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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEL PER

FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES DE LA COMUNICACIN



Presentacin de Producto Acadmico: Premios Comunica



Ttulo: Anlisis de discurso teatral de los grupos Waytay y
Yawar de la periferia de Lima

Integrantes:
Daniela Mendiola Saravia (20098069)
Rodrigo Chvez Flores (20074163)
Rodrigo Pinto de la Sotta Campos (20093226)





2013
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NDICE

I. RESUMEN.....3
II. INTRODUCCIN..4
III. MARCO TERICO..6
IV. DISEO METODOLGICO..11
V. CASOS.13
VI. ANLISIS.18
VI. CONCLUSIONES23
VII. BIBLIOGRAFA...24
VII. ANEXOS


























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I. RESUMEN

Debido al inters que ocasion la falta informacin en nuestra formacin universitaria acerca de
grupos de teatro de la periferia de Lima se decidi hacer una investigacin a profundidad
acerca de dos grupos representativos: Yawar y Waytay, que tienen una trayectoria conocida.
Hemos analizado el discurso escnico de ambos grupos a travs de entrevistas a los directores
y representantes acadmicos del teatro tradicional, se observaron ensayos y se analiz el
discurso teatral que llena de sentido sus montajes escnicos. Todo esto nos ha permitido llegar
a conclusiones como el hecho de que el teatro de la periferia de Lima tiene caractersticas
peculiares en su tcnica y en su proceso teatral, desde la dramaturgia hasta la produccin.
Adems, poseen un discurso que gira en torno a tres elementos: la influencia andina, lo poltico
y la idea de comunidad.





















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II. INTRODUCCIN

El presente trabajo se origin a partir de una preocupacin por la falta de bibliografa existente
sobre los grupos de teatro de la periferia de Lima, vagamente tratados en los cursos de la
especialidad de Artes Escnicas, dentro de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicacin
de la PUCP. La aparente invisibilidad de estos grupos despert la curiosidad y el inters para
indagar sobre el tema. El hecho de encontrar una forma de hacer teatro, fuera de los esquemas
conocidos del teatro tradicional, diferente y en donde la comunidad sea el principal motor de la
creacin, genera preguntas como cmo lo hacen? Por qu lo hacen? Qu quieren decir?
Cul es su discurso?, y esto merece una investigacin ms detallada y una ardua bsqueda
para responder estas preguntas.

Y por qu el discurso teatral? Creemos que el discurso teatral pone en evidencia la ideologa
que manejan estos grupos, lo que piensan sobre la sociedad en la que estn inscritos, y es por
ello que gracias a esta lnea de pensamiento, podramos responder a una serie de
interrogantes como su aparente invisibilidad, la relacin con su entorno, su metodologa, su
ejecucin, su esttica y puesta en escena. En suma, el discurso engloba sus coordenadas
culturales y su visin de la realidad.

El universo teatral de la periferia de Lima es muy extenso, hay una gran cantidad de grupos de
teatro que an no han sido estudiados. Por ello, teniendo en cuenta el tiempo del que
disponamos para la realizacin de la presente investigacin y del capital humano con el que
contbamos, decidimos recopilar informacin de dos grupos de teatro importantes de la
periferia de Lima con una trayectoria de dcadas y que han ganado nombre y prestigio dentro
de su comunidad y en el circuito de teatro popular de las periferias de la ciudad.

Luego de haber seleccionado los casos a investigar, se procedi a recolectar la poca
informacin existente sobre cada uno de ellos, con lo que se fue llegando a construir la
hiptesis de que estos grupos carecen de una formacin profesional tradicional y que esto
provoca espectculos que, al no alcanzar un nivel de calidad necesario, no son considerados
por la Lima cntrica y tradicional. Asimismo, tenamos conocimiento de que varios grupos
incursionaban con esmero en la poltica local y que tenan un discurso de izquierda que vena
desde los aos ochenta (ao de formacin de varios grupos). Pensamos que este hecho podra
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ocasionar que la pertenencia al circuito residencial y comercial de Lima no les produca inters
alguno y que no aspiraban a eso con sus creaciones teatrales.

La estructura de la presente investigacin se articular de la siguiente manera: se comenzar
con un marco terico que abarque los conceptos fundamentales para entender el fenmeno
teatral sin dejar lugar a dudas a cualquier lector. Estos conceptos son tomados de autores
expertos en su campo: desde Augusto Boal, pasando por Malcolm Malca, hasta Matos Mar con
su anlisis del desborde popular. Lo siguiente a tratar ser el marco metodolgico, en donde
describiremos las diferentes herramientas utilizadas, argumentando su importancia en el
proceso de recopilacin de datos. Estos datos nos proporcionarn la informacin necesaria
para su respectivo anlisis, tocado en el siguiente punto del trabajo. Finalmente, se proceder a
plantear las conclusiones a las que nos ha llevado el anlisis de los datos recopilados.



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III. MARCO TERICO

1. DISCURSO TEATRAL

Cuando se habla de discurso en su acepcin literal, el trmino se refiere a lo que se dice. En
cualquier acto de comunicacin, ya sea literaria, audiovisual, teatral, etctera, el discurso marca
el contenido o mensaje que el emisor quiere transmitir al receptor. El teatro, al ser un fenmeno
de comunicacin social, maneja un discurso que puede ser analizado por la semitica teatral.

La semitica es la disciplina que busca la produccin de sentido en distintos discursos. La
semitica teatral - es decir, la semitica aplicada a las artes escnicas y a su anlisis - busca
entender y estudiar los signos presentes en una obra teatral. As, Fernando de Toro nos dice
que el anlisis del discurso teatral en los estudios sobre semiologa teatral ha sido siempre un
punto de estudio central en este campo. (De Toro 1987:36). Muchos investigadores y
estudiosos del tema han sealado la importancia de las relaciones entre locutor - alocutor,
enunciacin - enunciado, diexis- anfora, performatividad - representatividad en el teatro (que
son los elementos del discurso teatral). Sin embargo, estos se ocupan de uno o varios aspectos
concernientes al discurso teatral, pero no llegan a dar una definicin final ni una articulacin de
sus componentes. (De Toro 1987:36)

Entonces, Fernando De Toro trata de responder las cuestiones que otros investigadores de
semitica teatral no han dejado claras y propone una definicin de discurso teatral y una
caracterizacin de sus componentes. Propone as, que, en el proceso comunicativo de la
representacin escnica, el discurso teatral, como todo discurso, implica la presencia de una
emisor y de un receptor, de una situacin de comunicacin en un contexto preciso, que se
realiza siempre como acto del lenguaje en el presente. (De Toro 1987: 46) En donde el locutor/
alocutor es la estructura del dilogo; la enunciacin/ enunciado es el hecho del dilogo entre
personajes en un contexto (en el texto) y la manera en cmo se dice y se manifiesta el texto o
mensaje en escena (en el espectculo); y la diexis/anfora es la contextualizacin del discurso.
Con todo esto, se dice que el discurso teatral es un discurso oral, incluso en su forma escrita,
en la medida en que reproduce la estructura del dilogo y esta se manifiesta en una situacin
de enunciacin (De Toro 1987: 63-64).


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Asimismo, este texto dramtico pasa por varias etapas antes de llegar al espectador y esto
sucede porque el texto no llega de una manera directa al receptor del mensaje, pues el actor es
el mediador del mensaje, y por ello, su interpretacin debe considerarse en el proceso ya que
ste le dar una gran parte del sentido al texto que est transmitiendo.

Adems, el anlisis del discurso con el que estudiaremos a los grupos de teatro, no slo tiene
que ver con el texto dramtico, pues el teatro no slo trabaja con los elementos literarios del
libreto, sino que tambin maneja elementos de espectculo que son necesarios para analizar,
el teatro no es slo un gnero literario, sino ms bien una prctica escnica (De Toro 1987: 64).
Esto quiere decir que cuando hablamos de discurso teatral, tambin estamos incluyendo toda
la propuesta esttica, que comprende escenografa, vestuario, diseo de luces, utilera, etc.,
pues estos elementos se encuentran en escena por una razn especfica que tambin
comunica algo al pblico receptor.

Todo esto unido comprende el significado de discurso teatral y es el concepto con el que
trabajaremos en el presente trabajo.

2. TEATRO POPULAR Y GRUPOS DE TEATRO

Augusto Boal define el Movimiento de Teatro Popular surgido a partir de la dcada de 1950 en
Brasil y toda Amrica Latina como aquel destinado a las clases populares en vez de las lites
montado en espacios pblicos con un mensaje social y de protesta. Boal lo divide en cuatro
tipos de Teatro Popular: el primero, donde el teatro es presentado con la perspectiva del pueblo
para el pueblo, se puede clasificar como de propaganda, didctico y cultural; el segundo, es
teatro con la esttica popular pero para un pblico distinto al pueblo, para las clases burguesas
y acomodadas; el tercero, un teatro financiado por la burguesa y destinado al pueblo con la
intencin de formar una opinin pblica favorable a ellos (Boal 1972:57), puede ser explcito o
implcito; el cuarto, es el teatro jornal donde el pueblo se apropia de las formas teatrales para
hacer su propio teatro dejando el papel de espectador para articular su discurso en trminos
escnicos.

Influenciado por el Teatro Popular surgen los Grupos de Teatro. Una de sus caractersticas es
la permanencia de los integrantes en el grupo como parte de la creacin colectiva, entendida
como un nuevo proceso de creacin teatral en sustitucin del dramaturgo -no el concepto de
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creacin colectiva de Stanislavski como la importancia de cada parte del equipo teatral como
aporte a la obra (Reynolds Hapgood 1997: 46-47)-. Malca explica que distintos factores socio-
econmicos generan un cambio acelerado de integrantes en los grupos de teatro peruanos y
como esto causa que sean definidos, ms bien, como compaa teatral. Asimismo lo aclara:


no es que los grupos de teatro trabajen adhirindose a la lgica de una compaa
teatral, pues no se invita o contrata actores para que solo se unan al grupo en un
montaje determinado. Lo que sucede es que muchos de los actores que se forman en
la agrupacin y que luego la conforman, nicamente trabajan temporalmente en ello.
Esto podra reproducir en la prctica una dinmica de trabajo parecida a la de las
compaas teatrales, pero no existe una intencin de parte de los directores de las
agrupaciones de que esto suceda de esta manera. (Malca 2011:74)

Malca tambin hace referencia al trmino Teatro Perifrico haciendo referencia al teatro
realizado en la periferia de Lima y diferencia en creacin, temtica y esttica del realizado en la
zona residencial de la ciudad.

3. CONTEXTO SOCIO-HISTRICO: CULTURA POPULAR

Matos Mar explica que las migraciones desde la Sierra del pas hacia Lima -sumada a la
incapacidad de las autoridades para contener este fenmeno social- generaron un desborde
popular y la fundacin de todo un circuito social marginal donde se mezcl lo andino con lo
criollo establecido en la capital. Este mestizaje de gentes y culturas con las influencias -
adems, de la globalizacin- gener la cultura popular peruana contempornea desde donde
se cristaliza la visin popular de los Grupos de Teatro.

