Pontificia Universidad Javeriana / Facultad de Filosofa Maestra en Filosofa

Seminario Fenomenologa del espacio (Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty)

Profesor: Juan Pablo Garavito Zuluaga
Trabajo final realizado por: Juliana Restrepo T. / Mayo 27 de 2013


El enigma del ojo del pintor
Una aproximacin a las nociones de cuerpo, espacio y profundidad
a partir de El ojo y el espritu de Maurice Merleau-Ponty


La visin es el reencuentro,
como en una encrucijada,
de todos los aspectos del Ser.
- Maurice Merleau-Ponty -

A lo largo del seminario realizamos un recorrido por la fenomenologa del espacio desde la mirada
de tres filsofos: Husserl, Heidegger y Merleau-Ponty. Fue la ltima sesin de clase, dedicada a
lectura de La duda de Czanne, texto de Merleau-Ponty, la que incentiv mi deseo de trabajar El
ojo y el espritu del mismo autor, texto que a continuacin desarrollar.
Cada cita del texto es una potica aproximacin al mundo mismo, y aunque se aborda desde la
pintura, sta es, a mi modo de ver, una afortunada manera de presentar la mirada al mundo y del
mundo; y no slo de aquellos mundos del pintor sino de todos los hombres.
El texto examina cmo la pintura ve el mundo y al mismo tiempo se sumerge en l, en un acto de
apertura al mundo, ve y es vista; el cuerpo vidente est tanto abierto a la percepcin como atento a
crear el mundo. Y es as como cada captulo desarrolla la idea de la pintura como una forma de
visin, entregando nociones de cuerpo, mundo, espacio y profundidad; extendiendo la idea
heideggeriana de estar en el mundo.
Ya habamos visto cmo Merleau-Ponty reconoce que el cuerpo propio es algo ms que una cosa,
algo ms que un objeto a ser estudiado por la ciencia. El texto de nuevo se presenta en oposicin
al pensamiento cientfico que pretende objetivar las cosas; y por el contrario muestra la visin como
una manera de percibir el mundo desde el mundo mismo, donde el cuerpo no percibe situaciones
que estn por fuera de l sino que l hace parte de ese mismo mundo con las situaciones. No slo
vemos las cosas que hacen el mundo, sino que nos vemos en el mundo; el cuerpo que ve, tambin
se ve a s mismo.
El cuerpo del pintor es el protagonista del texto, l presta su cuerpo al mundo para cambiarlo.
Presta su cuerpo al texto, no su cuerpo fsico sino ese entrelazado de visin y movimiento que es
al mismo tiempo percepcin y apertura. La visin del pintor se diferencia de las dems porque el
pintor est entrenado para ver la luz, la sombra, los reflejos, el color, la profundidad, la lnea y el
movimiento. El pintor las ve y puede usarlas en su pintura. El pintor es tocado por el mundo y esa
percepcin se hace visible a los dems a travs de su pintura. "Es prestando su cuerpo al mundo
que el pintor cambia el mundo en pinturas.
En Merleau-Ponty el mundo visible y el mundo en el que nos movemos se unen. Mi visin y mis
movimientos estn entrelazados, lo que quiere decir que mi visin no es un proceso puramente del
pensamiento, es espacial. La visin es una extensin del cuerpo, en el acto de ver; y al mismo
tiempo es la apertura del cuerpo al mundo.
Mi cuerpo mvil cuenta en el mundo visible, forma parte de l, y por eso puedo dirigirlo en lo
visible. Por otra parte es cierto tambin que la visin est sujeta al movimiento. No se ve sino lo
que se mira. (El ojo y el espritu. Pg. 15)
La visin est sujeta al movimiento y al mismo tiempo mi movimiento es consecuencia de una
visin. El mundo visible y el mapa de mis proyectos motores constituyen mi ser. Todos mis
desplazamientos hacen parte del mapa de lo visible, lo que veo est a mi alcance por principio, al
alcance de mi mirada al menos.
La visin de la percepcin que nos presenta el autor en el texto se opone a la visin cartesiana en
la cual la mente est separada del mundo exterior y de los objetos que vemos a nuestro alrededor.
En Merleau-Ponty, ojo y espritu se pertenecen uno al otro, cuerpo y pensamiento son un solo ser.
