Center for Latin American and Caribbean Studies, University of Michigan, Ann

Arbor
EL TEXTO SEMIOTICO: EL OJO, LA VOZ, LA ESCENA
Author(s): Andr Helbo and Luis Prez Botero
Source: Dispositio, Vol. 13, No. 33/35, SEMIOTICA DEL TEATRO (1988), pp. 81-90
Published by: Center for Latin American and Caribbean Studies, University of Michigan, Ann Arbor
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41491330 .
Accessed: 21/06/2014 22:03
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Dispositio
Vol.
XIII,
Nos.
33-35, pp.
81-90
Department
of Romance
Languages, University
of
Michigan
EL TEXTO SEMIOTICO: EL
OJO,
LA
VOZ,
LA ESCENA
Andr He I bo
Universidad de Bruselas
Desde hace mucho
tiempo,
la semitica ha mostrado una
capacidad
de
"saber ventrlocuo". La red de filiaciones
y
de
apropiaciones
interculturales
justifica
tal vez el
parentesco
entre el
tejido
histrico
propio
de nuestra
disciplina
y
el de la
lingstica,
de la
lgica,
de la
biologa.
Si los modelos tutelares se han
sucedido sin
parecerse,
nadie vacila
hoy
en definir la semitica en trminos
propeduticos.
Ms
que
un
compartimiento pedaggico,
la semitica
propone
un
"savoir-faire"
transgresivo,
una
metodologa
coextensiva con los
campos
del
conocimiento
y cuyo
mrito no es tanto su auto-evaluacin como el
enjuicia-
miento de otros
campos.
Una vez
pasada
la
poca
de los
ciegos
eclecticismos o de los ecumenismos
pegajosos,
la
semiologa
se abre a las sendas del
comparativismo.
A travs de
aproximaciones mltiples,
de
metalenguajes
diversos
(organizadores
o crea-
dores),
conscientes de las
repercusiones que
los
lugares
de las
palabras imponen
al
mtodo,
los
investigadores pueden procurar
el encuentro
-
de escuelas
-
en la
construccin misma de su texto. Esta
aproximacin
se hace ms
pertinente
todava cuando facilita a las semiticas
particulares
una salida de su encierro.
Lo
que pedimos es, pues,
una
aproximacin
reticular de la
semiologa.
Esta
concepcin, que
la
investigacin
ha
seguido
a menudo intuitivamente: la
hiptesis
transfrsica
que,
vlida en
narratologa, no
ha alimentado acaso el
estudio de la
segmentacin
cinemtica? Sin
embargo,
la semitica del teatro ha
podido
demostrar la inanidad de tal transferencia en su
propio campo,
al verse
forzada a reinventar su
camino,
ella se ha alimentado sin duda de otros viticos
(el
modelo
espectacular),
ha
puntualizado algunos
silencios de la semitica
general (el
actante
observador) y
ha nutrido a esta ltima
por
un efecto
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82 ANDRE HELBO
retroactivo. La reflexin
que proponemos
se
inspira
en este
tipo
de
problema-
tizacin
y
rene
-
bajo
la forma de un balance crtico
-
las
adquisiciones
de dos
semiticas territoriales
aceptadas:
la de la
imagen y
la del
teatro, que cotejaremos
en el
"paradigma"
visual.
Proceso de un encuentro
La
comparacin
entre la
imagen plana (cuadro
o discurso
mixto) y
los
componentes
visuales del
espectculo
teatral no
puede
llevarse a cabo sin la
justificacin
terica a la cual
pasamos
a referirnos.
Los
argumentos
del "sentido comn"
que
militan en favor de este
acercamiento son tan numerosos como las
objeciones.
Es
por
esta razn
que
la
semiologa puede
detenerse ante un dilema
que
el
empiricismo podra prolongar
dolorosamente.
Sin
duda,
la historia
suministra,
a
priori,
razones
puntualizadas para
concebir una
metodologa
comn. Francastel ha mostrado las consecuencias de
la invencin de la
perspectiva
en la
pintura:
las
puestas
en escena
que
imitan los
dispositivos pictricos
son
contemporneas
a este
periodo.
