justicia? Raskólnikov no está solo, tiene la pertenencia de su relación con los
miembros de un grupo de personas. Sonia, el juez de instrucción, la hermana, el amigo, la
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madre, forman el pequeño mundo de Raskólnikov. La conciencia de los otros en un

momento no determinado se le empieza a aparecer como una representación de la condena.

Su propia conciencia, en cambio, es una nebulosa, de su conciencia no nace ninguna

responsabilidad y menos ninguna culpa. Pero, por el movimiento interhumano de la forma,
los otros integrantes del grupo empiezan a actuar sobre esa nebulosa, y poco a poco le van
definiendo una naturaleza y una función a su conciencia caótica. La naturaleza de la
conciencia que le van formando los otros es la de criminal, y la función de la conciencia es
la de culpable.
Se empieza a ver con los ojos de los otros y su conciencia caótica se le va transformando
por la intervención del grupo en una conciencia culpable, es recién entonces cuando
comienza a comportarse como si fuera culpable. Raskólnikov siente que esa conciencia no
es suya pero, sin embargo, modifica su comportamiento, y ese cambio de su conducta es
para los otros miembros del grupo una representación de la criminalidad.

En este juego de espejos, en este ida y vuelta, las formas de las representaciones se hacen
cada vez más nítidas y la función de culpabilidad se vuelve irresistible. No es el juicio de la
conciencia de Raskólnikov, es un juicio surgido de un reflejo de la conciencia deformada
en el espejo de los otros. Para Gombrowicz la conciencia de Raskólnikov se manifiesta sólo
en el hecho de que se somete a una conciencia interhumana y artificial como si fuera su
propia conciencia.
El sometimiento de un hombre a un juicio surgido de la convivencia humana sin preguntar
siquiera si ese juicio es justo o no es justo es la consecuencia que saca Gombrowicz de
“Crimen y castigo”, no está de acuerdo entonces co n que Raskólnikov se hubiera entregado
a la policía por remordimientos de conciencia y por sentimientos de culpabilidad.

Pero esta consecuencia la podemos encontrar en el comportamiento de los personajes en

todas las obras de Gombrowicz para un rango que cubre las oscilaciones que van desde el
amor al crimen. El problema moral de Fedor Dostoievski y los alcances de la grandeza de
Thomas Mann son las líneas de sombra que Gombrowicz cruza repetidamente en un
camino de ida y de vuelta.
Para Dostoievski si Dios no existiera todo estaría permitido, esta falta de Dios, junto a la
angustia, son el punto de partida del existencialismo ateo que se adueñó del pensamiento
moderno. La angustia es mucho más que un fenómeno psicológico, compromete al hombre
en su totalidad pues es la experiencia por la que el hombre se abre por primera vez a su
propio ser, se singulariza y hace patente su libertad.

La angustia, el desamparo y la desesperación de Dostoievski se convirtieron pues en los

tres sentimientos que acompañaban a la categoría de la libertad y a sus otras dos socias: la
elección y la responsabilidad. Los existencialistas suelen declarar que el hombre es
angustia.
Esto significa que se compromete y que se da cuenta de que es no sólo el que elige
libremente el ser, sino que es también un legislador, que elige al mismo tiempo que ha sí
mismo a la humanidad entera, no puede escapar al sentimiento de su total y profunda
responsabilidad. Es la misma angustia que le aparece claramente a todos los hombres con
responsabilidades graves, por ejemplo la de un jefe militar que envía a un número
indeterminado de hombres a la muerte.
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La angustia no es una cortina que nos separa de la acción sino que forma parte de la acción
misma. Pero la experiencia de la angustia es difusa, no está conectada a un objeto definido,
sino vagamente vinculada a nuestro sentimiento de abandono y aislamiento como
individuos enfrentados con la nada de la muerte.
Gombrowicz no cree que los hombres estén sometidos a presiones tan extremas, por lo
tanto se aparta de las primeras conclusiones que pueden extraerse de ellas. Con este mismo
punto de partida ataca a las ideologías, a la ciencia y al arte y hasta los propios
sentimientos. El existencialismo, la poesía, las ideologías, la fe, el catolicismo, el
marxismo, el psicoanálisis, Hegel, la fenomenología, el surrealismo... son productos que
Gombrowicz consume... pero...

“Me paseo entre estos productos y entre los obreros de esta fábrica con gesto ensimismado
y por lo demás sin demasiado interés, igual q ue si me paseara por mi huerta, allá en el
campo. Y de vez en cuando, al probar este o aquel producto (como si fuera una pera o una
ciruela), me digo: –Hm, hm..., era un poco duro para mí. O bien: –Al diablo con esto, es
incómodo, demasiado rígido. O también: –¡No estaría mal si no estuviera tan caliente! Los
obreros me lanzan miradas hostiles. ¡Acaba de aparecer un consumidor entre los
productores!”

Gombrowicz estaba adorando en la mano un objeto que él mismo enaltece. Se arrodilla

frente a un objeto que no tiene derecho a exigir que se postren ante él, de modo que el
ponerse de rodillas sólo depende de Gombrowicz. Escogió esa mano del Querandí para
agarrarse de algo, para tener un punto de referencia. Pero no quiere que la mano haga algo
con él, o de él.
“Sí, sí... ¡Dios mío, qué cosas se llegan a decir! Se dice lo que le pasa a uno por la cabeza.
El mecanismo de hablar... ¡cosa curiosa! ¿Cuándo y cómo planifico las frases que
pronuncio? ¿Cómo sé lo que quiero decir si no reflexiono sobre ello ni por un instante en el
curso rápido de mi discurso? ¿Es que al empezar una frase sé cómo voy a terminarla?
¿Cómo se completan y pulen las palabras..., los pensamientos...? (...)”

“Sí... Pero mejor explicar por qué al hablar tanto de Raskólnikov en el café no les has dicho
nada de la mano, la del Querandí. Podía haberlo dicho. No lo he dicho. Por lo cual ella se
ha vuelto más secreta. Por otra parte, ese reflejo..., esa conciencia de espejo, hecha de
reflejos..., pero si es como fijar una mano en alguna parte, allá, fuera, en el exterior..., como
por la fuerza de un reflejo... (...)”
“¡Como se le iba construyendo la conciencia a Raskólnikov! ¡Como se me está
construyendo esa mano a mí! Es como un parásito. Ahora se alimenta de lo que he dicho de
Dostoievski, ¡no parará hasta que chupe de mis palabras... todo lo que necesita. ¿Para qué?
¡Un pólipo! Chupa, explota, para construir, construir allá, fuera de mis fronteras...
¡Incansable! (...)”

“Debo acabar estas notas y enviarlas mañana para que lleguen a París el día seis. Es seis, el
seis... todavía no ha llegado, sólo está por llegar... ¡Como ella! ¡De nuevo!”
Llegó la medianoche, habían pasado catorce horas desde el comienzo de la aventura.
¿Dónde estará la mano en ese momento? ¿Todavía en el Querandí? ¿Descansará en a lguna
almohada y se habrá puesto a dormir?
 51

“Me pareció tranquila al verla por primera vez en el Querandí... , pero se ha vuelto cada vez
más posesiva... , y yo mismo ya no sé qué es la que podría frenarla allá, en la periferia... ,
donde está mi límite”

WITOLD GOMBROWICZ Y FILIPPO TOMMASO MARINETTI

Gombrowicz se cruzó pocas veces con el Futurismo, algunas para darle lustre a sus escritos,
y otras para producir escándalos. Una carta de Manuel Gálvez es una manifestación
elocuente de su cruce con el futurismo y de cómo algunos argentinos habían tratado a
Gombrowicz, muy lejos del desprecio que le había mostrado desde el principio el
Asiriobabilónico Metafísico.
“Como no me conformo con tocarme la oreja derecha cuando lo vea, ahí va mi opinión
sobre „Ferdydurke‟. No he leído en mi vida libro más original ni más raro. No se parece en
nada a Rabelais, salvo en la invención de palabras. Pero pertenece a una corta familia de
libros muy raros, entre los que yo colocaría, además de la obra de Rabelais, el drama „Le
roi Bombance‟ de Filippo Tommaso Marinetti, varios libros futuristas, dadaístas y ultraístas
y algo de Ramón Gómez de la Serna (...)”

“Si „Ferdydurke‟ no es una obra genial, está muy cerca de serlo. Tiene usted una
imaginación formidable y un poderoso sentido dramático. Sobre lo segundo, le diré que
muchas escenas me han apasionado por su dramaticidad, a pesar de tratarse de asuntos en
cierto modo absurdos, como me apasionaron escenas realistas o sentimentales, escritas por
verdaderos maestros (...)”
“Acaso lo que más me ha gustado sea el capítulo „Filifor forrado de niño‟. Lo mismo la
pelea en la casa de los Juventones. A pesar de ser, en apariencia, lo opuesto a una novela
realista, hay en su libro un fondo realista y humano. Ha dado usted una representación en
cierto modo simbólica de la realidad. O mejor que simbólica, algebraica (...) Hay un
extraño humorismo en su libro. Y cosas excelentes (...)”

“Algunas intenciones que hay en su libro son difíciles de ser comprendidas, y no sé si las
habré alcanzado (...) No quiero olvidarme del enorme contenido que hay en su libro:
contenido filosófico, poético, idiomático (...) La traducción me parece buena, sin conocer el
original (...)”
El Futurismo fue el movimiento inicial de las corrientes de vanguardia artística, fundado en
por Filippo Tommaso Marinetti, quien redactó el Manifeste du Futurisme. Este movimiento
buscaba romper con la tradición, el pasado y los signos convencionales de la historia del
arte. Rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose
en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento, con el propósito de rejuvenecer
y construir de nuevo la faz del mundo.

Marinetti concibió esta nueva estética, inspirado en la Patafísica de Alfred Jarry. El

Futurismo fue llamado así por su intención de romper absolutamente con el arte del pasado,
y por considerar que los museos eran sitios equivalentes a los cementerios, donde la
tradición artística común, lo impregnaba todo.
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Según Marinetti había que hacer tabla rasa del pasado y crear un arte nuevo, desde cero,
acorde con la mentalidad moderna y las nuevas realidades, tomando como modelo a las
máquinas y sus virtudes: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento, la
deshumanización. En literatura, el Futurismo, abjura completamente del pasado y alienta a
no respetar la métrica. Asimismo, intenta sustituir los nexos por notaciones algebraicas y
buscar un léxico radicalmente hecho de tecnicismos y barbarismos, plagado de infinitivos,
exclamaciones e interjecciones que denotan energía y libertad.

La estética futurista pregona una ética, de raíz fundamentalmente machista, misógina y

provocadora. Entre sus postulados se dignifica la guerra como una fórmula para el
saneamiento de un mundo anacrónico y decrépito y proscribe la argumentación sentimental
o anecdótica.
La importancia que tuvo el Futurismo, más allá de sus méritos artísticos, consistió en crear
una estética comenzando desde cero, posibilitando así una profunda renovación de las
técnicas y principios artísticos, cuyas repercusiones aún se sienten en el presente. Fue una
de las primeras vanguardias artísticas y su valor como movimiento de ruptura allanó el
camino a las demás corrientes y estilos que refrescaron el panorama artístico en los albores
del siglo XX.

El punto de contacto de Gombrowicz con Filippo Tommaso Marinetti pasa por Alfred Jarry
“Alfred Jarry, ahí están mis gustos personales y mis caprichos, incomprensibles para
aquellos que no han leído mis libros. No voy a tomarme el trabajo de explicar a los que no
conocen mi „Ferdydurke‟ por qué elijo „Ubú rey‟, escrita por un novato de diecisiete años
bajo su pupitre de escolar (...)”
“Un libro pueril, insolente, arrogante, impregnado de una inconsciencia genial. Lo elijo
porque constituye una iniciación como no hay otra en los misterios de la Estupidez”
El primer futurista importante que se le cruzó a Gombrowicz en la Argentina fue Bruno
Jasienski, poeta, prosista y dramaturgo comunista polaco. Dos meses después del derrumbe
que había sufrido en la casa de Berni, se anima a dar otra conferencia.

Decidió rehabilitarse de su fracaso anterior e insistió con el tema: “Regresión cultural en la

Europa menos conocida”, la dio en el Teatro del Pueblo. Le adelantaron que era un teatro
de primera clase, frecuentado por la flor y nata de la intelligentsia de Buenos Aires, en vista
de lo cual decidió preparar un texto del más alto nivel intelectual. Otra vez planteó la
cuestión de cómo la ola de barbarie que había invadido a Europa central y oriental podía
aprovecharse para revisar los fundamentos de la cultura.
Leyó el texto, lo aplaudieron y muy contento volvió al palco reservado para él donde se
encontró con una joven bailarina y admiradora, muy escotada y con unos collares de
monedas. Cuando estaba por retirarse con la bailarina observa que alguien se sube al
estrado y empieza a vociferar, lo único que puede distinguir con claridad es la palabra
Polonia, la excitación y los aplausos.

Acto seguido sube otra persona, pronuncia un discurso agitando los brazos mientras el
público empieza a chillar. Gombrowicz no entiende nada pero estaba contento de que su
conferencia hubiera despertado tanta animación. Pero, de repente, los miembros de la
Legación de Polonia abandonan la sala, parece que algo andaba mal, se había producido un
escándalo.
 53

Resulta que la conferencia fue aprovechada por los comunistas allí presentes para atacar a
Polonia. La elite intelectual presente en la conferencia era medio comunistoide y no
exactamente la flor y nata de la intelligentsia de Buenos Aires, de modo que su ataque a la
Polonia fascista no se distinguió precisamente por su buen gusto, y se dijeron tonterías,
como por ejemplo que en Polonia no existía la literatura y que el único escritor polaco era
Bruno Jasienski.

Al día siguiente Gombrowicz fue a la Legación donde lo recibieron en forma fría, como si
fuera un traidor. En vano les explicó que el director del teatro, el señor Leónidas Barletta,
no le había informado que era costumbre en el Teatro del Pueblo seguir las co nferencias
con un debate y que, por otra parte, no podía considerar como comunista a ese señor pues él
mismo se hacía pasar por un ciudadano honrado, ilustrado, progresista, adversario de los
imperialistas y amigo del pueblo.
Pero lo peor fue lo de la bailarina: su colorete, sus polvos, su escote pronunciado y el collar
de monedas lo hicieron aparecer como un cínico en un momento dramático. Hasta la prensa
polaca de Estados Unidos se puso verde. Hubiese soportado todo ese torbellino demencial
de sospechas y acusaciones si no hubiera sido por el presidente de la Unión de los Polacos
en la Argentina.

Ese señor había escrito un artículo que le hizo perder el escaso contacto que le quedaba con
la realidad. En efecto, a pesar de todo el escándalo que se había armado sólo le recriminó
que en la conferencia no hubiera hecho la más mínima mención acerca de la enseñanza que
se impartía en Polonia. Sin embargo, la intervención de Gombrowicz que quizás más haya
tenido que ver con el Futurismo, la tuvo en Berlín.
Höllerer, un profesor muy renombrado, director de la revista “Akzente”, lo invitó a un
coloquio para que leyera en alemán un fragmento de “Ferdydurke”. Pero mi pronunciación
es terrible, profesor, ni yo ni los oyentes entenderemos nada; –No importa, es un acto de
cortesía que tenemos con usted, el señor Hölzer leerá algunos de sus poemas y después se
abrirá el debate.

