SR 010 0079

L'APPRENTISSAGE DE LA DFORMATION : LES PROCDS DE LA
CARICATURE LA RENAISSANCE

Philippe Kaenel

Publications de la Sorbonne | Socits & Reprsentations

2000/2 - n10
pages 79 79

ISSN 1262-2966
Article disponible en ligne l'adresse:
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http://www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2000-2-page-79.htm
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Pour citer cet article :
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Kaenel Philippe, L'apprentissage de la dformation: les procds de la caricature la Renaissance,
Socits & Reprsentations, 2000/2 n10, p. 79-79. DOI : 10.3917/sr.010.0079
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Philippe Kaenel, L'apprentissage de la dformation , S. & R., dc. 2000, pp. 81-102.
LAPPRENTISSAGE DE LA DFORMATION :
LES PROCDS DE LA CARICATURE LA RENAISSANCE
par Philippe Kaenel
Dans lhistoire de la caricature, la Renaissance occupe une place dterminante,
souligne dans les annes Trente par les crits fondateurs dErnst Kris et Ernst
Gombrich
1
, puis par ceux de Werner Hofmann (1958)
2
. Ces auteurs assimilent
volontiers la naissance du genre celle du terme mme de caricature la fin du
XVI
e
sicle. Pour le qualifier, ils insistent sur la notion-cl de dformation qui asso-
cie une srie de discours et de perceptions relevant de lhistoire de lart, de la socio-
logie, de lethnographie et de la psychanalyse.
Dans lhistoriographie, le concept de caricature nest toutefois pas uni-
voque. Par ailleurs, il est devenu source de malentendus puisquil oscille entre un
sens large (la caricature est ce qui dforme ou fait rire) et un sens restreint, n avec
le mot lui-mme vers la fin du XVI
e
sicle. De ce point de vue, les feuilles
volantes satiriques publies entre 1510 et 1590 environ nappartiennent pas au
genre caricatural stricto sensu.
Mais quentend-on par dformation ? Ce concept ne peut-il tre utilis de
manire plus large sans perdre de son efficacit descriptive ou analytique ?
1. Ernst Kris, The Psychology of Caricature , Psychoanalytic Explorations in Art, NewYork,
Schoken, 1974 [1952], pp. 173-188 (publi dans Imago, n XX, 1934 et dans The International
Journal of Psycho-Analysis, XIX, 1938) ; Kris, Ernst ; Gombrich, Ernst H., The Principles of
Caricature , ibid., pp. 189-203 (publi dans le British Journal of Medical Psychology, n XVII,
1938).
2. Werner Hofmann, La Caricature de Vinci Picasso, Paris, Somogy, Grnd, 1958 [Wien 1956].
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Comment inscrire la produc-
tion graphique prcdant la
fin du XVI
e
sicle dans lhis-
toire de la caricature ? Un bref
rappel de lhistoriographie
simpose ici.
Kris et Gombrich propo-
sent un modle que lon pour-
rait qualifier danalytique,
inspir avant tout par lhis-
toire de lart et la psychana-
lyse. Se rfrant Freud, Kris
souligne, en 1935, les analo-
gies entre le mot desprit et le rve dune part, la caricature dautre part. Il met en
vidence certaines caractristiques du genre. En premier lieu, lexemple des des-
sins de Giovanni Lorenzo Bernini, la caricature cherche dcouvrir la ressem-
blance par la dformation ( deformity ), et de ce fait, elle sapproche de la vrit.
Ensuite, comme le rve ou lallgorie, la caricature est semblable un rbus. Enfin,
la caricature jouit dune efficacit presque magique : agressive par nature, elle
dmasque et dgrade les tres quelle dforme ; elle rappelle les punitions par
contumace, excutes publiquement en effigie. Par consquent, comme dans le cas
du mot desprit, la caricature est un fait social : Une caricature est un pamphlet
( A caricature is a broadside ), conclut Kris, mettant ainsi laccent sur des para-
mtres comme la diffusion et la communication des uvres. Il sagit l dun l-
ment fondamental des feuilles volantes, sur lequel nous reviendrons.
Ltude mene par Kris et Gombrich en 1938, embryon dune histoire gnrale
de la caricature, se place plutt du ct de lhistoire de lart en tant que discipline. Les
deux auteurs datent de la fin du XVI
e
sicle la naissance du portrait caricatural (indi-
viduel), distinct du type caricatur (social, religieux,). Ils reprent lapparition des
ritrattini carichi dans lentourage des frres Carrache, Bologne, et associent cette
pratique lidal no-platonicien de la dformation parfaite ( perfect deformity )
qui, par le biais de projection dune image intrieure , permet de rvler lessence
de lhomme derrire son enveloppe, derrire son masque corporel (ill.1). Kris et
Gombrich soulignent la nouveaut de cette conception en prenant a contrario
lexemple dun portrait de Luther affubl dune tte de loup. Lanimalisation ne trans-
forme pas la physionomie du personnage historique, mais fait appel la tradition du
symbolisme pictural . Kris et Gombrich concluent en tablissant une distinction
qualitative (et contestable) entre ces deux pratiques de la satire graphique. Pour eux,
les gravures anti-luthriennes seraient de limagerie plutt que de lart. Elles repo-
L (ill. 1). Agostino Carrache, Caricatures, Londres, Opp Collection.
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sent sur des mthodes idographiques plutt que sur le pouvoir de lartiste
3
.
Reprenant lhypothse de Brauer et Wittkower propos des dessins du Bernin
4
,
les deux auteurs associent lapparition du portrait caricatural lmergence de la
notion dindividualit, au renouveau de la physiognomonie, et au genre du capric-
cio (la grottesque au sens strict) ; en mme temps, ils mettent en question cette
explication historique unilatrale en insistant sur les facteurs psychologiques : la
caricature est une sorte de rgression contrle qui renouvelle les plaisirs infantiles
5
.
De plus, ils introduisent des considrations ethnographiques sur la magie de
limage
6
, inscrite dans une histoire en trois temps
7
. Dans la premire phase du
stade primitif , il y a identit entre la personne et son image, qui permet donc
dagir directement avec lune sur lautre. Dans un second temps, le geste perptr
sur leffigie (dans le cas de jugements par contumace ou de peintures diffamatoires)
communique plus quil nagit rellement. La caricature appartient au troisime
stade : elle naffecte que lapparence de la personne et suscite un plaisir esthtique
et le rire. Il faudra sinterroger sur la place accorder aux feuilles volantes illustres
du XV
e
sicle dans ce schma et sur sa validit.
En 1960, Gombrich, propos de la physiognomonie
8
, revient la question de
la caricature, quil traite de manire plus formaliste en 1962, dans son article inti-
tul The Cartoonists Armoury
9
. Il met en vidence plusieurs figures de dis-
cours qui runissent, en fait, les techniques de dformations disposition des cari-
caturistes, parmi lesquelles la mtaphore, la personnification, le portrait charg
(physionomique), lanimalisation, les mtaphores naturelles et les contrastes. Mais
il appartenait Werner Hofmann de proposer en 1958 une premire synthse his-
torique et thorique des recherches sur la caricature
10
. Cest en historien de lart
3. Ernst Kris, Ernst H. Gombrich, The Principles of Caricature , op. cit., pp. 193-194.
4. Heinrich Brauer, Rudolp Wittkower, Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini, Berlin, H.
Keller, 1931.
5. Ernst Kris, Ernst H. Gombrich, The Principles of Caricature , p. 197. Il sagit dune reprise
de larticle de Kris en 1935.