Malca establece el proceso de identificacin como aquel en el que el individuo tiene conciencia
de la igualdad de algo consigo mismo a travs de elementos conscientes e inconscientes y
nivel individual o colectivo. As, cada vez que un individuo pasa por un proceso de
identificacin, se afianza en la pertenencia a un grupo (Malca 2011:35). De la misma manera,
el teatro puede tener un discurso que sea generador de identidades con una sociedad o la obra
puede contener rasgos religiosos, sociales, culturales, polticos de una sociedad en particular.

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Este teatro, entonces, nace hace ms de tres dcadas inscrito en una bsqueda -bajo distintas
manifestaciones culturales- de afianzar y legitimar la nueva identidad urbana en el tratado de
ella como en la influencia de la misma:

En el campo de la cultura el proceso es paralelo. A la sofisticacin de la cultura
cosmopolita de minoras tecnocrticas formadas en Europa y en los Estados
Unidos, responden nuevos modos de adaptacin y creacin de la cultura popular en
el contacto intenso de las tradiciones regionales y en su dilogo dinmico con los
contenidos de la comunicacin de masas. Aqu tambin la cultura de la lite se
encuentra en retroceso o resulta penetrada. El huaino y la "chicha" entran en los
barrios residenciales a travs de nuevas clases medias de origen provinciano, las
programaciones del cine, la radio y la televisin se modifican para satisfacer los
gustos de la mayora. Sectores de lite hacen tambin esfuerzos para adaptarse o
se encierran en cenculos y pequeos crculos. Se abre paso una nueva cultura
peruana en formacin. Sufre evidentemente la influencia de los contenidos de la
cultura oficial, pero escapa ya de su control y gravita fuertemente hacia lo andino.
Sus portadores son la masa urbana. (Matos Mar 2004:107)

Este proceso de aceptacin de las nuevas identidades urbanas, seala Matos Mar, ha sido
progresivo y, en la actualidad, prcticas como su teatro han contribuido a la configuracin de
una nueva imagen de Lima.

4. DEFINICIN DE LIMA POR SU PRCTICA TEATRAL: ZONA RESIDENCIAL Y ZONA
PERIFERICA

Podramos dividir a Lima en una Residencial, donde incluimos todos los distritos tradicionales, y
otra Perifrica, que incluye los Conos Norte, Sur y Este. Malca decide agrupar los distritos de
Brea, Cercado de Lima, Rmac y La Victoria en el Cono Este luego de comprobar que su
prctica teatral es similar a la de la Lima Perifrica (2011: 58).

Lima Residencial tiene un teatro comercial y otro no comercial. En el segundo podemos incluir
todo el circuito teatral conformado por centros culturales y teatros como Alianza Francesa,
Instituto Britnico, Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), el Mocha Graa, el
Centro Cultural de la Pontificia Universidad Catlica del Per (CCPUCP), el teatro La Plaza
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ISIL, entre otros. En Lima Residencial hay tambin grupos de teatro popular, como Yuyachkani
y Maguey (Magdalena del Mar) adems de Cuatro Tablas (Barranco), pero definitivamente son
menos que en Lima Perifrica.

Lima Perifrica incluye tres Conos: Norte (San Martn de Porres, Los Olivos, Independencia,
Comas, Carabayllo, Puente Piedra, Ventanilla, Santa Rosa y Ancn), Este (Cercado de Lima,
Rmac, Brea, La Victoria, El Agustino, Santa Anita, San Juan de Lurigancho, Lurigancho, Ate,
Chaclacayo y Cieneguilla) y Sur (San Juan de Miraflores, Villa Mara del Triunfo, Villa El
Salvador, Pachacamac y Lurn). Aqu se asientan la gran mayora de grupos de teatro activos
destacando La Gran Marcha de los Muecones, Haciendo Pueblo y Proyecto Puckllay en el
Cono Norte; Waytay, Yawar y Renacer Teatro en el Cono Este; y Arenas y Esteras, Vichama y
la Casa Infantil Juvenil de Arte y Cultura (CIJAC) en el Cono Sur.




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IV. DISEO METODOLGICO

Nuestra investigacin tiene como propsito principal indagar en las caractersticas de la
prctica teatral, aquella que da un discurso teatral a los Grupos de Teatro de Lima Perifrica.
Para ello hemos decidido analizar el discurso de dos grupos de teatro, observando y
estudiando desde el proceso de ensayos, hasta la puesta en escena final.

TIPO DE INVESTIGACIN

La presente investigacin se decidi hacer, en principio, de corte exploratorio. Esto debido a la
poca informacin que hay sobre este fenmeno, tanto en estudios acadmicos (debemos tomar
como excepcin el libro de Malcolm Malca, que es la excepcin que confirma un silencio
prolongado antes de su estudio) como en artculos periodsticos. Despus de toda la
indagacin que sirvi para seleccionar los grupos que seran la muestra de estudio se decidi
que la investigacin tome un corte descriptivo, pues, era ideal para poder abordar este
fenmeno desde los puntos de vista que se haban propuesto.

TCNICAS DE INVESTIGACIN

Como se mencion, una primera etapa exploratoria permiti delimitar una idea sobre los
Grupos de Teatro y seleccionar de qu manera sera el acercamiento. Se seleccion el camino
cualitativo para lo cual se escogi tres de sus herramientas bsicas: la entrevista a profundidad,
la observacin participante y el anlisis de discurso. Las tres permitirn describir la informacin
obtenida de manera ms ordenada y proporcionarn vas de generar conocimiento sobre lo
investigado.

1. ENTREVISTA A PROFUNDIDAD

Haremos entrevista a profundidad porque sta permite entablar una relacin ms hermtica
con el entrevistado que se ajusta a las particularidades de la situacin y permiten re-preguntar
o variar las preguntas de acuerdo al flujo de la conversacin. Esto permitir poder entrevistar al
director, actor(es) o productor(es) de los distintos grupos escogidos para la investigacin.

Las entrevistas tratarn de abordar los siguientes puntos:
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1.- El contexto en el que surgen los movimientos de teatro colectivo en la
escena nacional.
2.- El contexto social en el que se desarrolla su prctica teatral.
3.- Sus formas de entrenamiento de actores
4.- Sus formas de creacin, montaje, esttica y la temtica de sus obras.

2. OBSERVACIN PARTICIPANTE

Por medio de la observacin participante, se podr ser parte del proceso de entrenamiento,
ensayos y creacin colectiva que cada grupo desarrolle, y con esto se lograr obtener
informacin que quiz no se hizo explcita en las respuestas de las entrevistas a profundidad.
Con esta observacin se harn evidentes la relaciones que existan entre los directores y
actores, la forma en que articulan y crean el producto final (el proceso creativo), el proceso de
produccin y, adems, cmo es que se hace presente el discurso que mantienen en sus obras
(si es que tienen un discurso especfico y recurrente en todo lo que presentan).

3. ANLISIS DE DISCURSO

El anlisis de lo observado es fundamental en la investigacin cualitativa. En el caso del
anlisis del discurso escnico, el ser espectador es determinante. La observacin de los
productos finales de cada grupo permitir cerrar el proceso, pues en sta ltima presentacin
se podrn observar las ideas que se han venido estudiando desde el proceso de ensayos y de
creacin. En otras palabras, se podr observar la visin del mundo detrs de su lenguaje
escnico, como el anlisis del tema de la obra teniendo dos objetivos: 1) como se manifiesta su
discurso en la obra y 2) cul es la temtica y la esttica.



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V. CASOS

El proceso de recopilacin de datos tuvo una duracin de tres semanas (del 03 de junio al 29
de junio del 2013) en donde se realizaron cinco entrevistas: una a Lita Moscoso (ex-miembro
del grupo Yawar), dos a Javier Marav (director de Waytay), una a Fernando Fernndez
(actual director de Yawar), una a Alonso Alegra (docente en la PUCP, dramaturgo y director
teatral) y una entrevista a Paloma Carpio (comunicadora, gestora cultural del programa Cultura
Viva del Ministerio de Cultura y directora de teatro). Adems, se realiz una observacin
participante de un ensayo del grupo Yawar, que practicaba las escenas de Paco Yunque,
obra prxima a estrenar en ese tiempo. Y por ltimo, se realiz una observacin del pasacalle y
las obras presentadas con motivo del XXII Aniversario del grupo Waytay el 23 de junio del
2013.

1. CARACTERSTICAS DE LOS GRUPOS DE TEATRO

Al acercarnos al fenmeno de los grupos de teatro, hemos encontrado que estos tienen
caractersticas distintas en comparacin con las caractersticas de teatro popular encontradas
para la bibliografa de nuestro marco terico.

En este punto, conviene aclarar que el contexto social de las comunidades en las que se
desarrollan es mestizo, con poblaciones de migrantes andinos asentados en un mbito urbano
y que conviven con una nueva generacin de limeos, sus hijos, criados entre la influencia de
la globalizacin y la de sus orgenes provincianos (Matos Mar 2004: 89). Esta complejidad
cultural le da una identidad propia a cada comunidad y a su vez a los grupos que en ella se
desarrollan, siendo estos una manifestacin artstica de su realidad y cosmovisin.

Es por ello que Yawar y Waytay tienen caractersticas propias. El primero, fundado en El
Agustino pero asentado actualmente en el centro cvico, es uno de los grupos ms antiguos de
teatro perifrico y uno de los ms representativos. Su fundador y director histrico, Toms
Temoche, falleci en diciembre del 2011, esto ha generado un proceso de transicin en el que
se encuentra el grupo (Lita Moscoso, 8 de Junio).

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En contraste, Waytay, dirigido por Javier Marav, su fundador, se ha erigido y permanece an
en El Agustino, donde es una influencia cultural para su comunidad con incidencia en temas
polticos de su localidad. A continuacin, hablaremos especficamente de cada uno.


WAYTAY

El grupo de teatro Waytay, fue fundado por Javier Marav, su hermano Julio Marav (danzante)
y el msico Antonio Len a finales de la dcada de 1980, en Huancayo, de donde son
originarios (Javier Marav, 8 de Junio de 2013). Marav trajo, as, amplios conocimientos
escnicos de sus estudios de la ENSAD (Escuela Superior Nacional de Arte Dramtico) y del
grupo de teatro Maguey. Luego de una primera etapa de exploracin, fusionando las artes y
en contacto con la gente en calles abiertas, el grupo asentara sus bases en Lima, en el
Agustino, en 1991. Desde entonces, Waytay es reconocido como uno de los grupos de teatro
ms slidos del circuito de teatro perifrico. Su primer trabajo fue Pilpintu Waita, un
unipersonal - siendo un grupo de teatro, curiosamente - representado ms de mil veces en
Per y en otros pases (Javier Marav, 8 de Junio del 2013). En su larga trayectoria de veintids
aos (desde el 24 de junio del 1991) ha explorado con la creacin colectiva como Con Nervios
de Toro - 1996 (premio Iberescena 2008) y Listos para Sembrar (1994); la adaptacin de
textos como El Vuelo de los Cndores - Abraham Valdelomar (representado por los miembros
del grupo, as como por el elenco de nios del taller), o La Agona de Rasu iti (2005) de Jos
Mara Arguedas; el lenguaje clown como Pachotadas (1999); o con tteres como Floreciendo
(2000).