Walter Höllerer –una especie de Victoria Ocampo según nos decía Gombrowicz en sus
cartas– le inspiraba confianza, tanto como profesor como por su talante de estudiante, algo
que se le hacía evidente cuando escuchaba su risa jocosa y juvenil. Gombrowicz esperaba
que esa jovialidad lo liberara justamente de ese compromiso con los estudiantes de la
universidad.
Pero el alemán que el profesor llevaba adentro lo obligó a representar su papel y se dispuso
a abrir la sesión. Lo presenta a Gombrowicz en la sala de conferencias y lo invita a leer la
página del libro: “Perdón, señor Höllerer, pero no la voy a leer. Otros participantes
empiezan la lectura de sus poemas. Höllerer hablaba como profesor y sólo como profesor,
dentro de los límites de la función (...)”

“Barlevi hablaba en calidad de polaco, de futurista varsoviano de antes de la guerra y de

pintor que estaba preparando una exposición, y tambié n de invitado de Höllerer. Hölzer,
hablaba en calidad de poeta... Völker, como joven literato (...)”
Gombrowicz se sintió debilitado, tenía que defenderse y ponerse a la altura, decidió por lo
tanto dar señales de vida y pidió la palabra para chapurrear s u alemán. Su balbuceo hueco
se volvió enseguida inconcebible, ensartaba palabras al azar con el único propósito de
 54

seguir hablando, pero, increíblemente, los estudiantes lo estaban escuchando, no sabía

cómo seguir. Entonces se dirigió a Barlevi, el poeta futurista varsoviano, al que podía
hincar el diente como compatriota y como pintor, y en un tono apasionado le empezó a
hacer unos reproches incomprensibles, hasta que Barlevi no pudo resistir más y se durmió.
Sonaron los aplausos, los estudiantes se levantaron y Höllerer dio por terminada la reunión.

WITOLD GOMBROWICZ Y POLONIA

“El culto a la creación jamás ha florecido entre los polacos. Esta nación siempre fecundada,
casi nunca fecundante, que ha aportado tan poco a la cultura universal, no ha sentido la
creación y no la ha entendido. La creación entre nosotros es más bien algo de mal gusto. En
el arte se aprecia más un trabajo de segunda mano. De ahí una situación tragicómica,
cuando todos esos Lechon se encontraron entre la espada y la pared (...)”
“Ahora tienes que extraer algo de ti, un impulso, una inspiración, una idea, algo inesperado
e insólito para quitarle la iniciativa a la Historia. Respondieron recitando todas sus obras
antiguas más las nuevas, exactamente idénticas, clavadas. Todo en lenguaje bellísimo, con
una sintaxis ejemplar, con buena educación, dignidad y comas. Estoy lejos de exigir que
cada miembro de la Asociación de Escritores en Londres se convierta en un volcán
escupiendo fuego (...)”

“Pero por lo menos dos o tres. Que al menos sean unas pequeñas muestras. A mí me parece
que lo que os ha perdido es la corrección de vuestro sufrimiento y la honradez de vuestras
intenciones. Y es que además, ¡sois tan simpáticos!”
La relación que Gombrowicz tenía con Polonia y con los polacos era ambivalente. Se
dedicó con entusiasmo a moler a palos a los escritores, a los polacos y a Polonia. A los
escritores a veces les daba una tregua, a los polacos y a Polonia, no. Pero, ¿a qué polacos le
había declarado la guerra? A todos, a los inmigrantes y a los que se habían quedado en
Polonia, a los comunistas y a los anticomunistas, a la nobleza y al pueblo llano. A unos por
una cosa y a otros por otra no dejó títere con cabeza. ¿Y por qué contra los polacos y contra
los escritores?, porque si hay algo que era Gombrowicz es escritor y polaco.

Se rebela violentamente contra las dos formas que más lo definían, la de escritor y la de
polaco, pero no se niega a sí mismo, niega lo que los otros dicen que es. ¿Por qué? A
comienzos del año 1961 escribe que en las discusiones de café con frecuencia negaba lo
que afirmaba su interlocutor el que, aterrorizado, sólo al cabo de numerosos encuentros se
daba cuenta de que discutía por afición, por jugar y también por curiosidad, con el objetivo
de examinar por si acaso lo contrario de cada tesis.
Aparentemente, de esta manera queda respondido lo que se tenía que responder, sin
embargo, ¿qué es la negación de ser escritor y polaco?, da la impresión que el resultado es
un universo demasiado amplio y ambiguo, entonces, ese animal salvaje que es
Gombrowicz, marca su territorio y empieza escribir sus diarios en una forma drástica:
“lunes Yo; martes Yo; miércoles Yo; jueves Yo”.
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Es el camino más corto que encuentra para apoderarse de ese Yo, atacar y destruir todo
aquello que los otros dicen que es. Es una excelente explicación, una explicación en la que
sólo aparece el apego de Gombrowicz consigo mismo, pero... Una noche, en el café la
Fragata, nos hablaba de algunas tribulaciones históricas que habían agobiado al rey
Estanislao y al mariscal Pilsudski, unos relatos divertidos con los que nos provocaba para
discutir.
Alguien dice: –el problema verdadero que tienen los polacos es que ni Alemania ni Rusia le
piden permiso a Polonia para hacerse la guerra. Hasta ese momento nos estábamos riendo
de buena gana, pero cuando cae la frase sobre la mesa la atmósfera se pone pesada,
Gombrowicz cambia su sonrisa por una mueca de enorme disgusto, y un silencio
desagradable se nos impone a todos. El alguien le pide disculpas, Gombrowicz hace un
gesto con la mano.

En los programas de acción que prepara para los polacos, vuelan los palos por el aire a
diestra y siniestra. Sin embargo, hay que reconocerlo, si los polacos fueran como él piensa
que son, tiene razón él, deberían cambiar un poco. Lo curioso del caso es que si en el
“Diario” reemplazamos las palabras Polonia y polacos por Argentina y argentinos,
tendríamos que modificar el texto, claro, pero muy poco.
Un cierto tipo de sus exclamaciones, como por ejemplo, “yo no soy escritor sino u-na
persona que de vez en cuando se le ocurre escribir” o “yo no quiero a Polonia pero quisiera
quererla”, terminaron por convertirlo en un paradigma de escritor y de polaco. La
moderación de los inmigrantes y el dogmatismo de los residentes son conductas derivadas
de la guerra, y vendrían a ser algo así como una segunda naturaleza polaca que
Gombrowicz distingue de su naturaleza más profunda.

La moderación de las costumbres y la virtud son una consecuencia del debilitamiento del
que también se deriva una vida inauténtica que se queda en el pasado y que trata de
justificarse ante los demás. Gombrowicz contrapone la naturaleza profunda del polaco con
el mundo occidental. El europeo piensa en el hombre como en un ser solitario y de valores
absolutos, mientras que a los polacos se les iba haciendo palpable que el hombre no puede
ser definido en soledad ni a partir de referencias invariables.
Encuentra una analogía entre su pensamiento y el de Martin Buber: la filosofía
individualista ha muerto y la filosofía colectivista que considera al hombre como una
función de la masa, también fracasará. Un pedido general que les hace a los polacos es que
no tiren al basurero todo lo que hay en ellos de teatro y de histrionismo, pues la condición
del hombre es la artificiosidad.

Por un lado, el hombre es él mismo, y por otro, se imita a sí mismo, y debe ser consciente
de su actuación. Este reconocimiento es indispensable para hacer una reflexión sobre la
axiología. Los valores no se pueden deducir de ninguna noción general, nación o religión.
No hay ningún camino para encon-trarlos fuera de nosotros mismos, porque forman parte
de nuestro sentido interior, esa obscuridad con la claridad de la noche.
De aquí cae de su peso que lo más importante para Gombrowicz no era Polonia sino los
polacos. Un programa que les armó a los exiliados consiste en recordarles que no deben
renunciar a su actitud aristocrática en relación con la cultura, que deben seguir pensando en
forma compleja y civilizada. El sen-tido aristocrático se había muerto en Polonia, pero
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Gombrowicz les proponía algo así como un suicidio colectivo: mantener su anacronismo y
morir en su ley.

“Debemos realizarnos hasta el final, expresarnos hasta el fondo, porque sólo los fenómenos
capaces de vivir incondicionalmente tienen derecho a existir”. Esta propuesta va más allá
de la ideología. Si bien es cierto que el comunismo polaco exaltaba al proletariado, ergo, lo
vulgar, Gombrowicz pensaba que la decadencia de la actitud aristocrática en la cultura era
anterior.
Pero Gombro-wicz no puede conformarse con un programa tan restringido, así que pasa a
uno general para toda la cultura polaca. Hay un alter ego polaco que estaba pidiendo a
gritos el derecho a la palabra, para destacar el hecho de que el rasgo más característico del
pueblo polaco, producido por la historia, es la exageración. La virilidad, la violencia
psíquica, el amor a la patria, la fe, la honradez, el honor tienen en Polonia un quantum de
exceso.

El alter ego, en cambio, que existe dentro del polaco, ahogado por las costumbres, niega la
exageración; una antinomia típicamente dialéctica. Gombrowicz concluye así que el rasgo
más distintivo que debiera tener el desarrollo de la cultura polaca es el espíritu de
contradicción: “ampliar y enriquecer nuestra belleza de ma nera que el polaco pueda
gustarse a sí mismo en dos imágenes contradictorias: como el que es actualmente y como él
que destruye en sí mismo al que es”
¿Por qué esta transformación cultural no se constituyó en un programa durante los veinte
años de independencia política entre las guerras? Por debilidad: “A la Polonia de aquel
entonces la llevábamos en el pecho como a la armadura de Don Quijote a la que, por si
acaso, preferíamos no probar (...) no fuera cosa que todo se nos viniera abajo”

Gombrowicz desarrolla un proyecto para determinar cuáles son las condiciones en las que
se deben desenvolver tanto la literatura como el escritor, establece límites para el objeto y
describe las características de la actitud. Condiciones para la literatura: que tome su
alimento de la vida; que sea controlada por el sentido interior del escritor, el ángel de la
guarda de la realidad; que exprese el espíri-tu colectivo.
Condiciones para el escritor: que se encante con su objeto y que tome una distancia fría
frente a él; que se sienta coautor de la cultura y que no la venere; que exprese su espíritu
individual. De la inobservancia de estas condiciones devino una literatura que no expresó la
realidad, sí en cambio las fantasías colectivas, las abstracciones estéticas e histórica s, la
misión social, el satanismo.

Condiciones para el objeto: “en las cumbres no hay nada, nieve, hielo y rocas, en cambio
hay mucho por ver en el propio jardín; las montañas de sufrimiento, el horror, el vacío, son
objetos que la literatura no debe abordar por la vía directa: sólo nos podemos aproximar a
ellos a través del mundo entero y de la naturaleza humana en sus aspectos más
fundamentales”
La inobservancia de estos límites llevaron al fracaso a los escritores, pues los objetos no
fueron alcanzados. Al fracaso sucedió un sentimiento de culpa, y cuando se sintieron ruines
cayeron en la frivolidad. Condiciones de la actitud: “Soy solo. Por eso soy más”. El orgullo,
la altanería y la ambición deben ser puestos en evidencia, pues son el motor de la liter atura.
El límite de la modestia no nos conduce a nada, hay que sentirse anterior a la nación.
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Existe en estas condiciones que describimos una coherencia que se regenera a sí misma,
pues la raíz de sus alcances está en la concepción de la forma que tiene Gombrowicz.
“Polonia ha sido y sigue siendo para mí únicamente uno de mis múltiples problemas, ni por
un momento me he olvidado del carácter secundario de esta cuestión”.
Condiciones históricas del arte y del pensamiento polacos en el exilio: no era nada
complicado, había que vivir, vivir a cualquier precio, y había que revisar, revisar su cultura
y a sí mismos. Este ajuste de cuentas no debió circunscribirse solamente a su guerra con el
comunis- mo. Tenían que intentar un esfuerzo intelectual más amplio, un esfuerzo
proporcio- nal en su intensidad a la sacudida que había conmovido a Polonia. ¿Cumplieron
con este cometido?

No, ni estudiaron el marxismo teórico ni se aproximaron al existencialismo; estas dos

concepciones juntas constituyen la verdadera introducción a nuestra época. Gombrowicz se
preguntaba cuántos polacos pasarían un examen sobre estos temas.
“La ruptura sentimental entre ese grupo de conservadores consecuentes, con los botones
abrochados, y la modernidad, es del tamaño de la catedral de Colonia (...) En cierto sentido,
tanto Polonia como la emigración sufren la misma enfermedad. Porque si la emigración
padece de artificiosidad, que es el resultado del aislamiento con respecto a la nación, en
Polonia también les ha sido impuesta la artificiosidad, y en una dosis más brutal, por una
teoría tan voraz como irreal”
La ambigüedad y la contradicción proverbiales en Gombrowicz brillan como estrellas
mirando a Polonia después de escribir el “Transatlántico”.

“Se acabó el tiempo de mi exilio. He regresado, pero ya no como un bárbaro. Tiempo atrás,
en la época de mi juventud, en mi país, me sentía completamente salvaje frente a Polonia,
no sabía afrontarla, no tenía estilo, ni siquiera era capaz de hablar de ella; ella sólo me
atormentaba. Después, en América, en América me hallé fuera de ella, separado. Hoy las
cosas son distintas: regreso con unas exigencias concretas, sé qué es lo que debo pedir de la
nación y sé lo que puedo darle a cambio. Me he convertido en un ciudadano”

WITOLD GOMBROWICZ Y EL TRAITÉ DES MANNEQUINS

“Frente a mí, Bruno Schulz, en la traducción francesa que hace ya unas semanas me
anunció Arlete (la poetisa Suzanne Arlet). Un volumen de cuentos editado por Julliard con
el título de „Traité des Mannequins‟ (la mayoría son narraciones procedentes de „Las
tiendas de color canela‟). Prefacios. Primero, Maurice Nadeau: „... hay que asegurarle un
lugar entre los grandes escritores de nuestra época‟ (...)”
“Luego, un excelente estudio de Arthur Sandauer; se nota que Sandauer se siente
perfectamente a sus anchas en la obra de Schulz, prudente y perspicaz. Bruno Schulz. Sabía
desde hace tiempo de esta edición que se estaba preparando, arduamente, y sin embargo, al
ver el libro en mi escritorio, me estremecí. ¿Cuál será su suerte? ¿Quedará en nada o será
un éxito mundial? (...)”
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“Su parentesco con Kafka tanto le puede abrir el camino como cerrárselo. Si lo consideran
un pariente más, está perdido. Si, por el contrario, perciben su resplandor singular, esa luz
propia que emana de él como de un insecto fosforescente, entonces puede entrar sin más en
las imaginaciones ya preparadas por Kafka y su progenie..., y entonces los éxtasis de los
sibaritas lo proyectarán a la cumbre (...)”
“Y si el carácter sumamente poético de esta prosa no llega a cansar demasiado,
deslumbrará... Pero en este momento, en julio, todavía, no se puede decir nada, no es fácil
predecir la suerte en París de una obra extraordinaria. ¡Al diablo París! Pese a todo, ¡cómo
cansa París! Si no fuera por París, no tendría que escribir el presente souvenir sobre el
amigo difunto, ¡este ejercicio estilístico me sería ahorrado! (...)”