6. Ibid., p. 200.
7. Ibid., p. 203.
8. Ernst Gombrich, The Experiment of Caricature , Art and Illusion. A Study in the Psychology
of Pictorial Representation, London, Phaidon, 1980 [1960], pp. 279-303 (issu dune confrence don-
ne en 1956 la National Gallery de Washington). Il dveloppera sa rflexion sur la ressemblance
et la dformation dans une confrence de 1970 intitule The Mask and the Face : The Perception
of Physiognomic Likeness in Life andArt , reprise dans The Image and the Eye. Further Studies ine
the Psychology of Pictorial Representation, Oxford, Phaidon, 1986 [1972], pp. 105-136.
9. Ernst Gombrich, The Cartoonists Armoury , Meditations on a Hobby Horse and Other
Essays on the Theory of Art, London, Phaidon, 1978 [1963], pp. 127-142 (issu dune confrence
donne en 1962 la Duke University, North Carolina).
10. Werner Hofmann, La Caricature de Vinci Picasso, op. cit.
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quil dcide daborder le genre, refusant aussi bien les spculations philosophiques
sur lessence du comique que lutilisation purement illustrative et historique des
uvres qui caractrise les travaux dEduard Fuchs au dbut du XX
e
sicle, travaux
qui se fondent sur une conception positiviste et littraire de lhistoire de la civili-
sation
11
. Hofmann dfend lautonomie de la caricature et choisit ses objets du
point de vue de lartiste et non pas de larchiviste
12
. Il met en lumire les princi-
pales difficults lies ltude de la caricature : dune part la question du rapport
lhistoire et dautre part le problme de lautonomie, cest--dire de lidentit dune
pratique qui se situe lintersection de champs ou de savoirs trs divers.
Comme pour Kris et Gombrich, la recherche de lidentit de la caricature
se confond avec la qute des origines. Hofmann propose de ne pas ancrer exclusi-
vement la caricature dans la culture de la Renaissance ou dans lhistoire de lart,
mais de rattacher sa gense au cur de linstitution artistique. Au sens troit du
mot , prcise Hofmann, la caricature est ne dun caprice dartiste. Son histoire
relativement brve remonte aux frres Carrache []
13
. Cest en effet au sein
mme de lacadmie cre par les Carrache pour codifier la pratique artistique que
se dveloppe le got pour la perfetta diformit. En effet, la connaissance de la
rgle, de la norme, devait prcder la violation des lois conscientes qui la rgis-
sent
14
. Ds lors, la caricature devient le refuge de ce qui sexprimait de manire
plus collective au moyen ge travers le grotesque et le fantastique. De la dfi-
nition, au XV
e
sicle, des coordonnes du beau et du laid, du sublime et du banal,
il rsulta que le fantastique et lnigmatique furent abandonns limagination indi-
viduelle ; la caricature devint alors la manifestation critique dun individu
15
. En
consquence, Hofmann mentionne peine la gravure du XVI
e
sicle et ignore tota-
lement les feuilles volantes illustres produites avant les Carrache. Une de ses dfi-
nitions de la caricature mriterait toutefois dtre dveloppe en relation avec lima-
gerie satirique de la Rforme : Comme tout rvolutionnaire, le caricaturiste se
nourrit du systme quil attaque
16
.
En rsum, dans les crits de Kris, Gombrich et Hofmann, lapprentissage
de la dformation, puis sa matrise dfinissent le terminus post quem du genre.
Mais en mme temps, cette dfinition savre trs restrictive puisquelle ne
porte en fait que sur le portrait caricatural. Kris et Gombrich sont conscients
de lexistence de deux traditions, lune quils associent limage de propa-
11. Ibid., p. 12.
12. Ibid., p. 13.
13. Ibid., p. 16.
14. Ibid., p. 20.
15. Ibid., p. 29.
16. Ibid., p. 14.
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gande, et lautre qui nat avec le portrait charge la fin du XV
e
sicle : deux tra-
ditions qui fusionnent en Angleterre au XVIII
e
sicle, donnant naissance la
caricature politique telle que nous la connaissons aujourdhui
17
. Mais leur inten-
tion tant entre autres de donner une lgitimit un domaine jusque-l particu-
lirement mpris de lhistoire de lart, Kris, Gombrich et surtout Hofmann
ont insist sur le caractre artistique et autographe de la caricature, autrement
dit sur la caricature dartistes.
Dans le catalogue de lexposition qui a fait date, intitul Mittel und Motive
der Karikatur. Bild als Waffe (Procds et motifs de la caricature. Limage comme
arme, 1984), Gerd Unverfehrt a retrac lhistorique de la notion de caricature et
des concepts qui lui sont gnralement associs
18
. Citant Eduard Fuchs lappui
19
,
il estime justifi dutiliser de manire gnrique un terme dont le sens est lorigine
spcifique, cest--dire de qualifier de caricature aussi bien limagerie de propa-
gande de la premire Renaissance que les ritrattini carichi. Il pose galement la
question suivante : Existait-il des caricatures avant la caricature ? ( Gab es
Karikaturen vor der Karikatur ? ) laquelle il rpond de deux manires :
dune part, il confirme labsence du terme caricature avant la fin du XVI
e
sicle. Les images protocaricaturales sont dsignes dans les documents de
lpoque sous les termes gnraux de Bild (image), Abbildung (reproduc-
tion), Emblem (emblme), Figur (figure), Abriss (esquisse),
Contrafactur (imitation), etc. Ds 1464, lusage du qualificatif schndlich
puis schmhlich (outrageux, honteux, dshonorant) est attest pour dsigner
les feuilles volantes ( des lettres imprimes de la plus vilaine faon, des peintures
honteuses, ignobles schndlich gedrckte Briefe , Schandgemel ,
schmliche Gemhlde ). On trouve galement les expressions telles que des
personnages innommables, de mchantes peintures et images mchantes ls-
terlich Figuren , scharpffe gemelde ou bsen Bilder
20
;
dautre part, dun point de vue formel, il reconnat qu en fait, les carica-
tures, au sens originel du portrait exagr, sont trangres la satire de la Rforme
17. Cf. plus haut, note 3. Depuis lors, la littrature sur la caricature anglaise du XVIII
e
sicle sest
fortement enrichie. Cf. notamment Drring, Jrgen, Eine Kunstgeschichte der frhen englischen
Karikatur, Hildesheim, Gerstenberg, 1991 (Schriften zur Karikatur und kritischen Graphik, 1).
18. Gerd Unverfehrt, Karikatur - Zur Geschichte eines Begriffs , Mittel und Motive der
Karikatur. Bild als Waffe, (Gerhard Langmeyer, Gerd Unverfehrt, Herwig Guratzsch et Christoph
Stlzl dir.), Mnchen, Prestel, 1984, pp. 345-354. Cf. aussi les chapitres introductifs de Melot,
Michel, Lil qui rit. Le pouvoir comique des images, Lausanne, Paris, Office du Livre,
Bibliothque des Arts, 1975.
19. Eduard Fuchs, Die Karikatur der europischen Vlker, Berlin, 1904 [1901-1903], p. 8.
20. Gert Unverfehrt, Bild als Waffe, op. cit., p. 150.
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comme aux feuilles volantes satiriques et politiques des XVI
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sicles
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.
Cest entre autres ce constat que jaimerais interroger en prenant pour exemple
quelques feuilles volantes produites dans lespace de la Suisse (dans ses frontires
daujourdhui)
22
. La Confdration est alors une priphrie au niveau europen,
dont les divers centres urbains (Ble, Zurich, Berne, Genve) jouent cependant,
avec la Rforme, un rle important dans lhistoire religieuse et politique du temps.
La caricature prend alors une forme spcifique lintrieur des luttes politiques et
confessionnelles qui agitent lEurope, et en particulier le nord de lItalie et le sud de
lAllemagne, de Ble Nuremberg.
