Resumo

No livro Vodu Urbano, Edgardo Cozarinsky tece histrias e refexes

entrelaadas em espaos reais e imaginrios das cidades de Paris e
Buenos Aires. Ele observa e explora esses territrios inserindo-os em
uma zona limtrofe entre realidade e fco, confundindo-os ao ponto de
eles se tornarem quase indiscernveis.
Palavras-chave: memria, espaos urbanos, realidade, fco.
Abstract
In the book Urban Voodoo, Edgardo Cozarinsky weaves stories and
refections entwined with real and imaginary spaces in the cities of Paris
and Buenos Aires. He observes and explores these territories inserting
them in a boundary zone between reality and fction, mixing them up to
the point they become almost indiscernible.
Keywords: memory, urban spaces, reality, fction.
Territrios
imaginrios em
Vodu Urbano de
Edgardo Cozarinsky
Maria Augusta Vilalba Nunes
(Universidade Federal de Santa Catarina)
revista landa Vol. 1 N 2 (2013)
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O livro Vodu Urbano de Edgardo Cozarinsky divide-se em
duas partes, a primeira se intitula A viagem sentimental e narra um
acontecimento na vida de um cineasta argentino radicado em Paris, a
segunda um mosaico de impresses e recordaes - uma espcie de
continuao da viagem sentimental - uma coletnea de escritos breves
que transitam entre a fco, a crtica e o ensaio e se intitulam O lbum
de cartes-postais da viagem. Em ambas as partes, percebo que existe
uma forte presena do sujeito Cozarinsky permeando os personagens do
livro, parece-me que o autor est atrelado a eles de forma indissolvel,
esboo dizer que tenho essa certeza, certeza de que Cozarinsky o um,
o escritor, e os outros, os textos e seus personagens, ou vice-versa, me
dou a liberdade como leitora de manter essa certeza ao longo texto, pois
parece-me impossvel que seja diferente. No entanto, essa certeza me
parece tambm intil, afnal, que diferena faz embutir um autor em
seu texto se a leitura deste transcende e seguindo Barthes em A morte
do autor, deveria transcender essa relao? Mas ainda assim, apesar de
tudo o autor no est sempre presente em sua obra em maior ou menor
grau? E em algumas obras, e esse me parece o caso de Vodu Urbano essa
linha tnue que separa criatura e criador sufcientemente translcida
que parece no deixar outra alternativa que no seja, no v-la.
Mas Cozarinsky autor, a que me refro, no o Autor com A
maisculo a que Barthes se refere em A morte do autor, aquele o qual
se procura para poder entender o texto, aquele que daria chave de sua
interpretao. Esse autor de que falo o sujeito por trs do texto, que
est sempre l, mesmo que escondido, opaco. Este autor um autor que
se faz presente e ausente, que se esconde e se mostra, que d pistas de
si dentro de seu texto, mas que no ofusca o mesmo com sua biografa,
ao contrrio, o complementa. Entre autor e obra acontece um encontro
e esse encontro se d atravs de uma observao da realidade que se
transforma em palavras, ou parte da fco pura, mas sempre tendo
em vista que essa pureza nunca pura o sufciente e est sempre em
maior ou menor grau contaminada pelos mundos que a circundam. O
que acontece nesse encontro seria como uma metamorfose em que o
autor se transforma no que escreve e transportado para um espao
imaginrio, e esse espao se torna momentaneamente sua realidade e
por isso que aquilo que ele escreve faz transparecer suas impresses e
as transformam em formas, em formas de escritas, de imagens, ou de
gestos.
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Fao essas refexes sobre autoria antes de iniciar minha leitura
de Vodu Urbano com o intuito de as aproximar de algumas consideraes
feitas por Josefna Ludmer em seu artigo Literaturas ps-autnomas,
pois vejo, como veremos a seguir, que algumas caractersticas levantadas
por ela so bastante fortes no livro e suscitam questes sobre o papel do
sujeito na escrita. Ludmer inicia seu texto dizendo que procura territrios
do presente em que possa encontrar escritas que se determinam por
fazerem parte de espaos urbanos defnidos e que tragam em sua escrita
um refexo da realidade cotidiana desses espaos. Segundo a autora, os
sujeitos que escrevem sobre esses espaos tambm se defnem por ele,
do mesmo modo como um autor se metamorfoseia em seu texto e seu
texto se metamorfoseia em autor. O escritor se transforma em seu espao
e seu espao se funde e se confunde com o escritor. Desse modo, o autor,
no contexto da literatura ps-autnoma defnida por Ludmer, parece-me
estar tambm nessa zona limtrofe entre um eu e um outro, no caso um eu
autor que vive em um espao determinado e um eu autor que o descreve
e que entra em contato com a realidade desse espao atravs de seu
olhar. A questo seria ento pensar que se esse escritor se defne por esse
espao e esse espao defnido por ele no ato da escrita, possivelmente
nos depararamos com um texto que no escaparia realidade objetiva
desses lugares, e ento, uma problemtica se colocaria: como criar
fces a partir de espaos to marcados e to defnidos? O imaginrio,
tido como lugar prprio da fco parece fcar aqui deslocado, mas esse
deslocamento no quer dizer que a fco d lugar a uma verossimilhana
objetiva da realidade que permeia a descrio do devir cotidiano desses
lugares, o que acontece que eles se tornam hbridos, ambguos, no se
defnem nem pela fco, nem pela realidade, mas por ambas, se inserem
em um plano em que elas no so mais discernveis.
