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fragmentum, N. 38, Vol. 1. Laboratrio Corpus: UFSM, Jul./ Set.
2013

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TEXTO TRGICO, IMAGEM CNICA, MSICA DITIRMBICA:
UMA PROPOSTA PARA A LEITURA DA TRAGDIA ATENIENSE

TRAGIC TEXT, SCENIC IMAGE, DITHYRAMBIC MUSIC:
A PROPOSITION FOR READING THE ATHENIAN TRAGEDY

Enias Farias Tavares
Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, RS, Brasil

Ilustraes de Leonardo Kozen
1

Resumo: Neste ensaio, descreverei a dionisaca ateniense em relao ao festival trgico que nela
inseria-se como central. Nessa discusso, a arquitetura do teatro de Dionsio e a utilizao de
adereos como mscaras, alm da presena do maquinrio cnico, evidenciar a complexidade
desse fenmeno. Na parte final, refletirei, a partir de autores como Nieztsche, Snell e outros, sobre
a necessidade de se reinterpretar a tragdia a partir dos elementos cnicos, elementos que lanam
raios de luz sob os obscuros pontos resultantes da centralidade do texto na interpretao da
tragdia. Nesse sentido, o que pretendo evidenciar a importncia da imagem corporal dos atores
e dos integrantes do coro, do som de suas vozes individuais ou coletivas e do movimento de sua
dana para a compreenso da arte dramtica de squilo, Sfocles e Eurpides.
Palavras-Chave: Tragdia Grega, Artes da Cena, Crtica Literria.

Abstract: In this essay, I will describe the Athenian Dionysian in relation to the tragic festival that
was central to its creation. In this discussion, the architecture of the Dionysus Theater and the use
of scenic adornments such as masks and adornments, besides the presence of the scenic
machinery, will reveal the complexity of this phenomenon. In the final part of this text, I will
reflect, from authors like Nieztsche, Snell and others, about the importance of reinterpreting the
textual tragedy from its scenic elements, elements that cast rays of light on the shady spots created
by centrality of the text in the interpretation of tragedy. In this sense, what I would like to
demonstrate is the importance of the body image of actors and choir members, the sound of their
individual or collective voices and the movement of his dancing to understanding the Aeschylus,
Sophocles and Euripides drama.
Keywords: Greek Tragedy, Scenic Arts, Literary Criticism.

I. O Ressurgimento da Tragdia como Espetculo Cnico

No Ocidente, a tragdia ateniense passou por um longo processo de
leitura, traduo e recepo textual que deslocou o aspecto discursivo da sua
utilizao cnica. Nesse mbito, analisou-se o texto trgico mais em funo da
sua construo textual do que em virtude de seu contexto social especfico

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Formou-se em Artes Visuais pela Universidade Federal de Santa Maria em 2013, atua na rea de
desenho, pintura e ilustrao. Sua temtica nas produes artsticas envolve a fuso de elementos
opostos: o real e o imaginrio, busca atravs desta mistura por maneiras de despeitar
questionamentos ou reflexes quanto a complexidade daquilo que julgamos e percebemos.
fragmentum, N. 38, Vol. 1. Laboratrio Corpus: UFSM, Jul./ Set. 2013

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componente de uma festa religiosa anual ou da sua constituio mltipla
misto de dilogo dramtico, canto e msica coral, encenao e dana.
Esse descolamento do aspecto textual das prticas cnicas e corporais
da tragdia resultou na abstrao das figuras heroicas e na elevada valorizao
de determinados conceitos associados ao drama grego, como purificao,
terror, piedade, desmedida, falta trgica, imitao, enredo e
peripcia (respectivamente, ktharsis, phbos, leos, hybris, hamartia,
mimeses, mythos e peripateia). Desse modo, foram justamente tais termos que
se tornaram pedra de toque para a compreenso do trgico. Esse esforo de
abstrao conceitual no tardio, tendo nascido pouco depois do
desaparecimento da tragdia clssica no final do sculo V a.C., com o primeiro
autor a pensar o gnero em termos terico-estruturais.
Na Potica, Aristteles dissociou o texto da encenao ao privilegiar
uma determinada experincia com o enredo trgico, que resultaria na catarse
dos sentimentos de temor e piedade produzidos no decorrer do drama.
Logicamente, trata-se de um estudo potico, no teatral/cnico, o que justifica,
at certo ponto, a afirmao de que se poderia chegar experincia
purificadora e curativa da catarse apenas na leitura, no diante da encenao
trgica. Todavia, o que no passou de um comentrio lgico por parte de um
estudioso da poesia, ganhou estatuto de lei por parte daqueles que valorizavam
o texto em detrimento da encenao (Malhadas, 2003, p. 49).
Passados dois milnios, foi Nietzsche, no polmico O Nascimento da
Tragdia (1872) que atentou para a importncia do som musical e da imagem
corporal, ou seja, da prpria encenao e no apenas do libreto que chegou
at a modernidade. Em O Drama Musical Grego (1870), destacou os efeitos
estticos e filosficos prprios ao drama no contexto grego. No sculo vinte,
no apenas os estudos histricos como tambm antropolgicos cujas origens
remontam aos contemporneos alemes de Nietzsche, entre eles um de seus
principais crticos, Wilamowitz-Moellendorff acrescentaram uma rica e frtil
paleta de cores s plidas projees modernas direcionadas ao contexto
ateniense do Sc. V. Como o prprio Nietzsche destaca, ainda em sua
conferncia de 1870, era necessrio cuidado para no super-helenizarmos o
helnico, para no interpretarmos como incolores ou desbotados os
coloridos e decorados mrmores do seu estaturio (2005, p. 50-51).
Nesse aspecto, a compreenso do trgico foi enriquecida, no sculo
XX, pelo suporte histrico, arqueolgico e antropolgico. Elementos antes
obscuros nos textos dramticos atenienses passaram a ser vistos com maior
apuro, entre eles, a criao dos dramas exclusivamente para a apresentao
cnica das dionisacas anuais; as camadas de referncias polticas, religiosas e
filosficas, entre outras, que se sobrepem camada principal do enredo
mtico; a relao entre a msica trgica e a tradio lrica e entre a personagem
dramtica e a execuo do aedo pico; a proximidade do culto dionisaco com