Deux feuilles volantes exemplaires montrent la grande complexit de lhis-
toire politique europenne dans ces annes et la polysmie des images satiriques,
mme lorsquelles sont accompagnes dun texte qui les commente. Lune est
suisse, imprime Zurich, trs probablement dans lofficine de Hans Regger
(Zentralbibliothek, Zurich), lautre franaise est totalement anonyme
(Bibliothque nationale, Paris). La premire porte le titre Rcemment ces seigneurs
ont jou avec la Confdration. Un tel jeu sappelle le flux. Personne nest
conscient de ses affaires (Kurtzlich mit der Eidgenoschafft. Hat gespilet die her-
schafft. Slich spil nempt man Flss. Nieman ist seiner sachen gwsz ). Elle
semble inspire dun texte du pote et mercenaire Pamphilus Gengenbach, Der
Welsch Flusz, imprim Ble en 1513, et serait en fait le modle de la version
franaise, plus grossire
23
. La seconde est intitule Le Revers du jeu des Suysses.
Toutes deux sont dates de 1514 environ
24
. cette date, les Confdrs sont
lapoge de leur puissance militaire, un an aprs la bataille de Novare, un an avant
leur dfaite Marignan.
21. Ibid., pp. 352-353.
22. Sur ce parti pris gographique et historique, cf. Philippe Kaenel, Pour une histoire de la cari-
cature en Suisse , Nos monuments dart et dhistoire, n 42, 1991, pp. 403-442.
23. Cf. Joachim Staedtke, Anfnge und erste Bltezeit des Zrcher Buchdrucks, Zurich 1965,
p. 34, et surtout Peter. F. Kopp, Flsslis Vom politischen Kartenspiel der Mchte zum
Trinkspiel der Muotataler , Zeitschrift fr schweizerische Archologie und Kunstgeschichte
(ZAK) 35, 1978, p. 101 sq. Franz Bchtiger, Das neue Kartenspiel Flsslis , in Niklaus
Manuel Deutsch. Maler, Dichter, Staatsmann, catalogue dexposition, Kunstmuseum, Berne,
1979, pp. 153-154, et ill.1. Thierry Depaulis, Un jeu de cartes du XVI
e
sicle : le Flux ,
Bulletin de la Socit Archologique, Historique et Artistique Le Vieux Papier, fasc. 284, avril
1982, pp. 301-311 ; Basler Buchillustration 1500 bis 1545. Oberrheinische Buchillustration 2,
(Frank Hieronymus dir.), catalogue dexposition, Basel, 1984 ; les notices n 196 et 197 de ce
catalogue affirment que la troisime version connue du mme sujet (conserve au
Schlossmuseum de Gotha) prcde les deux autres.
24. Champfleury, qui la date tort de 1499, la place au dbut de son Histoire de la caricature
sous la Rforme et la Ligue (1880).
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Les deux gravures utilisent
en fait la mtaphore dun jeu de
cartes vraisemblablement dori-
gine italienne (ill. 2, 3), pour
mettre en scne les acteurs prin-
cipaux des agissements poli-
tiques et diplomatiques relatifs
au duch de Milan. La partie se
joue trois entre le doge de
Venise qui abandonne la partie,
le roi de France, qui annonce un
flux ( flss ) et un Suisse
portant une coiffe plumes qui
contre Louis XII en disant
cunter flss . Alors que la
gravure suisse prend plutt parti
pour les Confdrs, la copie
franaise leur donne le mauvais
rle, les traitant dorgueilleux et
de coquins prtendant jouer la
table des grands. La critique
morale dordre gnral qui sous-
tend la premire critique de lar-
bitraire, ou du moins de la lg-
ret ludique qui rgit le jeu
diplomatique entre rois, princes
et pape tourne la satire poli-
tique dans la seconde planche.
Sagit-il pour autant dune caricature politique ? Lun des premiers histo-
riens du genre, Thomas Wright, laffirme catgoriquement en 1865, en la prsen-
tant comme lune des premires gravures qui peut tre qualifie de caricature
peut-tre mme la plus ancienne de nos caricatures modernes
25
. Les commenta-
teurs les plus rcents et les plus aviss sont galement sensibles son ralisme
glissant vers la caricature
26
. Lartiste qui a dessin les visages des hommes de pou-
voir europens sest de toute vidence attach non seulement les individualiser,
25. Thomas Wright, A History of Caricature and Grotesque in Literature and Art, New York,
F. Ungar, 1968 [reprint de ldition de 1865], p. 347.
26. Basler Buchillustration 1500 bis 1545, op. cit., p. 162.
(ill. 2). Anonyme, Slich Spiel nennt man Flss , vers
1513/1514, Zurich, Zentralbibliothek.
(ill. 3). Anonyme, Le revers du jeu des Suysses , vers
1514/1515, Paris, B.N.
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mais en donner un portrait aussi fidle que possible. Le roi Louis XII est recon-
naissable son visage allong, son nez droit, sa bouche svre (des monnaies
contemporaines attestent cette ressemblance). Lempereur Maximilien I
er
, est
caractris non seulement par sa couronne, mais par sa physionomie galement
do ressort un nez long et aquilin qui possde une valeur symbolique, emblma-
tique, hraldique mme. Il serait abusif de dire quil sagit de portraits caricaturaux
au sens des Carrache. Pourtant, le dessinateur sest ingni accentuer lexpres-
sion des figurants, pareils des acteurs sur une scne de thtre. Certains ont la
mine contrite ou dconfite comme le doge de Venise et lempereur. La plupart
ouvrent la bouche, ce qui est tout fait inhabituel, voire inconvenant dans le genre
du portrait. Certains grimacent mme comme le duc de Lorraine qui sert de
manire indigne des boissons la gauche du Suisse, ou comme le duc Ulrich von
Wrttemberg, derrire le pape. Cest justement Lon X qui subit le traitement le
plus caricatural. Son visage est bouffi et sa bouche affecte une grimace de mcon-
tentement qui accentue son triple menton. De la main droite, il ajuste des lunettes
(attribut des vieux fous ou des aveugles), tandis que sa main gauche amorce un
geste qui nest pas de bndiction, mais plutt dimpuissance ou de surprise. Dans
une troisime version de la feuille volante, conserve Gotha, il semble tenir une
monnaie comme sil dsirait intervenir dans le jeu politique. Mais cest un geste
aussi inutile quabsurde puisquil est hors-jeu
27
.
En dfinitive, le traitement dform de la physionomie du pape sinscrit dans la
tradition de la satire, par exemple dans liconographie de la danse des morts ou de la
folie humaine, comme dans louvrage de Sebastian Brant, Das Narrenschiff (La Nef
des fous) qui parat Ble en 1494 et connat de nombreuses traductions et rditions.
Le Flssli semble mettre en question certaines catgories de lhistoriographie.
La distinction entre satire morale, religieuse ou politique est aussi difficile tablir
que la ligne qui spare la caricature de lexpression physionomique, et le portrait du
type. Par ailleurs, la caricature travaille non seulement sur les dformations (mtony-
miques, diraient les linguistes), mais aussi sur les situations physiques, cest--dire sur
les mtaphores comiques ou dgradantes, en loccurrence le jeu sur le jeu de cartes.
CODES CULTURELS, CODES VISUELS : LUTHER EN HERCULES GERMANICUS
Dans un chapitre consacr aux images de Luther, Robert Scribner commente
le portrait grav sur cuivre par Lucas Cranach en 1520 en notant quil sagit du
second portrait du rformateur
28
. Luvre, on le sait, a jou un rle fondamental
27. Basler Buchillustration 1500 bis 1545, op. cit., p. 162.
28. Robert Scribner, For the Sake of Simple Folks. Popular Propaganda for the German
Reformation, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, pp. 14-15.