Tendo essas questes sobre autoria e espao e realidade e
fco em mente retorno a Vodu Urbano. Cozarinsky nas duas partes
do livro v os espaos que vive e viveu como espaos imaginrios, que
no entanto so reais, ou melhor, ele parte de espaos reais e os torna
imaginrios. Os torna imaginrios pois os pinta segundo uma viso
crtica sobre eles e porque v esses espaos como palco para que alguma
cena acontea, uma cena que poder vir a se tornar parte de sua escrita,
mas os v tambm como imaginrios pois as cidades, para ele, esto
se tornando, cada vez mais, grandes fantasmagorias. Em Vodu Urbano
tanto na primeira parte A viagem sentimental, quanto na segunda parte
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O lbum de carto postais da viagem, nos deparamos com personagens
que justamente vagam e descrevem acontecimentos dos espaos em que
vivem. O livro transita entre Paris e Buenos Aires, e refete, critica e se
inspira por esses espaos e por quem transita por eles. Annimos que
caindo nos olhos do escritor-personagem so transportados da realidade
para a fco e vice-versa, como pode se observar no trecho de um dos
cartes-postais intitulado Babylone Blues :
Uma vez mais voc se depara com uma daquelas inmeras
encruzilhadas da m literatura. No importa: com prazer
e s uma sombra de culpa, voc embarca de novo na
perverso da vida cotidiana: o que poderia ter sido, o que
poderia ser... Humilde, silenciosa, como uma hera viva
ou uma mancha de umidade, ela prolifera em desenhos
intricados, insignifcantes, personagens ociosos, transeuntes
que ignoram a trama em que voc os enreda, o passado que
lhes infige, o futuro que voc provavelmente no liga de
inventar para eles. (A escurido chega em sua mesa pela
janela e alcana as pginas de seu caderno, sempre em
branco.) (COZARINSKY, 2005, p. 102).
Cozarinsky narra um momento do dia de um escritor que evita
voltar para casa pois sabe que l o espera um caderno em branco com
pginas a serem preenchidas, mas tambm um escritor que quer estar
na rua durante o entardecer, sua hora preferida do dia e onde ele pode
observar as pessoas e o cotidiano da cidade e fccionaliz-los, pois a
fccionalizao para ele irresistvel. Percebe-se que Cozarinsky
escreve na segunda pessoa, como se ele estivesse falando com algum,
mas tambm como se falasse com si mesmo, transferindo para esse
personagem, a quem o texto fala, suas prprias refexes sobre o espao
de Paris e sobre o ato de escrever. E, enquanto isso, no caderno as pginas
continuam em branco. As pginas em branco parecem estar espera do
seu escritor-personagem para que ele as venha preencher, para que ele
deixe a fco do mundo l fora e venha para a fco da literatura, mas
essa separao parece impossvel, o texto acaba e as folhas continuam
em branco. Seria essa impossibilidade de separar a fco da realidade
que impediria o personagem de exercer seu papel de escritor e o ato da
escrita? O espao imaginrio que o espera no caderno entra em confito
com a vida que est l fora, mas justamente desse mesmo confito que
parece nascer o texto de Cozarinsky. Em Babylone Blues, e em vrios
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outros textos dos cartes-postais, fca evidente uma inspirao direta nos
acontecimentos dos e nos espaos em que o escritor vive ou viveu, e uma
profunda inspirao derivada da realidade que o circunda ou circundou.
Pode-se observar que no trecho acima citado tnue a separao entre
os acontecimentos do texto e os acontecimentos reais. Aquilo que e
aquilo que se criou se confundem de maneira que quase no se consegue
mais saber o limite do que ou no inveno, assim como na anlise
que Derrida faz do relato sobre a moeda falsa de Baudelaire, em que
ele aponta para o fato de que se o mendigo que recebe a moeda falsa
do amigo de Baudelaire no tem a cincia de que esta moeda no
verdadeira, para ele ela ser verdadeira. Derrida nos coloca justamente
frente ao jogo que o espao imaginrio da fco sempre nos insere,
podemos no ser conscientes desse jogo assim como o mendigo no o
do fato de possuir uma moeda falsa, ou podemos ter a conscincia da
falsidade da moeda e entrarmos no jogo. Afnal, no seria toda fco
uma moeda falsa?
