a danza de las tijeras (Danzaks en quechua) es un baile

masculino en el que dos bailarines, acompaados por sus respectivas orquestas de

violn y arpa, danzan en turnos que forman parte de una competencia danzstica.
Cuando le toca el turno a un bailarn, ste no slo repite los pasos de su
competidor, sino tambin crea pasos y figuras ms complicados que deben ser
superados en el siguiente turno por el otro bailarn. Para complicar ms la danza,
los danzantes manipulan en una de sus manos dos piezas sueltas
de tijerasmientras bailan. El choque interrumpido de las dos partes de las tijeras
produce sonidos parecidos a los de una campana pequea. Esta danza se ha
ejecutado por cientos de aos en los espacios rurales andinos de la regin
central del Per. Alrededor de los aos cincuenta, en un proceso sociocultural
que ha sido denominado indigenizacin de la sociedad peruana, los migrantes
andinos de los departamentos de Apurmac, Ayacucho, Huancavelica y parte de
Arequipa introdujeron la danza a los espacios urbanos de la costa y
especialmente a Lima. En un principio las presentaciones de los danzantes de
tijeras estaban circunscritas a fiestas patronales y espectculos de los migrantes
andinos. Ms adelante, la danza de las tijeras entr en un proceso de
comercializacin y se constituy en un nmero imprescindible de espectculos
folclricos diseados para el consumo del pblico costeo urbano y de los
turistas extranjeros.
1
Como no poda ser de otra manera, los vistosos trajes de los
danzantes que ejecutan acrobacias y acciones que desafan el dolor cautivaron
con facilidad a su nuevo pblico.
La clara articulacin de la danza con cultos indgenas
llev a que su ejecucin fuera prohibida hasta principios
de este siglo en los espacios rurales. Las autoridades
civiles de los pueblos andinos impidieron su prctica.
Desde su perspectiva, la danza estaba relacionada a cultos diablicos y
supercheras indias que pugnan con la civilizacin actual y las buenas
costumbres (citado por Montoya 1991a: [II]). A fines de los aos sesenta, la
danza se convirti en un smbolo artstico y patrimonio cultural del Per.
Sobre todo, durante el gobierno populista del general Juan Velasco Alvarado
(1968-1974) la danza alcanz su mayor prestigio y consagracin. El gobierno de
Velasco convirti a una manifestacin cultural local en una de las expresiones
ms significativas de la cultura andina y parte integrante de la heterognea
cultura nacional peruana.
2
Este fue el claro resultado de una poltica cultural que
ayud a su difusin con el financiamiento de su presentacin en pueblos y
ciudades peruanos y en las principales ciudades del mundo entero junto a danzas
representativas de otras regiones culturales del Per.
3
A partir de los aos
ochenta, la danza bailada por danzantes contemporneos fue concebida en los
crculos acadmicos como una prctica que establece continuidad con
Desde su perspectiva, la
danza estaba relacionada
a cultos diablicos y
supercheras indias...
expresiones culturales de resistencia indgena del siglo XVI (Lienhard 1981: 132;
Castro-Klarn 420; Nez 34-35). Parte de la responsabilidad en el
reconocimiento y valoracin de la danza de las tijeras ha estado en manos de
artistas e intelectuales indigenistas cuyos acercamientos se pueden rastrear en el
periodismo, la literatura, la etnografa y los medios audiovisuales.
La lectura de la documentacin sobre la danza demuestra que Jos Mara
Arguedas (Andahuaylas, 1911- Lima, 1969) fue el escritor peruano que en su
doble posicin de literato y antroplogo contribuy ms a su conocimiento y a su
constitucin como uno de los elementos ms expresivos de la cultura andina.
4
Su
contribucin al conocimiento de la danza se basa en dos hechos. Por un lado,
Arguedas estaba convencido de que las danzas indias del Per (...) son smbolos
y constituyen todo un lenguaje del pueblo (subrayado mo) (Arguedas 1987:
88).
5
Por otro lado, existe un consenso en los estudios arguedianos sobre la
transparente interrelacin que hay entre su vida y su obra (literaria y
antropolgica) (Daz). En este sentido, se remarca que Arguedas, antes de
convertirse en etnlogo profesional en 1946, ya escriba en sus primeras obras
literarias sobre sus experiencias personales al interior del universo cultural
indgena. Ms tarde, decidi obtener un doctorado en Etnologa en la
Universidad de San Marcos, con el propsito de utilizar el prestigio y autoridad
de la ciencia etnolgica para respaldar su conocimiento vivencial y sus ideales de
defensa y divulgacin de la cultura indgena (Murra 1983; Pinilla 78). En efecto,
se reconoce que la familiaridad suya adquirida en la niez sobre los cdigos
culturales de los quechuas de la sierra central y sur del Per, y sus particulares
modalidades de recoger informacin etnogrfica hicieron posible su
representacin fidedigna de los danzantes de tijeras.