La
importancia
de lo
visual no se
pone
en duda: de la "cuarta
pared" que
el teatro naturalista
desarrollaba con el fin de satisfacer el
voyerismo
del
pblico, pasando por
la
acentuacin
pura y simple
-
en Piscator
-
de los
soportes
visuales
(diapositivas,
proyeccin
de
imgenes),
hasta la
incorporacin
del video. Citemos tambin las
experiencias
lmites
sugeridas por algunas representaciones
de observacin: Ben
se
presenta
inmvil durante dos horas
bajo
la mirada de los
espectadores
del
teatro de Nice
y provisto
de una
pancarta
con la
inscripcin:
"Mrenme, que
esto
basta" o Ivs Klein
organizando exposiciones
de
cuerpos
vivos... Prctica
autoreflexiva
que
no
representa
otra cosa
que
a s misma. No se trata de una obra
autnoma
que
existe
independientemente
de lo
que
tiene
lugar
momentnea-
mente,
en el intercambio con la mirada del
espectador.
Estos
ejemplos
son
evidentemente
parciales y privilegian
de manera ostensible la manifestacin
visual. El estudio del
espacio teatral, por ejemplo, subraya por
el
contrario,
la
existencia de una
multiplicidad
de tradiciones:
preeminencia
de la visin del
espectador
en el teatro a la manera italiana o en ciertas
representaciones
contemporneas
con escenas
mltiples
donde el
pblico pasa
a formar
parte
del
cuadro al ser
integrado
en el
espectculo (Thtre
du
Soleil,
Plan
l'Orangerie), pero
tambin
preeminencia
de lo sonoro en el teatro
antiguo,
isabelino o en
algunas experiencias contemporneas (Peter
Brook en Bouffes du
Nord,
Thtre du
cri).
Es un tanto intil
sealarlo, pero
los
componentes
visuales en el teatro estn
integrados
en un discurso mixto
cuyos
medios de manifestacin son numerosos:
el
cuerpo y
la voz del
actor,
la
recitacin,
las
luces,
la
msica,
etc. Lo
que
se
muestra se asocia a lo nombrado
y
todo
mensaje
est sometido al
juego
de
redundancias o focalizaciones.
As,
la
rplica
de Tartufo
"Tpese
ese
pecho, que
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EL TEXTO SEMIOTICO: EL
OJO,
LA
VOZ,
LA ESCENA 83
no
puedo mirar,"
se manifiesta a la vez como
mensaje
verbal
y
como
"imagen"
que repercute
simultneamente a travs del
cuerpo
de la actriz
y
del
gesto
del
comediante.
Es, pues,
necesario situar
y
definir la
imagen
teatral exhibiendo desde el
comienzo,
los obstculos
que semejante
tentativa
opera
en el modo de la
semitica
"plana".
He
aqu algunas
dificultades:
-
Es posible
identificar
y
definir
imagen y componente visual,
escritura
y
nominacin? En el
mejor
de los casos la variacin
terminolgica,
debe ser
estudiada.
-
El
espacio escnico,
una vez
que
ha sido definido no es
plano.
Es
tridimensional,
tiene relacin con el volumen. La
puesta
en escena
puede
ser
pictrica y
tambin
escultural,
definida
por
el
cuerpo,
el movimiento
y
la
gesticulacin.
-
Son comparables
la visin
y
la
recepcin
del
espectador?
-
El
espectador
del teatro se encuentra
sumergido
en el
espacio
fsico
y
cognitivo cuya segmentacin
vara
segn
la duracin. La iluminacin
puede
sumergir
al actor
y
al
espectador
en un mismo enunciado. Por otra
parte
la
oscuridad de la sala
provoca
un cierto desarticulamiento
que expulsa
del
enunciado al
espectador.
Una focalizacin
semejante puede producirse
en la
escena. La actuacin del actor
(sea
vertical u
horizontal) puede
suscitar un corte
aleatorio
(
Timn de Atenas en Bouffes du Nord
que separa
el balcn de la
platea).