Em A viagem sentimental o emprego da moeda falsa da fco e
a relao com o espao ainda mais complexo, pois nessa viagem existe
um deslocamento fantasmtico, imaterial, impossvel. a viagem de um
personagem cineasta, um sonho desperto, um despertar das recordaes,
frustraes e temeridades de um homem em seu exlio voluntrio e que
se deixa enganar por sua prpria moeda falsa, j que cria uma fco
para si mesmo. A viagem desencadeada por um encontro acidental do
personagem com um elemento de seu passado: a passagem com a qual
havia partido para Paris e, em cuja ltima pgina, a volta para Buenos
Aires j paga estava em aberto. A velha passagem de avio ironicamente
abre a passagem para um retorno Buenos Aires, mas um retorno
sem deslocamento fsico, como o prprio nome diz, para uma viagem
sentimental.
Sem emoo, com certa curiosidade da pessoa
pretrita que a passagem de algum modo parecia
lhe revelar, examinou o folheto, ou, antes, a
pgina que restara. Por um segundo, reconheceu
um de seus refexos de arquivista de museu
tentado a emoldur-la... Mas venceu seu velho
eu supersticioso: minutos mais tarde l estava ele
olhando os restos da passagem, entre chamas e
cinzas, desaparecer na privada. (COZARINSKY,
2005, p.18)
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Mas o gesto de colocar fogo na passagem, no apagou o passado
ou redimiu a fasca de uma vontade ou uma possibilidade de regresso,
pois aquilo que essa passagem representa continua armazenado na
memria do personagem. Assim, sua queima no foi o fm, mas ao
contrrio, foi o comeo. O gesto da queima foi justamente o estopim que
abriu a passagem para seu retorno fantasmtico a uma ptria h tantos
anos abandonada. A viagem comea quando o personagem sai para
beber em um caf na esquina de seu apartamento em Paris, e incrdulo
se percebe transferido como em passe de mgica para um bar de Buenos
Aires. Parece-me que existe nesse retorno uma conexo profunda com
uma memria que ainda se mantm viva dentro do personagem, uma
conexo to forte com seu passado que ele encontra em seu presente essa
passagem, como um tnel do tempo mental que o transporta para Buenos
Aires e que o faz imaginar como a cidade e seus habitantes esto agora, no
presente. Existe a, uma bifurcao de tempos, passado, presente, futuro
no se distinguem e criam para o personagem uma experincia singular.
Um acontecimento incorporal e anacrnico, prximo aos conceitos de
tempo e de memria em Bergson, principalmente no que se refere ao
seu entendimento sobre o presente. Para Bergson no presente pode-se
entrever a possibilidade de uma suspenso do tempo cronolgico, porque
o presente seria um estado psicolgico, uma percepo que ocupa uma
durao entre o passado imediato, que Bergson defne como sendo uma
sensao e o futuro imediato, defnido como uma ao ou movimento.
Nas palavras de Bergson:
[...] Meu presente portanto sensao e movimento
ao mesmo tempo; e, j que meu presente forma
um todo indiviso, esse movimento deve estar
ligado a essa sensao, deve prolong-la em ao.
Donde concluo que meu presente consiste num
sistema combinado de sensaes e movimentos.
Meu presente , por essncia sensrio-motor.
(BERGSON, 2006, p. p.161,162).
Se o presente um estado psicolgico que ocupa uma durao
entre um passado imediato e um futuro imediato, sempre em vias de uma
ao a ser executada, ou seja, sensrio-motor, parece-me que aquilo que
ocorre com o personagem de A viagem sentimental justamente uma
quebra desse esquema sensrio-motor. Existe uma suspenso do tempo
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e uma imerso em um estado de sonho em que a linearidade temporal
rompida. Um corte na durao do presente que o coloca em um estado de
pura virtualidade. No entanto, tudo o que ele projeta nessa viagem est
pautado em imagens que concernem suas lembranas vividas, como
as lembranas-imagem conceitualizadas por Bergson, que armazenadas
na memria do conta de tudo que nos ocorre ao longo da vida e a que
recorremos quando queremos buscar em nosso crebro uma imagem
determinada. As lembranas-imagem so lembranas espontneas que
no exercem nenhuma utilidade "prtica" em nossa vida, ao contrrio da
memria que est ligada percepo e que funcionaria como lembranas
adquiridas que necessariamente se prolongam em uma ao. A percepo
se forma no presente a partir de imagens do passado em vias de executar
uma ao para o futuro.