Marav afirma que, desde la formacin del grupo, todas las generaciones de miembros han sido
entrenadas en el seno del grupo. A su vez, da por sentado la no permanencia de los miembros,
es decir, que todos en algn momento partirn, para tomar otro rumbo artstico individual u otro
tipo de metas personales.

De la misma manera, Waytay se define como una asociacin cultural, que influye culturalmente
en su comunidad en el Agustino. De la misma manera, ofrece talleres para nios, con los que
brinda un desarrollo integral en teatro, danza y msica. Desarrollan trabajos con elementos
como los zancos; aprenden a tocar distintos instrumentos, desde la percusin bsica hasta el
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saxo o el violn; aprenden danzas de la sierra central y se acercan a las nociones bsicas del
teatro (Javier Marav, 15 de Junio de 2013).

En la reciente celebracin del XXII aniversario del grupo (23 de junio del 2013), pudimos
presenciar una obra de su taller de nios, titulada La Basura, montada en las afueras del local
de Waytay, en una calle del Agustino. Esta, tena como introduccin un poema titulado La
Basurita. El poema, de versos en estructuras tradicionales y en rima consonante, reflexionaba
sobre la basura y la contaminacin, y como esta es responsabilidad absoluta de los
ciudadanos. Luego, ya en la misma obra, los nios representaban a vecinos, destacando
algunos por su inescrupulosidad al momento de desechar sus desperdicios, mientras otros, los
que solucionaban el conflicto, entenda y le hacan entender a los otros y al pblico, la
importancia de no contamina el espacio pblico. La obra buscaba crear conciencia sobre los
daos de la contaminacin y el dao que hace la basura en los espacios pblicos. Adems,
vimos un pasacalle en donde algunas de las nias, vestan trajes andino tradicionales con
colores muy vivos sobre zancos, mientras que otro elenco tocaba instrumentos de percusin y
de viento en lo que se conoce como una batucada. Se trataba de dos elencos jvenes de los
talleres de Waytay, uniformados con el polo verde y con el logo de Waytay. En cuanto a la
calidad de la interpretacin, el elenco de msicos, que eran de entre 11 y 17 aos, destacaron
por una mejor ejecucin, pese en que en algn momento, algunas nias dieron seales de no
saberse algunas piezas. En cuanto al elenco de teatro, se trataban de nios pequeos, de
entre 6 y 9 aos, el cual denotaba, por la edad de los actores y proceso, una menor rigurosidad
interpretativa.

Durante la celebracin de su aniversario, que incluy un almuerzo de camaradera y un
homenaje a la trayectoria del grupo de titiriteros Cusi Cusi, se hicieron presentes miembros de
distintas generaciones del grupo, siempre con la presencia de los nios y otros vecinos de la
zona. En la celebracin, se destac la constante y nica intervencin de Javier Marav, el
director, quien dio el discurso y varios otros testimonios en contraste con la menor intervencin
de los otros miembros. En las palabras de Marav, destacaba que la gran mayora de los
miembros, excepto unos pocos, haban o estaban cursando estudios superiores, lo que
consideraba uno de los logros del grupo: la influencia positiva en la vida personal de los
miembros del grupo (Observacin del 23 de Junio del 2013).

YAWAR
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El segundo caso estudiado fue Yawar, grupo de teatro fundado el 9 de diciembre el 1963 en el
distrito del Agustino. Desde entonces, ha realizado actividades teatrales, audiovisuales,
musicales desde un punto de vista popular debido al origen provinciano de sus fundadores.
Durante varios aos realizan gran labor social, educativa y artstica en favor de su comunidad.

A lo largo de estos cincuenta aos han realizado distintos trabajos en donde destacan obras
como Agua, Desde los hermanos Ayar, Paco Yunque y Rosalinda y el Collar. Debemos
aclarar que esta informacin la hemos conseguido de la pgina web del grupo, pues el director
actual, no pudo brindarnos una visin histrica del grupo, mas s del ltimo ao y medio en el
que viene ejerciendo el liderazgo.

Nos referimos a Fernando Fernndez, actor con formacin en el grupo Cuatro Tablas de Mario
Delgado, quien ha dirigido Yawar desde el fallecimiento del lder histrico Toms Temoche en
diciembre del 2011, y luego de un breve periodo de dos o tres meses, encabezado por el ex
miembro del grupo Leonardo Alegre.

Fernndez, quien encabeza el grupo por deseo del mismo Temoche, se encuentra trabajando
la adaptacin teatral de Paco Yunque, cuento de Csar Vallejo. Es importante recalcar que
Yawar ha privilegiado la adaptacin de obras literarias al teatro sobre la creacin colectiva en s
misma. El proceso colectivo de creacin se da a nivel de los ensayos, los que tienen
caractersticas particulares que describiremos a continuacin.

Podemos encontrar una manifestacin diferente de la disciplina. No entendida en el respeto de
los tiempos de ensayo, adems de una forma de concentracin no concntrica al director,
quien afirma ser disperso (Fernando Fernndez, 28 de Junio 2013). En los actores se observa
la intencin colectiva de fijar distintos aspectos de la escena que estn ensayando, pero esto
no est divorciado de las bromas internas entre compaeros y con el director. Esto rompa
constantemente con la realidad ficticia en la que intentaban sumergirse. En otras palabras,
hacan un uso distinto de los silencios, del que se entiende como protocolo en un ensayo de
teatro tradicional, en el cual el director es el nico en dar instrucciones y en decidir si los
actores pueden aportar algo o no, ms all de su propio personaje y que requiere la
concentracin completa por parte de los actores. Adems, nos dimos cuenta de que el director
no se saba ni los textos del personaje que interpretaba ni lo que continuaba en la obra.
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Utilizaban un nico libreto para todo el elenco, el cual no se haca tan necesario, pues el
director privilegiaba la verdad del momento sobre el texto escrito (Fernando Fernndez, 28 de
Junio del 2013). Se entenda el texto como un esquema a seguir y no una estructura a calzar
con rigor.

Esto est relacionado con una idea de que las obras no deben ser fijas sino que se estn
adaptando constantemente, de acuerdo a las necesidades fsicas del lugar a montar y de los
cambios de los actores. Volvemos a la idea del miembro de grupo como un elemento temporal.

El liderazgo de una persona, que englobaba todas las facultades artsticas y administrativas,
como Toms Temoche, gener, luego de su muerte, un vaco que los miembros actuales del
grupo y su director estn en proceso de resolver. Es as que el grupo sigue amparado en el
compromiso de antiguos miembros del grupo y de noveles en pos de reconquistar una cierta
estabilidad econmica y artstica.

DISTINTAS POSTURAS

Con la observacin participante y las entrevistas se puede deducir que el discurso de los
grupos de teatro tiene un componente poltico y social, y que lo artstico y lo esttico no es lo
primordial en sus propuestas. En los casos estudiados existen distintas posturas:

Por un lado, Alonso Alegra (10 de Junio del 2013) dice que debido a la carencia de educacin
teatral formal, la calidad de sus espectculos es limitada, alejndose de lo profesional y con
poco aporte artstico. Asimismo, Fernando Fernndez (28 de Junio del 2013) cree que los
trabajos de Yawar no son profesionales y que nunca lo fueron. Sin embargo, Fernndez admite
que Toms Temoche, el fallecido fundador de Yawar, s le confera nivel profesional a los
trabajos del grupo.

Por el otro lado, Paloma Carpio (28 de Junio del 2013) considera que s existe un aporte
artstico y un nivel esttico en el trabajo de varios grupos (destacando entre ellos a Waytay, que
siempre ha cuidado la calidad esttica de sus trabajos). Pero tambin admite que muchos
grupos an no han alcanzado un nivel profesional.

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VI. ANLISIS

Luego de la observacin participante, el anlisis de discurso y una serie de entrevistas a los
directores de los grupos, miembros y reconocidos personajes del teatro peruano, hemos
decidido reunir nuestros descubrimientos en cinco ejes que, influenciados por la investigacin
de Malca (2011), nos ayudan a sistematizar nuestros descubrimientos.

1. Caractersticas constantes de los grupos de teatro

Ya se ha explicado en el marco terico la diferencia entre Teatro de grupo y Grupo de teatro.
Es por ello que Malca, en su estudio, decide llamarlos grupos de teatro con la salvedad de que
los intereses personales y las necesidades econmicas influyen en el ir y venir de integrantes.
Nosotros creemos que el trmino es funcional pero no es exacto por varios motivos.

El primero es que ellos no se definen as. Se definen como asociaciones culturales (que son
puntos de cultura comunitaria (Paloma Carpio, 28 de Junio 2013), que brindan talleres y
promueven el arte en sus comunidades. Esto est relacionado -en el caso de Waytay- con la
plena conciencia que los integrantes se van, incluso utilizan el trmino "generaciones de
miembros", y festejan su paso por el arte como un punto de inflexin en su formacin
profesional, su alejamiento de todo tipo de vicio social y su decisin de continuar estudios
superiores. Esta visin de ser una buena influencia en su formacin delata que no visionan al
arte como el campo en que buscan que sus miembros se especialicen, sino como un medio de
desarrollo personal. Es bueno destacar su concepto de que el estudio o la obtencin de un
ttulo es buena per se.

En el caso de Yawar, la muerte de su fundador hace ms que evidente el flujo de miembros
antiguos que deciden formar sus propias propuestas y la llegada de nuevos e inexpertos.

Algo que se conserva del carcter de grupo es que, en la mayora de los casos sus actores han
sido formados en la misma agrupacin teatral. Pero luego esos actores, por cuestiones
econmicas, diferencias personales o exploraciones artsticas pueden integrar otros grupos.
Algunos afirman pertenecer a varios grupos (por lo que el concepto de grupo de teatro se
diluye), se les podra llamar agentes libres o "freelance".

19

Otro de los motivos por los que el trmino grupo de teatro es que hace referencia a la
horizontalidad, es decir, todos los miembros tienen la misma capacidad de decisin y todo se
decide por consenso. Pero la prctica teatral perifrica que ha ido perfilando sus propias
caractersticas a lo largo de estas dcadas, se han configurado alrededor de un director, que
es, a la misma vez, director teatral, productor, dramaturgo editor o adaptador, actor, gestor
cultural y representante de prensa de los grupos, adems de convertirse una figura paterna
para los miembros (Lita Moscoso, 8 de Junio el 2013). Si bien se desarrollan importantes lazos
sentimentales al interior del grupo, estos no son horizontales, sino que giran alrededor de la
imagen de sus lderes. En los casos referidos, Javier Marav para Waytay; y Toms Temoche y
luego Fernando Fernndez para Yawar.

Entonces, estas agrupaciones cuentan con algunos miembros estables, con los que s
podramos hablar de la existencia de un grupo de teatro. Pero dependiendo del espectculo a
mostrar (esto depende de para qu son contratados: obras, pasacalles, para qu auditorio:
colegios, municipalidades, barrios, cunto pblico hay) contratan ms actores, los freelance.

Pues, las ofertas de trabajo de los grupos provienen principalmente de instituciones como
municipalidades o educativas como colegios o institutos pedaggicos, adems de
presentaciones en festivales de teatro.