No hay un mundo interior y un mundo interior. Hay uno solo que es interior y exterior al mismo
tiempo. As como lo visible y lo invisible se hacen visibles en una pintura, as el mundo interior se
expresa al mundo y el mundo exterior se ve en el interior. El cuerpo humano "ve al mismo tiempo y
se ve", y es ste el enigma principal del texto, que mi cuerpo es a la vez vidente y visible. Mi
cuerpo mira todas las cosas y al mismo tiempo se puede mirar, puede verse desde el otro lado; se
ve viendo, se toca, se siente sintiendo, es visible y sensible para s. El cuerpo est entre las cosas,
es una de ellas, pertenece al mundo, es vidente y visible, puede ver y ser visto, sentir y ser sentido.
Es en estos cruces donde estn todos los problemas que la pintura encarna. Este entrelazamiento
es el que la pintura justifica.
El ojo del pintor es ms que un rgano para Merleau-Ponty. En sus palabras, El ojo ve el mundo y
lo que le falta al mundo para ser cuadro, y lo que le falta al cuadro para ser l mismo, y en la paleta
el color que el cuadro espera, y una vez hecho ve el cuadro que responde a todas sus carencias, y
ve los cuadros de los otros, las otras respuestas a otras carencias. Como si se tratara de una
potencia especial que ve ms all de lo visible, el pintor, cualquiera sea, mientras pinta practica
una teora mgica de la visin. Esta idea es muy especial en el texto, que siempre presenta esta
facultad de la visin como enigmtica, y la pintura como mgica. Cuando Merleau-Ponty dice que
la pintura da existencia visible a lo que la visin cree invisible, hace que no sea necesario el ojo
para tener la totalidad del mundo. Ese mundo que en todo caso va a ser parcial pero que en la
pintura pareciera verse completo.
Esencia y existencia, imaginario y real, visible e invisible, la pintura confunde todas nuestras
categoras, desplegando su universo onrico de esencias carnales, de semejanzas eficaces, de
significaciones mudas. (Pg. 28)
Lo que el pintor logra a travs de la pintura es proyectar lo que se ve en l. Los papeles se
invierten entre el pintor y lo visible, su cuerpo es a la vez vidente y visible. El pintor pinta porque ha
sido conmovido por cierto impacto del mundo y es precisamente eso lo que vuelve visible a travs
de sus trazos. l pinta porque ha visto, porque lo visible ha quedado grabado en l. Luego har
visible para otros eso que para l fue visible alguna vez. Y entonces ser mirado:
As como tantos pintores han dicho que las cosas los miran, y Andr Marchand siguiendo a Klee:
En un bosque he sentido muchas veces que no era yo quien miraba el bosque. Ciertos das he
sentido que eran los rboles los que me miraban, que me hablaban.... Yo estaba all,
escuchando... (Pg. 25)
La tarea del pintor es investigar, desde la pintura, la manera como las cosas se hacen visibles a
nosotros. La luz, el color y la profundidad no son las cosas, es decir, no son objetos tangibles y
concretos. Pero existen, estn delante de nosotros, podemos percibimos y tienen un efecto en
nuestro cuerpo. Es a travs de ellos que el pintor logra que las cosas tengan un equivalente en
nuestro cuerpo.
En el espejo se hace clara la naturaleza vidente y visible del cuerpo. El espejo traduce la
reflexividad de lo sensible, en el espejo me veo y al mismo tiempo soy visto. La experiencia misma
del espejo es una prolongacin del cuerpo hacia fuera. Hay al mismo tiempo una serie de cuerpos
que veo, en ese espejo, y mi cuerpo se convierte en otro pero al mismo tiempo no deja de ser mio.
As, el espejo se presenta como instrumento de una magia universal que cambia las cosas en
espectculos, los espectculos en cosas, a m en otros y a otros en m.
Cuando un cartesiano se ve en el espejo, no se ve a l. Lo que ve es una proyeccin de si, ve un
maniqu, y sabe que los dems tambin lo ven, y adems sabe que no se trata de un cuerpo sino
de una imagen. Esa imagen es semejante a l, se le parece a l. Cuando algo se nos parece a otra
cosa incluso por fuera del espejo, estamos proyectando esa otra cosa en el objeto parecido, lo