A lembrana-imagem para Bergson a imaginao e a percepo
a repetio, ns fazemos dela um hbito que quanto mais inerente
em nossas aes mas se afastam de nossa vida passada, se tornando
impessoais e fazendo com que percebamos as coisas automaticamente e
tenhamos atitudes apropriadas perante o mundo. E ento que Bergson
se pergunta para que serviriam as imagens-lembrana se elas no tem
utilidade prtica em nossa existncia? Se poderiam nos fazer confundir
sonho com realidade? As imagens-lembrana so necessrias pois
a partir delas que a percepo se transforma em ao, atravs da
repetio daquilo que foi apreendido pela imagem-lembrana ao longo
de nossa vida que esse hbito se constitui. Contudo, existe certamente
uma primazia da percepo, pois dela que precisamos para colocar em
funcionamento nossas aes no mundo, no entanto a imagem-lembrana
est o tempo todo aparecendo e desaparecendo independente de nossa
vontade, ela surge quando existe um afrouxamento do sistema sensrio-
motor. Ora, o que ocorreu com o personagem de A viagem sentimental,
como j dissemos, foi justamente um afrouxamento do sistema sensrio-
motor, uma suspenso da percepo que se prolongaria em uma ao
continua no tempo e uma insero de si nas lembranas espontneas.
Ele sai da realidade e imerge no sonho, ou seja, ele cria imagens virtuais
inventando uma vida e estados possveis de um presente para Buenos
Aires e os antigos amigos e conhecidos que ali ainda vivem. E ele faz
isso a partir de imagens virtuais de seu passado e segundo seu estado
psicolgico atual. Ele fccionaliza um estado presente, o inventado
segundo o que sente que poderia vir a ser um estado possvel.
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Bem, ao se ver desterritorializado do espao de Paris e transportado
para Buenos Aires, e ao se defrontar com seus velhos amigos, ele
procura esconder sua perplexidade, ele age com naturalidade perante
a situao inusitada pela qual foi surpreendido. Ele se deixa guiar por
esses amigos que so reais e inventados ao mesmo tempo, deixa-se levar
pelas situaes em que estes o inserem, sem reagir a elas, como em uma
situao tico e sonora pura, em que o personagem no controla mais o
prprio destino, ele apenas o observa, e quase no age e nem reage aos
acontecimentos que lhe sucedem, pois, na imagem tico-sonora pura, as
situaes escapam lgica da ao e reao. Em A viagem sentimental o
personagem alm de no reagir as situaes que so impostas ele pelas
pessoas, tambm paralisado pela viso da cidade de Buenos Aires, o
que ilustrado no seguinte trecho da viagem:
O espetculo da cidade to hipntico que ele no
consegue nem responder. Tudo o que costumava
lembrar durante anos est ali, tudo felmente
reproduzido no mnimo detalhe, e o resultado a
verossimilhana de um sonho, inquietante como
provavelmente seria um desenho animado hiper-
realista... (COZARINSKY, 2005, p.20)
O personagem observa a cidade e impotente neste misto de sonho
e refexo ele v uma cidade imobilizada no tempo, to parecida com a
que ele possua em suas lembranas que impossvel ser verdadeira e,
assim, ela toma contornos irreais. Mas essa cidade idealizada logo
denunciada como falsamente imaculada por Laura, uma das personagens
de seu passado com quem ele se encontra em sua viagem. Ela o adverte:
Entenda de uma vez por todas: esto devastando
a cidade para abrir grandes avenidas, esto
demolindo quarteires e mais quarteires de casas,
bairros inteiros. Quando salvam uma casa antiga
para restaur-la e convert-la num restaurante
chique. Voc achava a cidade barulhenta? Quando
terminarem voc s conseguir ouvir carros e mal
conseguir respirar na rua. Diziam que a cidade
imitava Paris? Agora ela nem consegue imitar
Los Angeles: est mais para Caracas, Cidade do
Mxico. Era uma cidade feia e no ser menos
feia, mas nesse processo muita gente vai ganhar
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rios de dinheiro. Ento, ponha de uma vez na
cabea: no me lembro. Voc lembra, se quiser.
Agora, por favor, saia. (COZARINSKY, 2005,
p.28)
Laura nega-se a lembrar da cidade, nega-se a deixar que a sua
memria espontnea surja, afnal, para que lembrar? Se a imagem da
antiga Buenos Aires j foi dissuadida de sua memria em consequncia
dos efeitos sofridos ao longo dos anos pelo progresso desenfreado, de
que adiantaria lembrar de algo que j est perdido? Laura denuncia:
a cidade que o personagem v edifcada pela utopia de que alguns
sonhos se constroem, para logo desabarem ao despertar. E ento com
os olhos abertos resta ver o que sobra das runas modernas de que se
fazem as cidades, ou como segundo Benjamin, v-las como resduo de
um mundo de sonhos. Em cada fragmento arruinado da cidade pode-
se entrever uma fasca do que foi a cultura de um tempo anterior e sua
runa. A cidade um grande reduto de memrias, ela as preserva nas
entranhadas de suas ruas, prdios e muros. Prdios de estilos diferentes
se misturam no aglomerado urbano dando o parmetro das mudanas
de estilo arquitetnico ocorridos durante os anos. Uma irracionalidade
urbanstica em que podemos observar tempos que se misturam e se
bifurcam. Carcaas de prdios, paredes deterioradas, cinemas de rua
que desaparecem, galerias e shoppings que vo ocupando os espaos de
antigos prdios so fantasmas e rastros do tempo.