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outros rituais religiosos, em sua grande maioria dedicados aos deuses
olmpicos; e por fim, a dionisaca anual como espao pblico de apresentao,
recepo e discusso de temas mticos em relao a temas contemporneos.
Neste ensaio, detalharei a estrutura da dionisaca anual em relao ao
festival trgico que nela inseria-se como elemento central. Nessa discusso, a
arquitetura do teatro de Dionsio e a utilizao de adereos como mscaras,
alm da presena do maquinrio cnico, evidenciar a complexidade desse
fenmeno e os esforos nele investidos. Na parte final, refletirei, a partir de
autores como Nieztsche, Snell e outros, sobre a necessidade de se reinterpretar
a tragdia a partir dos elementos cnicos, elementos que lanam raios de luz
sob os obscuros pontos resultantes da centralidade do texto na cultura
ocidental. Nesse sentido, pretendo destacar a importncia da imagem corporal
dos atores e dos integrantes do coro, do som de suas vozes individuais ou
coletivas e do movimento de sua dana para a compreenso da arte dramtica
de squilo, Sfocles e Eurpides, num esforo de ler de modo diverso o texto
trgico, dando voz a elementos que a cultura ocidental silenciou.

II. As Dionisacas Atenienses e a Origem do Teatro Ateniense

O criador do drama grego teria sido Tspis, poeta popular de
Metimna de Lesbos que vivera entre o fim do sculo sexto e incio do quinto
a.C.. Compatriota de Arion outro poeta que a tradio relaciona com o
surgimento de ritos dramticos Tspis foi o vencedor do primeiro festival
trgico ateniense (Grimal, 1986, p. 31), sendo tambm referido como aquele
que transformara msicas entoadas pelo coro em homenagem a Dionsio em
dilogos dramticos, tornando-se, assim, para alguns autores, o prprio criador
do jogo dramtico (Lesky, 2007, p. 15). Embora haja registro de produes
trgicas anteriores, a data comumente aceita para a criao da tragdia clssica
534 a.C., quando o tirano Pisstrato instituiu as dionisacas urbanas.
Segundo Romilly, o prprio Pisstrato , em certo sentido, Dioniso
o tirano ateniense havia desenvolvido o culto a essa divindade. Ele ergueu, aos
ps da Acrpole, um templo a Dioniso de Eleutrio, e instituiu em sua honra
as festas dionisacas urbanas, que seriam aquelas da tragdia (1998, p. 16). Tal
importncia dada figura do tirano , no mnimo, curiosa, uma vez que seria o
prprio gnero trgico, dcadas depois, que condenaria o regime tirnico e
suas comuns desmedidas vide, sobretudo, as peas de Sfocles.
Albin Lesky destaca a importncia de Pisstrato para a criao e o
desenvolvimento do drama como o conhecemos. Segundo o crtico, teria sido
obra deste tirano o prprio aperfeioamento

da festa dentro do culto do Estado. Essa festa do ms primaveril de Elafebolion
no era dedicada ao Dioniso panjnico adorado nas Lenias e nas Atestrias. O
deus dessa festa o Dioniso Eleutrio, levado a Atenas da cidade de Eleuteras,

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na fronteira tico-becia. A Comdia pertence ao Dioniso das Lenias, e a
Tragdia ao Dioniso Eleutrio das dionisacas urbanas. Nessa festa, sob
Pisstrato, num dos trs primeiros anos da Olimpada de 536 ou 532, foi
representada pela primeira vez uma tragdia de Tspis. A partir dessa poca, fixa-
se a ligao entre o drama trgico e as dionisacas urbanas, e posteriormente
assume a forma de um festival de trs dias para a apresentao de uma tetralogia,
trs tragdias e um drama satrico. Em 486, a comdia se havia introduzido nas
dionisacas urbanas. (2010, p. 76)

A Dionisaca Urbana era um grande evento anual de cinco dias,
preparado com mais de 10 meses de antecedncia. Festejava-se Dionsio em
perodos primaveris e em festas de casamento. Um dos principais elementos
do culto era o sacrifcio animal, a msica e a dana que acompanhava o
sacrifcio. Alm desses, a utilizao de mscaras pelo sacerdote e pelos
danarinos tambm migraria para a criao cnica, porm com propsitos e
utilizaes diversas (Gassner, 2007, p. 13). Compreender a multiplicidade da
religio dionisaca tambm compreender a riqueza do seu festival., cuja
origem remonta s festividades rurais em homenagem e esse deus ctnico.
Filho de Zeus e da princesa tebana Smele, Dionsio simbolizava
elementos diversos na cultura grega. Easterling afirma que ele era comumente
figurado como (I) deus do cultivo da uva e da produo de vinho; (II) deus da
natureza selvagem, o que inclui a dimenso da fertilidade e da sexualidade; (III)
deus da possesso exttica, presente, sobretudo, no xtase das mnades ou
bacantes; (IV) deus da dana, acompanhado de stiros e das suas supracitadas
adoradoras; (V) deus da mscara e do disfarce; aquela presente no ritual e no
drama e este ilustrado no enredo de As Bacantes, de Eurpides, no qual Dionsio
chega a Tebas disfarado de mortal; e, por fim, (VI) deus da iniciao mstica e
dos mistrios alm vida (1997, p. 45). Ainda acrescenta-se, na interpretao de
Detienne, um stimo carter identidade de Dionsio: deus do gnio
estrangeiro ou estranho, cuja presena da mscara, seja a do prprio deus ou a
de qualquer outra divindade ou heri, garantia sua alteridade (1988, P. 22).
No primeiro dia do festival urbano, procisses marcavam o carter
sacro do festejo. Os trs dias seguintes eram dedicados s tragdias que eram
finalizadas por um drama satrico e o ltimo, s comdias (Finley, 1988, p.
87). Cada autor trgico inscrevia uma trilogia de tragdias. Em squilo, a
trilogia desenvolvia um tema e um enredo nico, como o caso da Orestia
composta de Agammnon, Coforas e Eumnides e da Tebaida que inclua Laios,
dipo e Sete contra Tebas, sendo que destas apenas a ltima pea sobreviveu. Em
Sfocles e Eurpides, a trilogia no apresentava enredo de desenvolvimento
nico, e sim uma relao temtica que perpassava os trs dramas,
interdependentes em seu enredo (Thiercy, 2009, p. 13).
Depois de o texto ser composto por um poeta, a montagem ficava
aos cuidados de um coreuta, responsvel tanto pelo financiamento da pea
quanto pela direo, ensaio e pagamento dos atores e dos integrantes do coro.