“Sería difícil hablar de amistad; en la época en la que éramos amigos todavía no habíamos
nacido como escritores. Los años 1934, 1935. La avenida Ujazdowsk ie. Paseamos.
Hablamos. Él y yo en la calle Sluzewska. Él, Witkiewicz y yo. Nalkowska, él y yo. En esa
película proyectada sobre la pantalla de la memoria lo veo casi como un extraño, pero
también me veo así a mí mismo: no somos nosotros, es como un preámb ulo de nosotros,
una obertura, un prólogo (...)”
“Apareció por primera vez en mi casa, en la calle Sluzewska, después de la publicación de
„Las tiendas de color canela‟; yo ya había publicado mis „Memorias del tiempo de la
inmadurez‟. Menudo, estrafalario, quimérico, concentrado, tenso, casi ardiente; así
comenzaron nuestras conversaciones, por lo general durante los paseos (...)”

“Una cosa es segura: teníamos una gran necesidad el uno del otro. Nos encontrábamos en
una suerte de vacío, nuestras situaciones literarias estaban suspendidas en el aire, nuestros
admiradores eran algo fantasmagórico..., ambos vagábamos por la literatura polaca como
puro adorno, arabesco, quimera, grifo”
Bruno Schulz descubre en Gombrowicz a un hombre que está desmontando la posición
aislada y privilegiada atribuida a los fenómenos psíquicos para destruir el mito de su
divinidad, y que al mismo tiempo está poniendo al descubierto una genealogía zoológica
escabrosa y poco reluciente que repudia toda vanidad.
“Mientras bajo la capa de las formas oficiales rendimos homenaje a unos valores elevados y
sublimes, nuestra verdadera vida transcurre a hurtadillas y sin sanciones venidas de arriba
en esta esfera sórdida, y la energía emocional puesta en ella es cien veces más poderosa de
la que dispone la endeble capa de la oficialidad”

El día que Bruno Schulz le reprochó amargamente que no estaba a la altura de lo que había
escrito en “Ferdydurke”, Gombrowicz empezó a ver con claridad que la obra vivía su
propia vida. Existía en otra parte y poco podía hacer por él. Se dio cuenta que entre
“Ferdydurke” y él ocurría exactamente lo mismo que les había acontecido en las páginas
del libro a sus personajes.
La obra, metamorfoseada en cultura volaba libremente a plena luz del día mientras él se
hallaba en un pozo. Schulz fue el artista más eximio de todos los que Gombrowicz conoció
en Varsovia y digno de contarse en el círculo de la más alta aristocracia intelectual y
artística de Europa, pero su talante de maestro amilanado y provinciano malogró hasta
cierto punto su aceptación universal y se quedó en lo que siempre fue: un príncipe de
incógnito.
 59

Nadie le demostró a Gombrowicz una amistad tan generosa como la de Bruno ni lo apoyó
con tanto fervor desde el mismo comienzo de la relación en el que empezó a prodigarle
alabanzas extraordinarias, un poco porque prefería admirar a ser admirado, y otro poco
porque en su alma provinciana vivía el deseo del lujo y de la gloria. Esa actitud de segundo
violín no podía ocultar, sin embargo, una concentración apasionada, trágica y ardorosa que
lo identificaba con su destino.
Sus afirmaciones modestas adquirían grandes dimensiones, y esto se veía con mucha
claridad en las frases majestuosas y espléndidas de su escritura poética desbordante de
metáforas y de una forma irónicamente barroca. Pero en la medida que Gombrowicz lo
conoció fue descubriendo que su prosa era demasiado metafórica y que no podía hacerse
cargo del mundo pues no era capaz de asimilarlo.

Elaboró una forma profunda pero estrecha y no pudo salir de esa problemática limitada
porque su estilo y sus concepciones no eran originales, seguía las huellas de Kafka a quien
lo unía la sangre semita. Si bien se mostraba creativo en más de un punto, la visión del
mundo del checo fecundó su universo, y esto le puso límites a su alcance en el mundo a
pesar de que era admirado en Francia e Inglaterra.
La cuestión central para Gombrowicz era la forma, pero él trataba de destruirla y de
ensanchar el campo de acción de su literatura para poder abarcar cada vez más fenómenos,
mientras que Schulz se cerraba en su forma como si fuera una fortaleza o una prisión. El
maravilloso altruismo de Bruno se mostró en todo su esplendor cuando apareció
“Ferdydurke” y llegó a Varsovia.

El amilanado y taciturno Schulz pronunció una conferencia en la Unión de Escritores en la

que comunicó a todos los artistas reunidos allí que acababa de levantarse un sol que hacía
palidecer a todas las estrellas. Y, sin embargo, Bruno Schulz estaba debutando en la
literatura junto a Gombrowicz, y el carácter de sus creaciones los hacía rivales, y era diez
años mayor que él.
Tanto altruismo no se encuentra con frecuencia entre los escritores. Bruno llevó a
Gombrowicz a la casa del más loco de los tres mosqueteros: Stanislaw Ignacy Witkiewicz.
De ese modo esos tres hombres que trataban de orientar la literatura polaca hacia nuevos
caminos, que tuvieron una gran influencia en el arte polaco y que fueron apreciados en el
mundo, se encontraban por fin juntos.

Schulz se encerraba en sus perversiones y en su arte como en una torre de marfil porque
sentía demasiado respeto por el arte y no se animaba a tratarlo desde arriba, entonces, la
forma que había elaborado lo limitó al punto de que no se atrevió a asomar la nariz fuera de
ella. De los defectos de Gombrowicz venimos hablando frecuentemente, baste decir aquí
que todo su trabajo interior consistía en esquivar esos defectos y escribía luchando contra
su indolencia.
“De entrada quiero soltar una indecencia irritante y de mal gusto: Bruno me adoraba y yo
no lo adoraba a él (...) Sería mucho más delicado de mi parte si en este recuerdo sobre mi
amigo difunto no me colocara delante de él (...) Me apresuro a preveniros que conozco esta
regla tanto en su aspecto mundano como en su aspecto moral. Pero ¿no ha d icho el príncipe
Ypsilanti que quienes saben que no se debe comer pescado con cuchillo pueden comer
pescado con cuchillo?”
 60

Hay que decir, no obstante, que Gombrowicz tenía la costumbre de manifestar su

reconocimiento a Schulz: lo había fortalecido y lo había hecho crecer, nadie había sido tan
generoso con Gombrowicz como él, se complacía con todas sus realizaciones artísticas, y le
mimaba las ideas. En esta oportunidad también estaba dando señales de agradecimiento al
colega desaparecido, pero con algunas reservas sobre el valor de su obra y sobre su
personalidad masoquista.
Cuando se pone a hojear estas páginas del diario se pregunta si Schulz y también él eran
realmente cómo lo había escrito, si esa verdad era verdadera. La gratitud era un sentimiento
que no le caía bien, no porque fuera ingrato, sino porque le resultaba incómodo, difícil de
expresar y, por eso mismo, peligroso.

No le debía resultar nada fácil manifestar sentimientos de gratitud a un hombre que había
escrito en sus diarios páginas memorables sobre su negatividad.
“Mi soberanía, mi independencia, o hasta mi desfachatez frívola, mi displicencia hacia
todos, mi provocación incesante y mi confianza sólo en mí mismo; todo ello es el resultado
de una situación social y geográfica (...)”
“Me he visto obligado a no tener miramientos con nada ni con nadie, porque nadie los
había tenido conmigo; me he formado en un aislamiento casi completo (...) En la Polonia de
antes de la guerra era menospreciado en el ambiente literario, apenas tenido en cuenta,
luego fui aplastado por la guerra para, a continuación, ser puesto en el índex por el régimen
comunista”

“Y aquí, en la Argentina, estoy privado hasta de un café literario, de un grupito de amigos

artistas en cuyo seno puede acogerse en las ciudades de Europa cualquier bohemio,
innovador o vanguardista. He llegado a ser audaz porque no tenía absolutamente nada que
perder: ni honores, ni beneficios, ni amigos. He tenido que buscarme a mí mismo y
apoyarme en mi propia persona, porque no tenía en quién apoyarme. Mi forma es la
soledad”
Gombrowicz y Bruno Schulz eran dos conspiradores: Schulz hablaba del código ilegal y de
la vía secundaria de la realidad, Gombrowicz hablaba de hacer estallar la situación y de
desacreditar la forma. Ambos hablaban de la subcultura, de la belleza incompleta y de la
pacotilla.

“Mi naturaleza jamás me permitió acercarme a Schulz más que con recelo; desconfiaba de
él y de su arte. ¿Acaso leí alguna vez, honestamente, desde el principio hasta el final alguno
de sus relatos? No, me aburrían. Así pues, todo lo que tenía que decirle tenía que decírselo
con prudencia para que no se percatara del vacío que lo acechaba, incluso en mi propio
caso”. Schulz se daba cuenta de todo esto. Una tarde estaban conversando frente al
monumento a Chopin.
“Witold, aunque nuestros géneros estén emparentados por la ironía, el escapismo sarcástico
y el gusto por jugar a la gallina ciega, a pesar de eso, mi lugar en el mapa se encuentra a
cien millas del tuyo y, es más, tu voz para llegar a mí tiene que rebotar en un tercer
elemento, no hay entre nosotros una línea telefónica directa”

Schulz sabía que Gombrowicz no se había tomado la molestia de leer a fondo lo que
escribía, pero era discreto y no lo interrogaba demasiado a sabiendas de que no aprobaría el
examen.
 61

“Pero Bruno quizás sabía, igual que yo, que las obras de arte de altos vuelos apenas se leen,
que funcionan de manera distinta en la cultura, tal vez por su sola presencia (...) Y en
cuanto a la admiración, ¿qué nos podía importar todo esto a nosotros si los dos éramos
totalmente quiméricos?”

WITOLD GOMBROWICZ, MORÓN Y HURLINGHAM

“En el tren, que ya estaba esperando en la estación Once, no hay asientos libres. Lo dejé
partir y esperé el siguiente, de pie, porque los bancos estaban ocupados, y mientras
esperaba iba observando con inquietud la cada vez más densa afluencia de gente... Media
hora más tarde llega el tren, completamente vacío, como nuevo, la multitud se anima,
empuja, se introduce en los vagones; quedo atrapado en el medio del gent ío, un asiento ni
soñarlo, ni siquiera voy de pie, sino suspendido. Arrancamos (...)”
“Voy a la casa de los Giangrande, un tren hasta Morón y desde allí un autobús hasta
Hurlingham. ¿Por qué toda esa gente no es capaz de percatarse del hecho fundamental: q ue
mientras duran las miradas y las discusiones sobre el imperialismo, la cantidad de gente no
para de aumentar? (...)”

“¿Qué diablo cargado de mala intención les impide a todos ellos darse cuenta de la
cantidad? Decid, ¿de que os servirían unos sistemas más justos y un reparto de los recursos
más equitativo si mientras tanto la vecina se multiplica por doce, el cretino le hace seis
hijos a la parienta, y en el primer piso dos se convierten en ocho? Sin contar los negros, los
asiáticos, los malayos, los árabes, los turcos y los chinos (...)”
“Y los indios. ¿Qué son todas las discusiones vuestras sobre el imperialismo si no la
palabrería de un idiota que ignora la dinámica de sus propios genitales? ¿Qué son si no el
cacareo de una gallina sentada sobre la más terrible de las bombas, sus huevos? El tren se
adentra poco a poco en la estación de Morón y, extraído de esa prensa humana, me alejo en
el espacio”

“Me dirijo a la plaza de Morón. Cada vez que vuelvo aquí, voy en peregrinación a la plaza
para echar una mirada a mi pasado del año mil novecientos cuarenta y dos. Pero ya no
existe la pizzería donde solía tener conversaciones con los contertulios, ni el café donde
jugué una memorable partida de ajedrez bailando boogie-woogie con el campeón de
Morón; los dos bailábamos y bailando nos acercábamos al tablero de ajedrez para cada
nuevo movimiento (...)”
“En la estación de autobuses me pongo en la cola (...) ¡Qué abundancia! Me siento
millonario otra vez, todo se me multiplica por miles y por millones. El autobús se detiene.
Es aquí donde tengo que apearme. Me apeo. Estoy en la carretera con mi pequeña maleta...
¿Quién no conoce esto? (...)”

“La carretera es larga, los coches pasan con un silbido, me alejo por un camino de tierra,
vientecillo, árboles, distancia, silencio... El aburrimiento de la naturaleza que enseña los
dientes tontamente como un perro. La vaca de mi destino rumia. Los espacios están
escaqueados (...)”
 62

Entre los recuerdos de sus miserias argentinas, incluidos los días que pasó entre rejas, el
que permanecía en Gombrowicz como un símbolo misterioso era el de Morón. A Morón lo
convirtió también en un enigma en las noches del Rex con una oración que recitaba en
forma maniática: –Existe un cura que nunca ha estado en Morón. Nosotros no sabíamos a
qué atenernos. Gombrowicz fue a parar a Morón cuando el dueño del hotel de la calle
Tacuarí donde vivía lo empezó a zamarrear para que le pagase los seis meses de alquiler
que le debía.

Una noche, mientras su vecino le pasaba las valijas por la ventana, se largó sigilosamente.
Ya en un café, después de la huida del hotel y con las valijas a cuestas, meditaba en su triste
destino: –¿Usted aquí? En forma providencial se le acercó Taworski, un periodista polaco:
–Mire, ahora tengo unos socios capitalistas, y hemos alquilado un chalet en los alrededores
de Buenos Aires, en Morón, para montar un taller de tejidos.
Gombrowicz se fue entonces a vivir a Morón. El chalet era grande y lindo pero estaba casi
vacío, dormía en el suelo acostado sobre un montón de diarios, además de estas penurias,
todos los días de noche recibían la visita de unos borrachos agresivos ex socios de
Taworski con los que tenía algunas deudas importantes, que se robaban las pocas cosas que
quedaban en la casa.

“Y aquellas visitas nocturnas, crueles y alcohólicas, así como nuestra impotencia para
defendernos, tomaron para mí, una vez más, el aspecto de un símbolo tan patético como
misterioso”
Gombrowicz pasaba miserias a lo grande, como si estuviera de vacaciones en un balneario
de moda, siempre por encima de las circunstancias y poniéndole buena cara al mal tiempo.
“En Morón gocé de gran popularidad, tanto en la pizzería de la plaza como en el café,
donde se podía jugar al billar y al ajedrez. Me bebía un litro de leche diario y me comía mi
pan sentado en el suelo, sobre el pasto del chalet, mientras contemplaba la calle. En la
pizzería, un mozo al que le caía simpático, me daba un sandwich por veinte centavos, pero
con una feta de jamón cuatro veces más gruesa de lo normal, casi como un bistec (...)”

“Y, en eso, he aquí que el suplemento literario de „La Nación‟, un periódico muy popular,
aparece en primera plana un artículo mío. Desde ese momento mi posición social en Morón
quedó liquidada. La gente empezó a darme muestras de consideración”
Gombrowicz escribe que era su propia catástrofe la que lo sostenía, así como la catástrofe
de Polonia y la catástrofe de Europa, pero había algo más, él era capaz de reírse a pesar de
todas las desgracias, tirando de las barbas de Dios y tocándole la cola al diablo. Cuando al
final de su vida le preguntan si la holgura europea no le había llegado un poco tarde,
Gombrowicz se acuerda de los polacos y de nosotros.
“Evidentemente, para mí es un poco triste porque no sólo la edad, sino también la
enfermedad, me impiden gozar de todas estas cosas. Pero yo he tenido siempre la sensación
de que el arte no puede dar dividendos (...)”