As cidades se transformam cada vez mais em um mundo de
sonhos efmeros fnanciados pela crescente sociedade de consumo.
Nessas metrpoles modernas tudo descartado to rapidamente que se
desintegram os vestgios do tempo, impedindo assim que se mantenha
uma relao crtica com o prprio passado. Susan Buck-Morss escreve
em A cidade como mundo de sonho e catstrofe: Em ltima anlise,
como disse Benjamin, a experincia prtica no serve para nada. A
percepo se converte em experincia somente quando se conecta com
as sensaes do passado (BUCK-MORSS, 2002). Mas como nos
conectar com sensaes do passado se os rastros dele so cada vez mais
escassos? A resposta poderia ser, estando atentos s runas.
Gosto de por trs do esplendor das grandes capitais
detectar uma cidade-fantasma lutando para
sobreviver. Busco nas fachadas no tanto vitrines
extravagantes e iluminaes deslumbrantes,
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mas sim as manchas de umidade, a rachadura
ameaadora, o rastro do deserto soterrado.
Objetivo: ver na presena afrmativa, a sombra
eminente (COZARINSKY, 2005, p.121)
Para Benjamin a imagem da runa se torna um emblema da frgil
e transitria cultura em que se est imerso e as fachadas atraentes que
escondem os restos daquilo que, um dia, aquele espao foi a afrmao
dessa fugacidade a que a cidade e sua histria esto suscetveis, mas
tambm a afrmao da existncia de um passado ali escondido que tenta
sobreviver. E o gesto de Cozarinsky de se permitir olhar essas runas que
se escondem por trs da cidade tambm uma forma de defesa contra
o choque continuo a que se est suscetvel nas grandes metrpoles
modernas, ou seja, um gesto que tenta recuperar a experincia perdida
em meio a fantasmagoria urbana. Se a cidade perdeu sua aura, pode-se
encontr-la escondida em suas runas. E no carto postal, intitulado
Painted Backdrops, Cozarinsky refete sobre as palmeiras enxertadas
em cidades a que no pertencem organicamente, para proporcionar elas
uma certa iluso de tropicalidade e diz que as palmeiras de Buenos Aires
so as mais tristes, pois esto mais prximas de sua paisagem real do
que as de Londres e Frankfurt, mas no expressam nada do que elas so
em seus lugares de origem, no expressam o trpico, mas, nas palavras
de Cozarinsky : "Retratam antes uma terra de ningum com identidade
deslocada; tal como os habitantes da cidade, pertencem a indstria zumbi
de algum vodu urbano". (COZARINSKY, 2005, p. 90). Ora, percebe-se
atravs dessa passagem uma dura crtica s falsas paisagens urbanas,
que tentam produzir efeitos visuais que no condizem em nada com a
verdadeira identidade da cidade, e que, consequentemente, encobrem
essa identidade e o que restaria de seus vestgios.
Esse efeito fantasmagrico constantemente levantado por
Cozarinsky em Vodu Urbano, no apenas em relao aos espaos
urbanos, mas tambm em relao a todas as camadas de nossa vida
cotidiana, como se a prpria vida se distanciasse de ns e se tornasse
ela mesma uma fantasmagoria. Como fugir disso? No primeiro pargrafo
do primeiro carto, intitulado Early Nothing, Cozarinsky denuncia esse
mundo que se tornou uma grande farsa, farsa da qual ns fazemos parte,
seja consciente, seja inconscientemente e ele anuncia a necessidade de
reconhecer a farsa como tal para se poder ser admitido no que ele chama
o reino do conhecimento.
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As crianas extasiadas ante uma projeo de slides cedo
ou tarde percebero a textura, por mais fna que seja, da
tela onde pousam vises passageiras de pagodes, fordes
e bedunos. Seu fascnio por essas maravilhas fugazes no
h de enfraquecer quando souberem que a superfcie
prateada que permite mera luz refetir-se em cores e
formas sempre cambiantes. Pouco importa se em vez da
textura sinttica ou tramada de uma tela, essa superfcie
uma parede lisa ou rugosa - os acidentes de pintura ou
papel s fazem realar com mais dramaticidade a natureza
do suporte. O reconhecimento de intervalos ofuscantes ou
sombrios entre um slide e outro equivale a uma bem-vinda
queda do estado de graa, a uma excitante admisso ao
reino do conhecimento (COZARINSKY, 2005, p.41).
