LUGAR COMUM N40, pp.

67-
As imagens da Multido
Vladimir Lacerda Santaf
Introduo
O cinema o enuncivel, ele no linguagem, no pertence aos esque-
mas semiolgicos que separam os signifcantes prprios da linguagem de sua l-
gica das imagens e dos signos que formam a matria. A estrutura lingustica no
suporta os devires do cinema. Tambm no poderia ser considerado uma lingua-
gem primitiva ou instintiva, construda e gravada no corpo do homem desde o
paleoltico, que suscitaria pulses e desejos flogenticos que formariam os signi-
fcados decorrentes da srie de signifcantes inseridos na trama. O cinema, em sua
histria, despertou automatismos psicomotores que os aproximam do sonambu-
lismo, da vidncia, das foras do inconsciente, como as personagens construdas
pelo expressionismo alemo
116
. Automatismos que j estavam latentes desde a sua
primeira projeo com os irmos Lumire em La Sortie de lUsine Lumire, ou
na impactante imagem do trem em movimento em direo plateia, que assusta-
da tentava se desviar do impulso da mquina. No, o cinema no uma matria
inteligvel atravs da qual a linguagem constri os seus signifcantes, numa srie
ininterrupta onde as imagens e os signos so reinvestidos para formar novos sig-
nifcantes. Mesmo em La Sortie de lUsine Lumire, e a partir dela, vemos que
a matria presente nos flmes no pode ser codifcada nos esquemas lingusticos.
Como derivar logicamente a passagem apressada das operrias saindo da fbrica,
dos homens empurrando as suas bicicletas, do ziguezaguear dos passantes que
no respeitam qualquer tipo de trajeto determinado, com a entrada repentina de
um co em meio multido que se assusta e se dispersa como abelhas no campo,
formando um novo enxame de passantes, desfazendo a organizao disciplinar
que aos poucos se formava. Como enquadrar esses movimentos sinuosos e obl-
quos pelos esquematismos lgicos; se h lgica, ela est nas variveis, e no na
constante. Por ser um sistema enunciativo de imagens e de signos, por no possuir
116 No Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene, o tema do sonambulismo abordado
atravs da hipnose de um homem que levado a cometer crimes. Em Metrpolis, de Fritz
Lang, o tema do sonmbulo tambm trabalhado atravs de sua personagem rob, so mqui-
nas de sonambulismo. Todos esses flmes tm como pano de fundo a ascenso do nazismo na
Alemanha do ps-guerra.
89
68 AS imAgenS dA mUlTidO
uma linguagem que o adeque, o cinema possui as caractersticas de um autmato
espiritual.
na relao homem-mquina que o cinema vai instaurar o futuro, for-
mar o presente e transformar o passado. O cinema como a poesia, lida-se com o
inexprimvel, com signos que colmatam o sublime e o inenarrvel em sua prpria
expresso, meios e termos que mobilizam tanto a alma quanto o corpo, o material
e aquilo que o engendra e dele no se separa, deixando a imagem fuir:
Os signos e smbolos que o poeta usa constituem uma das provas mais
seguras de que a linguagem um meio de lidar com o inexprimvel e o insond-
vel. Assim que se tornam compreensveis em todos os nveis, os smbolos perdem
validade e efccia. (...) Aquilo que nos fala de esferas superiores, mais distantes,
vem envolto em segredo e mistrio. (...) O atestado de seu gnio reside no uso
extraordinrio do smbolo. Simbologia moldada em sangue e angstia. (MILLER,
Henry. A hora dos assassinos (um estudo sobre Rimbaud), p. 46)
Neorrealismo e poltica
O tempo, no neorrealismo italiano, refundado. Um mundo de persona-
gens fugidias que no podiam mais se defender ou se situar nos acontecimentos,
de espaos quaisquer desconectados que desterritorializaram as coordenadas geo-
grfcas a tal ponto que no saberamos se estamos na Alemanha ou em meio
s runas de outra cidade europeia qualquer assolada pela guerra
117
. A paisagem
tornou-se um grande campo de refugiados. Um novo regime de signos que rompia
com o sensrio-motor e se abria para a imprevisibilidade da vida, reconquistando
a palavra das minorias. No que a vida no estivesse presente nos flmes anterio-
res, seus vestgios eram visveis, mas por mais intensos que fossem esses flmes,
seu fuxo era bloqueado pela imagem indireta do tempo.
A imagem-movimento tambm comportava as suas imprevisibilidades,
como nos flmes de Howard Hawks, onde as situaes se prolongam em pequenos
fos conectados pelas aes, no atribuindo de antemo um desfecho sucesso
dos fatos, ou uma funo especfca determinada pelo sexo ou pela classe das
personagens. Em Hawks, no h diferena de enquadramento ou de tratamento
da imagem em relao a homens e mulheres, essas funes, ao contrrio, so
invertidas. A diferena entre as duas imagens
118
est na forma como a relao
117 Alemanha Ano Zero, de Roberto Rossellini
118 A imagem-movimento e a imagem-tempo.
69 Vladimir Lacerda Santaf
espao-temporal tratada no uma imagem justa, mas justo uma imagem
(GODARD).
A imagem-movimento teria o seu limite em Leni Riefenstahl. A arte por
excelncia da era da reprodutibilidade tcnica, como assinalou Walter Benjamin e
Krakauer, encontraria a sua plena realizao no grande autmato do lder das mas-
sas que, a partir das foras subterrneas evocadas pelo cinema, estetizou a polti-
ca e convocou o sonambulismo presentes na adormecida nao alem, realizando
o maior genocdio planejado, racionalizado e motivado que a recente histria da
humanidade conheceu foi a vitria da razo instrumental e dos microfascismos
secretados durante sculos por todos os povos da Europa.
Seria preciso fundar os automatismos psicomotores em associaes no-
vas, onde o tempo sairia dos eixos e o espao dele nasceria
119
, em tcnicas de
projeo e transparncia da imagem, de deslocamento e ruptura com os vnculos
sensrio-motores, governador das aes, na produo de imagens que invertes-
sem a subordinao do tempo pelo espao, que retomasse o autmato espiritual
perdido nas montagens que cortavam o tempo em instantes mveis do movimen-
to, de um espao quadriculado pelas relaes de poder; que destitussem o cine-
ma da manipulao fascista ou hollywoodiana, o cinema das representaes, dos
automatismos psicolgicos, das massas amorfas hipnotizadas, dos zumbis e seus
planos diablicos. Seria preciso acabar com os mitos criados pelo cinema e suas
consequncias desastrosas, recolocando o homem comum e seu cotidiano anti-
-heroico no cenrio cinematogrfco.
A crise da imagem-ao s se d aps a 2

Guerra Mundial, no poderia
ser de outra maneira, os horrores da guerra tinham deixado as suas marcas: cida-
des destrudas, multides de amputados e feridos, de mortos e desaparecidos, o
extermnio levado ao limite da racionalizao dos meios tcnicos, o genocdio de
judeus, ciganos, homossexuais, de todo o tipo de opositores aos regimes nazista e
fascista. Alm disso, a vacilao do sonho americano, a eroso dos valores que
constituam o american way of life, sob todos os seus aspectos, precipitaram esse
novo cinema, engendrando um novo tipo de narrao capaz de captar o elptico
e o no-organizado; as rupturas internas do cinema, aquele desvio pelo direto,
fora dos laos narrativos, que sempre afigiu os grandes cineastas
120
.
A imagem-movimento rua junto com a velha forma de se fazer poltica.