El
contemplador
de la tela
(imagen plana)
sale al encuentro de una
visin enunciativa
(-pintor)
con la cual se identificar o no
(cf. anamorfosis)
e
investir su cultura
y
su
lengua segn
las determinaciones
(semas, rasgos
pticos pertinentes fijadas objetivamente
en ese instante.
-
El
lugar
de escrutinio del observador vara
igualmente:
se
puede
leer
y
releer un cuadro a
partir
de su
enunciado, pero
la
recepcin
del
espectculo
es
efmera,
vivida colectiva e
imprevisiblemente ("preconstruida, pero
no
pre-
meditada"
Ubersfeld):
los
espectadores
no ven las mismas cosas
cualquiera que
sea el
lugar
donde
estn, y cualquier
risa sin sentido
puede
desfocalizar
completamente
la
recepcin.
-
Para
concluir, subrayemos
la
especifidad
de los
cdigos que
determinan
la
representatividad
de lo visual en la escena
(cf. Helbo,
1983a:
51).
La historia
de la
arquitectura que
determina un modo histrico del funcionamiento de la
mirada,
modelos sociales "imitados" en el
escenario,
estructuras
imaginarias.
Las herramientas del
escengrafo
son tambin
especficas:
coordenadas del
espacio,
materia del
decorado,
de la
iluminacin,
de la
msica,
del
comediante,
etc.
Tales
son, pues,
las
divergencias aparentes
sobre las cuales no se
pueden
montar los
componentes
visuales teatrales
y planos.
Ms all de este
problema
puntualizado,
se evalan los
logros
de la
semiologa
con
respecto
a la teora de
la
imagen. Qu
arsenal
metodolgico
ofrece la
semiologa? Proponemos
una
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84 ANDRE HELBO
pequea
lista crtica centrada sobre todo en el discurso
mixto, que parece
el ms
propicio para
una
comparacin
con el
espectculo (por
su intrincacin de
cdigos
verbales
y
no
verbales).
Semiologa
de la
imagen
El texto
inaugural
de la
semiologa
de la
imagen,
Retrica de la
imagen
,
determina una
particin
ilustre entre el
mensaje lingstico
,
la
imagen
denotada
(mensaje
icnico no
codificado,
el
significante que refleja "fotogrficamente"
un
significado
asimilado al modelo
referencial),
la
imagen
connotada
(mensaje
icnico codificado o
simblico, cuyo ejemplo
clsico es el
dibujo).
Corriendo el
riesgo
de
negar
lo
que
es
obvio, destaquemos
hasta
qu punto
la
pertinencia semiolgica
de la
imagen
est
aqu
definida
por
su carcter
analgico,
icnico. El carcter de
signo
atribuido al icono es establecido
por
adelantado. Una
oposicin por
naturaleza entre el
mensaje lingstico y
la
imagen asegura
su constitucin en
objeto semiolgico.
Si he acudido a la divisin clsica entre la
palabra y
la
imagen
ha sido
porque
la historia del arte se
pregunta algunas
veces esto: anterioridad de una o
de la
otra, dependencias respectivas,
subversin
recproca
u osmosis. Los
cambios furtivos
(jeroglficos, incunables)
se tornan a veces en
investigaciones
sistemticas acerca del discurso mixto
(ilustraciones, pelculas
de
dibujos
animados).
Se conocen casos
cuasi-experimentales
de escritura icnica como
caligramas
en forma de
relojes
o de
corbatas, que permanecen,
ciertamente,
como
representativos
de un referente ausente.1 Ciertas
indagaciones
de Butor
(6.810.000
litros
por segundo)
son verdaderas
composiciones
rtmicas,
masas
tipogrficas
visualizadas como los cuadros de
figuras geomtricas
de Mondrian.
El
"interpretante
universal" del
lenguaje (Benveniste)
se inclina del lado de la
imagen.