Por todo esto, consideramos que la dinmica de trabajo, basada en contrataciones para
funciones especficas se aleja de la idea original de miembro de un grupo (con un fuerte acento
de permanencia de por vida) y se acerca a la dinmica comercial del teatro de la zona
residencial, como lo describe Malca (2011: 52-53).

2.- La temticas recurrentes en su discurso teatral

2.1 Tradicin andina

Los dos casos estudiados se fundaron en el mismo distrito: El Agustino, distrito conformado por
migrantes de distintas zonas de la sierra. En el caso de Waytay, el director, Javier Marav, es
huancano y los montajes de la agrupacin que l dirige estn influenciados por los andino
Huanca. Incluso el nombre del grupo es en quechua del centro. Basta con un repaso por sus
obras (Pilpintu Waita, por ejemplo).
20


En el caso de Yawar, pese a que el fundador y director histrico, Toms Temoche, era de
Lambayeque, el grupo ha tenido una gran influencia andino-punea con el uso de zampoas.
De hecho, la obra de la que presenciamos un ensayo (una adaptacin de Paco Yunque)
estaba ambientada en un contexto andino y personaje principal es andino.

Entonces, la presencia de lo andino en un contexto urbano es lo que define gran parte de su
esttica, en trminos de uso de historias, uso de instrumentos, de vestuarios, mscaras y de
idiomas quechua, adems de la idiosincrasia manifestada en las fbulas andinas (Javier
Marav, 15 de Junio del 2013).

2.2. La idea de comunidad

De la herencia andina proviene una cierta forma de organizarse. Los directores de los grupos
de teatro provienen de provincia y se han asentado en distritos de migrantes andinos, esto ha
generado influencia sobre la idea andina del trabajo. En el caso de Waytay est confirmado:
Javier Marav se crio en medio de prcticas como la mita y el trabajo comunitario y esto ha
influenciado en su posterior idea de una prctica del teatro siempre en conjunto, aunque esto
se contradiga con que las obras ms clebres de su agrupacin sean dos unipersonales que l
interpreta. Otro punto que influye en su idea de comunidad es el pensamiento socialista de los
miembros fundadores de las agrupaciones.

Otra manera de contribuir con su comunidad es en la influencia a los miembros de los grupos.
En la gran mayora de casos, se trata de jvenes de la misma comunidad, sobre los que se
resalta haber sido una influencia enriquecedora que ha ayudado a forjar a un ciudadano ntegro
que ve en los estudios superiores una forma de superacin social.

En suma, entienden su trabajo como grupal por la influencia de la cosmovisin andina de
comunidad y por el discurso de masa de su postura poltica

2.3. La incidencia de lo poltico

21

Consideramos que estas prcticas teatrales nacen en un momento poltico particular.
Latinoamrica le da al mundo su Teatro Popular como una de muchas manifestaciones
culturales inscritas en los movimientos de izquierda que buscaban reconfigurar nuestras
sociedades y acabar con la enorme brecha social y los abusos a la clase obrera y campesina.

Sin embargo, treinta o cuarenta aos despus los discursos se atenan si no es que
sucumben. El inters poltico podra dividir a los actores de las agrupaciones y ser la misma
divisin que una por generaciones. Es decir, los miembros histricos de los grupos de teatro
conservan sus intereses polticos y sus militancias de izquierda, mientras los integrantes
nacidos en la dcada del noventa y que se han unido a los grupos en la dcada del 2000 no
manifiestan intereses polticos. Son el director y los miembros de ms tiempo quienes
sostienen el discurso poltico.

Como el director es de la "generacin poltica", las obras mantienen este rasgo en sus
discursos. Esto se traduce en temas como el trabajo en conjunto o en comunidad, el
cuestionamiento del sistema establecido, o el rechazo a la prctica artstica por fines
econmicos exclusivamente. En los casos estudiados, Waytay present una obra de los nios
de su taller de teatro que criticaba la contaminacin por desperdicios en la comunidad causada
por el descuido y el desorden de los miembros de su comunidad. Yawar est ensayando y ha
montado Paco Yunque, adaptacin del cuento de Csar Vallejo, una reflexin sobre la
discriminacin tnico-social, un tema muy actual.

En conclusin, la incidencia de temas polticos se mantiene pero sostenida en los viejos
miembros de las agrupaciones, en contraste con una nueva generacin ms interesada en el
desarrollo artstico y apoltica.

4. El carcter profesional o no de sus montajes

El discurso de los grupos de teatro gira en torno a lo poltico y al cambio social. No todos
pueden definir, por tanto, que la finalidad esttica se prioritaria para ellos. En los casos
estudiados, como ya se ha mencionado anteriormente, encontramos distintas posturas. Alonso
Alegra (10 de Junio del 2013) afirma que la distancia que tienen los integrantes de una
educacin teatral formal limita la calidad de sus espectculos, alejndose de lo que l
denomina nivel profesional. En esta misma lnea, Fernando Fernndez (28 de Junio del 2013)
22

opina que los trabajos de Yawar tampoco son profesionales, lo cual es parte de su opinin
personal sobre el grupo Yawar.

Contrario a esto, Paloma Carpio (28 de Junio del 2013) considera que s existe un aporte a
nivel artstico y cierto nivel esttico en el trabajo de varios grupos de teatro. No obstante, no se
puede afirmar que la gran mayora de grupos lleguen a tener nivel profesional.



23

VII. CONCLUSIONES

Los grupos de teatro de la periferia de Lima tienen caractersticas particulares que los
diferencian de la concepcin de Teatro de Grupo y de Grupo de Teatro. Entre estas
caractersticas, destaca la agrupacin de las funciones administrativas y de las labores
de direccin, dramaturgia (o adaptacin dramatrgica) e incluso actuacin.
Su discurso se construye a partir de tres elementos que gravitan en los temas de sus
obras y en su prctica teatral en s. Estos son la influencia andina (de la Sierra Central
para Waytay y de Puno para Yawar) que aporta material musical, como canciones,
instrumentos y vestuarios, aportando una esttica diferenciada de la del teatro
tradicional.
Otro elemento recurrente es el poltico. Esta dinmica teatral se funda en la dcada de
1980 a partir de las corrientes de teatro popular relacionadas con los movimientos de
izquierda. En la actualidad este discurso izquierdista se traduce en temas como el
trabajo en conjunto, una visin cuestionadora de las autoridades y de rechazo al arte
comercial. Este discurso se sostiene hoy en el director o en los miembros antiguos,
varios de los miembros ms jvenes se muestran despolitizados.
El tercer elemento recurrente es el de la comunidad. Es la herencia andina y el
pensamiento de izquierda el que los hace definirse como miembros de una comunidad
con la que tienen un compromiso social. As la finalidad de su arte est ms all de lo
esttico, est en el cambio social de su comunidad.
Los grupos estudiados buscan crear propuestas teatrales muy logradas, dentro de sus
posibilidades. Pertinentes a los conocimientos teatrales que tienen, que adems no son
necesariamente cercanos a las tcnicas de teatro occidental tradicional en el que se
inscribe la prctica de Lima residencial


24

BIBLIOGRAFA

BOAL, Augusto
1972 Categoras de Teatro Popular. Buenos Aires: Cape

DE TORO, Fernando
1987 Semitica del teatro. Buenos Aires: Galerna.

MALCA, Malcolm
2011 La gente dice que somos Teatro Popular: Referentes de identidad en la
prctica teatral de la zona perifrica de Lima Metropolitana. Lima: PUCP

MATOS MAR, Jos
2004 Desborde popular y crisis del Estado: veinte aos despus. Lima: Fondo
Editorial del Congreso del Per.

REYNOLDS HAPGOOD, Elizabeth
1997 Constanstin Stanislavski. Manual del Actor. 22 edicin. Mxico DF:
Diana.

YAWAR TEATRO
Blog Oficial de Yawar Teatro. Fecha de Consulta: 02 de Julio del 2013.
http://obras-yawar-teatro.blogspot.com/2010/01/agua.html











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VII. ANEXOS

1. Entrevista con Lita Moscoso

Al llegar a Plaza de Armas del Centro Lita me llev hacia el lugar en donde ensaya Yawar, que
es una pequea iglesia muy desmejorada y que parece abandonada.

Lleg Don Floro y a los minutos lleg Fernando Fernndez (actual director de Yawar), l me dio
su nmero y me dijo que habra que ver si observbamos un ensayo, pero que era difcil
porque era un ensayo cerrado. Me fui a conversar con Lita.

Ella es una chica de 20 aos que lleg a muy temprana edad al grupo, a los 16 aos, pero es
una chica muy experimentada, desde ser de la produccin hasta el xodo del grupo. Cuatro
aos. Fue la menor de una generacin que podemos decir que es la ltima generacin de
Yawar. La ltima porque la de ahora no es nada.

Me cont que ella es la ms joven, se puede jactar de que conoci a Toms Temoche pero
cuando ella lleg l no era el director de diario. Dijo que l era un poco soberbio y de mal
humor, pero igual lo respetaba mucho.

Me cont que tuvo este contacto con Temoche pero que l se puso mal y que lo internaron en
el hospital. El cobraba, haca todo. Cuando comenz a

En Yawar haba la costumbre de que cuando Temoche actuaba, s se divida la ganancia por
puntos a cada uno. Cuando slo era director no cobraba. No hay importancia en esa direccin.
S hay un inters econmico de supervivencia.

Cuando Toms Temoche estaba internado ellos tenan graves problemas de dinero, el lugar de
almacn de sus cosas era alquilado por la esposa. La mano derecha de Temoche era
Leonardo Alegre, un chico joven bien direccionado, se entenda con todos.

Cuando Temoche muri, Leonardo Alegre dirigi Yawar. Lita tena una relacin medio fra con
l.

Cuando Toms Temoche necesitaba para su tratamiento, el nico que ayud fue Javier Marav,
quien dio dinero. Tenan buena relacin con Waytay. Lo dijo con mucho agradecimiento.

Temoche muri en diciembre del 2011, Leonardo se qued a cargo, l dijo que el grupo estaba
muy mal porque seguan usando los mismos vestuarios Temoche haba estado repartiendo el
dinero y no haba un fondo que se reinvirtiera en el grupo.

Leonardo consigui la oportunidad de ser parte de un pasacalle bien grande, intent que haya
un regreso grande de Yawar, ensayaron duro, consiguieron elementos nuevos, deban
mudarse porque haba problemas por la bulla. Lograron hacer el pasacalle, les pagaron, pero
26

hubo un problema econmico. Lita era la encargada de la plata pero como Leonardo haba
dirigido, todos dijeron que l no deba cobrar nada porque l no haba actuado y solo dirigido y
cuando Temoche diriga l no cobraba. Pero Leonardo haba hecho produccin y direccin y se
arm una ria.

Pero vino Aurora y dijo que Tomas Temoche haba dejado una carta, vieron la carta y leyeron
que Fernando Fernndez quedaba cargo de la direccin. Como estaban en disputa con
Leonardo, todos dijeron que s. Alguno dijeron que Fernndez ser director principal y
Leonardo el adjunto, pero l, resentido se fue y Yawar qued un poco destruido. Cuando
Leonardo se fue, Lita se qued en un mes ms en Yawar pero vio que no pasaba nada y se fue
con Leonardo y han creado un grupo juntos que recin estn empezando y ahora estn
animando fiestas.