A crise fnanceira de Hollywood, o uso dos recursos cinematogrfcos na propa-
119 Deleuze, G. A Imagem-Tempo Cinema 2, p. 321
120 Durante um seminrio sobre cinema na Itlia, Fellini pergunta a Jean Renoir sobre o que
ele achava mais importante num flme, ao que ele responde: preciso deixar a vida entrar...
70 AS imAgenS dA mUlTidO
ganda nazista, todos esses fatores fzeram com que os vnculos sensrio-motores
que nos ligavam realidade fcassem comprometidos, o realismo dos esquemas
SAS e ASA
121
, da grande e da pequena forma da imagem-ao j no passava pela
alma do cinema, ainda que os maiores sucessos comerciais passassem (e ainda
passem) por eles. Em Janela Indiscreta, de Hitchcock, o personagem de James
Stewart, ao sofrer um acidente numa corrida de automveis que fotografava,
imobilizado e passa a ter como hobby observar a vida dos seus vizinhos pela
janela. O seu hbito torna-se uma obsesso, durante as suas sesses de voyeu-
rismo, ele se envolve na trama de um assassinato e sua vida muda radicalmente.
Devido sua impotncia, James Stewart encontra-se reduzido a uma situao
tica e sonora puras, ele j no tem controle sobre os acontecimentos, a ele s
permitido ver, mas ao mesmo tempo em que ele v ele visto. As personagens de
Hitchcock nunca participam diretamente das aes, elas sempre trocam os crimes
ou so envolvidas indiretamente por eles, h sempre uma teia de relaes, como
os entrelaamentos de uma tapearia, onde os elementos da trama ganham novos
contornos de acordo com as relaes exteriores, mentais, que movem o desenrolar
da histria. Hitchcock j pressentia a nova imagem por vir. O acontecimento puro,
que tarda ou se perde nos tempos mortos, que nunca se esgota e j no pertence
queles a quem acontece, as situaes dispersivas, a tomada de conscincia dos
clichs, interiores e exteriores, que reagrupam as ligaes deliberadamente fr-
geis, amarradas pela multiplicidade de personagens que perambulam por espaos
quaisquer desconectados do mundo. Por outro lado, esse novo cinema indicava
121 A grande forma da imagem-ao (SAS): uma determinada situao que conduz a uma ao
que por sua vez desdobra ou produz outra situao; uma situao global que d lugar a uma
ao capaz de modifc-la (ex.: John Wayne em No Tempo das Diligncias, de John Ford, o
heri que se v obrigado a atravessar o deserto do meio-oeste americano, um territrio hostil
e cheio de perigos inusitados, ou a situao atualizada em determinado estado de coisas; ele
age, o nico na diligncia capaz disso, os outros no esto altura do deserto. A situao ou o
estado de coisas transformado, alterado pelo conjunto de aes hericas de Wayne).
A pequena forma da imagem-ao (ASA): uma determinada ao que fora uma situao a se
desvendar parcialmente, produzindo novas aes que iro se ligar a outras situaes; ou uma
situao local modifcada, um vetor que liga as pequenas aes ao englobante (ex.: Humphrey
Bogart em O Falco Malts, de John Huston, o detetive que atravs de suas aes inusitadas,
desvenda a origem e o verdadeiro valor do Falco, essas aes vo provocar uma sria de outras
aes na trama ligadas busca pela pea. Ou a comdia burlesca de Chaplin, onde Carlitos,
distrado, d de cara num poste para em seguida, cambaleante, derrubar uma barraca de frutas
na calada ao lado, atropelar uma velhinha por engano, enfar sua bengala no olho do guarda
que passava para tomar satisfaes do caso e despertar a ateno da moa na janela que se
sensibiliza com a sua inocncia).
71 Vladimir Lacerda Santaf
os rumos dos novos movimentos sociais e polticos que emergiam das runas da
guerra: os estudantes e operrios ocupando fbricas, a resistncia ao racismo e o
movimento feminista, os imigrantes e os homossexuais.
Na imagem-tempo, o que a personagem perde em coordenao, ela ga-
nha em vidncia o que h para ser ver na imagem?, j no h um presente
que se passou ou que est por vir, j no devemos esperar pela prxima ima-
gem, as aes se prolongam em situaes ticas e sonoras puras, onde as per-
sonagens absorvem todas as intensidades afetivas e todas as extenses ativas do
acontecimento que nunca se fecha. A personagem de Monica Vitti em Deserto
Vermelho
122
, perdida em meio a um casamento burgus sem sentido, em meio s
cores aberrantes e secas das cidades fabris italianas, tambm em runa, em meio
aos caminhos desconexos que percorre para se encontrar, mas que nunca chegam
a um ponto fnal, que esto sempre a se fazer e a se refazer de acordo com as mais
inusitadas situaes, imprevisibilidades que a arremessam de um lugar ao outro
sem relig-la a um passado que se quer esquecer ou a um futuro que se deseja.
Todos os tempos esto presentes no instante, no h sadas, mas tambm no h
porque sair. Sua alma est to deserta quanto a paisagem que a recobre. Instante
que no pressupe um corte imvel na durao, como o instante fotogrfco, mas
uma simultaneidade de tempos que recortam o espao. Um instante que se pro-
longa na conservao das pontas de desterritorializao que compem uma vida:
a unidade mnima de tempo como intervalo de movimento, ou a totalidade do
tempo como mximo do movimento no universo: o sutil e o sublime
123
. A nova
imagem, enquanto vidente, previa as transformaes das relaes de trabalho que
substituiriam as disciplinas pelo controle, ou o capitalismo fordista pelas relaes
abertas do capitalismo imaterial ou cognitivo, onde as fbricas ruam e o novo
trabalhador emergia.
Seria preciso diluir a rede de informaes em pequenos nichos, em pe-
quenos insones e sonmbulos j no mais governados pelas palavras de ordem
de um lder, mas inseridos numa teia de relaes imanentes, num espao liso
onde eles possam se deslocar e se compor em relao direta com um fora uma
mquina de guerra. Em Alphaville, de Godard, o espio dos pases exteriores
est sempre quebrando o ritmo dos espaos que ocupa, a cidade e os habitantes de
Alphaville no conseguem compreender seus movimentos e suas palavras, pois
esto imersos na burocracia totalitria das disciplinas, demarcada pelo grande
aut mato que governa as suas aes. Cada palavra nova pesquisada e enviada
122 Il Deserto Rosso, de Michelangelo Antonioni.
123 Deleuze, G. A Imagem-Tempo Cinema 2, p. 322.
72 AS imAgenS dA mUlTidO
para avaliao e censura pelas autoridades fantasmas de Alphaville, toda esponta-
neidade denunciada como subversiva a quebra do sensrio-motor.
Na imagem moderna, a montagem perde a sua funo de organizao
natural do visvel. A impresso de realidade buscada pelo realismo cinemato-
grfco quebrada, j no h encadeamentos racionais entre os planos, encade-
amentos que sempre se remetiam a um todo orgnico que muda. Um conjunto
de qualidades e potncias atualizadas num estado de coisas ou um espao en-
globante composto de situaes que produziriam novas aes e que por sua vez
formariam novas situaes a grande forma da imagem-ao, melhor traduzida
na imposio do heri em solucionar os confitos e reconquistar o todo ou com-
pletar sua misso ou o lder-partido conduzindo as massas vitria fnal numa
imagem dialtica do poder onde o negativo superado e conservado numa sntese
revolucionria. A imagem-movimento ou os clichs polticos tambm podem se
expressar no tecido fexvel, mas sempre organizado e remetido a um todo, Estado
ou simulacro de Estado, da pequena forma, movido por ndices que se remetem ao
desenvolvimento das personagens a partir de seus pequenos gestos, religando
o organismo da trama. Um espao vetorial que procede por aes que se ligam
a situaes especfcas, desdobrando por sua vez novas aes. Ou a conservao
do afecto dominante, da ideia que nos religa ao todo, entre a percepo da coisa
e a reao a ela, seja para transform-la ou para conserv-la, um intervalo (de
potncias ou qualidades) que expressam o sentido desse todo
124
. O rosto como
limite expressivo da ideia, Carl Dreyer em sua paixo de Joana dArc, a dor e a f
expressas nos traos de rostidade da santa que no se deixava intimidar pela fora
da Igreja presente nos rostos ressoantes de seus carrascos. A imagem-afeco ou
o rosto de Cristo e a produo de subjetividade dominante ligada a ele, onde o
pai-Estado tornar-se o centro e ns somos suas ovelhas desgarradas, sedentas de
poder e mais-valia.
