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Fecha: 2011.03.07 12:14:02 -06'00'
2



Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo
Escuela Popular de Bellas Artes


Sistematizacin de Obra

CAMALEN
Buscando la resolucin de problemas corporales a travs del estudio
sistemtico de varias tcnicas



Que para obtener el ttulo de
Licenciado en Danza


Presenta
Liliana Fraga Izaguirre


Asesores
M. F. Alejandra Olvera Rabadn
Lic. Danza Jorge Cerecero Muoz

Morelia, Michoacn, 2011
3

NDICE



INTRODUCCIN 4

CAPTULO I
EL PROYECTO.6

CAPTULO II
LAS TCNICAS: BREVE HISTORIA / PRINCIPIOS BSICOS...9
1.1 Ballet clsico..9
1.2 Tcnica Graham...12
1.3 Tcnica mixta de Jorge Cerecero Muoz..14
1.4 Danza Jazz ....17
1.5 Tcnica Relase...20
1.6 Tcnica limn....22

CAPTULO III
EL CUERPO: INTEGRADOR DE CONCEPTOS Y EXPERIENCIAS....25

CAPTULO IV
EL MONTAJE29

CONCLUSIONES.32

BIBLIOGRAFA.36



4

INTRODUCCIN


El proyecto Camalen plantea el aprendizaje terico y prctico de las bases y
motores de movimiento de distintas tcnicas
1
durante un curso mnimo de un
ao cada una; con la hiptesis de que es posible preparar al bailarn para
integrar cualquier mecanismo dancstico que se le presente y para resolver
todos los problemas corporales con los que se encuentre, a travs del estudio
sistemtico de varias tcnicas, adems de adquirir herramientas para la
creacin.

Las tcnicas que se incluyen en el proyecto fueron impartidas dentro y fuera de
la licenciatura en danza de la Escuela Popular de Bellas Artes (EPBA); entre
ellas se encuentran las siguientes:

Ballet clsico
Tcnica Graham
Tcnica mixta del coregrafo Moreliano Jorge Cerecero Muoz.
Danza Jazz (estilo lrico y contemporneo)
Tcnica Release
Tcnica Limn

Para observar los avances se contact a un coregrafo especializado por cada
tcnica estudiada con el fin de comprobar o desechar la hiptesis establecida.
El grupo de coregrafos fue conformado por algunos de los maestros de los
cuales se recibi formacin en la universidad, en cursos, escuelas particulares,
talleres, etc.

1
En este contexto, se entiende como tcnica al procedimiento o conjunto de reglas, normas o
protocolos, que tienen como objetivo obtener un resultado determinado; de modo que, por definicin,
todos los tipos de danza mencionados arriba entraran en el concepto de tcnica.

5



Usando las instalaciones de la EPBA, el Conservatorio de danza del Distrito
Federal y la academia Jazz Up Studio; los coregrafos realizaron el montaje de
una pieza coreogrfica de ms o menos 5 minutos, que en su conjunto
conformaran una obra de varias piezas; cada una de ellas deba responder a
los motores de movimiento caractersticos de cada tcnica.

El proyecto tiene por nombre Camalen ya que plantea una analoga entre la
habilidad de este reptil de cambiar de color para fundirse con el medio que lo
rodea y la capacidad del bailarn de desarrollar caractersticas fsicas que le
permitan resolver y dominar corporalmente de manera ptima las exigencias de
cualquier coregrafo o tcnica, como si fuera la propia. El color del camalen en
equivalencia a la tcnica empleada por el bailarn- interprete en cada caso.

















6

CAPTULO I
EL PROYECTO


Como egresada de la licenciatura en danza contempornea en la Escuela
Popular de Bellas Artes, creo en la necesidad de aprehender e integrar los
conocimientos de generaciones previas en el mbito dancstico actual. La
intencin es encontrar elementos que permitan la solucin de problemas
dancsticos y la dctil configuracin del cuerpo dependiendo del movimiento en
cuestin.

El proyecto Camalen surge en el ao 2005, cuando los estudiantes Liliana
Fraga Izaguirre y Jos Jaime Rodrguez Caldern comenzamos la licenciatura
en danza en la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana
de San Nicols de Hidalgo.

El proyecto original plantea el aprendizaje de distintas tcnicas con un curso
mnimo de un ao cada una con la finalidad, en aquel entonces, de tener la
experiencia y la capacidad fsica de hacer danza.

Observ, junto a mi compaero, que cada vez que una nueva tcnica era
impuesta en el cuerpo, la configuracin del mismo se restableca e incluso
cambiaba de forma; de modo que la tcnica determinaba no solo el movimiento,
sino la forma del cuerpo mismo.

Comenc a indagar al respecto y a notar a simple vista, en los cuerpos de otros
bailarines, las tcnicas con las que se haban formado. As fue como hice
consciente el hecho de que el estudio de una sola tcnica limitaba en cierta
medida las posibilidades de movimiento del bailarn.


7


Los cambios producidos en la configuracin y forma del cuerpo complicaban el
manejo de otras tcnicas, puesto que la colocacin y el trabajo muscular,
distintos en cada caso, definan en el cuerpo un rango limitado de posibilidades.

Entend entonces, que lo importante no era aprender la tcnica en s, sino
conocer sus bases y motores de movimiento, estudiar la tcnica no como ley,
sino como una herramienta que al conjuntarse con otras, facultara una infinita
variedad de posibilidades de movimiento sin limitaciones.

De esta manera el proyecto de aprender un nmero determinado de tcnicas
para bailar renaci bajo una nueva perspectiva: la de entender terica y
prcticamente los motores de movimiento de cada tcnica con el fin de generar
un cuerpo maleable y dctil, apto para todo tipo de trabajo y preparado para
integrar distintos mecanismos y as obtener una variedad de recursos y
herramientas para la creacin e interpretacin.