“Un artista que se siente, ante todo, creador de una forma profunda o personal, no puede
pretender además unos ingresos; por algo así más bien hay que pagar. Hay un arte por el
cual se es pagado, y otro por el cual hay que pagar. Y se paga con la salud, con las
comodidades, etc.. Naturalmente, no sé si soy un artista importante o no, pero de todas
formas, en ese sentido, mi vida ha sido más bien ascética”
 63

Pasó seis meses en ese chalet que gradualmente era desvalijado pues Taworski, con una
sentencia de prisión en suspenso, no se atrevía a protestar. Cuidaba a Gombrowicz como si
fuera un hijo. Vivían casi exclusivamente a base de carne ahumada y de choclo, una comida
que cocinaba Taworski una vez por semana. La vida de Gombrowicz en ese época no era
nada fácil, pero al mismo tiempo que en las fronteras de la miseria también actuaba en otro
plano, en un nivel más elevado.

Yo pasé algunas tardes en la “Piedra amorosa”, así se llamaba la casa que tenían los
Giangrande en una quinta de Hurlingham. Alicia y Silvio eran buenos, cordiales y lo
querían a Gombrowicz. En esa quinta tuve que padecer el primer encuentro con los
Giangrande gracias una broma que me gastó Gombrowicz. Desde muy joven la admiración
había constituido para Gombrowicz un problema muy especial.
No sé que es lo que habrá hecho en Polonia pero por aquí entraba a las exposiciones
renqueando apoyado en alguno de nosotros; si alguien le preguntaba por qué renqueaba a
veces respondía que lo hacía para compensar algún desbalance de la propia exposición, y
otras veces respondía que renqueaba porque le dolía mucho una pierna, y que era una
verdadera lástima que la belleza de la pintura calmara mucho menos que una aspirina.

Cuando Gombrowicz me presentó las esculturas metálicas de Silvio, el esposo de Alicia,

hizo todo lo posible para que yo no me pusiera en pose de admirador: –Vea, son unos
pluviómetros muy especiales que se fabrican aquí para una empresa agrícola. Yo no supe a
qué atenerme pues las esculturas no se diferenciaban gran cosa de esos artefactos, pero
tenía mis sospechas.
“A veces venía a tomar el té con su amigo Gómez. Me acuerdo un día en el que quiso oír
unos discos. Escuchaba religiosamente la música con Gómez. En un momento dado, salí al
jardín. Todavía era invierno y encontré una gran flor de magnolia que acababa de abrirse.
Entré para decirle que viniera a ver lo bella que era. Witold me respondió sin moverse: –Le
creo, Alicia. Y siguió escuchando la música”

Antes del viaje que hice con Gombrowicz a Piriápolis, a fines de 1961, Gombrowicz pasa
unas vacaciones en la quinta de Alicia y Silvio Giangrande. Llevaba en la valija varias
decenas de páginas de “Cosmos”. Los intentos que hizo Alicia para ayudar a Gombrowicz,
igual que tantos otros intentos, fueron vanos. A pesar de todos los infortunios que había
padecido no ponía ninguna voluntad por aceptarlos.
Lo zamarreaban en las pensiones cuando intentaba escaparse sin pagar, a veces llegaba
desfallecido a la casa de algún polaco para que le dieran de comer, dormía sobre papeles de
diario en una casa de Morón, recorría los suburbios para que los cadáveres le dieran de
almorzar. El hambre, el frío y las chinches no le faltaron en los primeros años de vida en la
Argentina.

Grandes árboles, una casa blanca de una sola planta, y unos perros negros y greñudos que
demostraban su afecto saltando sobre los invitados. Silvio había sido capitán de la marina
de guerra italiana, y hablaba poco.
“Uno llega a un lugar, toma té, conversa, después abre la valija, dispone las cosas en la
habitación de los invitados... ¿No es uno de los temas centrales de mi vida? Escuchar
nuevos susurros, respirar aire extraño, penetrar en un sistema desco nocido de sonidos,
olores, luces”
 64

Gombrowicz había ido a Hurlingham a descansar y a encontrarse consigo mismo para

seguir con “Cosmos”. Alicia era pintora y Silvio escultor, se habían convertido poco a poco
en una pareja de plásticos.

“Al hablar con ellos, su dedicación al arte en esa quinta y ese proyecto suyo tan mimado,
me ha parecido próximo a la bancarrota; en lo que decían no había alegría, sino más bien
amargura, decepción, en fin, esas muestras de desencanto con que ahora me encuentro
continuamente en el mundo de la pintura”
En las artes plásticas se ha impuesto una manera de ver y de recrear que hace que una
persona del todo mediocre pueda llegar a crear una obra nada mala. Gombrowicz estaba
complacido con la decadencia de ese arte impuro que siemp re había estado ligado al
instinto de posesión y al comercio, más que al placer estético.
Poco a poco se fue dando cuenta que Helena, la sirvienta de la casa, no se comportaba de
modo normal.

Era aplicada y amable, pero... Alicia le cuenta que es paranoica, que el diagnóstico se lo
había hecho el psiquiatra.
“A veces tiene ataques, y me hace escenas, pero después se le pasa. Lo peor es que, como
dice el médico, es peligrosa, en el momento menos pensado puede tener una crisis de
verdad y agarrar un cuchillo...; –¿Y no tenéis miedo de estar con ella? Cio pasa mucho
tiempo fuera de casa y usted está sola...; –¿Y qué podemos hacer? ¿Despedirla? ¿Quién
empleará a una loca? ¿Y su hija? ¿Qué hacer con la niña? ¿Enviar a Helena al hospital? No
está lo bastante loca, sería inhumano encerrar en un manicomio a una persona como ella...
Además los manicomios están repletos, son un verdadero infierno”
Había dos asuntos que Gombrowicz distinguía muy especialmente en sus rituales: el placer
que le proporcionaba la comida y el miedo a ser asesinado.

Comía con buen apetito, de una manera disciplinada y ceremoniosa y se negaba

sistemáticamente a compartir su habitación con nadie por temor a que lo estrangularan. Esta
aprensión la usó como argumento para escaparse de las casas de los Giangrande y de los
Swieczewski después de haber pasado unos días de vacaciones en ellas. No existe manía de
Gombrowicz de la vida de todos los días que no aparezca en sus creaciones.
El asesinato toma las formas de la antropofagia en el cuerpo de un niño al que unos
aristócratas se manducan en un almuerzo, de la estrangulación de animales y de personas y,
en fin, de todo tipo de muertes como en las obras de Shakespeare. Mientras toma una
decisión sobre qué hacer con la locura de la sirvienta sigue meditando en aquella casa; a su
juicio el hombre nunca se ha planteado suficientemente el problema de la cantidad.

No es lo mismo ser un hombre entre mil millones que entre doscientos mil. No es lo mismo
ser un hombre de la época de Demócrito que un hombre de la época de Brahms.
“Vive en nosotros la conciencia del hombre único del tiempo de Adán. Nuestra filosofía es
la filosofía de los Adanes. El arte es el arte de los Adanes”
La expresión debería estar separada entre la fase ascendente de la juventud y la descendente
de la vejez, y la expresión también debería identificar a qué cantidad de hombres expresa.
La épica, la sociología y la psicología a veces expresan al rebaño humano, pero desde el
exterior, como a cualquier otro rebaño. No es suficiente q ue Homero o Zola se ocupen de la
masa ni que Marx la analice, esas voces deberían tener algo que nos permita saber si
 65

pertenecen a un mundo de miles o de millones, deberían estar saturadas de la cantidad hasta

la médula.

Estas reflexiones sobre la cantidad las hace a propósito de la sirvienta Helena, si él no se

apiada de ella quién se va a apiadar. Pero no es la piedad de una sola persona, también la
piedad se ha multiplicado, sólo en Buenos Aires debe haber en ese momento una cien mil
almas apiadándose de alguien. Y la piedad en grandes cantidades le produce risa, una risa
tan particular y tan tremendamente humana. Quiere comprobar si este problema es real,
pero no tiene tiempo, debe escaparse de Hurlingham, que otros centenares de miles de
cabezas se ocupen de esto, él tenía miedo de ser asesinado.
“Me levanto. Salgo. Anochece, y desde el camino se ve, levantándose en el horizonte, una
niebla blanquecina, eléctrica, casi imperceptible, pero molesta, confusa, como venida de la
irrealidad..., un hecho terrible que me agobia... y me aplasta...”

WITOLD GOMBROWICZ Y PITÁGORAS

“La pieza debe ser un ente orgánico donde lo que sigue nace lógica y naturalmente de lo
que precede –una escena de otra. La obra de teatro es ante todo una historia que hay que
contar (no tratándose, claro está, de un teatro a mi altura donde hay cincuenta historias a la
vez; pero esto es cálculo diferencial para vos, Asnito)”
Los diarios de Gombrowicz se ajustan perfectamente a estas recomendaciones que le hace
al Asno para concebir una pieza de teatro. Gombrowicz era una verdadera araña hilando sin
parar y un compositor connotado creando melodías. El relato de las vacaciones que pasó
conmigo en Piriápolis a caballo de los años 1961 y 1962 está precedido y seguido de
asuntos que se combinan según un plan preconcebido de antemano cuya idea principal es la
cantidad.

En estos pasajes se nota cómo Gombrowicz se complace con esa propiedad genial y
fructuosa que tiene la literatura, esa libertad que tiene el escritor que le permite construir
tramas como si eligiera senderos en un bosque sin saber dónde lo llevan y qué le espera. La
cantidad es una idea que ronda la cabeza de Gombrowicz en forma permanente. Le resulta
extraño no poder llegar al fondo de la especie humana, nunca conseguirá conocer a todos
los hombres.
Aparece siempre una nueva variante del hombre, y estas variantes no tienen límites, pues
no hay hombre que no sea posible. Esta infinitud y este abismo interior de la imaginación,
revocan todas las normas psicológicas y morales. “Se tiene la impresión de estar sometidos
a una explosión interior, y no por el espíritu, sino a causa del complot de los cuerpos que,
copulando, crean una nueva variante”

Recién llegado a casa, después de las vacaciones en Piriápolis, se pone a pensar en la

cantidad y en el sueño de los otros cinco inquilinos que vivían en la pensión. Se pregunta si
el sueño de un solo individuo es más peligroso que el sueño de unos cuantos.
“La cantidad en el hombre, si se me permite señalarlo, se comporta de una manera
sorprendente, ya que multiplica y divide al mismo al mismo tiempo. ¿Quién puede dudar de
 66

que la acción de cinco hombres que tiran de una cuerda será cinco veces más eficaz que la
de uno solo? Pero con la muerte ocurre lo contrario. Intentad matar a la vez a mil hombres
y constataréis que la muerte de cada uno de ellos es mil veces menos importante que si
muriera en soledad. De manera que era tranquilizador pensar que los cinco dormían y
soñaban, y que yo podía apoyar tranquilamente la cabeza en la almohada e incorporarme
como número seis a su respiración pesada, ávida, errática (...)”

“¿Qué amenaza podía surgir de la noche y del sueño mientras la bondadosa cantidad velaba
por mí disolviéndome en ella? (...) Incluso, si hubiera aquí indicios de disipación
intelectual, la cantidad se encargaría de diluirlos igual que diluye nuestro pecados y
nuestras virtudes, amén”
Fue un griego, no podía ser de otra manera, el que le puso orden a la cantidad. Los griegos,
hasta Pitágoras, solamente conocían los números racio nales. Pitágoras, un hombre muy
austero y de una moral muy severa, pensando y pensando desarrolló un teorema que,
sugestivamente, lleva su mismo nombre, del que se infiere que en un triángulo rectángulo
de catetos iguales, la hipotenusa no es un número racional. Así descubrió Pitágoras los
números irracionales. ¿Y qué hizo?

Les exigió a sus discípulos que se callaran la boca y guardaran el secreto, sus escrúpulos
religiosos le impedían reconocer otros números que no fueran los racionales. Murió
Pitágoras y los discípulos se llevaron a la tumba los secretos de los números irracionales,
sin embargo, los irracionales empujaron y empujaron y hoy andan dando vueltas por todo el
mundo a pesar de que los discípulos de Pitágoras no los difundieron.
La comunidad pitagórica estuvo rodeada de misterio; los discípulos debían esperar varios
años antes de ser presentados al maestro y guardar siempre estricto secreto acerca de las
enseñanzas recibidas. El pitagorismo fue un estilo de vida, inspirado en un ideal ascético y
basado en la comunidad de bienes, cuyo principal objetivo era la purificación ritual de sus
miembros a través del cultivo de un saber en el que la música y las matemáticas
desempeñaban un papel importante.

El camino de ese saber era la filosofía, término que Pitágoras fue el primero en emplear en
su sentido literal de amor a la sabiduría. Transformó las matemáticas en una enseñanza
liberal mediante la formulación abstracta de sus resultados, con independencia del contexto
material en que ya eran conocidos algunos de ellos; éste es, en especial, el caso del famoso
teorema que lleva su nombre.
El teorema establece la relación entre los lados de un triángulo rectángulo, una relación de
cuyo uso práctico existen testimonios procedentes de otras civilizaciones anteriores a la
griega. El esfuerzo para elevarse a la generalidad de un teorema matemático a partir de su
cumplimiento en casos particulares ejemplifica el método pitagórico para la purificación y
perfección del alma, que enseñaba a conocer el mundo como armonía.

En virtud de esta armonía, el universo era un cosmos, es decir, un conjunto ordenado en el

que los cuerpos celestes guardaban una disposición armónica que hacía que sus distancias
estuvieran entre sí en proporciones similares a las correspondientes a los intervalos de la
octava musical. En un sentido sensible, la armonía era musical; pero su naturaleza
inteligible era de tipo numérico, y si todo era armonía, el número resultaba ser la clave de
todas las cosas.
 67

La voluntad unitaria de la doctrina pitagórica quedaba plasmada en la relación que

establecía entre el orden cósmico y el moral; para los pitagóricos, el hombre era también un
verdadero microcosmos en el que el alma aparecía como la armonía del cuerpo.
Gombrowicz, a diferencia de Pitágoras, no pudo ordenar la cantidad.

La cantidad de ediciones, de ejemplares, de lectores, de comentarios, de ideas derivadas de

las ideas, y variantes de estas variantes lo lleva a la conclusión de que “Nec Hercules contra
plures” La bancarrota es completa, Hércules no puede contra todos, pero como esa
bancarrota está dividida por millones a causa de la cantidad, se empequeñecía justamente
gracias a ella, en medio del caos y de la confusión donde nadie sabe nada, nadie entiende
nada, donde se parlotea y se habla sin ton ni son, y donde todo acaba en nada.
Al bibliotecario de Royaumont Gombrowicz le pregunta si el gobierno de Francia estaba
tomando medidas para afrontar la llegada inminente del desbordamiento total, cuando las
bibliotecas hagan estallar las ciudades, cuando haya que entregarle no sólo los edificios,
sino barrios enteros.

Cuando los libros y las obras de arte acumulados inunden los campos y los bosques
desbordándose de las ciudades llenas hasta reventar; no había que olvidar tampoco que, al
mismo tiempo que la cantidad se convierte en calidad, la calidad también se transforma en
cantidad. Esta preocupación por la cantidad que le manifiesta al bibliotecario de
Royaumont, le venía de tiempo atrás, antes aún de empezar a escribir los diarios, era una
verdadera preocupación de Gombrowicz.
En un pasaje de “Transatlántico” se refiere a la amenaza de este desbordamiento total.
Pinturas, esculturas, tapices, alfombras, cristales… se depreciaban rápidamente por su
abundancia excesiva, y la biblioteca llena de libros y de manuscritos amontonados en el
suelo, una montaña que llegaba hasta el techo sobre la que estaban sentados ocho lectores
flaquísimos dedicados a leer todo.