Os intervalos, na imagem moderna, j no se encadeiam por cortes ra-
cionais, o crebro perdeu suas coordenadas euclidianas, e emite agora outros
signos
125
, j no podemos prolongar o real na reconstituio de um mundo ex-
terior, pois deixamos de acreditar no real. Nas relaes de produo podemos
dizer que o objeto j no produzido, somente, para o sujeito, mas h um sujeito,
124 A potncia pura: uma srie intensiva que nos faz passar de uma qualidade a outra,
aumentando ou diminuindo a nossa potncia de agir; A qualidade pura: uma qualidade comum
a vrias coisas diferentes, independentemente de suas naturezas. A qualidade pura atravessa
diferenas de grau e no de natureza.
125 Deleuze, G. A Imagem-Tempo Cinema 2, p. 329
73 Vladimir Lacerda Santaf
uma produo de subjetividade que se confunde com a prpria produo de bens
capitalista, produzido para o objeto. Na imagem moderna e a partir da sociedade
que ela exprimi e antev, o holocausto nos deu um limite de sua potncia e de seu
horror. J no podemos integrar um todo como conscincia de si, como nos flmes
de Eisenstein, onde o todo amarrado de modo que ele afrme a conscincia de
classe dos operrios e camponeses. Os operrios esto em fuga, criam linhas de
fuga para reinventar as relaes de trabalho, ocupam a fbrica em runas e tomam
o controle da produo. Como nos bairros autnomos de Milo, onde a multido
geria no s os bens produzidos como seus modos de vida biopoltica. No
toa que o neorrealismo italiano.
No cinema moderno, o re-encadeamento feito atravs de cortes irracio-
nais, de fos que se ligam aos elementos de forma incomensurvel, de um fora e
de um dentro no totalizveis, assimtricos, de um fora que, por no pertencer ao
conjunto das sequencias, afrma a sua autonomia assinalando uma interioridade
prpria e se refaz pela originalidade expressiva de suas ligaes. Os espaos des-
conectados das cidades italianas do ps-guerra, de Alemanha Ano Zero a Pai-
s, em Rossellini, ou as andanas do trabalhador que teve sua bicicleta roubada,
em Ladres de Bicicleta, de Vittorio de Sica, perambulando pelas paisagens
desconexas da cidade labirintos que nos levam da vidente no bairro proletrio
de Roma ao tumulto das ruas que no levam a parte alguma.
Desde os gregos que a ligao pensada como ertica. De fato, a ligao
o reprimido da cultura ocidental, sempre inquietada pela ligao impossvel
(do homem e do animal, do senhor e do escravo, do orgnico e do inorgnico,
etc.). Mas ela que determina, desde h muito, a metafsica profunda da nossa
fsica. (MIRANDA, Jos A. Bragana de; CRUZ, Maria Teresa. Crtica das Liga-
es na Era da Tcnica, p. 14)
Em Outubro, de Eisenstein, a partir de uma sequncia extraordinria,
as ligaes so feitas pela dialtica dos acontecimentos, pelas contradies das
imagens expostas e superpostas, da imagem derradeira da carruagem que some
na grandiosidade da ponte que se ergue para realizar o massacre do povo,
fgura faranica da esfnge que assiste a tudo impassvel sntese do poder aris-
tocrtico. Todos os planos so elaborados segundo os interstcios que antecedem
a revoluo (ou o englobante). Na sequncia, podemos ver claramente a conf-
gurao da tese (manifestao popular), da anttese (represso do exrcito) e da
sntese (massacre), numa cadeia de contradies inseridas nos mnimos detalhes,
em todos os fragmentos do flme, da diagonal da ponte em relao ao quadro, ao
74 AS imAgenS dA mUlTidO
volume dos pontos luminosos que o preenchem. A ruptura est nos excessos, nos
rostos desfgurados, nas reaes desproporcionais ao meio. A srie das imagens
sempre determinada pela superao das contradies inerentes s situaes dadas.
Eisenstein, em sua genialidade, fecha todos os vasos da imagem, libertando-os
pela dialtica, o extracampo est sempre subordinado ao projeto comunista.
A conscincia de si do trabalhador, a denncia aos antagonismos de classe, num
jogo de foras em que as amarras do sistema devem ser rompidas a sntese re-
volucionria. Diferente do cinema italiano onde o englobante recomposto pela
multido de passantes que reconecta os espaos e preenche os tempos mortos com
a prpria vida, elaborando snteses locais e conexes de vizinhana que encon-
tram o todo no conjunto de particularidades que o compem.
No cinema americano, no cinema sovitico, o povo est dado em sua presena,
real antes de ser atual, ideal sem ser abstrato. Da a ideia que o cinema como
arte das massas possa ser a arte revolucionria por excelncia, ou democrtica,
que faz das massas um verdadeiro sujeito. Mas vrios fatores iriam comprometer
essa crena: o surgimento de Hitler, que dava como objeto ao cinema no mais
as massas que se tornaram sujeito, mas as massas assujeitadas; (assim como)
o stalinismo, que substitua o unanimismo dos povos pela unidade tirnica do
partido. (DELEUZE, Gilles. A Imagem-tempo, Cinema 2, p. 258)
No cinema moderno h uma dissociao da imagem visual com a sonora,
ou do poltico com a representao, o extracampo perde a sua potncia de direi-
to, a msica ou o som deixam de ser os fos condutores da imagem. No lugar do
extracampo, o corte irracional vai criar relaes no totalizveis entre as imagens,
novas relaes onde o sonoro ter um enquadramento prprio, remetendo-se
fala pura ou fabulao, a criao de acontecimentos; e o visual vai enquadrar os
espaos vazios ou desconectados e enterrar os acontecimentos nas entranhas da
terra. Redimensionando as camadas sedimentares da imagem, potencializando
os seus acidentes, os seus relevos, as suas dobras, esculpindo o tempo a partir das
fssuras da alma e da matria. A personagem de Rossellini em Europa 51, in-
terpretada por Ingrid Bergman, ao perder o seu flho e cair num profundo abismo
existencial, percebia a fbrica de seu marido apenas como uma priso. Os oper-
rios eram prisioneiros sem rosto e suas vidas, uma condenao eterna, um sursis.
A misria sua volta no a atingia, seu mundo estava cercado de clichs intrans-
ponveis, s quando o tempo se abre a ela que sua percepo da realidade se
descora dos hbitos e convenes que no permitiam que ela enxergasse o mundo.
75 Vladimir Lacerda Santaf
No cinema, o tempo no escorre, mas se conserva, a prpria imagem deve ser
ainda a nica possibilidade de guardar o sofrimento (GODARD).