mismo ocurre con el espejo, y es el pensamiento quien teje ese lazo entre ambos entes que
pertenecen a un mismo mundo. La semejanza es el resultado de la percepcin para Merleau-
Ponty, sin embargo no es ese el tema que trabaja el texto.
De las cosas a los ojos y de los ojos a la visin no pasa nada ms que de las cosas a las manos
del ciego y de sus manos a su pensamiento. La visin no es la metamorfosis de las cosas mismas
en su visin, la doble pertenencia de las cosas al gran mundo y a un pequeo mundo privado. Es
un pensamiento que descifra estrictamente los signos dados en el cuerpo. (Pg. 32)
Merleau-Ponty introduce a Descartes y sus reflexiones acerca de la pintura, para evidenciar que
solo se pueden pintar las cosas existentes. Que la pintura es un artificio que presenta a nuestros
ojos una proyeccin de las cosas. Tal como ocurre en el espejo, tal como se inscriben las cosas en
la percepcin comn. El objeto ausente se muestra como se vera presente, y el espacio aparece
donde no lo hay.
Un cuadro tiene ancho y alto, que estn dados por el lienzo y el marco; yo dira que estas dos
dimensiones son visibles. Pero hay en la pintura una tercera dimensin que nos permite percibir
aquello que est ms all de lo visible, y es la profundidad.
La profundidad no es visible, est entre nuestro cuerpo y el cuadro, y nosotros estamos
visualmente pegados a l. El misterio de la profundidad radica en que no la vemos, sta se
presenta como si fuera el ancho o el alto del cuadro que todos diramos es bidimensional. Pero lo
que Merleau-Ponty llama profundidad es la participacin del vidente en el cuadro, ese ser del
espacio ms all de cualquier punto de vista donde las cosas entran y salen porque estn fuera
una de otra.
El espacio es en si, o ms bien el en s por excelencia, su definicin es ser en s. Cada punto del
espacio es y es pensado ah donde est, uno aqu y otro all, el espacio es la evidencia del dnde.
Orientacin, polaridad, envoltura, son fenmenos derivados en l, ligados a mi presencia. (Pg. 36)
Lo anterior nos lleva a pensar que ninguna dimensin subordina a otra, que el espacio no tiene
necesariamente tres dimensiones, como si se tratara de un espacio en su dimensin propia
polimorfa, donde los diferentes fenmenos van dando forma al espacio que nunca es el mismo. Y
esto los pintores lo saban. Saban que las medidas y la perspectiva nunca eran soluciones
exactas. Que no hay una ley fundamental de la pintura, que no hay una proyeccin nica del
mundo y por lo tanto este no es medible siempre bajo los mismos parmetros. Que la perspectiva
antes que ser un punto de llegada, abre mil caminos a la pintura. Por eso todas las dimensiones
dependen de mi presencia en el mundo como ser que siento, veo y toco y al mismo tiempo estoy
rodeado de otras cosas y entes que me sienten, me ven y me tocan. Esta manera de entender la
relacin con el espacio es ms clara y al mismo tiempo ms confusa pero contundente desde la
experiencia del cuadro, y ms an desde la experiencia del pintor.
Todo lo que se dice y se piensa de lo que se ve, hace de la visin un pensamiento. Por eso no hay
visin sin pensamiento. Pero no basta pensar para ver: la visin es un pensamiento condicionado y
nace segn lo que ocurre en el cuerpo, es el cuerpo quien excita a la visin a pensar. Cuando
cogemos un objeto con la mano, algo ocurre en el cuerpo que suscita un pensamiento, y ese
pensamiento es condicionado por la forma, el peso y la temperatura de ese objeto que cogemos. El
alma piensa conforme al cuerpo, y en el pacto natural que la une a ese cuerpo est considerado
tambin el espacio. El cuerpo es para el alma su espacio natal y la matriz de cualquier otro
espacio existente. As la visin se desdobla: por una parte, la visin sobre la cual reflexiono, a la
que no puedo pensar de otro modo que como pensamiento, inspeccin del espritu, juicio, lectura
de signos. Por otra, la visin que tiene lugar, pensamiento honorario o instituido, aplastada en un