Cozarinsky v no reconhecimento do suporte, o desvelamento do
dispositivo. Dispositivo no sentido formulado por Foucault, em que uma
infnidade de elementos heterogneos, sejam eles aparatos tecnolgicos,
a mdia, ou estado, fazem parte de um sistema de relaes de poder
e de controle. por isso que a partir do desvelamento do dispositivo
e de seus mecanismos de funcionamento, pode-se gerar um efeito de
reconhecimento das relaes de poder que so intrnsecos a eles, e
essa tomada de conscincia seria uma forma para aceder a experincia,
ou seja, perceber e sentir o contedo criticamente. Ora, parece-me
ser justamente isso o que Josefna Ludmer afrma quando diz que a
realidade na literatura ps-autnoma: " uma realidade que no quer ser
representada, porque j pura representao" (LUDMER, 2010, p.02).
Isso nos d a ideia de que existe justamente um reconhecimento de que o
dispositivo a regra, e por isso assimilar esse dispositivo e jogar com ele
seria um meio de inserir nele um pensamento, assim, como nos intervalos
entre um slide e outro descritos por Cozarinsky, em que a ausncia da
imagem a brecha para o despertar de um pensamento crtico.
por isso que tanto em A viagem sentimental quanto em O lbum
de cartes-postais da viagem Cozarinsky est sempre nos lembrando de
que a histria construda em cima de uma fco, a histria sempre
uma construo, ela est sempre sendo relatada sob um determinado
ponto de vista e isso no constitui um problema em si, desde que exista
uma conscincia dessa construo, desde que se refita sobre como
ela feita, por quem ela feita, por que ela feita, e como se lidar
com ela. Ainda no primeiro fragmento dos cartes-postais Cozarinsky
escreve sobre a histria argentina: Um pas onde a histria, longe de
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ser reescrita, diligentemente escamoteada, selada, mumifcada, pode
acabar como um pas sem histria nenhuma. Onde se evita a resoluo,
nega-se ao passado a possibilidade de respirar o ar da vida histrica.
(COZARINSKY, 2005, p.42). Com essa frase Cozarinsky afrma a
natureza transitria da histria, a pensa no como algo estagnado, mas
como algo que sempre possvel repensar e reescrever, ou melhor, como
algo que deve ser sempre repensado e reescrito.
Em Vodu Urbano, junto cidade de runas escondidas e encobertas
por paisagens falsas, circulam tambm indivduos que parecem estar
deslocados, cindidos entre seu passado e seu presente, isto bastante
evidente em A viagem sentimental, em que personagens outrora jovens
idealistas, so, no presente, adultos resignados. Assim, a runa exposta
por Cozarinsky tambm a runa das ideologias, um refexo do fm das
utopias revolucionrias. O desmanchar dos sonhos de uma gerao que,
antes idealista, agora se v perante a confrmao de que a revoluo
fracassou, de que talvez sempre esteve fadada ao fracasso.
Foucault (2012, p. 44) em Verdade e Poder questiona justamente
a noo de ideologia, pensando sobre sua impossibilidade, pois ela
virtualmente est sempre em oposio alguma verdade, ou seja, o ser
ideolgico se faz a partir de um confronto contra alguma coisa que quer
se impor como verdade, sendo que o conceito de verdade seria por si
s bastante questionvel. Outra questo colocada por Foucault o fato
de a ideologia precisar de um corpo, de uma estrutura que a suporte, de
indivduos que a mantenham em sua posio de oposio, ou seja, toda
ideologia est tambm marcada por relaes de poder, de modo que,
mesmo uma ideologia de oposio que tem como ponto de partida opor-
se ideologia dominante, no escapa de ter em sua gnese a mesma
constituio daquela a que ela se ope. Se seguirmos o raciocnio de
Foucault a ideologia j est por si mesma fadada runa, pois parte
de princpios bastante frgeis, de discursos controlados e controladores,
que impe um pensamento dicotmico. Minha verdade contra a sua
verdade. Mas a verdade estaria do lado de quem? Do dominante ou
daquele que se ope a seu domnio? O que seria essa verdade? Foucault
ao analisar os processos discursivos, percebe que, em vias de regra, os
discursos buscam a verdade ou uma vontade verdade, vontade de impor
uma verdade em funo de um controle atravs do discurso, e ento a
ideologia passa a ser doutrina, pois dentro de um discurso a verdadeira
potncia est em ver nele aquilo que no verdadeiro nem falso, mas que
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est sempre acontecendo, sempre se transformando. Segundo Foucault
(2012, p. 23): "Sonho lrico de um discurso que renasce em cada um
de seus pontos, absolutamente novo e inocente, e que reaparece sem
cessar, em todo seu frescor, a partir das coisas, dos sentimentos e dos
pensamentos". Parece-me que a ideologia vai justamente de encontro a
essa abertura do discurso, pois se impe rgida e imutvel.