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dans la diffusion de limage de Luther
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,
bien quil sagisse dune gravure sur
mtal, moins populaire que la xylogra-
phie, ce que confirme la lgende, typique-
ment humaniste : La pointe de Lucas
reproduit le visage mortel, Luther
[illustre] lui-mme son esprit ternel (ill.
4). Malgr cette technique litiste utilise,
Scribner voit nanmoins dans cette gra-
vure une image de propagande destine
montrer que lesprit du rformateur survi-
vra son corps et aux attaques menes
contre son image publique. mon sens,
lenjeu de ce portrait est la fois artistique
et thologique. Linscription atteste que
Cranach a excut sur le vif un portrait
physique ressemblant. Pour reprendre les
catgories de Charles Sanders Pierce, la gravure prend ainsi une valeur plus quico-
nique : elle gagne une port indicielle quivalente, dans le domaine religieux, celle
de la vera icon (la Vronique ) peinte par le patron des artiste, saint Luc, dont
Lucas est dailleurs lhomonyme. Le vrai portrait de Luther a toutefois une por-
te inverse, oppose toute hirophanie. Loin de signifier la divinit du person-
nage, cette estampe insiste au contraire sur lhumanit du personnage : voil ce qui
motive et explique lusage de la gravure sur mtal plus prcise et fidle que la gra-
vure sur bois qui permet de restituer le dtail de la physionomie du rformateur, le
menton, les commissures des lvres, le contour du nez, les plis sous les yeux et les
rides du front, la qualit du regard, la texture de la chair.
Ce portrait chalcographique ou la version xylographique de Hans Baldung ont
certainement servi de modle la reprsentation de Luther en Hercule germanique,
trs clbre xylographie datant de 1522, dont un unique exemplaire est conserv
la Zentralbibliothek de Zurich, et attribu au peintre Hans Holbein le Jeune
30
. On y
29. Cf. notamment Luther und die Folgen fr die Kunst, (Werner Hofmann dir.), Mnchen,
Prestel-Verlag, 1983, cat. 27-32 et surtout Martin Warnke, Cranachs Luther. Entwrfe fr eine
Image, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1984 (Kunststck 980).
30. Sur cette feuille volante : Hans Reinhardt, Einige Bemerkungen zum graphischen Werk
Hans Holbein des Jngeren , in ZAK 34, 1977, p. 242 sq.- Scribner 1981 (cf. note 22), p. 33-35 ;
Bruno Weber, Martin Luther als Hercules germanicus 1522. Der keulenschwingende
Evangelist von Wittenberg , in Zentralbibliothek Zrich. Schatzkammer der berlieferung,
(Alfred Cattani et Bruno Weber dir.), Zrich, 1989, pp. 39-41. Et surtout la notice trs complte
du catalogue Basler Buchillustration 1500-1545, op. cit., n 353, pp. 360-362.
(ill. 4) Lucas Cranach, Portrait de Martin Luther
en moine augustin, 1520, Hamburg, Kunsthalle,
Kupferstichkabinett.
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retrouve le visage osseux du rformateur,
ses pommettes saillantes, ses arcades sour-
cilires marquantes, sa tonsure et son froc
de moine augustinien. La gravure met en
scne Luther qui, tel Hercule, est en train
dassommer et de pitiner une nouvelle
hydre, (ill. 5) les philosophes ennemis
de la Rforme dsigns, pour la plupart,
par une banderole, soit Jacques van
Hoogstraten, Aristote, Pierre Lombard,
le thologien franciscain Guillaume
dOccam, Thomas dAquin, Jean Scot
Erigne, Robert Holcoth, Nicolas de Lyra
et probablement Platon ( ses pieds). En
arrire-plan, un moine senfuit, horrifi.
mon sens, il sagit de Thomas Murner, le
moine franciscain qui fut le plus ardent
pamphltaire anti-luthrien, et qui venait
de publier Strasbourg lopuscule pol-
mique intitul Von dem grossen lutheri-
schen Narren (Du grand fou luthrien)
31
. Murner est en effet souvent reprsent en
chat par ses dlateurs rforms, pour deux raisons : parce que son nom voque le
ronronnement du flin (on lappela aussi Murmur ou Murmau), et parce que le jeu
de mot Murr/Narr le dsigne comme un chat/fou . Et, dans la gravure de
Holbein, le cordon de sa bure voque la queue du flin. Par ailleurs, sa posture de
fuite ressemble fortement lune des planches de la danse des morts entreprise par
Holbein dans ces mmes annes, mais qui ne paratra Lyon quen 1538 sous le titre
Les simulacres et histoires face la mort, et met prcisment en scne le personnage
du moine confront la Faucheuse.
Il sagit, de toute vidence, dune planche savante, assortie dun texte allusif
en latin, et, selon certaines sources, inspire par Erasme
32
. Elle sinscrit dans le
dbat sur la figure dHercule, prfiguration du Christ et exemplum virtutis selon
31. Sur Murner, cf. entre autres Charles Schmidt, Thomas Murner 1475-1537 , in Histoire lit-
traire de lAlsace la fin du XV
e
et au commencement du XVI
e
sicle, t. II, Paris, Librairie
Sandoz et Fischbacher, 1879, pp. 209-315 ; Henri Plard, Folie, subversion, hrsie : la pol-
mique de Thomas Murner contre Luther , in Folie et draison la Renaissance (Travaux de
lInstitut pour ltude de la Renaissance et de lHumanisme V), Bruxelles, 1976.
32. Cf. ce propos la notice trs dtaille dans Basler Buchillustration 1500 bis 1545, op. cit.,
cat. 353, qui pose lhypothse de Murner sans la justifier formellement.
(ill. 5) Holbein le Jeune, Hercules Germanicus,
1522, Zurich, Zentralbibliothek.
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Erasme. Connaissant lattitude distante de lauteur de lloge de la folie face la
Rforme, lidentification de Luther au hros mythologique prend une coloration
la fois hroque et ironique, ainsi que le montre le dtail de leffigie du pape sus-
pendue au nez du rformateur, ce qui renvoie au parole de Luther qui affirmait :
[] je vais le pendre [le pape] ses propres clefs (voir plus loin). Le caractre
savant et ironique de la feuille volante est augment par la citation
33
dune uvre
antique redcouverte peu auparavant dans les jardins du Vatican : le trs clbre
Laocoon qui a connut une rapide fortune iconographique, devenant le parangon de
lart antique. LHercules germanicus de Holbein utilise ainsi lun des procds
typiques de la caricature selon Gombrich, en loccurence la personnification. Surtout,
la gravure met en scne un Pathosformel (pour reprendre le concept dAby Warburg)
34
:
elle reprend un schma formel (la posture gestuelle du Laocoon) pour le dtourner et
linverser (Bedeutungsinversion). Lallusion et lironie du procd se situent plusieurs
niveaux : dans lanalogie entre Luther et Hercule (ils sont compars bien quincompa-
rables) ; dans la reprise du modle sculptural antique (sans rapport avec le corps dun
moine augustinien) ; dans lallusion Homre (Laocoon lutte contre des serpents
monstrueux, semblable une hydre et, surtout, il est un prtre troyen). chaque
niveau, citation rime ici avec inversion, mais aussi avec dformation.
Ces procds caractristiques de la caricature sont alors dune grande nou-
veaut. Car pour que linversion ironique fonctionne, il faut bien sr que luvre
dart cite (la statue antique) soit reconnue par le lecteur et spectateur de la planche
grave. Cela prsuppose lexistence dun systme de reproduction et de diffusion
qui se met prcisment en place dans ces annes, que cela soit dans le domaine du
savoir scientifique (de la botanique, de lanatomie,), dans celui de la culture
(avec la publication des traits artistiques, puis des premiers livres demblmes
illustrs) ou encore de lhistoire (avec la parution douvrages consacrs aux grands
hommes, assortis de leur portraits, avec la multiplication des frontispices montrant
le visage de lauteur). Dans cette volution, le personnage de Luther occupe une
place capitale, dune part grce la gravure de Lucas Cranach, cette vera icon, qui
fixe ses traits pour des annes, et dautre part parce que son image occupe le centre
des luttes confessionnelles qui se dveloppent paralllement lessor de ldition et
33. Cf. notamment Drring, Jrgen, Bildzitat und Wortzitat , in Bild als Waffe, op. cit.,
pp. 265-267.