6
De otra parte, Arguedas
tena un inters personal(afectivo, antropolgico-literario y poltico) en la
divulgacin de esta danza.
7
En su clasificacin del arte popular de las reas
culturales peruanas, Arguedas considera que los rasgos que marcan el rea
Pokra-Chanka son, adems del quechua, el folklore musical, la arquitectura
popular hispnica aclimatada y la danza de las tijeras [subrayado mo] (Romero
42). Tambin existen abundantes referencias sobre los danzantes de tijeras en la
novela Yawar Fiesta (1941), en la novela Los ros profundos (1958), en el cuento
La agona de Rasu-iti (1962) y en la novela pstuma El zorro de arriba y el
zorro de abajo (1971).
8
Otras muestras de su inters se pueden percibir en el
dinmico papel que cumpli en su difusin en los medios masivos de
comunicacin
9
Finalmente, tan grande era su predileccin por esta danza que
pidi en una carta que en su propio sepelio, [su amigo] el violinista Mximo
Damin tocara la agona acompaado por el arpista Luciano Chiara, y como
danzantes Gerardo y Zacaras Chiara (Nez [13]).
Las referencias sobre la danza de las tijeras en la obra de
Jos Mara Arguedas se han constituido en una fuente de
informacinindispensable y constantemente citada por
las recientes aproximaciones antropolgicas que se han
llevado a cabo (Nez; Bigenho). Su indispensabilidad
radica en que el mismo Arguedas y sus lectores,
coincidentes en una perspectiva realista de la literatura, conciben, primero, que
sus obras literarias, con la excepcin de El zorro de arriba y el zorro de abajo,
registran la prctica de la danza que Arguedas nio presenci mientras conviva
con los indgenas en varios pueblos de la sierra central del Per durante los aos
veinte.
10
Segundo, las observaciones de Arguedas constituyen la nica
descripcin autorizada del baile en el contexto rural, a diferencia de las recientes
observaciones etnogrficas que describen su ejecucin en el contexto urbano. En
este conjunto de referencias, Arguedas dedica el cuento completo La agona de
Rasu-iti a la danza y relata con minuciosidad la prctica de un ritual de muerte
relacionado con otro ritual de iniciacin.
La escritura del cuento se ubica en una etapa bien definida de la trayectoria
intelectual y artstica del autor de Los ros profundos. Arguedas fue testigo de
movimientos indgenas que reclamaban sus derechos a la posesin de la tierra
durante los primeros aos de los sesenta
11
y tom una posicin definida sobre
estos hechos, ya que segn su perspectiva: El novelista y el poeta son los nicos
que pueden expresar este tiempo de convulsin (citado por Pinilla 118). De esta
manera, en una situacin de urgencia que atravesaba la poblacin indgena, se
interes en demostrar la existencia de una cultura india dinmica que resista otro
embate del proceso de modernizacin capitalista. Con este propsito, decidi
publicar La agona de Rasu-iti, cuento que, segn el mismo Arguedas, lo
vena madurando desde hace unos ocho aos y lo escrib en dos das (Murra y
Lpez 66), difundi su poesa indita en quechua y escribi Tupac Amaru. La
decisin para publicar este ltimo poema, que claramente expresa su posicin
sobre las luchas indgenas, no dej de ocasionar cierta aprehensin a su
autor.
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Arguedas en una carta del 12 de Noviembre de 1962 dirigida a John
Murra escribe:
El poema a Tupac Amaru, lo escrib en los tristes das en que se mataba
comuneros. No estoy decidido a difundirlo. Te ruego que, si te es posible, me
pongas unas lneas dndome tu opinin acerca de si podra ser interpretado como
un llamado a la rebelin (...) No deseo ser en mi patria un apestado comunista.
Soy un hombre libre; tengo discrepancias irremediables con los comunistas y, por
otra parte, estoy en la lista negra de la Embajada de los Estados Unidos (Murra y
Lpez 84).
... tan grande era su
predileccin por esta
danza que pidi en una
carta que en su propio
sepelio, el violinista
Mximo Damin tocara la
agona...