Ora, em Vodu Urbano, essa falha da ideologia e de seus
fundamentos revolucionrios ilustrado, por exemplo, no fato de os
amigos que o personagem de A viagem sentimental encontra levarem
uma vida completamente avessa crena dos anos de sua juventude:
pretensos cineastas se tornam publicitrios, a namorada outrora trotskista
agora tem a fcha com histrico de militncia poltica limpa pelo pai
infuente e com o passado de fgura subversiva apagado ela agora pode
fazer parte da "vida real" e ganhar bastante dinheiro trabalhando com
relaes publicas. Esses personagens refetem o reconhecimento de que
o sonho revolucionrio era de fato apenas um sonho e que a prpria
noo de ideologia tende a ser insustentvel. Retomo ento Susan Buck-
Morss em A cidade como mundo de sonho e catstrofe, pois ela tambm
expe nesse texto a questo do fm de um sonho de revoluo:
O vazio existente entre a promessa utpica, em que
acreditavam as crianas, e a realidade distpica, que
experimentam como adultos, pode em efeito gerar uma fora
de despertar coletivo. Este o momento do desencanto do
reconhecimento do sonho como sonho. Mas um despertar
poltico exige mais ainda. Necessita resgatar os desejos
coletivos que o sonho socialista expressou antes de que se
afundem no inconsciente como parte do esquecimento. A
interpretao do sonho consiste nesse resgate. (BUCK-
MORSS, 2002)
Susan Buck-Morss parece entrever uma sada e essa sada se d
justamente em no esquecer, no deixar que o sonho que um dia existiu
se perca. O sonho deveria sobreviver como uma imagem intermitente,
como uma imagem dialtica, como um encontro com os pensamentos de
um passado que retorna, mas retorna diferente pois precisa se adequar
ao momento presente, por isso o resgate no o dos princpios dos
ideais socialistas, mas o resgate das possibilidades positivas que esses
ideais continham em si. um resgate do sonho de uma possibilidade de
mudana.
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Didi-Huberman em Sobrevivncia dos vaga-lumes coloca
tambm em pauta justamente a questo do fm das utopias e da perda
da experincia, partindo de uma anlise crtica de um texto de Pasolini
sobre a morte dos vaga-lumes e da afrmao categrica de Agamben
de que a experincia no mais possvel. Ele primeiramente analisa o
texto de Pasolini pra depois compar-lo com a viso de Agamben, que
ele considera uma viso apocalptica sobre o fm da experincia. Didi-
Huberman relata que a primeira referncia de Pasolini aos vaga-lumes
est em uma carta escrita a um amigo de infncia em que ele descreve a
experincia de enxergar junto seus amigos em uma noite sem lua uma
quantidade imensa de vaga-lumes. Pasolini inveja os vaga-lumes em sua
dana despreocupada e amorosa e ao mesmo tempo os compara com ele
e seus amigos em sua juvenil alegria que contrasta e se assume como
alternativa ao fascismo vigente. Trinta e quatro anos depois dessa carta
Pasolini escreve um artigo sobre o desaparecimento dos vaga-lumes,
ele afrma que suas luzes so ofuscadas pelas de potentes e imponentes
holofotes. Pasolini escreveu a carta sobre a viso dos vaga-lumes durante
o regime de Mussolini, e, nessa poca, ele j menciona os holofotes,
olhos brilhantes que aparecem para amedront-los na mesma noite em
que ele e os amigos avistam os vaga-lumes. Pasolini observa no artigo
sobre a morte dos vaga-lumes que mesmo aps a queda do regime, a luz
das pequenas criaturas continuam sendo ofuscadas, agora, no entanto por
um fascismo no evidente, no mais encarnado na fgura de um ditador.
Assim, o fm dos vaga-lumes para Pasolini seria o enfraquecimento
cultural que ele observa cada vez mais endmico, nesse perodo de um
fascismo no dito. Cito um trecho de Sobrevivncia dos vaga-lumes:
A questo dos vaga-lumes seria, ento, antes de tudo, poltica
e histrica. Jean-Paul Curnier que no deixou de evocar a
carta de 1941, diz, justamente, num artigo sobre a poltica
pasoliniana, que a beleza inocente dos jovens de Bologna
no denota em nada uma simples questo de esttica e de
forma do discurso, (uma vez que) o que est em jogo ali
capital. Trata-se de extrair o pensamento poltico de sua
ganga discursiva e de atingir, dessa maneira, esse lugar
crucial onde a poltica encarnaria nos corpos, nos gestos
e nos desejos de cada um. Naturalmente no somente
porque Pasolini repetiu durante anos, mas ainda porque ns
podemos experiment-los a cada dia , a dana dos vaga-
lumes, esse momento de graa que resiste ao mundo do
terror, o que existe de mais fugaz, de mais frgil. Mas
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Pasolini, seguido nisso por inmeros de seus comentadores,
foi bem mais longe: ele praticamente teorizou ou afrmou,
como uma tese histrica, o desaparecimento dos vaga-
lumes. (DID-HUBERMAN, 2001, p. 24,25).