Uno
piensa
en las letras
dibujadas
de Dotremont. La
imagen
escrita es
tambin tan vivaz como en la tradicin. Los cuadros dinmicos de Klee
que
orientan la lectura con la
ayuda
de
flechas,
los lexemas de
Kandinsky que
evocan
una
sintaxis,
el
espacio
narrativo de
Alechinsky (mrgenes, segmentos super-
puestos)
recuerda los niveles de
articulacin,
la linearidad
lingstica.
De manera
ms
explcita an,
las tiras cmicas
practican
en este discurso mixto la
contaminacin sistemtica. Lo
figurativo
se inclina hacia la abstraccin mientras
que
lo verbal
(las onomatopeyas)
se reifica. Los
globos integrados
al
dibujo
forman
imagen y
son
captados
en el desciframiento de la
vieta,
las letras son
dibujadas,
formas hbridas del
pictograma y
del
ideograma,
ciertas
planchas
son
tabulares
y obligan
a
explorar
todas las
posibilidades
de la
figuracin
narrativa.
Hay,
sin
embargo,
una tradicin esttica
que parece poner
en tela de
juicio
la definicin barthesiana de la
imagen:
la del mundo
afigurativo
en el
que
no
hay
ninguna
demarcacin discursiva. Se
puede
citar a Dotremont
y,
sobre
todo,
a
Butor
quien
tiene
pginas
sin otro fin
que
el de focalizar el movimiento ocular
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EL TEXTO SEMIOTICO: EL
OJO,
LA
VOZ,
LA ESCENA 85
(Helbo,
1975:
75).
Citando abiertamente a Jackson
Pollock,
Butor
equilibra
las
masas
y
las lneas
(Mobile)
de manera tal
que
la nica denotacin lisible sea la
circularidad o la oblicuidad. No se trata de escritura cursiva sino de movimiento
en el
espacio.
No se trata de
imagen analgica
sino de
grafismo,
de
trazo,
de acto
performante.2
Se trata de un
significado
de denotacin
plstica,
ausente en la
teora de Barthes
y que
sustituira la
oposicin icnica-lingstica, por
la division
icnica-plstica.
Adems,
el
concepto
de la
imagen
escrita
pone
en tela de
juicio
una
definicin
analgica
de la
imagen;
Esta crtica es confirmada
por
las investi-
gaciones
de Peirce sobre la conicidad
(y por
el mismo Barthes en La Chambre
claire).
Ya no
hay
all
imagen (analoga, opuesta
a la
imagen codificada,
simblica
por esencia) que corresponda
a un corte de lo real. Es
preciso
aprehender
la iconicidad
(la semejanza)
como una de las tres funciones tericas
del
mensaje (Helbo,
1983b:
42),
las otras dos son: el ndice
(contigidad
con
relacin al
objeto,
la foto de Aldo Moro
presentada por
las
Brigadas Rojas
como
seal de su
muerte) y
el smbolo
(codificado
o tributario de un
"interpretante"
ideolgico
o histrico
que
oculta ms o menos el
dispositivo
de
enunciacin,
etc.).
Se trata de construcciones
conceptuales,
en
interaccin,
las cuales se
pueden privilegiar
si el
problema que
se aborda lo
exige, pero
el irredentismo
por
naturaleza
parece
contestable. Un
plano
del metro de Pars en
que
se ha
garabateado
la
expresin "Qu
circo es esta vida de idiota!"
pierde
su valor
icnico
primero (icono
de red ferroviaria e ndice de
lugares y desplazamientos)
para
as convertirse en un
jeroglfico
del caos: la
imagen legendada por
la
pista,
el
circo,
el desorden
que
vira a la metfora codificada de una existencia insensata
(ejemplo
citado
por Fresnault-Deruelle).
Conclusiones
1. La retrica de la
imagen ignora
el
significado "plstico"
de la
imagen.
2. Las "fronteras" de la
imagen
son un
problema
si se las define
por
la sustancia
de la
expresin.
Metz: "El
que
un
mensaje
sea visual no
implica que
todos sus
cdigos
lo sean
y que
el
cdigo
se manifieste en los
mensajes
no
implica que
se
manifieste en otra
parte.
Adems un
cdigo (an
el
visual)
nunca es
visible,
porque
consiste de una red de relaciones
lgicas."