Creo que la danza deber surgir con mayor naturalidad si el bailarn
experimenta una mezcla de influencias. Por lo anterior, uno de los objetivos a
largo plazo de este trabajo es el de evitar, en la medida posible, que mi cuerpo
se vea determinado por un patrn especfico de entrenamiento; se busca, en
cambio, que el conocimiento y prctica de varias tcnicas posibilite la extraccin
de herramientas para la fresca creacin.

Justamente este proyecto se encuentra con una paradoja que se resolver de
manera posterior a su realizacin; puesto que para el proceso de titulacin se
tom la decisin de llevar a cabo solo la primera etapa del mismo, la cual busca
nicamente aprender 6 tcnicas, desarrollarlas e incluirlas en montajes
coreogrficos en su forma original.


8


Posteriormente ser posible utilizar las tcnicas estudiadas nicamente como
referencia para la resolucin de problemas corporales. Es decir, es necesario
primero estar inmerso en el uso de las dinmicas ya conocidas y demostrar la
capacidad de desarrollarlas, para despus desecharlas y dejar que el cuerpo
recurra a ellas en el momento adecuado.

Por lo anterior, cabe repetir que este proyecto plantea solo la primera parte de
un proyecto mayor, un proyecto de vida, el de la creacin.






















9

CAPTULO II
LAS TCNICAS: BREVE HISTORIA / PRINCIPIOS BSICOS

Consideramos importante un acercamiento tanto terico como prctico con
algunas tcnicas ya existentes.

Terico con el fin de comprender con mayor facilidad la base de
movimiento de cada tcnica; de dnde y porqu surge y a qu
necesidades responde en su poca y en la poca actual.

Prctico porque nuestro campo de trabajo se basa en la accin
corporal, por lo que es primordial la vivencia.



1.1 Ballet clsico

El ballet tiene sus antecedentes en el siglo XV en Italia con la funcin de
entretener a la aristocracia, en donde La danza empez a formar parte de la
educacin del individuo noble burgus y se convirti prcticamente en una
distincin de clase.
2


Con el renacimiento las cortes de Italia se convirtieron en grandes generadores
de actividades relacionadas con la danza y la msica. Se otorgaba una gran
importancia a los maestros debido a la necesidad de sistematizar y registrar
datos sobre la forma en que estas actividades deban de ejecutarse y sobre
cmo ensear a hacerlo. [] el maestro de danza era una pieza clave en el
desarrollo de la misma
3
.


2
HERNNDEZ Dubia y Fernando JHONES. Historia Universal de la danza. Quertaro, Mxico. 2007. p. 75.
3
dem
10

Los maestros de danza que destacaron en esta poca fueron Domenico da
Piacenza con quin la coreografa se convierte en un oficio profesional
4
y que
fue el primero en utilizar el trmino balleto para denominar un tipo de baile
cortesano; as como Guglielmo Ebreo da Pesaro que fue un maestro de
danza, coregrafo, terico de la danza y compositor del Renacimiento italiano
5
.

El ballet de la corte, nacido en Italia, tuvo su verdadero esplendor en Francia
gracias a la reina Catalina de Mdicis quin impuls significativamente [] el
quehacer coreogrfico en el mundo de la aristocracia francesa
6
.

Posteriormente en el siglo XVII, el rey de Francia, Luis XIV, inaugur La Real
Academia de Danza y Msica. En la que el ballet se adapt a las necesidades
estticas de la poca y que bajo la fundamentacin del dominio de la razn
sobre el cuerpo, se convierte en una disciplina codificada que domin el
quehacer dancstico durante los dos siglos que le siguieron, y que an hoy
influye fuertemente en las prcticas dancsticas


Motores y principios de movimiento
7
.

La posicin de la pelvis: Centrada directamente sobre las piernas con
la ayuda de los msculos abdominales y los msculos largos de los
glteos.

El control de la rotacin: El interior de los muslos es elevado y dirigido
hacia delante de manera simultnea en ambas piernas.

4
Domenico da Piacenza. (En lnea) disponible en http://es.wikipedia.org/wiki/Domenico_da_Piacenza
(consulta: 5 de Junio de 2006)
5
Guglielmo Ebreo da Pesaro. (Consulta en lnea: 5 de Junio de 2006) Disponible en
http://es.wikipedia.org/wiki/Guglielmo_Ebreo_da_Pesaro
6
HERNNDEZ. OP cit. P. 80.
7
BYRNE, John; Shirley HANCOCK y Moira MCCORMACK. La prctica y principios de la tcnica clsica con
algunas notas para maestros.
11

La posicin de la columna vertebral, hombros y cabeza: Se busca el
alargamiento del cuerpo; la espalda media, la espalda alta y el cuello
deben estar alargados para la liberacin de los hombros y de los brazos.

La colocacin del peso a travs del pie: Dos terceras partes del peso
tienen que estar distribuidas hacia el frente del pie y la otra tercera parte
a travs del frente del taln. La idea es que la mayor parte del peso se
encuentra en el metatarso con la finalidad de prepararse para subir a
relev.

Manejo y distribucin del peso: Transferencia efectiva del peso en las
distintas posiciones; todos los cambios de peso toman lugar a travs de
la lnea central del balance del cuerpo.

Alineacin: nfasis en el torso en el eje vertical, todas las partes del
cuerpo deben de estar centradas para permitir la mxima estabilidad y
libertad de movimiento.

Resistencia a la gravedad: El concepto de alargamiento y elevacin
permiten la realizacin de grandes saltos y desplazamientos. El bailarn
debe aparentar ser libre de la fuerza de gravedad y dar la impresin de
moverse sin el menor esfuerzo
8
.

Balance: Reajuste constante de las relaciones internas de las partes del
cuerpo.