En esta oportunidad voy a explorar cmo en el cuento
La agona de Rasu-iti Arguedas utiliza un ritual asociado a la
danza de las tijeras para remarcar su especificidad y proponer la vigencia de la
cultura quechua. Sin lugar a dudas, Arguedas considera una vez ms a los
danzantes de tijeras como un smbolo vivo de un pueblo y una cultura que no
puede morir (Forgues 372). En esta exploracin enfatizo el anlisis del uso de
un conjunto de dispositivos retricos propios de la literatura indigenista y la
antropologa. Aunque Arguedas haba insistido muchas veces en sus escritos que
no haba una cultura india pura, en este cuento lleva a cabo la esencializacin de
una cultura quechua con el propsito de defenderla en una coyuntura social y
poltica adversa.
13
En mi exploracin desarrollo una lnea de
investigacin propuesta por William Rowe, quien sealaba:
...tengo entendido que (...) los danzantes de tijeras incluyen una serie de
elementos cristianos, sin embargo, en el cuento La agona de Rasu-iti esos
elementos no aparecen; Arguedas los excluye. Lo cual parecera sealar que
Arguedas, en este cuento est construyendo la posibilidad de una cultura andina
autnoma, no dependiente; tal vez de un modo utpico (25).
Esta construccin de la cultura andina es tan coherente y persuasiva que en el
mismo ao de su publicacin, 1962, sus lectores peruanos le dieron gran acogida
al cuento. Arguedas en una carta del 3 de Julio de 1962 dirigida a su psiquiatra,
Lola Hoffman, seala que la divulgacin de La agona de Rasu-iti ha creado
un gran entusiasmo entre los jvenes y crticos (Murra y Lpez 79). Los
crticos reconocan, al mismo tiempo, que el cuento era una obra artstica maestra
y un documento autntico de prcticas culturales que slo Arguedas poda haber
observado y comprendido.
14
Veintitrs aos despus de ser publicado el cuento,
se grab su versin en video titulada La agona de Rasu-iti. Un cuento de Jos
Mara Arguedas (1985). El propsito del video fue demostrar, a un pblico
extranjero, la especificidad y existencia de una cultura indgena durante los
ochenta. Esta vez el criterio ms importante para que el video fuera difundido en
el extranjero fue su calidad de material televisivo autntico. Sin embargo, a
pesar de que el subttulo del video de 1985 indica que es una versin audiovisual
del cuento de Arguedas, la rpida comparacin que llevar a cabo en la ltima
parte del trabajo demostrar que el video constituye una visin diferente del ritual
y cultura quechuas.
En La agona de Rasu-iti Arguedas relata el
ritual de muerte de Rasu-iti (nombre quechua
que quiere decir el que aplasta la nieve),
quien baila, hasta morir, la danza de las tijeras
en el interior de su casa. Cuando Rasu-iti muere, su discpulo Atoksayku
Arguedas fue el nico testigo que
pudo dejar un testimonio escrito
sobre la cultura quechua de la
primera mitad del siglo XX.
(nombre quechua que quiere decir el que cansa al zorro) toma las tijeras de las
manos de su maestro y contina la danza.
15
Es difcil comprobar si es ficticio o
real el ritual de muerte en el que se despliega un proceso de enseanza y
aprendizaje. Arguedas fue el nico testigo que pudo dejar un testimonio escrito
sobre la cultura quechua de la primera mitad del siglo XX. La carencia de otra
versin que pueda corroborar la existencia de este ritual que termina con la
muerte del maestro, hace parecer al cuento de Arguedas como el nico
testimonio de prcticas culturales desaparecidas escrito por el ltimo
sobreviviente de un grupo tnico.
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La descripcin del ritual de muerte le sirve a Jos Mara Arguedas para
demostrar a sus lectores urbanos que todava existe un cultura india viva y
autnoma, con sus propias formas de reproduccin sociocultural y su peculiar
sistema de valores que determina el estatus econmico y social en las zonas
rurales.
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En este sentido, Arguedas es explcito en sealar que su cuento trata de
una historia de indios. En el primer prrafo del cuento, el narrador indica al
lector que la vivienda de Rasu-iti pertenece a un indio prspero: La habitacin
era ancha para ser vivienda de un indio (203). Ms tarde, en otra referencia que
indica el status que tienen los danzantes en la poblaciones indgenas, seala
el nombre propio de Rasu-iti: ...fulguraba en la sombra del tugurio que era la
casa del indio Pedro Huancayre, el gran danzak Rasu-iti (204).