Conservar o tempo conservar o suplemento, conservar a viagem a
mundos inexprimveis, verifcar o sonho indo a novas terras e desbravar novos
horizontes, mesmo quando no se sai do lugar, engajar-se na aventura perceptiva
e desterritorializar a prpria terra, tornar-se nmade. As contradies no so
superadas, mas conservadas na durao, na simultaneidade de suas qualidades e
potncias, o novo vai aparecer atravs das conexes livres entre as imagens ou
personagens, na emergncia de uma diferena que assinala uma nova percepo
do mundo ou um novo campo de atuao, uma nova sensibilidade simplesmente
sugerida ou pressentida, onde as relaes antes impossveis se compem com o
vivido e a biopoltica emerge da produo.
O cinema no perde com isso as suas caractersticas combativas, nunca
se produziu um poltico to consistente, do cinema novo aos guetos blacks de
New York, com a condio de que outras dimenses da existncia e da poltica
sejam exploradas, com a condio de que tudo entre em transe: a ideologia do
colonizador, os mitos do colonizado, os discursos do intelectual
126
, dissolvendo a
conscincia num jogo imprevisto onde o autor fabula, onde as suas questes inter-
nas tornam-se imediatamente sociais, imediatamente polticas, onde o pblico e
o privado tornam-se indiscernveis, e o autor confronta a imagem do escravo pro-
duzido pelas elites coloniais com a inveno de um novo povo. Movimento que
percorreu as dcadas e foi alojar-se nas occupys, nas acampadas e na Praa Tahir.
Dir-se-ia que toda a memria do mundo se deposita em cada povo oprimido, e
toda a memria do eu se joga numa crise orgnica. As artrias do povo ao qual
perteno, ou o povo de minhas artrias...
127
.
Somos segmentarizados por todos os lados e em todas as direes, o vivi-
do segmentarizado espacial e socialmente. Somos segmentarizados binariamen-
te, a partir de grandes oposies duais: homens e mulheres, proletrios e burgue-
ses, adultos e crianas. A vida moderna no s possui uma segmentaridade, como
a endureceu singularmente. As segmentaridades modernas so necessariamente
concntricas, todos os centros ressoam, as sociedades com Estado se comportam
como aparelhos de ressonncia.
A teoria da informao apresenta um conjunto de informaes homog-
neas tomadas em correlaes biunvocas, binrias, cujos elementos so organi-
zados de uma mensagem a outra a partir dessas relaes, formando uma sequn-
126 Deleuze, G. A Imagem-Tempo Cinema 2, p. 265.
127 Deleuze, G. A Imagem-Tempo Cinema 2, p. 267.
76 AS imAgenS dA mUlTidO
cia de acordo com as escolhas subjetivas tiradas dessa binarizao da realidade
a televiso como mquina de organizao dos consensos sociais, onde reina
o plano-mdio. No meio televisivo, que ainda recobre todos os outros meios
audiovisuais
128
, a busca pela perfeio tcnica e pelo olho profssional codifca
a percepo comum e refora a binarizao da realidade. Na televiso o tempo es-
corre, as imagens perdem o seu suplemento, tornam-se nulas, sem alma, o olhar
tcnico engendra uma perfeio imediata onde o telespectador, ao identifcar-se
com a perfeio dos meios, interioriza os consensos e torna-se controlado e con-
trolvel. J no h passado, presente ou futuro, as relaes entre os tempos inu-
tilizada por uma atmosfera chapada, sem fundo ou forma. Onde tudo se converge
para o grande olho receptivo, para o encadeamento previsvel da programao
a viagem ordinria que faz do mundo um modelo de sua prpria casa, de sua
cultura, de suas pequenas manias.
O cinema de fco-cientfca norte-americano um exemplo, indepen-
dente do ponto do universo em que as personagens se encontram, parece que
estamos sempre na Amrica, a poltica do just like in Kansas, o que foi que-
brado quando a cmera saiu dos estdios e ganhou as ruas, as personagens e os
espaos fragmentados do neorrealismo italiano. H sempre dualismos e vozes
consonantes do sempre igual, seja pela homogeneidade da tcnica, seja pela res-
sonncia do discurso. Algo prximo daquilo que a imagem-ao constituiu como
o englobante a ser dominado. Atualmente, os dispositivos de controle esto mais
fexveis, mas no menos efcientes, os espaos hoje so atravessados por quanti-
zaes constantes, seus elementos passam por todos os seus graus continuamente,
sem um recorte que os determine um lugar, mas polos que fxam pontos limites.
J no passamos mais pelos espaos disciplinares como antes, o que h, na reali-
128 H sempre um devir-vdeo que atravessa os flmes e as instalaes contemporneas, como
apontado por Dubois em seu Cinema, vdeo, Godard, e esse devir no tem outro centro seno
a TV e suas produes. Ainda que a TV se constitua mais como um aparelho de ressonncia
do que por devires. O devir no uma analogia, ele se d atravs de relaes transversais entre
corpos heterogneos, relaes que no partem de um centro hegemnico, onde o corpo vai se
defnir mais pelas relaes de movimento e repouso dos materiais que lhe pertencem e pelos
afectos intensivos que produz e dos quais ele participa do que pelo seu organismo, pela sua
representao molar ou subjetividade. O devir molecular, sempre uma relao moleculari-
zada, uma cartografa. O movimento e o repouso so a sua longitude, os afectos a sua latitude.
Godard ou Jeffrey Shaw quando se apropriam do vdeo fazem devir, mas no os programas
televisivos, pelos menos a sua grande maioria.
77 Vladimir Lacerda Santaf
dade, uma coexistncia incessante de espaos, o corpo se tornou mais virtual
e o esprito menos duro
129
.
Os flmes de John Ford so bem didticos quando explicitam esses ter-
mos: h o cowboy, geralmente confituoso, que domina as tcnicas capazes de
dominar o todo, e tem em seu caminho obstculos que tem de ser superados: pis-
toleiros, indgenas rebeldes, confitos internos como o alcoolismo que precisam
ser vencidos para que o heri termine a sua misso. H sempre um inimigo no
caminho, inimigo que pode encarnar o sem-teto, o ativista, os vagabundos, mas
tambm funciona com suas relaes invertidas. No h totalidades, h processos
de totalizao. Dizer que a comunicao age a partir de relaes homogeneizantes
e duais pressupor que ela tambm recorre, seja a partir dos seus centros de resso-
nncia ou de suas margens rebeldes, a intervenes heterogneas, a apropriaes
criativas da informao e seus efeitos no tecido rizomtico da sociedade contem-
pornea. So as nuances da luta que precisam ser ativadas, mas sem abrir mo dos
confrontos e cair num pacifsmo insosso
130
. Antes preciso buscar uma dose de
caf extraforte, com o acmulo de noites mal dormidas, para prosseguir lutando
somos aquilo pelo qual lutamos. So as nuances que formam o mltiplo, que
afrmam a singularidade dos grupos que constituem a multido e sua irredutvel
frmeza na construo de um comunismo das bases
131
.
129 Talvez esta seja uma das premissas da teoria de Hansen. Mark Hansen acredita que o corpo
seria um depositrio de informaes, que o virtual seria produzido em processo, que passaria
antes pelas afeces corporais e no pela conscincia, uma inverso da fenomenologia. Ele
acredita que no no tempo e a partir das experincias do eu transcendental com a tempora-
lidade que os sentidos seriam constitudos e a realidade apreendida, mas a partir do espao.
verdade que o espao kantiano, e mesmo o bergsoniano, mecnico e sem vida, e que o espao
da contemporaneidade, principalmente quando apropriado pelas novas interfaces miditicas,
muito mais fexvel e vital. Mas o que Hansen no suspeita ou no leva em considerao
em sua anlise, que esse espao molecularizado no rompe com o sensrio-motor, ele um
campo ainda dimensionado pela ao e reao. A fsica quntica j demonstrou que sem a vir-
tualidade das molculas, a matria nem se constituiria enquanto tal.