34. Cf. le concept dAby Warburg dvelopp dans son article Drer und die italienische
Antike (1905). ce sujet, Warnke, Martin, Pathosformel , Die Menschenrechte des Auges.
ber Aby Warburg, (Werner Hofmann, Georg Syamken et Martin Warnke dir.), Frankfurt am
Main, Europische Verlagsanstalt, 1980, pp. 113-186. Cf. galement, dans le domaine de la
caricature, Herding, Klaus et Gunter, Otto, Nervse Auffassungsorgane des inneren und usseren
Lebens : Karikaturen, Giessen, Anabas Verlag,1980.
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du march de la gravure. On sait combien Luther avait conscience de lefficacit de
ce nouveau mdium, et combien il encouragea la drision du pape et des idoles par
tous les moyens, et notamment par ceux de limage : cest pourquoi, cher amis,
mettons-nous de nouveau au travail, crivons, produisons des vers, des chansons,
des images et montrons lapparence des idoles telle quelles les mritent et telles
quelles sont en vrit
35
.
Un monde spare toutefois la subtile ironie, allusive et rudite, de lHercules
germanicus des nombreuses images de propagande qui exploitent les registres
sexuel, fcal ou monstrueux, et qui sadressent trs probablement un public plus
large. Depuis quelques annes, les tudes sur les feuilles volantes illustres se
sont intresses au problme de la rception de ces gravures. On sait par exemple
que limage du rformateur fut souvent agresse , brle en public dans les
pays catholiques
36
. Une xylographie de Hans Baldung qui figure Luther en moine
augustinien, aurol de lumire et survol par la colombe du Saint-Esprit illustre
cette attitude face limage, puisquun lecteur a affubl le prdicateur rform
dune barbe, dune moustache, et quil lui a crev lil droit dun coup de
plume
37
. En soi-mme, lide de reprsenter Luther en saint a de quoi surprendre.
Elle se situe loppos du registre humaniste et antiquisant exploit par la gra-
vure dHolbein. Mais cest oublier que la figure du saint reste par excellence une
figure dautorit au tout dbut de la Rforme. Lartiste imprgn de codes visuels
na pu, du jour au lendemain, remettre en question la tradition iconographique. Il
sest content de tirer profit de lefficacit populaire de lhagiographie. Cette atti-
tude vrifie en quelque sort ce que Werner Hofmann disait de la caricature,
savoir que : Comme tout rvolutionnaire, le caricaturiste se nourrit du systme
quil attaque
38
.
MONSTRES ET DMONSTRATIONS
La gravure de Holbein reprsentant Luther en Hercule prfigure la structure
tripartite de lemblme. On y trouve une sorte de motto (ici le cartel plac dans
larbre qui dsigne le personnage et donne le thme de la feuille volante), un
emblme (icon) et un pigramme. Le contenu symbolique de la gravure, explicit par
35. Luther, Das Babstum mit seynen Glidern gemalet und beschriben, 1526, cit in Grisar
Hartmannm, Heege Franz, Luthers Kampfbilder, t. 2, Freiburg in Brisgau, 1922 pp. 2-3
(Lutherstudien 3).
36. Scribner, cf. note 22, p. 15 ; Wolfgang Brckner, Bildniss und Brauch. Studien zur
Bildfunktion der Effigies, Berlin, E. Schmidt Verlag, 1966, p. 196.
37. Ces ajouts la plume datent du XVII
e
sicle. Lexemplaire est conserv Marburg,
Universittsbibliothek (reproduit dans le catalogue Luther und die Folgen, op. cit., p. 153.
38. Werner Hofmann, La Caricature de Vinci Picasso, op. cit.
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les vers en latin, est exprim sous la
forme dune scne daction et dune
narration. La clbre feuille volante
de 1568 intitule Gorgoneum Caput,
(ill. 6) uvre du pote strasbour-
geois Johann Fischart et du peintre
schaffhousois Tobias Stimmer, actif
Zurich, Ble et Strasbourg, montre
quel point la mode de lemblma-
tique sest rpandue au fil du XVI
e
sicle
39
. Cette mode est alors lance
par la dcouverte en 1422 du fameux
manuscrit hiroglyphique dHorus-
Apollo, de multiples fois copi avant
dtre imprim en 1506 par Alde,
puis repris par Valeriano dans ses
Hieroglyphica publis Ble en
1556. Paralllement, le recueil illus-
tr dAndr Alciat, publi en 1531, traduit et souvent rdit, donne ses lettres de
noblesse au genre, et fascinera des gnrations dartistes, parmi lesquels Stimmer
40
.
La feuille volante de Holbein et celle illustre par Stimmer font rfrence la
culture antique, quil sagisse des hauts faits dHercule ou de la Gorgone, ptri-
fiant tous ceux qui la regardent. Le prtexte narratif subsiste galement dans lanec-
dote de la dcouverte dun prodige marin par les Jsuites, prsage apocalyptique
selon la tradition mdivale laquelle se rfrent galement plusieurs autres feuilles
volantes de la Rforme, parmi lesquelles Der Bapstesel zu Rom et Der Mnnichkalb
39. Cf., entre autres, Ludwig Volkmann, Bilderschriften der Renaissance. Hieroglyphik und
Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen, Leipzig 1923 ; Rudolf Wittkower,
Hieroglyphics in the early Renaissance , Allegory and the Migration of Symbols, London,
1977, pp. 113-128. Cf. galement, A. P. de Mirimonde, Le langage par limage et ses modali-
ts , in Le langage secret de certains tableaux du Muse du Louvre, Paris 1984, p. 11 sq.
40. Strasbourg, il est associ au pote Johann Fischart et grave plusieurs feuilles volantes
anti-clricales dont les plus clbres sont Die Grille krottestisch Ml, vers 1573, grouillant de
cratures boschiennes, et Gorgoneum Caput, rimprim en 1577. En 1569/70, Stimmer se rend
Cme, la demande de limprimeur blois Pietro Perna, pour y copier la collection de por-
traits dhommes clbres rassemble par lhistorien Paolo Giovo (Paul Tanner, Paolo Giovo,
Pietro Perna, Tobias Stimmer und ihre Portrtswerke , in Tobias Stimmer 1539-1584.
Sptrenaissance am Oberrhein, catalogue dexposition, Basel, 1984, pp. 223-225. Or, ce der-
nier est lauteur dun ouvrage sur les Imprese militari e amorosi (1551), dont le discours par
limage est analogue au fonctionnement de la tte de Mduse.
(ill. 6) Tobias Stimmer, Gorgoneum Caput, 1568, avec des
vers de Johann Fischart. Braunschweig, Herzog Anton
Ulrich-Museum.
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zu Freiberg (1523)
41
. Mais laction thtrale dHercules germanicus est remplace
dans la Gorgoneum Caput par un vritable discours par emblmes. La construction
du visage (un portrait satirique du pape) sinspire peut-tre des caprices maniristes
contemporains excuts par Giuseppe Arcimboldo
42
, et plus certainement de lh-
raldique satirique exploite dans une feuille volante rdige par Hans Sachs et attri-
bue Lucas Cranach, vers 1538
43
. La tiare est forme dune cloche orne de
cierges, de coquilles Saint-Jacques, de lampes huile, dun chapelet, dun bnitier,
et grave San[kt] Peter / ano do[mini] MDII . Le visage et lhabit du pape se
composent de divers objets liturgiques (ostensoir, ciboire, bulles papales, Bible).