8
LEWIS, Daniel. La tcnica ilustrada de Jos Limn. Edicin por DR C INBA. Mxico, D.F. 1994.

12

1.2 Tcnica Graham

Durante el siglo XX la danza fue adquiriendo nuevos elementos tericos y
prcticos que le condujeron a una modernizacin, misma que gener el
fenmeno conocido como la danza moderna
9
.

Estudiante de la escuela Denishawn
10
, la estadounidense Martha Graham es
parte de este fenmeno. Es una de las fundadoras de la danza moderna y
desarrolla su propia tcnica dancstica a partir de 1926, al crear su propia
compaa.

Conforme experimentaba y adquira independencia artstica, se preocup por la
estructura y las funciones del cuerpo: los efectos fisiolgicos de accin
respiratoria y la funcin de la contraccin y la expansin de los msculos, sobre
todo los de la espalda y el abdomen. Una fuerza fsica vigorosa apareci en su
lenguaje corporal y se convirti en su sello especfico.

Con una idea del cuerpo instrumental y una fuerte influencia de pintores como
Picasso y Kandinsky descubre que [] la forma es un agente de transmisin
esencial, el nico susceptible de difundir y de comunicar la emocin
11
.

Declaraba que el esfuerzo deba manifestarse ante el espectador para revelar la
motivacin, la disciplina y el empeo del bailarn.

Sus ideas y su tcnica trascienden fronteras e incide en el desarrollo y la
evolucin de la danza an en nuestros das.

9
HERNNDEZ Dubia y Fernando JHONES. Historia Universal de la danza. Quertaro, Mxico. 2007.
p. 229.
10
LEWIS, Daniel. La tcnica ilustrada de Jos Limn. Edicin por DR C INBA. Mxico, D.F. 1994. P. 18.
Escuela formada por Ruth St. Denis y su esposo Ted Shawn, conocida por sus espectculos folclricos de
todo el mundo con bellos trajes autnticos y elaborados espectculos escnicos. Reconocida como la
primera compaa de danza moderna en Estados Unidos.
11
BARIL, Jacques. La Danza Moderna. Biblioteca de Tcnicas y Lenguajes Corporales. Editorial Paids.
Buenos Aires. 1987. p. 76.
13

Motores y principios de movimiento
12


Contraccin y relajacin: El papel de la respiracin constituye la base
de su tcnica; relajacin al inspirar, contraccin al expirar.

Torsin: La regin vital se sita alrededor del plexo solar. Graham
sostiene que los sentimientos pueden emerger a travs de
contracciones, relajaciones, estiramientos, tirones y espasmos de los
msculos del torso, ms que de gestos de las manos o los brazos.

Pelvis: Se toma como el centro del cuerpo, de sta parte el movimiento
para dirigirse a la periferia, es la fuente de energa del bailarn.

Cadas: No existe el estado de abandono, al contrario, permiten variadas
posiciones de equilibrio. Sucede debido a una tensin muscular que se
relaja pero que en ningn momento cede a la gravedad. Existen
diferentes tipos de cadas en esta tcnica: la cada suave, la cada en
espiral y la cada haca atrs.

Saltos: Uso del concepto de la suspensin en el espacio, Graham
descubre la importancia del papel del suelo en la danza.

Lenguaje simblico: Martha Graham pone mucho nfasis en expresar
con gran intensidad la esencia intrnseca del sentimiento o de la idea que
quiere expresar.






12
BARIL. OP cit. p. 95.
14

1.3 Tcnica mixta de Jorge Cerecero Muoz


Jorge Cerecero es bailarn, coregrafo, director y maestro de danza
contempornea en la ciudad de Morelia, Michoacn. Ha tenido la oportunidad
de participar en festivales de carcter nacional e internacional y ha participado
en la mayora de los estados de la repblica, bailando e impartiendo cursos.

Actualmente trabaja arduamente buscando la creacin de una escuela que
descienda de Andanza
13
; que contine con el perfil y la propuesta esttica que
hasta ahora maneja.

A lo largo de su trayectoria, ha desarrollado un mtodo basado en las tcnicas
Graham, Yoga, Limn, Release y acrobacia, que le permite entrenar y formar a
sus bailarines.

El maestro Cerecero ha decidido trabajar con una tcnica mixta buscando que
el uso de varias alternativas y herramientas permitan incrementar el inters de
los alumnos hacia la ejecucin de la danza. Contribuyendo, adems, a que el
alumno comprenda la necesidad de un trabajo de formacin constante que la
danza requiere.

Para el maestro Cerecero, el trabajo de formacin tcnica se encuentra
profundamente ligado con una necesidad creativa, es decir, el bailarn buscar
desarrollar todo tipo de propuestas con los elementos que se tengan, sean
virtuosos o no.




13
Grupo de su fundacin y direccin, con una trayectoria de 20 aos (Desde 1990).
15

Motores y principios de movimiento

Corporalidad y emocin: Para el director es muy importante fusionar la
destreza corporal con la interpretacin emocional; l cree que
necesariamente debe de haber una propuesta del lenguaje corporal que
responda a la propuesta sensible.

Una de la cuestiones que nos define es el lenguaje corporal que
utilizamos en nuestras propuestas: el de desdoblar la emocin en
movimiento
14
.

Posibilidades individuales: El estudiante de tcnica mixta comprender
el rango de posibilidades que sus propias articulaciones ofrecen en las
diferentes disposiciones del movimiento; posteriormente llegar al
anlisis prctico-conceptual de los lenguajes contemporneos y los
aplicar segn sus posibilidades (elevacin, suspensin, cada, rebote;
extensin, compactacin etc.)

Lo que permite que la gente pueda desarrollar un trabajo
favorable es el dominio corporal, con esto me refiero a que
entiendan hacia donde van sus impulsos corporales y sepan que
otras cosas pueden aportar; encontrar los matices, calidades y
cualidades de su propio cuerpo y utilizarlos de la mejor manera
posible
15
.