2. Entrevista con Javier Marav 1

R: Por lo que veo, el teatro que ustedes hacen est ligado al circo (por el taller de zancos que
el seor dicta a los nios)
J: S, trabajamos con zancos, clavas, pelotas, malabares
R: Ustedes estn ms inclinados hacia pasacalle o hacia la obra digamos esttica en un lugar.
J: Tenemos los dos tipos de Pasacalles y obras. Tenemos dos obras.
R: Doce obras. Listas para montar?
J: Listas para montar
R: Cul es la ms antigua?
J: Pilpin tu Waita, Flor de Mariposa
Y ms o menos de que trata
Mmmm
Es comedia, es drama?
Es drama pero tiene mucho de humor, se rompe la 4ta pared
Es importante, no, para tener contacto con el publico
No necesariamente ah, la cuarta pared tambin, es un trabajo bien hecho, engancha, Lo que
importa es la historia. La historia que cuentas y cmo lo cuentas, primordial. Puede tener la
cuarta pared, romper la cuarta pared. Hay gente que rompe la cuarta pared y no pasa nada. No
es necesariamente si es que puedes cortar la cuarta pared. Es cmo llegas a la historia.
R: Usted ha dicho algo muy interesante, qu cuentas y cmo lo cuentasSi tuviramos que
hacer un repaso de la historia de Waytay cuantos aos tiene Waytay?
J: Wow. Waytay tiene ya 22 aos.
R: Desde el 91, 90...
J: 91
R: Cuanto yo nac
(Risas)
R: Siempre estuvo usted en la direccin?
J: S.
R: Pero de todas maneras hay un relevo de generaciones en el grupo
J: S
27

R: Cuntas generaciones yo conversando con Jorge Rodrguez y me dijo que ha habido
como cuatro generaciones, ustedes cuantas generaciones podran decir que tienen
J: Deben ser ms o menos por ah, cuatro o cinco
R: Y ustedes tiene fechados los aos ms o menos de
J: No, no los tengo
R: Porque se va uno y vienen otro, no?
Si, en varios momentos han llegado del 91 hemos estado nosotros
Waytay tiene toda una historia variada. Waytay fue fundado en Huancayo, yo soy de Huancayo.
Entonces yo ya haba salido a hacer cosas ya haba viajado y regreso yo con mucha suerte,
con contactos, con algo de dinero y me voy hasta Huancayo por la razn que yo desde muy
nio hice teatro. Yo he hecho teatro con mi hermano, con mis primos, con mi familia, con mi
pueblo, teatro por todo lado, entonces dije: yo quiero reanudar eso, no?, me fui a juntar a la
gente que haba hecho teatro y de ah pude juntar a mi hermano que se dedica a la danza
Yo soy, pero mi hermano es danzante
()
Con l y unos msicos que habamos comenzado antes, comenc a juntar en Huancayo, pero
en realidad no resulto porque es muy difcil dedicarse al teatro en provincia, salvo que seas
profesor y compartes tu trabajo. Eso uno, y lo otro es que yo ya regresaba con una tcnica
R: Donde adquiri esa tcnica
De dos grandes lugares, primero en la ENSAD, termin, ah hay toda una historia, yo comenc
dos aos.
Se fund en Huancayo en 1991. Es una historia de suerte, contactos y dinero.
Desde muy nio he hecho teatro. Yo soy de Huancayo, viaj a Lima y regres a Huancayo a
juntar a la familia. Mi hermano es danzante de tijeras. Pero en provincia es muy difcil
dedicarse al teatro.
R:
J: Adquir la formacin que tengo en varios lugares. Estudi en la ENSAD por dos aos.
Mientras estudiaba trabajaba para mantenerme en Lima, eso choc con los estudios.
En ese tiempo el ENSAD tena muchos problemas, nadie estaba de acuerdo con los
profesores. Yo era parte de Centro Federado e hicimos una huelga de hambre para cambiar las
cosas. En esa poca nos tildaron a todo de rojos.
Luego estuve en Maguey durante dos aos en el ao 86. Despus estuve en MOTIN, que tena
mucha fuerza en esa poca, haba muchos talleres. Fue un gran momento para MOTIN. (1986,
87, 88) Entre las personas que dictaron talleres y conversatorios estuvieron Alfonso
Santisteban, Alberto sola, Willy Pinto, Ricardo Santa Cruz, entre otros.
En ese momento se rechazaban las escuelas. Era un momento muy poltico. En las muestras
estaban socilogos, psiclogos, etc. que miraban las obras y las criticaban.
Luego de acumular ese gran aprendizaje en Lima, volv a Huancayo para tratar de juntar a la
familia, pero no funcion. Juntar danza, msica y teatro fue difcil. La danza que haba
aprendido mi hermano tena otras reglas.
Sin embargo, los tres - Antonio Len (msico), Julio Marav y yo fundamos Waytay.
En el colegio haca teatro. De grande hice una pelcula entre 1991 y 1992 llamada La vida es
una sola de Marian Heidy, para Cusi Films que trataba del terrorismo.
28

Luego de Huancayo (1991), volv a Lima y me dediqu a retomar contactos y en el 92 haba
cosas candentes en movimientos, en el MOTIN (80 y enero del 90 en Cajamarca).
En el 90 es la cada del muro, la creacin colectiva se va al agua, Yuyachkani se toma un ao
sabtico. Los artistas son perseguidos por Fujimori por simpatizar con la izquierda. Yo
simpatic con la izquierda desde antes de ENSAD. Bueno, no simpatizo con la izquierda, yo
observo y critico los dos lados.
Luego pertenec a la Cooperativa Santa Elizabeth en Quilca, Queirolo. Era un espacio para
hacer arte, se rechazaban las escuelas. En la cooperativa era slo para teatro. Persona que
hiciera teatro simpatizaba con la izquierda. Es que se vea al teatro como algo social, humano.
Haba grupos metidos en Sendero, el MAP de Comas, por ejemplo. Los grupos de Miraflores
no entraban al movimiento y no eran de izquierda. De la Gran Marcha, Marco Esqueche
simpatizaba con Sendero.
Yo regres slo a Lima. Viaj a Mxico (Caravana artstica desde Panam haciendo funciones
en Oct. Del 92) Tambin viaj a Chile. En enero fui a Colombia y al sureste de Bogot con los
tteres. Lo que ms represento es Flor de Mariposa, a la gente le gusta. Ya hemos hecho ms
de mil funciones.
R: Y cmo viaja, es decir, ellos les pagan el pasaje?
S, me invitan y me pagan los pasajes.
Luego abr un taller con gente cercana Hicimos Listos para sembrar en 1994, que fue la
segunda obra que hice.
La obra siguiente fue Con Nervio de Toro, yo la escrib. La mayora de obras mezclan danza,
teatro y msica. Msica en vivo.
Los pasacalles son montajes para calle. Las obras se pueden armar y desarmar en cualquier
lugar.
La necesidad ha hecho que se reemplace por color el espectculo. El equipo de sonido es
reemplazado por el trabajo de voz. La msica incluye tarolas, saxo, violn, bombo, clarinete,
cajn, quijada, cajita, tumba, etc.
La msica tiene gran influencia andina. Hablo un poco de quechua y me arrepiento de no saber
ms.
En nuestro barrio la mayora son de Huancayo, algunos de Puno o Huaraz. Los hijos de los
habitantes escuchan los cuentos, las historias y la msica de sus padres.
Un huancano se identifica ms con las obras. Hay mucha identidad huancana, andina.
Arguedas, Andahuaylas. El personaje huanca es una figura fuerte, lleno de alegra, humor y
color.
Tu creacin siempre regresa a tu infancia Con el pasar del tiempo el grupo estuvo ms
asentado y haba ms gente en los elencos. Desde Listos para sembrar se va quedando ms
gente en el grupo.
Alguno nombres son Roco Antero (hoy profesora de ENSAD), Ana Filer, Isabel Barrientos,
Martha Rojas, Evelyn Puelles, Libertad Cuarguachin.
Todas mis obras son de mi autora y algunas son adaptaciones de Abraham Valdelomar, la
obra El vuelo de los cndores, que es una obra ms costea.



29

3. Entrevista con Alonso Alegra

Quera saber cul es tu opinin acerca de los grupos perifricos.


AA: Mira, el mayor valor que tienen estos grupos perifricos, si los quieres llamar as, me
parece un trmino acertado porque explica un poco su naturaleza. Ms all de estilos e
ideologas. El mayor valor de los grupos perifricos es el obvio. Es un valor de cohesin dentro
de la comunidad. Es un valor recreativo dentro de la comunidad. Y es un valor de compresin
de su propia problemtica y de su propia temtica dentro de su comunidad. Es de la comunidad
para la comunidad por la comunidad. Ese es el teatro que ellos hacen. Entonces ms puede
interesarle y este teatro, por lo general es un teatro autogenerado en trminos de la obra. Es
un teatro de creacin colectiva. De textos actuados por los mismos creadores de los textos. Es
decir, en realidad cumple una funcin social este teatro. Y funciona muy bien y por eso existe.
Porque a nadie ms que a ellos les interesa que exista. Y existe porque ellos quieren que
exista y se acab el rollo. Pero, y esto que voy a decir le va a poner los pelos de punta a un
montn de gente porque no se atreven a decirlo, pero es cierto. Su valor artstico es muy
inferior al valor artstico de los grupos, de las compaas que se forman o que se yo, del teatro
que se ve en Miraflores. Es muy inferior. Como tiene que ser.


A que se debera esta diferencia.


AA: Por una cuestin de educacin.


Por qu no hubo un intercambio?


AA: No, porque no ha habido una educacin. Tendran que ir a mejores colegios, leer ms
teatro, y tener buenos profesores y buenas escuelas de teatro o buenos talleres de teatro.
sea, tendramos que mudar a Roberto ngeles a Comas. A descubrir talentos ah.
Posiblemente habra tantos o ms talentos que ac. No? Solo que Roberto ngeles no va a
Comas si no que se queda en el Mocha Graa (Barranco). Y yo tampoco. Yo tampoco ira. Ira,
quiz por un montn de plata que nadie tiene obligacin de pagarme. Es una cuestin
sociologa y econmica finalmente.


Entonces coincidimos en que sus obras son creaciones colectivas que nacen de una necesidad
social.


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AA: S, y que cumplen esa funcin a la maravilla, mucho mejor que si estuvieran haciendo un
teatro de texto, clsicos o lo que fuera. Es mucho ms valioso para la comunidad hacer una
obra autogenerada que hacer Casa de muecas.


Y otro punto interesante que estamos tratamos de abordar es un intento de clasificacin de
estos grupos de teatro porque no es un teatro de grupo. Teatro de grupo es Yuyachkani.


AA: Si, claro.


Estbamos viendo que, por ejemplo, estos grupos tenan una formacin casi de caudillos, de
un lder


AA: Si.


Que si el lder ya no est van cayendo.


AA: Claro que s. Como es natural en todos los grupos de este mundo. Todos los grupos
democrticos de este mundo tienen claramente un lder autocrtico, un caudillo.


Claro.