Lencadrement satirique du portrait met en scne quatre animaux mprisables, que
lon retrouve souvent dans limagerie de propagande : un ne lisant et affubl de
lunettes (lignorance), une oie mangeant un chapelet (la gourmandise, lavidit), un
porc coiff comme un prtre tenant dans sa gueule un encensoir rempli dexcr-
ments (la luxure), et un loup portant une mitre dvque et serrant un agneau dans
la gueule (la cruaut).
Gorgoneum Caput correspond largement aux dfinitions de la caricature don-
nes par Kris, Gombrich et Hofmann. La gravure fonctionne sur le principe du rbus
de lcriture in rebus, au moyen dobjets (Kris). Stimmer utilise les procds de lani-
malisation, de la mtaphore (Gombrich), mais aussi du portrait charge qui, certes, ne
joue pas sur la ressemblance physionomique entre le monstre et le pape en place
Rome (Pie V, de 1566 1572) autour de 1568, mais sur le principe analogue celui
de la dformation parfaite (Kris et Gombrich). En effet, ce portrait difforme rvle aux
yeux des rforms lessence de la papaut : une accumulation dobjets liturgiques et de
signes hirarchiques faisant obstacle la parole de Dieu. Le pome de Fischart quali-
fie dailleurs cette bte diabolique de prostitue de Babylone ( Hur von
Babylon ), allusion lapocalypse, mais aussi la fameuse tour de Babel, symbole de
la dissension entre les peuples, dont le rle est repris, aux yeux des rforms, par Saint-
Pierre de Rome. La rfrence Babel renvoie son tour au langage visuel utilis
par Tobias Stimmer, cest--dire lemblmatique qui sinscrit la Renaissance dans
la rflexion sur le langage universel et originel, longtemps assimil aux hiroglyphes
44
.
41. Cf. notamment les notices dans Luther und die Folgen, op. cit., cat. 49.
42. La question des influences entre Arcimboldo et Stimmer reste discute ; cf. Tobias Stimmer
1539-1584 op. cit., surtout les articles de Hans Guggisberg, Zur Basler Buchproduktion im
konfessionellen Zeitalter , pp. 163-169, ainsi que les notices par Paul Tanner sur les feuilles
volantes (cat. no 147-161), pp. 253-269.
43. Martin Luther und die Reformation in Deutschland, catalogue dexposition, Nrnberg,
Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1983, cat. 296.
44. Umberto Eco, La Recherche de la langue parfaite dans la culture europenne, Paris, Seuil,
1994, p. 169 sq.
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Enfin, ce nest peut-tre pas
sans ironie quun monstre, une
Gorgone qui a prcisment le pou-
voir de transformer par le regard les
tres vivants en cratures inani-
mes, devienne son tour lobjet
des regards. Etymologiquement, un
monstre est ce qui se montre .
On pourrait dire quici la monstra-
tion du monstre prend valeur de
dmonstration.
Ce pouvoir polmique de
dmonstration de la monstruosit est
illustr par une feuille volante impri-
me Genve dans les annes o
Stimmer et Fischart collaborent. Elle
reprsente un grand diable ail sept
ttes assis sur un trne qui tient dans
sa queue un pape. Trois dmons
laccompagnent (ill. 7). Ils contri-
buent entretenir un four plac sur
un sol carrel, dans lequel cuisent un
homme barbu, un moine tonsur, une personnage coiff dun bonnet et tenant un cha-
pelet, un vque avec mitre et crosse. La gravure porte le titre explicatif suivant :
Une semblable figure estoit peinte au temple des Jacobins de Geneve, au lieu dit
Plein Palais, des lan 1401, laquelle avons imprimee avec les vers latins qui y estoyent
apposez, pour monstrer que ce nest pas de maintenant que Dieu pas sa bont infinie
a inspir aux curs daucuns conoistre que le Papae & toute la Papaut est sortie
de cette horrible & monstrueuse beste, assavoir le Prince de labisme infernal
45
. La
gravure reproduit donc une peinture probablement murale de Giacomo Jaquerio, qui
se trouvait dans le couvent de dominicains de Plainpalais Genve, vandalise par les
rforms en 1535. Dans Les Actes et gestes merveilleux de la cit de Genve (1548),
Anthoine Fromment, tmoin oculaire de lpisode, commente luvre : Ce nest pas
de prsent quon a connu labus du Pape et des siens, veu que daultres desia de long
temps lavoyent congnue, en faisant cette figure, laquelle avoit sept ttes et dix cornes
45. Champfleury mais aussi John Grand-Carteret reproduisent cette gravure dans leurs histoires de la
caricature. La feuille volante est discute en dtail et de manire convaincante par Deonna, Waldemar,
De quelques peintures Genve avant la Rforme , Genava, n XXIV, 1946, pp. 75-89.
(ill. 7) Anonyme, Une semblable figure estoit peinte au
temple des Jacobins de Genve , vers 1550, Genve,
Bibliothque publique et universitaire.
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(Apocal. 17) peinte la faon dun dyable, en la manire des peyntres. Mais du cul
de ce dyable sourtoit le Pape, et du cul du Pape des Cardinaux, et des Cardinaux des
Evesques, des Evesque des Moynes et Prebstres, et ainsi tout ce menasge monstroit
estre sourty et venu du cul du Diable
46
.
En regardant la gravure plus en dtail, on se rend compte que le diable ne laisse
pas du tout chapper de son cul la hirarchie catholique, comme laffirme le com-
mentateur genevois. Un dtail troublant a encourag cette erreur de lecture. Il sagit
dune tte coiffe dune tiare place au niveau du bas-ventre du grand diable. Le
graveur la probablement interprte comme tombant du cul du diable, Or, le
dmon est souvent figur vers la fin du moyen ge avec une tte supplmentaire
la place du ventre, des fesses ou du sexe
47
. Selon Waldemar Deonna, peut-tre ce
ddoublement papal fait-il allusion de manire critique au schisme qui, en 1401,
voit Boniface IX rgner Rome et Benot XIII Avignon
48
. En tout cas, la peinture
du couvent des dominicains ne propose aucunement une critique pr-rforme
de la papaut. Il sagit au contraire dune reprsentation traditionnelle du Jugement
dernier. Comme dans liconographie de la danse des morts, son but est de montrer
que tout le monde est gal face la grande Faucheuse. Les Rforms, pour dvi-
dents motifs idologiques, ont retenu la scne qui servait probablement de pendant
la rception des lus au Paradis. Le rcit de Fromment, de mme que le titre expli-
catif de la gravure, jouent volontairement sur les rsonances tymologiques. La
feuille volante est l pour monstrer [] cette horrible & monstrueuse beste , et
par l-mme dmontrer que tout ce menasge monstroit estre sourty et venu du cul
du Diable . Ce type de dtournement iconographique et propagandiste nest pas
unique en son genre. Dans le mme esprit, une feuille volante rdige par Johann
Fischart et attribue Tobias Stimmer Reproduction de quelques images difiantes
du service des idoles Mnster (vers 1568) utilise les figures monstrueuses ornant
les chapiteaux de la cathdrale de Strasbourg justement pour montrer le caractre
ancien de la satire anticlricale
49
.
En dfinitive, je crois quil faut nuancer la conclusion de Waldemar Deonna
qui nie que la scne diabolique soit une satire ou une caricature. La peinture murale
se trouvait dans un couvent de dominicains, un ordre religieux qui prconisait un
46. Cit daprs Deonna, ibid.
47. Jurgis Baltrusaitis, Le Moyen ge fantastique, Paris, 1955, p. 30. Cf. Obrist, Barbara, Les
deux visages du diable , Diables et diableries. La reprsentation du diable dans la gravure des
XV
e
et XVI
e
sicles, Genve, Cabinet des estampes, 1976, pp. 19-29.