3. La
oposicin
debido a la naturaleza del
mensaje lingstico/mensaje
icnico
aparece
como un factor del
bloqueamiento.
Semitica visual
Los estudios de la comunicacin visual tienen en cuenta estas
objeciones y
tratan de
superar
la diferencia entre
mensaje lingstico
vs.
mensaje
icnico. En
La struttura assente Umberto Eco se interesa
por
los
cdigos
de la
imagen.
Su
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86 ANDRE HELBO
procedimiento
es doble
y
se refiere en
primer lugar
a la
percepcin
del
mensaje (el
cdigo
de los
cdigos
es
psicolgico), despus
al funcionamiento interno donde
habra
que distinguir
los
tropos y
los
topoi (premisas y lugares argumentativos).
La tesis hace
surgir
la idea de una
lgica propia y
de un funcionamiento
especfico que
visualiza las
figuras
retricas.
Comprobacin
visual de los
tipos
clsicos
(publicidad
de
cigarrillos empleando litotes,
como una nube de humo
con la
leyenda:
"Es lo nico
que
tenemos
para vender,"
ms o menos universales
(la
antonomasia: cada unidad
representa
el
gnero
o la
especie), y
tambin los
tropos especficos
derivados de la metfora
(un
coche cerca de una casa de
campo
medieval se beneficia de la aureola de nobleza. El ltimo extremo es un
"iconograma
kitsch": aceite de
Dante, jabn
La
Gioconda, etc.).
Tal afiche en
favor de VW
(un escarabajo
minsculo sobre un vasto fondo
blanco,
teniendo el
siguiente slogan por inscripcin:
"No se desanime
por
la modestia del
precio)
ser
interpretado
como la visualizacin de un
tropo (entimema), y
la base de
sustentacin de
argumentos lgicos (los
intrumentos son
intiles,
el coche no es
un smbolo de
categora social, etc.).
Este anlisis tendera a mostrar la existencia
de estructuras
lingsticas
o retricas en lo
profundo
de la
imagen.
Una nota del
primer
Barthes seala el caso de esta
publicidad que
ostenta el aroma de un caf
"prisionero"
del
producto
en
polvo y figurado
en una
caja
de caf rodeada de una
cadena con un candado. La metfora
lingustica ("prisionero")
en l se encuentra
copiada
la letra de la
imagen.
Metz
precisa y generaliza
lo
que
en Eco
y
Barthes
concierne sobre todo a la
publicidad (discurso mezclado) que
establece un
paralelo
entre la
imagen y
el sueo. Metz al evocar la retrica del inconsciente de
Benveniste,
acerca lo
lingstico
a la obra en lo
icnico,
traducido
por
lo
icnico,3
operaciones
fundamentales del sueo. La
figuratividad (latente
o
manifiesta),
la
condensacin,
el
desplazamiento,
etc. Habra un nivel
primario,
una retrica
comn,
una
premanifestacin
latente de la cual el
psicoanlisis
debera dar
cuenta, y que
el icono manifestara. La doble
inteligibilidad (lingstica
e
imaginaria
en
movimiento) constituye
la unanimidad de la crtica
pictrica:
lisible/visible
(Marin)
unin de lo
dicho/y
lo
percibido (Damisch),
textos
implcitos
en la
imagen (Schefer).
Louis Marin habla de un texto
figurativo
en el cual lo visible
y
lo lisible se
anudan. El texto
figurativo
verbaliza la
representacin (expresamos
el cuadro al
leerlo), pero
seala tambin la
figuratividad (el
inconsciente o lo
lingstico
subyacente
a lo
que
est
manifiesto).
En el caso en
que
"no se
puede
decir nada
del
cuadro",
no se
puede
"sino decir eso". La
lectura, que
es construccin
lingstica, refleja
una
lingstica implcita y
un
icono,
ambos
campos
mutua-
mente mezclados.