AA: Todos. En la poca del mayor auge de las izquierdas igualitarias ah estaba La Candelaria.
Con quin? Con un caudillo Quin? Santiago Garca. Y ah estaba el TEC, Teatro
Experimental de Cali, con quin? Con Enrique Buenaventura. Ah estaba el teatro cubano
tambin con un lder. Y ah est Yuyachkani, con quin? Con Teresa (Ralli) y con Miguel
(Rubio) o sea que, son huevadas pues, no son colectivos.


Pero hay una cosa rara porque por ejemplo Yuyachkani trato de hacer una escuela para formar
una nueva generacin de Yuyachkani y en el proceso de dieron cuenta que no iba funcionar y
dijeron, ya bueno, las obras se quedarn con nosotros entonces estos grupos. Y es una
decisin de grupo. Y entonces estos grupos de la periferia tienen un lder y tienen elencos que
se renuevan. Y sucede que las obras ya las tiene el lder del grupo en su cabeza y muchas
veces ni siquiera estn en un guion y las arma de esa forma, desde sus recuerdos, de su
cabeza.

31


AA: Claro que s. As es como tiene que funcionar. Por la naturaleza de su teatro. No hay
manera de que funcione de otra forma. Es decir, ese lder no puede decir: "Bueno, ahora
vamos a hacer Hamlet" y aunque tuviera el nmero de personajes y posiblemente los tenga a
nadie le interesa. Hay que aprenderse la letra... entiendes?


Entonces, Crees que a nadie en la periferia le interese ver el teatro a ese nivel?


AA: A nadie le interesa, porque ese Hamlet no va a poder alcanzar una verosimilitud suficiente
para este personaje en esas situaciones que desconocen, que no pueden reconstruir en un
lenguaje que no es el suyo propio. Aunque sea una buena traduccin no es su lenguaje y se
demorara demasiado para hacerlo.


Y en el supuesto que se llevar, por ejemplo, Casa de muecas de Ibsen (La Plaza) gratis,
Crees que funcionar?


AA: Creo que funcionaria muy bien. Si se llegara a transportar Casa de muecas con todo su
vestuario, luces, escenografa y utilera funcionara excelentemente. Sera como si vieran una
pelcula en la vida real. Podran confundir el acto escnico con una pelcula.


4. Entrevista con Paloma Carpio

R: Tenemos una serie de interrogantes sobre teatro popular, pero para efectos del curso,
hemos decidido estudiar los discursos teatrales de dos grupos: de Yawar y de Waytay, y
sabemos que hay un esfuerzo del ministerio como de empadronar los grupos, podras
hablarnos un poco sobre esto?
P: Ha habido varios esfuerzos desde hace muchos aos, dcadas creo, de articulacin de
organizaciones diversas pero culturales todas, pero que tienen en comn que es esto de que
miran sus recursos y tcnicas como una herramienta para la transformacin social. Ha habido
redes como el Movimientos de Teatro Independiente pero tambin ha habido propuestas de la
Red Latinoamericana de Arte para la Transformacin Social (RLATS) y hubo una red hace
tiempo. Y as ha habido varias iniciativas por lograr que este tipo de propuestas de cultura
tenga respaldo, tenga polticas pblicas y programas de gobierno que las articule. Entonces, en
un marco ya ms a nivel latinoamericano, desde el ao 2009 se tom la iniciativa de que varias
organizaciones con este principio de la transformacin social deben impulsar un modelo de
polticas pblicas que vena funcionando en Brasil, Cultura Viva que tienen como accin
principal el programa puntos de cultura. Cultura viva es una estrategia que vincula educacin,
cultura, arte, y en la forma en que aterriza su programa en Brasil es estrategias con los puntos
de cultura, organizaciones que ya existe, que tienen como un recorrido, un arraigo de territorio,
32

y que han encontrado que tenan una visin de transformacin social. Entonces este
movimiento a nivel latinoamericano tom el nombre de la Plataforma PUENTE por la cultura
viva comunitaria, y empez con referentes de cada pas a mover la posibilidad de que haya
leyes, programas pblicos de reconocimiento y as se han ido dando varias cositas en Per.
Este plataforma puente una de las redes que segua, En pero tiene una de las redes era la
red latinoamericana de arte para la trasformacin social y esta tena un grupo Per que vena
funcionando con LA Marcar, la tarumba, Vichama, teatro arenas y esteras, Pucllay, Bola Roja,
Arpegio y nueva organizacin que es parte, impulsar, que juntos. Entonces con esta referencia
con lo que vena pasando con Brasil, se trajo a lima y
Se forma en distintos mbitos, a nivel metropolitano y otroal mismo modelo de Brasil,
R: El Ministerio de Cultura est viendo el tema de crear estos puntos de cultura a partir de qu
ao?
A inicios del 2011 se hizo un primer llamado y luego hubo una recesin, cuando hubo el cambio
de gobierno, la persona que estaba a cargo era Daniel Alfaro, l era director general en el rea
de teatro, pudimos llegar a l por coincidencia de la vida, l es hijo de paredes, miembro de la
tarumba, cuando se fue pudimos llegar a l comentarle, pero el cambio de gobierno, el
programa paro un tiempo, entr Peirano y l me convoco a m, porque saba que estaba metida
en eso, y desde el ao pasado, desde mayo, hemos retomado el trabajo buscando la
organizaciones, el trabajo conjunto, esta lgica y esta relacin cultural hubo un primer
arranque a inicios del 2011, luego paro y sigui en mayo del 2013.
R: Cmo ha sido osea, sabemos que estos es parte de esfuerzos particulares,
independientes, incluso paralelos como que cada uno en su comunidad siempre han
reclamado que necesitan un presencia mayor de las instituciones estatales, entonces de pronto
lleg al llegar han tenido que dialogar, cmo ha sido este proceso? Desde tu perspectiva
como parte de la institucin, han llegado a acuerdos en la que ellos se sienten cmodos, han
llegado a una negociacin buena para los dos, ha habido roces?
P: Pregunta compleja, este, a ver, es que tambin el tema, porque, yo siento que, lo digo
tambin la mayor parte de mi vida siento que siempre ha habido muchos discursos de se
necesitan polticas pblicas por parte del estado, que el estado cumplan con su
responsabilidad, pero hay mucha organizaciones que tienen un discurso que no logran
convertir en una prctica de relacin y compromiso y de responsabilidades compartidas,
entonces en esto definitivamente hay algo que se reclama pero que no se encuentran las
formas de concretarse de un modo dialgico, no? Este, ha habido es todo un proceso de
construccin en el que yo siento que a veces las organizaciones que, y esto es algo que o
has pasado, una de las lneas principales del programa es poder generar recursos, facilitar
recursos del Estado para respaldar algn tipo de iniciativa de las organizaciones de los puntos
de cultura, en ese caso, a partir de una convocatoria como por ejemplo FITECA. Por las
cuestiones horrorosas de cmo funciona el Estado y el proceso de hacer efectivo el premio ha
sido una cosa en la que todava estamos, y la plata para FITECA todava no llega a FITECA,
ya estn todos los documentos, pero claro,y eso les ha afectado directamente, pero por
ejemplo yo siento que en el caso de Fiteca, en lugar de decir pucha tenemos que generar
propuestas a para que los procesos del estado sean ms agiles, hay que apostar porque esos
cambios se den, lo que han hecho es decir ay el estado no cumple el estado no cumple,
cuando en realidad el esfuerzo est en que, no basta con que haya alguien desde el estado
33

intentando sacar las cosas adelante mientras todos los dems. Entonces hay muchas
organizaciones que si tienen eso enorme, que ven temas de capacitacin, buscan proyectos de
ley junto, pero hay otros no, son los que ms reclama, pero las que menos hacen entonces
esa es una cuestin un poco delicada, varia gente. Lo que pareciera e ve al estado, no como
un aliado para la cuestin de los culturales, como un cliente que debera estar ah, .Entonces
puntualmente si pienso en Yawar y Waytay yo las saco de este grupo de organizaciones que
reclaman, a m me parece que tanto Yawar y Waytay, todos los aos buscan cambios
culturales.
R: El valor de estos grupos es un valor social, en la medida en que buscan lograr un cambio
en sus comunidades o tambin tiene un valor artstico?
P: No, por supuesto, Waytay siempre Javier Marav siempre dice que hay que cuidar la
calidad esttica y artstica, siempre se ha preocupado por eso.
R: Pareciera que lo estamos tomando siempre por el lado de su valor social.
P: Eso tambin se ha discutido mucho. Es difcil hablar del buen arte, pero el arte hecho con
esfuerzo y esmero en s transforma, la experiencia completa, tanto como Waytay, entonces
claro, adicionalmente buscan generar un producto, y accin, y lo que se ve es un teatro de
mucha calidad esttica. Por ejemplo, La Plaza genera espectculos de muy buena calidad pero
no genera procesos de participacin, de comunidad. Debe haber espacios de produccin
abiertos para que cualquier persona sienta que tenga derecho a participar, de generar un
producto, un proceso, encontrar en sus vidas un rango mayor de capacidades, que puedan dar
cuenta de que su vida no era solo, no? O su condicin de pobre, cualquier persona tienen
rango de posibilidades mayor de ser.
Por otro lado, Yawar no ha cuidado siempre la calidad de sus producciones, es importante que
este sea parte de los puntos de cultura, pero lo que hagan pblico debe tener calidad y eso es
algo que han dejado un poco de lado y tiene que ver con varias cosas, empezando con la
enfermedad de Toms Temoche, que luego muri y ha habido un tempo en que han tenido la
mirada en todo ese tema.
R: De hecho, a partir de eso hemos llegado, como una de las posibles conclusiones de nuestro
trabajo, que el grupo gira alrededor de un caudillo, de una persona con carcter fuerte. En el
caso de Yawar, fuimos a un ensayo y no, el director le preguntamos sobre as obras de Yawar
y solo saba las de los ltimos aos. Antes lo estuvo dirigiendo Leonardo Alegre.
P: S, pero s que hubo un problema con l, porque hay un tema de edad muy fuerte. l no
tena las dcadas que tienen otros integrantes.
R: Hablamos con Alonso Alegra sobre este tema le preguntamos sobre el valor artstico de las
obras, nos dijo que las obras que presentan son bonitas como lo son las obras de los
colegios
P: No hay un nivel profesional en las obras que presentan los grupos de teatro de la periferia,
pero tampoco se le puede comparar solo con las obras de teatro de los colegios.
Ahora estamos haciendo capacitaciones para la gestin de proyectos culturales, un concurso
de nueva dramaturgia peruana para promover las artes escnicas en el pas. Lo que me parece
que es un signo malo es el hecho de que se estn haciendo varios concursos y eventos para
que estos grupos presenten sus proyectos, se les estn brindando varias oportunidades pero
los grupos no los estn aprovechando. Parece que por la naturaleza de su prctica, no
acostumbran a sentarse y planear una estrategia para proyectos. No estn respondiendo a las
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oportunidades que les est dando el ministerio. Con una familiaridad con este tipo de proceso,
este tema se solucionara.