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Este era composto de doze ou quinze cantores/bailarinos, cidados que por
sorteio eram escolhidos para integrarem o espetculo. O mesmo no acontecia
com os papeis principais, encenados por atores profissionais. As dionisacas
premiavam os melhores poetas, coreutas, integrantes do coro e atores,
resultando num evento no s religioso como tambm cultural, onde a disputa
entre os melhores artistas demandava rigorosa preparao (Finley, 1988, p. 88).
A estrutura do drama grego era concebida de forma orgnica, em
uma progresso que indicava a entrada e a sada dos atores e do coro.
Aristteles, na seo doze da Potica, registrou a organizao desse drama. A
pea iniciava com um Prlogo, no qual os atores apresentavam o assunto da
pea. A seguir, entrava o coro, para a primeira execuo de canto, msica e
dana, chamada Prodo, quase sempre de contedo sacro, em homenagem a
um ou mais deuses. Esse incio duplo era seguido de Episdios Dramticos,
nos quais se desenrolava a pea. Cada Episdio dramtico era entrecortado por
um Estsimo, ode coral que ora comentava a ao dos episdios ora suplicava
aos deuses pela resoluo do conflito. Nessa progresso, o nmero de
episdios correspondia ao mesmo nmero de estsimos, embora pudesse
variar de autor para autor e de pea para pea. dipo Rei, de Sfocles, por
exemplo, tem trs episdios e trs estsimos. Agammnon, de squilo, quatro.
Medeia, de Eurpides, cinco, e As Bacantes, quatro. A pea findava no xodo,
cena final que encerra a tragdia aps o ltimo estsimo (Romilly, 1998, p. 25).
Como se pode notar, tratava-se de um fenmeno cultural, de
periodicidade anual, que recebia a ateno de toda a comunidade. Com meses
de antecedncia, figuras pblicas, religiosas ou polticas, atores profissionais e
cidados que constituiriam o coro e o pblico, aguardavam o incio dos
trabalhos em homenagem ao deus do vinho, da uva, da fertilidade e da morte.
Foi esse cenrio que deu origem aos trs grandes dramaturgos do quinto
sculo e ao gradativo aperfeioamento do teatro grego como o conhecemos.

III. squilo, Sfocles e Eurpides: A dimenso polifnica da tragdia

Dos diversos autores trgicos do sculo V a.C., o tempo nos legou as
obras de trs. squilo (525-456 a.C), autor de Os Persas, Prometeu Acorrentado e
Orstia, entre outras, pensado pela crtica como o tragedigrafo que evidencia
os efeitos positivos da vitria grega contra os persas em Maratona (490 a.C.) e
Salamina (480 a.C.). Em suas peas mais de oitenta, das quais sobreviveram
sete a confiana nos deuses evidente, sendo esses responsveis no apenas
pela punio da hybris humana como em Os Persas como pela constituio
de algumas instituies atenienses como a metafrica substituio da lei
primitiva pelo moderno sistema jurdico na Orstia (Gassner, 2007).
Eurpides (480-406 a.C.) o autor mais preservado das suas oitenta
tragdias, dezessete sobreviveram , fruto da sua popularidade posterior no

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mundo alexandrino e romano. Nele, evidencia-se uma desconfiana para com
a religio tradicional, resultado da filosofia sofista que seria imperfeitamente
relacionada a Scrates por comedigrafos como Aristfanes. Em sua tragdia,
os deuses so apresentados como vingativos passionais e humanos, em paixes
motivadas por inveja e cime, como o caso da participao de Afrodite e
Dionsio em Hiplito e As Bacantes. Em Medeia, esses so apenas referidos, no
interferindo na trama central, que resulta apenas da ao humana (Thiercy,
2009, p. 22). Em contraste com squilo, o homem e seus novos problemas
filosficos, morais e tambm existenciais que vem tona em de Eurpides, o
menos popular entre seus contemporneos (Snell, 2009, p. 113-114).
Entre esses dois extremos, que correspondem ao incio e ao fim da
tragdia do sculo V em autores que foram respectivamente testemunhas das
Guerras Prsicas e da Guerra do Peloponeso , est Sfocles (497-406 a.C.).
De cento e vinte dramas, restaram sete, estando entre eles a trilogia tebana
dipo Rei, dipo em Colono e Antgona, srie de tragdias dedicada ao drama dos
labdcidas, encenadas em diferentes momentos. Sfocles, contemporneo de
Eurpides, e tambm testemunha de uma guerra que em quase trinta anos
esgotaria atenienses e espartanos, apresenta uma viso mais prxima da
religiosidade de squilo. Todavia, uma religiosidade que indicia sinais de
desgaste institucional e espiritual. Por outro lado, o ideal do homem grego
que surge em seus dramas. Neles, o heri trgico surge como ser integral e
determinado, mesmo em sua derrocada, reunindo qualidades comumente
relacionadas ao prprio ideal ateniense do seu tempo (Jaeger, 2001).
Nas suas tragdias, os trs poetas encenaram no apenas uma
instigante reinterpretao dos mitos antigos, bebendo da fonte da poesia pica
de Homero e outros, como tambm promoveram uma investigao da sua
prpria sociedade. Assim, se o enredo da tragdia buscou no passado pico
seus principais temas e personagens, o texto usado pelos poetas trgicos
objetivou refletir sobre diversos problemas e matizes contemporneos. Nesse
sentido, a tragdia grega apresentava em sua construo, no mnimo trs eixos
temticos e caracteriolgicos, a saber, o mtico, o religioso e o poltico.
Na Ilada homrica, trs heris prenunciam a desmedida e a derrocada
trgica: Ptroclo, Heitor e Aquiles. Esses tornam-se, para os gregos, modelos
blicos e existenciais. Se para os deuses, a guerra no passa de um interessante
espetculo, s vezes resultando do prprio capricho divino, para os guerreiros
gregos ela a concretizao da aret (virtude), um conjunto de valores que
garantiro sua kleos (glria) e que sero preservados e divulgados aps sua
morte. Conforme Lesky afirma, essa luta dos deuses entre si no passa de
briga caprichosa, autntica brincadeira, da qual o hlare pai dos deuses desfruta.
Os homens, porm, neste campo de batalha, arriscam tudo o que tm e tudo o
que perdero para sempre na morte amarga (2010, p. 24).