Creo que las carencias te ayudan a ser cada vez ms creativo,
pues uno tiene que buscar por otro lado e intentar una forma de
llegar al fin aunque no haya sido como lo imaginamos al principio,
y eso es mejor
16
.


14
Fragmento de 1 entrevista de realizacin propia al coregrafo y bailarn Jorge Cerecero Muoz.
15
dem
16
dem
16

Manejo de la respiracin y energa del movimiento con relacin a los
conceptos de impulso corporal y motores de movimiento.

Movimientos aislados: Contraccin y expansin muscular a travs de la
segmentacin corporal.

Musicalidad: Manejo de las diversas calidades, cualidades y dinmicas
de rutinas de movimiento apoyadas en los tiempos musicales
(sincopados y contratiempos), que tendrn como resultado frases
rutinarias en el tiempo y en el espacio, visualizando as a la danza como
integradora de ideas y formas con un sentido de totalidad unitaria.




















17

1.4 Danza Jazz

A principios del siglo XX se origin un gnero musical llamado Jazz. Esta
variedad de msica es el producto de la congregacin de africanos y de la
influencia de la tradicin musical europea en las comunidades afroamericanas
en el sur de los Estados Unidos
17
.

La danza popular con la que se bailaba esta msica adquiri el mismo nombre y
as nace la danza jazz. Pero la danza que se bailaba con esta msica tiene su
origen en las danzas vernculas de los estados unidos, es decir, en sus danzas
tnicas, sociales y de folklore urbano. Definitivamente un arte que surge de las
danzas originarias de frica
18
, tradas por los esclavos del siglo XIX y
posteriormente adoptadas por los blancos.

Es extrao pensarlo de ste modo, pero la danza jazz es en realidad una forma
del arte indgena de los Estados Unidos.

[] this marvelous book is like studying this countrys history, not
through its wars and politics but through the creation of its own
indigenous art form.
19


Por supuesto esta danza popular fue evolucionando junto con la msica al
pasar los aos, y aunque algunas caractersticas se mantuvieron, mucho de lo
que originalmente se conoca como jazz ha cambiado. Este tipo de danza fue y
sigue siendo muy famosa en todo el mundo, puesto que sigue formado parte de
la cultura popular con estilos que se ajustan a todo tipo de gustos.

17
STEARNS, Marshall and Jean STEARNS. Jazz dance. The history of American vernacular dance. Da Capo
Press edition. United States of America. 1994.
18
Ibdem. p. 13. Frederick Kaigh writes: The children of Africa were doing the Charleston before Julius
Caesar had so much as heard of Britain, and they still are. (Frederick Kaigh escribe: Los nios de frica
estuvieron haciendo el Charleston antes de que Julio Cesar hubiera siquiera escuchado acerca de Gran
Bretaa, y aun lo hacen.)
19
Ibdem. p. xi. [] este maravilloso libro es como estudiar la historia de este pas (EUA), no a travs de
sus guerras y su poltica sino a travs de la creacin de su propia forma de arte indgena.
18

Es fcil reconocer muchas de sus danzas, ortodoxas o sincrticas, como su
antecesor el minstrelsy
20
, o en sus inicios el lindy, el swing, el tap, el fox-trot, el
gspel, el funk, los bailes de saln
21
como el charleston, el rock and roll, el
jitterbug y el twist; la comedia musical caracterstica del show business de
Broadway, el hip hop
22
, entre muchos otros.

La danza jazz, aunque no tiene una tcnica concreta, acenta la lnea corporal,
la movilidad del torso, la estilizacin de los movimientos y requiere de un trabajo
de piernas rpido y preciso. Para lograr todo lo anterior, se auxilia de mltiples
tcnicas como el ballet, la danza moderna y la expresin corporal.


Motores y principios de movimiento

Pies en paralelo: Se trabaja con una posicin paralela de los pies justo
debajo de las crestas iliacas.

No existe necesariamente una resistencia a la gravedad: Es una
danza muy terrenal, es decir, que se trabaja ms con el suelo.

Flexibilidad: Aunque no es un componente fundamental, la mayora de
sus estilos requieren de un alto nivel de flexibilidad.




20
STEARNS. OP cit. p. 47. [] the blend of British folk with American Negro dance in the United States by
1848. The music that accompanied minstrel dancing eventually contributed to jazz. (La unin del folklore
britnico con la danza negra americana en los estados unidos alrededor de 1848. La msica que
acompaaba la danza minstrel eventualmente contribuy al jazz.)
21
Ibdem. p. 95. From 1912 through 1914, over one hundred new dances found their way in and out of
our ballrooms. (De 1912 a 1914, ms de 100 nuevas danzas encontraron su camino dentro y fuera de
nuestros salones de fiesta.)
22
MCBRIDE. James. Planeta hip-hop. Publicacin de la revista National Geographic en espaol. Abril
2007. Vol. 20. NO. 4.
19

Sncopa, estilo individual e improvisacin: Elementos adquiridos
directamente de la msica jazz, sta danza se apega por completo a los
acentos musicales
23
.

Coordinacin: La mayora de sus estilos requieren de un alto nivel de
concentracin debido al uso de las partes aisladas del cuerpo.
























23
STEARNS, Marshall and Jean STEARNS. Jazz dance. The history of American vernacular dance. Da Capo
Press edition. United States of America. 1994.
20

1.5 Tcnica Release

Surge en Estados Unidos en la dcada de los 70s. Su antecedente:

[] un mtodo de entrenamiento basado en la ideokinesis que integra
mente y cuerpo anatmico, experimenta con distintos mtodos de
improvisacin a partir de principios de meditacin e incorpora elementos
de la psicologa del desarrollo.
24


En los aos 20s, Mabel Todd trabaj en la llamada Postura Natural que
permita libertad, relajamiento muscular y preparacin para el movimiento.