La semitica de la
significacin que
rechaza el
signo percibido (unidad
de
comunicacin)
en
provecho
del texto
producido/
del
proceso
de anlisis
(unidad
de discurso
que
resulta de la combinatoria de varias
estructuras/cdigos,
cualquiera que
sea el
punto
de
apoyo
de la manifestacin o el referente:
imagen,
escultura, msica, ruido, palabra,
todos
pueden
ser reconstruidos
y
analizados a
partir
de las
relaciones)
toma de nuevo esta doble
perspectiva.
Son
procesos
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EL TEXTO SEMIOTICO: EL
OJO,
LA
VOZ,
LA ESCENA 87
primarios
del terreno de la
psicologa, y procesos
secundarios asumidos sea
por
la
lgica
narrato-discursiva
(anlisis funcional, contenido),
sea
por
el anlisis
temtico
(cuadro
semiotico si la
morfologa
no sirve a
ninguna sintaxis).
Conclusiones
El
que
uno se interese o no en el
signo percibido
o en el
texto,
la articulacin
icnico/lingstica
sucede dentro de un extenso
complejo
en el cual se
distingue
de manera
convergente,
1 . la materialidad
plstica,
2. lo
lingstico/lo premanifestado
a la obra dentro de lo
figurado
3. lo lisible
verbalizable,
la
figuracin nombrada,4
4. lo visible codificado a travs de los
mitos,
la
historia,
la
ideologa.
El texto
espectacular
Nuestra salida del camino terico ha
producido
cuatro factores de
componentes visuales;
esta definicin
constituye
una
ayuda para
la semitica
del teatro
y
de ser as dentro de
qu
limitaciones?
1. La materialidad
plstica.
Los
puntos
de
apoyo
de manifestacin en el teatro son infinitamente ms
numerosos
que
en los casos de la
imagen plana: recitacin, gesticulacin, cuerpo
del
comediante, palabra, ruido, msica,
luces. Cada
punto
de
apoyo
se
impone
en su materialidad
y
su
opacidad,
el
comediante,
los medios
sincrnicos,
es el
pintor y
su tela. Es a la
vez, productor
de enunciacin
y producto
enunciado,
cuerpo y personaje.
La
corporeidad
del comediante ha sido asumida
por
la crtica
muy ampliamente.
Pero si la materialidad
primera
es inevitablemente
recibida,
ella se encuentra simultneamente
integrada
en un
trabajo
de construccin de
sentido. De todas las artes
figurativas,
el teatro es la nica
que
se define
por
una
presencia
fsica
(del
actor
y, secundariamente,
de la
decoracin), por
una
realidad
(que
se hace
signo),
ms bien
que por
su
representacin.
Pero al mismo
tiempo,
esta materialidad est "artificializada"
(Crculo
de
Praga),
es
percibida
como
ilusoria, analgica,
simblica. El
signo
material
"plstico" y
el icnico son
contemporneos.
2. Sobre la relacin
premanifiesta-lingstico-icnica
a)
Contrariamente al discurso visual
plano que puede presentar
a veces un
carcter no
narrativo,
el discurso del
espectculo comprende por
definicin un
carcter narrativo.
b) Adems,
se enfrenta a un discurso
mixto, que parece,
como las
pelculas
de
dibujos animados,
un
mensaje
verbal
y
no verbal. Si estos
mensajes
estn en
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88 ANDRE HELBO
estrecha correlacin con la
contemporaneidad
del
espectculo (tal rplica
tal
objeto
visual
puede,
a un mismo
tiempo, bajo
el mismo ttulo constituir el icono
de un
personaje,
la baera de Marat en
Weiss,
los
zapatos
en
Beckett), parece
ms
difcil evocar una anterioridad de lo
lingstico
con relacin a los
componentes
visuales de la
representacin.
Salvo en el caso del texto de
regidura
-
e incluso en
este caso
-
el texto fnico forma
parte
del
espectculo junto
a los otros sistemas.
c) Qu hay
acerca de la doble
inteligibilidad
de los
procesos primarios y
secundarios del teatro? El
espectculo visualiza
un contenido latente? El
teatrista
abre,
a la manera de un
sueo,
una construccin de
imgenes cuyo
texto
"desplegado" por
el
espectador y
la sintaxis sustentada
por
las
palabras
constituye
una
garanta
de la
aparicin.