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Alm de Homero e do ciclo troiano, os trgicos buscam outros temas
mticos para a sua criao: a guerra entre deuses titnicos e olmpicos
presente no Prometeu de squilo; as histrias que rememoram os feitos de
Hrcules como o Hrcules Furioso de Eurpides; os mitos relacionados
cidade de Atenas em especial o Hiplito do mesmo autor; os rituais em
homenagem a Dionsio base para a ltima pea de Eurpides, As Bacantes; as
aventuras de Jaso e os Argonautas que culminaro em Medeia. Entretanto,
nenhum tema seria to central criao grega quanto a srie de maldies
familiares que envolvem a casa dos labdcidas mito to antigo quanto o ciclo
troiano e que inspirar Sete contra Tebas de squilo, Antgona e dipo Rei de
Sfocles, alm de As Fencias de Eurpides (Burian, 1997).
Sobre o eixo religioso, a tragdia nasce do sacrifcio de um animal,
um bode, ao deus do xtase, do vinho, do descontrole e das paixes, Dionsio,
filho de Zeus com uma tebana, o que o aproxima dos mitos desta cidade
(Graff, 2007). Na quarta seo da Potica, Aristteles diz que a tragdia nasceu
dos ditirambos cantos rituais com o acompanhamento da flauta dupla, Aulos
em homenagem a Dionsio e a Comdia de Cantos Flicos associados aos
populares ritos de fertilidade, plantio e colheita (Easterling, 1997, p. 39).
Essas correlaes so vlidas pelo fato dessas origens populares e
religiosas marcarem etimologicamente os dois grandes gneros dramticos,
significando tragdia o Canto do Bode e comdia o Canto de Alegria.
Sobre o significado desse Canto do Bode, h no mnimo trs possibilidades
para seu significado. Primeiro, referencia o grito do animal sacrificado a
Dionsio. Segundo, alude ao canto dos adoradores de Dionsio, que se vestiam
de Stiros e que danavam ao redor do sacerdote, dando origem forma
circular do ritual e depois do teatro. Os Stiros so chamados de Bodes no
fragmento do Prometeu Pirceu de squilo. Por fim, o canto pelo bode em
referncia ao prmio nos festivais dramticos (Lesky, 2010, p. 71). Embora no
exista consenso, h de forma clara uma relao entre o animal caracterstico do
ritual dionisaco e o gnero dramtico que homenageia essa divindade.
Entretanto, se por um lado a tragdia homenageia Dionsio, por
outro, ela No tem a ver com Dionsio. Na sua construo, so mais
comuns as menes ou mesmo a presena de outros deuses olmpicos, como
Zeus, Atena, Afrodite, rtemis e Apolo, do que ao filho de Zeus e Smele. A
partir dos dois filhos de Zeus, costumou-se associar a tragdia como uma
aproximao entre o noturno deus do vinho e o diurno deus das artes,
hiptese que embasa o argumento de Nietzsche em O Nascimento da Tragdia.
Essa aparente ausncia de Dionsio, todavia, relativizada quando se
pensa em outros smbolos que se multiplicam no decorrer de vrias peas.
Como Dionsio comumente relacionado com a revolta autoridade
constituda, Prometeu Acorrentado naturalmente bquica. Como o filho de
Smele tem relao com Hades, as frias da Orstia mantm correlao a ele.

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Como dipo e sua famlia descendem de Cadmo, pai de Smele, os dramas
dedicados ao labdcidas tm relao direta com Dionsio, sendo As Bacantes o
exemplo mais evidente. Se levarmos em conta que Dionsio Eleutrio significa
libertador e que na abertura das Dionisacas prisioneiros eram libertados, tal
ausncia/presena do deus melhor compreendida (Malhadas, 2003, p. 83).
Alm disso, pensa-se que Dionsio aparea to pouco porque sempre
estava em cena, simbolizado pela presena de seu sacerdote ou por sua esttua,
que era levada do templo de Eleusis regio limtrofe entre a tica e a cidade
de Tebas ao teatro que leva seu nome, num cortejo que dava abertura aos
trabalhos das dionisacas (Rhem, 2007, p. 184). As Bacantes, coda e epitfio da
produo trgica, consegue conjugar na sua oposio Dionsio/Penteu todos
esses elementos. O fato de ter sido composta na Macednia apenas fortalece e
evidencia as razes da sua marcante ausncia no drama ateniense.
Alm das dimenses mtica e religiosa, o drama discutia questes
polticas, sociais, jurdicas e morais que diziam respeito aos problemas da polis e
de seus cidados (Hesk, 2007). H, ao menos, trs exemplos de tragdias
baseadas em temas histricas. A Tomada de Mileto (492 a.C.) revive a revolta da
cidade jnica contra os Persas. Em 472, As Fencias de Frnico recupera em um
dos estsimos a derrocada de Xerxes em Salamina (Thiercy, 2009, p. 13).
Inegavelmente, a vitria grega contra os Persas a responsvel pelo revigorado
herosmo grego no sculo V, herosmo que marcaria uma cidade como Atenas,
to decidida a repensar sua poltica, suas leis e sua filosofia.
Nenhum dramaturgo exemplifica tanto esse ideal quanto squilo. Os
Persas (472) dramatiza a vitria contra a opresso inimiga; sua trilogia Orstia
(458) recria a substituio de uma primitiva de justia, baseada na vingana,
pelo secular sistema jurdico ateniense; dipo Rei (430) e Antgona (442) tratam
do papel do tirano ou do homem sob cujos ombros repousa a ordem estatal.
Eurpides afasta-se do tema poltico, o que pode explicar suas poucas vitrias
nos festivais e a futura crtica que Aristfanes faria a ele em As rs (404). Tal
dimenso poltica perceptvel em todo o drama do sculo V, o que refora a
leitura do gnero como mais amplo do que simplesmente religioso, artstico ou
mtico. Nele, Atenas revisa sua prpria estrutura social (Gassner, 2007, p. 15).
Como visto, a tragdia ateniense apresentava uma srie de nveis
temticos que tornava sua encenao um conjunto mltiplo de temas, tpicos,
estilos e reflexes. Franois Ost, refletindo sobre essa multiplicidade temtica,
chama o gnero de construo polifnica (2004, p. 110). Em outros termos,
o ateniense que constitua o pblico da tragdia grega acessava na sua
apresentao os mitos do passado, os ritos religiosos do presente e os temas
que constituam os debates sociais e polticos sobre o futuro da polis. Tal
polivalncia temtica e estilstica, que notamos no texto de autores como
squilo, Sfocles e Eurpides, tem a sua popularidade explicada na observao