Jos Mara Arguedas como etnlogo profesional era conciente de que para
autorizar su relato tena que darle un carcter de objetividad utilizando el
presente etnogrfico y tratando de evitar los juicios de valor. Para ello utiliza la
voz de un narrador en tercera persona que hace una presentacin de hechos
observados en un trabajo de campo. Los pasos de la danza que son marcados por
la msica,
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las creencias de los personajes y el registro de sus dilogos y
acciones son descritos por este narrador. Del mismo modo hace una traduccin
de elementos culturales indgenas utilizando, como puntos de referencia,
elementos anlogos de la europeizada cultura urbana peruana en el mismo texto,
y escribe notas a pie de pgina para dar explicaciones sobre el significado de los
vocablos quechuas que utiliza.
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Intercaladamente en el cuento se utiliza una voz en primera persona que le sirve a
Arguedas para complementar la informacin que est ofreciendo la voz en
tercera persona. Interviene esta voz relatando sus experiencias en relacin a la
danza de las tijeras y haciendo observaciones desde una posicin bicultural para
autorizar la observacin participante que narra la voz en tercera persona. De
este modo, la primera persona que ve la prctica de la danza recuerda una parte
importante de su autobiografa, pero tambin, en un nivel de persuasin retrica,
indica la verdad de una experiencia vivida. As, el sealamiento de la verdad y la
construccin de la cultura indgena estn combinadas en la afirmacin de la
observacin de primera mano. La especificidad de la cultura quechua es
confirmada como verdadera porque ha sido vista por el narrador. Por ejemplo, en
el siguiente pasaje, Arguedas pasa sin ninguna transicin de la primera persona a
la tercera persona para persuadir al lector:
[Las tijeras] Son hojas de acero sueltas. Las engarza el danzak por los ojos, en
sus dedos y las hace chocar. Cada bailarn puede producir en sus manos con ese
instrumento una msica leve, como de agua pequea, hasta fuego: depende del
ritmo, de la orquesta y del espritu que protege al danzak. Bailan solos o en
competencia. Las proezas que realizan y el hervor de su sangre durante las
figuras de la danza dependen de quin est asentado en su cabeza y su corazn,
mientras l baila o levanta y lanza barretas con los dientes, se atraviesa las carnes
con leznas o camina en el aire por una cuerda tendida desde la cima de un rbol a
la torre del pueblo. Yo vi [nfasis mo] al gran padre Untu, trajeado de negro y
rojo, cubierto de espejos, danzar sobre una soga movediza en el cielo, tocando
sus tijeras. El canto del acero se oa ms fuerte que la voz del violn y del arpa
que tocaban a mi lado, junto a m [nfasis mo]. Fue en la madrugada. El padre
Untu apareca negro bajo la luz incierta y tierna; su figura se meca contra la
sombra de la gran montaa. La voz de sus tijeras nos renda [nfasis mo], iba del
cielo al mundo, a los ojos y al latido de los millares de indios y mestizos que lo
veamos avanzar desde el inmenso eucalipto a la torre (206).
La presencia del narrador en primera persona llev a Martn Lienhard a sealar
que La agona de Rasu-iti est hecho como un cuento popular quechua ya
que el narrador representara, entonces, al conjunto de indios y/o de los mestizos
de un pueblo, a los miembros de una comunidad que piensa el cosmos en
trminos de animismo y la mitad del texto, aproximadamente, se apoya
directamente en la sucesin de ritmos musicales del ritual de los danzantes para
alcanzar su propio ritmo narrativo (1983: 154). La copresencia de los dos
narradores que ya haban sido identificados por Cornejo Polar (181) lleva a
Martin Lienhard a la siguiente conclusin sobre las posibilidades de lectura que
tiene el texto:
La agona de Rasu-iti , por su enfoque y su escritura es un cuento indgena (...)
su redaccin en espaol presupone en un principio a un lector no indgena. Este
modo de produccin ambiguo entre indgena e indigenista posibilita dos
lecturas divergentes. Para el lector indigenista (es decir, no indgena), se trata
de un cuento mgico que narra acontecimientos imaginarios, reales slo para el
conjunto de los protagonistas del cuento. Para un lector quechua alfabetizado en
espaol, por el contrario, La agona de Rasu-iti es expresin de un mundo
absolutamente real, verosmil y adems conocido. (1983: 155).