cuerpo suyo, de la que no se puede tener idea sino ejercindola, y que introduce entre el espacio y
el pensamiento el orden autnomo del compuesto de alma y cuerpo. El enigma de la visin no es
eliminado; es remitido del pensamiento de ver a la visin en acto. (Pg. 40)
Mi espacio es un espacio contado a partir de m mismo como punto o grado cero de la
espacialidad. Yo no lo veo conforme a su envoltura exterior, lo vivo adentro, estoy englobado en l.
Como dice el filsofo francs Despus de todo, el mundo est a mi alrededor, no frente a mi.
Volviendo a la profundidad, sta es la experiencia de reversibilidad de las dimensiones. Es una
localidad global donde todas las dimensiones se expresan al mismo tiempo de manera abstracta.
Decimos que una cosa est ah, y esa es la mxima expresin de su voluminosidad, no importan
ya ancho ni alto ni distancia con respecto a otras cosas.
Yo pienso que Czanne ha buscado la profundidad toda su vida, dice Giacometti. Cuando
Czanne busca la profundidad, busca esta deflagracin del Ser que se halla en todos los modos
del espacio.
Despus de revisar las dimensiones y la forma, aparece el color. El color es "el lugar en que
nuestro cerebro y el universo se juntan. Aqu lo que interesa no es el color del cual estn pintadas
las cosas, se sugiere un color que est ms en el corazn, ms all del color. Como cuando
pensamos en el espacio como un espacio que supera el espacio mismo. Entonces la mirada del
pintor ya no ser ms hacia fuera, el mundo ya no estar ms frente a l por representacin. El
pintor buscar una irradiacin de lo visible compuesta de profundidad, espacio y color. Como dira
Klee, la pintura no imita ms lo visible, ella torna visible.
de que no hay lneas visibles en s, que ni el contorno de la manzana, ni el lmite del campo o de
la pradera estn ac y all, que estn siempre ms ac o ms all del punto en que se los mira,
siempre entre o detrs de lo que fijan, indicadas, implicadas y aun muy imperiosamente exigidas
por las cosas, pero no siendo cosas ellas mismas. Las lneas estaban encargadas de circunscribir
la manzana o la pradera, pero la manzana y la pradera se forman por s mismas y descienden a
lo visible como venidas de un anterior mundo pre-espacial (Pg. 55)
El texto presenta claramente al cuerpo como el centro de la percepcin, a travs de su experiencia
de la visin. En este caso, aunque pareciera ser slo a partir del ojo, es con todo el cuerpo. El ojo
lo que hace es abrir el alma al dominio de las cosas, abrirlo al espacio, abrir el cuerpo a la
experiencia de las cosas visibles y tambin de las invisibles. El texto nos hace ver a travs de los
ojos del pintor el mundo visible, se que l ha hecho visible para nosotros a travs de color,
profundidad, lnea y movimiento. El ojo del pintor extiende la experiencia del mundo a su mano, la
mano del pintor hace visible lo invisible, ah radica su misterioso enigma.
El cuerpo surge del espacio y es en l donde se expande. El problema de Merleau-Ponty no est
en entender el espacio, sino en hacer que nos abramos a l en todas sus variaciones. No hay una
distincin entre el cuerpo y el espacio, entre el cuerpo y su envoltura; hay una extensin del ser
que permite la visin del pintor.
La visin es el reencuentro, como en una encrucijada, de todos los aspectos del Ser. La visin no
es cierto modo del pensamiento o presencia a s mismo: es el medio que me es dado para estar
ausente de m mismo, asistir desde adentro a la fisin del Ser, al trmino de la cual solamente me
cierro en m. (Pg. 61)

"El enigma reside en que mi cuerpo es a la vez vidente y visible. l, que mira todas las cosas,
tambin se puede mirar, y reconocer entonces en lo que ve el otro lado de su potencia vidente".


Bibliografa
- Merleau-Ponty, Maurice: El ojo y el espritu. Ediciones Paids. Reimpresin en Espaa, 1986.
Ttulo original: L'Oeil et l'esprit. Publicado en francs por Editions Gallimard. Paris, 1964.
Traduccin de Jorge Romero Brest.