Aos despus, Barbara Clark, una mujer que fue atendida y auxiliada por Todd,
se dedic a desarrollar el proceso que Mabel haba utilizado; dando como
resultado un mtodo de reeducacin fisiofilosfico
25
a travs del empleo de
imgenes como una frmula para modificar patrones neuromusculares: la
ideokinesis.

Pero no fue hasta los aos 60s que el bailarn Joan Skinner inventa el
concepto Release al aplicar estos conocimientos a su entrenamiento.

Posteriormente bailarines como Marsha Paludan, John Rolland, Nancy Topf y
Mary Fullkerson utilizaron los conceptos de Clark y de Skinner para formar
nuevas propuestas artsticas. Ah nace la tcnica release.






24
Qu es release? Publicado el 15/04/2007 por Danza Ballet.
Disponible en http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=1087
25
dem.
21

Motores y principios de movimiento

Relajacin: La relajacin se entiende como algo rgido que se convierte
en algo suave.

Fluidez: Esta fluidez no es solo fsica; es tambin mental y emocional.

Expansin: El ejecutante se mueve con todo su ser.

Proceso creativo: Existe mayor importancia en el proceso creativo que
en el producto.

Trabajo con imgenes: Exploracin de la relacin cuerpo-mente a
travs del concepto de imagen.

Estado de vaco o quietud: Punto de partida o llegada. Este estado se
logra a partir de la posicin de descanso constructiva, inicia
generalmente con un ejercicio de observacin de la respiracin que
genera estados alterados de conciencia que permiten trabajar con
imgenes y abrir posibilidades de creacin y movimiento.

El movimiento se aprende a partir de leyes fsicas ms que estticas. Se
trabaja con la anatoma ms que en contra de ella.

Se incorporan a la tcnica elementos de psicologa del desarrollo.

Improvisacin: Estmulo para el proceso creativo, generador de
diferentes formas de moverse y de componer en el espacio.



22

1.6 Tcnica limn

Doris Humphrey y Charles Weidman, bailarines de formacin Denishawn,
deseosos por elaborar sus propias convicciones artsticas, fundaron el estudio
Humphrey-Weidman.

Humphrey vea la danza como:

[] el movimiento del cuerpo a travs del espacio, desde la posicin
erguida hasta la horizontal, como reaccin a la fuerza de gravedad. La
emocin dramtica provena del desafo de la gravedad, en el momento
de suspensin, cuando el cuerpo parece quedar libre de sus lmites
fsicos. Doris llam a esta gama de movimientos: El arco entre dos
muertes.
26


Estudi el movimiento que se produca en el cuerpo al realizar la inhalacin y la
exhalacin. Doris repar en el ritmo natural del cuerpo y explor las acciones:
dejar caer y recuperar
27
como una consecuencia de este ritmo natural.

Bajo estos fundamentos, Humphrey cre movimientos fluidos, rtmicos y
teatrales.

Weidman cre ejercicios de improvisacin y pantomima; agregando realismo,
gesticulacin y humor a los descubrimientos de Doris.

Juntos estudiaron las posibilidades de comunicacin dramtica y pensaban
que el peso del cuerpo se deba aceptar y explotar. As tendra ms impacto y
significado la accin de lanzarse al aire
28
.


26
LEWIS, Daniel. La tcnica ilustrada de Jos Limn. Edicin por DR C INBA. Mxico, D.F. 1994. P. 19
27
dem.
28
Ibdem. p. 23.
23

En 1928, Jos Limn, un joven mexicano de 20 aos de edad, empez a
estudiar en el estudio Humphrey-Weidman. Poco a poco comenz a tener su
propia concepcin del cuerpo, para l cada parte del cuerpo sera un
instrumento musical y el cuerpo sera una orquesta.

Su nueva concepcin lo llev a desarrollar ejercicios que hacan posible el
control del peso mediante el trabajo aislado de cada una de las partes del
cuerpo, dndole a la tcnica Humphrey-Weidman una nueva dimensin.

As es como se instaura sta tcnica. Limn llev a cabo danzas que:

expresaban una comprensin profunda y un gran respeto por la alegra
y el dolor humanos. Para Jos Limn la danza era ms que una serie de
movimientos bien ejecutados e ingeniosamente organizados: era la
expresin inevitable del espritu humano.
29



Motores y principios de movimiento
30


Alineacin: Postura erguida con pies en paralelo y colocados justo
debajo de las articulaciones de la cadera. En esta posicin, los hombros
deben de encontrarse en lnea directa con las caderas.

Sucesin: Trayectoria secuencial de un movimiento a travs de las
partes del cuerpo. Funciona como una reaccin en cadena o como una
ola que viaja a travs del cuerpo moviendo diferentes partes.

Oposicin: Es una manera de utilizar el cuerpo entero para crear
sensacin de longitud y estiramiento en un movimiento sin tensar ni
contraer los msculos.

29
LEWIS, Daniel. La tcnica ilustrada de Jos Limn. Edicin por DR C INBA. Mxico, D.F. 1994. P. 24
30
Ibdem. p. 45 74.
24

Energa potencial y cintica: Nos referimos por energa potencial a la
energa que est almacenada en el cuerpo y que puede ser liberada
mediante la gravedad. Cuando sta energa se libera, se convierte en
energa cintica.

Cada: Relajacin total de los msculos cuando el cuerpo, cediendo a la
gravedad, cae.

Peso: La utilizacin del peso es el elemento de la tcnica limn ms
difcil de definir y aplicar porque es, en s, una calidad de movimiento. El
peso se incorpora aislando una parte del cuerpo y permitindole
sucumbir a la gravedad, mientras mantienes las suspensiones,
oposiciones y puntos altos en el resto del cuerpo.