Obras preciosas escritas por los máximos genios, se mordían y devaluaban porque hab ía
demasiadas y nadie podía leerlas debido a su excesiva cantidad. Lo peor es que los libros se
mordían como si fuesen perros hasta darse muerte. En un pasaje famoso de sus diarios
Gombrowicz relata cómo en una tarde de playa en Necochea se dedicó a salvar la vida de
unos escarabajos que estaban achicharrándose al sol dándolos vuelta y poniéndolos panza
abajo.
Cuando dio vuelta al enésimo escarabajo se dio cuenta que la cantidad de esos bichos era
enorme y que no podía salvarlos a todos, entonces interrump ió las operaciones de
salvamento. La cantidad de los que sufren le pone pues límites al dolor, lo fragmenta y lo
disuelve.

Y como el sentimiento que pone al hombre en contacto con el dolor del otro proviene de
una reflejo moral, entonces es necesario que el hombre disponga de una moral limitada,
fragmentaria, arbitraria e injusta, una moral que por su naturaleza no sea continua sino
granulada, como la moral que le apareció a Gombrowicz cuando daba vuela a los
escarabajos. Este tipo de moral es la que Gombrowicz utilizaba para enfrentar todos los
excesos, especialmente los ideológicos.
 68

WITOLD GOMBROWICZ, EL CRIMEN Y LA CULPA

Había dos asuntos que Gombrowicz distinguía muy especialmente en sus rituales: el placer
que le proporcionaba la comida y el miedo a ser asesinado. Comía con buen apetito, de una
manera disciplinada y ceremoniosa y se negaba sistemáticamente a compartir su habitación
con nadie por temor al crimen, por miedo a que lo estrangularan. La sola proximidad a la
habitación donde dormía despertaba en Gombrowicz la idea del asesinato.
“Mi apartamento también está cargado de sueño; para llegar a mi habitación tengo que
pasar por delante de cinco puertas detrás de las cuales anida el sueño, primero la de Roberto
(estudiante argentino) y la de Herr Klug (comerciante), después la de Don Eugenio, que es
ruso y trabaja en el puerto, la de Basilio, que es un rumano, y la de Arana, argentino y
empleado. Duermen o no duermen (...)”

“Hay que avanzar con cuidado a través de esta densidad humana y respetar el descanso que
yo no conozco... Yo no conozco aquí nada ni nadie, mis conversaciones con ellos se limitan
a ¿qué tal? y, tiempo loco; el viejecito que hasta hace poco vivía en la habitación de Arana
me abordó un día para preguntarme si no quería comprarle su cama de cobre, y una semana
más tarde murió (...)”
“Nuestra discreción es irreprochable, es impensable llorarle las penas a otro, gritar o gemir,
sólo de vez en cuando, por la noche, se levanta el fantasma de un quejido que sobrevuela la
labor de las respiraciones. Cada uno consume su vida como un bistec en un plato
individual, una mesa individual. ¿Actúo a la ligera no cerrando la puerta con llave por la
noche? (...)”

“¿Quién puede asegurar que de esa maraña de destinos no surja un crimen? No. La
repugnante discreción nacida del convencimiento de que uno no es para el otro más que
abominación, aburrimiento y fastidio, este pudor que obliga a evitar el acercamiento, me
protege mejor que unos cerrojos ingleses. Puedo dormir tranquilo. No matarán. Les falta
valor para acercarse”
El criminal se presenta a la conciencia de los otros como una representación cuyo contenido
es la condena. La propia conciencia del criminal, en cambio, es una nebulosa, de ella no
nace ninguna culpa. Pero, por el movimiento de la forma, los otros empiezan a actuar sobre
esa nebulosa, de a poco le van definiendo una naturaleza y una función a su conciencia
caótica.

Los otros le ponen como naturaleza la de criminal y como función la culpa. El criminal se
ve con los ojos de los otros. Cuando su conciencia caótica se le va transformando por la
intervención del grupo en una conciencia culpable, recién entonces se empieza a comportar
como culpable. El criminal siente que esa conciencia no es suya, pero la modificación de su
comportamiento es para los otros una representación cuyo contenido es la criminalidad.
En este juego de espejos, en este ida y vuelta, las imágenes de las representaciones son cada
vez más intensas y la función de culpabilidad se le hace irresistible. Cualquier sentimiento
de culpa se puede eliminar o mitigar eliminando el crimen que le da origen, eliminado al
alguien o al algo que nos lo hace recordar, o eliminándonos a nosotros mismos, siendo estas
 69

últimas formas demasiado drásticas pues hay que prepararse para el suicidio o para cometer
nuevos crímenes más graves aún que los originales.

Por suerte, tanto el suicidio como los nuevos crímenes tienen unos representantes más
diplomáticos y pacíficos: el castigo que podemos infringirnos a nosotros mismos o el
castigo que podemos infringir a los demás. Mientras Kafka se puso sobre los hombros
todos los crímenes y las culpas del mundo podríamos decir que Gombrowicz hizo todo lo
posible por quedar libre de culpa y cargo.
“Yo era culpable, abominable e intolerablemente culpable, sin causa y sin motivo... Yo no
sabía en realidad en qué consistía mi pecado, pero la ignorancia no impedía que fuera presa
de un intenso sentimiento de culpa... Un día escribí una carta de súplica al desconocido
autor de mis sufrimientos, al Acusador, para pedirle que me dijera qué crimen había
cometido, pero no supe adónde enviarla y la destruí”

El sometimiento de un hombre a un juicio surgido de la convivencia humana sin preguntar

siquiera si ese juicio es justo o no es una consecuencia que saca Gombrowicz de su
convicción espontánea de que el hombre es inocente por naturaleza. Esta convicción la
podemos deducir del comportamiento de los personajes en toda su obra para un rango que
cubre las oscilaciones que van desde el amor al crimen.
En el año 1929 Gombrowicz escribe “Crimen premeditado”. Era la época de su práctica no
rentada en los Tribunales de Varsovia, trabajaba en el despacho de un juez de instrucción
en el que tuvo la ocasión de tratar con un hampa de diversas clases. Gombrowicz tenía la
convicción absoluta de la inocencia del hombre, de que el hombre era inocente por
naturaleza, no era una convicción que dedujera de alguna filosofía sino un sentimiento
espontáneo que no podía combatir.

Esta convicción lo predispuso al disparate y al absurdo y nada le satisfacía más que ver
nacer bajo su pluma una escena verdaderamente loca y ajena a los estándares del
razonamiento común, una irracionalidad que, sin embargo, estaba sólidamente establecida
dentro de su propia lógica. Sus primeras tentativas literarias manifestaban, y él se daba
cuenta de eso, una fuerte oposición rebelde y universal.
Lo devoraba una rabia sorda contra todo lo que le facilitaba la existencia: el dinero, el
origen, los estudios, las relaciones, todo aquello que, en fin, hacía de él un sibarita y un
holgazán. Es evidente la relación que existe entre el asunto de “Crimen premeditado” y su
actividad profesional. El juez le entregaba expedientes con la investigación policial
preliminar, lo distinguía con los asuntos interesantes porque sabía jugar al ajedrez.

Trataba con locos, asistía a autopsias, pudiera parecer entonces que Gombrowicz debiera
haber sacado enseñanzas importantes del contacto con la miseria y con el crimen, pero no
fue así. Los Tribunales de Varsovia llegaron a ser para Gombrowicz una especie de agujero
negro por el penetraba en la miseria de la existencia. Pero los jueces y los abogados, aunque
mejores que los propietarios terratenientes, se hallaban lejos de la perfección, ellos también
eran caricaturas.
La vida miserable deformaba al proletariado, las comodidades y el ocio deformaban a los
terratenientes, pero esa intelligentsia urbana de los jueces y los abogados también estaba
desfigurada por su modo de vivir. Había que destruir esa forma, había que imponer otra que
permitiera a la superioridad acercarse a la inferioridad para establecer con ella una relación
 70

creativa, una empresa que emprendió Gombrowicz con un resultado que aún después de
tanto tiempo ha quedado abierto.

Las relaciones entre el crimen, la culpa y la condena son asuntos que Gombrowicz
desarrolla magistralmente en “Crimen premeditado”. De la casa de Ignacio K. solicitaron la
ayuda de un juez para resolver un problema patrimonial. El funcionario llegó a la noche, lo
atacaron los perros y tuvo que meterse de apuro en el coche. Finalmente pudo anunciarse
como el juez de instrucción H. y manifestar el deseo de verse con el señor K.
El joven Antonio lo hizo pasar y le dijo que era hijo del anfitrión. Su hermana Cecilia, que
los esperaba en una sala pequeña, con excepción de una cara bonita, pertenecía a la clase de
las jóvenes carentes de reacciones, indiferentes y despistadas. Le dieron la bienvenida,
estaban temerosos, pero no se sabía de qué tenían miedo. El juez preguntó si el señor K se
hallaba en casa y los hermanos respondieron afirmativamente.

La cena fue sombría, el apetito del hambriento juez resultaba extraño tanto a los hermanos
como a Esteban, un criado. Cuando terminaron de cenar entró la madre, la señora K., se
sentó sin pronunciar palabra, miró con severidad al juez y después de unos minutos le
comentó que quizás estuviera molesto por haber hecho un viaje sin sentido puesto que su
esposo había fallecido anoche.
El juez muy sorprendido le dio las condolencias y balbuceó algo refe rente al respeto y
aprecio que siempre había tenido por el difunto. Como el visitante estaba acostumbrado a
los cadáveres provenientes de los asesinatos, en vez de pedir permiso para ver al difunto, lo
pidió para ver el cadáver, una palabra que produjo un efecto desafortunado, la viuda rompió
a llorar y le tendió una mano que el juez besó con humildad.

El protagonista permaneció allí, mirando sus manos temblorosas sin que se le ocurriera
nada, sintiendo que su situación a cada minuto se volvía más embarazosa. La señora lo
acompañó a ver a Ignacio. Mientras subían al piso superior le comentaba que fue un golpe
terrible, que los hijos estaban aturdidos y no decían nada, que Antonio estaba disgustado
con ella porque le temblaban las manos, que su hijo no debería haber tocado el cuerpo y
esperaba que no enfermara por haberlo tocado.
Sin embargo, algo se tenía que hacer, hubo que arreglarlo, la viuda estaba preocupada
porque Antonio no había llorado en ningún momento, que ella le rogaba al cielo para que
pudiera llorar. Cuando la viuda abrió la puerta el juez se arrodilló e inclinó la cabeza sobre
el pecho, el muerto estaba en la cama tal como había fallecido.

Su cara azul e hinchada indicaba la muerte por asfixia, muy común en los ataques al
corazón. El juez se persignó, rezó una plegaria e hizo un comentario sobre la nobleza de los
rasgos del difunto Se volvió a arrodillar otra vez a dos pasos de un cadáver que no tenía
derecho a tocar. Desde su llegada todo lo que había hecho le resultaba falso y pretencioso,
como la representación de un actor mediocre.
Cuando por fin se halló en su habitación se sacó el cuello y lo arrojó al piso para pisotearlo,
estaba furioso, sentía que lo estaban poniendo en ridículo, que aquella mujer malvada había
preparado todo muy hábilmente. Le exigía que le rinda homenaje, que le bese las manos,
que tenga sentimientos. Le daba rabia que no hubieran tenido en cuenta su carácter de juez
de instrucción, y que en la casa había un cadáver, y que una cosa estaba relacionada con la
 71

otra, un huésped que accidentalmente resulta ser un juez de instrucción al que no le envían
el coche y se resisten a abrirle la puerta.

A alguien le molestaba su presencia, lo obligaban a arrodillarse y a besar manos con el

pretexto de que el finado había muerto de muerte natural. Había algo irregular en todo eso.
Echó mano a toda su agudeza y empezó a establecer la cadena de hechos, a construir
silogismos, a seguir los hilos y a buscar pruebas.
A la mañana siguiente se puso a hablar con el otro criado, le confirmó que Ignacio había
muerto en la habitación de arriba, también le dijo que Esteban dormía con el mayordomo
en un cuarto junto a la cocina, y que él dormía en la despensa, que la señora dormía con el
señor pero una semana antes de la muerte se había mudado al cuarto de la hija, y que
Antonio dormía en la planta baja junto al comedor. Le resultó extraño lo de la mudanza de
la esposa pero se propuso no sacar conclusiones apresuradas.

Cuando la viuda le preguntó si ya se iba le respondió que le gustaría quedarse un poco más.
La viuda murmuró algo sobre el traslado del cadáver y le preguntó con poca convicción si
estaría presente en el funeral. El juez le respondió que sí, que era un gran honor para él
estar presente y le pidió permiso para ver el cadáver otra vez. A juzgar por las evidencias el
hombre había muerto de muerte natural, sin embargo, se acercó al lecho y tocó el cuello del
cadáver con un dedo.
La viuda se alarmó pero el juez siguió revisando el cuello y examinado toda la habitación,
escrupulosamente. Lo único que desentonaba en el conjunto era una enorme cucaracha
muerta. Finalmente se decide y le pregunta a la viuda por qué se había mudado a la
habitación de la hija, le responde ofendida que porque su hijo se lo había recomendado,
para que Ignacio tuviera más aire pues ya se había estado asfixiando durante todo una
noche.

La mujer está preocupada, el juez le pide que no trasladen el cadáver hasta el día siguiente,
ella se yergue, lo desafía con la mirada y abandona la habitación. Pero, nada, sólo la
cucaracha aplastada junto al tocador, es como si el cadáver, contemplando el cielo,
estuviera diciendo que había muerto de un ataque cardíaco. El juez salió de su habitación
para dar un paseo alrededor de la casa. Cuando entró al comedor Cecilia y Antonio se
alejaron rápidamente mientras los sirvientes preparaban la mesa para el almuerzo.
La señora estaba aterrorizada y le preguntó a la hija si el juez ya se había ido, no
comprendía qué andaba buscando, que Antonio no lo iba a tolerar porque estaba
cometiendo una injuria. Cuando el juez le pregunta a Antonio si lo quería al padre, le
responde que lo quería bastante y que el día de la muerte había dormido en su habitación de
la planta baja.

Mientras se lavaba las manos en su cuarto entró el mismo criado de la mañana para
preguntarle si necesitaba algo. Le contó que la noche de la muerte del señor Ignacio,
Antonio lo había encerrado con llave en la despensa, no estaba dormido a pesar de que era
la medianoche y lo había escuchado, le pidió al juez que no lo comentara.
Pero si en el tribunal le hubieran preguntado al juez en qué se basaba para afirmar que ese
hombre había sido asesinado, tendría que haber respondido, que en el comportamiento
extraño del hijo, en que todos se comportaban como si lo hubieran asesinado aunque la
autopsia hubiera demostrado que había muerto de un ataque cardíaco. En la mesa el juez se
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mandó una larga perorata sobre la naturaleza del crimen, el crimen real lo comete siempre
el espíritu, los detalles son las formalidades médicas y judiciales, los detalles son externos.