130 A esse respeito ler o fantstico artigo de Slavoy Zizek, A paixo na era da crena descafei-
nada: http://slavoj-zizek.blogspot.com/2010/07/paixao-na-era-da-crenca-descafeinada.html
131 O comunismo a crtica implacvel de tudo o que existe, entrevista com Michael Har-
dt: http://uninomade.net/tenda/o-comunismo-e-a-critica-implacavel-de-tudo-o-que existe/#.
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78 AS imAgenS dA mUlTidO
Aparelhos ideolgicos: aprisionamentos e fugas do sensrio-motor
Ns temos a tendncia a pensar em termos de mais e de menos, onde
h diferenas de natureza, ns estabelecemos diferenas de grau, so as iluses
inevitveis do esprito denunciadas por Kant
132
. O cinema e a fotografa so duas
naturezas distintas, irredutveis entre si, duas matrias de expresso cujas singu-
laridades pertencem aos seus modos de ser (ou de devir). Mas o esprito, acos-
tumado com as analogias e com os artifcios moldados por nossos hbitos men-
tais, arrogantemente se precipita em comparaes e juzos de valor sobre esta ou
aquela arte, se aquela melhor que a outra, se roubou ou deforma a sua essncia,
se no realiza a obra plenamente, se o flme no mostrou tudo aquilo que o li-
vro desejava passar. Em sua impresso de realidade, que o senso comum tem o
costume de naturalizar, os homens assassinam toda a diferena que comporta
os corpos e seus expressos, todo o conjunto de multiplicidades que se abrem para
novas dimenses possveis.
As diferenas de natureza s podem ser pensadas pela intuio, a in-
teligncia tem uma afnidade natural com o espao
133
, ela dissolve as singula-
ridades na homogeneidade dos espaos, na metrifcao das formas, visveis e
invisveis
134
, na extenso da matria morta, pois que h um materialismo din-
mico oposto s mtricas que homogenezam as particularidades da matria em
movimento, seja ele histrico ou fsico. Das intensidades e potncias que atraves-
sam os indivduos e grupos ela forma um conjunto de variveis subordinadas s
coordenadas de um espao transcendente, de um espao que subordina o tempo,
seja atravs das equaes matemticas, das verdades geomtricas, dos dados es-
tatsticos ou da linguagem, a inteligncia nunca separa as diferenas de graus das
diferenas de natureza vivenciadas na experincia, ela mecaniciza a vida, e onde
h vida, no h mecanismos (BERGSON). S a intuio pode pensar em termos
de durao a essncia varivel das coisas:
S podemos reagir contra essa tendncia intelectual suscitando, ainda na in-
teligncia, uma outra tendncia, crtica. Mas de onde vem, precisamente, essa
segunda tendncia? S a intuio pode suscit-la e anim-la, porque ela reen-
contra as diferenas de natureza sob as diferenas de grau e comunica inteli-
132 Para Kant, alis, as iluses produzidas pelo esprito so inevitveis, mas poderiam ser
recalcadas ou conjuradas.
133 Deleuze, G. Bergsonismo, p. 24.
134 Pois mesmo o Eids platnico j era um espao metafsico, uma Ideia geometricamente
perfeita.
79 Vladimir Lacerda Santaf
gncia os critrios que permitem distinguir os verdadeiros problemas e os falsos.
(DELEUZE, Gilles. Bergsonismo, p. 13)
O cinema como arte da reprodutibilidade tcnica, como ferramenta de
explorao e massifcao da cultura na sociedade capitalista, modo de afasta-
mento ou aniquilamento da aura da obra de arte, da autenticidade que a torna ni-
ca para os olhos daquele que a recolhe, foi pensado por Benjamin no ps-guerra.
Ainda que ele admita a reproduo como prprio da obra de arte
135
, e o cinema
como um meio de supresso da sociedade atual, capitalista:
A recepo atravs da distrao, que se observa crescentemente em todos os do-
mnios da arte e constitui o sintoma de transformaes profundas nas estruturas
perceptivas, tem no cinema o seu cenrio privilegiado. (BENJAMIN, Walter. In
Obras Escolhidas: Magia e Tcnica, Arte e Poltica A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, p. 194)
certo que o fascismo organizou as massas sem alterar as relaes de
propriedade e de produo, anulando as tendncias que o proletariado tinha em
aboli-las. O cinema d um rosto ao povo atravs dos espetculos que engendra,
que alimenta os seus instintos mais cruis, como tambm certo que a reprodu-
o em massa corresponde de perto reproduo das massas
136
, onde uma das
suas faces a servido humana. Mas o homem, do ponto de vista da vida, no
mquina. Ele engendra mquinas em seus processos de subjetivao relativos,
faz delas um uso e desdobra o mundo modifcando suas coordenadas. A servido
humana no pode ser associada s mquinas que nos compem, pois somos, antes
de tudo, seres tecnolgicos, a tcnica sempre nos foi ntima, desde os primrdios,
desde a conquista do fogo e seus controle, talvez antes. Walter Benjamin, assim
como os seus contemporneos da Escola de Frankfurt, assistiu aos horrores do
fascismo de perto, e sua crtica nunca dispensvel. Mas talvez eles no tenham
visto, com olhos mais humildes, as vozes de liberdade que a nova arte trazia.
Em sua crtica ferina indstria cultural, Adorno e Horkheimer analisam
a morte da diferena e a produo do mesmo na padronizao dos flmes e na
mercantilizao da arte, concluindo, em seguida, que o indivduo decantado pelo
135 Em sua essncia, a obra de arte sempre foi reprodutvel. Benjamin, W. A obra de arte
na era de sua reprodutibilidade tcnica, In: Walter Benjamin Obras Escolhidas: Magia e
Tcnica, Arte e Poltica, p. 166.
136 Benjamin, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, In: Walter Benjamin
Obras Escolhidas: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 194.
80 AS imAgenS dA mUlTidO
mercado como livre no passa de um subproduto do sistema, uma marionete in-
capaz de liberdade nas mos dos empresrios da indstria. Para os autores somos
homens e mulheres presos ao fetichismo da mercadoria, dependentes do consu-
mo, e os cineastas no teriam outra escolha seno adaptar-se s determinaes do
mercado: o ritmo da produo e da reproduo mecnica garante que nada mude,
que tudo possa ser enquadrado
137
.
A anlise dos pensadores de Frankfurt tem um fundo de verdade, ao l-la,
parece que assistimos ao ritmo cotidiano do mundo globalizado, uma incessante
produo e reproduo de sujeitos separados, alienados em ato, na prpria rea-
lizao do espetculo, mas os autores recaem no velho hbito intelectual de con-
fundir as diferenas de grau com as diferenas de natureza, invalidando as poten-
cialidades da nova era que surgia, associada s revolues tecnolgicas da mdia.
Em sua anlise, no se leva em considerao as formas e os revides dos cineastas
a essa padronizao forada, as criaes inusitadas que rompiam com os modos
de subjetivao hegemnicos, as imagens erigidas contra os clichs fabricados
pela indstria, clichs que eles, cineastas, produziam, para desconstru-los em
seguida. Os autores no enxergavam, a fundo, o potencial poltico e esttico que o
cinema trazia consigo, capaz de fazer frente ao grande cinema das produtoras, no
enxergavam o potencial criativo das novas tcnicas incorporadas narrativa e ao
desenvolvimento expressivo do flme. O cinema no s est alm do fns mercan-
tis da indstria, como desdobra alternativas ao prprio capitalismo, denunciando
a sua produo continuada de misria, tanto material quanto espiritual. Os autores
s enxergavam as subjetividades padronizadas daqueles que confundem consumo
com autonomia, talvez impregnados pelo desencanto da Razo, e os horrores por
ela produzidos. O cinema era para eles apenas mais um instrumento de dominao
que nascia da relao homem-mquina, onde a mquina aprisionava o homem,
tornando-o uma pea sem rosto do processo de produo. a metfora de Cha-
plin, em Tempos Modernos: o homem preso a um maquinrio que ele no com-
preende e que o insere num ritmo frentico que o faz perder a sua humanidade.