Recuperacin y rebote: El resultado final de la recuperacin y el rebote
es el mismo: la energa potencial liberada en una cada se acumula al
final de sta y se recanaliza.

Suspensin: Es un punto alto prolongado. Se crea en la cspide del
movimiento mediante la continuacin del mismo y el retraso de la
atraccin ejercida por la fuerza de la gravedad.









25

CAPTULO III
EL CUERPO: INTEGRADOR DE CONCEPTOS Y EXPERIENCIAS

Gracias a un artculo publicado por la DRA. SOLEDAD ECHEGOYEN
MONROY, Mdico especialista en Medicina del Deporte y Maestra de Danza
Espaola en la Escuela Nacional de Danza "Nellie y Gloria Campobello", INBA
y a los conceptos tratados por la MAESTRA ALEJANDRA OLVERA RABADN
en el rediseo curricular de la licenciatura en danza de la Universidad
Michoacana de San Nicols de Hidalgo; existe la oportunidad de sustentar de
manera terica la hiptesis de este ensayo. sta plantea que es posible
preparar al bailarn para integrar cualquier mecanismo dancstico que se le
presente a travs del estudio sistemtico de varias tcnicas, adems de adquirir
herramientas para la creacin.

En el caso de la Dra. Soledad, sta asevera que cuando se habla de los
cambios en el cuerpo del bailarn, con regularidad se comete el error de pensar
exclusivamente en aquellos que se hacen evidentes en la apariencia, que por
cierto son muchos y muy evidentes. Por supuesto el bailarn ser fsicamente
diferente a un levantador de pesas, un futbolista o un gimnasta, pero a veces
nos olvidamos de que tambin se experimentan una gran variedad de cambios
internos como resultado de la prctica constante de esta disciplina.

Estos cambios se deben al entrenamiento sistemtico en varios aos
31
. El
cuerpo se adapta al movimiento, a la velocidad, a la respiracin e incluso el
corazn comienza a funcionar de manera ms eficiente con la finalidad de
resistir las cargas de trabajo. Las adaptaciones a nivel muscular llevan tambin
a un cambio metablico que permite al bailarn realizar el ejercicio sin fatiga.


31
ECHEGOYEN Monroy Soledad. Cambios en el cuerpo del bailarn. Mxico. 2001.

26

Los ejemplos anteriores son algunos de los muchos cambios internos que sufre
aquel que practica la danza; pero el ms importantes sucede cuando el cuerpo
comienza a realizar el movimiento a manera de reflejo, es decir, el bailarn ya
no tiene la necesidad de pensar en la colocacin de cada parte del cuerpo, sino
que ha desarrollado la capacidad de moverse de manera conjunta.

El sistema nervioso no slo monitorea el movimiento que se ha logrado con
xito, tambin detecta errores; pero si se aprende un programa de movimiento
adecuadamente, las correcciones que tenga que hacer el sistema nervioso son
menores.

En la actualidad, el bailarn es mucho ms activo que aqul de otros tiempos,
participa en su entrenamiento no solo de manera presencial y por medio del
trabajo fsico; se ha convertido en un ser consciente de su trabajo, de su
necesidad creativa y de su cuerpo como medio de expresin.

Busca el movimiento a partir de la experiencia, de la consciencia y del
entrenamiento completo. Es por esto que busca la adaptacin del sistema
nervioso a distintos programas de movimiento. Al dar rdenes de contraccin a
los msculos y llevar a cabo la repeticin sistemtica de las mismas, ser ms
fcil aprender el movimiento y convertirlo en reflejo.

Podemos concluir lo siguiente: La Dra. Echegoyen habla de la produccin de
reflejos a partir de la repeticin sistemtica de programas de movimiento,
asimismo, manifiesta que es posible que un solo cuerpo integre varios
programas completos de movimiento; haciendo posible la existencia del bailarn
de nuestra hiptesis.

Todos los programas de movimiento que se han instalado en el cuerpo del
bailarn a manera de reflejos le permitirn incrementar sus posibilidades fsicas
y por lo tanto, expandir los lmites de la exploracin y la creacin.
27

Por otro lado, Alejandra Olvera, en el rediseo curricular de la EPBA, plantea
una situacin un tanto distinta, pero igualmente eficaz para nuestro bailarn
hipottico. Ella habla de la creacin de una conciencia corporal.

La maestra Olvera deja claro que no est de acuerdo en hablar de errores o
aciertos en la formacin de los bailarines, los modelos estandarizantes limitan
las posibilidades del cuerpo
32
.

Alejandra plantea que la realizacin de distintos tipos de trabajo corporal
produce una gran cantidad de experiencias corporales y una nueva
comprensin del cuerpo; esto propicia el desarrollo de la conciencia corporal. La
comprensin desarrolla potencialidades fsicas y podr visualizarse de
inmediato al aventurar al cuerpo al movimiento; la conciencia adquirida sobre la
estructura anatmica y su funcionamiento, ser capaz de dirigir al cuerpo por
caminos menos arduos y ms sinceros.

En el rediseo curricular de la EPBA se habla de la posibilidad de desarrollar
capacidades fsicas y de interpretacin mediante la incursin en diversas
estrategias corporales; las estrategias se dividen en dos lneas de formacin
que es importante mencionar: una formal y una suave.

En la vertiente formal se trabaja buscando una fuerza de oposicin a la
gravedad en un sentido descendente que permite la elevacin del
cuerpo. Este trabajo se realiza a partir de una cierta tensin muscular
que desarrolla la fuerza y ofrece la posibilidad de realizar movimientos
de gran traslacin en la horizontal y en la verticalidad. En este tipo de
trabajo se dar mayor nfasis al diseo corporal y espacial.