48. Waldemar Deonna, De quelques peintures Genve avant la Rforme , op. cit., p. 87.
49. Abzeichniss etlicher wolbedenklicher Bilder von Rmischen abgorsdienst Im Mnster zu
Strassburg [], vers 1568, reproduit dans Strauss, Walter L., The German Single-Leaf Woodcut
1550-1600, vol. 3, New York, Abaris Books, 1975, p. 991.
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retour une spiritualit plus pure, moins mondaine ; un ordre qui, au XV
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sicle, est
le principal commanditaire des danses des morts qui se multiplient en Suisse, de
Ble Berne en passant par Lucerne. Mais le fait que la plupart des damns soient
des religieux signale toutefois une volont critique et mme satirique de la part des
commanditaires (le pape, par exemple, saccroche une bourse). La reproduction
grave (plus ou moins fidlement) de la peinture dtruite en 1535 doit mon sens
tre considre comme un pamphlet illustr et comme une caricature rforme. Le
dtournement de la peinture dorigine correspond au procd de la dformation
par citation tronque (pars pro toto) et par dcontextualisation (de lespace du cou-
vent lespace de la page de papier).
EFFIGIE ET MAGIE
La caricature est une arme : tous les auteurs travaillant aujourdhui sur les
feuilles volantes illustres de la Renaissance en conviennent. Parmi les contempo-
rains, Luther, plus que tout autre, a t sensible aux effets de la lutte par limage.
propos de la gravure sur les armoiries satiriques du pape (cf. supra), Anton
Lauterbach note dans son journal les paroles suivantes du rformateur allemand :
Cela fera mal au pape. Il ma banni et brl et il a plac le diable dans mon der-
rire, cest pourquoi je vais le pendre ses propres clefs
50
.
Les mmes auteurs ne sont toutefois pas daccord sur ltendue de ce pou-
voir des images et sur le sens quil faut lui accorder. Wolfgang Brckner, qui dis-
cute en dtail la question des Schandgemlde et de lexecutio in effigie conteste
lhypothse dune origine populaire et dune permanence de la magie de limage :
Dans les pratiques juridiques prcites et au cours de leur mise en place, le por-
trait nest pas conu comme une substitution relle et effective, mais comme un
instrument symbolique destin exprimer lvidence de certaines reprsenta-
tions juridiques, et ceci de la mme manire que laccomplissement de la vie reli-
gieuse de lpoque sexprime travers le rituel liturgique
51
.
propos des feuilles volantes illustres du XVII
e
sicle, William Coupe dis-
tingue deux types defficacit de limage. Le premier, proprement magique, que
lon pourrait aussi qualifier dincantatoire, nexiste pas selon lui : De mme, les
gravures peuvent rarement tre interprtes comme des excutions in effigie, ni
comme des actions graphiques ralisant un dsir la manire de la magie homo-
pathique ; elles ne calment pas le spectateur en lui donnant un faux sentiment de
50. Cit in Martin Luther und die Reformation in Deutschland, catalogue dexposition,
Nrnberg, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1983, p. 236.
51. Wolfgang Brckner, Bildniss und Brauch, op. cit., p. 314.
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scurit et en linvitant rire face aux forces qui le menacent . Les feuilles volantes
politiques ne cherchent pas modifier la ralit, mais elles servent fixer dans lima-
ginaire le fait accompli : Selon le mme processus mental qui a permis lessor de
la magie, limage en vint tre identifie la personne reprsente, et la moquerie
visuelle de lennemi, et le rire que provoque cette moquerie, dtruisit la crainte res-
sentie par le spectateur face son ennemi de manire aussi effective que sil lavait
vu insult dans sa chair mme
52
. Autrement dit, de manire quelque peu ambigu,
Coupe tantt conteste, tantt reconnat le pouvoir magique des images, pouvoir
sur lequel Kris et Gombrich insistent fortement dans leurs tudes sur la caricature qui
dcrit comme on la vu trois tapes de la magie de limage. Mais quel stade asso-
cier les feuilles volantes de la Rforme ? La figure (leffigie grave) peut-elle effec-
tivement toucher la personne relle ? Ou alors, ne sagit-il que dun acte de commu-
nication sociale (par exemple, pour exorciser des angoisses) ? Enfin, la caricature de
la personne (Luther ou le pape) suscite-elle surtout le plaisir esthtique et le rire ?
En rsum, si lon suit les auteurs Kris, Gombrich ou Coupe, le pouvoir
magique des images est localis soit dans la chronologie (cest un tat antrieur, pr-
logique de la pense humaine), soit dans lespace social (cest une pense popu-
laire ). Or, il me semble que ces auteurs se fondent sur des a priori non explicits,
qui gnrent un malentendu. En effet, la magie nexiste de toute faon pas en tant
quobjet. Elle est toujours le produit dune croyance socialement et historiquement
institue, que la sociologie de la religion et de la culture a longuement tudie (que
lon songe aux crits de Marcel Mauss, de Max Weber et de Pierre Bourdieu en par-
ticulier). En effet, les pratiques juridiques et magiques, religieuses et culturelles
prsentent nombre danalogies structurelles. Pour citer Marcel Mauss :
Les pratiques traditionnelles avec lesquelles les actes magiques peuvent tre
confondus sont : les actes juridiques, les techniques, les rites religieux. [] Mais
si, souvent, les actes juridiques ont un caractre rituel, si le contrat, les serments,
lordalie, sont par certains cts sacramentaires, cest quils sont mlangs des
rites, sans tre tels par eux-mmes. Dans la mesure o ils ont une efficacit par-
ticulire, o ils font plus que dtablir des relations contractuelles entre des tres,
ils ne sont pas juridiques, mais magiques ou religieux.
53
Au cours de la Renaissance, la magie de limage a fait lobjet dune ratio-
nalisation juridique et politique qui nannule pas la logique de la croyance elle-
52. William Coupe, The German Illustrated Broadsheet in the Seventeenth Century, Baden-
Baden, Verlag Hei, 1966, p. 87.
53. Marcel Mauss, Esquisse dune thorie gnrale de la magie , Sociologie et anthropolo-
gie, Paris, Presses Universitaires de France, 1950, p. 11 [publi in LAnne sociologique, 1902-
1903].
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mme, en tant que convention sociale. Brckner cite lexemple dune anecdote
devenue clbre en Europe aux XV
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sicles. Elle a trait aux hostilits
opposant Rome Florence en 1377
54
. cette date, un gentilhomme florentin au
service du pape, Ridolfo da Camerino, vient prendre acte de la reddition de la
ville. Le tratre voit alors son effigie peinte, suspendue, nue, la tte en bas,
aux tours de la ville. Il dcide alors de recevoir les autorits de la ville chaude-
ment vtu dans son lit, prs dun feu, expliquant quil avait pris froid, tant sus-
pendu sans cesse dans le vent glac de la nuit. En jouant sur la relation magique
liant effigie et persona, Ridolfo constate et rationalise cette relation des fins
politiques. Il joue avec les conventions, confirmant par l mme leur ralit his-
torique et sociale. Lorsque Luther dit que la feuille volante avec les armoiries du
Pape va faire (du) mal son ennemi ( Cela fera mal au Pape ), il est sensible
au fait que les blessures symboliques qui affectent le crdit ou la crdibilit dun
opposant sont aussi effectives que des blessures relles. En dautres termes, les
trois stades de la magie de limage dcrits par Kris et Gombrich se superposent
ou se chevauchent dans la rception des feuilles volantes illustres de la
Rforme. Un mme pamphlet illustr peut susciter le rire, la jouissance esth-
tique (lie entre autres la rptition et donc la reconnaissance des motifs),
favoriser la communication parmi le public lettr ou illettr, et frapper effecti-
vement la personne figure en affectant sa crdibilit. ce niveau, la rception
populaire des caricatures religieuses ne diffre pas fondamentalement de leur
rception lettre ou savante.