5. Observacin Participante: Ensayo de Paco Yunque (Yawar)

Antes del ensayo, que era a las 11 de la maana, conversamos un momento con los dos
miembros de grupo que haban llegado temprano, nos presentamos y ellos nos contaron un
poco sobre la situacin del grupo. Un chico prefiri que no usramos su nombre en la
investigacin, por lo que nos referiremos a l como chico 1 y la chica se llamaba Lizeth.
Ambos tenan ms de tres aos en el grupo y tambin participaban en otros grupos.
Lleg en el seor Don Floro, quien nos abri la puerta. Ambos chicos nos cuentan que Don
Floro es una de los fundadores de Yawar.
Entramos al espacio, que es como una especie de capilla abandonada ay muy antigua, con
bancas largas acomodadas formando dos cuadrados. No comenzaron el ensayo porque no
estaba el director. Chico 1 se cambia de ropa diciendo: como buen actor que soy, me
cambiar de ropa. Los dems conversan.
A las 11 llega un chico ms y a las 11:02 am llega un joven adulto: Walter Calvo. Todos hablas
de una anticuchada que Lizeth realizar para la recuperacin de su abuelita. Tambin hablan
de una reunin que hicieron el martes a la que slo asistieron ocho personas, dicen que hay
falta de apoyo por parte del Ministerio.
Miguel interrumpe diciendo que l va a viajar ese mismo da por trabajo, una empresa que tiene
su to. Se va a Ica por un problema que tiene. Dice Rara vez llego temprano, pero hoy lo he
hecho porque tengo que viajar.
Luego hablan de la hora del ensayo en el que estn y llegan a concluir que no se pusieron de
acuerdo en la hora y todos escucharon cosas distintas. Ensayemos entre nosotros, dice
Walter, el ensayo es hasta la una de la tarde. No hablemos de los problemas frente a los
invitados, dice Miguel refirindose a nosotros.
El chico que lleg a las 11 am viene desde Chorrillos. Todos hablan de que este da hay que
pasar toda la obra. Tambin hablan de que Fernando Fernndez, el director al que esperan,
particip en la fundacin de Cuatro Tablas (otro grupo teatral).
Lizeth nos cuenta que pas por el TUC luego del colegio. Mientras tanto, Chico 1 aconseja al
joven que viene desde Chorrillos para que se saque la mugre estudiando la carrera en la que
est (Derecho) y que vuelva al teatro.
A las 11:22 llega un seor de lentes pero an no hay seales del director. Walter insiste en que
deberan empezar a ensayar por su cuenta y Lizeth dice que desgraciadamente tienen que
ensayar con Fernando.
A las 11:33 llega el director. Nos saluda, acomoda las bancas para convertirlas en un gran
rectngulo que marca el espacio de ensayo y habla de despejar y de no contaminar el
ambiente de trabajo. Hablan sobre un ltimo integrante que no llega, Alejandro, dicen que ha
tenido un problema.
Luego, Fernando se dirige al chico de Chorrillos, dicindole t me puedes reemplazar a mi (un
personaje en la obra). Fernando le pregunta su nombre, a lo que responde: Jean Pierre (JP), le
pregunta si quiere pertenecer al grupo Yawar y l contesta efusivamente totalmente.
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Fernando habla un poco de lo que se necesita para estar en el teatro, cosas como la ilusin y la
capacidad de riesgo. Se dirige a JP, diciendo t eres clarito, en un pas tan racista, as que
ser la liebre. No es por ser racista, es por tu biotipo. Luego habla de que en cada grupo al
que va o pertenece, les da suerte: yo le doy suerte a los grupos, dice.
Luego, Fernando le pide al Chico 1 que barra el espacio y que no recoja la basura del piso con
las manos porque se contamina, agregando que hay pericotes en el lugar.
El director habla nuevamente con JP y le pregunta si canta, Fernando dice que el chico ya tiene
experiencia en el teatro. Despus cuenta que hay mucha diversidad y que Yawar tiene
cincuenta aos, parecido a Cuatro Tablas o Vientre Fecundo. Dice que hay una promocin
de la cultura y del arte.
Fernndez regresa a la pregunta a JP, sabes cantar?, l contesta no tengo buena voz, a lo
que le dice no digas eso, eso es lo que te hacen creer
Fernando se refiere a Yawar como un grupo de teatro popular no comercial ni
competitivo. Se mantiene por el afecto que le tienen al difunto Toms Temoche. Dice: l
no ha dejado esta camada, los que ha sobrevivido (refirindose a los miembros) Menciona que
Alejandro es el ms antiguo en el grupo, pero el ms inconstante.
Fernando dice que hay un problema de comprensin de lectura, los actores no entienden lo
que leen. Luego menciona que no hay que hacer arreglos dramatrgicos ya que el texto es
lo ms importante que tiene el actor.
Nos seala a nosotros diciendo que estamos separados por la cuarta pared. Menciona que JP
ha trabajado con Aurora C. y al parecer eso le da ms peso. Luego dice divertidamente y
riendo que fluya la energa.
Todos cantan, el director es muy vivaracho y entusiasta al cantar, pone todo de s. Luego mira
a Miguel y le dice: Miguel, una vez ms no te has aprendido el texto, no has cumplido con tu
promesa. Habla sobre JP diciendo: l es el novicio, tiene que sufrir, luego dice sobre s mismo
el director, a sus 61 aos, est cansado. Mejor que vea y que no acte.
Nota: El trato del director hacia los actores es ameno, alegre, hay risas, conversaciones y
bromas a pesar de estar en tiempo de ensayo.
El director dice: no seamos dispersos. A pesar de lo dicho, conversan sobre el alma mater de
Yawar, que es la Biblioteca Nacional, el auditorio de la Av. Abancay, es un teatro muy bonito
dice.
Luego vuelve al ensayo y dice: tenemos que aprender a cantar. Dejemos la letra. Habla de
que todos deben tener buena postura, enderezar la columna, brazos abiertos. Despus todos
cantan.
Fernando recalca que cuando uno ensea tambin aprende y agrega que eso est
filosficamente comprobado. Habla sobre la msica, dice que esta est asociada a imgenes,
a recuerdos. En el caso de esta msica, evoca al paisaje del Per, a la sierra. Mira al Chico 1 y
le dice: otra vez te distraes, no apuntes, no puedes estar interrumpiendo.
Luego canta suave para ensearle la cancin a JP, Fernando se para y le ensea cmo entrar
en la coreografa, baila por todo el espacio de ensayo. Le ensea el paso y dice: esto se llama
la cojita, un chico ms se para y apoya, lo corrige y comienzan de nuevo. Todos los dems
cantan hasta que Fernando dice ya, ahora todos, arriba. Todos bailan y canta. Don Floro
observa y se mueve a comps de la msica. Repiten varias veces las coreografa y le van
enseando los pasos a JP. JP nos mira a cada rato. Lizeth le ensea los pasos.
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Luego de un rato, el hombre de lentes y Don Floro imitan la risa peculiar de Fernando. Los
dems le siguen en enseando la coreografa a JP. Siempre tenemos que mirarnos cuando
aprendemos a cantar, porque vemos el movimiento de los labios, dice Fernando.
Pasan la coreografa una y otra vez. La mejor forma de calentar. No tenemos mucho tiempo
para gimnasia y esas cosas, calentamos con lo que tenemos. Ahora con msica. El Chico 1
saca su cmara por otro lado para tomarle foto al libreto. Fernando lo vio y le dice qu ests
haciendo?, siguen ensayando, Miguel se va.
Luego dijo: Ahora tengo que atender a los chicos. Haciendo una clase tipo modelo
Mientras tratan de solucionar el tema del parlante, los dems van haciendo piruetas. Se acerca
el Chico 1 y nos dice que no publiquemos su nombre. Luego, coordinan una reunin para el
domingo y le dice que no se olviden de llevar ropa de trabajo. El Chico 1 se despide y se va. Le
ensean algunas piruetas a JP. Hacen un ejercicio de desenrollar la columna de manera
inexperta. El director explica el ejercicio diciendo que tienen que imaginar que son atravesados
por un palo y pensar que el pecho y la espalda lo empujan.
Luego el director decide que ya no esperarn ms a Alejandro. Do Floro habla un ratito la odo
de Fernando y se va. Alejandro llega a las 12:26. Fernando le indica que l le tiene que
ensear todo a JP. Dejan de ensayar y se renen en torno a Fernando y coordinan unas cosas.
JP nos mira de nuevo. Luego, Alejandro se cambia al fondo mientras los dems bromean.
Llega Don Floro con una bolsa de Metro. Saca una Fanta y unas galletas de vainilla que
prepara en la mesa de atrs y nos invita. Luego, el director saca unos ponchos de color guinda
y unos sombreros negros. Luego Fernando dice es bueno asentar al pblico que eso es teatro,
demostrar. Es una cosa ms tica. T vas a actuar de la manera ms digna y ms bacn.
Todos se ponen el poncho y los sombreros y empiezan a bailar de nuevo. Alejandro corrige
algunos pasos y siguen. Fernando reemplaza al Chico 1 que se ha ido. Van a solucionar lo del
parlante y al fin suena la msica. Luego de eso empiezan a pasar escena. Hay dilogos que el
director no se sabe de su personaje y los dems tienen que soplarle. Tampoco se sabe lo que
sigue en cada escena. Se corta por este tema.


6. Entrevista con Fernando Fernndez:

Cmo ve usted el proceso que est teniendo el director en el proceso creativo?

FF: Yo creo que se produce una dialctica en la cuestin de la direccin que en gran parte es la
enseanza. Al ensear uno aprende. Esa es una verdad consagrada. Yo fundamentalmente
soy actor, y el teatro requiere de las especialidades. Cada uno debe de especializarse en su
papel y es muy comn que se preparen. En el Per an no hay pero en otros pases si existen
ctedras de direccin.
En mi caso personal es una cosa bien casual. Fortuita ya que se falleci el anterior director
fundador del grupo y me encargo la misin de dirigir al grupo. Antes yo ya haba dirigido
algunas obras. Pero estoy aprendiendo. En este ao y medio, con este grupo humano distinto.
Se da una pedagoga teatral especial a partir de la experiencia concreta. Yo dira que hay
algunos principios fundamentales para diccin, tcnica y conocimiento pero en el caso mo ha
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sido un aprendizaje intuitivo. Y como cuando uno ensea tambin aprende tambin podemos
decir que he aprendido mucho en este tiempo.

Entonces podemos decir que el trato director actor es horizontal?

FF: Yo adrede, quiz por mis convicciones, quiz por mis ideas de izquierda, ideas quiz
socialistas les propongo eso, que tenemos que llegar a un mtodo. Porque por ejemplo ahora
ustedes estn viendo, quiz eso no se ve pero ustedes lo han visto en los ensayos. Yo estoy
abierto a lo que va sucediendo espontneamente porque yo me propongo tener un plan ya
calculado no estoy sacando nada. Se tiene que dejar que el actor proponga.

Hace un rato le escuche que Ud. dijo, ha habido varias versiones de esto, lo importante es lo
que estamos fijando ahora.

FF: Claro hay que fijarnos al anlisis concreto de la situacin concreta, como deca Lenin
(risas). Podemos tener ensayos y cambian un actor por ejemplo y tenemos que re adaptarnos,
ninguna funcin es igual a la otra as que hay que ser open mind abiertos al cambio.