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de seu contexto de produo. Na prxima seo deste texto, refletiremos sobre
a encenao dos dramas trgicos do sculo quinto no seu prprio contexto.

IV. A encenao trgica: imagem cnica e msica ditirmbica

Diferente de poesia escrita para indivduos ideia impensvel pelo
menos at o primeiro sculo a.C. no contexto alexandrino e latino a tragdia
ateniense objetiva uma audincia coletiva. Seu apelo estava justamente em ser
composta para um evento anual e nico, o que garantia sua importncia e seu
inegvel verniz ritualstico e religioso, alm de seu carter mtico, artstico e
tambm poltico. Diferente da textualidade do libreto que a posteridade nos
legou, o pblico ateniense acessava uma srie de elementos cnicos que
apresentavam imagem e som, dramatizao e msica, dilogo e dana.
Nesse sentido, seria premente compreender as no apenas mltiplas
camadas do estrato histrico, camadas que auxiliam na leitura e na traduo do
gnero trgico s audincias contemporneas. Em adio, deve-se igualmente
buscar com a mesma energia que se penetra no nvel da linguagem e do dado
contextual uma compreenso dos elementos cnicos e musicais que
compunham o drama ateniense. Tal entendimento, que insufla vida e energia
cnica ao cannico texto grego, lanar outras luzes construo discursiva
desses poetas, uma vez que o texto de carter oral, composto para uma
apresentao pblica especfica, comunica elementos outros, que muitas vezes
ficam obscurecidos na individual e silenciosa leitura do texto. Kathrin
Rosenfield defende a importncia da percepo corporal interpretao da
arte trgica de Sfocles. Refletindo sobre o obscurecimento do texto e a
clareza do movimento corporal e da potncia vocal do coro, escreve:

A tragdia clssica enfatiza esta complexidade pelo duplo registro da
expresso, que ope o discurso argumentativo dos dilogos aos cantos
danados! do coro. As palavras destes cantos no so menos significativas e
no lhes falta complexidade, muito pelo contrrio. No entanto, toda essa
riqueza semntica deliberadamente obscurecida como no sfumato de uma
pintura. Ela deve atingir o pblico de outro modo que o compreensivo,
entrando no pelo entendimento, mas pela sensibilidade do corpo e
despertando possveis pensamentos apenas num efeito retard. O que o pblico
precisa sentir (mais que compreender), por exemplo, no penltimo canto coral
de dipo, no a genealogia tebana, nem o fato de que dipo poderia ser
filho de um deus, como Dionsio, que foi gerado pela unio de Zeus com a
tebana Smele. Ao contrrio, o espectador precisa apenas sentir o poder da
iluso que o canto transmite no ponto mais alto da ao trgica: neste ponto j
mais que evidente que algo terrvel aconteceu com dipo, Laio e Jocasta;
mas os ancios ainda se refugiam na esperana de que haja uma soluo
maravilhosa para todo o imbroglio, e o espectador ter de ser seduzido
corporal e sensualmente para sentir isto tambm. Apenas para sentir ainda
mais o amargor do desfecho iminente. (2013, p. 21)


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Para Rosenfield, recuperando a nfase dada por Nietzsche presena
corporal e a execuo musical, a compreenso desses elementos cnicos
audveis e visualizveis que poderia aprofundar nossa leitura e interpretao
da tragdia. Em vista desta perspectiva, descreveremos no apenas o espao de
execuo da tragdia, bem como a indumentria que tal encenao exigia. A
partir deste detalhamento, poderemos rever a prpria leitura do drama trgico
a partir da presentificao do corpo do ator, da msica e do canto do coro, da
imagem do teatro, da cena e da pea sendo executada.
O espao ritual das dionisacas ocorria em um teatro que ficava entre
a encosta da acrpole e o pequeno tempo em homenagem a Dioniso
Eleuterios, de origem becia, que ficava no sop da formao rochosa (Grimal,
1986, p. 16). Como no alto da acrpole estavam os templos em homenagem
aos olmpicos, uma vez ao ano, no decorrer dos cinco ou seis dias que
constituam a Dionisaca, a plis simbolicamente dava s costas aos deuses
tradicionais para celebrar o onrico deus do vinho, fenmeno exemplificado
pela prpria localizao geogrfica do Teatro e do Templo de Dionsio, na
encosta da Acrpole, ao lado do Parthenon (Beacham, 2007, p. 206) (Fig. 1).
Este teatro era composto de trs partes (Fig. 2). A skin ou cena
originalmente uma simples tenda, na qual os atores trocavam de mscaras
entre os episdios. Esta daria origem ao moderno palco elevado (Malhadas,
2003, p. 88). No caso do teatro grego, a passagem de uma simples tenda para
uma skenai de madeira no sculo V e desta para uma construo mais
elaborada e de pedra nos sculos posteriores exemplificam a gradativa
importncia que o heri ganha em relao ao coro (Fig. 3 e 2). Se no incio no
havia distino entre eles, estando a gnese do ator justamente em funo do
coro, a introduo e a evoluo da skenai corta o crculo da orquestra,
redirecionando o olhar da platia (Beacham, 2007, p. 205).
No choros ou orquestra, na etimologia grega o lugar onde se dana,
se apresentava o grupo de bailarinos que danava e cantava nos estsimos e
que dialogava individual no caso do corifeu ou coletivamente os atores nos
episdios. E por fim, o prprio theatron (do verbo than, ver) ou auditrio, lugar
de onde se v (Grimal, 1986, p. 15-18). No decorrer do sculo V ou seja, no
decorrer da produo dos trs grandes tragedigrafos passa-se a pintar a
fachada da skenai, dando origem ao cenrio teatral. Todavia, no se trata ainda
de teatro realista, mas de uma apresentao formal e ritualstica que levava a
audincia a refletir sobre religio, poltica, mito e outros temas humanos. Era
este complexo suporte que squilo, Sfocles e Eurpides tinham ao seu dispor
em sua criao dramtica (Beacham, 2007, p. 206).
Alm desses elementos, a forma cnica do teatro, primeiro de
maneira e depois de pedra, exemplificava a artesania arquitetnica e acstica
que garantia que um pblico de dez a quinze mil pessoas pudesse assistir e
escutar aos que era encenado (McCart, 2007, p. 250). Sobre a imagem cnica,