As mquinas, no entanto, so antes de tudo sociais, elas agenciam subje-
tividades e criam novas possibilidades de vida. Nunca deixamos de ser homens-
-mquinas, a vida ela mesma uma grande maquinaria. Pensar a mquina so-
mente pelo negativo pensar uma humanidade partida, como tambm certo que,
137 Horkheimer, M. e Adorno, T. W. A Indstria Cultural O Iluminismo como Mistifcao
das Massas, p. 183.
81 Vladimir Lacerda Santaf
como escreveu o poeta cubano, la suerte de la humanidad no debe quedar en
manos de robots convertidos en personas o de personas convertidas en robots
138
.
O estgio espelho ou a sala escura
Partindo de uma lacuna deixada por Freud na Interpretao dos So-
nhos, Jean-Louis Baudry vai buscar no modelo tico do cinema e em sua base
tcnica os efeitos ideolgicos que os flmes produzem nos espectadores. Na inter-
pretao dos sonhos, Freud substitui o modelo tico do inconsciente pelo bloco
mgico da escrita, ele no percebeu o poder de penetrao das perspectivas arti-
fciais na produo dos sujeitos. Freud no deu a importncia devida s instncias
pr-lingusticas na formao do ego, pois o cinema, tambm para Baudry, no
pode ser transcrito ou traduzido pela linguagem, ele uma sucesso de imagens
descontnuas, organizadas segundo um espao ideologicamente circunscrito. Para
o autor, a prpria linguagem do inconsciente, seu aparelho psquico, estaria muito
mais prxima do aparelho cinemtico do que da escrita.
A base tcnica do cinema, a soma dos seus instrumentos ticos e mec-
nicos, seleciona a diferena mnima na projeo e a recalca para a constituio de
sentidos: continuidade, movimento e direo, simultaneamente. Os elementos do
cinema nos remetem descrio freudiana das relaes entre ego, id e superego,
uma paisagem onde as trs instncias psquicas coexistem sob a presso da reali-
dade e a partir de relaes desiguais entre si.
No aparelho psquico, a apreenso dos sonhos, os sintomas histricos e
lapsos aparecem quando a continuidade, ou impresso de realidade, destruda,
a nossa realidade literalmente se desmorona no aparecimento inesperado da di-
ferena negada; e o cinema, segundo Baudry, vive da diferena negada. O me-
canismo de projeo da cmera suprime os elementos diferenciais, a montagem
assegura a continuidade e o sentido das imagens, continuidade conquistada no
sem violncia contra a sua base instrumental. Baudry denuncia o espao de pro-
jeo, a sala escura, como o espao topolgico ideal dos modelos transcenden-
tais de pensamento, isto , da produo de ideologias, comparando-a caverna
platnica. A sala escura teria relao com o perodo gentico, entre o sexto e
o oitavo ms de vida da criana, onde desencadeia-se a especularizao da uni-
dade do corpo, o estgio espelho, momento em que a criana forma o primeiro
esboo da formao do eu imaginrio. Para que o estgio espelho se desenvolva
dois aspectos so necessrios, a imaturidade motriz e a maturao precoce da
138 Poema de Roque Dalton.
82 AS imAgenS dA mUlTidO
organizao visual, tal qual na projeo de um flme, onde, segundo o autor, no
h troca ou circulao com o mundo exterior. A cmera, constituda pela soma
dos instrumentos ticos e mecnicos que a compe, ocuparia um lugar central na
apreenso da realidade, seu modelo de origem seria o Quatrocento renascentista,
as perspectivas da cmara escura e sua centralidade no olhar. O enquadramento
no cinema teria como referencial um tipo de normalidade aceita e acrtica, qual-
quer desvio dessa normalidade, seja atravs de uma teleobjetiva ou de uma gran-
de angular, teria que ser corrigido e reatualizado no tipo normal das sociedades
(social ou psquico), estabelecendo um campo perspectivo habitual, um campo
ideologicamente demarcado.
O espao renascentista, diferentemente do espao grego, um espao
centralizado, onde todos os elementos se avizinham e se encontram distantes da
fonte da vida (NICOLAU DE CUSA). No espao grego, ao contrrio, h uma
proliferao de tomos indivisveis que o recortam de forma heterognea e des-
contnua (ARISTTELES e DEMCRITO). No espao renascentista, o centro
imagtico da obra se fxa no olho do sujeito. O quadro de cavalete monta um
conjunto imvel e sem intervalos, elaborando uma viso idealista da plenitude do
ser, assim como o quadro delimitado pela cmera, o enquadramento aumenta a
densidade do espetculo, exceo alguma consegue fssur-lo
139
.
Para Baudry, uma das funes do cinema poltico seria preencher e con-
quistar essas lacunas que quebram as percepes normais de um flme; onde tanto
a tranquilidade especular quanto a produo identitria que aparentemente colo-
cam o sujeito como centro das imagens (ou do universo) desmontariam, seriam
denunciadas, atravs da descontinuidade e do desvelamento de seus mecanismos
ao estilo marxista.
O cinema novo e a nouvelle vague seriam os melhores exemplos desse
cinema de ruptura e desconstruo das representaes narrativas e da viso mono-
cular que a maioria dos flmes traz consigo. A construo dos espaos condiciona
e edifca a construo das perspectivas, limita e direciona as interpretaes e a
constituio dos sujeitos, o espao automatiza e disciplina as vontades. H sem-
pre um diagrama espacial que implica na construo de redes e relaes de poder
que produzem discursos e prticas que reforam as hierarquias que o preenchem
e o antecipam
140
. Os espaos so estratos, segmentos que nos orientam a pensar, a
amar, a sorrir... O espao da universidade, o espao do quarto do casal ou do mo-
139 Baudry, Jean-Louis. Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base, p.388.
140 Vigiar e Punir, Qual a admirao pela priso se assemelhar s fbricas, s escolas, s
casernas, aos hospitais, e que todos se paream com prises?, p. 207.
83 Vladimir Lacerda Santaf
tel, o espao do trabalho ou o espao da poltica, o espao da arte; somos afeitos a
redundncias e repeties incessantes, moldes que determinam comportamentos.
claro que h resistncias e quebras espaciais, ou a prpria vida seria impossvel
onde h poder, h resistncia
141
. Pois no h tecnologia de poder ou ideologia
que elimine a diferena irredutvel de uma vida. Talvez fosse isso que Chaplin
queria nos dizer.
O poder das redes
Nas redes a desterritorializao absoluta, a rede constitui-se como novo
modelo de organizao, eco das lutas de guerrilha contra o aparato de poder do
Estado, cuja estrutura policntrica e relaes horizontais, com relativa autonomia
em relao ao centro de comando, formaram as novas teias do capital o poder
capturando os excessos e desejos da multido. A televiso ainda exerce uma fun-
o social de controle sem precedentes, mas ela j no age como centro, simples-
mente, mas a partir do reforo ou da complementariedade das informaes que
circulam na internet
142
. Seria ingnuo no levar o seu poder de convencimento
em considerao, mas esses mecanismos ruem com as atividades corrosivas das
multides e com a organizao social atravs das redes e fora delas
143
. Hoje, o
modelo de redes, herdado das lutas de guerrilha das dcadas de 1960 e 1970, lutas
policntricas cujo foco se espalhava pela cidade transformando-a, antes mesmo
de tom-la, foi apropriado pelos circuitos comerciais e fnanceiros do capital
144
.