En otros trminos, tal como Mary Louise Pratt (7-8) ha sealado sobre Guaman
Poma de Ayala, Arguedas en este cuento en particular y en su obra literaria en
general redacta una autoetnografa en el sentido de que primero escribe sobre
hechos del presente en espaol utilizando formas escriturales antropolgicas y
puntos de referencia de la cultura europea, y segundo, comunica sus
conocimientos de primera mano sobre la cultura de los indios adquiridos en su
convivencia con ellos durante sus primeros quince aos de vida.
20

Para Arguedas, despus de dejar establecido que existe una cultura indgena viva
en el cuento, la segunda tarea que le quedaba pendiente fue el sealamiento de
elementos especficos y propios de esta cultura. Estos elementos le permitan a
Arguedas concebir una cultura india con su propia especificidad, diferente de
otras culturas. Al mismo tiempo, estas creencias y costumbres indicadas como
propias de la cultura quechua fueron incorporadas al ritual con el propsito de
demostrar su gran complejidad y sofisticacin. Por esta razn, Arguedas narra un
ritual donde se compenetran simultneamente mltiples aspectos de la cultura
indgena y aprovecha su condicin de biculturalidad que le ha permitido conocer
las especificidades de la cultura indgena. Julin Ayuque Cusipuma descifra las
siguientes creencias de la cultura indgena que Arguedas incorpora en su cuento.
Estas incorporaciones seran entendidas por sus lectores biculturales como signos
que marcan la muerte inevitable de Rasu-iti. Cuando Rasu-iti ordena a su
esposa que baje las mazorcas de maz que luego sern depositadas como ofrenda
en el lugar en que se lleva a cabo el ltimo baile, se entiende que est pidiendo un
alimento sagrado que lo acompaar en su viaje al ms all.
21
Tambin la
chiririnka o el silbido del cuy macho anuncian la muerte.
22
Segn Ayuque
[Rasu-iti] tuvo que adelantarse a la llegada de esa mosca, para que en una
danza ritual su dios protector, el Wamani, transmigrara al cuerpo de su discpulo
(202).
23
Finalmente, cuando la hija de Rasu-iti se daa un dedo del
pie,
24
Arguedas est aludiendo a otra creencia quechua: caer dandose una de
las extremidades inferiores, para la gente campesina, significa que uno de sus
familiares ms cercanos pronto morir (Ayuque 204).
simismo, junto a la descripcin y explicacin de estas especificidades, la
otra preocupacin de Arguedas era demostrar que la cultura indgena tiene sus propias
formas de registrar sus experiencias del pasado, enfrentar el presente y proyectarse hacia el
futuro. Esta preocupacin la resuelve otorgando al ritual de muerte propiedades que definen
y posibilitan la reproduccin cultural y social de los indgenas. En la siguiente parte de este
artculo, voy a analizar cmo Arguedas desarrolla su confianza en el futuro de la cultura
indgena cuando le otorga como rasgos especficos su organizacin social comunitaria que
se despliega en la creencia en el Wamani. Dicho sea de paso, Arguedas, junto a otros
escritores indigenistas, rescataba y sobredimensionaba los rasgos comunitarios de la
poblacin indgena para presentarlos como un modelo para la organizacin de la nacin
peruana.
Para Arguedas, uno de los elementos esenciales de la cultura indgena es la creencia en el
Wamani. De nuevo, utiliza dos estrategias narrativas para que en el lector no quede duda
alguna sobre su existencia. Por un lado, ensaya una explicacin etnogrfica en una nota
de pie de pgina que define al Wamani como Dios montaa que se presenta en figura de
cndor (204). Luego de su definicin del Wamani, prrafos ms adelante, seala que los
bailarines no son personas comunes sino que han sido posedos por entidades no humanas
convirtindose en intermediarios entre los hombres y la naturaleza. De esa manera
depender mucho primero de quin ha posedo al danzak para determinar sus habilidades o
estilo de baile.
El genio de un danzak depende de quin vive en l: el espritu de una montaa
(Wamani); de un precipicio cuyo silencio es transparente; de una cueva de la que salen
toros de oro y condenados en andas de fuego? O la cascada de un ro que se precipita de
todo lo alto de una cordillera; quizs slo un pjaro, o un insecto volador que conoce el
sentido de abismos, rboles, hormigas y el secreto de lo nocturno; alguno de esos pjaros
malditos o extraos, el hakakllo, el chusek o el San Jorge, negro insecto de alas rojas
que devora tarntulas (206).