LE MDIUM ET LAPPRENTISSAGE DE LA DFORMATION
Dans les feuilles volantes, la pratique de la dformation ne prend sens que
par rapport aux destinataires. Kris, Gombrich et surtout Hofmann ont raison
dancrer la gense de la dformation physionomique un moment de lhistoire
de la culture et dans un contexte institutionnel spcifique. Mais ils nont pas suf-
fisamment insist sur le fait, trop vident peut-tre, de la diffusion et du public
des ritrattini carichi. La perfetta diformit ne fonctionne vraiment qu deux
conditions : dabord, le destinataire doit connatre les traits physiques et le carac-
tre de la personne caricature ; ensuite, il doit matriser les codes physiogno-
moniques qui permettent de dchiffrer ces traits selon une typologie tradition-
nelle, fondes sur la thorie des quatre tempraments (sanguin, mlancolique,
colrique, lymphatique) et sur lanalogie animale (un homme ressemblant un
lion a le courage du lion).
54. Ibid., p. 206 sq.
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Cela revient poser la question pineuse de la ressemblance et de liden-
tit dont Gombrich, dans larticle intitul The Mask and the Face : the per-
ception of physiognomic likeness in life and art (1972)
55
, a bien montr toute
la complexit. Pour la rsoudre, il est oblig de recourir la thorie de
lempathie ( empathy or sympathetic response , our internal computer ).
Un concept sociologique me semble plus adquat pour saisir ce phnomne. La
perception de la ressemblance et de lidentit est en effet le produit dun habi-
tus
56
. Par exemple, comment interprter la figure du paysan dans la gravure de
1523-1524 intitule, dans linventaire des collections de la famille bloise
des Amerbach, Le Christ comme la vraie lumire, les philosophes et le pape
tombant dans une fosse ? (ill. 8) Les exgtes ont souvent comment les
sources bibliques de cette uvre de Hans Holbein le Jeune, et se sont deman-
ds quel texte cette xylographie de format inhabituel et allong devait illustrer.
Ils ont reconnu dans le paysan la figure de Jean de la houe , Karsthans, ce
partisan de la Rforme, qui a donn son nom un clbre pamphlet anonyme
de 1521. Ils ne se sont toutefois pas arrts sur la physionomie du personnage.
Certes, Karsthans est plac du ct des lus , de ceux qui peroivent la vraie
lumire de lvangile. Mais son profil est particulirement dform et gros-
sier , surtout si lon regarde son cou. Comment lire ces traits ? Sagit-il de la
reprsentation fidle, raliste de la condition paysanne ? Ou alors le pamphlet
thologique intgre-t-il un lment de satire sociale indiquant que la gravure
sadresse un public de bourgeois, figurs de manire plus respectable au
premier plan ? Cela est vraisemblable, dautant plus que liconographie du
55. Ernst Gombrich, The Mask and the Face , op. cit.
56. Cf. notamment Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit,
1979, et Martine Dumont, Le succs mondain dune fausse science : la physiognomonie de
Johann Kaspar Lavater , Actes de la recherche en sciences sociales, n 54, 1984, pp. 2-30.
(ill. 8) Holbein le Jeune, Le Christ, lumire de l'Evangile, 1523/24, Berlin, Staatliche Museen Preussischer
Kulturbesitz, Kupferstichkabinett.
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sicles, met volontiers en vidence sa laideur et ses
dfauts moraux comme la cupidit ou la gourmandise. Mais le gosier dform
du paysan rvle peut-tre aussi une dformation physiologique trs rpandue
en milieux ruraux jusquau XIX
e
sicle : le goitre. En rsum, la bonne inter-
prtation de la physionomie du paysan dans la gravure de Holbein se situe pro-
bablement lintersection entre des savoirs thologique, iconographique,
sociologique et mdical et des savoirs historiques qui construisent nos schmes
de perception.
Lexistence de tels schmes explique probablement pourquoi les feuilles
volantes restent un mdium conservateur , qui rsiste aux apports de la cari-
cature au sens des Carrache, ce caprice dartistes , selon Hofmann. William
Coupe la bien peru en critiquant ltude de Kris et Gombrich : On a suggr
que labsence de caricature dans lart davant le XVII
e
sicle pouvait tre expli-
qu du point de vue des relations entre le dessin et les arts du sortilge, et que le
fait dviter la dformation physique exprimait la crainte de lartiste de se mler
de ce qui pourrait voquer la magie. Cependant, il faut se demander si la non-
apparition de la caricature avant la fin du XVII
e
sicle peut vraiment tre expli-
que de la sorte. Lexcution in effigie a un arrire-got de magie noire, et ceci
autant que lexagration de la forme dun nez ; or, lexcution in effigie tait une
pratique admise par lglise durant tout le XVIe sicle. Il semblerait plutt que la
caricature tait un procd qui navait pas encore t dcouvert lpoque, et
mme si les satiristes populaires contemporains taient conscients de son usage
embryonnaire par les Carrache, il ne sagissait certainement pas dun mdium
susceptible dattirer un public conservateur
57
. Le portrait caricatural ne pouvait
donc se dvelopper que dans un milieu restreint, connaissant les physionomies
croques, partageant le mme savoir physiognomonique et surtout capable dap-
prcier de simples esquisses la plume, une poque o le dessin na pas vrai-
ment encore de valeur reconnue. Le plus bel exemple a contrario que lon
peut donner de limportance dterminante du mdium par rapport au style
concerne celui qui est probablement linventeur de lautoportrait caricatural, cin-
quante ans avec les Carrache. Il sagit dErasme de Rotterdam qui, dans les
marges des ses manuscrits, se dessine par exemple de profil, en Janus, avec son
petit crne, sa large bouche et son long nez qui coule, car le satiriste, on le sait,
tait afflig de rhumes chroniques
58
. Ces caricatures extrmement prcoces sex-
pliquent entre autres par le fait que les dessins dErasme navaient dautre public
57. William Coupe, The German IIllustrated Broadsheet, op. cit., p. 90.
58. Manuscrit conserv la bibliothque de lUniversit de Ble. Cf. notamment Roland Herbert
Bainton, Erasmus of Christendom, New York, Scribner, 1969, p. 242.
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que lhumaniste lui-mme (ill. 9).
Ainsi donc, si Luther, par
exemple, ne se voit pas dfigur par
les dessinateurs dobdience papale,
cest dune part parce que les
artistes ne matrisaient pas encore
lart de la dformation physiono-
mique des traits individuels, mais
aussi parce que celle-ci naurait pas
t comprise dans un mdium
conservateur et de large diffusion tel
que les feuilles volantes. Cependant,
on ne saurait oublier que le rforma-
teur est devenu la premire figure
individuelle, historique ressem-
blante dans lhistoire de liconogra-
phie satirique. Grce la diffusion
massive de ses traits physiques par
la gravure, cest la premire fois que
la connaissance dune physionomie
relle a permis sa reconnaissance
de la part dun large public, une
reconnaissance aide, certes, par les
attributs et les textes dsignant le personnage. Kris avait donc raison, dans son pre-
mier article de 1935, de souligner le caractre avant tout social de la caricature et
daffirmer : Acaricature is a broadside . I
(ill. 9) Erasme de Rotterdam, autoportrait caricatural entre
1516 et 1536, Ble, Universittsbibliothek.
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