De pronto, la viuda, pálida como la muerte, arrojó su servilleta y, con las manos más
temblorosas que de costumbre, se levantó de la mesa exclamando que era un malvado. El
juez le dice que si él era un malvado que le explicara entonces por qué habían cerrado la
puerta con llave, pensando en la puerta de la despensa, la noche de la muerte de Ignacio.
Cecilia dice que fue ella, la madre aclara que ella se lo ordenó, pero se referían a la puerta
del cuarto de ellas.
Antonio manifestó que no podía decir porque había cerrado la puerta y abandonó el
comedor. El juez pensó que el cadáver debía haberle preocupado a esa banda de asesinos. A
la medianoche Antonio golpeó su puerta y lo hizo entrar, el joven le dijo que o se iba
inmediatamente de la casa o le hablaba con claridad.

El juez se decide y le dice que está pensando que su padre había sido estrangulado. Se
ponen a reflexionar entre los dos y concluyen que nadie pudo haber entrado a la casa desde
afuera así que sólo existían seis sospechosos, tres de la familia y tres de la servidumbre.
Pero el paso de los sirvientes había sido cerrado por Antonio que no sabía por qué lo había
hecho.
Como la madre y la hermana también habían cerrado la puerta de su cuarto sin saber por
qué, el único sospechosos que quedaba era Antonio, y otra cuestión que lo volvía
sospechoso es que no había llorado, y que se sentía feliz por la muerte de su padre. Pero
nadie había estado en el cuarto de Ignacio porque Antonio, no sólo había cerrado la puerta
de la despensa, sino también la de su propia habitación.

Antonio murmuraba que como todos temían que el padre se muriera, posiblemente por
miedo y por pudor, se habían encerrado con llave, porque todos querían que Ignacio
resolviera por su cuenta sus asuntos. Cuando el juez se volvió a preguntar quién lo habría
hecho entonces, Antonio se quebró y le respondió que había sido él, que lo había hecho
maquinalmente, que en un minuto lo había estrangulado, había regresado a su cuarto y se
había dormido.
El juez le hizo ver que, sin embargo, existía una pequeña dificultad, una formalidad nada
importante: el cuello no revelaba huella alguna de estrangulación, el cuello no había sido
tocado. Dicho esto se deslizó por la puerta entreabierta y se fue a esconder en el
guardarropa del cuarto donde yacía el cadáver.

Esperó largo rato hasta que, finalmente, la puerta se abrió, alguien se deslizó en el interior y
enseguida escuchó un ruido espantoso, la cama crujió estruendosamente, después los pasos
se retiraron sigilosamente. Luego de una hora el juez salió del escondite, las sábanas que
cubrían el cadáver estaban revueltas, el cuerpo yacía ahora en diagonal y en el cuello
aparecían, nítidas, las impresiones de diez dedos. Las formalidades se habían cumplido ex
post facto.
“Aunque los peritos no estuvieron del todo satisfechos con aquellas huellas dactilares
(alegaban que había algo que no era del todo normal), fueron consideradas al fin, junto a la
plena confesión del asesino, como una base legal suficiente”
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WITOLD GOMBROWICZ Y PLATÓN

Algunos escritores cuando se la tienen que ver con Gombrowicz ponen las ideas al servicio
de las palabras a diferencia de Gombrowicz que pone las palabras al servicio de las ideas de
donde resulta que esos hombres de letras pierden el tiempo pues van de pesca con una
escopeta al hombro. Pero, ¿al servicio de qué ideas pone las palabras Gombrowicz? Platón
usó el término idea para designar la forma de una realidad, su imagen o perfil eternos e
inmutables.
Después de leer “Lecciones preliminares de filosofía” de Manuel García Morente
Gombrowicz adquirió la costumbre de decirle a sus amigos que la filosofía se había
acabado, que el profesor García Morente lo aclaraba todo, que no había ya ningún misterio
desde Platón hasta Husserl, y que sin misterios no existe la filosofía.

En las primeras páginas de esa obra, tan importante en aquella época para los estudiantes
argentinos, aparece una palabra que le resulta atrayente, episteme, un vocablo al que
recurría con cierta frecuencia en nuestras conversaciones del café Rex, no tanto porque lo
fascinara el significado que tiene, sino por su sonido. La duplicidad de sentido en la palabra
saber responde a la distinción entre la simple opinión y el conocimiento bien fundado
racionalmente.
Con esta distinción entre la simple opinión y el conocimiento fundado inicia Platón su
filosofía. Distingue entre lo que llama doxa, opinión, un saber que tenemos sin haberlo
buscado, y la episteme, la ciencia, que es el saber que tenemos porque lo hemos buscado.
La episteme le quedó zumbando en la cabeza a Gombrowicz, y muchos años después
vuelve a ella en los diarios.

“Finalmente tengo que formular (pues veo que nadie lo hará en mi lugar) el problema
fundamental de nuestro tiempo, aquel que domina por entero toda la espisteme occidental.
No es el problema de la Historia, ni el de la Existencia, ni el de la Praxis, o de la Estructura,
o del Cogito, o del Psiquismo, ni ninguno de los otros problemas que han ocupado el
campo de nuestra visión (...)”
“El problema capital es: cuanto más inteligencia, más estupidez. Vuelvo a este problema,
aunque ya lo he abordado en muchas ocasiones... La estupidez que experimento –cada vez
más y de manera cada vez más humillante–, que me agobia y me consume, ha aumentado
mucho desde que me acerqué a París, la ciudad más estupidizante del mundo, una ciudad
que aparece como la mayor representante de la episteme occidental”

Platón fue un filósofo griego, alumno de Sócrates y maestro de Aristóteles, de familia

nobilísima y de la más alta aristocracia griega. Construyó gran parte del corpus de creencias
centrales del pensamiento occidental, prueba de ello son la noción de verdad y la división
del saber entre doxa y episteme. Su teoría más conocida es la de las ideas a las que también
llama formas.
En ella se sostiene que todos los entes del mundo sensible son imperfectos y deficientes,
pero que participan de otros entes, perfectos y autónomos a los que llama ideas, de carácter
ontológico superior y de los cuales los entes del mundo sensible son una pálida copia pues
 74

no son perceptibles a los sentidos. Cada idea es única e inmutable, mientras que, las cosas
del mundo sensible son múltiples y cambiantes.

La contraposición entre la realidad y el conocimiento es descrita por Platón en el célebre

mito de la caverna. Para Platón, la única forma de acceder a la realidad inteligible era
mediante la razón y el entendimiento; el papel de los sentidos queda relegado y se
considera engañoso. Platón divide al mundo en dos distintos aspectos; el mundo inteligible,
el mundo del auténtico ser, y el mundo que vemos alrededor nuestro en forma perceptiva, el
mundo de la mera apariencia.
El mundo perceptible consiste en una copia de las formas inteligibles o ideas. Estas formas
no cambian y sólo son comprensibles a través del intelecto o entendimiento, es decir, la
capacidad de pensar las cosas abstrayéndolas de como se nos dan a los sentidos. Para
expresar su pensamiento de la intuición de la idea y de la dialéctica que nos conduce a
depurar esa intuición, Platón emplea el mito de la reminiscencia.

Las almas humanas, antes de vivir en este mundo y de alojarse cada una de ellas en un
cuerpo de hombre, vivieron en otro mundo, vivieron en un mundo donde no hay hombres,
ni cosas sólidas, ni colores, ni olores, ni nada que transite y cambie, ni nada que fluya en el
tiempo y en el espacio. Vivieron en un mundo de puras esencias intelectuales, en el mundo
de las ideas.
Ese mundo está en un lugar que Platón llama lugar celeste, topos uranos. Allí viven la
almas en perpetua contemplación de las belleza inmarcesibles de las ideas, conociendo la
verdad sin esfuerzo alguno porque la tienen intuitivamente delante, sin nacer ni morir, en
pura eternidad. Pero esa almas, de vez en cuando, vienen a la tierra y se alojan en un cuerpo
humano dándole vida.

A partir de ese momento tienen que someterse a las condiciones en las que se desenvuelve
la vida, de la espacialidad, de la temporalidad, del nacer, del morir, del dolor y del
sufrimiento, de la insuficiencia de los esfuerzos, de la brevedad de la vida, de los
desengaños, de la ignorancia y del olvido. Estas almas olvidan las ideas que conocieron
cuando estaban en el topos uranos.
Sin embargo, bastará algún esfuerzo bien dirigido, bastarán algunas preguntas bien hec has
para que desde el fondo del olvido, por medio de la reminiscencia, atisben algún vago
recuerdo de esas ideas. Platón inauguró también los debates modernos entre el empirismo y
el racionalismo y entre el objetivismo y el subjetivismo como cumplidamente nos lo
recuerda Gombrowicz.

“El desgarramiento más profundo del hombre, su herida sangrante, es justamente esto:
subjetivismo u objetivismo. Es lo fundamental. Lo desesperante. La relación del sujeto con
el objeto, es decir, de la conciencia con el objeto de la conciencia, es el punto de partida del
pensamiento filosófico. Imaginemos que el mundo se reduce a un único objeto. Si no
hubiese nadie para tomar conciencia de la existencia de ese objeto, éste no existiría (...)”
“La conciencia está más allá de todo, es definitiva, soy consciente de mis pensamientos, de
mi cuerpo, de mis impresiones, de mis sensaciones, y por eso, para mí, todo esto existe. Ya
en su mismo inicio, en Platón y en Aristóteles, el pensamiento se divide en pensamiento
subjetivo y objetivo. Aristóteles, a través de Santo Tomás de Aquino, llega por distintas
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vías a nuestro tiempo, mientras que Platón llega a nosotros a través de San Agustín y de
Descartes (...)”

“Y también a través de la deslumbrante explosión de la crítica de Kant y de la línea del

idealismo alemán que se origina en ella, a través de Fichte, Schelling, Hegel, a través de la
fenomenología husserliana y el existencialismo, llega a una gran eclosión superior a la de
sus inicios (...)”
“¿Queréis encontrar subjetivismo y objetivismo en las artes plásticas? Mirad. ¿No es el
renacimiento objetivismo y el barroco subjetivismo? En la música, Beethoven es subjetivo
y Bach objetivo (...) ¡Qué grandes hombres no se pronunciaron a favor del subjetivismo!
Artistas, pensadores como Montaigne o Nietzsche..., y si quisierais ver hasta qué punto este
desdoblamiento sigue sangrando, leed las dramáticas páginas de “El ser y la nada” que
Sartre dedica a una cuestión realmente insólita: ¿existen otros aparte de mí?”

La contradicción entre el subjetivismo y el objetivismo es fundamental. La relación entre el

sujeto y objeto, es decir, entre la conciencia y el objeto de la conciencia, es el punto de
partida del pensamiento filosófico moderno. A juicio de Gombrowicz, Platón y Aristóteles
debutan con el pensamiento subjetivo y objetivo.
El pensamiento objetivo llega hasta nuestros días en el marxismo y el catolicismo. Llevado
por las alas del subjetivismo Gombrowicz se refiere a la intencionalidad de la conciencia,
pues la conciencia es siempre conciencia de algo, y entre la conciencia y ese algo hay
siempre una contradicción que nos impide aprehender la esencia de lo humano.
“Así se presenta a grandes rasgos el problema del subjetivismo, que para muchas cabezas
huecas no es más que una contemplación egoísta del propio ombligo y un conjunto de
turbiedades”

Pero para Gombrowicz la idea no designa la realidad, más que designarla la oculta. La idea
es un biombo detrás del cual ocurren cosas más importantes, tan importantes como la
mismísima existencia. Platón, frente a la complicación de la multiplicación de las ideas,
pues en principio a cada cosa le correspondía una idea, redujo la cantidad de ideas y solo
fueron ideas las de los objetos matemáticos y las de los valores generales: bondad,
belleza....
Pero resulta que cuanto más abstracta y general es una idea, más atenta contra el hombre; es
necesario formar un mundo y un Dios más limitados. “Vivo en un mundo que todavía se
nutre de sistemas, de ideas, doctrinas, pero los síntomas de indigestión son cada vez más
evidentes, el paciente ya tiene hipo”.

Una idea que le pone los pelos de punta es la idea más abisal de Nietzsche, la idea del
eterno retorno, que libera al espíritu de las venganzas, que supera el tiempo que pasa y el
tiempo que se aproxima, y que confiere al devenir el carácter del ser.
“Yo no me dejo embaucar por ellos; conozco este infantilismo que juguetea con el Infinito,
sé demasiado bien cuánta despreocupación e irresponsabilidad hacen falta para entrar con
orgullo en los terrenos de esos pensamientos impensables y de esa severidad inaguantable,
conozco este tipo de genialidad”
Gombrowicz acosa a la realidad en todas las formas posibles, pero la irrealidad de las ideas
lo pone fuera de sí, pero lucha contra ellas. La realidad de Gomb rowicz es entonces el
resultado de una lucha con las ideas.
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Gombrowicz peleó contra el monstruo, puso su conciencia agudísma al servicio de su

inmadurez y con esta pareja extraña en la que van de la mano lo superior y lo inferior
enfrentó a las normas, a la familia, a la cultura, a la perfección, a Dios, al padre, a la nación,
a la patria, a la madurez, al viejo, a la realidad, a la historia, al dolor. Este elenco es de
ideas, con ellas se mide nuestro desempeño en la vida y son éstas las cabezas de la Hidra
que deformaban a Gombrowicz. Él las enfrentó a una por una en cada una de sus obras pero
las cabezas renacían a medida que las cortaba, para liquidar al monstruo tenía que
derribarlas a todas de un solo tajo, pero eso no lo pudo hacer.

WITOLD GOMBROWICZ Y STANISLAW BALINSKI

“¿Quién de ellos se acercó más al infierno? ¿Tuwin? Si algo le faltaba era justamente esto;
sus poemas, con su gusto por la luz, el resplandor, la savia, el color, el instante, le impedía
alcanzar el infierno. ¿Lechon? A primera vista, por el físico que tenía podría parecer un
auténtico condenado, y si los cielos de su poesía hubieran estado a la altura de sus infiernos
personales..., pero qué le vamos a hacer, no lo estaban (...)”
“¿Wierzynski? Oh, descendió a los infiernos, le venían de camino. Balinski era un poeta
valioso, cómo no, pero nada abismal. Entonces, ¿quién? ¿Wittlin? Wittlin, ese santo varón,
¿sería entre ellos el más infernal?”
Los poetas que menciona Gombrowicz pertenecían al grupo Skamander. Gombrowicz no se
sentaba a la mesa de los Skamandritas en los cafés Ziemianska, Ips y Zodiak, el actuaba
casi únicamente en la planta baja de los cafés, mientras las plantas más altas prácticamente
las ignoraba.

“Oiga, dicen que es usted quien reina en el Ziemianska, y que no admite en su mesa a
ninguno de nosotros. Efectivamente, no los admitía, era profeta y payaso, pero sólo entre
seres iguales a mí, aún no del todo formados, sin pulir, inferiores..., a los otros, a los
honorables, con quienes no me podía permitir una bro ma, una mofa, una provocación, a
quienes no podía imponer mi estilo, prefería no tratarlos; me aburrían y sabía que yo
también los aburría a ellos (...)”
“Los poetas de Skamander eran conscientes de cuál era el lugar que ocupaban sólo hasta
cierto punto, conocían su lugar en el arte, pero no sabían cuál era el lugar que ocupaba el
arte en la vida. Conocían su lugar en Polonia, pero ignoraban cuál era el lugar que ocupaba
Polonia en el mundo, ninguno de ellos se elevó tan alto como para ver la situación de su
propia casa”

Kazimierz Wierzynski, poeta, narrador y ensayista expresó en sus primeros poemas la

alegría de vivir en contraste con el espíritu de una Polonia que por tradición era grave. Una
alegría de vivir que se rebelaba contra las normas rigurosas del viejo orden europeo. Pero
con el paso del tiempo Wierzynski pierde esta alegría y comienza a reflexionar sobre la
naturaleza compleja de la vida y del mundo.
Después de la guerra sufrió una crisis emocional muy grande debido a la pérdida casi total
de su familia judía. Su estilo poético terminó por rechazar el rigor clásico, y por afirmar el
 77

valor de un mundo estoico, el apego por la lengua materna y las expresiones de la tragedia
del exilio y la crueldad del mundo. Esta cambio radical de Wierzynski le sirve de excusa a
Gombrowicz para responder a su pregunta de quién se había acercado más al infierno: “Ese
sí descendió a los infiernos, ¡le venían de camino!”