En este caso, Rasu-iti ha sido posedo por un Wamani que luego de haber permanecido en
el cuerpo del danzak decide el da de la muerte de su recipiente para dejarlo y poseer a el
cuerpo de otro bailarn: Rasu-iti era hijo de un Wamani grande de una montaa con
nieve eterna. l, a esa hora, le haba enviado ya su espritu: un cndor gris cuya espalda
blanca estaba vibrando (206). Segundo, utiliza a sus personajes para ilustrar que la
creencia en el Wamani determina comportamientos de los indgenas. Rasu-iti empieza su
ritual de muerte vistindose con el disfraz de danzak y tocando las tijeras porque ha
recibido el mensaje del Wamani para morir: El corazn est listo. El mundo avisa.
Estoy oyendo la cascada de Sao. Estoy listo! dijo el danzak Rasu-iti (203) o
Wamani est hablando! dijo l. T no puedes or. Me habla directo al pecho (204).
Cuando los personajes adultos escuchan el sonido de las tijeras de Rasu-iti, tienen
perfecto conocimiento de que ha empezado su ritual de muerte, todos ellos esperaban el
momento oportuno para celebrar el ritual.
25
En cambio, las dos hijas jvenes de Rasu-iti
no entienden bien de qu trata el ritual. Un detalle que ilustra con claridad los distintos
niveles de conocimiento que tienen dos generaciones de indgenas sobre el ritual, es que al
principio del cuento las hijas no pueden ver al Wamani que, segn los adultos, est
revoloteando encima de la cabeza de su padre. Sin embargo, a medida que va avanzando el
ritual las hijas van recibiendo de los adultos explicaciones sobre el Wamani. As, ellas se
enteran de quin es el Wamani y de sus poderes, entre ellos el de poseer a Rasu-iti. La
madre explica a su hija: Oyes, hija? Las tijeras no son manejadas por los dedos de tu
padre. El Wamani las hace chocar. Tu padre slo est obedeciendo.(205). En este mismo
sentido finaliza el cuento con la escena en que el arpista Lurucha le dice a la hija mayor de
Rasu-iti: Cndor necesita paloma! Paloma, pues, necesita cndor! Danzak no muerte!
le dijo. (209) con la idea de que todo tiene un lugar y est relacionado en la cosmogona
indgena y que sigue fluyendo la vida.
Para que tenga mayor efectividad la enseanza de la realidad del Wamani, su existencia es
asociada a una experiencia de la vida de la hija mayor. Segn Rasu-iti, el poderoso
Wamani est enterado de todo lo que ocurre a sus creyentes, de los abusos de que son
vctimas, entre ellos el atropello sufrido por la hija mayor por parte del patrn. Seala
tambin que el Wamani est oyendo la rearticulacin de Inkarri. Segn un mito indgena,
Inkarri vengar la injusticia y explotacin que sufren los indgenas cuando se unan las
partes de su cuerpo que ahora estn separadas. Cuando se junten las partes del cuerpo, el
orden econmico, poltico y social que rige en los Andes se invertir. Los indgenas ya no
sern pobres sino ricos y gozarn de prestigio en vez de humillacin.
26
As queda abierta la
posibilidad de que la hija mayor de Rasu-iti sea reivindicada.
Tambin ocurre un proceso de aprendizaje con el joven Atok sayku, el discpulo de Rasu-
iti, quien al principio del ritual no ve bien al Wamani. A medida que va progresando el
ritual, lo ve con mayor nitidez y siente que lo est poseyendo: El Wamani aqu! En mi
cabeza! En mi pecho, aleteando! dijo el nuevo danzak(209). Finalmente, cuando
muere Rasu-iti, los jvenes indios (Atoksayku y las hijas de Rasu-iti) ven al Wamani.
El hecho de comprender y ver quin es el Wamani le hace exclamar a la hija menor de
Rasu-iti que el Wamani no muere, sino que ha dejado el cuerpo de su padre y se ha
trasladado a otro: [Rasu-iti] No muerto. Ajajayllas! exclam la hija menor. No
muerto. l mismo! Bailando! (209).
El hecho de ver al Wamani durante el ritual es una metfora que indica la reproduccin
cultural de la cultura indgena con la enseanza de conocimientos de una generacin a otra,
asegurndose as elfuturo de la cultura indgena. La nueva generacin representada por la
hijas de Rasu-iti y por Atoksayku no slo va a seguir creyendo en el Wamani sino que
tambin va a continuar las prcticas culturales indgenas. Desde esta perspectiva, el rito de
muerte de Rasu-iti es tambin uno de iniciacin del nuevo danzante de tijeras Atoksayku,
que continuar la prctica de una danza que tiene cientos de aos.