Tal como, atravs de uma continuidade que procede mais por salto e rupturas do
que por uma linha evolutiva contnua, pelos movimentos de resistncia ao capital.
A internet conecta todos os espaos do globo atravs de fos no detect-
veis, eles irradiam suas informaes preenchendo nossos celulares, computadores,
notebooks, j no h como esconder-se do Grande Irmo, este, no entanto, nun-
ca viu uma emanao de contrapoderes to devastadora. So enunciaes coleti-
141 Michel Foucault.
142 As indstrias de comunicao e sua produo simblica e imagtica, parte constituinte da
globalizao, j ocuparam o espao das redes, mas no exercem um controle absoluto sobre ele.
143 Sites sobre a Conferncia Nacional de Comunicao e contra a criminalizao do MST:
I Conferncia Livre de Comunicao para a Cultura acontece entre 24 e 27 de setembro: http://
proconferencia.org.br/textos/clipping/i-conferencia-livre-de-comunicacao-para-a-cultura-
-acontece-entre-24-e-27-de-setembro/; ECO-UFRJ: http://www.pontaodaeco.org/node/161
Manifesto em defesa do MST: http://www.trezentos.blog.br/?p=3383;
144 Negri, A. e Hardt, M. Multido Guerra e democracia na era do Imprio, pg. 104.
84 AS imAgenS dA mUlTidO
vas, plurais, que formam nosso mundo dividido, mas coeso (pelo mercado global
e os organismos internacionais que nos colmatam). As fronteiras, no entanto, nos
escapam imaginao. O invento que deveria dar conta das disputas territoriais e
intersubjetivas na Guerra Fria, tornou-se a arma por excelncia da multido, uma
arma nmade, virtual e intensiva, que opera por desterritorializaes sempre mi-
noritrias. V-se a fgura do imigrante como vetor de desterritorializaes e linhas
de fuga que moldam as cidades que os atrai, tal como a fsica de Demcrito, onde
a plenitude atrai a plenitude, portadores de linguagens diversas que reinventam
as teias do capital e a dinmica das metrpoles. A multido so os mltipl@s,
uma rede de indivduos e grupos, um conjunto de singularidades contingentes,
ela atravessada por individuaes, mais do que por identidades territoriais ou
ideolgicas, suas aes so intercambiveis, h trocas no lugar de imposies. A
multido mltipla e una, maneira de Spinoza, so partes de um todo em movi-
mento, graus da potncia divina que compem os nossos corpos espiritualizados.
Na contemporaneidade, estamos imersos na passagem da subordinao
formal subordinao real do trabalho ao capital, somos todos partcipes, ou
potenciais, do General Intellect que dita os desdobramentos das relaes de pro-
duo e de seus efeitos ontolgicos
145
. A ideia de um povo fundido unidade
soberana de um Estado j no corresponde s lutas e intervenes da multido, ela
no refete a forma-Estado, como o povo a refetira, ela no forma uma unidade
em torno da democracia representativa, no louva suas instituies. A multido
o fora, so as mquinas de guerra que ocupam os espaos sociais e polticos da
sociedade de forma horizontal e ascentrada. As burocracias inerentes ao Estado
so, literalmente, dinamitadas pela multido reformadas e transformadas, a luta
das classes subalternas que a compem deve ter um fora (a insurgncia contra
as leis e os dispositivos de poder que a exploram e oprimem) e um dentro (a luta
por reformas que avancem no sentido de sua autonomia econmica e de seu auto-
governo). No h mais porqus dans la raison dtat.
As imagens da multido
Com o advento da internet e suas linhas de fuga, a sala escura de Bau-
dry
146
, espao ideal de ideologizao e formao das subjetividades, perde a sua
fora. H flmes que ainda so feitos para ela e, sem dvida, os seus efeitos con-
145 Com Marx e Negri, acreditamos que o trabalho forma as subjetividades e o nosso ser so-
cial, ainda que vivamos o devir e suas mltiplas faces.
146 BAUDRY, Jean-Louis. Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base.
85 Vladimir Lacerda Santaf
tinuam devastadores na psique humana. Mas o desenvolvimento das tecnologias
digitais simplesmente desfaz os seus mecanismos no prprio ato de sua produo.
Os flmes do grande cinema so recortados e manipulados pelos programas de
edio mais simples, criam-se pardias e continuidades desejadas a partir de seus
pedaos espalhados pela rede. J no preciso, como as vanguardas artsticas
o fzeram nas dcadas de 1960 e 1970, contrapor uma organizao molecular e
subversiva organizao molar das narrativas cinematogrfcas. A internet o
prprio meio do molecular.
O que se v, ao contrrio, uma disseminao de flmes pela rede, prin-
cipalmente, e fora dela. Onde os fatos, diretos e muitas vezes vertiginosos, apa-
recem e disputam espao com as informaes veiculadas pela grande mdia, pelo
menos no que se refere aos movimentos sociais. H muitos cineastas mundo afo-
ra, como o argentino Carlos Pronzato
147
, que viajam para as regies em confito,
captando o mximo de veracidade possvel, o mximo de informaes a partir do
ponto de vista dos movimentos envolvidos e difunde as suas verdades, as suas
experincias e ideias, apelando s narrativas dos documentrios mais clssicos ou
mesmo ao formato televisivo para comunicar suas mensagens de forma direta e
o mais amplamente possvel
148
.
Ora o cineasta do Terceiro Mundo encontra-se diante de um pblico muitas
vezes analfabeto, saturado de sries americanas, egpcias ou indianas, flmes de
karat, e por a que ele deve passar, essa matria que ele precisa trabalhar,
para dela extrair os elementos de um povo que ainda falta [Lino Brocka]. (DE-
LEUZE, G. A Imagem-Tempo Cinema 2, p. 259.
J no precisamos escrever em lngua estrangeira para fugir dos colo-
nialismos, a nossa prpria lngua um estrangeirismo derivado das interconexes
do mundo global, o povo j no falta, mas invade as redes e cria suas prprias li-
nhas de fuga, ele no precisa mais ser inventado, ele inventa-se enquanto minoria
nos guetos, periferias e favelas das metrpoles mundiais:
A questo, em muitas dessas propostas, a partir do concreto se chegar ao con-
ceito, a tica (nunca pensada como abstrao, norma, transcendncia) chegar
prpria histria do cinema e da videoarte. Partir dos cdigos do melodrama ou
147 Bakunin Digital: http://www.lamestizaaudiovisual.blogspot.com/
148 Dado que a maioria do seu pblico cativo reside em ocupaes, comunidades ou ainda em
sindicatos, e est acostumado com os modos narrativos das sries e flmes de Hollywood ou das
novelas da teledramaturgia brasileira e mexicana.