El infierno era para los polacos la representación por excelencia de la santa babosa que
Gombrowicz maldice en “Transatlántico”. A pesar de la acusación que le hace a los
Skamandritas de que no se habían acercado al infierno, él mismo tenía reparos para seguir
este camino. ¿Hasta dónde y cómo se puede sufrir entonces para que el dolor pueda ser, sin
embargo, una fuente de inspiración?
Gombrowicz no se cansaba de exclamar que estaba harto de los gimoteos actuales, que
teníamos que renovar nuestros problemas, que ésa era la tarea primordial de la literatura
creativa. A uno de los padecimientos al que le baja la persiana es al de la muerte; estamos
adaptados a la muerte desde que nacemos y aunque nos vaya devorando poco a poco nunca
nos encontramos con ella.

La enajenación marxista no es tan terrible como la pintan los comunistas, los obreros, a lo
largo del año, tienen casi tantos días libres como días de trabajo. El vacío, el absurdo, el
infierno de la existencia y de la nada, tampoco son tan dramáticos como se suele exagerar,
basta permanecer tres días sin comer nada para que esos dramas se vuelvan benignos.
“Hace algunos siglos, la gente moría antes de los treinta años. Las epidemias, la miseria, el
diablo, las brujas, el infierno, el purgatorio, las torturas... ¿Acaso los triunfos se nos han
subido a la cabeza? ¿Acaso hemos olvidado lo que éramos ayer? (...) No es que yo me
rebele contra una visión trágica de la existencia, no soy de los que pintan el mundo de color
de rosa. Pero no se puede estar siempre repitiendo lo mismo (...)”

“El rasgo más trágico del infierno y de las grandes tragedias es que suscitan pequeñas
tragedias; en nuestro caso, el aburrimiento, la monotonía, y una especia de explotación
superficial y reiterada de las profundidades”. Stanislaw Balinski no tenía relación con el
infierno, pero sí la tenía con la niñez de Gombrowicz. Poeta, novelista y traductor, miembro
del grupo Skamander, funcionario del Ministerio de Asuntos Exteriores en París y en
Londres durante la guerra, no volvió a Polonia.
Cuando tenía siete años la familia de Gombrowicz se mudó a Varsovia. Witold prosiguió
sus estudios en un curso particular organizado por la señora Balinski para su hijo
Kazimiers. La casa de esta señora era por entonces uno de los centros más importantes de
Varsovia. Gombrowicz la frecuentó durante mucho tiempo e hizo amistad con Kazimiers.

No obstante, sus primeros contactos con los hijos de los aristócratas varsovianos lo
deprimieron. Se sentía torpe, y el saberse diferente de los demás lo llevó a distanciarse de
su familia, de la escuela y de sí mismo. Creyendo que su mundología dejaba mucho que
desear se preocupaba constantemente de los modos de comportarse en sociedad y de su
falta de modales.
“Los aristócratas se relacionaban por lo general entre sí y no permitían que entraran en su
clan más que unos cuantos elegidos, emparentados o no emparentados, pero en todo caso
pertenecientes a familias de la „sociedad‟. El proceso se realizaba con una precisión
sorprendente en gente tan joven, a través de una especie de selección natural, seguramente
inconsciente (...)”
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“La rigidez y la intransigencia del tabú aristocrático aplicado sobre el fondo de nuestra
anarquía desenfrenaba y chillona que ejercitábamos en el colegio, me revelaron una ley no
escrita, una de esas leyes que cuanto menos se proclama más se hace notar. Los Balinski
tenía una abuela condesa y una bisabuela princesa, aparte de su padre senador; yo, con una
cuantas tías condenas a duras penas podía acompañar a alguno de ellos de la escuela hasta
casa”
Envidiaba de los aristócratas la facilidad que tenían para imponerse y una desenvoltura en
los modales que parecían innatas, así como un espíritu que, por esencial, debía dominarlo
todo. En sus relaciones con los adultos se sentía paralizado por sus defectos, a menudo
imaginarios, por lo cual aumentaba todavía más su timidez y su torpe za. Este sentimiento
de inferioridad consolidaría uno de los rasgos de su carácter: una timidez externa ligada a
una seguridad interior.

Consciente de la superioridad de ciertos adultos de su entorno, evitaba las discusiones con

ellos por miedo a parecer ridículo. El instituto filológico San Estanislao Kostka era un
colegio muy aristocrático, estaba plagado de Radziwill, de Potocki, de Tyszkiewicz, de
Plater, aunque también había adolescentes de las clases sociales más bajas. A los once años
los padres enviaron a Gombrowicz a esa escuela.
Era el más joven de su grado, estaba aterrorizado, de hecho los primeros años fueron muy
dolorosos. Como estaba dotado de un temperamento intranquilo y travieso se convirtió
rápidamente en el blanco de todos los golpes, puntapiés y torturas sofisticadas como el
sacacorchos, las tijeras sencillas y la doble Nelson. No había día en que no fuera varias
veces al suelo con un golpe lateral plano que le daban con el pie en una parte baja de la
pierna.

Cada mañana, yendo a la escuela cargado con la mochila, era víctima de taladradoras y
pomadas que le aplicaban unos pesados terribles que se convirtieron poco a poco en sus
verdugos permanentes. Para defenderse de estos ataques formó una alianza con Kazimiers
Balinski para protegerse de esos terribles suplicios acompañados por las risotadas salvajes
de sus desolladores.
En esa edad ingrata soñaba con la madurez para alejarse de aquel infierno poblado de
criaturas que ululaban, corrían y brincaban en un estado de ebullición permanente, y para
descansar por fin de la suciedad y fealdad de esos mocosos simiescos.
“A pesar de todo, no descendí a la categoría de pelele y me dediqué a buscar aliados, a
organizar un bloque de agresión y defensa (...)”

“Este proyecto lo terminé de consolidar al año siguiente cuando ingresó a la escuela

Kazimiers Balinski, mi íntimo amigo, hijo de Ignacy Balinski, senador y presidente del
Consejo Municipal, y hermano pequeño del poeta Stanislaw Balinski. Kazimiers y yo,
habíamos recibido juntos clases particulares de la institutriz señora Kiersnowska. Así pues,
cuando nos volvimos a encontrar en la escuela formamos enseguida una alianza (...)”
“Yo pasaba entonces las tardes en casa de los Balinski, una mansión que se consideraba
ilustrada, culta, rica en contactos con París, Roma y Londres, abierta al arte y a la literatura.
Por supuesto, yo no tenía acceso a esos desayunos solemnes en cuyo transcurso el
presidente Ignacy Balinski recibía al nuncio apostólico y a otros personajes del cuerpo
diplomático (...)”
 79

“Pero Stanislaw Balinski se dignaba de vez en cuando a iniciar a los mocosos, es decir, a
Kazimiers y a mí, en las hazañas de los poetas de los grupos „Pikador‟ y „Skamander‟, que
inauguraban su ofensiva poética. Fue mi primer contacto con la literatura. Escuchaba con
admiración aquellos rumores ceremoniosos sobre diversas locuras, excentricidades,
provocaciones de Tuwin, Lechon, Slonimski y absorbía las palabras de sus primeros
poemas sin entender casi nada (...)”
“A pesar de estas reuniones en las que me iba introduciendo en la literatura seguía siendo
provinciano hasta la médula, tímido, rústico, salvaje, casi un hijito de mamá y, aunque vivía
espiritualmente con gran intensidad la nueva vida polaca que nacía, en la práctica, no sabía
establecer contacto con ella (...)”

“Creo que Stanislaw jamás habría imaginado que este tímido y torpe Ita (este mote había
sido traído del Japón por mi padrino, el general Dowor Musnicki) se transformaría un buen
día en el enemigo número uno del grupo „Skamander‟ y de muchas más cosas que el propio
Stanislaw apreciaba: ignoraba que estaba criando cuervos. Pienso que, todavía hoy, le debe
resultar difícil creer que el Gombrowicz de „Ferdydurke‟ y del „Diario‟ es el mismo dócil
Ita de antaño que recibía sus revelaciones poéticas con una piedad casi religiosa (...)”
“¡En aquella época era incapaz de expresarme! ¡Prácticamente ante nadie! Frente a los
mayores, padres, familiares o desconocidos me encontraba paralizado; sólo en compañía de
mis amigos más íntimos recobraba la capacidad de hablar; con todo, hay que decirlo, no lo
hacía nada mal (...)”

“Maduraban en mí unas rebeliones que no podía comprender ni dominar. Me acuerdo de un

entierro al que asistí, era la inhumación de un pariente; los Balinski caminaban detrás del
féretro, muy dignos, acompañados de numerosas personas, cuando de repente no sé qué
demonio se apoderó de mí y empecé a comportarme provocativamente, metí las manos en
los bolsillos y me puse a dar patadas a todo cuanto hallaba por el camino, a volverme sobre
las mujeres con las que me cruzaba, hasta que, finalmente, superando la capacidad de
espanto de mis padres, comencé a parlotear en voz alta con los demás miembros del cortejo
fúnebre, no menos horrorizados. Por fin, ya en el mismo cementerio, me agarró un ataque
de risa que no pude dominar; literalmente me ahogué de risa sobre aquel ataúd”

WITOLD GOMBROWICZ Y EL DOCTOR PANGLOSS

En vida de Gombrowicz no pude ponerme de acuerdo con él en las ideas que tenía sobre
Sartre, debo decir, sin embargo, que a esta altura de la soirée las cosas son un poco
diferentes.
“(...) Como si fuera poco, usted, en vez de mandarme noticias, trata, según parece, de
enseñarme la filosofía de Sartre en cinco carillas. ¡Jua, jua, jua! Lo de que el dolor o el
placer cobran valor dentro de la perspectiva del existente, de su mundo, de su situación, de
su finalidad, de su futuro, de su proyecto, esto lo sabe cualquier niño (...)”
“Lo que no saben algunos adultos recién iniciados es que en Sartre (como en todo
cartesianismo) el ser se funda en la conciencia, es decir, que si usted es consciente de este
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vaso, el vaso es (aunque no procurara placer ni dolor). Esto es lo que yo condeno, tarado,
pues lo sé hondamente que la existencia no es una relación suelta, tranquila, sino una
relación convulsa –y no una libertad (no importa en qué sentido) sino una tensión (...)”

“Todas las estupideces de Sartre provienen del hecho que se relacionó con el dolor de una
manera tranquila y doctoral típica de los cartesianos. No comprendió el c uerpo, ni el dolor.
Por lo tanto le sugiero, Goma, amistosamente, que les diga a todos los amigos que lo
considero a usted bastante tarado (...)”
Es bien sabido que Gombrowicz no tenía pelos en la lengua, su lengua estaba tan pelada
como la de Voltaire, quizás por esta razón utilizó en “Ferdydurke” el estilo del cuento
filosófico propio del escritor francés. Gombrowicz, sin pelos en la lengua, me acusa de
tarado, Voltaire, sin pelos también, era más elaborado. Cuando lee la obra más importante
de Rousseau declara que es un escrito “contra el género humano”, que cuando se lee
“entran ganas de andar a cuatro patas”.

Y refiriéndose a la obra de Leibniz: “en toda ella no hay nada útil que sea original, ni nada
original que no sea absurdo y risible”. En un pasaje memorable del “Diario” Gombrowicz
junta el artificio de París, la monstruosidad de Berlín y la juventud de la Argentina.
“Seguía dando vueltas en París, seguía pensando en Sartre. ¿Cuál de los dos es más
provocador, Sartre o el Pangloss volteriano? Es un poco como si el humo, elevándose de
los escombros y los crematorios, y una vez alcanzada la altura apropiada, trazara en el aire
la palabra libertad. Dejando aparte las guerras y los campos de concentración, una
proclamación así de la libertad sería una provocación siempre y en todas partes. ¿Hacernos
creer a nosotros que somos libres? ¿A nosotros, víctimas, mártires, hundidos hasta el cuello
en enfermedades, vicios, pasiones, siempre sometidos al yugo del trabajo, siempre
amedrentados, agobiados, estupidizados? (...)”

“Desde el alba hasta el ocaso estamos sumidos en la más abominable esclavitud..., ¡y a eso
le llaman libertad!” Sartre lo provocaba a Gombrowicz con la idea de la libertad, y el
doctor Pangloss del “Cándido o el optimismo” de Voltaire, con su idea del optimismo.
Voltaire fue la figura intelectual dominante del siglo XVIII. Ha dejado una obra literaria
heterogénea y desigual, de la que resaltan sus relatos y libros de polémica ideológica.
Como filósofo, Voltaire fue un genial divulgador, y su credo laico y anticlerical orientó a
los teóricos de la Revolución Francesa. Enfatizó el poder de la razón humana, de la ciencia
y el respeto hacia la humanidad. El Pangloss de Voltaire tiene como postulado principal el
de que las cosas no pueden ser diferentes a como son, porque habiéndose hecho todo con
un fin, éste no puede menos de ser el mejor de los fines, y, por tanto, todo en el mundo no
sólo está bien, sino que está en el último grado de la perfección.

Tal principio es un esquema caricaturesco d e las ideas de Leibniz. El libro gira en torno a
las desventuras ocurridas a Cándido, haciendo una sátira de los principios filosóficos
sostenidos por Pangloss. “Cándido o el optimismo” se opone con virulencia al optimismo
filosófico de Leibniz. Voltaire ataca irónicamente la doctrina leibniziana que afirma que en
el universo se encuentra realizado el “mejor de los mundos posibles”, determinado por el
principio de la “razón suficiente”.
Desmonta las tesis optimistas, el mal físico o moral es inexplicable e injustificable, todo
discurso que intente incluirlo en un sistema de pensamiento es aberrante. La manera en que
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Leibniz plantea la cuestión del mal es ciertamente desconcertante. La realidad está

compuesta de mónadas, autónomas, unidades psíquicas sin comunicación entre ellas.

Para resolver el problema de la conexión y relación de las mónadas entre sí, Leibniz se
refiere a la teoría de la armonía preestablecida. Es decir, que estas mónadas están reguladas
de modo sincrónico, de suerte que su conjunción global obedece al orden del “mejor de los
mundos posibles”; pero este mundo también incluye necesariamente una dosis de mal, la
mínima posible, porque si fuera creado de modo perfecto, se confundiría con Dios.
Voltaire se complace morbosamente en demostrar por medio del absurdo la falsedad de esta
construcción metafísica. La acumulación de desgracias privadas y públicas, de calamidades
naturales, de torpezas humanas, etc., se suceden aquí a un ritmo desenfrenado, probando
que el desarrollo metafísico de Leibniz, en boca del filósofo Pangloss, está en constante
contradicción con la realidad; la sucesión sistemática de calamidades convierte en absurda
la tesis de la armonía preestablecida, y del “mejor de los mundos posibles”.