26
Lesky detalha as diferenas entre a viso moderna de teatro e a utilizao do
espao cnico pelos gregos, afirmando que no caso destes o cenrio

era simples, a orquestra ainda no apresenta fundo fixo, mas uma construo
de altura mediana que, neste caso, representava o altar da comunidade dos
deuses e era provido de esttuas ou smbolos. Que o coro se movia por essa
construo, no-lo sugerem certas passagens, que tm o sentido de direo
cnica e dirigem as jovens para o altar ou dele para a orquestra. (2010, p. 115)

Quanto ao coro, sua participao era maior, sendo indissocivel da
prpria gnese da tragdia e da comdia grega. Em squilo, suas falas
correspondiam a mais de um tero da pea, sendo pouco a pouco diminuda
nas peas de Sfocles e Eurpides (Finley, 1988, p. 91). Se no princpio, o coro
era personagem dramtica, participante da ao, nos autores posteriores ele vai
se separando dos episdios. Assim, o canto coral passaria a reproduzir as
impresses, apreenses e advertncias comuns audincia, sendo interpretado
por diversos autores como uma extenso desta (Griffith, 2007, p. 23).
O coro costumava executar coreografias de dana, enquanto cantava
em homenagem a Dionsio (Fig. 4). A msica era o Ditirambo, msica entoada
no ritual dionisaco com o acompanhamento da flauta dupla Aulos. Outros
instrumentos, como a lira ou a ctara eram usadas como acompanhamento.
Quanto s danas, podiam ser de dois tipos: emelia, dana gestual e
compassada, de ritmo mais lento e serimonial; e hiporquema, mais rpida e
intensa (Thiercy, 2009, p. 14). Era um espetculo variado e multiforme, no
qual diversas artes visuais, corporias, musicais e literarias se coadunavam a
fim de produzir uma obra de arte complexa e sensorialmente estimulante.
Na prpria estrutura das dionisacas, os festivais dramticos reuniam
a polis tanto na formao do pblico quanto na prpria feitura do espetculo.
Sabemos, por exemplo, que a participao nos coros era decidida com meses
de antecedncia, podendo qualquer cidado participar das montagens trgicas e
cmicas (Rehm, 2007, p. 187). A presena da orquestra, base da construo
cnica, precede a criao da Skn. Ou seja, inicialmente era um espetculo
centrado na presena do coro, que dana e canta diante da platia, supondo-se
que inicialmente, o teatro constitua-se somente de platia e orquestra (Fig. 3).
Se no decorrer do sculo V a.C., testemunha-se a gradativa
diminuio da importncia do coro, inversamente h a crescente importncia
das personagens. Uma das razes disso a adio de mais atores. Aristteles,
na quarta seo da Potica, afirma que squilo, alm de um Protagonista, foi o
primeiro a acrescentar o segundo ator ou Deuteragonista, o que leva a crer que
em momento anterior, a tragdia correspondia a um dilogo apenas entre esta
e o coro. Para alguns estudiosos, o prprio autor no princpio do teatro grego
interpretava o heri nico em dilogo com o coro (Griffith, 2007, p. 22).

27
Sobre o aumento de nmero de atores, a Potica informa que Sfocles
e Eurpides foram centrais a esse processo, fazendo com que o coro no mais
participasse da ao, sendo a tragdia dramatizada por dois personagens.
Grimal, por exemplo, interpreta a criao da skin como uma forma de visual e
tecnicamente separar o coro dos atores, destacando a individualidade deste da
coletividade daquele (1986, p. 20). Essa progresso perceptvel na prpria
construo do texto trgico. Quando analisamos os textos dos trs
tragedigrafos percebemos essa gradativa alterao e sutil alterao.
Agammnon, de squilo, por exemplo, necessitava, alm do coro, de
apenas dois atores (Tabela 1). dipo Rei, de Sfocles, por sua vez, de trs
(Tabela 2). Medeia, de Eurpides, precisaria, em algumas cenas de mais de trs
atores, se levarmos em conta a presena da ama em algumas cenas. Entretanto,
por mais profcua que tal gradao possa parecer, nem sempre ela perfeita.
Eumnides, por exemplo, dificilmente foi apresentada com menos de trs atores,
o que colocaria o prprio squilo como autor dessa inovao (Tabela 3).
Entretanto, no era apenas no que concerne participao do drama
e aos objetivos cnicos que os atores e os componentes do coro se
diferenciavam. Havia tambm uma diferena dialetal que afastava a linguagem
do coro, mais ritual, sonora e artificial, da linguagem tica dos episdios
dialogados, mais prxima da fala cotidiana. Segundo Lesky essa diferente
matriz dialetal ressignificaria a compreenso do ator e do coro.