Usted menciono que en el ao 2011 falleci Toms Temoche y que desde entonces ha pedido
de el mismo Ud. quedo al mando de la direccin. Pero s que cuando hay un cambio de
director, a pesar de que usted es muy dialogante, hay tambin un cambio de estilo. Usted ha
procurado que el grupo Yawar mantenga su discurso anterior? O de repente usted ha influido
en este discurso, la forma, la esttica del grupo?

FF: ha cambiado. Por el cambio de personas normal. Yo encuentro que hay una cuestin muy
especial. Ya que son 50 aos del grupo. Pero en realidad han pasado cientos de personas.
Este elenco es un elenco muy joven. Ya venan con una cierta influencia de Toms y ahora
tienen un ao y medio conmigo. Entonces el cambio de director tiene sus pro y sus contras. En
el sentido de que ellos se adapten. Porque como ellos son jvenes, son frescos hay ciertas
resistencias porque ya venan como un estilo junto a Toms pero tambin esa juventud y
frescura y esa apertura a que ellos tambin aporten porque yo trato de sacarles y en realidad
ha sido una lucha porque como ellos no estn acostumbrados de repente como que se ven
sorprendidos. He tratado de adaptarme a ellos tambin.

Dgame, le voy a dar un ejemplo para que usted me entienda mejor. Si yo veo una obra de la
gran marcha de los muecones, sin saber que son ellos yo los puedo reconocer por un
determinado estilo de mscaras, los zancos, un estilo de historias. Qu es lo que simboliza
Yawar que permite al resto de personas reconocerlos? qu tipos de historias, temas, estilo
podemos reconocer como parte de Yawar?

FF: Aqu voy a ser sincero y para nada lo tomes de una manera peyorativa. Yawar es muy
popular y entonces visto desde un teatro ms burgus, refinado. Es hasta cierto punto
descuidado en sus presentaciones, vestuario, mascaras. Yo creo que ha sido el desarrollo del
grupo siempre se ha dado en el sector popular y eso le ha dado un carcter de recurrir
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fundamentalmente a la msica. Porque no hay que olvidar que en estos 50 aos, donde ms se
le reconoce a Yawar ha sido en la msica. Porque ellos tocan Zampoa y porque, por decisin
de Toms, decidieron incorporan la msica del altiplano a su estilo.

Ms influencia de la sierra central?

FF: Ms que nada de la sierra del sur, del altiplano. Concretamente de puno por el uso de la
zampoa. Y ms que nada marca una msica y tambin un comportamiento, porque aunque
no lo parezca marca un comportamiento en la actuacin, en las estampas, en las imgenes son
de esa zona. Siendo Toms de Lambayeque el adopto esa esttica.

Las obras ms representativas de Yawar estn escritas en algn archivo?

FF: Hay libretos de ellos, pero tambin es como muy caracterstico de Yawar el desorden, la
informalidad. De repente contagiados por el mismo medio donde ha desarrollado su trabajo.
Pero no, no se ha desarrollado sistemticamente, digamos, una biblioteca. Como vers han
pasado 50 aos y todava no tenemos local. Y es por eso que se han ido perdiendo obras
porque adems todo lo centralizaba Toms. Como lo pudo ser Mario Delgado en 4tablas.
Pero en este caso si se han conservando. Si tenemos libretos de la ltima etapa Paco Yunque
es la obra que ms ha caracterizado al grupo. Paco Yunque de Cesar Vallejo, adaptada por
Toms. Es una versin que es muy especial y personal. Porque hasta ahora no se haba
conocido un montaje de ese texto.

Adems de Paco Yunque? Qu otras obras se le vienen a la cabeza?

FF.: Tenemos adems, la reposicin de Don Dimas de la Tijereta que es una adaptacin de la
tradicin de Ricardo Palma, adaptada por Sotelo y readaptada por el grupo Yawar.

sea que se estn basados bastante en la Narrativa peruana para su repertorio?
FF: Si, es una buena fuente.
Usted comento la vez anterior que era participante de otro grupo.

FF: A si, Yawar cumple 50 aos y yo hace 30 funde Mientras tanto y sigue activo. Yo soy
actor y director en ese grupo pero en estos ltimos tiempos le he dado mayor prioridad al
trabajo con Yawar porque es toda una tradicin y adems que humanamente no me da tambin
para ver por dos grupos en este momento.

Sera interesante ver si en algn momento estos dos grupos se puedan unir.

FF: Yo creo que s, porque concretamente en la prctica Mientras tanto No ha seguido
participando desde hace algunos aos y concretamente yo he estado participando de cuatro
tablas. Ahora con Yawar.

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Al observar el ensayo la visita pasada pudimos observar que a dos das de un estreno seguan
creando momento a momento. Pero que tambin haba una base en los actores ya que si
conocan la obra. Entonces esto quiere decir que ustedes tienen la obra ya lista para cualquier
presentacin que salga y solamente la refrescan?

FF: Nosotros no tenemos tampoco mucha demanda de presentaciones. Por la realidad del
grupo. Nosotros nos hemos propuesto hacer teatro por una razn pedaggica y
secundariamente tambin estn las funciones para podernos ayudar econmicamente no?
Entonces pasa que como hay cambio bien seguidos de actores, en los ensayos se va
reajustando y ah es donde se da el cambio. Creo que ah es donde el grupo sufre sus
variantes.

Si los integrantes van variando, podramos llamar a Yawar como un Grupo de teatro?
tomando en cuenta que los grupos de teatro tienen integrantes fijos y una creacin ms
equitativa.

FF: Podra decirse que ha sido una lucha pero si, el mismo director fundador tuvo esa idea, la
idea de hacer de Yawar un grupo de teatro. En los cnones que nosotros conocemos en el
trabajo de grupo para aprender y desarrollarnos como personas. De repente se ha ido
perdiendo ese concepto y actualmente este un poco anacrnico pero sigue siendo una lucha
concreta. Yo le he dicho a ellos que ms all de eventos, de comercializar y hasta a veces
prostituir el teatro lo que ms me interesa es desarrollarles a ellos una experiencia pedaggica
que, en donde mis 45 aos en el teatro, le sirva a ellos en sus vidas. Para m el teatro de grupo
es lo ms importante es el teatro.

Entonces Actualmente Yawar es un grupo de teatro?

Es un grupo de teatro, no el ideal de repente como el prototipo de los aos 70s 80s pero es un
grupo de teatro, o pretende ser un grupo de teatro.

Hay una resistencia en lo comercial?

FF: Yo deliberadamente me resisto.

No pondran a vender sus entradas en teleticket?


FF: bueno no podra decir que podras negarnos a la posibilidad. Si tenemos la oportunidad de
hacerlo, en hora buena! No? Yo creo que esa es una cosa, un tanto superficial pero ms que
el teleticket es la preocupacin de temas que no sean populares.

Entonces sera ms el mensaje ms que el medio?


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FF: Yo priorizo el mensaje.

Cul es el mensaje de Yawar? Por ejemplo Paco Yunque

FF: Paco Yunque es la obra de lo que ahora se conoce como bullying desde esa poca,
desde Vallejo que ya exista y que se refleja en destacar la explotacin del hombre por el
hombre ya en concreto. La injusticia, la desigualdad.

He escuchado que tambin tocan temas como la contaminacin.

FF: Si por supuesto, temas actuales tambin que se tienen que tratar porque son un problema
actual.

Entonces el teatro popular nace de problemticas que afectan a la comunidad.

FF: Porque el origen del grupo fue ese. El Origen del grupo es sindical. Toms era obrero y su
preocupacin era de hacer teatro surgi de su medio. Entonces el imprimi esa onda de grupo
y ha muerto hace un ao y medio y siempre se ha tratado de esa manera y continua.

Entrando en un punto muy subjetivo. Podemos hablar que hay sectores que consideran que
hay montajes que tienen un nivel profesional y otros que no. En cualquier distrito de lima uno
puede decir, bajo su criterio, esto tiene nivel profesional o no. Usted cree que ahora, o que en
algn momento de su historia, Yawar ha tenido un nivel profesional?

FF: No si lo vemos desde el punto del acabado, de la limpieza, de la tcnica, yo no dira.
Honestamente yo no dira, nunca se ha tenido un nivel profesional como para decir, un trabajo
de primera, una tcnica depurada, siempre ha sido una lucha constante.

Y Toms Temoche cree que si lo consideraba as? En algn momento usted cree que el
haya considerado al grupo como con un nivel profesional?

FF: Ms que un nivel profesional un nivel de avance en cuanto a la asimilacin de las tcnicas.
Yo creo que s, l lo ha considerado. Y adems l se dedic en la ltima etapa de su vida a
realizar un trabajo terico fundamentalmente. Inclusive public un libro. Donde reuna todas las
tcnicas que se han dado en los ltimos aos, de los ltimos aos. Entonces tenemos
Grotowski, tenemos Peter Brook. Tenemos una compilacin.

Qu nos puede contar acerca de la transicin de la direccin de un lder histrico como
Toms a usted? Ha sido difcil?

FF: Ha sido muy difcil. Porque yo ya tena una dinmica, un estilo de vida, tengo 60 aos y yo
a esta etapa de mi vida tena en donde pensaba tomarme las cosas con ms calma. Con
mucha ms tranquilidad y siempre he trabajado ms que nada personalmente por que yo
sostengo con mi trabajo mis unipersonales. Entonces enfrentar un grupo con los que no tengo
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mucho contacto, no tengo experiencia, siempre es difcil. Porque hay resistencias, de ambas
partes, no solo por parte de ellos. Para adaptarme, para venir al Rmac a un barrio tan salsa. Y
es concreta esa dificultad. Pero ah vamos!

Para ir acabando. Usted cree que si es que se diera la oportunidad de poder acceder a estos
teatros tradicionales llmense, La Alianza Francesa, El Britnico, La Plaza. Si es que ustedes
podran ocupar estos espacio con espectculos con contenido, significado, y le ofrecen estos
espacios? Lo aceptaran?

FF: Por supuesto que s, en hora buena, ojala que vengan.

Algo ms que usted quiera agregar en cuando al lenguaje, actoral, al lenguaje de elementos
utilizados, al vestuario, a la esttica.

FF: Hay una cosa que es una realidad muy concreta para m. Ellos son actores que no han
tenido una formacin como lo hemos podido tener muchos de nosotros los mayores. Hemos
pasado por escuelas, yo he pasado por el teatro de la Universidad Catlica, he participado de
un sin fin de talleres y experiencias pedaggicas. Ellos no. Entonces la principal dificultad para
m y lo ms importante es trabajar con ellos los fundamentos de la actuacin. Que el fenmeno
teatral se entienda y sea entendido por los protagonistas como un trabajo muy difcil que se
tiene que estudias. Para cual se tiene que preparar profesionalmente no? Aunque eso no
redunde en lo econmico o en la cuestin fama. Pero s que este trabajo, ms que fama para
conseguir un prestigio, como dira Aurora Colina, requiere de mucho trabajo, sacrificio y
concentracin. Y en eso estamos. Yo trato de transmitir, en la medida de mis posibilidades, los
fundamentos de la actuacin. Yo creo que es el punto ms dbil que tienen ellos.