Tan provocante como el optimismo de Pangloss, es decir, de Leibniz, es para Gombrowicz

la idea de libertad de Sartre.
“Lo que hace más patente esta sangrienta ironía es que la misma idea de libertad, tan
radicalmente opuesta a nuestra experiencia cotidiana, resulta ser del todo razonable y fértil
en sus múltiples consecuencias (...)”
“Por otra parte, una filosofía cuyo punto de partida es la conciencia, ¿puede tener algo en
común con la existencia? A fin de cuentas, a la vida la conciencia como tal le es
indiferente. La vida sólo conoce las categorías del pesar y del placer. El mundo sólo existe
para nosotros como posibilidad de dolor o de gozo. La conciencia, mientras no es
conciencia de dolor o de gozo, no tiene para nosotros ninguna importancia (...)”

“La existencia de la que he tenido conciencia no es ninguna existencia mientras mi

sensibilidad no la sienta. Lo importante no es la existencia de la que se ha tomado
conciencia, sino la existencia sentida. La conciencia tiene que ser conciencia de la
sensibilidad y no conciencia de la existencia. Pero el pesar (y por consiguiente también el
placer) es, por su misma esencia, contradictorio con el concepto de libertad (...)”
“Decir que conservamos una posibilidad fundamental de libertad ante el sufrimiento
(libertad que estaría relacionada con una finalidad que determina nuestro sistema de
valores, aunque sólo fuera una libertad en situación) significa eliminar del todo el sentido
de esta palabra. El sufrimiento es algo que yo rechazo pero que tengo que sufrir
necesariamente (...)”

“Lo importante en este caso es la coacción, es decir, la falta de libertad. Sería difícil
imaginar una oposición más radical de la que existe entre el sufrimiento y la libertad.
Considerando que el punto de partida del existencialismo no puede ser otro que la
sensibilidad, rechazo por eso mismo toda filosofía existencial que tenga el aspecto de una
filosofía de la libertad”
Cuando Gombrowicz recibe la invitación de la Fundación Ford para ir a Berlín ya sentía la
necesidad de volverse extranjero otra vez. No obstante, es el sentimiento de libertad el que
lo mueve a Gombrowicz a emprender la retirada, a alejarse de un país íntimo y extraño que
lo recibió con amabilidad pero que no lo comprendió. Él siente su libertad más como una
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ruptura con los vínculos que lo están aprisionando que como el sueño en un esplendor
futuro.

Ese pájaro huyó de la Argentina por la puerta de la Fundación Ford pero ya existían otras
puertas que se le estaban abriendo en el mundo, y por una u otra puerta el águila polaca se
nos iba escapar de la jaula.
“Escribo sobre Sartre para desligarme de Berlín. Lo que tengo claro es no escribir nunca
sobre Berlín o sobre París, sino únicamente... en Berlín y en París (...)”
“No le permitiré a mi escritura apartarse de ese tema. Pero desde que abandoné Buenos
Aires y conocí el vasto mundo, cada vez me resulta más difícil concentrarme en mí mismo;
yo, argentino, corrompido por el Sur, impregnado de aquel sol y de aquel cielo, que se
pasea ahora bajo cielos cuyas formas y luminosidades se encontraban en mí perdidas..., me
zambullo en los arbustos o musgos, pensativo, excitado como un perro que olisquea... bajo
en cielo duro del Norte con sus nubes que pasan veloces: espacio, tiempo (...)”

“Nada sobre mi cabeza aparte del infinito que fluye vertiginosamente. En alguna ocasión
escribí que después de mi llegada a la Argentina viví una especial segunda juventud; pues
bien, esa segunda juventud mató de algún modo en mí la primera, la polaca...; todo aquello:
Bodzechow, Maloszyce, los años escolares en Varsovia, mi debut literario, los cafés, fue en
mí liquidado, rechazado. ¿Y ahora, qué? ¿Intentar encontrar en sí mismo, aparte de la
inmensidad del cielo, toda aquella inmensidad abandonada, y abismarse, diluirse también
en ella?”

WITOLD GOMBROWICZ Y LADY MACBETH

Gombrowicz estaba fascinado con Shakespeare, especialmente con Macbeth y con Hamlet,
una fascinación que pone en juego en algunas circunstancias. A pesar de este apego a un
mundo en el que el principio de autoridad aparece derrumbado por los regicidios y los
crímenes, en ninguna de las piezas de teatro de Gombrowicz existen asesinatos. En “Ivona”
la princesa muere ahogada cuando se atraganta con una espina de pescado.
En “Opereta” Albertina renace desnuda en un ataúd. Y en “El casamiento”, aunque hay un
muerto no hay asesinato. Henryk utiliza un procedimiento ingenioso para hacerse de la
autoridad que le arrebata al padre sin asesinar a nadie. “Es la paz. Todos los elementos
rebeldes han sido detenidos. El Parlamento también ha sido detenido. Aparte de eso, los
medios militares y civiles, y grandes sectores de la población, así como la Corte Suprema,
el Estado Mayor, las Direcciones Generales, los Departamentos, los Poderes públicos y
privados, la prensa, los hospitales y parvularios, todos están es prisión (...)”

“Hemos encarcelado también a los ministros y, en general, todo. También la policía está en
la cárcel. Es la paz. La calma”. Pero el dictador siente que su poder sólo tendrá realidad si
es confirmado por alguien que realice voluntariamente el sacrificio de su sangre. Le pide a
su amigo Wladzio que se mate para él, pues este sacrificio calmará sus celos y lo hará
poderoso para realizar su casamiento y conseguir la pureza de la novia.
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Wladzio se mata, Henryk siente sus manos manchadas de sangre como lady Macbeth,
retrocede horrorizado ante lo que ha hecho y el casamiento no se consuma. Macbeth no
sólo subyugaba a Gombrowicz por su monstruosidad criminal, también lo subyugaba a
Afred Jarry. “Alfred Jarry, ahí están mis gustos personales y mis caprichos,
incomprensibles para aquellos que no han leído mis libros. No voy a tomarme el trabajo de
explicar a los que no conocen mi „Ferdydurke‟ por qué elijo „Ubú rey‟, escrita por un
novato de diecisiete años bajo su pupitre de escolar (...)”

“Un libro pueril, insolente, arrogante, impregnado de una inconsciencia genial. Lo elijo
porque constituye una iniciación como no hay otra en los misterios de la Estupidez”. A
Jarry se lo considera como precursor del dadaísmo, del surrealismo y del absurdo. “Ubú
rey” es una comedia satírica en la que se mezclan las referencias a Macbeth con los excesos
de un monarca tan tirano como cobarde y cuya trama da lugar a situaciones llevadas hasta
el absurdo.
Es una crítica corrosiva contra la autoridad que el autor realiza a través de la llegada al
poder del grotesco Padre Ubú, quien junto a su mujer encarnan la corrupción y el
despotismo. Ambientado en un mundo sombrío marcado por la confusión moral, el texto de
“Macbeth” de Shakespeare describe la inquebrantable degradació n de un hombre que,
impulsado por su esposa y las profecías de tres brujas, no duda en traicionar a quienes
confían en él y convertirse en un asesino.

Asesina a Duncan, el rey de Escocia, con tal de concretar sus deseos. Si bien su sueño
parece cumplirse al llegar a ocupar el puesto que había quedado libre tras la muerte del rey,
Macbeth no podrá librarse de los remordimientos y así vivirá hasta que un vengador decida
ponerle fin a su existencia. El ejército del barón Macduff y de Malcolm, el hijo de Duncan,
ataca el castillo de Macbeth.
Pasando por el bosque de Birnam cada soldado corta una rama y detrás de esta cortina de
follaje avanzan contra Dusinane. Macduff, sacado del vientre materno antes de tiempo, da
muerte a Macbeth. La profecía se había cumplido, el bosque de Birman había avanzado
sobre Dusinane, y Malcolm sube al trono. Lady Macbeth, la mujer de Macbeth, es fría,
calculadora y perversa.

Es la que incita a Macbeth a cometer el regicidio y es la que inspira toda la historia, pero
también sufre una transformación gradual a lo largo de la obra hasta llegar al suicidio.
Empieza siendo la que critica a Macbeth por sus remordimientos, pero poco a poco se va
ablandando con el peso de su culpa hasta intentar frenar a su esposo y suicidarse. Se siente
culpable y sufre también con el mal, en ella existe una relación entre la fatalidad, la
voluntad personal y la culpa.
La obra actúa como una reflexión sobre la naturaleza de la conciencia y las consecuencias
de su transgresión. Macbeth siente su propia conciencia como una tortura insoportable, y
entonces empieza a desear no haber nacido: “Que la máquina del universo estalle para
siempre en mil pedazos”.

Lady Macbeth se anima a resistir: “Que se bloqueen todas las puertas al remordimiento
pues si damos a esto tanta importancia, nos volveremos locos”. Muere loca, obsesionada
porque “Aún queda olor a sangre. Ni todos los perfumes de Arabia perfumarían esta
pequeña mano”. Al final de la tragedia, Macbeth sentencia que “La vida es un cuento sin
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sentido narrado por un idiota”. La monstruosidad criminal de los Macbeth a Gombrowicz

se le asocia con los alemanes.
“Lady Macbeth. Se lavan y se lavan las manos una y otra vez... Grifos. Baños. Higiene... a
pesar de todo. Piernas largas y cierto color desvaído de sus ojos y sus nucas y su color de
piel..., pero ¿y los suecos? ¿Y Noruega? ¿Y Holanda? Camareros. Un ballet. Una roca.
Nunca se cansan. Sin tacha. Su cortesía. El alemán como actor. ¿Les gusta la máscara y el
juego? Aislamiento (...)”

“Colaboran entre ellos, aunque son sociables sólo parcialmente, dentro de los límites de su
función. Su soledad está ocupada en transformar el mundo y en satisfacer sus necesidades.
Se casan jóvenes. Para usar a la mujer, para hacerla trabajar... El Norte, el Norte... ¿Cuánto
de lo que hay en ellos es de ellos mismos y cuánto es sencillamente propio del Norte?
(¿Ingleses? ¿Suecos? ¿Daneses?) (...)”
“La masa de los alemanes, excepcionalmente compacta y densa, intensifica, potencia y
transforma todos los rasgos nórdicos. Y estos rasgos acaban por transformarse en unas alas
que se despegan del Norte. El alemán está condenado a los alemanes, lo cual, formulado de
una manera más sencilla, quiere decir: ¿de quién tiene que fiarse un alemán si no de su
propio ingeniero, general o pensador?”

Todos los hombres, según sea el lugar donde nazcan, empiezan a tener desde jóvenes algún
sentimiento negativo hacia alguna nación, pueblo o religión. La geografía y la historia
pusieron a los polacos en el trance de temer y de odiar a los alemanes y a los rusos. Recién
llegado a la Argentina Gombrowicz se niega a alistarse en el ejército cuando un emisario
viene de Londres para convocar a los polacos a pelear contra los nazis.

Pero veintitrés años más tarde se decide a correr el riesgo, aunque más pequeño que el de la
guerra, y se va a Berlín invitado por el senado alemán y por la Fundación Ford para gozar
de una beca de un año de duración. Durante su estada en Berlín Gombrowicz intentó
defenderse de los automatismos que le venían desde la historia respecto a Alemania, por lo
que se declaró un ser ahistórico.
Las primeras impresiones que le dieron a Gombrowicz los berlineses tenían que ver con el
idilio, la cortesía, la corrección, la moralidad, la bondad, la tranquilidad, la cordialidad y la
belleza. Poco a poco, a pesar de que quería colocarse en la posición de un visitante
ahistórico, el pasado lo empieza a morder ya que, al fin y al cabo, el hoy es el resultado del
ayer.

Escuchaba cosas terribles: “Sabe usted, aquí cerca hay un hospital en el que están
encerrados para siempre hombres mutilados, demasiado horrorosos para mostrarlos siquiera
a sus allegados. A los familiares se les dijo que habían muerto. Perdieron guerras colosales,
pero tuvieron en jaque al mundo entero y, antes de ser aplastados, sus líderes los llevaron
de victoria en victoria. Pese a todo, están acostumbrados a las victorias: en la fábrica, en la
guerra y en solucionar cualquier tipo de problemas (...)”
“Hitler fue también, y sobre todo, una cuestión de confianza. Como no pudieron creer que
esto fuera tan groseramente simple, tuvieron que presumir que era genial... pero...(...)
¿Quién podría asegurarme que el pie derecho de ese señor de cierta edad no había aplastado
en aquel tiempo la garganta de alguien hasta verlo morir?... (...) Tenía la sensación de que
Berlín, igual que lady Macbeth, se lavaba las manos sin cesar”
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Como los alemanes no tienen en quien mirarse avanzan a ciegas y se adelantan en

territorios desconocidos, donde no saben lo que serán ni lo que pueden ser. Su e xotismo, su
hermetismo (incluso, o sobre todo, cuando cooperan), su propia sustancia imposible de
expresar, ese control sobre sí mismos rayano en la locura, esa humanidad que es preludio
de una humanidad futura, desconocida.
Y su funcionalidad, gracias a la cual cinco alemanes de lo más normales se convierten en
algo imprevisible. Los alemanes lo trataban con una hospitalidad y una amistad enormes,
pero importaba mucho que él fuera polaco, era un hecho que pesaba en sus conciencias, se
sentían culpables, como lady Macbeth sentían sus manos manchadas de sangre. Pero sus
sonrisas no podían borrar la enorme agonía polaca; no podían seducirlo a Gombrowicz,
porque él no los podía perdonar.

Hitler estaba presente en todos los polacos asesinados y seguía presente en cada uno de los
polacos sobrevivientes, sin embargo, la condena y el desprecio no eran los métodos que
había que utilizar. Despotricar continuamente contra el crimen solo contribuye a
perpetuarlo, había que digerirlo, porque el mal sólo se puede vencer en uno mismo. “Aún
queda olor a sangre. Ni todos los perfumes de Arabia perfumarían esta pequeña mano”
Este clamor de lady Macbeth le viene a la cabeza cuando ve las manos nuevas e inocentes
de los berlineses, sin embargo, iguales a aquellas otras sangrientas. Manos amistosas,
fraternales y amorosas, como las de aquel bosque de manos alzadas, tendidas hacia delante
en su heil, en las que también había amor. Pero en estos jóvenes alemanes de hoy no tenían
ni una sombra de nacionalismo, era la juventud más madura que había visto jamás.

Una generación que parecía no engendrada por nadie, sin pasado y suspendida en el vacío,
sólo que seguía encadenada a sus propias manos, unas manos que ya no mataban, sino que
se ocupaban de gráficos, de la contabilidad y de la producción. Eran ricos. Ese año nuevo
pasado en Berlín le resultó plácido, sin la presencia del tiempo ni de la historia. Sólo aquel
gancho en la pared, el esqueleto fraterno y esas manos se le asociaban con las paradas
militares amorosamente mortales.
De esos jóvenes se habían extraído unas manos puestas en la avanzada de un bosque de
manos que mostraban el camino hacia delante. “Aquí y ahora, en cambio, las manos
estaban tranquilas, desocupadas, eran privadas, y, sin embargo, los vi de nuevo
encadenados a sus manos (...) En realidad no sabía a qué atenerme: nunca había visto una
juventud más humanitaria y universal, democrática y auténticamente inocente..., más
tranquila. Pero... ¡con esas manos!”
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