Este, no dialeto drico da lrica coral, aquele no iambo tico, que em alguns
detalhes revela uma colorao jnica. Ambos so tambm portadores de
diferentes formas de expresso humana. No canto coral est representado o
que da ordem dos sentimentos, enquanto que as falas do ator servem ao
desenvolvimento temtico. A unio de dois elementos, j indicada, - o
dionisaco-ditirmbico e a Logos apolnea surge aqui sob nova perspectiva.
(2010, p. 85)

Assim, se no incio a diferenciao entre coro e atores inexistia, o que
vemos no desenvolvimento do drama ateniense do sculo V o afastamento
lingustico e estrutural entre a forma dialogada dos heris e as execues
musicais do coro. Em geral, nas peas dos dramaturgos posteriores, como
Sfocles e Eurpides, o coro passa a ser menos importante ao e ao enredo
do que era em squilo. Deste, a Orstia ainda o grande exemplo da
importncia dramtica do coro de ancios, de coforas e de frias, em cada
pea da trilogia. Nas Suplicantes, pea um pouco anterior, o prprio coro o
protagonista da pea, que trata da fuga das cinquenta filhas de Danaus.
Por fim, as mscaras tambm marcavam essa diferena. O coro, ao
que tudo indica, no as usava, sendo sua coletividade uma simblica mscara
social daquilo que representava ancios, amas, escravas, bacantes, entre
outras. Diferentemente, era justamente ela que caracterizava o sexo, a idade e
tambm a posio social monrquica, religiosa ou servil das personagens.


28
Tendo sua origem nos prprios rituais dionisacos, a mscara simbolizava no
apenas um disfarce cnico, como a prpria possesso do autor pelo ser
mortal ou imortal que interpretava (Easterling, 1997, p. 49).
H vrias funes figuradas na sua utilizao por parte do heri.
Alm de diferenciar heris trgicos (Fig. 7 e 8) de personagens cmicas (Fig. 9
e 10), ela possua uma clara funo ritual e religiosa. Ademais, se instaura como
fundamental ferramenta cnica facilitadora, uma vez que um ator pode
interpretar dois, trs ou mais personagens (ibidem, p. 51). Em dipo Rei, por
exemplo, o segundo ator interpretava vrios papeis: Sacerdote, Tirsias,
Jocasta, Pastor e Servo. Em As Bacantes, de Eurpides, possivelmente o ator
que interpretava Penteu interpretava tambm a sua me Agave. Em todas as
tragdias, encontramos um grande nmero de personagens que no dividem a
cena, o que nos faz cogitar sobre quantos e quais atores interpretavam cada
papel. Alm disso, autores como McCart supem que a mscara, com a
abertura da boca em formato de cone unida ao efeito acstico produzido pela
construo arquitetnica do teatro, ampliavam a voz do ator (2007, p. 249).
Por outro lado, se a mscara funcionava como um recurso visual e
sonoro importante, o mesmo no pode ser dito sobre os outros adereos. Ao
que tudo indica, as vestimentas eram simples, sem haver identificao entre
roupas de reis ou servos, de personagens masculinos ou femininos, embora
possamos cogitar pequenos objetos de carter simblico, como o arco de
Apolo, o cetro de um rei, as armas de um guerreiro, o cajado de um homem
velho ou de um profeta cego (Malhadas, 2003, p. 89) (Fig. 6). As Bacantes, por
exemplo, na forma como Penteu detalha a indumentria e os traos fsicos de
Dionsio, nos fazem refletir sobre at que ponto essa aparente simplicidade era
de fato uma realidade no drama ateniense.
Na quarta parte da Potica, Aristteles menciona que Sfocles foi
responsvel por outra inovao ao acrescentar o cenrio. No sabemos
exatamente o que o filsofo compreende por cenrio se uma skin mais
elaborada ou se painis figurativos, como alguns autores supe. Todavia, essa
informao tambm nos faz atentar a determinados mecanismos utilizados na
apresentao cnica par produzir determinados efeitos, entre eles exteriorizar
crimes ocorridos dentro do palcio da skin e introduzir personagens
divinas ou fugas extraordinrias, como no final da Medeia de Eurpides.
O primeiro desses dispositivos era a ekkyklma, dispositivo que abria
as portas da skin de pedra para revelar audincia crimes ocorridos no interior
do palcio cnico. Alm dessa abertura, um pequeno palco mvel saia do
interior da skenai, revelando corpos feridos ou mortos (Grimal, 1986, p. 22)
(Fig. 5). Devemos imaginar a utilizao desse dispositivo no fim de Agammnon,
quando o corpo do rei de Argos e de Cassandra so revelados audincia.
O segundo coincidentemente chamado de mquina ou mechan
que viabilizava dramas nos quais figuras divinas ou hericas surgiam em cena.

29
Tratava-se de um antigo guindaste de madeira, possivelmente com roldanas,
que iava um ator para fora do palco (Fig. 5). Conhecido como recurso Deus ex
machina, era o responsvel pela resoluo de peas com auxlio divino. Grimal,
baseando-se no teatro de Ertria, supe que tambm criaturas infernais
surgiam em cena, porm de um compartimento subterrneo, as escadas do
Caronte, de onde deuses infernais e Frias vingativas surgiam (Ibidem, p. 23).
Todos esses recursos tcnicos o teatro e sua acstica, a mscara
dramtica, o cuidado com a progresso do coro e sua relao sempre dinmica
com as personagens, e os efeitos cnicas propiciados pela ekkyklma e pela
mechan revelam o alto nvel da artesania dramtica grega. Preparando-se com
meses de antecedncia para um espetculo de apresentao nica, todos os
envolvidos assumiam seus papeis com o mximo de ateno. Essa recuperao
do entorno histrico, bem como a incrvel complexidade do texto trgico e
cmico, revelam esse comprometimento.