Esta cuestin es
compleja.
-
el
programa
de
partida (contenido latente)
de los teatristas vara: texto
escrito
(idea)
visin
"pictrica"
de la escena
(Strehler),
audicin de la voz
(Thomas Bernhard),
relacin con el
cuerpo (Barba).
-
las
operaciones
de la
representacin
recuerdan la
figuratividad;
seleccin
y
transformacin
por
condensacin o
desplazamiento.
Una misma
imagen
escnica
(la
falsa decoracin de Bouffes du
Nord)
lleva a varios universos de
referencia
(tradiciones
culturales
y
teatrales
diversas),
el
empleo
contrario de un
comediante
puede jugar
el
papel
de una doble metfora.
-
a diferencia de la
imagen
del
escenario,
la construccin del
espectculo
se
establece a
partir
de los
signos
en la ficcin. Si la historia del teatro insiste a veces
en la revelacin o en la
desaparicin
del referente escnico
y
extra-escnico
(teatro
como instrumento de conocimiento o
pura y simple
trabazn de
fantasas),
no es menos cierto
que
la relacin entrevista
aqu
asocia
algo
real
"mundano" con su
representacin/o
visualizacin teatral.
-
en todo
momento,
la
lgica (secundaria) implicada
en este doble
proceso
es la de "lo s
muy bien, pero
sin
embargo".
El
rgimen
de creencia comn de la
escena
y
de la sala
es, pues,
de adhesin como cosa
verdadera,
a una realidad
que
no es
percibida
como tal. La
negacin
del
juicio
acerca de la verdad
-
la
denegacin
-
atae a lo
imaginario,
a la encarnacin de las fantasas. Se muestra
un mismo
signo imaginario,
a la vez real
(material),
e icnico
(que
asimila un
modelo extraescnico al cual se
relaciona);
a la vez
presentacin y fbula, ficcin,
relato. Es
por
esto
que
toda la tradicin teatral ha desarrollado rituales de
transicin
que separan
el mundo natural del mundo teatral. La
entrada,
los tres
golpes,
el entreacto
(proporcional
al esfuerzo
exigido por
la
ilusin),
es la
convencin
(la
frontera entre el
objeto
visto
y
el
objeto real) que regula
la buena
marcha de la
representacin (a
veces la
transgresin por
instrusin en el mundo
natural
destruye
la ilusin: la muda de
Portici, Hernni, vsperas sicilianas).
Frontera
cognoscitiva que
identifica el ir al teatro con el hacer teatro.
3. Sobre la verbalizacin de lo
figurado
a)
Si un cuadro se
dice,
el
espectculo
teatral
puede
verbalizarse. Pero no se
trata sino del
punto
de
partida
de un
trabajo
de construccin semntica. El
espectador
transforma el
objeto
visual en
texto,
elabora su
recepcin, pero
lo
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EL TEXTO SEMIOTICO: EL
OJO,
LA
VOZ,
LA ESCENA 89
construye
ah mismo en ese instante. Un cuadro
perdura
si
puede
ser ledo
y
reledo,
nombrado de
mltiples maneras,
mientras
que
el
espectculo
teatral
ofrece
fragmentariamente
una coherencia efmera.
b) Adems,
la
recepcin es,
a la
vez,
lineal
y tabular,
encerrada dentro de lo
lisible
y
visible
contemporneamente:
sucesin de
imgenes ofrecidas,
en trozos
y
fragmentos,
a un
espectador que escoge y recoge, pero tambin,
necesidad
contradictoria de retener simultneamente
mensajes que pertenecen
a
cdigos
heterogneos.
A cada momento la
representacin
consolida su unidad. Los
nuevos
mensajes
la
destruyen,
desafan el
poder
de
integracin.