A viso niilista assumida por Pasolini refete uma viso geral
de um pensamento de descrena que hoje mais atual do que nunca:
tudo est perdido e no existe mais luta possvel. Pensando sobre esse
posicionamento de Pasolini, Didi-Huberman questionar se de fato os
vaga-lumes desapareceram, ou se eles ainda emitem suas luzes apesar da
escurido e dos holofotes que os ofuscam. Sua resposta : os vaga-lumes
esto desaparecendo porque no estamos em uma posio privilegiada
para v-los. Mas qual seria ento essa posio privilegiada?

[...] A imagem lucciola das intermitncias passageiras;
o horizonte banha na luce dos estados defnitivos, tempos
paralisados do totalitarismo ou tempos acabados do Juzo
Final. Ver o horizonte, o alm no ver as imagens que vem
nos tocar. Os pequenos vaga-lumes do forma e lampejo a
nossa frgil imanncia, os "ferozes projetores" da grande
luz devoram toda forma e todo lampejo - toda diferena - na
transcendncia dos fns derradeiros. Dar exclusiva ateno
ao horizonte tornar-se incapaz de olhar a menor imagem.
(DIDI-HUBERMAN, 2001, p.115).
Ora, me parece que a posio privilegiada aquela de no olhar
apenas o horizonte onde esto os holofotes, mas olhar aquilo que est
perto de ns, aquilo que pode ser visto. Assim, parece-me que os vaga-
lumes desaparecem somente se nos recusamos v-los. Pois eles so
luzes intermitentes, que piscam em relampejos, os vaga-lumes podem
ser comparveis s imagens dialticas, podem tentar ofusc-los, mas,
se estivermos atentos, suas luzes aparecem em um sbito relampejo.
A crtica de Didi-Huberman a Agamben este respeito se faz bastante
severa, pois o fato de Agamben partir da leitura de Benjamin para
determinar que vivemos uma crise da experincia, e ver essa crise como
algo defnitivo, vai de encontro a prpria viso de Benjamin, pois para
ele a experincia estava em declnio, mas nem por isso absolutamente
perdida, e o prprio conceito de imagem dialtica o demonstra, afnal,
para ele sempre existiria a possibilidade de ver esses relampejos
de imagens do passado e, em Vodu Urbano, o que Cozarinsky faz
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justamente reencontrar essa experincia em um deambular pela suas
prprias memrias, em uma experincia interior. Cozarinsky faz da
memria uma experincia viva do presente.
Para Didi-Huberman se ainda possvel iluminar a noite com
alguns lampejos de pensamento, essa possibilidade est em no afrmar
o fm absoluto de um sonho de mudanas poltico-sociais, ou o fm
absoluto da experincia, isso seria se render ao prprio sistema. Negar
a sobrevivncia de uma fasca que seja de esperana ou pensamento,
seria negar a prpria memria. A imaginao e os agenciamentos da
memria seriam aquilo que ainda possuem um qu de fora poltica. O
que me faz novamente enfatizar a importncia fundamental do conceito
de imagem dialtica de Benjamin, e tambm me faz refetir que quando
Josefna Ludmer traz em Literaturas ps-autnomas a questo de uma
literatura que se envereda nas entranhas dos territrios urbanos a ponto
de quase se fundirem a eles, parece-me que esse encontro entre escritor
e espao, essa capacidade de fuso, essa capacidade de insero que se
d de maneira to profunda, a ponto de se tornarem indiscernveis e no
mais terem um limite entre o que real e o que inveno nas narrativas
que se criam nesses e para esses espaos, podemos entrever a um tipo
relao que no de modo algum isenta de experincia, ela est l, em
maior ou menor grau e se esses agenciamentos se fazem presentes, eles
podem talvez, e porque no, se tornem uma pequena fasca intermitente
na escurido.
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Referncias bibliogrfcas
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: Magia e tcnica,
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BUCK-MORSS, Susan, La ciudad como mundo de ensueos y catstrofe
in Leituras do ciclo, org. Ana luiza Andrade. Ilha de Santa Catarina /
Chapec: Ed. UFMG / Argos, 2002.
CONZARINSKY, Edgardo. Vodu Urbano. Traduo Lilian Escorel. So
Paulo: Iluminuras, 2005.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivncia dos vaga-lumes. Traduo
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FOUCAULT, Michel. Verdade e poder. In: Microfsica do poder.
Organizao Roberto Machado. 25 ed. So Paulo: Graal, 2012.
LUDMER, Josefna. Literaturas ps-autnomas. Trad. Flvia Cera.
Sopro panfeto poltico e cultural n.20 www.culturaebarbarie.org/
sopro. Desterro, janeiro de 2010.