VI. O corpo, a voz, o texto: da tragdia como espetculo cnico

Autores como Bruno Snell diferenciam a poesia da tragdia no que
tange referncia e execuo da dana. A poesia, desde Homero, e em
especial na lrica coral pode apresentar remisses de gestos e passos de dana.
Lembrem-nos da descrio do escudo de Aquiles no canto 18 da Ilada que
inicia e finda com um festejo no qual a dana tem papel fundamental ou
mesmo da descrio do aedo Demdoco, no Canto 8 da Odisseia. Tambm
Baqulides de Ceos poeta do sculo VI, sobrinho de Simnides e adversrio
potico de Pndaro cantou, o mito de Teseu, descrevendo uma dana coral
em homenagem a Apolo quando o heri chega em Delos.
Nesse sentido, para Snell, o que caracteriza o teatro no , como na
poesia, uma descrio ou uma remisso dana, mas a prpria dana como
central execuo dramtica. Sobre a relao entre tragdia e poesia lrica,
Snell afirma que a

tragdia compunha-se, na origem, de dana e canto coral em honra a Dioniso,
que os cantores executavam usando mscaras animalescas e assim assumindo
uma forma primitiva do Divino: desse modo, mundo mtico e realidade
terrena tornavam-se uma s coisa enquanto durasse a dana. A lrica coral e o
drama tm, portanto, origens muito afins, mas diferenciam-se essencialmente
pelo modo como ascenderam s grandes formas literrias, vale dizer, pelo
modo como acolheram os mitos da poesia pica. (2009, p. 99)

Neste aspecto, nos interessa a nfase dado pelo autor significncia
que o corpo e a dana ganham no espetculo cnico. Nas origens da lrica coral
e do drama, temos a dana sacra, pela qual o mundo dos deuses se identifica
com a realidade terrena do presente. Aqui, realidade tem um sentido distinto
da realidade da narrao pica: no se trata de um fato verdadeiro ou falso,


30
acontecido outrora, que pode ser narrado; antes, de um acontecimento
mtico revivido na ao dramtica. Para atores e pblico essa representao
o acontecimento mtico e, todavia, em certo sentido, no o , na medida
em que se sabe que o heri representado por um ator (ibidem, p. 103).
Embora Snell esteja interessado mais no modo como lrica e tragdia
apresentam a relao entre mito e realidade, essa diferenciao importante
por evidenciar como interessava aos tragedigrafos no apenas a letra cantada
e a msica como no caso da lrica , mas tambm a dimenso corporal e
visual representada inicialmente pelo coro e posteriormente pelo intercmbio
cnico entre o coro e os atores/personagens. Em outros termos, para o drama
dionisaco, o corpo e o discurso tinham papel central, sendo justamente da
dinmica entre eles que se estabelecia o espetculo trgico.
A tragdia uma forma de arte que une o mais civilizado e o mais
primitivo; as formas discursivas e as reflexes jurdicas, filosficas e mesmo
religiosas presentes no dilogo so entrecortadas pela msica e pela dana dos
estsimos corais. Aqui, no se trata de reavivar a oposio nietzschiana entre o
apolneo da linguagem e da razo em oposio ao dionisaco dos instintos
ctnicos primitivos, evidenciados pela msica e pela dana. Antes, trata-se de
perceber no jogo teatral ateniense, representado no teatro de Dionsio a
completa penetrao das paixes, das foras naturais/divinas e dos instintos
humanos na ceara da ordem urbana, do pensamento lgico, da estruturao
jurdica e poltica. Como sabemos, squilo, Sfocles e Eurpides so mais
reconhecveis pelos modos diversos em que aturaram sob o gnero trgico;
todavia, seus Xerxes, dipo e Penteu so todos levados, nas suas respectivas
desmedidas, por foras naturais/divinas/instintivas que no compreendem e
que, s vezes, at desprezam. Em outros termos, apesar de suas diferenas, o
elemento musical/corporal o trao comum entre os trs dramaturgos.
No teatro, a destruio das certezas humanas estticas ganha o
traado visual do movimento cnico, dos passos extticos do coro. Enquanto
o homem dialoga no drama, o coro que homenageia o deus da mudana,
Dionsio, encena a prpria mudana circular da natureza. toda essa
dimenso cnica da tragdia no seu contexto e na arquitetura circular do teatro
grego que perdemos ao acessar a tragdia unicamente em sua forma textual.
comum a diferenciao entre a tragdia grega para a moderna
calcada no conflito com o divino e com o prprio humano. Mas no se trata
apenas disso, de afirmar meramente que dipo luta com os deuses ou com o
mundo natural incontrolvel e que Hamlet, diferentemente, batalha contra si
prprio ou com outro(s) ser(es) humano(s). Tal diferenciao apenas textual,
sendo que ambos figuram um processo de encenao totalmente diverso. A
tragdia ateniense, ao unir msica e dana, no como acessria, mas como
elemento central e primordial da representao, traz ao jogo cnico outra

31
dimenso ao drama. essa dimenso que tentamos reconstituir nesse texto e
que doravante discutiremos em nossos estudos do texto trgico.

Recebido em 14 de Julho de 2013.
Aceito em 03 de Outubro de 2013.

REFERNCIAS

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33
Tabelas

Tabela 1 - Encenao Original de Agammnon, de squilo

Prlogo Par. Epis.
1
Est.
1
Epis.
2.
Est.
2
Epis.
3
Est.
3
Epis.
4
Ests.
4
xodo
Ator
1
Clitem. Clitem. Clitem. Clitem. Clitem.
Ator
2
Sentinela Ancio Arauto Agam. Cassa. Egisto
Coro Ancios Coro Corifeu Coro Corifeu Coro Corifeu Coro Corifeu Coro Corifeu

Tabela 2 - Encenao Original de dipo Rei, de Sfocles

Prlogo Prodo Epis.
1
Ests.
1
Epis.
2
Ests.2 Epis.
3
Ests.
3
xodo
Ator 1 dipo dipo dipo dipo dipo
Ator 2 Sacerdote Tirsias Jocasta Jocasta/
Pastor
Servo
Ator 3 Creonte Creonte Mensageiro Creonte
Coro Suplicantes Coro Corifeu Coro Corifeu Coro Corifeu Coro Corifeu

Tabela 3 Encenao Original de As Eumnides, de squilo

Prlogo Prodo Epis.
1
Ests.
1
Epis.
2.
Ests.2 Epis.3 Ests. 3
xodo
Ator 1 Orestes Orestes Orestes Orestes
Ator 2 Apolo,
Clitemenestra
Apolo Apolo
Ator 3 Profetiza,
Hermes
Atenas Atena Atena
Coro Frias Coro Corifeu Coro Corifeu Coro Corifeu Coro

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