Es necesario
reconstruir el sentido de cada
signo y componer.
c)
La manera de realizacin de este
trabajo
est determinada
por: 1)
el
receptor quien
selecciona en funcin de sus
expectativas, jerarquiza segn
los
rasgos culturales,
-
el relato
y
la
gestualidad
-
memoriza
segn
la
ideologa
o la
correferencia
que
le
permite integrar
lo nuevo a las
presuposiciones anteriores; 2)
por
el enunciador
que
trata de focalizar la
competencia receptiva,
de suscitar las
reglas
de la lectura. Esto se nota tambin en ciertos cuadros: la esttica de la
perspectiva
incita al
receptor
a
adoptar
el
punto
de vista
fijado por
el enunciador.
Esto es la
identificacin,
la ilusin referencial
que
anula la distancia entre el
universo enunciado
y
el de la enunciacin. Pero en el
teatro,
esta
preconstruccin
es
siempre
aleatoria. No dura
y
el
espectador puede
desfocalizar lo
que
le es
permitido
ver.
4. Acerca de los
cdigos
Ciertamente,
los
cdigos que
van a orientar la
recepcin (historia
de la
teatralidad, ideologa,
memoria del
espectador)
existen.
Traducido
por
Luis Prez Botero
NOTAS
1
Tambin
aqu
la referencia esclarece. El
sentido;
el
caligrama
se refiere tambin
-
como
Ben
-
a su
propio proceso
de
representacin
metafrica.
2
El
cdigo
sera
aqu
la invencin de las relaciones
significativas
en el seno de la
materia,
de la
sustancia de la
expresin;
el
cdigo geomtrico, psicolgico,
a veces da nueva fuerza a la
recepcin.
3
Figurt
ividad:
operacin que
transforma el
pensamiento
del sueo en
imagen.
Seleccin: transformacin de los
pensamientos
hacindolos
representables por
medio de
imgenes,
sobre todo visuales. La transformacin en
lenguaje pictrico, que
confunde lo
que
est
encima sera
comparable (lo
ms cercano a la retrica
y, por consiguiente,
a la
comunicacin,
mientras
que
el sueo no aclara las
fantasas).
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90 ANDRE HELBO
El relato de un
sueo, lacnico,
se
opone
a su contenido
latente, inteligible, pero reprimido,
de
tal manera
que
cada elemento manifiesto
(pero opaco)
se encuentra determinado
por
otras
significaciones subyacentes (los pensamientos onricos).
El
equivalente iconogrfico
de esta
estructura invita a concebir la
imagen
como un
rompecabezas que hay que
describir oralmente
para
encontrar las
operaciones
de condensacin
(representantes
icnicos de
imgenes
verbales: camino
ms corto en el cual la
lgica
es
metafrica), desplazamiento (metonimico,
transformador en el
trmino
contrario),
conversin
(sobredeterminadora,
conexin de
isotopas)
etc. Como
ejemplo,
se
puede
citar el caso referido
por
J.M.
Rey
en Saussure avec Freud o Holbein
que
firma su cuadro Los
embajadores
con una
figura pintada
al
pie
de la tela. Es una forma blanca
alargada, que
vista desde
cierto
ngulo, representa
un
crneo,
emblema de su nombre
(hueso vaco-crneo).
4
A
propsito
de la nominacin
hay que
recordar esta anotacin hecha
por
Metz
que
descalificaba el
espectculo fenomenolgico
adverso al
sujeto y
al
objeto:
"la
palabra,
el lexema
(y
en
la otra cara del
problema,
el
objeto
visual una vez
conocido),
no son sino
productos
terminales,
complejos
de
produccin
cultural dentro de la cual el
papel
central se ha convertido en
rasgo
pertinente: rasgos
de identificacin
visual,
de un lado
(Eco),
semas
lingsticos
del otro
(Greimas)".
Metz, p.
140.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
Helbo,
Andr. 1975. Michel Butor vers une littrature du
signe.
Bruselas:
Complexe.
-
. 1983a. Les mots et les
gestes.
Lille: Presses universitaires de Lille.
-
. 1983b.
Sociologies
des
messages
sociaux. Paris:
Edilig.
Metz,
Christian. 1977. Essais
smiotiques ,
Paris: Klincksieck.
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