32
Rediseo Curricular de la Licenciatura en Danza 2008. P. 264.
28

La vertiente suave est enfocada al trabajo con los impulsos de
movimiento. Cuyo trabajo se realiza a partir del desarrollo de la
conciencia de la tensin postural, lo que permite eliminar tensiones
excesivas. Lo anterior con vistas a generar en el cuerpo una disposicin
a la cada y a la prdida y recuperacin del equilibrio para la accin y el
trabajo con el peso corporal a favor de la fuerza de gravedad.
33


El estudiante, a travs del estudio de ambas estrategias, desarrollar la
capacidad de solucionar problemas corporales de modo que se acrecienten las
posibilidades del lenguaje corporal.





















33
Rediseo Curricular de la Licenciatura en Danza 2008. P. 63
29

CAPTULO IV
EL MONTAJE

Despus de superar todos los obstculos relacionados con las negociaciones y
papeleo necesarios para conseguir los espacios, el capital y un grupo apto de
coregrafos que estuvieran especializados en cada una de las tcnicas que
estudiamos, el proyecto se encontr con varias dificultades de mayor
importancia para sus fines:

Los coregrafos se negaron a trabajar bajo la rigidez de las tcnicas que
dominaban, incluso despus de haber accedido a hacerlo; de modo que
aunque se poda reconocer la tcnica bsica de cada obra, todas ellas
incorporaban conocimientos ajenos a la tcnica ortodoxa.

Los coregrafos buscaban, en todos los casos, que los bailarines
furamos partcipes activos de la creacin de la obra. Las obras se
forjaron a travs de ejercicios de accin-reaccin, contacto, creacin y
trabajo con imgenes y sensaciones, improvisacin y dems elementos
que alejaban al trabajo de la pureza tcnica.

Algunos solo ponan hincapi en la creacin de la forma (no
necesariamente relacionada con la tcnica en cuestin) y la coreografa
resultaba no tener ninguna intencin dramtica, eso dependa
completamente de nosotros.

Debido a que muchos de los coregrafos vivan a varias horas de
distancia; el traslado, el alojamiento en pisos y sofs, el arduo trabajo de
muchas horas en pocos das, el cambio de alimentacin, la organizacin
de cursos para pagar los montajes, entre otras cosas, significaba un
proceso en verdad exhaustivo; de modo que no siempre se poda
trabajar de manera ptima.
30

La coregrafa encargada de la tcnica Limn sufri un percance, de
suerte que la obra se pospuso hasta imposibilitar su realizacin.

La obra de ballet clsico se realiz con xito, pero un esguince impidi su
ejecucin en escena.

La obra del coregrafo Jorge Cerecero Muoz tambin se realiz con
xito, mas debido a que inclua la participacin de varios intrpretes y era
imposible movilizarlos a todos, no se present en el proyecto final.

El primer montaje dedicado a la tcnica Release se convirti en un
proceso tan experimental que, junto con el coregrafo, tuvimos que
aceptar que era una propuesta de teatro fsico
34
.

El tema del producto se dej a criterio de cada coregrafo y, con
excepcin del trabajo de danza teatral, todas las obras trataban del amor
romntico, cosa que haca que la obra pareciera un tanto simplona.

La tcnica Graham fue difcil de asimilar, puesto que fue la menos
estudiada, se logr bastante bien durante el montaje y los primeros
ensayos, pero el movimiento y la intencin se fueron perdiendo conforme
pasaba el tiempo.




34
El teatro fsico se conoce como una rama del llamado teatro contemporneo, en el cual destaca el
lenguaje fsico como principal motor de la dramaturgia del espectculo teatral por sobre el texto y la
narrativa predominantes en el teatro tradicional de occidente.

A pesar de esto, su origen est arraigado en la Antigedad, donde los ritos teatrales de oriente y
occidente lograban la transformacin del cuerpo cotidiano en cuerpo escnico no cotidiano. Un buen
ejemplo de estas prcticas era la comedia del arte: antigua manifestacin fsico-popular que hoy en da
se vuelve a descubrir.

http://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_f%C3%ADsico
31

Finalmente acept la naturaleza de la obra y, por cuestiones que abordar ms
adelante, comprend y agradec inmensamente la negativa de los coregrafos
de trabajar con las tcnicas de manera pura.

La afinidad en el tema, que al principio me molest por romanticn, permiti que
las coreografas se encadenaran perfectamente hasta conformar una obra
coherente y acabada.

La obra de teatro fsico, por su carcter experimental, result ser la ms exitosa
y mejor realizada en trminos interpretativos. Esto se debi, supongo, a que fue
elaborada en su totalidad bajo las posibilidades de los bailarines; ya que el
coregrafo adopt ms bien una posicin de gua para la experimentacin. Esto
favoreci, en los bailarines, la sensacin de seguridad para con la obra y sus
intenciones.

Finalmente lleg el da de la presentacin, la obra no tena muchos de los
elementos que el proyecto planteaba, las tcnicas se haban mezclado en el
proceso y la ejecucin separada de cada una era, en este punto, un tema que
ya no me interesaba. La obra haba dado su propio giro y el arduo trabajo me
dio una visin renovada de lo que la danza significaba para m. Le coment a mi
compaero mi conflicto emocional (y corporal), y mi decisin de olvidarlo todo y
concentrarme en disfrutar, transmitir y comprometerme con el pblico.

Ese da la obra fue un xito, en definitiva, no se debi a la limpieza tcnica,
cosa que en ese momento pareca una tontera; lo que la gente realmente
agradeci, fue la sinceridad con la que se llev a cabo y las sensaciones que mi
compaero y yo logramos transmitir al apropiarnos por completo del
movimiento.



32

CONCLUSIONES

Creo que mi hiptesis result ser correcta; por supuesto que es posible
preparar al bailarn para integrar cualquier mecanismo dancstico que se le
presente a travs del estudio sistemtico de varias tcnicas.