El otro elemento especfico de la cultura indgena que le interesa remarcar a Arguedas es su
carcter comunitario. El ritual de muerte de Rasu-iti es un catalizador que refuerza los
vnculos de la comunidad.
Rasu-iti tiene fama y prestigio no slo dentro de su aldea
sino en toda la regin. En el cuento se indica que la
presencia de Rasu-iti se esperaba, casi se tema, y era
luz de las fiestas de centenares de pueblos (204). Su
muerte es un acto pblico y no se circunscribe al mbito
familiar privado. Su esposa, sus dos hijas, su discpulo Atoksayku, los msicos Lurucha y
Pascual y un grupo de personas que en una oportunidad es referido como un pequeo
grupo (204), y en dos oportunidades como pequeo pblico, participan en el ritual
como observadores. Se sobreentiende que este grupo de personas tambin est aprendiendo
las claves de la cultura quechua en el caso de que sean jvenes o reforzndolas en el caso
de que sean adultos.
En 1986 se empez a divulgar en el extranjero el video basado en el cuento de
Arguedas. El Project for International Communication Studies (PICS) de la
Universidad de Iowa, con financiamiento de The Annenberg CPB Project se
encarg de la difusin de este video producido en el Per por un equipo de
El otro elemento especfico de
la cultura indgena que le
interesa remarcar a Arguedas
es su carcter comunitario.
videastas peruanos. En el video participaron actores profesionales y tambin se
grabaron los bailes de verdaderos danzantes de tijeras. Para asegurar la
autenticidad de la representacin audiovisual, se busc la asesora de tres
consagrados antroplogos andinistas. El PICS se encarg de la difusin del video
porque constituye un material autntico de televisin en lengua extranjera y
estudios internacionales.
27
Definitivamente, el medio audiovisual registra de
mejor manera y facilita la representacin de los aspectos no verbales del ritual
que son difciles de representar con la escritura, como la msica de la banda
sonora del video. Sin embargo, luego de hacer una comparacin entre el cuento y
el video, vemos que se cambian varios elementos esenciales del cuento y no se
registran los aspectos de la cultura quechua que a Jos Mara Arguedas le
interesaba potenciar. Las descripciones que hace Arguedas en su cuento con el
uso del narrador en tercera persona son reemplazadas con tomas de una cmara
objetiva que registra los espacios, paisajes y animales. Tratan de representar al
Wamani fsicamente en la pantalla como la sombra de un pequeo cndor que
revolotea encima de la cabeza de Rasu-iti. Increblemente, no se utiliza una voz
en off que podra reemplazar a la voz en primera persona que otorga detallada
informacin sobre la cultura indgena en el cuento de Arguedas. Esta informacin
la comunica Rasu-iti en el video. Ciertas frases de Atoksayku son dichas por
un personaje nuevo que se inventa en el video. Las frases que pronuncia la hija
menor en el cuento se le atribuyen a la hija mayor en la versin audiovisual. La
presencia de la hija menor es apenas perceptible, debilitndose el papel
importante que los nios tienen en la cultura quechua con el ejercicio de varias
responsabilidades familiares y comunitarias.
Las modificaciones hechas en el video llevan a que la historia se empobrezca y
tome otro rumbo. En primer lugar, flaquea la idea de que se est produciendo un
ritual de reproduccin cultural entre dos generaciones de indgenas. La trama del
video queda reducida a una familia nuclear que observa cmo el padre ejecuta un
extico ritual de muerte en el que participa un pequeo nmero de personajes
adultos. De esta manera se debilita la idea de que los jvenes estn aprendiendo y
heredando mediante el ritual la cultura de sus mayores. De otra parte, tambin se
modifica otro propsito del texto arguediano: en el cuento se insiste varias veces
que un grupo de pueblerinos participan como observadores del ritual; por el
contrario, en el video se reduce el nmero de personajes secundarios. Aparte de
la familia nuclear y Atoksayku, los nicos personajes secundarios que participan
en el ritual son los dos msicos y otro personaje adulto inventado. Hablo de esta
modificacin porque a Arguedas lo que le interesaba remarcar eran los rasgos
comunitarios de la cultura indgena. Por esa razn haba insistido hasta en tres
oportunidades que un grupo viene a presenciar la agona de Rasu-iti. En cambio
en el video que trata de enfatizar la tragedia familiar con tomas en primer plano
de los rostros adoloridos de la esposa y la hija mayor, se est manejando una
nocin de familia nuclear ajena a la poblacin quechua rural.