86 AS imAgenS dA mUlTidO
da novela para reconfgurar o sensvel. Partir do sabido, do consumo, para tra-
zer outras referncias. (BENTES, Ivana. Descolamentos Subjetivos e Reservas
de Mundo; Ensaios no real: o documentrio brasileiro hoje, p. 10)
Em Os Palestinos da Amaznia
149
, Carlos Latuff, que alm de cineasta
tambm cartunista, retrata a vida de um grupo de camponeses que vive no inte-
rior da mata amaznica, sofrendo todo o tipo de privaes e represses por parte
do Estado e dos latifundirios que contratam jagunos para intimid-los e at
mata-los. O flme segue a tendncia da maioria, cortes secos, uma ideia de conti-
nuidade prxima ao realismo dos flmes norte-americanos, som direto. Parece que
o cineasta no est preocupado com a esttica do flme, mas com a mensagem
passada pelos ocupantes, com as verdades ditas pelos prprios participantes da
ao, no h intervenes ou manipulaes da imagem pelo autor, ele, ao contr-
rio, parece sentir-se bem invisvel, construindo, de certa forma, uma bioesttica,
diretamente extrada da relao que o ativista tem a causa a que adere, ou o re-
gistro das vivncias dos integrantes do prprio movimento. Quando o cineasta
intervm como integrante da causa, como disseminador da luta, h uma fuso do
seu ato enquanto realizador com a realizao do prprio ato militante, ele faz parte
da luta, a luta uma continuidade do seu flme e vice-versa. A sua atuao como
um grito, um contnuo do movimento. como se a manifestao, ou todas as
manifestaes do mundo, estivessem presentes no extracampo. Nesses flmes, un
poquito de tanta verdad se mostra alm dos holofotes do espetculo, fabricando
um novo autmato das ruas, onde as ruas conquistam as redes
150
.
comum que um coletivo se responsabilize pelas flmagens e no um
autor. A impresso que d que qualquer transformao da narrativa que desvie a
ateno do espectador da fala dos que sofrem a opresso seria um ato de traio
com o prprio oprimido ou ento a preocupao com a mensagem to grande
que ocupa toda o foco dos cineastas. O cineasta deve ser um facilitador, aquele
que guarda as informaes e as comunica o mais diretamente possvel, sem ro-
deios, sem aura, sem que a singularidade do autor intervenha entre a fala do cam-
149 A luta de um povo forte, que sofre o diabo, mas que no tem medo dele. Carlos Latuff
150 O documentrio Un Poquito de Tanta Verdad narra os acontecimentos de Oaxaca, no
Mxico, onde os professores e a comunidade tomaram os meios de comunicao pelas mos
e construram suas redes de resistncia. Segundo palavras dos prprios realizadores: La re-
presin del Gobierno de Ulises Ruz al plantn de la CNTE genera al movimiento social ms
importante de los ltimos aos LA APPO, la toma de los medios, la lucha de las mujeres y la
represin de la PFP y los policias del estado, todo contado por la voz de las radios y la televisin
en poder del movimento.
87 Vladimir Lacerda Santaf
pons e ns que a recebemos dos nossos celulares, notebooks, PCs, tablets. um
cinema direto difundido por meios indiretos, difusos, loucos
151
. Muitas vezes
um meio para o registro sem cortes de manifestaes criativas e corajosas, a ou-
sadia j no est na forma, mas na realidade captada pelo olho da cmera, como
nos saques simblicos a supermercados organizados pelo MTST, no depoimento
dos atingidos por barragens no Rio Tocantins ou nas manifestaes dos blocos
de interveno urbana na ustria
152
. Onde os sujeitos desorientados do cinema
moderno encontram seu oriente no interior das lutas que antes pareciam desco-
nexas, que j no so parte de um todo orgnico, mas so elas prprias esse todo
fragmentado e descontnuo. So as particularidades das lutas e suas demandas
que precisam ser vivenciadas para se tornarem orgnicas um corpo sem rgos.
Um marco na construo desses flmes so as intervenes zapatistas, todos os
movimentos tm, direta ou indiretamente, infuncia das estratgias de ocupao
miditica e dos meios de expresso em rede difundidos pelos zapatistas.
H flmes que buscam certa afrmao de veracidade atravs do depoi-
mento dos moradores que tecem a narrativa maneira da histria oral, onde os
vestgios da construo comunitria so acompanhados passo a passo, segundo a
viso e as experincias vividas pelos prprios moradores. Outros registram os fa-
tos com cmeras de baixa resoluo, muitas vezes com celulares, e compem suas
tramas digitais com o som dos rappers ao fundo: onde a voz da periferia militante
de So Paulo salta na tela como um soco no estmago
153
. Em meio violncia
da msica, o contraponto dos ativistas reconstruindo a ocupao junto aos ocu-
pantes, uma mostra da solidariedade estimulada nesses espaos o trabalho das
multides. Construdo tambm nos moldes narrativos desse cinema direto, alm
de produzido coletivamente por ativistas e moradores das ocupaes da regio
central do Rio de Janeiro, o Justa Causa
154
, documentrio onde so narradas
as experincias dos moradores das ocupaes Chiquinha Gonzaga, Zumbi dos
Palmares, Quilombo das Guerreiras e Machado de Assis. No flme, os moradores
falam de como se organizam de forma autogestionria, resistindo aos ataques dos
governos e da especulao imobiliria. As experincias narradas ressoam a dura
vida que levam e a opo pela organizao popular como forma de resistir ao ca-
151 A internet como o esquizo, h tantas conexes que impossvel refaz-las e criar um
bloco coerente de suas trajetrias.
152 NO WKR! Polizeigewalt Vienna 2010: http://www.youtube.com/watch?v=xnEA34wV-_A
153 Prestes Maia Comboio: http://www.youtube.com/watch?v=RKB6W8tnCbs&feature=p
layer_embedded
154 O flme foi realizado pelo Frum Contra o Choque de Ordem.
88 AS imAgenS dA mUlTidO
pitalismo, dos rostos marcados pelas piores misrias s histrias de sobrevivncia
onde os laos comunitrios so a nica sada capaz de superar o intolervel e a
explorao.
Aqui h o comeo, talvez, de um novo conceito que exprima esse cinema
dos movimentos que direto, bioesttico, onde a vida e a linguagem se fundem;
se identifca com as narrativas clssicas da televiso e do cinema, sem passar pela
reproduo de suas ideias, tem suas relaes narrativas invertidas (os pontos de
virada, o antagonismo entre as personagens, a linearidade das aes, etc.); tende
ao coletivismo da obra, onde o cineasta ou invisvel ou parte dos movimentos
sociais onde milita, mas sempre se reconhece enquanto movimento, emana pa-
lavras de ordem, no mais conectadas s disciplinas ou aos espaos tradicionais
do fazer poltico, mas atravs de sua prpria existncia enquanto parte da luta
de todos, se organiza em torno de confitos ou a partir dos confitos e se propaga,
quase que exclusivamente, pelas redes digitais. Em meio ao turbilho de vozes
dissonantes, tambm h flmes que fundem a defesa de alternativas polticas s
experimentaes estticas, flmes que, seguindo os passos dos movimentos que
eclodiram o sensrio-motor das antigas narrativas, buscaram na forma um modo
de comunicar e surpreender os sentidos. Ainda que as tendncias encontradas nos
flmes anteriores tambm se manifestem nessas obras. Das ocupaes de fbricas
na Argentina s faces do subcomandante Marcos, da poesia possvel das ruas de
BH s imagens delirantes da ocupao da UERJ, o cinema de guerrilha alia-se
rede e dissemina seus gritos, seus afrontamentos, suas liberdades
155
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Subcomandante Marcos sin pasamontaas: http://www.youtube.com/user/ikherzero#p/u/1/qR-
noJt7PTDE
Documental Semillas: http://www.youtube.com/user/DocumentalSemillas
UERJ Ocupada: http://www.youtube.com/watch?v=ouA5SRIQ-pw
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Vladimir Lacerda Santaf mestre em Comunicao e Cultura pela UFRJ e profes-
sor do Curso de Jornalismo da UNEMAT (Universidade do Estado do Mato Grosso).