El simple hecho de estudiar distintas tcnicas expone al cuerpo y la mente a
experiencias tan diversas que stos se hacen aptos para asimilar una gran
cantidad de manifestaciones de s mismos.

La mente se abre a mltiples posibilidades de movimiento y el cuerpo se hace
de conciencia propia. Este ltimo internaliza e incorpora los procesos a los que
es expuesto, es decir, asimila los mecanismos necesarios para lograr aquello
que se busca en cada caso; adems de encontrar mecanismos de colocacin
que lo defendern de lesiones.

El cuerpo se hace capaz de acceder al bagaje de conocimiento que ha
adquirido a travs de la experiencia.

El error del proyecto se encuentra en la idea de presentar dichas tcnicas en su
forma pura, demostrar la capacidad de desarrollarlas, ya que es un paso que
pierde sentido al llegar al final del proceso.

Todas estas tcnicas son de otro tiempo, responden a necesidades de otras
generaciones y a estmulos especficos que tienen que ver con problemticas y
concepciones de una poca. Gran parte del movimiento tiene que ver ms con
una necesidad expresiva que con las capacidades fsicas de sus iniciadores.

Es cierto que puede reproducirse hasta cierto punto, que a partir de la tcnica,
se pueden encontrar herramientas para expresarse; ms la tcnica original, en
su manera pura, nunca podr ser reproducida de nuevo.
33

Las tcnicas, todas ellas, surgieron y se desarrollaron con la fuerza de las
problemticas fsicas y psicolgicas que sus creadores insertaron en su danza.

En la actualidad tienen fundamentos formativos de importancia y estn
estudiadas de modo que funcionan como medios de entrenamiento, ms su
utilizacin en escena ya no me parece aceptable.

Adems, no todas las tcnicas estn hechas para todas las corporalidades,
algunas se ajustan mejor a unos cuerpos que a otros y algunas parecen no
tener fundamentos suficientes para formar a un bailarn, por lo que se apoyan
con otras.

Yo misma haba dicho, antes de comenzar el montaje, que no era necesario
estudiar estas tcnicas como ley, sino como una herramienta que al conjuntarse
con otras, facultara una infinita variedad de posibilidades de movimiento y
generara un cuerpo preparado para integrar distintos mecanismos y as
obtener una variedad de recursos y herramientas para la creacin e
interpretacin. Ah estaba la respuesta, el proyecto debi tener una direccin
creativa y no de mera reproduccin.

Habl de adquirir una mezcla de influencias y de quitarle al cuerpo todos los
rasgos que lo determinaran como perteneciente a cierto entrenamiento. Por lo
anterior, me parece necesario citar nuevamente el rediseo curricular de la
EPBA, en el que se habla de un entrenamiento a partir de estrategias
corporales; creo ahora que, con el conocimiento adquirido, ser capaz de ir
formando mis propias estrategias de entrenamiento. Es hora de tomar solo
aquellos elementos que me ayudarn a resolver en el momento de la creacin.

Otra cosa que aprend de este proyecto, es que es preferible trabajar a partir del
cuerpo de cada intrprete y no a partir de la imposicin tcnica.
34

El coregrafo deber actuar como un gua que ayudar al intrprete a
desarrollar movimiento propio.


La creacin no comienza en la obra, sino en el cuerpo mismo que es
creado por el bailarn que se autodefine. Debido a esto la obra pierde
ese carcter de venerable y la atencin se centra en el bailarn. Los
coregrafos dejan de ser dictadores y asumen el cuerpo de sus
bailarines, no como material sobre el cual se crea la obra, sino como la
creacin misma, la cual no reposa en ellos solamente, sino que
necesariamente incluye al bailarn como ser creador y creado
35
.


Es claro, entonces, que la danza es acontecimiento y que se manifiesta por los
deseos e impulsos espontneos del intrprete. Los cuerpos danzantes
simultneamente producen y son producidos por su propia danza
36
.

Otra razn por la que fue importante este proceso, es que me ha dado la
posibilidad de cuestionar la eficacia de algunas tcnicas que se han utilizado
como formativas. Puedo distinguir aquello que en verdad funciona para mi
cuerpo y mis necesidades; de modo que el siguiente paso ser re-aplicar los
conceptos generales mediante un trabajo de consciencia.

Por otro lado, en el momento de la construccin, ser necesario olvidar el
vocabulario predefinido y ser importante tomar en cuenta todo aquel
movimiento que surja de la exploracin y el juego como ingredientes
potenciales del producto final.


35
RABADN OLVERA, Alejandra. El cuerpo - una conceptualizacin desde la danza nueva. Tesis de
maestra en filosofa de la cultura, de la facultad de filosofa de la UMSNH. Mxico. 2008.
36
dem.
35

El cuerpo demuestra su propia inteligencia y tambin ensea, puesto que al ser
capaz de recordar la experiencia, desarrolla una atencin y un estado
preparado para reaccionar ante cualquier circunstancia. Ser capaz de crear un
lenguaje propio.

Por ltimo, no fue la bsqueda del dominio tcnico sino la necesidad creativa, lo
que movi vigorosamente a los precursores de la danza a desarrollar estas
dinmicas de movimiento; y todas ellas se formaron a partir de la exploracin y
se usaron para crear grandes obras.

sta deber ser la finalidad de quin baila: la creacin.




















36

BIBLIOGRAFA


HERNNDEZ, Dubia y Fernando JHONES. Historia Universal de la danza.
Editorial UAQ. Quertaro, Mxico. 2007.

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Danza. Mxico. 2008.

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37

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RABADN OLVERA, Alejandra. El cuerpo - una conceptualizacin desde la
danza nueva. Tesis de maestra en filosofa de la cultura, de la facultad de
filosofa de la UMSNH. Mxico. 2008.