Estos cambios expresan una visin y fijan una posicin distinta a la de Arguedas
sobre la cultura indgena. No se representa el carcter comunitario de la cultura
indgena y se enfatiza con exotismo la representacin de creencias de una
religin indgena diferente. Sorprende que ocurran estos cambios. La realizacin
del video cont con la asesora acadmica de connotados antroplogos
andinistas. En los crditos del video se seala como asesores a Alejandro Ortiz
Rescaniere, Juan Ossio y Josafat Roel. La pregunta que queda en el aire es por
qu permitieron estas falsificaciones del texto arguediano en el video. Al equipo
de videastas, la tecnologa audiovisual permita recurrir al uso de muchos
dispositivos tcnicos con los que se poda haber explorado ms profundamente
los aspectos no verbales del ritual de la danza. Pero no lo hicieron. Estaban
reconociendo que la cultura quechua haba cambiado desde 1961, ao en que fue
escrito el cuento de Arguedas? Haba logrado el campo de la antropologa
andina nuevos conocimientos de la cultura quechua en los ltimos treinta aos?
El hecho de que el video se haya creado en la ausencia de Arguedas, que muri
en 1969, respondera en parte a las preguntas. Tanto los videastas como los
antroplogos que participaron en la realizacin del video no eran biculturales
como Arguedas.
De otra parte, la cultura quechua enfrentaba
retosmucho ms difciles durante los
ochenta y haban obstculos para alcanzar
un conocimiento de primera mano sobre
ella en un contexto rural. Mientras
Arguedas ve una pujante cultura que est indigenizando la sociedad peruana en
los aos sesenta y tiene libertad de movimiento para transportarse por la regin
donde se baila la danza, en los aos de produccin del video la cultura quechua
transplantada a las ciudades haba cambiado y era casi imposible hacer trabajo de
campo en las zonas rurales donde se ejecuta la danza.
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La poblacin indgena se
encontraba entre los fuegos del ejrcito peruano y las guerrillas de Sendero
Luminoso que se enfrentaban en la Sierra Central entre 1980 y 1992. Del mismo
modo, la espiral de violencia lleg a tal extremo que cualquier persona extraa al
lugar poda ser ejecutada por el ejrcito o Sendero Luminoso, tal como ocurri en
varias oportunidades. La confirmacin de esta percepcin de la cultura indgena y
de la imposibilidad de realizar trabajo de campo in situ se produce con la
publicacin del libro Los Dansaq de Lucy Nez Rebaza (14). El libro es una
monografa etnogrfica de antropologa urbana que explora la prctica de la
danza en la ciudad de Lima. Este libro demuestra que la danza ha sufrido
... la espiral de violencia lleg a tal
extremo que cualquier persona extraa
al lugar poda ser ejecutada por el
ejrcito o Sendero Luminoso, tal como
ocurri en varias oportunidades.
cambios y las declaraciones de los danzantes de tijeras complementan la
informacin de Jos Mara Arguedas en lo que respecta a los pasos de la danza,
acordes musicales e informacin sobre los danzantes como representantes del
diablo que aparece en Los ros profundos. Pero ninguno de los danzantes
corrobora la existencia del ritual de muerte ejecutado por Rasu-iti. En cualquier
caso, lo nico que queda en claro es que Arguedas utiliz una danza de origen
indgena conocida por los lectores peruanos para construir una cultura andina y
plantear con optimismo su vigencia y la existencia de un futuro prometedor para
ella, como parte integrante de la heterognea cultura peruana. Del mismo modo,
la comparacin que hicimos con la versin audiovisual del cuento y las
referencias a los acercamientos antropolgicos nos demuestran que el nmero de
construcciones de la cultura andina ser igual a la cantidad de individuos que
emprendan su representacin. No interesa si los medios de representacin
(literarios, etnogrficos, audiovisuales) son ms apropiados o sofisticados. Lo
importante son las concepciones que se tienen sobre la cultura indgena para usar
los medios y modos de representacin, el tipo de audiencia que se escoge de
antemano y la coyuntura histrico social en la que se llevan a cabo estas
representaciones.
Philadelphia, 23 de noviembre de 1998.